400       19. STOLETÍ / Všeobecně
s-																			■S	1	J	-S
i-																		i	t _:	1	-1!.......	1
																						
							S												1	s	en	
							2											(A		■8		
																						
							Š											5	i	Q		
							1											l_-		o"		
																		a>	O)	O)		
																		1	CO		«	
					E		I														t=	
																					s	
					Ol		2											S				
					^	r-	.E														> E	
						CO	>														=3   >,	
					^r	OJ	5											to			O) o>	
					i-		i											eo			c _:	
					aj		(0														.="-   •-	
						to r-CO																
					í		_:													i	Isolda Ida Bayreul ten Nibť Brahm:	
					I	>														s		
			S	i		CO o: 2														i	tan a rdi, Ai .76, T Prs + 76,	
			T	■*	<																(0     <d 1= >	
	s	f	S	5																i	S" P	
	2		2	tfí																3	1	
		g	äf	i															>c	S3		
	03	ID	01	s															o	:*		
	m	—	3	■t															s	1	U)	
	CO	S;	n	U)															2		CD	
	:ě	l	S	á															s	S		
																						
	I	i d	o																	J		
	d															CO en CO		i		1 S		
																						
																o		>	in			
															s	co		£	•-			
															2	Z,		•§			..    <"	
																					C	
																!2					o	
														1	É	(A > o		•—			;ň   E (D      CB       (0	
														2	v>	"Č5*					č   °-   to	
														S	f	O					•M    o)   .2	
														2	1	q:					«  1  5	
													CO	í							c    P    <B	
													O)	£	5							
												1	2	I -í	0) d					i	strelec Nedokonč 0, Červene, 0, Berlioz,	
												i								:		
												(N	<U								P      -mm	
												H	C									
												2 •s	!							'	o 5 i--     3	
■	1 I					CO	Ol	(D m CO		1	1	1 d	m <							■E	^3     O	
1						o CO	I	o	1	É	2								:	I	CM     •------------------	
																						
											CO									CC		
				O		c	O			s			i					O	líí			
1		1	CO	I 1	I 1	.c O C/l en <D TJ a) S LĽ	í	c CO E 3 X O U)	1 1 LL	I	i d				1			I	1 *-	ŕ		
																						
1	U	,—	s		N		"-	CĽ					f'č		1			i				
1		É 1	É	É	S								III		i n			i				
	J=	■S	0)	č	x													o"				
1	\\	3 S	!	I											1     LJ			ž				
																						
p	lJ	d	LL	d																		
i
I
19. STOLETÍ / Všeobecně      401
19. století platí v dějinách hudby za století romantismu. Už v Beethovenové díle je možno rozeznat mnoho romantických aspektů. Pro celé 19- stol. zůstává Beethoven určující a příkladnou osobností. Romantismus také přímo vyrůstá z hudební řeči klasicismu, z jeho druhů a harmonie, takže klasicismus s romantismem může být nazírán v mnoha ohledech jako jediná vnitřně souvislá epocha. Do hudby se však vnáší nový poetický, metafyzický element, a dochází tak k posunutí rovnováhy mezi ideou a skutečností, mezi rozumem a citem. Dominuje výraz vlastního ,já", Subjektivismus, emoce a dynamický princip, který odpovídá pozitivistickému duchu doby 19- stol. a způsobuje nárůst všech prostředků: struktury, tvaru, techniky hry, zvuku (instrumentace, orchestr).
Romantismus
pochází ze starofr. romance, báseň, román, a v 17. a 18. stol. označuje v literatuře to, co je románové, pohádkové, fantastické, v osvícenství pak především protiklad k racionálnímu: všechno citové, sentimentální a vysněné. Romantismus se pak stává označením literárního hnutí v Německu zhruba od r. 1800 do r. 1830 a je spojen se jmény Wac-kenrodera, Tiecka, Novalise, bratrů Schle-
GELŮ aj.
Počínaje beethovenovskou recenzí E. T. A. Hoff-MANNA z roku 1810 (viz s. 403) se začíná slovo romantický běžně vyskytovat i v hudbě, avšak spíše než epochu označuje nejprve určité podstatné stylové rysy. Později ale v návaznosti na klasicismus zahrnuje sumárně nebo jako pars pro toto celé 19-stol. od SCHUBERTA po R. STRAUSSE, přičemž romantické a klasické tendence se v průběhu této epochy projevovaly v nestejné míře. V protikladu k realisticko-materialistickému duchu doby 19. stol. však hudba zjevně směřuje k romantickému postoji, což nejlépe odpovídá její nejniternější podstatě.
19. století
je ve svých projevech a tendencích nesmírně mnoho-tvaré a často je současně naplněno protikladnými hnutími. Po období restaurace 1814-15 (Vídeňský kongres) následovaly revoluce 1830 a 1848 a navzdory konzervativním silám bylo dosaženo všeobecné demokratizace. Hospodářsky a sociálně je to doba industrializace, strojů a železnic, doba vzniku lidových mas a nárůstu bídy, izolace a ztracenosti jedince v masové společnosti, která se stává anonymní. Umění a hudba jsou neseny vzdělaným měšťanstvem s velice rozličnými nároky. Vedle výsostne uměleckých děl vzniká hudební kýč. Reprodukční metody a konzum umožňují takové rozšíření nástrojů (klavír) a not jako nikdy předtím. Vedle domácího muzicírovaní zde též existuje jako místo provozování hudby salon, dále velký sál se svými koncerty, opera
a kostely. Technické myšlení doby se hudebně odráží ve vzrůstající obtßnosti nástrojové techniky (PAGANINI, liszť) a v povrchní virtuozitě. Přibližný průběh:
Raný romantismus 1800-1830: Hud. romantismus je nejprve téměř výlučně německou záležitostí ovlivněnou něm. literárním romantismem. Undine (Rusalka) E. T. A. HOFFMANNA (1816) nabízí pohádkovou romantickou látku, WEBERŮV Čarostřelec (1821) jakožto první významná něm. romantická opera se setkává s mohutným ohlasem především díky postavám z lidového prostředí, blízkosti k barvité lesní přírodě, lidovým pověrám a víře v zázraky. SCHUBERTOVY písně vyjadřují poetického ducha doby stejně dokonale jako jeho instrumentální hudba (především po r. 1822). Proti BEETHOVENOVÉ myšlenkově závazné hudbě stojí hudba ROSSINIHO, jež je hravě artificiální a spíše „restaurativní". (Zeitalter Beethovens und Rossinis, KIESEWETTER, 1834).
Vrcholný romantismus 1830-1850: Po červencové revoluci 1830 se romantismus stává celoevropským hnutím. Centrem se stává Paříž (namísto Vídně), skýtající množství rozličných podnětů, hlavně na poli fr. literárního romantismu (V. HUGO, A. DUMAS aj.) BerliozovaFantastickásymfonie (Symphonie fantastique, 1830) zrcadlí nového ducha doby. PAGANINIHO démoničnost a virtuozita uchvacuje stejně jako oslnivá virtuózni kariéra Lisztova. Vedle nich se rozvíjí Chopinovo zvukové kouzlo, Schumannova poetická hudba a duchaplná kritika, MendelssohnŮV romantický klasicismus, WÁGNEROVA romantická opera, úspěchy Meyerbeera a Verdiho.
Pozdní romantismus 1850-1890: Césura se politicky kryje s revolucí 1848. Po smrti MENDELS-soHNA (1847), Chopina (1849) a schumanna (1856) začíná nová epocha, určená Usztovými symfonickými básněmi (od r. 1848), WAGNE-ROVÝMi hudebními dramaty a Verdiho operami zralého období. Současně vystupuje do popředí mladší generace, k níž patří FRANCK, BRUCKNER, Brahms aj. Formální a výrazová estetika, cecilianismus, historismus a národní barvy stojí vedle sebe a určují pozdně romant. rysy v hudbě.
Přelom století 1890-1914: Kolem r. 1890 začíná do hudebního dění zasahovat generace PuCClNI-HO, MAHLERA, DEBUSSYHO, STRAUSSE, jejichž díla dovádějí k extrémům rozmanité tendence. Takový pozdně romant. jev, jakým byl impresionismus (symbolismus), působil přitom na přelomu století moderně. Konec romantismu jako epochy je místně i časově odlišný. Rýsuje se v SCHÖNBER-GOVĚ přechodu k atonalitě 1907-08 a kryje se s počátkem 1. světové války r. 1914.
19. STOLETÍ / Chápání hudby      403
Epocha citovosti a její subjektivita předjímají už v 18. stol. romanticky výraz. Wackenroderovy Herzensergießungen eines kunstliebendes Klosterbruders (Výlevy srdce uměnímilovného klášterního bratra, 1797) pak jako raný dokument lit. romantismu hovoří o kouzlu světa umění, o uctívání starých mistrů a o naplnení umělcova srdce a mysh nábožnou vroucností. Poprvé platí pro všechna umění, a dokonce i pro život totéž:
Svět se musí zromantizovat. Jedine tak bude znovu nalezen původní smysl věcí. Tím, že nízkému přisoudím vysoký smysl, obyčejnému tajuplnou tvář, známému vážnost neznámého, konečnému zdání nekonečna, učiním svět romantickým. (Novalis, 1798). Jedině cit, nikoliv rozum, otvírá nekonečno, tuší všudypřítomnou transcendenci. Romantici hledají a procitují nejvnitrnější podstatu, nejvlastnější rytmus samotného bytí.
V každé z věcí píseň dřímá, I jež tu tiše sní a sní, I a svět se hned rozezpívá, I zvíš-lijeho tajemství. (EICHENDORFF, Wünschelrute, 1835) Přes všechny tóny zní I v pestrém snu země I tichý táhlý tón I tomu, kdo naslouchá potají. (Fr. Schlegel) Bezprostřední lidský cit pro skryté zvuky univerza a přírody znamená též nové oživení antické harmonie sfér (srovnej s. 405). Hudba je čistým, prapůvodním zvukem stvoření: nejčistší je instrumentální hudba, oproštěná od všech látkových přísad, jako je text ve vokální hudbě nebo programní idea (ab-solutní hudba).
Jako první hovoří o romant. hudbě E. T. A. Hoffmann (kBEETHOVENOVĚ 5. symfonii): Jestliže je řeč o hudbě jako o samostatném umění, měla by být vždy míněna hudba instrumentální, kterou každá opora a každá příměs jiného umění snižuje, a která v nejčistší podobě vyjadřuje svébytnou podstatu umění, kterou lze rozpoznat jen v ní samé. Hudba je nejromantičtější ze všech umění... Otevírá před člověkem nepoznanou říši; svět, ...ve kterém se člověk oprostí od všech citů, jež lze určit pojmy, aby se tak oddal tomu, co je nevyslovitelné. (AmŽ4. 7. 1810). Takovéto chápání hudby, které se pro romantismus stalo nadále určujícím, je odrazem německého idea-lismu. Pro Hegela je umění sice vytrženo z centra života, avšak umělec vyjadřuje vše, co je lidské. {Ästhetik 1820/35): Tímto získává umělec svůj obsah ze sebe sama a stává se lidským duchem, který skutečně určuje sebe sama, který nazírá, vzpomíná a vyjadřuje své pocity a situace, lidským duchem, jemuž není cizí nic, co může být probuzeno k životu v nitru člověka. Podle Schopenhaucra líčí všechna umění věci jakožto ztělesněné projevy věčné vůle, jež v nich pů-
sobí, avšak hudba - bez konkrétni látky - líčí podstatu této vůle samotné. SchopenhaÚerŮv pesimismus, že vůle ve svém věčném pohybu nenachází klid a je plna bolesti, stojí v protikladu k oblažující a osvobozující hudební zkušenosti (Wagner) . Umění a hudba namnoze přebírají v sekularizovaném 19. stol. úkoly náboženství, včetně vědomí kněžského poslání a sakrálních rysů.
Brucknerův zármutek nad smrtí R. Wagnera je hudebně vyjádřen 4 slavnostními wagnerovskými tubami, širokodechou chorální melodikou, romanticky asymetrickým rozvržením kul-minačních bodů, „barevným" střídáním výchozího mollového a durového tónorodu, citátem Te Deum jakožto příslibem spasení a vrcholem v chorálním unisonu (t. 6): vše proniknuto niternou vírou (př. B).
Výrazová estetika a absolutní hudba
Romantizování a poetizace naplňují hudbu mimo-hudebním obsahem, jakým je např. určitý cit, idea nebo program, který hudba vyjadřuje, a to zvláště od dob Berlioze, liszta a Wagnera (citová nebo výrazová estetika; Gefühls- oder Ausdrucks--ásthetik). Na druhé straně tábora pak stáli od poloviny století zastánci absolutní hudby jako Brahms a Hanslick (formální estetika). I pro Hanslicka sice hudba vyjadřuje city, avšak pouze city neurčité:
Obsahem hudby jsou znějící pohybové formy -komponování je práce ducha v materiálu, který je schopen oduševnení - Původním elementem hudby je libozvuk, její podstatou je rytmus (1854). V celostní kvalitě hud. díla jsou však obsah a forma, úsilí o výraz a vnější tvar nerozlučně spojeny. Vedle závažných a poetických hud. děl je tu zvláště hudba italská, jež zní s mohutným vitálním nábojem a uměleckou vynalézavostí, aniž by však usilovala o nějaký další skrytý smysl: Je to cit oděný ve zvuk.
Tak je tomu u vrcholného belcantového umění,
které však v 19. stol. ustupuje před dramatickým
výrazovým stylem a zaniká. Rossini už všechny
koloratúrni figury vypisuje (př. C).
Na přelomu století se Subjektivismus a kult génia,
technika a prostředky stupňují až k extrémům.
Zlom je nevyhnutelný. Celé velké oblasti hudby jsou
však v úpadku, propadají zploštění, jež rovněž patří
k všeobecným trendům 19- stol. (salonní a zábavná
hudba).
Salonní kus Modlitba panny (Gebet einer Jungfrau) dosáhl enormních nákladů. Namísto nápadité melodie zde znějí akordické rozklady se závěrečnými floskulemi, „vypolstrované" oktávami a pedálem - romantismus na plyšové pohovce. Sentimentalita místo opravdového citu: hudební kýč (př. A).
404      19. STOLETÍ / Hudební řeč
m
pp
£ö

;,»Ě
*'■-----p
^
[      j tristanovský akord
[ ' j terciové příbuznosti
HÜB kadence
BBB1 chromatická aíterace
Tristan a Isolda, 1865, předehra
Valkýra, 1876, motiv spánku A  R. Wagner, chromatická harmonie

B    F. Schubert, „Nedokončená", 1822, romantické utváření melodie
Tfff
C   C. Franck, Preludium, chorál a fuga, 1884
■, Prophétique
Allegro      |------5~Z—I rrufjimiique                             ------------------                                  l_j
liti y Jj%l_ _~_ _ _ i : _ _.7TfSž^"3TT^:
mp3      3            3        3 "esc       3      i_2~*          3—       ď
________   ,____Ji      i   3   j        I          'P?   '___________'    fa      3       ~
D
D A. Skrjabin, 7. klavírní sonáta op. 64 G,Bflá mše"), 1911-12, začátek
Harmonie, melodie, historismus a moderna
19. STOLETÍ / Hudební řeč      405
Hudební druhy
Romantismus přebírá všechny hud. druhy klasicismu, proměňuje je však a rozšiřuje. Novými dráhy jsou
-  lyrický klavírní kus,
-  umělá píseň schubertovského typu,
-  1ISZTOVA symfonická báseň,
-  WAGNEROVO hudební drama.
Při všech poetických sklonech získává v 19. stol. převahu čistá instrumentální hudba, v níž jsou slovo a idea transcendovány ve zvuk. Skladatelé jako SCHUBERT přejímají do instrumentální hudby písňové melodie, nikoliv obráceně, a dokonce i ve Wagne-rově souborném uměleckém díle (Gesamtkunstwerk) dominuje hudba.
Harmonie
Romantická harmonie rozvíjí harmonii klasickou stupňováním chromatiky, aíterace a enharmoniky a dovádí ji až na hranici atonality (schwebende To-nalität). Cestu vpřed ukazuje Wagneruv tristanovský akord. Na počátku zaznívá v kadenci a moll jako střídavá dominanta H dur se sníženou kvintou v basu f (místo fis) a průtahem gis1 k septimě a' v sopránu (hob.). Basový krok od f k dominantnímu e (t. 2-3, imitace k f-e'v 1.1) v sobě obsahuje zároveň frygicko-subdominantní účin. Komplexní tristanovský akord reflektuje napětí zpracovávané látky: láska a bolest, touha a naplnení, smrt a vykoupení (obr. A). Sekvenční technika, sledy kadenci a terciové vztahy dodávají harmonii v celku hud. struktury stále větší závažnost. Neustálý pohyb chromatických linií často vynáší na povrch tonálně vzdálené akordy, které ve svém mihotavém barevném sledu vyjadřují především duševní stavy.
Motiv spánku ve WAGNEROVÉ Valkýře se tak jeví jako romant. symbol snového zastření smyslů. (KURTH;př.A).
Melodika
Stejně jako v klasicismu je vedoucí složkou melodie; ještě R. STRAUSS doporučuje v tomto ohledu studovat Schubertova díla. Melodie není ani tolik linie vykonstruovaná podle estetických pravidel a zákonů, ale spíše jakási nádoba pro výraz duše; její charakter určuje její kvalitu (často platí: čím „jednodušší", tím lépe. V SCHUBERTOVE Nedokončené symfonii lze pozorovat psychologicky podmíněné utváření motivů a témat: ze stísněného sledu „úzkých" intervalů (h-ais), z chromatický stupňovaného opakování (cresc.) a z vibrujícího tremola smyčců promlouvá pocit nebezpečí, sklíčenost, horečnatý neklid (př. B).
Rytmika
Základem zůstává metricky pravidelně členěný a ryt-
micky bohatý takt, jenž je však psychologicky a poeticky obohacen o rytmus dvě proti třem, tvrdošíjné tečkované rytmy, synkopy atd.
Polyfonní vrstvení rytmů v době nástupu moderní hudby ukazuje SKRJABINOVA 7. klavírní sonáta (př. D). V důsledku subjektivismu, jemuž všichni přitakávají, se objevují osobní rytmy, které jsou zcela určeny charakterem příslušného skladatele: např. BEETHOVENOVY synkopy (také „osudový motiv", s. 387), SCHU-MANNOW tečkované rytmy, nebo zdůrazňované nepravidelné akcenty a vrstvení duol a triol u BRAHMSE.
Zvuková barva
Romantismus, který pociťoval hudbu jako nejhlubší podstatu univerza a přírody, dával přednost zvukům, jež mají blízko přírodě.
-  lesní roh (lov, hrad, rytířství),
-  flétna (Pan, Arkádie, pastýřská idyla),
-  klarinet (šalmaj).
Univerzalita, ale i materialismus 19- stol. přinášejí v hudbě mohutné zvukové masy (velký orchestr, velké sbory), rozšíření historického obzoru vede k užití staronových nástrojů (BERLIOZ: Cymbales antiques) , z nábožného, obřadného výrazu vyrůstají slavnostní zvuky žesťů (tuby, pozouny).
Historismus
19. století sice navazuje na starší tradice, ve svém vlastním smyslu je však přetavuje, naplňuje svým poetickým duchem a proměňuje jejich struktury. Starší hudba není viděna očima své doby, nýbrž vlastmma očima: jako předmět uměleckého ztvárnění, počínaje LISZTOVÝMI a BUSONIHO transkripcemi BACHA a konče charakteristickými novými kompozicemi. CÉSAR FRANCK, podnícen barokními formami, napodobuje ve svém due Preludium, chorál a fuga typicky varhanní zvuky na klavíru (lineární vědem hlasů, široké založení, které umožňuje bas). Na konci Preludia zaznívá vysoce chromatická zdánlivá polyfonie, a potom chorál v romantickém zjasnění (arpeggio,/)/», vysoká poloha). Z barokních druhů vycházejí spíše jen podněty pro romant. fantazii než historická orientace (obr. C).
Charakter pozdní doby
Vývoj hudební řeči klasicko-romantické epochy vedl na počátku 20. století ke krajnostem ve všech parametrech, jako výraz krajních stavů v duchovním a duševním smyslu. Převrat vyústil do moderny, redukce vedla k novému klasicismu ve 20. století.
Ve Skrjabinově mysteriózní 7. sonátě jsou ještě přítomny romantické struktury, ale natolik komplikované, že hraničí s atonalitou. Transcendující duch se vymyká hud. řeči 19- stol. a vyjadřuje se naléhavěji: méně stylizovaně, daleko obsáhleji, v mystickém zabarvení; k porozumění zde zčásti musí pomoci slova (obr. D).
19. STOLETÍ / Opera I / Itálie: belcantová opera
smyčce, fag.
A   G. Rossini, Lazebník sevillský,
1816, ouvertura, začátek
Andante sostenuto assa
\'    J akordy
ÜUU řečové gesto
|      \ pohybové gesto, sekvence
smyčce B   V. Bellini, Norma, 1831, l. dějství, modlitba Normy, nástup sólového hlasu
i
¥
Í3& iff ffi
— |^          k^           ^
^AuiJ       -O-    fr»
SE
m
viol. div. PVP
ŠA
^
^m
-£•- b
ĚĚ
á
m
-líp—F^-^
W
* >   ,?7
i
^^
SE
*F
aŕeva, /es. r.
4#
t
44*'»- 4 j *.'• JS -fS_
iSUšL
AA
?üa
^^^^Yr^Ťr^Aľ^T-frr y rlrý'rT^TrlT^ t
?P?
orff
fi
r
w
P j? f f!?
W
C  G. Verdi, La Traviata, 1853, předehra, začátek
Gestika, belcanto, melodika
19. STOLETÍ / Opera I / Itálie: belcantová opera      407
Italská opera se svou vrcholnou pěveckou kulturou sice koncem 18. stol. ztrácí v Evropě svou nadvládu ve prospěch fr. komické opery (opera comi-que) a velké opery (grand opera), avšak již počátkem 19. stol. získává díky Rossinimu nový lesk a úspěch zvi. opera buffa. S konečnou platností pak buffa doznívá až s Donizettim. Na její místo nastupuje velká vážná opera s dramatickými syžety z literatury (SHAKESPEARE, SCHILLER) a ze současnosti (verismus).
Současně s tím se v hudbě rozvíjejí především dvouvětá árie jako cantabile a cabaletta se závěrečnou strettou, a také ansámbly. Hudba si však uchovává svou samostatnost vůči dramatickému ději. Při všech psychologických jemnostech děje i hudby se it. opera nestává hudebním dramatem jako u R. WAGNERA.
GIOACCHINO ROSSINI, * 1792 v Pesaru, 11868 nedaleko Paříže, napsal vedle několika málo instr. skladeb 39 oper, všechny mezi lety 1810 a 1829; patří sem např. Tancredi a Italka v Alžíru (Ľlta-liana inAlgeri), (obě Benátky, 1813), Lazebník sevillský (II barbiere di Siviglia, Řím 1816), Eli-sabetta (Neapol 1815; s recitativy accompagnato místo secco), Otello (Neapol I8I6; podle SHAKESPEARA) , Mojžíš v Egyptě (Mose in Igitto, Neapol 1818), Semiramis (Benátky, 1823). - Od 1824 žil ROSSINI v Paříži a zastával významné funkce (it. divadlo). Jeho poslední opera Vilém Tell (Guiltaume Telí) je velké dramatické dílo podle SCHILLERA (Paříž, 1829). Od 1830 pobíral R. vysokou penzi a komponoval už jen zřídka (kom. h., cirk. h.):Stabat Mater (1831-32/1841 až 42), Petite Messe solenneile (1863/67). V 1. 1834-48 žil v Bologni (ředitel konz.), do 1855 ve Florencii, potom opět poblíž Paříže. ROSSINIHO lazebník byl snad nejhranější operou 19. stol. Námět podle BEAUMARCHAISOVY veselohry zhudebnil už roku 1782 PMSIELLO (s. 342): Hrabě Almaviva získá s pomocí lazebníka Figara krásnou Rosinu, která jako sirotek žije u dr. Barto-la (MOZARTOVA Figarova svatba předvádí tytéž postavy v pozdějším životním období).
Hned na začátku předehry zazní řada elementů typických pro ROSSINIHO buffu: bohatství kontrastů na všech úrovních - v hud. gestice, rytmice, melodice, dynamice, zvukové barvě (viz barevné schéma, př. A), dále virtuózni pojednání vědem hlasů a orchestrace. K ROSSINIHO ideálům patří jednoduchá melodika (melódia sem-plice) a jasný rytmus (ritmo chiaro). Také náš př. (A; srov. s. 402, C) se vyznačuje přehledností, zřetelnými konturami, duchaplnou hrou a smyslovou krásou. Ze současníků a následovníků ROSSINIHO zvláště vynikají:
GAETANO DONIZETTI (1797-1848), od 1838 v Paříži, od 1842 ve Vídni; od 1844 duševně chorý;
napsal přes 70 oper, mezi nimi dramatickou Lucia di Lammermoor (Neapol 1835), a komickou operu (opera comique) se sentimentálními a buffovými elementy Dcera pluku (Lafille du regiment, Paříž 184Ó) a konečně slavnou operu buffu Don Pasquale (Paříž, 1843) jako skvělé završení tohoto vtipného operního druhu. VINCENZO Bellini (1801-35), Neapol, od 1833 Paříž. Významné jsou jeho velké opery seria La sonnambula (Náměsíčná), a. Norma (obě Milán 1831). Oproti narůstající dramatičnosti a s ní často spojené hud. povrchnosti staví lyrik Bellini ideál vysoce stylizované, avšak výrazově přesvědčivé krásy (vzorem MOZART). Vytvářel (spoře doprovázené) melodie neobyčejné kvality.
Koloratúry svých partů Bellini vypisuje. Zpěvní linie vyžaduje noblesní pěveckou kulturu starého bel canta, v němž je nejsubtilnějšími tónovými a rytm. variantami dosahováno max. výrazu a stylové výše. Publikum, které přijímalo takovéto jemnosti s nadšením, sestávalo zřejmě ze znalců. Quasi loutnová arpeggia doprovodu smyčců jsou zcela ve službách zpěvu: poskytují mu rytm. základ a dávají mu vyniknout nad jemným zvukem smyčců (př. B). Nejvýznamnějším it. operním skladatelem je GIUSEPPE VERDI (s. 410n.). Na své skladatelské pouti, začínající ve 40. letech (Rossini, Bellini, Donizetti) se dostal až na hranice verismu a moderní hudby.
VERDI nepíše opery buffy, ale velká dramatická díla. Zajímají ho lidské charaktery, situace, osudy. Aktivně se účastní na vzniku svých libret. Jeho hudba roste z textu předlohy, přitom však neopouští ideál it. zpěvní opery, v níž dominuje hudba. La Traviata náleží k operám zralého období. Na začátku opery a před III. dějstvím vykresluje orch. předehra, uvádějící osudový motiv Violetty a milostný motiv Alfreda, náladu scény umírám Violetty a zároveň niternou lyriku celé opery. Klidná, periodicky členěná „chorální" melodie je naplněna nábožným citem, 4hl. věta přináší barokní kp. s vrcholně romantickou harmonií (t. 5-8; chromatické sekvence), vysoká poloha smyčců navozuje pocit harmonické, andělsky prozářené hudby (dělené housle). Své árie Verdi komponoval s tikajícím metronomem. Jasné, pevně ohraničené a neúprosné rytmy (ROSSINIHO ideály ritma chiara a melodie sem-plice) jsou ve své elementární podstatě ústřední součástí it. hudby a reprezentují zároveň prazáklad-ní rytmy uvnitř i vně člověka. O to dojemněji se nad nimi pozvedá jednoduchá a výrazově přesvědčivá vok. melodie (obr. C).
Všechny psychologické jemnosti jsou vyjádřeny pouze vrcholnými kvalitami melodie, a ne pomocí symf. orchestrální sazby jako u WAGNERA. Verdi-ho melodie nadchly celou Itálii i Evropu.
408      19. STOLETÍ / Opera II / Itálie: verismus
PE
'')\nv i\
p r p p Pir^yfrß pír p r^
no,      quel chiu-so   m'é,       a - mor per me   non   ha,        per me         non   ha!
A   G. Verdi, Don Carlos, 1867, III. dějství, Filipův monolog „Nemilovala mě"
1. úvodní sbor
2. scéna: Santuzza-Looia
3. AKiova píseň 4.seateSaMuzra-Ujcia-AKb
modlitba: Santuzza - Lucia - sbor
5. romance S scéna; S.-L
6. scéme Santuzza - Tunddu
7. píseň Loty
8. duet Santuzza-Turiddu
9. duet: Santuzza-AMo
11. scéna: i^^^i^x í&^ÍHň pijackapfeen
12. finale (iuttO Tunddova scéna a smrt
fflVj; 'TWTm
sbor:    tem   -   po é    si    mor
Um instrument, části I      I zpěv IM melodram
B  P. Mascagni, Cavalleria rusticana, 1890, výstavba, písňová melodika a scéna vraždy
11,12    h. sólo, harfa
klar.             come da lontano                          sostenendo
C  G. Puccini, Madame Butterfly, 1904, začátek árie
Dramatičnost barvy
19. STOLETÍ / Opera II / Itálie: verismus      409
G. VERDI se ubíral svou vlastní cestou. Vyšel z it. belcantove opery, které postupně vtisknul výrazné dram, rysy, což odpovídalo realistickým tendencím 19- stol. i psychologickým jemnostem charakterů a děje, aniž by se zde projevil Wagnerův vliv (nekonečnámelodie, symf. orch. sazba). Filipův monolog iDona Carlose je vzorovým příkladem toho, jak silně může být zpěv co do rytmu a vnějšího projevu ovlivněn řečí; rec. se však u VERDIHO často proměňuje v ryzí melodiku (př.A).
Verismus
Realismus a naturalismus, jenž se objevil v literatuře, vedl v it. hudbě koncem 19. stol. ke vzniku tzv. verismu (it. vero, pravdivý, skutečný). Cílem lit. naturalismu je realistické zobrazení světa bez romant. iluzí nebo idealizací s nutností naléhavé sociální kritiky. Hudba se může tohoto úkolu zhostit jen podmíněně, protože její výrazové prostředky jsou bezpojmové a stylizované; verismus se tedy vztahuje v prvé řadě na operní látku (text). Operní děj, jenž se často odehrává v lidovém prostředí, má diváky otřást, a proto předvádí velké vášně, hrubosti, místy i násffi s vraždami, krev a zděšení. Ve své struktuře je hudba poněkud hrubší, čímž dosahuje silných, občas křiklavých efektů. Jednou ze stěžejních veristických oper je Sedlák kavalír (Cavalleria rusticana, Řím 1890; podle
G. VERGY) od PIETRA MASCAGNIHO (1863 až
1945), opera o jednom dějství, drama žárlivosti z prostředí sicilské vesnice. Už v předehře zaznívá z orchestřiště Turiddova Siciliana, avšak ne jako instr. stylizace, nýbrž skutečně zazpívaná svým protagonistou. Opera spojuje lid. scény, dialogy a písně do jednoho nepřerušeného sledu. Čistý zpěv zde působí hudebně velmi silně, zatímco recitativ má neméně silný účin dramatický. Orchestrální mezihra (č. 10) umocňuje napětí před tragickým závěrem. Melodika je jednoduchá a přístupná. Tak např. v jarním sboru vesničanů slyšíme sladké tercie a kolébavý třídobý rytmus (č. 1, př. B), zatímco modlitba Regina coeli zní jako romant. harmonizovaný chorál (č. 4, př. B). Hudba programově vykresluje prostředí (např. lid. tance) a jednotí, děje. Turiddovu smrt zobrazuje Mascagni tak realisticky, jak je to vůbec v hudbě možné: dramatické jjffl provází boj obou mužů s noži v ruce (za scénou), potom náhle hrobové ticho (pppp); Alfio Turidda probodl. Kontrabasy a tympany, představující zvuk zděšeného davu, postupně sflí, nad tím výkřik jedné z žen (notován pouze rytmus bez not. hlaviček), poté propuknutí všeobecného zděšení na jevišti (ffl,,Ah!", př. B) Ve verismu vstupuje hudba zcela do služeb ztvárnění vnějších i vnitřních pochodů, přičemž v prvním případě směřuje k začlenění nehudebních zvuků,
jak se později prosadilo ve 20. stol., v druhém případě je často povrchní a působí poněkud drsně; duševní procesy nezřídka postrádají psychologickou hloubku.
VERDI se od verismu distancoval: Přesné kopírování skutečnosti snad může sloužit určitému cíli. Je to však fotografie a ne obraz, ne umění. Chyběla mu zde jemná duševní odstínem, zduchovnění procesů, vnitřní dimenze hudby, náročná umělecká forma.
Vedle MASCAGNIHO Sedláka kavalíra se nejznámější veristickou operou stah Komedianti (Pag-liacci, 1892;, libr.: L.) od RUGGIERA Leonca-valla (1857-1919). Děj podán v realistické zkratce, obě opery tudíž jednoaktovky (často prováděny společně) . Další skladatelé tohoto období: F. Cilea, U. Giordano, A. CATALANI, F. ALFANO, R. ZANDONAI. Nej-význ. operním skladatelem mladší generace se stal: GIACOMO PUCCINI (1858-1924), Luca, studium v Miláně; díla: Le Villi (Milán 1884), Edgar podle Musseta, vliv WAGNERA (neúspěch); Manon Lescaut podle Prévosta (Turín, 1893); La Boheme dle Murgerova románu - G. Giacosa a L. Illica, hl. libretisté Pucciniho (Turín, 1896); Tosca dle V. Sardoua (Řím 1900); Madame Butterfly dle J. L. LONGA a D. BELASCA (Milán 1904, 2 akty; Brescia 1904, 3 akty); La fanciulla del West (Děvče ze Zlatého západu, N. Y. I9I8); La rondine (Monte Carlo 1917); Trittico (Trilogie, 3 jednoaktovky): // Tabarro (Plášť),   Suor Angelica   (Sestra Angelika), Gianni Schicchi (N. Y. I9I8); Turandot, nedokončená, 3. akt od F. ALFANA (Milán 1926); Mše As dur (1880); Requiem (1905); kom. h.; písně. Velmi typická pro tento styl. směr je Bohéma, která vychází z měšťansko-sentimentálních představ o životě umělců, s líčením prostředí, s lehce vnějškovi-tým vykreslením charakterů a působivými scénami. Lyr. kvality hudby pozvedají tuto operu nad úroveň obdobných dobových produktů. Puccini dokázal zachytit a vyjádřit také cizo-krajný kolorit. Exotický charakter v Madame Butterfly je dán užitím celotónové stupnice a jemnou orchestrací po vzoru japonsko-javan-ských zvuk. vizí. PUCCINI přitom vynalézá melodie nebývalé krásy, které i v cizokrajném zabarvení dosvědčují vrcholnou it. pěveckou kulturu, z jejíž tradice také vyrostly. Jako příklad PUCCINIHO nápadité instrumentace lze uvést oktávové zdvojení klarinetu a zpěvu, k čemuž se přidávají harfy, sól. housle a mnoho detailních přednesových pokynů (jakoby z dálky, zadržované; př.C). Puccini je považován za představitele verismu, zároveň však je výrazným představitelem tzv. „An de siěcle" (konec století), jehož vysoké hudební nároky naplňuje lyrismem svých tónů.
19. STOLETÍ / Opera III / Itálie: Verdi      411
Giuseppe Verdi, *10. 10. 1813 V Le Roncole u Busseta (Parma), t 27. 1. 1901 v Miláně; byl podporován obchodníkem BAREZZIM v Bussetu, od r. 1832 privátní studium kompozice v Miláně u V. LAVIGNA (na konzervatoři byl odmítnut), vedle toho získává praktické zkušenosti (návštěvy operních představení, studium partitur, opisování hlasů); od r. 1836 vedoucí orch. Societa f Harmonica a učitel na hud. škole v Bussetu; R. 1836 sňatek s MARGHERITOü Barezzi (dcera jeho podporovatele); od 1839 opět v Miláně. Verdiho 1. opera Oberto byla r. 1839 v Miláně dobře přijata. Při práci na 2. opeře Un giorno di regno mu zemřela žena a dítě, opera navíc propadla, neboť s látkou a stylem buffy přišel Verdi už příliš pozdě (silné napodobování Rossiniho, nejednotnost).
40. léta. Ve své 3- opeře Nabucco nalezl Verdi svůj osobní styl, vážný a dramatický. Nabucco ho s G. STREPPONIOVOU jako grimadonou učinil naráz slavným (1842). Útrapy Židů pod babylonským králem Nabuchodonosorem a jejich vysvobození se staly symbolem osvobozeneckého hnutí Itálie, počáteční sbor Vapensiero suli' ali dorate (Leť, myšlenko, na zlatých křídlech) se proměnil takřka v národní hymnu. Verdiho jméno se objevuje jako bojový symbol: VERDI = Vittorio Emanuele Re D 'Italia. Kvůli svému aktivnímu polit, postoji a dílu byl on sám nazýván Maestro della rivoluzione. Dostává četné objednávky a v těsném sledu se objevují jeho další opery. Hudebně navazuje Verdi na it. belcantovou operu ROSSINIHO a BELLINIHO, avšak více než na čistou krásu zpěvu se zaměřuje na ztvárnění lidských charakterů a situací:
-  Staré formy jako rec, árie, ansámbly, sbory i stále narůstající velká finale jsou spolu s čistě hud. formami cantabile, cabaletty a romance spojeny do velkých hudebních scén.
-  Orchestrální doprovod je sice barevně bohatý, nikoli však symfonicky pojatý jako u Wagnera.
Zájem o zpracovávanou látku přivedl Verdiho k velké literatuře (literární opera): Macbeth (1847, Shakespeare), Luisa Miller (1849, Schiller). Verdiho libretisté byli mj. T. Solera, S. Cammarano, A. Boito. Psychologické utváření a vedení postav ho zajímaly jako výchozí báze a inspirační zdroj jeho hudby. Proto na svých libretech spolupracoval (určoval si dokonce i metrum verše).
V březnu 1848 přerušil Verdi svůj pařížský a londýnský pobyt, aby mohl být účasten na povstání v Miláně. R. 1848 koupil nedaleko Busseta statek SanťAgata, kde žil s Giuseppinou Strepponi (sňatek r. 1859). Premiérou opery Battaglia di Legnano slavily r. 1849 Řím a Itálie revoluci. R. 1851 Verdi znovu odešel do ústraní.
50. léta. Rigoletto, II trovatore (Trubadúr) a La Traviata tvoří jednu ucelenou skupinu: drama charakterů, zpěvní opera a nakonec sjednocení obou. Své noty, ať znějí krásně či ošklivě, nepíši nikdy náhodně, nýbrž usiluji vždy vyjádřit jejich prostřednictvím charakter (k Rigolettovi). Traviata nejprve propadla a teprve v přepracované (zkrácené) formě si našla cestu k úspěchu. Maškarní ples, r. 1858 v Neapoli zakázaný, se v Římě r. 1859 dočkal skvělé premiéry. Na dram, vrcholech opery se nacházejí velké ansámblové scény. Individuální charaktery (sóla) se vyčleňují ze sborové masy. Hudebně VERDI vše spojuje do výsledného vrcholně romant. zvukového obrazu: nad doprovodným orch. se nese mohutný sborový zvuk, a nad tím vším září sól. hlasy (Ameliin rozechvělý zpěv); působivé je i dramatické střídám tutti a sóla (Richard) a zpěv, který se chvílemi přibližuje řeči (dramaticky odůvodněno), Richardova slova na rozloučenou, přerývaná pauzami, pronášená jen s námahou, již v zajetí smrti (př. B). U Verdiho nenalezneme žádný Wagnerův vliv. V germanismo spatřoval Verdi naopak ohrožení it. hudby. Jeho cesta k dramatismu je jiná, jsou však na ní styčné body s velkou operou se sbory a masovými scénami. K otevření Suezského průplavu r. 1870 zkomponoval Verdi operu Aidu. Premiéra však byla o celý rok posunuta, neboť kulisy a kostýmy, objednané v Paříži, nemohly být odtud dodány kvůli něm. obležení 1870—71.
Pozdní dílo. 70. léta vnesly do SanťAgaty a lázní Montecatini klid. R. 1873 vznikl VERDIHO jediný smyčcový kvartet. Pod dojmem smrti spis. Manzo-NIHO zkomponoval Verdi Requiem, které bylo pod jeho vedením poprvé provedeno ve výroční den MANZONIHO úmrtí r. 1874 v milánském dómu. Na BoiTŮv podnět začal Verdi r. 1879 pracovat na Otellovi, opeře s nejostřeji vykreslenými charaktery a s téměř komorním propracováním sazby. Na BOITŮV podnět pak dokončuje svou poslední operu Falstaff (1893), jež je lyrickou komedií (commedia Urica), ne už buffou ve starém slohu. VERDIHO nový styl buffo se vyznačuje dialogizu-jícím parlandem, velmi prudkým, živým a afek-tivním, menším množstvím velkých melod. oblouků, které se rozvíjejí jen na urč. místech. Orchestr se podílí na celku značnou měrou, a to jako doprovod úzce propojený se zpěvem, ale také samostatně: ve 3. a 4. taktu zjevně líčí náhlý, prudký pohyb na jevišti (př. C). Vše zde působí řízně a komicky, dokonce i závěrečná fuga. Jako   poslední   vznikly   Quattro  pezzi   sacri (prem. 1898). R. 1897 zemřela GIUSEPPINA. VERDI založil mj. domov pro staré hudebníky (Casa di riposó) v Miláně a na jeho provozování vynakládal veškeré příjmy ze svých děl.
412    19. STOLETÍ / Opera IV / Francie: grand opera, drame lyrique
Fenella: pantomima Masaniello: text
přísaha pomsty
scéna („duet"), allegro (jí Allegro vivace
Masaniello, rybář (lidová scéna)
č. 11, finale, Allegro vivace 4/4
fe/pir r f í |hj^r r r
*^  Mas.:    Cou-rons   á    la    ven - gean - ce,   a        la        ven -
A D.-F.-E. Auber, La Muette de Portici, 1828, II. dějství, dramatická masová scéna
svěcení mečů	milostný duet Raoul-Valentina                                                  závěr dějství
sled eise!	1. AJI.-maest| U. AU. mod. j   111. A«, s rec.      |  IV. kavatma
Val. ^j Jemeursaus-si,    I   res-te,    '        res-te!    Jeťai-me!    (Presto)        Raoul:    Tum'ai-mes?
Raoul:          Tu           ľas   dit,                 oui, tu m'aU-^s-  mes                    dans       ma     nuit
tWCr&lrli K'(iéLu'ir t'.í ľ q* i r'
Andante amoroso, kavatina
B   G. Meyerbeer, Les Huguenots, 1836, IV. dějství, duet Raoul, Valentina
V, 6, č. 31 tercet - finale Allegro moderato
č. 32 apoteóza
IMarkétke)
C   Ch. Gounod, Faust,
1859, žalářní scéna
WBBt orchestr ľ A sbor
Davové scény, dramatičnost
19. STOLETÍ / Opera IV / Francie: grand opera, drame lyrique      413
Francouzská opera dostala politickými událostmi v Paříži po revoluci a v celém 19- stol. impulsy, které z ní učinily významné evr. centrum, jež ovlivňovalo silně operní produkci ostatních zemí. Aktuálnost námětů, cílená dramaturgie a strhující hudba vyvolávaly silné efekty. Hlásané ideály svobody a spravedlnosti odpovídaly novým nadějím, a zatímco restaurace a na nic se neohlížející měšťanská ekonomie vyvolávaly rezignaci, nabízela opera a opereta omamující iluze.
Operní druhy ve Francii byly: velká opera (grand opera), komická opera (opera comique), lyrické drama (drame lyrique), vedle toho opereta. Trend směřující k soubornému uměleckému dílu (Gesamtkunstwerk) postupně setřel hranice mezi prvními třemi druhy, zatímco opereta se ubírala vlasmi cestou.
Grand opera
Grand opera je vážná velká opera, je prokompono-vaná a obsahuje recitativy (místo mluvených dialogů) i hud. části, které se v 19. stol. sloučily do jediného dramatického proudu. Je pokračováním tragédie lyrique z 18. století. Předchůdce: Spontini, La Vestale (Vestálka, 1807). Vrcholy: Auber, La Muette de Portici (Němá z Portici, 1828), Rossini, Guillaume Tell {Vilém tell, 1829), Meyerbeer, Robert leDiable (Robert dabei, 1831), Les Huguenots (Hugenoti, 1836), Halévy, La Juive (Židovka, 1835). Grand opera jako reprezentativní operní druh Červencové monarchie 183(M8 odráží sílící měšťanské sebevědomí, technické a hospodářské úspěchy, což se na jevišti projevuje monumentalitou a mnohotvárností. S absencí zábran, typickou pro měšťanský vkus, se zde kvůli dosažení co největšího účinu na sebe vrší rozdílné styly a prostředky.
- vizuálně účinné davové scény (tableaux) a překvapivé dějové zvraty (šoky);
- příkré protiklady mezi masovými scénami a privátní sférou, od vnějškově okázalých až k něžným a sentimentálním projevům.
Náměty se již nevyhledávají v antice, nýbrž podobně jako ve fr. literárním romantismu (Dumas, Hugo) jsou to látky středověké a novověké. Romantický je také způsob ztvárnění: barevný, pohádkový, zázračný, lidový, národní. Vůdčím libretistou byl Eugene Scribe (1791-1861).
Hudební prostředky zahrnují vše, co se až doposud v opeře užívalo:
-  recitativy accompagnato (scény);
-  árie, kavatiny, romance, balady;
-  ansámbly jakožto nejdůležitější partie;
-  velké sbory, představující lid. masy;
-  balety klasické i moderní s novým výrazem;
- velký orchestr, umožňující barevně diferencovanou instrumentaci, často s programními zvukomalebnými efekty.
Př. A: v accompagnato scéně zpívá jen Masaniello; Fenella (Němá) odpovídá posunky, doprovázenými orchestrem. Nálada je dramatická, obsah revoluční: Masaniello, jedinec, hrdina, nadchne lidovou masu, které vtiskne své hrdé pocity. Signálové intervaly, pochodové rytmy (rychlý 4/4 t., předtaktí, zdůrazňované půlky), jasná harmonie (málo změn, ka-dence hl. funkcí), jednoduchý sbor. zpěv shromážděného davu (častá unisona, tercie), hlučný orchestr (tremolo a paralelní postupy se zpěvní linií): vše se podílí na monumentálním dram, dojmu. Př. B: Meyerbeerovi Hugenoti otřásli především účastí na osudu jednotlivců. Protestant Raoul miluje katoličku Valentinu. Láska stojí proti zradě. Má Raoul Valentinu ochraňovat, nebo přispěchat na pomoc přátelům? Vyvrcholením je milostný duet, obsahující v sobě mnoho zvratů. Chromat,   akordy   a   motivy,   změny   tempa a orch. vsuvky oživují recitativ. V širokých liniích se kavatina klene nad tremolem smyčců (duševní rozrušení). Milostný duet tvoří závěr IV. aktu, po němž jsou v posledním aktu Raoul i Valentina spolu s ostatními Hugenoty zavražděni. Místem provádění byla Grand opera v Parm. V souladu s centrální rolí, kterou v 19- stol. hrála Paříž v Evropě, psali velké opery pro Paříž také cizinci jako Verdi, Les Vépres siciliennes (Sicilské nešpo-ry, Scribe, 1855), Don Carlos (1867), a Wagner, pařížská úprava Tannhäusera (1861).
Drame lyrique
Zhruba od r. 1850 se objevuje v Paříži nový operní typ, který podobně jako velká opera pojednává vážné látky, ale nepracuje s účinem mohutných masových scén, nýbrž předvádí jednotlivé osudy v intimnější, city prodchnuté atmosféře: je to hudební drama - drame lyrique (srov. v 18. stol. tragédie lyrique). Tak jako v dramatu jsou zde mluvené dialogy, takže formálně je drame lyrique typem opery comique; jestliže se však dialogy zhudební jako recitativy (jak se dodatečně stalo u Bizetovy Carmen) , stává se zase drame lyrique typem velké opery. Místem provozování nebyla ovšem v Paříži Velká opera, nýbrž Theatre lyrique, popř. Opera comique. Jako první a charakteristické drame lyrique se v roce 1859 objevila Gounodova parafráze Goet-hova Fausta Faust (něm. Margarethé). Gounod pracuje působivě s kontrasty; po sól. tercetu s dramatickými orch. vstupy, kdy neustálé modulace a chromatika udržují napětí, následuje sbor andělů v oblažujícím G dur jako vykoupení (Markétka je „zachráněna", př. C). Religiózní tón skladatele církevní hudby Gounoda (Ave Maria) vedl téměř k sekularizaci nábož. citů a napomohl opeře a příslušnému hud. druhu k velkému úspěchu. Goethovu látku zhudebnil také A. Thomas v opeře Mignon (1866).
414      19. STOLETÍ / Opera V / Francie: opera comique, opereta
č. 5 Habanera      Lás-ka     ptá-če je vol-né,   di-vé   a     ni-kdo  je   -    ho        ne-zkro   -  ti
A   A. G. Bizet, Carmen, 1875 chromatický příznačný motiv Carmen a španělský kolorit
□
„realita" fantazijní svět
pfodattffc ' ■ |      I. dějství	11. dějství	HI. dějství*              L  dohra-	
tathará*     .i     Spalanzaniho • jgklep.    ..— i      fyzikální kabinet {DOaJbtt}', j      (Noční příběhy)	palác GUilietty v Benátkách {Fantast povídky)	dům rady Crespefa (Serapionovi bratn)	Uithertlv sklep (Don-Juan}
StoHa"          |     Olympia i      bez duše, ' - * ]      loutka aHUtfmáiote j      lyr. koloratúrni , . -. . J      soprán	Giulietta vypočftavost, kurtizána dramatický soprán	Antonia křehkost, umělkyně lyrický soprán	SteHa mluvená roto ü«*citrf bas tenor
LirrdOff       _         i. oppefius bas       ■' ■' 1      bas	Dapertutto bas	Mirakel bas	
Andt^ks         |      C oschenille tenor                  tenor	Pitichínaccio tenor	Franz tenor	
Hbffrwmn {faásnftíi hnjbnný tenor			
$
*   \i
mr P r p' ej* p r  p'cj'P r p r   r
Niklaus:     Slad - ce   hou -   sie   v dá -   li    zní,      když  tou - hou zpí  - vá    zá     -     liv
"   X^u   ,ľ  ,1,  ,f ^fefe
^m
Red.
•simile
(přel. R. Vonásek)
B   J. Offenbach, Hoffmannovy povídky, 1881, hlavní postavy, barkarola (II. dějství)
Realismus a pozdní romantismus
19. STOLETÍ / Opera V / Francie: opera comique, opereta      415
Opera comique
V  1. pol. 19. stol. se komická opera stává protějškem velké opery. Její náměty z každodenního života měšťanských vrstev obsahovaly už delší dobu -od dob revoluční opery hrůzy (s. 347) - také vážné a dojemné elementy. V době restaurace odráží komická opera často měšťanský sklon: stavět vážnost i veselost těsně vedle sebe, přičemž vážnost zde snadno přechází v sentimentalitu a veselost se stává pózou. Přesto však dominuje fr. elán a esprit. Podnětným libretistou byl Eugene Scribe. Skladatelé: BOIELDIEU, Bílá paní {La Dame blanche, 1825); AUBER, tra Diavolo (1830); HEROLD a ADAM, Po-stilion z Lonjumeau (1836).
Komická opera má mluvené dialogy, a tím stojí blízko činohře. Hudba tento dialog přerušuje, a vykazuje tendenci k uzavřeným číslům. Jsou to písně (romance, balady), malé árie, energické nebo lyrické ansámbly, sbory (vojáci, rolníci), a tónoma-lebný orchestr.
Zhruba po r. 1850 se Opera comique s vážnými, lyrickými nebo dramatickými rysy vyvíjí do podoby drame lyrique (GOUNODŮVitowrfviz s. 412), na druhé straně se obrací k lehké opera bouffe nebo operetě.
V budově pařížské Opera comique se tudíž hrají velmi protikladná díla.
Operní realismus
Carmen GEORGA BIZETA byla původně opera comique s mluvenými dialogy. Dokomponované reci-tativy od E. GuiRAUDA (Bizet zemřel 3 měsíce po málo úspěšné premiéře r. 1875 v Opera comique) posunují operu formálně do blízkosti velké opery, ke které se však námět ani celkový tón Carmen příliš nehodí. Lyrické partie Michaely připomínají drame lyrique: hranice mezi operními druhy se stírají; pro dosažení nových efektů dramatického znázornění jsou nasazeny všechny prostředky. Látka určená prostředím podle Mériméeovy novely a Bize-TOVA charakteristická hudba jsou typické pro nový operní realismus, jenž byl vzorem a zároveň paralelou k it. verismu (s. 409). V Carmen náležejí k hudebnímu realismu folklórní tance. Bizet dokonce věřil, že vHabaneře citoval  původní  špan.   lidový  nápěv  podle špan. písňové sbírky (melodie od SEB. DE IRA-diera, také La Paloma). Povaha Carmen je leit-motivicky charakterizována silnou chromatikou a temperamentním doprovodem. Lokální kolorit zaznívá také v ohnivé Seguidille (př. A).
Opereta
Od r. 1854 se v Paříži objevovaly jednoaktové veselé opery od Hervého pod názvem Folies concertan-tes, a od r. 1855 od J. OFFENBACHA jako Bouffes parisiens (Musiquettes, Opérettes), označované za genre primitif'et gal. Víceaktové veselé opery se jmenovaly opéras bouffes, dnes operety. Typické
jsou pro ně lehké, často aktuální šansony, módní tance (kankán, valčík, galop, polka) a pochody. Podněty pro tance poskytl PH. Musard ve svém pařížském Varieté. Opereta musela nutně končit šťastně, často závěrečným opojným plesem: tím se materialisticky a ekonomicky orientovaná společnost snažila překrýt svůj vnitřní neklid a prázdnotu. Světácká Paříž v době světových výstav (1855, 1867) vyzařovala svůj vliv do Evropy i do Ameriky. Všude byl cítit tep pařížského života a Offenbachova opereta udávala tón: Orfeus v podsvětí (1858) a Krásná Helena (1864) parodovaly velké antické operní látky, Pařížský život (1866) pak nabubřelou patetičnost a morálku doby.
Posledním Offenbachovym dílem jsou Hoff-manovy povídky (Les Contes ďHoffmann, prem. posmrtně v Paříži 1881). Je to velká ro-mant. opera, která svými lyrickými, hudebními kvalitami (např. Barkarola jako benátská píseň) a svým rámcovým propojením iluze a reality staví na jeviště oba rozměry života: snovou barvitos-ta tajuplnou romantičnost. (obr. B). Operety 19. stol. si udržely své publikum přes přelom století a obě světové války nepřetržitě až do dneška.
Skladatelé francouzské opery
FRANQOIS-ADRIEN BOIELDIEU (1775-1834), Paříž; Le calife de Bagdad (1800), Jean de Paris (1812), Le petit chaperon rouge (1818), La Dame blanche (1825).
DANIEL-FRANQOIS-ESPRIT AUBER (1782-1871), Paříž, žák Cherubiniho; přes 50 oper, Le Macon (1825), La fiancee (1829), Pra Diavolo (1830), La Part du Diable (1843), La Muette de Portici (1828).
GIACOMO MEYERBEER (JAKOB LIEBMANN MEYER
Beer, 1791-1864), Berlín, žák Zeltera, od roku 1816 v Itálii, od 1825 většinou Paříž; velké opery Robert le Diable (1831), Les Huguenots (18%), Leprophěte (1849), ĽAfricaine (1865); od r. 1842 hlavně v Berlíně.
Hector Berlioz (1803-69, viz s. 463); Benve-nuto Cellini (1838), Beatrice et Benedict (Baden-Baden 1862), Les Troyens (části Baden-Baden 1859; Karlsruhe 1890); La damnation de Faust (1846) .
Jacques Offenbach (1819-80), Kolín n. R., violoncellista pařížské Opera comique, od 1855 divadelní ředitel, přes 100 jevištních děl.
LÉO DELIBES (1836-91), Paříž; Lakmé (1883); balety Coppélia (1870), Sylvia (1876).
GEORGES BIZET (1838-75), Paříž, žákHALÉVYHO, Římská cena 1857; Les pécheurs de perks (1836), Lajoliefille de Perth (1867), Djamikh (1872), Carmen (1875), jevištní hudba a suita ĽArksienne (1872).
4l6      19. STOLETÍ / Opera VI / Německo: romantická opera, komická opera
Adagio.       Lei-   se,       lei  -     se,         from-    me   Wei-    se, schwing dich auf zum Ster - nen-krei-se!
árie Agáty (11,2)
melodram: Kašpar (ve 3 pauzách se sklání k zemi)
h., via PP    tymp., basy
Střelče jenž tu střežíš sluj Samieli, pane můj! Této noci při mne stůj! Kouzlo zdarem korunuj! Olovo nám v koule slej, sedm, devět, tři nám přej, ranám našim zdaru dej!
mH zvukomalba
I    , I mluvené slovo
Samieli, slyš, sem spěš!
klan, les. r., sm. tymp.
(„Kde rozkoš je větší")                                                            („My vijem ti věneček")
Lovecký sbor „Was gleicht wohl auf Erden" (111,4)                   Svatební sbor „Wir winden dir..." (111,6)
^ŕwvxŕtíffm
A   C. M. v. Weber, Čarostřelec, 1821, písňová melodika a scéna ve Vlčí rokli (11,6)
t>Ur P-PlNpß^P¥rlrPPlrfPP%riPlJ
Bakulus   A    B    C    D,       der Jungge-sel-len-stand tut weh!   E     F  G   H,    sind erst die lieben Jahre c B  A. Lortzing, Pytlák, 1824, píseň o abecedě (1,1)
Traft ihr          dasSchiffim  Mee-  re   an, blut-rot            die   Se ■
gel, scnwarz der Mast?
'JV':WT']é^'W'U^'%zÉ
C R. Wagner, Bludný Holanďan, 1843, balada Senty (II. dějství}
Melodika, zvuková barva, dramatičnost
19. STOLETÍ / Opera VI / Německo: romantická opera, komická opera      417
Romantická opera
Něm. romantická opera se na počátku 19. stol. roz-víjí jako osobitý typ. Zpracovává lidové pověsti, pohádky, romanticky pojaté dějiny. Příroda (les, moře) a oblast nadpřirozena (duchové, démonické síly) hrají centrami roli. Charakteristická je idea vykoupení člověka, který se osudově provinil. Znaky druhu:
-  ouvertura (předehra): vyjadřuje spíše celkové ladění opery než obsah;
- mluvený dialog: tradice singspielu; zhudebněný recitativ se vyskytuje jen zřídka, poprvé u SPOHRO-\Yjessondy a WEBEROVY Euryanthy (obě 1823) podle vzoru grand opera;
- scény (recitativ acc.) a árie, často písňové, zatlačují sled rec. secco/árie ve prospěch plynulého dramatického toku;
Árie Agáty v Čarostřelci (Freischütz) má lidově prostou, vroucí melodii, harmonizovanou jakoby chorálním způsobem (průtah t. 3). Tento religiózní citový tón je inspirován romant. ideou lásky pojímající do sebe takřka celý vesmír. Árie se pak stupňuje - motivována vnějším děním (návrat milého) - až k jásotu a značné pěvecké virtuozitě. Tím zde zároveň vzniká cantabile a stretta po vzoru it. cabaletty (př. A; scénam, s. 145).
-  barvitá instrumentace líčí charakter a prostředí;
-  vzpomínkové motivy se několikrát navracejí a zaručují dram, a hud. jednotu. Může se jednat o melodii, rytmus, ale též o zvukovou barvu, jako je tomu u motivu Samiela v Čarostřelci (klar., les. r., sm., tymp.,př. A).
Orchestr líčí přírodu (vlčí rokle) i nadpřirozeno (dabei Samiel) v romant. barvách; místo zpěvu je zde navíc užit hrôzyplný melodram: Kašpar vyvolává dábla tím, že recituje své staroněm. rýmování nad chromatickým, kupředu se deroucím basem. Scéna ve Vlčí rokli působí na cit, nikoliv na rozum (př. A).
- ansámbly, finale, sbory barvitě oživují děj. Sbor myslivců svou lidovou melodikou, signály lesních rohů a mužnou („liedertafelovou") vokální sazbou vyvolává představu německého svérázu a něm. lesa.
Sbor družiček je ovlivněn spíše fr. opera comi-que: ideální, typicky měšťanský svátek (př. A).
K nejvýznamnějším skladatelům něm. romantické
opery patří:
E. T A. Hoffmann (1776-1862), Königsberg, žák REICHARDTA v Berlíně, od r. 1808 kapelník divadla v Bamberku, od 1814 Berlín (1816 soudní rada nejvyššího soudu); hudební kritiky (AmZ) podepisované jako Kapellmeister Jobannes Kreisler. Opery: vsi). Aurora (1811/12), Undine (1816 podle FÓuquÉho).
LOUIS (LUDEWIG) SPOHR (1784-1859), Braunschweig, slavný houslista (s. 41), od r. 1822 dvorní kapelník v Kasselu; Faust (Praha 1816), Jessonda (Kassel 1823), stále více romantických rysů se silně chromatickými harmoniemi Der
Berggeist (1825), Der Alchymist (1830), Der Kreuzfahrer (1845). CARL MARIA VON WEBER (1786-1826), Eutin, žák M. HAYDNA a ABBÉHO VOGLERA, od r. 1813 operní ředitel v Praze, od 18l6vDráždanech;/l&« Hassan (Mnichov 1811), Der Freischütz (Berlín 1821; libreto F. KIND podle Strašidelné knihy APE-LA a LAUNSE), Euryanthe (Vídeň 1823; viz výše), Oberon (Londýn 1826). Heinrich Marschner (1795-1861), Upír (Lipsko 1828), Templář a židovka (1829), Hans Heiling (1833). Svou první tvůrčí periodou sem spadá i WAGNER, který od Bludného Holandana přes Tannhäusera až k Lohengrinovi pokračoval v tradici něm. romantické opery. - Bludný Holanďan zpracovává osobní dojmy z mořské bouře při Wagnerove útěku z Rigy do Londýna. Hlavní motiv a náladové jádro této opery jsou obsaženy v centrální baladéSenty. Romantický vyprávěcí tón v temném moll, s pauzami zvyšujícími napětí a vzrušenými tremoly smyčců líčí prehistorii a poukazuje k hlubšímu základu celého děje (Expozičníbalada, př. C).
Komická opera (Opereta)
Z tradice singspielu a ovlivněna fr. Operou comique (sbory, tance, šansony) vzniká v 19. stol. německá komická opera. Je to pestrá směs veselé až burlesk-ní komiky a cituplných až sentimentálních tónů, která odpovídala vkusu něm. biedermeieru restaurační a předbřeznové doby, ale zůstávala v oblibě i po r. 1848. Skladatelé:
Albert Lortzing (1801-51), Zar und Zimmermann (Car a tesař, Lipsko 1837), Der Wildschütz (Pytlák, 1842), Der Waffenschmied (Zbrojíř, 1846).
Jeho umění je vtipné, vychází z textu, často ironizuje majetné měšťanstvo, je lehké a strhující; umění, jež spíše zakrývá a potěšuje než objasňuje a mění (př. B). Otto Nicolai (1810-49), Die lustigen Weiber von Windsor (Veselépanicky windsorské, Berlín 1849); Friedrich von Flotow (1812-85), Martha (Vídeň 1847); PETER CORNELIUS (1824-74), Der Barbier von
Bagdad (Lazebník bagdadský, Výmar 1858). Klasická opereta FRANZ VON Suppě (1819-95), podle Offenbachova
vzoru mj. Krásná Galathea (1865); Johann Strauss syn (1825-99), král valčíků, Die Fledermaus (Netopýr, Vídeň 187'4), Eine Nacht in Venedig (Benátská noc, 1883), Der Zigeunerbaron (Cikánský baron, 1885); Karl MILLÖCKER (1842-99), Žebravý Student
(Vídeň 1882), Gasparone (1884); později Zeller, Vogelhändler (Ptáčník, 1891),
HEUBERGER, ZlEHRER, LEHÁR aj.
418      19- STOLETÍ / Opera VII / Německo: hudební drama, pohádková opera
h., »., hob^   , S^."i
^Ě
^m
8-----
■ - ^ K
ppL
mm±^txi
m iifiŕ
A   R. Wagner, Lohengrin, 1850, předehra
drama (text) antické drama                     / \    Wagnerovo hudební drama
herci
sbor komentuje dej
píseň:
vložená hudba strofická metodika instrument, doprovod
zpěvací
orchestr ffci duSevnt pochody
symfonismus:
nepřerušovaný pioud hudby .nekonečna melodie" instr.-vokálni polyfonie
1      1 uzavřené formy
l -   j prokomponovaná struktura
B   Antické drama a Wagnerova hudebně dramatická koncepce
Sehr mäßig bewegt
fvelkýorch. motiv mistrů pěvců
lil, 5 Sachs      i 1.h...klarJíoJsi
Ažesřě, tymp.; sehr gehalten   *    ^ h.; sehr zart.
yJBjj=f
slavnostní motiv                     motiv lásky
S fag., kb.
marcato
r   p    f—r rr, Sachs: Dann bannt ihr gute    Gei     ster
C  R. Wagner, Mistři pěvci, 1868, příklady letmotivů a jejich kombinace
^'P^'ivvSV^V''^
.)*,, rjfjgfijyJ i ^ßM&^fM
D  E. Humperdinck, Perníková chaloupka, 1893, modlitba dětí v horách a pokročilá chromatika
Výraz a hudební věta
19. STOLETÍ / Opera VII / Německo: hudební drama, pohádková opera      419
Wagnerova romantická opera
V Lohengrinovi (prem. 1850) Wagner dovedl ke krajnosti všechny charakteristické rysy něm. romantické opery. Tendence k nekonečnému přenáší historické a bájné momenty námětu do mytologické a psychologické roviny. Láska mezi Elsou z Brabantu a Lohengrinem jako ideál, zákaz otázky a jeho přestoupení, myšlenka vykoupení: vše je zde niterně a osudově propleteno a východisko se nachází až na onom světě. Také v hudbě se proplétá nové s tradičním: stará čísla ustupují prokompono-vanému celku, z jehož plynulého toku se vyčleňují pevněji strukturované hudební plochy, např. sbory.
Už v předehře se zjevuje obraz zvolna se snášejícího grálu. Hudba zaznívá v andělských výšinách a čistotě, kráčí zvolna, chorálně, v slavnostně patetickém tečkovaném rytmu má v sobě téměř chrámový kolorit. Zdánlivě „objektivní" tóny symbolizují věčné bytí, projasněnou věčnost (př. A; srov. scénu umírání Traviaty, s. 406).
Wagnerovo hudební drama
Kolem r. 1850 vypracovává WAGNER svou novou teorii o opeře jako hudebním dramatu, o souborném uměleckém díle a technice příznačných motivů (Oper und Drama, 1851). Hudební drama bylo poprvé realizováno ve Zlatu Rýna (Rheingold), kterým r. 1853 WAGNER začal kompozici Prstenu. Wagner spojuje operu s významovou závažností a pozadím BEETHOVENOVA symfonismu. Domníval-li se ještě kolem r. 1850, že význam - tedy drama -vyvolává v život hudbu, pak kolem r. 1870 poznal, že na jevišti se zpřítomňuje sama hudba a bere na sebe dramatickou tvar. Jako živoucí divadelní umění dociluje hudební drama u všech zúčastněných mocného vzrušení a otřesu.
V antickém dramatu byly jednotlivé na jevišti předváděné osudy komentovány chórem. Ten posuzoval duševní stavy a jednání člověka, avšak zároveň sledoval jeho celkový vztah ke světu bohů a k všemocnému osudu. WAGNERŮV orchestr přejímá funkci antického chóru: osvětluje psychologické pozadí dění na jevišti a pomocí příznačných motivů (leitmotivů) je vnáší do posluchačova vědomí (nebo také podvědomí). Orchestr „mluví". Jde o barokní princip - neboť romantismus má vpo-sledku mnoho společného s barokem! -, jenž je zde však psychologicky prohlouben. Leitmotivy zároveň připomínají to, co předcházelo. Tím rozšiřují přítomnost o minulost. WAGNEROVA koncepce, stejně jako výběr námětů tak odpovídají historizujícím tendencím 19. století.
V antickém dramatu zpíval chór vložené písně. WAGNERŮV orchestr, který je prostoupen podstatou pojednávané věci, mluví v nepřerušeném symf. předivu motivů. Rovněž zpěvní partie jsou zapojeny do tohoto celku, takže zde nevzniká žádná periodická melodika členitelná na úseky
jako u VERDIHO, nýbrž nekonečný proud instr--vok. polyfonie. Toto míní Wagner pojmem nekonečné melodie, tak jako šum lesa sestává z tisíce jednotlivých hlasů. Výsledkem pak už není zpěvní opera v it. smyslu, ale hudební drama, v němž jsou dramatický smysl a vnější hudební podoba nerozlučně propojeny (obr. B).
V Mistrech pěvcích (Meistersinger) je asi 40 leitmotivů, přičemž téměř všechny jsou psychologicky zdůvodněny a hudebně nepřeslechnutehiě navzájem spřízněny. Je to např. přímočarý, kovový a jasný motiv mistrů pěvců; mohutný, reprezentativní (tymp., tr.) motiv cechovní slavnosti, lyrický milostný motiv s měkkou chromatikou atd. (př. C).
Mistrovská je kombinace těchto 3 motivů ve 3- dějství. Orchestrální sazba zde vyjadřuje to, že v závěru se tyto 3 místy protikladné oblasti setkávají harmonicky v jednom bodě, takže Sachs takříkajíc sekundárně cituje „dobré duchy". Orchestr zpěváka nedoprovází, nýbrž je podobně jako on nositelem dramatického dění a výrazu (př.C). WAGNEROVA idea souborného uměleckého díla (Gesamtkunstwerk) neznamená tak jako v barokní opeře společnou účast jednotlivých uměleckých odvětví (básnictví, hudba, herectví, tanec, architektura, malířství), nýbrž novodobé sloučení všech umem.
V Prstenu Nibelungově (Ring des Nibelungen) se střetává germánství s pesimistickým viděním současného duševně vyprahlého světa, realizujícího se jen v ekonomické sféře. Prožitek a poselství umění nastupují na místo náboženství. Odtud Wagnerova idea slavnostních her. Zasvěcení domu v Bayreuthu a prem. Prstenu (1876) byly také národně politickou událostí.
V pozdním Wagnerově díle, v Parsifalovi (1882) nabývá idea vykoupení křesťanského zabarvení.
Německá opera v době Wagnera a po něm
je v zásadě určena Wagnerem, buď jako jeho negace, nebo jeho následování. Známými se stah: PETER CORNELIUS, Der Barbier von Bagdad (Lazebník bagdadský, 1858); Hermann GOETZ, Der Widerspenstigen Zähmung (Zkrocení zlé ženy, 1874); HUGO WOLF, Der Corregidor (1896; komická opera); RICHARD STRAUSS, Guntram (1894); WILHELM KiENZL, Evangelimann (1895); Engelbert Humperdinck, Hansel und Gretel (Perníková chaloupka, 1893; pohádková opera).
Stará dětská modlitba nezaznívá ve své prosté, sekvenční melodice, ale jako vrchní hlas romanticky chromatizované věty, jejíž imitační polyfonie vyjadřuje niterný pseudonáboženský cit (př.D). Nížina (Tiefland) Eugena d'Alberta (Praha 1903) se oproti tomu blíží italskému verismu, ovšem v pozdní stylové mnohavrstevnosti.
19. STOLETÍ / Opera VIII / Německo: Wagner      421
Richard Wagner, *22.5.1813 v Lipsku, 113- 2.1883 v Benátkách, mládí s nevlastním otcem GEYEREM (herec) v Drážďanech, od r. 1828 gymnázium v Lipsku, od r. 1831 studium hudby tamtéž, kp. u tomáš-ského kantora Weinliga. Operní fragment Svatba (Die Hochzeit, 1832). Operní kapelník 1833-39 nejprve ve Wiirzburku; Víly (Die Feen, 1833-34), ro-mant. opera; od r. 1834 Magdeburg; komická opera Zákaz lásky (Das Liebesverbot, 1834-36); se svou první ženou, herečkou MINNOU Planer odchází 1836 do Královce, r. 1837 do Rigy; začíná psát operu Rienzi ve stylu velké opery; v březnu 1839 je bez místa a zadluženy, útěk přes moře do Londýna a Paříže. Pařížský pobyt 1839-42 Roku 1840 dokončil Rienzi (prem. Drážďany 1842); nová tvůrčí perioda ve znamení romant. opery: zbás-nění a kompozice Bludného Holandana (Der fliegende Holländer, 1841, prem. Drážďany 1843). Dvorní kapelník v Dráždanech 1843-49 Provedení BEETHOVENOVY LX. symfonie 1846; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg (T. a válka pěvců na Wartburgu, 1842-45, prem. Drážďany 1845); Lohengrin, 1845^8 (prem. Výmar 1850, dir. LISZT); květnové povstání 1849, zatykač na WAGNERA a jeho útěk do Curychu. Azyl v Curychu 1849-58 Obrat ve WAGNEROVĚ tvorbě od romant. opery k hud. dramatu. Ve svých teoretických spisech Umění a revoluce (1849), Umělecké düo budoucnosti (1849), Opera a drama (1851) předkládá WAGNER svou koncepci nového hudebního dramatu. Realizoval ji až později, v Prstenu Nibelungově (Ring des Nibelungen. Libreto psal WAGNER v obráceném pořadí, počínaje Soumrakem bohů (Götterdämmerung, už r. 1848 jako Siegfriedova smrť). Protože chtěl zdramatizovat také prehistorii děje, místo aby ji vyprávěl (expoziční balada), zbásnil WAGNER Siegfrieda (1851- 52), Zlato Rýna (Das Rheingold, 1851-54), a Valkýru (1851-56); Pořadí kompozice: od r. 1853 Zlato Rýna, Valkýra, Siegfried 1. a 2. akt, do r. 1857. Poté se vzdává azylu (milostný vztah k Mathilde WESENDONCKOVÉ, ženě jeho hostitele, obchodníka OTTY W.); Wesendock-Lieder jako předstu-die k Tristanovi a počátek kompozice Tristana. Písně Träume íl Im Triebhaus se staly součástí hudby k Tristanovi (milostný duet z II. aktu a předehra km. aktu).
V Tristanovi zpracovává WAGNER prožitek lásky k M. WESENDONCKOVÉ. Vlastní interpretací středověkého románu (GOTTFRIED VON STRASSBURG, kolem 1200) vytvořil extatickou apoteózu lásky. Koncepce nekonečné melodie, jež je v souladu s niterným obsahem Tristana, umožňuje skladateli dospět takřka s náměsíčnou jistotou k dokonalému uměleckému tvaru. Hudba je prostoupena vysoce expresívni chromatikou (k tristanovskému akordu viz s. 405). Termín Leitmotiv pochází od WOLZOGENA (1876).
WAGNER hovoří o tematických nebo melod. motivech, základních tématech (Grundthemen),předjímajících nebo vzpomínkových motivech (Ah-nungs-, Erinnerungsmotiven, jako u WEBERA, BER-LIOZE; srovnej s. 417). Nové je jejich důsledné užití v rozvrhu celého díla.
-  motiv osudu: stísněný, v úzkých, naříkavých půltó-nových krocích; Isoldina potupa Tristanem-Tantri-sem (text) v sobě skrývá osudové předurčení (motiv).
-  motiv otázky: tím, jak melodie směřuje vzhůru, vyjadřuje otázku; objevuje se v různé rytmizaci; podobný motiv už v baroku, též u BEETHOVENA (op. ílO),SCHUBERTAaj.
-  motiv smrti: oktávový zlom a patetický tečkovaný rytmus. Všechny motivy se prolínají: motiv lásky s motivem osudu, neboť právě láska se zde stává osudem (t. 16). Motiv může zaznívat v orchestra současně se zpěvem a obohacovat tak celkovou výpověď o některé další významy: k Tristanově zpěvu dich trink' ich sonder Wank (nápoj smrti resp. nápoj lásky) zaznívá v orchestru motiv osudu jako varovaní a předtucha. (1,5; př. B).
Orchestr líčí nejniternější stavy i bez zpěváků. Nápoj lásky, který oba milenci vypijí s dramatickým gestem jako domnělý jed, nevede k smrti, nýbrž k poznání a vyznání lásky. V souladu s tím se proměňuje harmonie (as moll v H dur: enharm. záměna ces/h, as/gis), tempo, zvuková barva (dřeva), dynamika (ff-pp), metodika (motiv lásky, př. B). Benátky, Luzern, Paříž 1858-61 1859 dokončen Tristan a Isolda; pařížské přepracování Tannhäusera (1861); amnestie 1862. Koncertní cesty 1861-64 LUDWIG   Ľ.   povolává  WAGNERA   do   Mnichova 1864-65; prem. Tristana za řízem Hanse von BÜLOWA (Mnichov 1865). Tribschen u Luzernu 1866-72 Dokončeni Mistři pěvci norimberští (1861-67, prem. Mnichov 1868). COSIMA (1837-1930), dcera LTSZTA a hraběnky D'AGOULT, žena BÜLOWA, následuje r. 1868 WAGNERA do Tribschenu (syn SIEGFRIED 1869; sňatek 1870). Návštěvy NIETZSCHEHO 1869-72. Dokončen Siegfried (1864-71). Bayreuth 1872-83
stavba Festspielhausu 1872-76; kompozice Soumraku bohů 1869- 74; prem. Prstenu v srpnu 1876 za řízem H. RICHTERA a Parsifala 1882, dir. H. LEVI. V Parsifalovi WAGNER vytvořil složitě členěnou hudební prózu. Motiv poslední večeře zaznívá jako zdánlivě nekonečný tok, projev pozdního slohu, niterně pohnutý (př. C). Ü WAGNERA se spojuje BEETHOVENOVA symf. řeč, divadelní výraz a iracionální metafyzika (četba SCHO-PENHAUERA1854), a vytvářejí umělecký mýtus, jehož patos překročil hranice hud. dramata, proměnil se v kult a byl vnesen do společensko politické sféry. Zázrak uměleckého díla se tím nikterak neumenšil.
422      19. STOLETÍ / Opera IX / ostatní
A  B. Smetana, Prodaná nevěsta, 1866,1, dějství, 1. scéna, Mařenka, Jeník, vesničané
Mě-síč-ku    na  ne - bi      hlu-bo-kém, _
svět-lo  tvé   da - le - ko     vi-dí
B   A. Dvořák, Rusalka, 1901,1, dějství, monolog Rusalky
I'  klav., 4rač.
pik. fl. _
|       | instnjmentace           §jjg| „Sláva"
S fí t. 55)^      !								
								
va!  Už    j ^^jyjSLi«^^»^»^»^^_____________	kak na  Ru -	si   ca	rju   Bo - ri __	su	sla	-   va,	sía^_	i^va!
								
K								
C  M. Musorgskij, Boris Godunov, 1874, Prolog, 2. obraz, korunovační scéna
Východní Evropa
19. STOLETÍ / Opera IX / ostatní      423
V 19. stol. se téměř ve všech evr. zemích rozvíjí národní opera, která je zrcadlem rostoucího národního a politického uvědomění těchto zemí (provedení AUBEROVY Němé z Portici bylo např. bezprostředním podnětem k belgické červencové revoluci v Bruselu). Náměty byly původně ztělesněním ideálů svobody, spravedlnosti atd. v různých místních převlecích: Němá z Portici se hraje v Itálii, ROSSI-NIHO Vilém Tell ve Švýcarsku (skladatel je Ital žijící ve Francii). Tato ještě klasicistní tradice stále více ustupuje romantickým nárokům na originalitu a lokální kolorit: národní rysy, historická místa a postavy patří spolu s malebnými dekoracemi k centrální ideji samotné. Probouzející se historické vědomí romantismu je v souladu s tímto vývojem.
Anglie. J. BARNETT (1802-90); A. S. SULLIVAN (1842-1900), Ivanhoe (1891); působil společně s W. S. GILBERTEM v Savojské opeře {Savoy Opera, angl. druh operety).
Skandinávie. Hartmann  (Dánsko), Sinding (Norsko), Hallström a Hallén (Švédsko). Polsko. ELSNER, KURPINSKY a MONIUSZKO (Hal-ka 1846-47).
Čechy a Morava (viz dále 534 nn.). F. ŠKROUP (1801-62), singspiely Dráteník (Praha 1826), Fidlovačka (Praha 1834); zvi. Bedřich Smetana (1824-84), mj. 8 oper: Prodaná nevěsta (Praha 1866), Dalibor (1868), Hubička (1876), Libuše (1881), typ české národní opery. Komická opera Prodaná nevěsta zrcadlí vesnické prostředí a postavy. Vysoce stylizovaná lidová melodika a folklorní taneční rytmy dodávají jejím scénám živoucí a typické zabarvení (př. A). AntonIn Dvořák (1841-1904), 10 oper: Král a uhlíř (Praha 1874), Dimitrij (1882), Rusalka (Praha 1901). Pohádková opera o vodní víle Rusalce okouzluje svým národním koloritem a zdánlivou naivitou. Rusalčin jímavý monolog se vznáší nad východní harmonií (bordunové souzvuky, subdominantní účin; př. B). Následuje Z. Fibich  (1850-1900)  s Nevěstou messinskou (Praha 1884); J. B. FOERSTER, V. NOVÁK,  O.  OSTRClL, LEOŠ JANÁČEK  (1854-1928) s Šárkou (1887-88) a Její pastorkyňou (Brno 1904, v zahraničí pod názvem Jenufa). Rusko pěstovalo už od 18. stol. západní (it.) operu ve dvorních divadlech, ale v 19- stol. proti ní postavilo vlastní národní vývoj: Michail Glinka (1804-57), Ivan Susanin (Život za cara, Petrohrad 1836), Ruslan a Ludmila (1842), A. S. Dar-gomyžskij   (1813-69),   Rusalka   (Petrohrad 1856), Kamenný host (PuShn, posmrt. premiéra 1872).
Mladší generace hledala ruskou osobitost rozhod-něji v námětu i v hudbě. Centrem nadále zůstával Petrohrad, nyní ale i Moskva s A. a N. RUBIN-STEINEM a A. N. Sérovém. V Petrohradě působila Mocná hrstka novátorů, skupina pěti skladatelů: MUSORGSHJ, BORODIN, KJUI, BALAHREV a RIM-SHJ-KORSAKOV.
Jak velkým množstvím poezie, citu, talentu a umění disponuje tato malá, zato mocná hrstka ruských skladatelů! říká kritik Stasov po jednom koncertě řízeném Balahrevem na etnografické výstavě v Petrohradu 1867. MODEST PETROVIČ musorgskij (1839-81) Z Ka-reva (Pskov), klavírista a skladatel. Studium, důstojník, úředník, od r.  1856 člen Mocné hrstky. S horoucím zaujetím se Musorgshj zajímal o náměty z ruských dějin, pověsti (byliny) a básně, a stejně tak o hudbu typicky ruského ražení. Zhu-debněná ruština tak vytváří jak v recitativu, tak me-lodice svůj vlastní duktus. Také harmonie, rytmus a zvuková barva (instrumentace) vykazují vědomě ruský charakter. - Fragmentem zůstala opera Sa-lambo (1863-66, Flaubert), a také první opera na ruský námět Ženitba (1868, Gogol). Poté následuje Boris Godunov podle PuŠHNOVA dramatu (1830), resp. podle historického díla Karamzina (1816-29). Původní verze vznikla 1868-69 (premiéra až 1928), zkrácené konečné znění 1871-72 (prem. Petrohrad 1874), s ohledem na větší jevištní účinnost později nová instrumentace a přepracování od RIMSKÉHO-KORSAKOVA (1896) a také ŠOSTAKOVICE (1940).
Tato hudba zrcadlí v melodice, modálně zabarvené harmonii, nepravidelném taktovém členění, častých změnách metra a synkopách ruskou lidovou a duchovní hudbu, kterou také Musorgskij zčásti přímo cituje. Takováto originální melodie - Sláva (slavná rus. píseň; začátek textu a název) - zazní v korunovační scéně po mohutné imitaci zvonů jako holdovací sbor lidu, nejprve ve světlých vrchních hlasech, poté v plné sazbě. Tato melodie se podobá tématu promenády v Obrázcích z výstavy (př. C). Následuje Mlada (1872, společně s Borodinem,
KJUJEM, MINKUSEM, RLMSKYM-KORSAKOVEM) , Chovanština (1873-80) a Soročinský jarmark (1876-81, fragment).
Alexander P. BORODIN (1833-87), Kníže Igor (1890), NIKOLAJ A. RIMSKIJ-KORSAKOV (1844 až 1908), Sadko (1898) aj. sledují tutéž ruskou linii. Petr I. Čajkovskij spojuje ve svých 10 operách západní vlivy se svérázností ruské tradice, zvi. pak v Evženu Oněginovi (Moskva 1879) a Pikové dámě (Petrohrad 1890, obě podle PUškina).
424      19. STOLETÍ / Oratorium
1. díl						II. díl	
úvod	ouvertura	č. 1	2	3       4	....20	21	...42
bas. rec.	orchestr	sbor	duet	rec, árie	•   sbor	árie	...sbor
Eliáš		lid	S, A	T: Abdiáš	lid	S	...tutti
(13. vzývání Baala)
Adagio. Eliáš
14. árie. Eliáš
■'gib uns Ant-wort
Kommt   her, al-ies Volk.komt her zu  mir!      Herr Gott A-brahams,
28. tercet. Andělé. Andante con moto
s ..      i
He - be dei - ne   Au - gei
n auf        zu     den          Ber - gen, von   wel  -chendir  Hül  - fe, dir
Hül   -     fe     kommt. Dei - ne Hut - f e -       fe    kommt        vom Herrn,        vom Herrn, kommt
A   F. Mendelssohn, Eliáš, 1846, celkový rozvrh, scéna vzývání Baala a sólistický tercet (andělé)
písňový/ motetový styl
I.  1    J  fis moll/Es dur
I. díl úvod orchestr
V
(obraz) č. 1 Wartburg příjezd A.
		II. díl		
2	3	4	5	6
Ludvik	křižáci	Sofie	Alžběta	pohřeb
A	loučení L.	žalozpěv	smrt	apoteóza
-J
l a) lovecká píseň   b) Ludv. a Alžb.  c) zázrak s růžemi   d) díkůvzdání
S----------------------
^ŕjrrrrffi
*s                dolcissimo
Andante moderato
t".'.' I citát chorálu
4., 10. stol.
«
sz
Glo
iT, • . • '  ■ ^=^    fS-ÉPp'i - fefeí^-É
ri - a   in   ex-cel - sis   De-   o
B   F. Liszt, Legenda o sv. Alžbětě, 1862.
rozvrh, leitmotiv Alžběty a sbor křižáků
Historismus a moderna
19. STOLETÍ / Oratorium      425
Měšťanská hud. kultura v 19- stol. podnítila vznik mnoha pěveckých sdružení a oratorních sborů, takže také tvorba nových oratorních kompozic hrála důležitou roh. Uaydnova oratoria vyvolala po celé Evropě vlnu nadšení, ale nasadila také vysoká měřítka. Romantikové přišli s novými impulsy co do výrazu a vyvolání mocného účinu (Berlioz), zároveň však zužitkovávali starší stylové prvky, které svou klasicizující orientací měly blízko k měšťanskému duchu těchto sdružení (Mendelssohn). Pro pěvecká sdružení, jež většinou nebyla nijak vázána liturgií, nebylo problémem přijmout jak látky duchovni, bibhcké, tak také světské, historické, neboť požadavku všeobecného mravního povznesení i dosažení nábožné vroucnosti bylo tak jako tak učiněno zadost. V sekularizovaném století byly sice otřeseny dosud pevné jistoty křesť. víry, na jejich místo však nastoupila poněkud obecnější, světská zbožnost a potřeba víry, která mohla vést i k niternému privátnímu nábož. postoji. Koncertní sál, v němž se oratoria prováděla, se pak stal „chrámem".
Německo mělo v 1. pol. 19. stol. vedoucí postavení, vycházelo z tradice vídeňského klasicismu: J. EYBLER, Die vier letzten Dinge (Čtyři poslední věci 1810); M. STADLER, Die Befreyung von Jerusalem (OsvobozeníJeruzaléma 1813); Beethoven, Christus am Ölberge (Kristus na hoře Olivetské 1803); F. Schneider,Das Weltgericht (Poslední soud 1819), 15 dalších oratorií; L. Spohr, Das jüngste Gericht (Posl. soud 1812), ö»e letzten Dinge (Poslední věci 1826), Der Fall Babylons (Pád Babylónu 1842); C. Loewe, Die Zerstörungjerusalems (Zničení Jeruzaléma 1829), Gutenberg (1836, světské). Velký vliv měl F. Mendelssohn Bartholdy se svými 2 oratorii Paulus (1836) zElias (1846), která měla spolu s oratoriem Kristus (fragm.) tvořit triptych. Bachovu tradici poznal Mendelssohn za svého mládí v Berlíně a u svého učitele ZELTERA. V oratoriích se však také orientoval na HÄNDELA a Haydna. Odráží se to v mnoha stylistických prvcích, jako je způsob doprovodu recitativů, fugové partie, sbory, celkový rozvrh do aktů a sled hud. čísel s áriemi, ansámbly a sbory. V Eliášovi přednese hl. postava vstupní recitativ ještě před zazněním ouvertury (obr. A). Recitati-vy vyrůstají bezprostředně z textu; velice dram, prokomponován je vrchol I. dílu, kdy lid vzývá boha Baala a Eliáš prosí Hospodina, aby podpálil hranici: po zvolání lidu (ff) následuje dlouhá pauza, která stupňuje napětí. Eliášova výsostná odpověď je pak hud. charakterizována stoupajícím oktávovým skokem a slavnostním liturg. znějícím kvartovým sestupem es-b, přičemž se mění takt, tempo i tónina (4/4, adagio, heroické Es dur). Na kvartový motiv navazuje attacca Eliášova árie (př. A).
Mendelssohnova melodika je osobitou syntézou: Tercet 3 andělů Hebe deine Augen začíná písňovou větou, která svou prostou niterností připomíná spíše M. Písně beze slov než oratorium. Pod vlivem představ 19. stol. o cirk. slohu a cappella nechává Mendelssohn zpívat 3 anděly bez doprovodu. V motetovém pokračování tercetu se oproti tomu objevují imitace, kp. práce a historizující motivika. Díky zvuk. plnosti paralel, tercií a díky harmonii je ovšem i tato část naplněnaromant. duchem (př. A). Robert Schumann napsal 2 oratoria, obě jsou světské pohádky: RájaPeri (1843), Putování (Der Rose Pilgerfahrt 1851).
Původně duchovní motiv vykoupení nevystupuje v 19. století jen v opeře, ale i v oratoriu. Lisztova Legenda o sv. Alžbětě (1862) je duch. paralelou k WAGNEROVU Tannhäuserovi, jehož Alžběta předchází stejnojmennou postavu u LISZTA.
Své   oratorium  prokomponoval   LISZT   jako duch. operu ve 2 aktech, resp. částech a 7 obrazech, resp. číslech. Jednotí, obrazy jsou pak ještě rozčleněny na úseky (schéma B). Vzniká tak jakýsi druh symf. básně s čistě symf. částmi, recitativy acc, ansámbly a sbory, ale bez árií. Podobně jako Wagner ve svých hud. dramatech, pracuje i LlSZT s leitmotivy. Sv. Alžbětu charakterizuje jemnou flétnovou melodií - starý nápěv Quasi Stella matutina, resp. Joseph lieber Joseph mein (dolcissimo). Tentýž motiv však může kráčet triumfálně s velkou pompézností. Melodie sboru křižáků pochází z greg. Gloria (10. stol.; př. B) . V LISZTOVĚ lat. oratoriu Kristus (1862-67, prem. 1872) se střídají sbor. věty a cappella a symf. instrumentální části (fr. vliv). Francie pěstovala k liturg. účelům oratoria s lat. texty jako např. Oratorio pour le couronnement od LE Sueura, které zaznělo zkráceně při korunovaci Napoleona i. (1804) a kompletně při korun. KARLA X. (1825). Fr. oratoria nesla často stejně jako středověká duch. dramata název Mystére nebo Drame sacré. Od r. 1850 nabývá ve Franců tvorba oratorií na významu: H. BERLIOZ, Venfance du Christ, Trilogie sacrée (Dětství Ježíšovo, 1854); C. GOUNOD, Tobte (1865), Vykoupení (1882); C. Saint-Saens, Vánoční oratorium (1858), Potopa  (1875);  C.  FRANCK,  Vykoupení, Poeme symphonique (1872-74), Blahoslavenství (1879); J. Massenet, Marie-Magdeleine, scénické Drame sacré (1873), Zaslíbená země (1900). Kantáty a moteta
Vedle oratorií hrají důležitou roh duch. a světské kantáty, které se od oratorií příliš neliší, jsou jen kratší a také určeny pro sborová sdružení (např. Brahms, Rinaldo, Goethův text, 1868). Vzniká též mnoho motet.
426      19. STOLETÍ / Duchovní hudba 1
Credo	in unum Deum...	Credo	in faclorem coeli...	Credo	Credo	in...
t       I opakovane vpadající príznačný motiv
A   F. Schubert, Mše As dur, D 678,1822, zvuk jako výrazový prostředek
I	II	III	IV	V
Te Deum Allegro, C	Te ergo quaesumus Moderate, f	Aeterna fac Allegro, d	Salvum fac Moderator	In te Domine speravi Mäßig bewegt, C
vanovana repnza -
Te   De - um lau - da - mus! te   Do - mi-num con - f i  - te   -      mur.
ll.t.17(moderato)
;#^Jf~7   tff^"*
V.   S: In    te,      Do-mi-ne spe - ra - vi,            in      te, -
W>,fL.... >m---.    jpJ   .,J-
A:        non con - fun- dar  in    ae - ter -num.noncon-     fun -B   A. Bruckner, Te Deum, 1881-84, rozvrh a dílčí struktury
I ostinato                  r^  unisono („chorái")
terciové vztahy         IsUy/-) baroko
Symfonická mše, Te Deum
19. STOLETÍ / Duchovní hudba I      427
Duchovní hudba už nehraje v 19. století centrální roli jako tomu bylo dříve. V prvé řadě to platí pro užší oblast liturgické chrámové hudby. Sekularizace (1802-1803) byla výrazem emancipace měšťanské společnosti na církvi. Osvícenství a revoluce vyhloubily mezery, které se sice romantické univerzální náboženství a všeobjímající láska snažily přemostit, které však v realistickém životě 19. století už nemohly být vyplněny. To však nikterak nevylučovalo privátní zbožnost.
Na hudebním poli vznikají historizující a pietistická hnutí, jako cecilianismus, a také chrámová hudba pro běžnou potřebu určovaná skladateli menšího formátu. Vedle toho však existují vynikající duchovní díla velkých skladatelů.
Katolická chrámová hudba
K vídeňské a rakouské tradici katolické chrámové hudby, která počínaje FUXEM (1725) nebyla díky řemeslným kontrapunktickým základům zásadně přerušena,  patřil  opat Maximilian  Stadler (1748-1833), dvorní varhaník a učitel kompozice Simon Sechter (1788-1867), který ještě vyučoval BRUCKNERA. V jižním Německu působili KASPAR ETT (1788-1847), Franz Lachner (1803-90) aj. SCHUBERTOVY mše vyrůstají z klasické tradice (vzor Haydn). Napsal 4 malé mše (1814-16), mezi nimi Mši G dur, D 167 (1815), a 2 Missae solem-nes: As dur, D 678 (1822), a Es dur, D 950 (1828), ve kterých spojil velký symf. mešní styl své doby s novým romantickým duchem. Jako výrazový prostředek zde Schubert už neužívá jenom melodický motiv, ale také zvuk. Tento zvuk se přitom k melodii vztahuje jako univerzální naplnění a čisté bytí vůči individuálnímu jevu. SCHUBERTOVO náboženské cítění překračuje jednotlivosti zhudebňovaného textu a směřuje ke všeobjímající přítomnosti Boha, což plně odpovídá romantické univerzální lásce a hudbě. Dosvědčuje to mohutný akord při zvolání Credo {věřím) a jeho vlastně neliturgické, avšak vytrvalé  opakování v průběhu  samotného  Creda (obr. A).
Jak neliturgicky SCHUBERT cítil, ukazuje romantická zvukomalba na počátku oddílu Sanctus. Lesní rohy, znějící jakoby z dálky (pp), připomínají přírodu a stvoření světa. Akord se stupňuje až k ff a k překypujícím, vzedmutým akordům fis moll/Cis dur, jimiž vpadá úvodní Sanctus spíše ryze zvukově než melodicky (př. A). Velcí skladatelé 19. století již nestáli ve službách církve jako Bach nebo Mozart v Salcburku. Jejich duchovní skladby, requiem, slavnostní mše, vznikaly z osobního rozhodnutí nebo na zvláštní objednávku. Skladbu přitom již tolik neurčovala liturgie, na-
opak skladatel určoval svým osobitým ztvárněním charakter liturgického svátku. Hudba mohla proměnit chrám v koncertní sál (Berlioz, Verdi). Franz Liszt napsal 2 slavnostní mše, první k vysvěcení dómu v Ostřihomi (1856, Ostřihomská slavnostní mše), druhou ke korunovaci císaře Franze Josefa I. na uherského krále v Budapešti (Uherská korunovační mše 1867). Ostřihomská mše zářivé velkém symfonickém stylu, jak tomu bylo zvykem počínaje Beethovenovou Missou solemnis. Slavnostní myšlenka nespočívá jen ve velikosti, ale také v uchovávání tradice; tak jako Dufay napsal k vysvěcení dómu ve Florencü roku 1436 slavnostní izorytmické moteto. LisZT ovšem komponoval v no-voněmeckém slohu svých symfonických básní. Orchestr tlumočí programové představy pomocí leit-motivů. V Misse choralis (1865) a v Requiem (1868) bral v potaz reformní hnutí v chrámové hudbě své doby (greg. chorál, PALESTRINŮV styl) a v tomto smyslu také r. 1869 přepracoval svou mši pro mužský sbor z r. 1848. Brucknerovy velké mše d moll (1864), přepracována 1876, 1881- 82) a f moll (1867-68, pře-prac. 1876,1881,1890-93) jsou symfonické mše s bohatou motivickou prací; také Te Deum (1881, přeprac. 1884) je komponováno pro sbor a velký symfonický orchestr. Bruckner spojuje rakouskou katolickou tradici chrámové hudby se svým výrazovým symfonickým stylem a dalek módy a efektů naplňuje svou hudbu přímo mystickou vroucností. TeDeum začíná prudkou ostinátní smyčcovou figurou, a to pouze v základních intervalech (oktáva, kvarta, kvinta) v C, jasně a jednoduše jako symbol víry. Sbor tyto intervaly převezme, takřka jako v greg. chorálu, což působí starobyle, je to však zcela moderní (př. B). Ve 2. větě Te ergo prodlévá Bruckner ve vzdálených tóninách (chromát, terciová příbuznost), jako v rajských zahradách. Koncertantní sólové housle zesilují dojem andělsky vznešené hudby. Myšlenka vykoupení se zde objevuje v tradiční křesťanské souvislostí, hudebně však zároveň připomíná wagnerovské vytržení. - Zcela barokně oproti tomu působí téma závěrečné fugy (dvojitá fuga př. B). Rozšíření možností a struktury obsazení mělo v 19. století za následek takřka hyperbarokní navršení těchto prostředků v jediném díle. Zdůraznění souvislosti s tradicí, jako jsou zde ostináta, chorál a fuga, přitom signalizuje - podobně jako dokončení kolínského dómu v 19. století - uvědomovanou či neuvědomovanou ztrátu těchto souvislostí. Tvůrčí životní impuls prohlubuje a rozšiřuje vztah k víře, k věčnosti a Bohu.
428      19. STOLETÍ / Duchovní hudba II
t """"1 8hl. fuga, hlavní téma od Palestriny
jSjJj 8hl. dvojsbor, homofonní věta
^T.ŕs'í žesťová harmonie: 4 les r., 2 tr., 3 poz.
A   A. Bruckner, Mše e moll, 1882, Sanctus, polyfonie a zvuková masa
I. Selig sind, die da Leid tragen (Matth. 5,4)	sbor	F
II. Denn alles Fleisch, es ist wie Gras (Petr.1,24)	sbor	b, B
III. Herr, lehre doch mich, daß es ein Ende (Ps. 39,5)	Bar, sbor	d, D
IV. Wie lieblich sind deine Wohnungen (Ps. 84,2)	sbor	Es
V. Ihr habt nunTraurigkeit (Joh. 16,22)	S, sbor	G
VI, Denn wir haben hie keine bleibende Stadt (Hebr, 13,14)	Bar, sbor	c, C
VII. Selig sind dieToten (Off. 14,13)	sbor	F
II. Langsam, marschmäßig
dřeva + sm.
ZJr- r-  r   r r "Kŕ ť ť    r
po,,řuM  r-  r   r-- -r 'T-1 t- f    f
basy     Der   Ge   rech- ten See   len    sind   in    Got    tes Hand und keine Qual  ruh          ret   sie    an
V.     Langsam
B J. Brahms, Německé requiem, op. 45,1861-68
j   ' 1 „žalozpěv"             |      |   „smuteční pochod"         I     MM8 s/(D)/D
[       ] prodleva
Historismus; Německé requiem
19. STOLETÍ / Duchovní hudba II      429
Pravá chrámová hudba
V19- století se u vzdělaného měšťanstva, které mělo rozhodující vliv, rozvíjela idea chrámové hudby jako čisté věty. Je zde cítit vznešený tón Schleierma-CHEROVA romantického náboženství a zároveň Wackenroderovy posvátné hudební pobožnosti s uctíváním starých mistrů (Phantasien über die Kunst, 1799)- Přispěl k tomu také E. T. A. HOFFMANN svým článkem o staré a nové chrámové W*#(AmZ1814).
Ideálem se stal sborový zpěv a cappella, který byl sice historicky nesprávně, ale v souladu s dobovým cítěním chápán jako zpěv bez nástrojů. Jejich přítomnost měla v sobě odjakživa něco světského. Dbalo se také na stylovou čistotu, a protože MOZARTOVY mše zněly vlastně stejně jako jeho Figaro, měly být z chrámu vypuzeny všechny operní manýry. Tyto tendence zformuloval heidelberský právník a milovník hudby A. F. J. THIBAUT (Über Reinheit der Tonkunst, 1825). Na jeho večerech vokální tvorby, jichž se účastnil i Schumann, byli přítomní uchvacováni Händelem a PALESTRINOU. Romantické opojení dávnou minulostí historicky korespondovalo s touhou po staré, pravé chrámové hudbě. Vědomě utvářený nábožně citový tón snadno sklouzne k sentimentalitě. V důsledku nesprávného pochopem rytmických hodnot menzurální notace se staré vokální skladby zpívaly příliš pomalu. Ještě Heine hovoří ve svém Putování Harzern (Harzrei-sé) při nábožném pozorování východu slunce na Brockenu (nejvyšší hora Harzu) o věčném chorálu Palestrinově, který pro něho naplňuje nebeskou klenbu jako katedrálu.
Cecilianismus, palestrinovská renesance
Znovuoživení PALESTRINY vycházelo z Itáhe, počínaje abbé G. Bainim, basistou v Cappella Sistina: biografie Palestrina (Řím 1828). Následovaly edice (PROSKE, Musica divina; SV: WITT, COMMER, HA-BERL), provádění a stylové kopie. V Řezně založil WITT roku 1868 Všeobecný cecilský spolek (Allg. Caecilienverein), Haberl r. 1874 školu chrám, h., oba s alem prosadit PALESTRINU igreg. chorál jako stylový ideál. Jejich vliv byl značný. V Brucknerově Mši e moll (1866/82), k položení základního kamene lineckého dómu, účinkuje 8hl. dvojitý sbor a z nástrojů jen dechy vzhledem k provedení pod širým nebem (1869). Zároveň je zde imitována benátská dvojsborovost 16. století. Hlavní téma 8hl. dvojité fugy si Bruckner vypůjčil od Palestriny. Polyfonní sazba se střídá s homofonníml partiemi, v nichž přichází ke slovu zvuková masa typická pro 19-století (př. A).
Evangelická chrámová hudba a bachovská renesance
V evangelické chrám, hudbě byl BACH uctíván jako
prototyp luterského kantora (Spitta). Pro 19. stol. měl však zásadnější význam. MENDELSSOHNOVO provedení Matoušových pašijí roku 1829, sto let po jejich vzniku, v berlínské Singakademii, vyvolalo u romantiků, nostalgicky zahleděných do minulosti, nadšení jako chrámová hudba i jako německá minulost vůbec. BUNSENŮV pokus o sestavení všeobecné evang. zpěvní a modlitební knihy (1833) a publikace starší evang. chrámové hudby (Winterfeld, Wackernagel, Zahn aj.) se brzy staly podkladem pro běžný evangelický bohoslužebný provoz. BACHOVA hudba žila především v necírkevních, měšťanských pěveckých a sborových sdruženích.
V19- stol. se chrám, hudba šíří v souvislosti se světskou zbožností. SCHUMANN zkomponoval requiem pro koncertní sál. BRAHMSOVO Německé requiem prvně zaznělo v brémském dómu (1868), je však nekturgické.
BRAHMS si sám sestavil text a vybavil dílo cyklickou architekturou (schéma B). Hudba II. věty, smuteční pochod s působivými subdominantními vybočeními a temnými barvami, byla původně zamýšlena jako scherzo symfonie resp. klavírního koncertu d moll. Ve sborové polyfonii je unikátní velká fuga nad prodlevou D, výraz jistoty duše zachráněné v Božích rukou (př. B). V. větu Brahms dokomponoval později (1868): takřka nadpozemsky nádherná útěcha. Měkce stoupajícím akordům G dur a volně se nesoucímu sopránovému sólu odpovídá ve středním due vroucí, oduševnělá sborová věta (př. B).
V Itálii se v chrám, hudbě používal stejný styl jako v opeře. Operní skladatelé - např. Donizetti, Rossini, Verdi - tak pečovali také o chrám, hudbu. Také kp. tradice byla starostlivě pěstována, zvi. v Bologni (Accademía Filarmonica) a ve vatikánské Cappella Sistina, kde se zpívala výhradně starší chrám, hudba a cappella a nedoprovázený greg. chorál. Na mnoho cestujících hudebníků ze severu, kteří se s touto hudbou setkali poprvé, udělala hluboký dojem (Spohr, Mendelssohn, Berlioz).
Ve Francii znamenaly Revoluce a Restaurace hluboké zásahy do zaběhnuté tradice chrám, hudby. Mešní tradice se však udržela (zvi. Cherubíni). Fr. romantismus nicméně přináší extrémně zvukově barevná a výrazově silná díla. Tak napsal Berlioz svou Grande Messe desMorts (requiem za generála Damrémonta) pro masové obsazení: několik set zpěváků, 5 orchestrů s 8 páry tympánů (Invalidovna 1837). Běžně se však hojně píše kultivovaná chrám. h. - mše, moteta, kantáty, oratoria, varhanní hudba aj. LE SUEUR (33 mší), GOUNOD {Meditation sur le lerprelude de Bach pro housle a klavír, 1853 [?], s textem Ave Maria 1859), Franck (Requiem 1888), Saint-Saens, Dubois.
430      19. STOLETÍ / Píseň I / Schubert aj.
přede-|   *• pgfruh
hra
2. rybář
3. zrada      závěr
Pstruh, D 550,1817
nem  Bach   :cin     he,  -   le
j    "l tónomaleb. motiv |r~,~l písňová melodika j      I prakom ponováno Hpp hlavní tóny BBmoll
|ŕ%p ir !Lu.|j j r .hi j. %mm
1. Am    Brun -   nen   vor dem     To -    re,            da       steht      ein     Lin -   den-   bäum,
3.   Die     kal     -   ten   Win - de    blie -   sen           mir     grad        ins     An  -    ge -    sieht,
4.   Nun   bin         ich  man - che   Stun -  de            ent -   fernt      von   je    -   nem      Ort,
č. 1, Mäßig t.7
v r P id p i' J)i,g,hp iJ'-^grjij   '
Fremd    bin   ich   ein - ge - zo    -    gen, fremd zieh   ich wie - der
^»kJJTj iQTQ \j i i í i£35
^[[[jMLLiJlLLŕŕtfctŕ
Zimní cesta, D 911,1827, Gute Nacht (1, Dobrou noc), Lindenbaum (5, Lípa) A   F. Schubert, strofická výstavba a melodické typy
Zart, heimlich
B  R. Schumann, Liederkreis (Kruh písní) op. 39
1840, č. 5 Mondnacht (Měsíční noc)
P^TBBI výška („nebe") / hloubka („země")
Melodika a zvuková poezie
19. STOLETÍ / Píseň I / Schubert aj.      431
Lidová píseň
Píseň hraje v 19. století centrální roli. V lidové písni byl v romantismu spatřován původní, charakteristický a také národní projev. Po Herderové sbírce textů (1778 n.) následovala sbírka arnima/Bren-TANA Chlapcův kouzelný roh (Des Knaben Wun-derhorn 1806-08), poté sbírky melodií: ERK/ IRMER  (1838-45),  ZUCCALMAGLIO  (1838-40),
Böhme (1893 n.). Lidové písně se zpívaly zvi. v prostších lidových vrstvách a byly ústně tradovány. Podněcovaly skladatele, jejichž mnohé umělé písně naopak zlidověly, např. Schubertova Lípa (Lindenbaum). Tehdy se mnoho zpívalo, doma i při společenských přfležitostech.
Umělá píseň
Kolem r. 1800 existovala různorodá zpěvní kultura:
- podle formy a obsahu se rozlišovala arietta, ca-vatina, scéna a árie, sólová kantáta, hymna, óda,píseň v lidovém tónu;
-  podle obsazení pak sólová píseň, duety, tercety, zvukově plné kvartety (vyšly z módy až ve 20. stol.); dále sborová píseň.
Za vlastní píseň platila jednoduchá strofická píseň, proto byly tituly tištěných sbírek často obsáhlejší jako Lieder und Gesänge. Písně se zpívaly doma, s klavírem nebo kytarou, mezi přáteli a známými, zřídka v koncertním sále. To vysvětluje jejich intimní charakter. Kvůli lepšímu porozumění se lidé zajímali i o texty a básníky.
Lyrika a hudba
Lyrika je výrazem nejniternějšího světa, je nevyslovitelná; to podstatné se v básni nachází mezi řádky. Tento obsah však beze slov může vyjádřit hudba. Pro píseň není přitom tolik rozhodující kvalita básně, ale fantazie a síla hudebníka (Schubertovy písně na MÜLLERA).
Všechny jednotlivosti jako strofická výstavba, hud. výklad jednotlivých slov textu, obrazy, kadence atd. se jako části celku podřizují celkovému charakteru, tónu písně, jež je určen citem. Báseň v písni už není básní, nýbrž píseň je cele hudbou. Báseň jí poskytla barvu a obsah. Obráceně by také bylo možno podložit lyrický klavírní kus vhodnou básní, což se také v 19. stol. dělo (extrémně - GomODOVO Ave Ma-ria k BACHOVĚ Preludiu C dur) . Klasický obecný lyrický charakter (ideál strofické písně) platí dále, romantická účast na jednotlivém (Goethe) však vede k prekomponovaní.
Franz Schubert
Předpokladem pro Schubertovu píseň je klasicismus, v němž byl člověk předveden ve své bezprostřední přítomnosti (ne už barokně stylizován). Schubert nalezl ve Vídni hudební prostředky pro své písně a v duchu svého romantického citu je přehodnotil a rozšířil. Poprvé a zároveň úplně dosáhl
nového romantického výrazu v písni na Goethův text Gretchen am Spinnrade (Markétka u přesli-ce, 1814, s. 138). Schubert napsal přes 600 písní, mezi nimi cykly na texty W. MÜLLERA Die schöne Müllerin (Spanilá mlynářka, D 795, 1823) a Winterreise (Zimnícesta, D 911, 1827). Jako Schwanengesang (Labutí zpěv) vytiskl posmrtně nakladatel 7 písní na RELLSTABOVY a 6 písní na HEINEHO texty (D 957, 1828). Formálně se u SCHUBERTA vyskytují časově nezávisle 3 písňové typy:
-  jednoduchá strofická píseň; melodie a doprovod jsou v každé strofě stejné: Heidenröslein (Planárůže, 1815), Das Wandern (1823);
- variovaná strofická píseň; melodie a doprovod se v určitých strofách mění: Die Forelle (Pstruh): 2 strofy stejné (expozice), 3. dram, prokomponovaná (zrada) a dále jako na začátku (zaokrouhlení); Lindenbaum: 1. strofa dur, 2. moll (loučení), 3. nová (prudká), 4. jako začátek (rezignace, sen; obr. A);
-  prokomponovaná píseň; aktuálnímu dění odpovídá stále nová melodie a doprovod (může se blížit dram, scéně); hudební jednotu zajišťuje výraz celku, návrat motivů atd.; např. Rastlose Liebe (Láska bez spočinutí 1815); Doppelgänger (Dvojník, s. 468).
V  SchubertovÝCH písních je stěžejní melodie, která v sobě zahrnuje klas. prostotu, romant. světo-bol, a zároveň výstižný výraz.
Tak je tomu ve skotačivě svěží melodii Pstruha (kvarta, tercie), nebesky mírné melodii Lípy (sestupný pohyb), v charakteristicky rozbolavělé melodii písně Dobrou noc (vysoký tón u slova fremd - cizí, půltóny e-f; př. A). Doprovod už není pouhou harmonickou a rytmickou oporou zpěvu (jako gb. nebo kytarový doprovod až do klasicismu), nýbrž opakuje většinou jednu charakteristickou figuru.
Vířivá figura v písni Pstruh obsahuje dokonce hlavní tóny melodie, akordy v písni Dobrou noc navozují dojem chůze (př. A).
Robert Schumann
V písňovém roce 1840 (sňatek s CLAROU) vzniklo 138 písní, mezi nimi cykly Liederkreis (Kruhpísní, op. 24, HEINE; a op. 39, Eichendorff), Myrthen (Myrty, op. 25), Frauenliebe und -leben (Láska a život ženy, op. 42, CHAMISSO), Dichterliebe (Láska básníkova, op. 48, Heine).
U SCHUMANNA se stupňuje role klavíru, také v dlouhých předehrách a dohrách. Zpěvní hlas je chvílemi kompaktně vpleten do přediva klavírní věty. Romantickým zbarvením se tyto písně podobají poetickému charakteristickému kusu. V písni Mondnacht se světlo jakoby snáší k zemi a vše splyne v jediném, vroucím tónu (př. B).
432      19. STOLETÍ / Píseň II / Brahms aj.; sborová píseň
Ziemlich langsam
A J. Brahms, Sapfická óda, op. 94,4,1884
Langsam
B  H. Wolf, Italský zpěvník, č. 1,10,1892
*   P
C  M. MusorgskiJ, Dětská světnička, 1868-72, S chůvou
I
Etwas langsam P-
Mí\^í ú i^g
p?
In     Stil-  ler Nacht, zur       er - stenWacht, ein     Stimm   be-gunnt zu           kla   -   gen,
p ,vf~  ß  p___p__,Pf*~__ß__(2__+E:__ "T" Hr*"__i,__•g"
D  J. Brahms, Německé lidové písně pro 4hl. sbor, 1864
fWÜ písňová melodika mn deklamační melodika
klopýtání
houba
kýchání
Písňová melodika, strofická píseň, řeč obrazů; sborová píseň
19. STOLETÍ / Píseň II / Brahms aj.; sborová píseň      433
Písně, které se stávaly stále oblíbenějšími, psalo v 1. pol. 19- století vedle SCHUBERTA a SCHU-MANNA mnoho skladatelů. Početná vydání zajišťovala jejich rozšíření. Tyto písně byly všeobecně záměrně snadné, aby je mohli zpívat a doprovázet i diletanti. Mezi jmény jako LACHNER, KREUTZER, MARSCHNER vystupují  do   popředí  MENDELSSOHN-BARTHOLDY
(duety) a Carl Loewe (1796-1869, balady).
V 2. pol. 19- století se píseň, jakož i ostatní hudba,
rozvíjela 2 směry:
-  konzervativní: ROBERT FRANZ (1815-92), A. JENSEN, J. Brahms.
-  moderní: LlSZT, Wagner, WOLF, REGER, PFITZ-NER, STRAUSS.
J. BRAHMS se pro své poetické nadšení záhy obrátil ke kompozici písní. Už roku 1853 uveřejnil 6zpěvů (op. 3) které věnoval Bettině von Arnim. Bohatá písňová tvorba prochází celým jeho alem, např. písně liebestreu (Věrnost lásky, op. 3; 1853; Rei-NICk), Wiegenlied (Ukolébavka, op. 49, 4; 1868), Vergebliches Ständchen  (Mamě zastaveníčko, op. 84, 4; 1881), Feldeinsamkeit (Polní samota, op. 86, 2; 1879, Allmers), Der Tod, das ist die kühle Nacht (Smrt, to je chladná noc, op. 96, 1; 1884, HEINE), Immer leiser wird mein Schlummer (Stále tišší je můj spánek, op. 105, 2; 1886, LINGG, téma Andante klav. koncertu B dur, op. 83, 1881). BRAHMS hájil strofickou píseň v její lidové prostotě proti novoněm. směru, ne však klasicistně měšťanských důvodů (ve smyslu ušlechtilé prostoty), nýbrž kvůli požadovaným vysokým melodickým kvalitám: Píseň se nyní ubírá tak špatným směrem, že se už nedá dostatečně rozpoznat její ideál, jímž je píseň lidová (27. 1. I860, Claře Schumannové). V Sapfickéódě (op. 94, 4; 1884) se nad těžkým a přece jakoby nezakotveným doprovodem zdvihá antikizující jednoduchá, ale výrazná melodie, plná velikosti a souladnosti (příbuzná Adagiu houslového koncertu z r. 1878, př. A). Jako písňové cykly vznikly Romance podle TlECKO-VY KrásneMagelony (op. 33,1862) a Čtyři vážné zpěvy (op. 121,1896, biblické texty). BRAHMS napsal a upravil také mnoho lidových písní pro sól. Mas, vokální ansámbl a sbor. S velkým ohlasem se setkaly Milostné písně, valčíky na texty východních lid. písní pro vokální ansámbl a klavír na 4 ruce (op. 52,1869; op. 65 1874). Novoněmecký směr zastupovali zvi. WAGNER, 5 básní pro ženský hlas (1857-58, M. Wesendonk, s 421") LlSZT a Hugo Wolf (1860-1903), Vídeň, od r. 1898 duševně chorý. Jeho písňové sbírky jsou psychol. a hudebně nadmíru bohaté. Mórike-Lieder (53 písní  1888),  Goethe-Lieder (51,  1888-89), Span, zpěvník na Heyseho, Geibela (44, 1889-90), It. zpěvník na HEYSEHO (část I: 22 písní, 1890-91; část II: 24,1896).
WOLF vychází z detailnější interpretace textu a píše spíše malé scény než písně (básně pro zpěvní hlas a klavír). Pro ztvárnění psychol. procesů je klavír stejně důležitý jako orchestr u WAGNERA. Zpěvní hlas spíše deklamuje text, než aby jej podřizoval melodii: pozdní, subjektivní a vysoce subtilní umem. Píseň se v 19- stol. ve všech evr. zemích rozvíjela specificky, zvláště v
Rusku: Po GLINKOVI a BORODINOVI to byl vedle ČAJKOVSKÉHO především M. P. MUSORGSKIJ, který skládal písně moderně realistického střihu a rus. koloritu. Kromě mnoha jednotí, písní vznikly cykly Dětská světnička (1868-72, vlasmi text), Bez slunce (1874), Písně a tance smrti (1874-77, obě GOLENIŠČEV-KUTUZOV). Tyto písně jsou harmonicky neobvyklé, kp. neu-hlazené, melodicky a rytmicky překvapivé, vesměs svérázné a originální, ale také plné drastických obrazů dokreslujících text (př. C). Francie: vlasmi písňová tradice zastoupená ro-mant. romancí a umělou melodií; skladatelé: BERLIOZ, MEYERBEER, DAVID, MASSE; GOUNOD, BIZET, DÉLIBES, FRANCK, LALO, SAINT- SAĚNS; potom zvl. G. FAURÉ (1845-1924) a H. DUPARC (1848 až 1933).
Sborová píseň
Smíšené sbory byly v 19. stol. velmi rozšířené (platí dodnes). K nejstarším patří Berlínská pěvecká akademie (Singakademie) v čele s C. F. Faschem 1791, od r. 1800 s Zelterem (s. 361), pořádající pověstné koncerty (Matoušovy pašije, viz s. 429). Vedle oratorií a kantát hrají sborové písně velkou roh, mj. Schubert, Mendelssohn, Schumann, Franz, Hauptmann, Brahms, Bruch. Německé lidové písně pro 4M. sbor v úpravě J. Brahmse (1864) se textově vracejí k hist, vzorům (FR. Spee: Trutznachtigall, Zdorosla-víček, Kolín/ n. R. 1649). Sazba proto napodobuje starou sborovou polyfonii 16. a 17. stol., ve své zdánlivé prostotě tu však je zároveň přítomen pozdněromantický výraz citu (př. B). Sborová sdružení se setkávala podle angl. vzoru na velkých hud. slavnostech, kde se vzájemně podněcovala a soutěžila, zpočátku na Dolnorýnských hud. slavnostech (každoročně od r. 1817). Mužské sbory (Liedertafel, Liederkränze) byly velmi oblíbeny. V čele kráčel Berlínský Liedertafel, zal. 1809 Zelterem (s. 36l) a čítající 25 mužů, pouze skladatelů, zpěváků a básníků. Spolu s Kleinem, Reichardtem a Rellstabem založil r. 1819 L. BERGER mladší Berlínský Liedertafel. Upřednostňovala se strofická sbor. píseň v lidovém tónu, 4hl. a cappella. Významnými iniciátory byli H. G. NÄGELI (1773-1836), Švýcarsko, a F. SIL-CHER (1789 až 1860), Tübingen.
434      19. STOLETÍ / Schubert
I. strofa
VI        2                 3        4
2         3    «i    4         B
V1        2                3        4
III.
VI   2   3
9   gl (10) |  (11) |     |   12
\mj\i\f-m ^
*££
m
u&
£L-
jfj     _   ,   _     , .                      ______
Sb>    h moll A   Der Doppelgänger (Dvojník; Heine), D 957,1828, kompozice s ostinátním basem
IV. Rondo. Allegretto
ft=F-3
í
IUI
PĚ
m
s
oft

Yhm
*°     >•»
ps
sa&
sí§
t
A-dtff
t. 340
^jgg
J-St-                     J>p |WfJ dimin.                      p     ak
B  Sonáta A dur, D 959, 1828, rondové téma v závěrečné podobě (harmonie, pauzy)
"V'ľulj. Ii^fti
I. Allegro, d
c J. J7JI
II. téma s var., g
<ŕ J j j u
III. Scherzo, d
SJIJJJIJJJ
J» U J> J
Andante con moto
*         /-Miudiiie
5

^
^
wrTlľ M^
^

j J JU JJIJ JJ;
CS
ffi
rrr
i
í
Íri
fr
^§
G  Smyčcový kvartet „Smrt a dívka", D 810,1824, rozvrh a písňové téma
I      I modulace
polověty                            HUS  klavírní sólo
t   jN.^   veršová melodika           ŕ      J  prokomponováno
■H stretta
V   verš
Schubert: písňová struktura, pozdní sonáta, citát písně
19. STOLETÍ / Schubert      435
FRANZ SCHUBERT *31. 1. 1797 v Liechtenthalu u Vídně, f 19. 11. 1828 ve Vídni; 12. dítě učitele FRANZE Sch. z Moravy a jeho ženy ELISABETH VlETZ ze Slezska (fl812); raná hud. výuka doma a u sbormistra HOLZERA (zpěv, klav., varh., h.); 1808-13 působil jako choralista (soprán) v konviktu vídeňské dvorní kapely, výuka u dvorního varhaníka Ružičky (varh., klav.) a dvorního kapelníka SALIERIHO (gb., kp.); po mutaci vyučoval 3 roky v Liechtenthalu jako pomocný učitel, pakse osamostatnil, aby mohl nerušené komponovat. Žil u svého přítele F. v. SCHOBERA. Vídeň opustil pouze v létě 1818 a 1824, kdy jako klav. učitel rodiny ESZTER-HÁZY působil na jejich venkovském sídle v Zselizu v Maďarsku. Roku 1826 se v Divadle za Korutánskou branou marně ucházel o místo kapelníka. SCHUBERT nepsal pro anonymní poslucháčstvo, nýbrž pro kruh svých přátel, který se pravidelně scházel na večírcích zvaných Schubertiády, s předčítáním, hudbou, sestavováním živých obrazů, tancem, vínem, výlety. Chodili sem malíři MORITZ VON SCHWIND a L. KUPELWIESER, básník FRANZ GRILLPARZER, bratři HÜTTENBRENNE-ROVÉ, L. SONNLEITHNER, F. LACHNER, J. MAYRHO-
FER, E. v. Bauernfeld aj. Klavír měl Schubert k dispozici jen zřídka. Skládal velmi rychle, bez větších korektur, spoléhal se zcela na svou představivost a za 31 let svého života vytvořil nesmírně obsáhlé düo obsahující různé druhy (nejen písně). Většina zůstala za jeho života nevytištěna. Až Schumannova generace objevila v SCHUBERTOVI svůj ideál. První etapa SCHUBERTOVY tvorby asi do r. 1818 byla určena muzicírovaním v konviktu a v rodičovském domě, stylově závislá na klas. vídeňských vzorech (HAYDN, MOZART, BEETHOVEN). Pouze V písních našel velmi záhy svůj osobitý tón (s. 431). Po přechodném období zhruba do r. 1822 (jevištní díla) následovala doba zralosti s horečnými tvůrčími periodami, kdy vznikala díla jako Nedokončená symfonie (s. 456). Tato hudba se vyznačuje romantickým výrazem plným tragiky, lásky a nejniternějšího oduševnení.
Jako bytostný lyrik dokázal Schubert spolehlivě postihnout nanejvýš romantickou, snovou náladu, která jako by přicházela z jiných sfér. Jeho poznámka, že se často cítí tak, jako by nebyl z tohoto světa, naznačuje - podobně jako Chopinovo espace imaginaire - rozdvojený vztah k tzv. realitě (totiž k tomu, co z ní okolní svět dokáže pojmout, a za co ji tedy považuje).
Motiv písně Dvojník odráží rozdvojení romant. psychiky. Melodika je rozkouskovaná, zdánlivě konvenční, blízká řeči. Souvislost zajišťuje osti-nátní bas (I4x), který pomocí půltónů a zm. kvarty vyjadřuje stejně jako v barokních skladbách kříž, lítost a bolest (srov. Agnus Mše
Es dur; také BACHOVU Fugu cis moll). Na vrcholu se kumuluje duševní napětí, které vyústí v jediný akord (zm. dominanta Fis dur, t. 32, 41; podobně, ale modulující v t. 51). Náladu a obsah primárně vyjadřuje rytmus: velmi moderní skladba (obr. A). Schubertova fantazie pracuje hudebně, je vedena intuitivní  schopností vycítit  přítomný  okamžik. Schubert je tedy vposledku absolutní hudebník, kterému poezie písňových textů slouží jen jako klíč k úchopem nálad a pocitů. Tyto písně jsou proto tak uchvacující, že i ony, stejně jako Schubertova instrumentální hudba, jsou nezávisle na logice slov nanejvýš hud. jevem. Proto také vyžadoval SCHUBERT od svých zpěváků zdrženlivost ve výrazu a mimice, neboť toto vše je již obsaženo v kompozici. Drobné lyrické klav. kusy se charakterem podobají písním. Naopak 5 písňových melodií rozvinul skladatel beze slov v instr. hudbě (ne obráceně): Klav. kvintet Pstruh (s. 451), Fantazie Poutník (s. 436, obr. A), Variace pro fl. a klav. (D 802, 1824 na píseň Suché květiny), Sm. kvartet d moll (obr. C), Fantazie pro h. a klav. (D 934, 1827, na píseň Sei mir gegrüßt).
V Andante sm. kvartetu zaznívá prostě a zdrženlivě písňová melodie (1817, př. C). Rytmus smrti prochází ve variované podobě všemi větami. Rozvržení cyklu symbolizuje prazákladní souvislost všech jevů a idejí. V neustálém rytmickém bušení je   přítomno   cosi   nadosobního,   osudového (obr.C). U Schuberta nalezneme stále se opakující rytmy téměř všude, jako výraz vnitřního záchvěvu bytí. Logika hudební věty je racionálně hůře uchopitelná než kp. propracovaná nebo dramatická hud. věta baroka či klasicismu. Každý detail je naplněn celistvým bytím okamžiku, jako by byl SCHUBERT vnořen do hlubší vrstvy světa. Vedle pozdního Beethovenova díla se tak díky Schubertovi ve Vídni zformoval nový dobový výraz.
Závěrečné Rondo Sonáty A dur (formálně stejně jako Beethovenův op. 31), ukazuje v tématu SCHUBERTÜv osobitý rytmus: chůze a putování, doznívající v písňové melodii (př. B). Na konci se však téma vytratí, plynulý proud uvázne: pauzy působí   jako   propasti,   bezedná   ztracenost (t. 340 nn.). To je však zahlazeno lehce bravurním virtuózním závěrem, prozrazujícím autorovo směřování k čisté hudbě, ke všeobjímajícímu zvuku. Tematický katalog skladeb: 0. E. DEUTSCH, Londýn 1951, Kassel 1978 (D 1-998); chronologické  SV:   E.  MANDYCZEWSH,  40  sv.,  Lipsko 1884-97 (reed. Wiesbaden 1965); nové SV: Mezi-nár. Schubertova společnost, Kassel 1964 nn.; F. S.: Die Dokumente seines Lebens (DEUTSCH), Kassel 1964.
19. STOLETÍ / Klavír I / raný romantismus
Alíegro con fuoco 4/4, C	A:r,|r 'c,          1        Presto (Scherzo) 4 4..              !                3/4, As i	Allegro (Fugato) 4/4, C
1. téma. Allegro con fuoco		líti	2. téma t. 47		3. téma 1.112______
					
					
					
*> ff>    >			pp>----'  *-----		p
písňová předloha, 2. strofa
A   F. Schubert, Fantazie Poutník,
C dur, D. 760,1822, sled sonátových vět, tematická příbuznost, orchestrální tremolo
-*--*—■*—*M-i-m--m—■
1. Allegro moderato 4/4, f
2. Allegretto 3/4, As
3. Andante (var.)
<P, B
4. Allegro scherz. 3/8, f
B   F. Schubert, Impromptu op. 142, D 935,1827, cyklus a téma z Rosamundy
1. Lebhaft
Motto von Clara Wieck
7. Nicht schnell                  n't.
C R. Schumann, Tance Davidovou, op. 6,1837, Florestan a Eusebius
1.   Äußerst bewegt
>         >
sled akordů
rytmický model
D   R. Schumann, Kreisleriana, op. 16,1838, začátek
i akordická ' jednotka
Fantazie, impromptu, tanec, charakteristický kus
19. STOLETÍ / Klavír I / raný romantismus       437
Klavír dospěl v 19- století k vrcholu obliby, čemuž odpovídá také mnohostranná a bohatá literatura. Tento nástroj se neobyčejně hodí pro sólovou hru, v níž je možno vyjádřit individuální cit, který romantikové tolik hledali. Proto byl také klavír v oblibě už v období citového slohu v 18. století. Klasické formy jako improvizace, fantazie, sonáta a rondo žijí dále. Jako nový druh však raný romantismus vytvořil drobný lyrický klavírní kus, protějšek umělé písně.
Směřoval-li klasicismus k vyrovnám protikladů, pak citové impulsy romantismu vedly záměrně k extrémům, ať už k dramatickému vzrušení nebo k lyrickému spočinutí. V obou případech tak byly narušeny převzaté, klasicky vyvážené formy (viz výše). Vedle salonní hudby a domácího muzicírovaní, kde byla v oblibě též čtyřručm literatura, se rozvíjí bohatá koncertní praxe a nový kult virtuozity. Autoři (mj.): JOHANN NEPOMUK HUMMEL (1778-1837, S. 367),
jeho dílo sahá od Mozartova stylového ideálu až k raně romant. virtuozitě s množstvím pasáží a brilantní elegancí.
JOHN FIELD (1782-1837), projevil se romanticky v snivé atmosféře svých Nokturn (od r. 1812).
JAN VÁCLAV HUGO VOŘÍŠEK (1791-1825, s. 533), žák V. J. TOMÁŠKA v Praze, jeho 12 rapsodií (1814) a i5 impromptus (1822) se ve Vídni setkalo s velkým úspěchem (vzor pro SCHUBERTA).
Carl Maria von Weber (1786-1826, s. 417), vystupoval jako pianista se svými sonátami, variacemi, rondy a tanci. Dram, nadání a zkušenosti s orchestrem ho přivedly k barvitému klavírmmu stylu s působivým vystupňováním techniky (oktávy, arpeggia atd.; s. 469).
Franz Schubert (1797-1828, s. 435) komponoval všechny dobově typické druhy a formy klavírní hudby:
-  lístky do památníku (Albumblätter), divertissements, fantazie, fugy (rané), klav. kusy, moments musicaux, impromptus, ronda, scherza, sonáty, variace (částečně s introdukcemi);
-  tance a pochody: německé tance, ländlery, valčíky, ecossaises, galoppy, smuteční pochody, polonézy, valses sentimentales.
Velké melod. oblouky a lyrický tón stojí vedle dra-matičnosti, která je bezprostředně vyjádřena jako vnitřní pohnutí (ne tedy scén. dramatičnost). SCHU-BERTOVU bohatému cítění odpovídá jeho kompoziční umění: Pro kouzlo tvého citu dáváš téměř zapomenout na velikost tvého mistrovství (liszt). Schubert vyžaduje náročnou hráčskou techniku a zvukovou kulturu. SCHUBERTOVO křídlo mělo jemný zvuk a vyvolávalo, také díky pedálu, ohromný účin.
Fantazie Poutník (Wandererphantasie) D 760 (1822) má stejně jako sonáta 4 věty, které jsou
motivicky příbuzné a přecházejí bez pauzy jedna do druhé (obr. A; LISZT ji přepracoval pro klav. a orch.; vzor pro jeho velké fantazijní sonáty). Tematickou příbuznost vykazuje už 1. věta (mo-notematismus):  2.  téma pozměňuje  bouřlivý hlavní motiv iff) a dává mu něžně zdrženlivý ráz <pp), 3. téma, široce rozevláté, v něm pokračuje (př. A). - 2. věta variuje zádumčivé téma písně Poutník D 849 (1816), podle níž se tato fantazie jmenuje (př. A). Virtuózni klav. sazba (komponováno pro jednoho z HummelovÝCH žáků) přináší orchestrami prvky jako tremolo smyčců, které, imitováno na klavíru, navozuje výsostne romant. náladu (př. A). K Schubertovým nejdůležitějším klav. dílům náleží 15 raných sonát a sonátových fragmentů (do r. 1819), 4 střední sonáty C dur z let 1825-26 (D840,i?e%«í'e),amoU (D845),Ddur (D850), G dur (D 894) a 3 pozdní sonáty ze září 1828 c, A, B (D 958-60); dále 6 Moments musicaux D 780 (1823) a 2x4 Impromptus D 899 a 935 (1827) . Téma 3. části (Andante) z D 935 pochází z baletní hudby k Rosamunde (D 797, také ve sm. kvartetu a moll, viz s. 453). Schumann považoval celek za skrytou sonátu: 1. věta, Scherzo, Andante, Finale (charakter, tóniny, obr. B). Felix   Mendelssohn-Bartholdy,   *3.   2.   1809 v Hamburku, t 4. 11. 1847 v Lipsku, vnuk filosofa Mosesa M., otec (stal se protestantem) byl od r. 1811 bankéřem v Berlíně, FELIX od dětství projevoval velké nadání, žák Zeltera; cesty do Paříže (1816, 1825 aj.), ve Výmaru u GOETHA (1821, 1830), Anglie, Skotsko (1829), Itálie, Paříž, Londýn (1830-32); od r. 1835 kapelník v Lipsku (koncerty Gewandhausu).
Dílo viz oratoria, písně, ouvertury, symfonie, koncerty, komorní h.; pro klav. mj. romant. preludia a fugy, originální Variations sérieuses op. 54 (1841), 48 Písní beze slov op. 19 (1829) až op. 102 (1842-45) jako nový, vysoce poetický romant. druh.
Robert Schumann (1810-56, s. 443) spojuje poetickou fantazii s novým klav. stylem.
V Tancích Davidových spojenců (Davidsbiind-lertánze) se SCHUMANN personifikuje v prudkém Florestanovi a v lyrickém Eusebiovi. Clara, rovněž skladatelka, je původkyní výrazně tečkovaného, vzletného motta (př. C). Cyklus Kreisleriana pojednává o excentrickém kapelníku Kreislerovi, postavě z díla E. T. A. HOFF-manna. Způsob, jakým Schumann za pomoci rytmického modelu oživuje akord do podoby arpeggia,   připomíná  BACHA   (preludia,   chaconne). Relativně jednoduchý akordický sled víří v prudkém pohybu s excentrickými průtahy a synkopami, který na hony vzdálen jakémukoliv chladnému nebo sentimentálnímu historismu rozdmýchává romantický žár (př. D).
438      19- STOLETÍ / Klavír II / vrcholný romantismus
II.    J*=72
	tup	
J. dJ- d		fl., hob.
?J5 r/3	P	h., via
J>    J>	*ď	vo, tes. r.
J	FP	kb.
A   R. Schumann, Symfonické etudy, op. 13,1835, zvukové vrstvy a souzvukové sledy
^n
B    F. Chopin, Mazurka, op. 33,1, 1837/38
J&J\
Friska. Vivace
C  F. Liszt, Uherská rapsodie č. 2, tištěno od r. 1851, Lento - Lassan - Friska
|      ]  anglická píseň                      j       | výklad              jjjB patet. gestičnost   MU  nápodoba cimbálu
L
Rozšíření techniky a výrazu, národní kolorit
19- STOLETÍ / Klavír II / vrcholný romantismus      439
R. Schumann psal zpočátku jenom pro klavír (1829-1839): pln vášně a poezie, pokračoval zároveň duchaplně v lipské kp. tradici, tak např. XamceAbegg op. 1, brilantní fantazijní nebo charakteristické variace na motiv a-b1 -e2-g2-g2, příjmení krásné METY ABEGG v Heidelberku (1829-1830). Papillom {Motýli) op. 2 (1829-32; s. 444, A). Studie podle Paganiniho capricií op. 3 (1832); Také v 6 Etudách podle Paganiniho op. 10 (1833) usiloval Schumann přenést paganiniho virtuozitu na klavír. Tance Davidových spojenců op. 6 (1837; s. 436, C). Toccata op. 7 (1829-32), BACHUVvliv, střední du fugovaný (s. 140 n.). Camaval op. 9 (1833-35; s. 114, C). Sonáta fis moll op. 11 (1833 až 35). Fantastické kusy op. 12 (1837). Symfonickéetudy op. 13 (1834-37/1852). Zde Schumann „orchestrálně" rozšířil výrazové možnosti klavíru. Ve II. var. se překrývají 4 zvukové vrstvy: rytmická, dynamická, motivicky rozdílná (doplněno o ideu zvuk. barvy). Var. IX přináší rychlé akordy na způsob spiccata. Ve var. XII (finale) zazní v tutti-akordech angl. píseň, věnováno angl. klavíristovi BENNETTOVI. Metrono-mické údaje jsou původní (obr. A). Sonáta f moll op. 14 (1835-36/1853). Dětskéscé-ny op. 15 (1838). Kreisleriana op. 16 (1838, fantazie; s. 436, obr. D). Fantazie C dur op. 17 (1836-38), věn. LISZTOVI, zamýšlena jako Velká sonáta pro Beethovena k odhalení Beethovenova pomníku v Bonnu, její 3 věty poté nazval Ruinen, Triumphbogen (Trophäen), Sternenkranz (Palmen), k tomu motto od Schlegela (s. 403); Arabesky op. 18 (1839). Novelety op. 21 (1838). Sonáta g moll op. 22 (1833-38). Nachtstücke op. 23 (1839). Následuje rok písňové tvorby 1840. Pozdní klav. dílo (výběr): Album pro mládež op. 68 (1848). Lesní scény op. 82 (1848/49). Gesänge der Frühe op. 133 (1853). Schumannuv zájem o Bacha vedl k 6 fugám na jméno B-A-C-H op. 60 pro varh. nebo pedálový klavír (tj. s ped. klaviaturou; 1845), dále 4 fugy op. 72 (1845) .
Fryderyk Chopin (1810-49, s. 443), podstatně spoluurčoval tvářnost vrcholně romant. generace. K typickým polským dílům patří polonézy a mazúrky.
Charakteristická metodika, taneční rytmika a vrcholně romant. harmonie se spojují v jiskřivou živost i v poetickou melancholii (př. B). Franz Liszt (1811-86, s. 447) jako zázračné dítě a žák Czerného zažil vídeňskou klav. tradici (Beethoven), potom od r. 1823 Paříž jako centrum evr. kulturního dění, kde ho fascinovali zvi. Paganini a Berlioz. Podobně jako Schumann usiluje dosáhnout Paganiniho virtuozity na klavíru (viz níže). Z brilantního klav. stylu Czerného se tak stal virtuózni styl Lisztův. Transkripce BERLIOZOVY Fantastické symfonie (1833) uka-
zuje LlSZTOVU novátorskou klav. nápodobu orchestru. Zhruba 400 transkripcí symfonií, oper, písní (Schubert) aj., dále volné fantazie jako jsou Parafráze na Dona Juana nebo Rigoletta patřily k charakt. repertoáru jeho klav. večerů. Většinu svých děl vícekrát přepracoval; zrcadlí se v tom improvizační element, koncertní zkušenosti i měnící se přístupy. Charakteristické jsou mimo-hud. obsah a dram, gesto. Hlavní díla: 12 etud (1826), 2.verze (1838), 3. verze jako Etudes ďexécution transcendante (1851). Grande fantasie de bravoure sur la Clochette de Paganini (1832). Apparitions (1834). 6 etud na Paganiniho (1840), podle Schumannova op. 3 a 6, věnováno CLARE SCHUMANNOVA, definitivně jako Grandes Etudes ďaprěs Paganini (1851). Années de pělerinage (Léta putování, 1. Švýcarsko 1848 až 53, 9 kusů z Album ďun voyageur (Album cestovatele 1836), 2. VeneziaeNapoli (1835-59,7 kusů, mezi nimi Sonáta po četbě Danta), 3. Roma (1867-77, 7 kusů), Harmoniespoétiques et réli-gieuses, podle básní LAMARTINA (1845-52,10 kusů) . 3 Etudes de Concert (1848), v Paříži uveřejněno jako 3 Caprices s názvy // lamento, La leggie-rezza, Un sospiro. Consolations (Útěchy) podle básní SAINTE-Beuveho (1849).Ab irato, koncertní etuda (1852), zkráceně jako Morceau de salon (1841). Sonáta h moll (1852-53), věn. R. Schu-MANNOVI. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen dle BA-CHOVY kantátvBWV12; Preludia (1859) a Variace (1862). Mefisto valčík (I86I). 2 Legendy^ (1862). 2 Koncertní etudy (Šum lesa, Rej skřítků, 1863). 2 Elegie (1874-77). - 19 Uherských rapsodií (od r. 1851).
Cikánská hudba byla ztotožňována s maď. hudbou, což byl všeobecný omyl 19. stol., který byl revidován až folkloristickým bádáním Bartóka a Ko-dályho. Vedle venkovských písní a tanců užívali Cikáni  především  balkánské  městské  melodie 18. a 19- stol., které však hráli po svém: cikánská stupnice, specifické zdobení, markantní rytmy a typické obsazení s houslemi (vedoucí primáš), klar., basem (ve. nebo kb.) a cimbálem. Cimbál (Cimbalom, Hackbrett, s. 34 n.) se ro-zezvučoval údery 2 paliček, vynikal znělým zvukem, tremoly a rychlými figuracemi, což Liszt napodoboval na klavíru (př. C). Dvoudílný čardáš (hospodský tanec, maď. csárda = hospoda, vznikl cca 1830 ze staršího verbuňku), po-malu-rychle (Lassan-Fríska), užíval LlSZT dosti často. Počáteční téma II. rapsodie si zapsal v Rumunsku (př. C). Hudba maď. cikánů ovlivnila uměleckou hudbu od Haydna, Schuberta až k Brahmsovi (alľon-garese). Menší byl vliv špan. cikánů (flamenco, kytara).
440    19. STOLETÍ / Klavír III / pozdní romantismus
A úvodní díl b-moll			B stJÄfof; Deš-dur :			repK	A' za (pozměněná) b-moll		v-.;'-» ;: ■:/.   kqda 7S-dur
A ■     A'		■ ' B -:::		7   B*' -.;.-:■	A2 i		A3  M	A4 —	:B2:I
8t.      1	12           1		8   v	'•'-■ a 7..	4	4   2   3	8        1	6         6	1     6       3
1.1	10		is; "7 7	ar t, -..-	39		52	61	73   7     7
Andante non troppo		e con molta espressione				P			ů Adagio
p dolce
paqgjŕ lyi^i (JřAif^m
zóny dezintegrace
"T                t      i kontrast
A  J. Brahms, Intermezzo op. 117, č. 2,1892
|       j taktové schéma, metrum
E^ľ] hemioly, posunutí těžiště
ťr.-LI téma
promenády
fesfW
m^
Allegro giusto
m

X. Velká brána Kyjevská li»   ■   "» '   Q '   ß
i
Mg
All? maestoso    —    ^5%J3Í   TF"
^
	I Skřítek		II Starý hrad		III Tuiile-rie	IV Bydlo	•	V Kuřátka	VI Samuel		\ i          Vl'1                             X Limu li Kata-    u.m     Vél bratia komby    1.. i       Kyjevská
Vlil. Katakomby
^m
I \r-
Largo —f        — -
■w              "o-    cresc.
p
HB- lbü:
W
B   M. Musorgskij, Obrázky z výstavy, 1874
Absolutní a programní hudba
19. STOLETÍ / Klavír III / pozdní romantismus      441
Johannes Brahms (s. 475) začíná v poetickém duchu připomínajícím raný romantismus (sám se nazývá „mladým Kreislerem" podle E. T. A. Hoff-manna). Zároveň uctívá Beethovena a přísné řemeslo baroka (Bach, Handel, Scarlatti). Nejprve tak píše velké sonáty klas. formového rozvrhu, ale v romantickém duchu, zvi. patrné v Andante op. 1 s variacemi na lid. píseň Zuccalmag-LIOVU (Verstohlen geht der Mond auf) a v ro-mant. Intermezzu s podtitulem Rückblick (Pohled zpátky) v op. 5.
3 sonáty in C, fis, f, op. 1, 2, 5 (1852-53, 1852, 1853). Scherzo op. 4 (1851) Variace na Hän-delovo téma op. 24 (1861), Var. naPaganini-ho téma op. 35 (1862-63), Var. naHaydnovo téma pro 2 klav. op. 56b (1873). 4 Balady op. 10 (1854). 2 Rapsodie op. 79 (1879). Fantazie op. 116, Intermezza op. 117 (1892), Klavírní kusy op. 118, 119 (1893). Variace na Händelovo téma se obracejí k baroku (fuga, atd.), vyžadují však, podobně jako Variace na Paganiniho téma, nejvyšší virtuozitu. Romant. výraz a klas. uměřenost se v pozdních dílech pojí s hlubokou melancholií. Intermezzo op. 117 č. 2 zaznívá ve vyváženém lyr. tvaru (písňová forma A-B-A'-B')- Oproti plynulému romant. toku s bohatou harmonií stojí klas. momenty jako symetrie, kp. motivická práce, sevřenost. Do závěrů formových dílů vkládá Brahms pasáže, které zdánlivě improvi-začním způsobem uvolňují pevné struktury: motivicky, rytmicky, harmonicky nezakotvené (stále však sekvenčně utvářené). Takovéto zóny odpoutání'lze později nalézt v radikálnější podobě u Schönberga (op. 11,1909). Tematické vztahy zůstávají zachovány.  Celé toto místo je prostoupeno rytmem, který je typický právě jen pro Brahmse: pohyb začíná synkopicky o jednu šestnáctinu dřív a spojuje pak 2 takty do jednoho celku (hemiola, obr. A).
Salonní hudba a klavírní kultura
Mimo velké koncertní sály se hra na klavír v 19. stol. uplatňuje především ve šlechtických a měšťanských salonech. Nároky sahají od nejvyšší úrovně vzdělání a hudebního znalectví až k čajovým dýchánkům a triviální zábavné hudbě. Vedle nespočetných neznámých autorů na tomto poli působili: Field, Kalkbrenner, Hunten, Moscheleš, Bertini, Meyer, Herz, Thalberg, Hensel,
DREYSCHOCK, LITOLFF, KIRCHNER, SCHUL-HOFF, GOTTSCHALK, ANTON RUBINSTEIN, EULENBURG, SINDING.
Patřili sem samozřejmě také Chopin a Liszt, stejně jako velké ženy I9. stol., CLARA WIECKOVÁ--SCHUMANNOVÁ a FANNY HENSEL-MENDELSSOHN
(Felixova sestra).
Z kruhu kolem LISZTA pocházeli FELLX DRAESEKE (1835-1913), Hans v. BÜLOW (1830-94), Hermann Goetz (1840-76), dále Eugen d'Albert (1864-1932).
Ve Francii se rozvíjela vlasmi klav. kultura, především v Paříži s jejími salony, koncertními sály, nakladateli a klav. továrnami (Pleyel, Gaveau). Velcí skladatelé se vyznačovali duchaplnou virtuozitou, zvi. FRANCK, Saint- Saens a Alexis Emanuel Chabrier (1841-94). U Francka se mísí historizující nárok s jeho vrcholně romant. hudební řečí (s. 404, obr. C).
Ve Španělsku zahrnul Isaac Albéniz (I860 až 1909) do svého virtuózního koloristického klav. stylu též špaň. cikánskou hudbu.
V Norsku vystoupil Edvard Grieg (1843-1907) mj. se svými 66 lyrickými klav. kusy.
V   Rusku komponoval romant. klavírní kusy P. I. Čajkovskij (1840-93). Velice svérázný rus. kolorit se objevuje u Modesta P. Musorgského (1839-81, s. 423), zvi. v jeho Obrázcích z výstavy (1874).
Tento cyklus klav. kusů podnítila výstava spřáteleného architekta Hartmanna v Petrohradě. Promenáda, přecházení návštěvníka výstavy od obrazu k obrazu, se několikrát opakuje mezi jednotlivými kusy jako rondový refrén. K jejímu rus. charakteru přispívá písňové téma, střídání 5/4 a 6/4 taktu a sólového hlasu s plným zvukem, jakož i osobitá harmonie částečně ovlivněná modalitou ruských cirk. tónin (t. 3: vedlejší trojzvuky g, F, d; př. B). Promenáda je obměňována, aby vždy odpovídala charakteru následujícího obrazu, místy také odpadá. V závěru přechází její tematika do tematiky obrazů, především v oslnivě slavnostní Velké bráně Kyjevské. Musorgského líčení je zcela neakademické a originální. V Katakombách tak znějí neortodoxní moderní souzvuky (unisona, chromatika, disonance; př. B). Jeho orch. myšlení často přesahuje možnosti klavíru, jako v cresc. na jediném tónu (Katakomby t. 3). Obrázky z výstavy později kongeniálně instrumentoval Ravel (1922).
V Čechách působili také jako klav. skladatelé (po Tomáškovi a voříškovi) A. Dvořák, b. Smetana a Z. FIBICH (1850-1900, lyr. kusy, viz s. 536 nn.).
Varhany
Příklonem ke starší hudbě se staly předmětem nového zájmu v 19. stol. také varhany. Tak vznikají SCHUMANNOVY Fugy op. 60, LISZTOVO Preludium a fuga na jméno BACH (1855/1870), významná varh. díla Césara Francka a jiných fr. skladatelů.
V důsledku romant. zvukových představ, jež pocházely od ABBÉ VOGLERA a dále pak hlavně z Francie, však vzniká nebarokní varhanní typ 19. století (s. 59).
442      19. STOLETÍ / Chopin
jp. 10, 1.   tífl                             _
op.
A Etudy, op. 10, 1829-32 a op. 25, 1832-36
|       | zvuková předivo pomocí pedálu
Des		b	es			Des	A	CIS		Des		es   Des	Des		
A		B	B1			A1	B2	B3		A2		B4	koda		
1	8	4	4	4	4	8	4	4	4	4	4	4   I   4 1	8	4	4
Lento sostenuto
B    Nokturno Des dur, op. 27, 2,1834/35, rozvrh, téma a rubato
figj gradace p   1 vrchol
|       j kontrast [33 „leggierissimo"
1. sonátová věta <fc,b	II. Scherzo 3/4, es; Trio, Ges	III. Marené funěbre 4/4, b; Trio, Des	IV. Finale $, b; "Presto"
^^^j^^ll^lt^
sotto voce e legato
C  Sonáta b moll, op. 35,1839, heterogenní věty
Chopin: technika a hudba, rapsodický styl, sonáta
19. STOLETÍ / Chopin      443
FRYDERYK (FRÉDÉRIC) CHOPIN *1. 3. 1810vŽela-zowé Woli u Varšavy, t 17. 10. 1849 v Paříži, otec Francouz, matka Polka, zázračné dítě, skladbě se učil u J. Elsnera; Roku 1829 úspěšná koncertní cesta do Vídně; kvůh koncertům a studům opustil CHOPIN r. 1830 Varšavu. Revoluce mu znemožnila návrat. Od r. 1831 žil v Pana, pohyboval se v kruhu podnětných umělců (Berlioz, Liszt, paganini aj.). Vyhýbal se velkému publiku (během 18 pařížských let jen 19 veřejných koncertů) a upřednostňoval intimní atmosféru salonů. Byl skvěle placeným skladatelem a učitelem. Jeho cesty ho r. 1834-35 přivedly až do Dráždím (snoubenka MARIA WODZIŇSKÁ), 1838-39 kvůh plieni chorobě společně se spisovatelkou GEORGE SANDOVOU na Mallorcu (kartuziánsky klášter Val-demosa). S ní žil v letech 1839-47 v Paříži a v létě na jejím venkovském sídle v Nohantu. Rok 1847 přinesl rapidní zhoršení CHOPINOVA zdraví, r. 1848 jeho poslední cesta (Londýn, Skotsko). Chopin fascinoval hudební fantazií a kulturou. Spojoval   virtuozitu   připomínající   PAGANINIHO s jemným barevným a výrazovým bohatstvím plným inspirace. Už při jeho prvním koncertu ve Vídni byla obdivována neobyčejná jemnost jeho úhozu, nepopsatelná mechanická obratnost, jeho dokonalé nuancování, odposlouchané z nejhlubších pocitů (AmZ 1828). SCHUMANN popsal CHOPINOVU hru takto (NZÍM1837): Mysleme si, že by Aeolova harfa měkl všechny stupnice a že by ruka umělce v jejích strunách splétala  dohromady  všemožné fantastické ozdoby, ale tak, Se bychom vždy slyšeli v hloubi základní tón a ve výši jemný zpěv - a máme přibližně obraz jeho hry. Vycházeje z Hummela a Fielda, rozvíjel Chopin už jako dvacetiletý svůj vlastní, náročnější styl. Jeho ideály byli BACH a MOZART (ne LlSZTOVA drama-tičnost). V Bachovi nalezla Chopinova lyricko-romant. povaha vytříbenou zralost. Etudy op. 10 a 25 už nejsou pouhé cvičné kusy Cramerova a Czerného ražení, nýbrž ukazují CHOPINOVO geniální, vždy poeticky charakteristické klav. umem. Jejich do té doby neslýchané technické obtíže spočívají v neposlední řadě v délce a mnohonásobném opakování pohybu (cca 600 sext v č. 10). Etudy začínají stejně jako Preludia v C dur, což připomíná BACHŮV Dobře temperovaný klavír. ne  však  „úzké"  akordy   (jako  v BACHOVĚ 1. prel.), ale nejširší poloha s akcenty v 5. prstu (př. A); č. 2 polyfonně kombinuje Unii hranou krajními prsty s akordy v téže ruce; č. 5 rozvíjí téměř impresionistické barvy na černých klávesách; směsí zvukové barvy a polyfonie je také op. 25, č. 1 (př.A). Jednotný charakter těchto kusů působí barokně. Romantikové jako Chopin totiž milovali rovnoměr-
ný pohyb, hlavně v 1. r. (doprovodná figura př. B; ostinátní basy v Berceuse a Barcarole). Nad ním se nesla melodie, podobně jako zpěvní hlas nad orchestrem. Chopinovy melodie jsou oduševnělé, ši-rokodeché a plné půvabu. Chopin miloval kulturu it. belcanta (Bellini). Nokturna jsou noční a snové kusy plné měsíčního svitu a romantiky. Melodie v op. 27,2 je založena lyricky, téměř klas. (př. B), zároveň se však lehce vznáší, zadržována synkopami. Lehce a půvabně působí křehké variační rozdrobení do menších notových hodnot, přičemž ornamentika je niterně oživována a vynalézavě rozšiřována. Chopin notuje exaktně dokonce i v rytmicky „hustém" leggierissimu. Zatímco 1. r. drží tempo, p. r. hraje tempo rubato: nedá se notovat, je to otázka stylu a vkusu (př. B). CHOPINOVO lyr. cítění vybočuje z mezí běžné reality. „Růže, karafiáty psací pero a kus pečetního vosku... a v tom okamžiku se už nenalézám u sebe, nýbrž jako obvykle ve zcela jiném, podivuhodném prostoru... v oněch espaces imaginaires" (Nohant, 1845). Druhy se proměňují. Bachovská preludia se v Chopinových 24 preludiích stala nanejvýš působivými romant. charakteristickými obrazy. Mas. sonáta se u Chopina stává sledem 4 sólových kusů. Smuteční pochod sonáty b moll vznikl dlouho předtím, ve finale spolu rozprávějíp. a l. r. unisono (obr. C). Chopin napsal také 4 scherza, nezačleněná do sonáty.
Dílo: 4 rondeaux: c, op. 1 (1825); C, op. 73 pro 2 klav. (1828); Es, op. 16 (1832), R. á la Mazur op. 5 (1826). \nmce:DonJuan-var. op. 2 (1827) s orch., Var. na Heroldovo téma, op. 12 (1833). 4 scherza: h, op. 20 (1831/32); b, op. 31 (1837); cis, op. 39 (1839); E, op. 54 (1842). 3 sonáty: c, op. 4 (1828); b, op. 35 (1839); h, op. 58 (1844).
Po 12 etudách op. 10 (1829-32), věn. LISZTOVI, op. 25 (1832-36), věn. hraběnce D'AGOULT. 24 preludií op. 28 (1831-39). 19 nokturn, 4 impromptus, 4 balady; 58 mazurek, 16 polonéz, 17 valčíků; Bolero op. 19 (1833); Fantasie-Impromptu cis, op. 66 (1835); Tarantela op. 43 (1841); Berceuse op. 57 (1843-44); Bar-karola op. 60 (1845/46); Polonaise-Fantasie As, op. 61 (1845/46); 17 polských písní op. 74 (1829-47).
Díla s orchestrem viz s. 469. Komorní hudba: Intr. a Polonaise pro ve. a klav., op. 3 (1829-30); Sonata g moll pro ve. a klav., op. 65 (1845/46).
SV, vyd. I. Paderewsh, 21 sv., Varšava 1949-61, tematický katalog skladeb K. KOBYLANSKa, Krakov 1977 (něm. 1979).
444      19. STOLETÍ / Schumann
1. (Moderato)
dolce ~%_    ~£.
2. Prestissimo
(feVfj
"f
W^
PS
?&J 1^ 1
3. (J =120).

Da er (Wait} aus dem Stübchen trat, bat er Gott, daß er es froh wiederfinden möge; es war ihm wie einem ruhmdurstigen Helden, der in seine erste Schiacht auszieht.
Endlich geriet er... in den wahren brennenden Saal... welch ein Nordscheinhimmel voll widereinanderfahrender zickzackiger Gestalten.
Am meisten zog ihn und seine Bewunderung ein herumrutschender Riesenstiefel an ... der sich selber anhatte und trug (odtud, od 1.17 kánon).
A   Papillons, op. 2,1829-32 a Schumannův výběr textů z Jeana Paula: Flegeljahre
Allegretto
B   Der Nußbaum (Ořech) z cyklu „Myrty", op. 25,1840
G   Klavírní kvintet Es dur, op 44,1842
l. Andante
_____-      y/—-*->-       "     y —r-------* ■-■   ■*■ -
rivtŕ.  ,.......t
D   1. symfonie B dur, op. 38, „Jarní", 1841
I       I h. I  I
SKi h- II | smyčcový
|------j via   I kvartet
IS vc.   I
X : 3 přírodní nálada
Schumann: hudba a poezie, struktury hudební věty
19. STOLETÍ / Schumann      445
Robert Schumann, *8. 6. 1810 ve Zwickau, t 29- 7. 1856 nedaleko Bonnu; otec autor, knihkupec a nakladatel, 1828 maturita, pěší cesta do Bayreuth) (Jean Paul, 11825) a Mnichova (Heine). V Lipsku studium práv, klavír u F. WIECKA; 1829 práva v Heidelbergu (Thibaut); o velikonocích 1830 PAGANINIHO koncert ve Frankfurtu: poté Schumann zanechává studia práv a chce se stát klav. virtuosem.
Lipsko 1830-44
SCHUMANN studoval i nadále u WIECKA; r. 1831 ho zranění šlachy donutilo vzdát se plánů na virtuózni kariéru. Intenzívní zájem o studium kp. a Bacha (DORN).
Klavírní období do r. 1839. Schumann, pro kterého byly umění a život vzájemně neodlučitelné, požadoval na hudebníkovi také jiné než jen hudební zkušenosti. Poezie pro něj hřála zvi. důležitou roli, přičemž si byl vědom nebezpečí epigonství po skončení skvělé umělecké epochy Goetha a Mozarta. Na něho samotného měli největší vliv Bach a Jean Paul. Bachovo chápání umění a polyfonie byly pro SCHUMANNA pramenem inspirace. To, co je v nové hudbě hluboce prokombinované, poetické a humoristické, má svůj počátek ponejvíce v Bachovi. I Bachovy fugy vykládá Schumann jako veškerou hudbu poeticky, jako vrcholné charakteristické kusy (höchste Charakterstücke), stejně tak se mu Schubertovy tance zalidňují masopustními postavami, které básnicky pojmenovává (NZfM). U Jeana Paula se už fantazie a plnost života - podobně jako v Berliozově hudbě (Dies irae jako burleska) - objevují v masce romant. ironie, avšak u Schumanna vedou k hojnosti hud. nápadů. Papillons (Motýli) vznikli po četbě závěrečné scény Hackovských let Jeana Paula. Č*. 1: jemný charakter Waltův, očekávám, vzplanutí, váhání. Č. 2: pokračování v kontrastu. Č. 3: neohrabané oktávy - holínka. Originální citáty textu nejsou nikdy nemístné, neboť stále podněcují fantazii (obr. A). Hudební kritika. Roku 1834 založil Schumann Neue Zeitschrift für Musik (NZfM), který vydával až do roku 1844. Aby mohl poutavěji vyložit své názory, vymyslil si Davidovy spojence vystupující proti měšťáckým Mistrům - výbušného Florestana (Beethoven, Kreisler) a zádumčivého Eusebia (JEAN Paul) k vyjádření své dvojaké povahy, Mistra Rara (F. Wieck), Ciliu (Clara), Felixe Meritise (Mendelssohn) aj. Cílem bylo připomenout staré časy (Bach) , potírat současnou vnějškovou virtuozitu a připravovat novou, poetickou epochu. R. 1840 se SCHUMANN oženil s Clarou WIECKO-vou (1819-96) po vítězné soudní při s jejím otcem. Jako vysoce ceněná klaviristka podnikala Clara od r. 1831 koncertní cesty, měla s Robertem 8 dětí, po roku 1856 žila v Berlíně, od r. 1863 v Lichtenthalu u Baden-Badenu,
od r. 1878 ve Frankfurtu n. Mohanem; celoživotní přátelství s J. BRAHMSEM. Písňový rok 1840. Přes 140 písní, jakoby poezie slovy prolomila hranice klavíru.
Klavír hned na začátku udá celkovou atmosféru, zpěvní hlas jemně vplývá do tohoto přediva: nejde o melodii s klav. doprovodem, ale o lyrický klav. kus se zpěvem (př. B). Symfonický rok 1841. Už r. 1838 si Schumann zaznamenal: Klavír se pro mne stal příliš těsným. Při svém nynějším komponování slyším často ještě mnoho věcí, které mohu jen sotva naznačit. Napsal tedy Suitu op. 52, klav. koncert op. 54,1. verzi 4. symf., 1. symf., jejímž větám dal původně program-ní tituly: Začátek jara (1. věta), Večer (Larghetto), Radostné hry (Scherzo), Jaro v rozkvětu (Finale). Vzorem je Beethoven a jeho kp. práce. Proti tomu stojí schumannovské lyr. přírodní téma, které   skanduje   závěr  básně  A.   BÖTTGERA (les. r., př. D). Rok komorní hudby 1842. Až nyní se Schumann obrátil k náročné struktuře kom. h.. Své 3 sm. kvartety op. 41 věnoval mendelssohnovl Následoval Klav. kvartet op. 47 a Klav. kvintet op. 44. 4 hlasy smyčců jsou vpletený do plného, polyfon-ně koncipovaného klav. partu, který začíná tak vzletně (př. C). Oratorní rok 1843. Svým světským oratoriem Ráj aPeri, op. 50, které není určeno pro modlitebnu, nýbrž pro vesele lidi, vytvořil SCHUMANN nový žánr pro koncertní sál. Roku 1844 následovaly Scény z Fausta. Cesta do Ruska, kterou podnikl s Clarou, Schumanna zcela vyčerpala (1844). NZfM převzal BRENDEL. V říjnu se SCHUMANNOVI přestěhovali do Drázdan.
Dráždany 1844-50
Schumann vedl Liedertafel a založil Spolek sborového zpěvu. Zde se také scházel inspirativní kruh básníků, malířů a hudebníků (WAGNER). Vznikla tu mj. opera Genoveva (1847-49, Tieck/Hebbel) a hudba kManfredovi (1848-49, Byron).
Düsseldorf 1850-54
Jako hud. ředitel (po HlLLEROVl) zde SCHUMANN diriguje symf. orchestr a amatérský pěvecký spolek. Vzniká Rýnská symf. (1850), předehry a oratorium Putování růže (1851), mše a requiem (1852-53), houslový koncert (1853, proJOACHl-ma; tisk 1937). Brahms poprvé navštívil Schumanna r. 1853 (s. 475). Po těžkých depresích sebevražedný skok do Rýna, nato dán do léčebného ústavu v Endenichu u Bonnu (1854-56). SV, vyd. Clara Sch. a J. Brahms, 31 sv., Lipsko 1879—93. Sebrané spisy vyd. M. Kreisig, Lipsko 1854,51914; deníky vyd. G. EISMANN, sv. 1/ffl, Lipsko 1971/82.
19. STOLETÍ / Liszt      447
FRANZ LISZT, *22.10.1811 v Raidingu (Maďarsko), t 31. 7. 1886 v Bayreuthu; od r. 1817 výuka klavíru u otce, od r. 1822 u CZERNÉHO ve Vídni, tam také kontrapunkt u Salieriho; r. 1822 hrál LISZT před Beethovenem (r. 1845 odhaloval Beethovenův pomník v Bonnu). Od r. 1823 žil v Paříži, bral hodiny kompozice u PAERA a REJCHY, zapůsobily na něho politické události v Evropě (chtěl napsat Revoluční symfonii 1830) a fr. romantismus s HUGEM a BEKUOZEM, ale také ROSSINI, BELLINI, CHOPIN
a Meyerbeer (transkripce pro klavír). Do této široké hud. perspektivy zapadá ještě okouzlení PAGANI-NLM (Paříž 1831), s cílem překonat brilantní styl a pomocí vystupňovaného virtuózního stylu dosáhnout nových výrazových možností. Začíná virtuózní kariéra. Roku 1835 odešel s hraběnkou MARll D'A-GOULT do Ženevy. Z jejich 3 dětí se Cosima později provdala za lisztova žáka v. Bülowa, potom za Wagneraís. 421).
Od r. 1838 následovaly LISZTOVY dlouhé koncertní cesty po celé Evropě. Schumann ho slyšel v Lipsku, kde Liszt vedle poslucháčsky vděčných kusů, jakými byly operní parafráze, Grand Galoppe chromatique a SCHUBERTÜV Král duchů hrál také téměř z listu nejobtížnější nové skladby (Camaval). A tu se jeho sil dotkl démon ... Jeho hra je jemná a vzápětí smělá, půvabná i zběsilá: pod rukama svého mistra nástroj žhne a srší ... musí se to slyšet a také vidět, Liszt by neměl hrát za kulisami, velká část poezie by se tím vytratila... Tato síla podmanit si publikum, povznést je, držet a nechat padnout se v tak vysoké míre zajisté nevyskytuje u žádného jiného umělce, s výjimkou Pagani-niho ... Toto už není tahová či onaká hra na klavír, nýbrž výpověď smělého charakteru (NZfM1840). Národní událostí se stalo LISZTOVO turné po Maďarsku r. 1840. Následoval Berlín (1841/42), Petrohrad (1843). Roku 1847 se v Kyjevě seznámil s kněžnou carolyne von Sayn-Wittgenstein a vzdal se kariéry virtuosa.
Výmar 1848-61
Jakožto dvorní kapelník měl LISZT k dispozici vlastní orchestr pro operu i koncert. To mu dalo možnost experimentovat, uskutečnit své nové ideje symfonické básně a programní symfonie, revidovat svá díla a zasazovat se o moderní hudbu (prem. Wag-nerova Lohengrina 1850; SCHUMANNŮv Faust II; BERLIOZŮV týden 1852 atd.). Výmar se stal centrem tzv. Novoněmecké školy seskupené kolem Liszta, s početným kruhem žáků (Draeseke, Raff, von bülow, Cornelius) . Roku 1859 založil liszt Všeobecný něm. hudební spolek (s Brendelo-VYMNZfM;s. 445).
Podnět k parafrázi na středověkou sekvenci Dies irae (s. 190) získal Liszt při shlédnutí fresky
A. ORCAGNASE Triumf smrti v Campo Santo v Pise. Hlavní motiv se objevuje v těžkých basech v d moll, s „bleskovými" glissandy klavíru (t. 83) - jako když se smrt rozmachuje kosou -, pak ve světlých výškách s jemnými arpeggii v H dur (t. 151), v quasi scherzové lovecké motivice (t. 418), v chorálním nebo ďábelském fugatu, v hymnické šíři. Var. princip garantuje všudypří-tomnost témat, materiálu (smrt „uprostřed života"); v rozšířeních a variantách, jež se jeví jako téměř aleatorní elementy, nabourávající formu, se fantazie z těchto motivických souvislostí vyřazuje jenom zdánlivě, neboť i zde je motiv smrti přítomen (obr. A). LISZTOVY koncerty, sonáty aj. jsou často cyklicky sjednoceny užitím jednoho tématu ve všech větách nebo opětovným uvedením témat ve finale (vzor: Schubertova fantazie Poutník). Jeho improvizace a transkripce se stejně jako vnější virtuozita vztahují k pomíjivému okamžiku; naproti tomu tematická práce v koncentrované variační nebo cyklické kompozici pevně tkví v historické kontinuitě. Téma středověké sekvence Dies irae svědčí u Liszta o vědomém hledání této kontinuity, stejně tak jako rezignace na virtuózní kariéru v jeho životě a cesta od virtuózního k symfonickému stylu v jeho tvorbě. To, že Liszt sáhl po světové literatuře (Dante, Goethe), poukazuje na úroveň vlastní hud. výpovědi, o niž usiloval. Témata se leckdy jeví jako vnějškové gesto, u motiwpekelné brány (př. B) se tak mísí patetický rytmus a elementy barokní hud. řeči, jako je triton a zm. tercie pro výraz žalu a bolesti. Také motivické zpracování je otevřeno pro pokračování (sekvenční technika). Celkový rozvrh sleduje sonátovou větu o několika tématech s epizodou Francesky da Rimini namísto provedení (část 1) a reprízovou formu í Magnificat (část II, obr. B).
Řím 1861-86
LISZT odešel r. 1861 do Říma, kde už od r. I860 CAROLYNE marně žádala o rozvod. Roku 1865 přijal nižší svěcení. Jako abbé LISZT se pak otevírá vlivům historismu, znovuoživení Palestriny a greg. chorálu (Missa choralis).
Spojení     polyfonie,     motivického     citátu B-A-C-H a nejmodernější chromát, alterační harmonie ukazuje, jakým tvůrčím způsobem zapojuje LISZT tradici do vlastního hud. jazyka .(př. C). Z Říma podniká cesty do Budapešti (Uherská korunovační mše 1867, prezident nově založené hud. akademie 1875), Výmaru (dvorní rada, učitelská činnost) a Bayreuthu (Wagner). SV, vyd. BUSONI aj., 34 sv, Lipsko 1907-1936; Nové SV, Budapešť a Kassel 1970 nn.; Soupis díla F. RAABE, 1931/68
448      19- století / Komorní hudba I / smyčce sólo
skoky
III.                       x\         XXIV. v
^tr} tr  fr  žř            ň?-P-+ n + v +
ir
dvojitý trylek
XXIV. Terna. Quasi Presto.
pizzicato 1. r.
A   N. Paganini, 24 capriccií op. 1, 1818
1.1 (cca 50 taktů)               53 (cca 40)
fugový díl A e (obi. hl. t.)
epizoda, kp. 1 G (obi. v. t.)
91 (cca 30)        123     132 (cca 40)
fugový díl B e (střední část)
ep.         fugový díl A
H (repríza) e
175(22}
stretta e (koda)
Dux
klav., p. r.
Comes	kp.1 Dux kp. 2 9		kp.2		
			kp.1 Dux		Dux
kp.1 vA/V-vA 5					Dux
		13	16	20	25
kp.1,
forte staccato
kp.1, piano legato
kp.1, inverze
^^fřrjržricrrftrrrjJicrJTferr
i
Bach, Umění fugy, kp. 3
fefc
äpfÄ
Brahms, 1. věta
AU?   p-S'-éšpress.legato'íCL-:                 All? /(t. I
B   J. Brahms, Sonáta pro violoncello e moll, op. 38,1862/65, hlavni téma 1. věty a fuga 3. věty
t. 5 > i     h.
loco        pmolto dolce—-_!__
klav.8.....l/>p C  C. Franck, Sonáta A dur pro housle (nebo cello) a klavír, 1886,1. téma
Houslová technika, historismus, francouzská melodika
19- STOIETÍ / Komorní hudba I / smyčce sólo      449
Komorní hudba
je určena charakterem a obsazením: sólo (často s klav.) nebo sólistický ansámbl, instr., ale také vok. (naproti tomu orchestr, sbor, opera, chrám, hudba).
Smyčce
Itálie. Technika hry na smyčce se v 19. stol. výrazně rozvíjela, diky Paganinimu zvi. houslová. Všichni ostatní se pokoušeli napodobit jeho virtuozitu. NICCOLÖPAGANINI (1782-1840), Janov, zázračné dítě (koncerty od r. 1794); učitelé G. COSTA (dómský kapelník v Janově),  ROLLA,  PAÉR (operní skladatelé v Parmě a Bologni); 1805-10 Lucca,  kapelník kněžny Elisy Baciocchi, NAPOLEONOVY sestry; potom na volné noze; r. 1828 první cesta do Vídně aj., často Paříž, Londýn. Paganini byl považován za ztělesnění romant. umělce s fantastickým, téměř démonickým osobním kouzlem a fascinující technikou (předjímal všeobecné nadšení 19. stol. pro techniku). Měl neobyčejně pohyblivou 1. r. s velkým rozpětím. Přinesl mj.:
-  rychlé výměny extrémně vzdálených poloh (př. A,
DO;
-  skákavý smyk (ricochet; LX);
-  dvojitý trylek (III);
-  hru smyčcem a pizzicato (1. r.) současně (XXIV);
-  dvojhmaty: tercie, sexty, oktávy (LX), také jako běhy;
-  umělé a dvojité flažolety po celém hmatníku (LX);
-  ossia-varianty;
-  scordaturu podle potřeby.
Téma jeho 24. capriccia bylo často variováno (LISZT, BRAHMS, LUTOSLAWSH; př. A). Dílo: 24 capriccií op. 1 (vznik do r. 1810, tisk 1820); po 6 sonátách per violino e chitarra op. 2 a 3 (1820); koncerty (s. 473) aj. PAGANINIHO fantazie, výrazová přesvědčivost a zdánlivě neomezené technické možnosti podněcovaly skladatele a interprety (Schumann, Liszt, Chopin atd.).
Vedle něho bledla jména ostatních it. houslistů jako byli E. C. STVORÍ, P. ROVELLI, T. a M. MlLANOLLO, T. TUA, E. POLO.
Francie přenáší svou vyspělou houslovou tradici do nového století díkj Balllotovi a jeho žákům: F. A. HABENECK(1781-1849),J-F.MAZAS (1782-1849); tradici vytvářejí D. ALARD (1815-88), P. de Sara-Sate (1844-1908), H. Leonard (1819-1900), H. MARTEAU (1874-1934), M.-P.-J. MARSICK (1848-1924), C. FLESCH, J. Thlbaud. Dále vystupují Ch.-A. de Bériot (1802-70; houslová škola 1857), jeho žák, Belgičan H. VIEUXTEMPS (1820-81), žák předešlého, Belgičan E. Ysaýe
(1858-1931); dále houslisté Rudolphe Kreutzer (1766-1831, jemu je věnována BEETHOVENOVA Sonáta op. 47), L. J. Massart (1811-92), H. WIENIAWSH (1835-80) až F. KREISLER (1875 až 1962).
K velké fr. houslové hudbě patří Sonáta A dur C. FRANCKA (též v úpravách pro ve. nebo d.). Měkké nonové akordy na začátku připomínají Wagne-ra, stejně tak jako mnohé rysy v melodickém vedení a harmonii. FRANCK psal nápaditou, citově silnou hudbu, která všude vykazuje těsné strukturní souvislosti. Tak se např. z charakteristického nonového akordu jakoby intuitivně a zasněně rozvíjí 1. téma (př. C).
V Německu působil jako vůdčí houslista L. Spohr (1784- 1859), kapelník ve Vídni a od r. 1822 v Kas-selu, houslová škola 1831, množství dél, zvi. duetů, koncertů (s. 472 n.) .Jeho žákF. DAVID (1810-73) byl konc. mistrem orchestru lipského Gewanďhausu; Mendelssohn mu věnoval svůj houslový koncert. Davidova vydaná díla se hrají doposud. Další houslisté: E X. PLXIS (1785-1842; Praha), M. MILDNER (1812-65; Praha), O. Ševčík (1852-1934; důležité etudy); ve Vídni působili A. a P. VraniČTÍ, I. SCHUP-PANZiGH (1776^-1830; přítel Beethovena), F. Clement, J. MAYSEDER, J. BÖHM a GEORG a JOSEPH
hellmesbergerové; v Berlíně Joseph Joachim (1831-1907), přítel Brahmse. Z četné literatury pro smyčce vynikají: SCHUBER-TOVY housl. sonáty {sonatíny) in D, a, g (D 384, 385, 408) duo A dur (D 574) a velká Fantazie C dur (D 934). Pro arpeggione (kytarové ve.) napsal SCHUBERT Sonátu a moll s klav. (D 821, I82i, Arpeggione, dnes ve. nebo via). V 2. pol. 19-stol. vystupuje se skladbami pro sm. a klav. především Brahms: 3 son. pro h. a klav. in G, op. 78 (1878-79, motiv z písně RegenUed, op. 59), A, op. 100 (1886), a d, op. 108 (1886); 2 son. pro klar., op. 120 (1894), také pro vlu; 2 son. pro ve. a klav. e moll, op. 38, a F dur op. 99 (1886). Sonáta e mou ukazuje, jak se BRAHMS tvůrčím způsobem vyrovnává s minulostí a zvláště s Ba-CHEM. První, romant. pohnuté téma se vrací až ke Kontrapunktu 3 z BACHOVA Umění fugy (př. B). Jako finále zaznívá 3hl. fuga. Její mírně variované téma Brahms rovněž převzal z Umění fugy (zrcadlová fuga Kp. 13). 3 hlasy této fugy jsou rozděleny do p. r. a 1. r. klavíru a do ve. (obr. B, výstavba expozice). Do této fugy vkládá Brahms lyr. epizodu, která si s Kp. 1 jakoby pohrává, převrací ho a variuje, a tím ho zcela „ne-barokně" a romanticky přenáší do úplně protikladné výrazové sféry (př. B, t. 53).
Mnoho  skladeb pro smyčce napsali Dvorak,
FAURÉ, GRIEG, LÁLO, SMETANA, ČAJKOVSKIJ, WIE-NIAWSH aj.
19. STOLETÍ / Komorní hudba II / klavírní trio, kvartet      451
Komorní hudba
sice není tak spektakulární jako velká hudba (opera a symfonie), má však své pevné místo v každodenním životě měšťanstva, v domácích koncertech a veřejných produkcích. Orientuje se na hudební kulturu, v níž díky živé tradici a smyslu pro vysokou kvalitu zaznívá cosi čistě lidského. U vzdělaného měšťanstva působí správně konzervativní duch, zdravý smysl pro udržení a předávání zděděných kulturních statků a úsilí pěstovat idealistické myšlení a vytvářet tak co nejhodnotnější každodenní život (Schering). Komorní hudba klade vysoké nároky na hráče i posluchače. Je třeba, aby měli smysl pro lyricko-poe-tické kvality, musí být s to milovat absolutní hudbu, vědomě či podvědomě vnímat jemné struktury (předpoklad pro náročný styl komorní hudby), prožívat zniternění.
Beethoven nasadil hned na počátku 19- století měřítka také pro komorní hudbu. Virtuózni a hudebně náročné Grand trio, jak bylo pěstováno v Paříži a jak je realizoval BEETHOVEN, podnítilo mnohé skladatele vyjádřit se prostřednictvím tohoto hudebního druhu. Obecně vzato přejímá komorní hudba s klavírem to postavení, které měl v klasicismu intimnější a homogennější smyčcový kvartet. 19- století upřednostňovalo barevné kontrasty, virtuózni, koncertantní možnosti a charakteristickou individualitu klavíru a smyčců, aby je v rozšířeném výrazovém a formovém bohatství dovedlo k novým horizontům. SCHUBERTÜV kvintet Pstruh A dur, D 667 (1819) (h., via, ve, kb., a klav.) se nazývá podle tématu písně Pstruh (Die Forelle) v Andante s variacemi a má v sobě ještě cosi z lehkosti vídeňských divertiment. Obě klavírní tria, B dur, op. 99, D 898 a Es dur, op. 100, D 929, nesou naopak všechny znaky zralého pozdního díla.
Trio B dur je otevřeno širokodechým tématem: stoupající troj zvuk, rytmické opakování a zhuštění; unisono smyčců nad plnou klavírní sazbou s pohyblivou zvukovou masou (p. r.) a rytmickými impulsy (1. r., př. A). Vyjadřuje se zde nový pocit doby: lyrický, vroucí a zároveň velkorysý. Provedení jak v op. 99, tak v op. 100 zrcadlí svými neustálými zvukovými obměnami a harmonií mířící daleko od tonálního centra romantickou touhu po dálce a iluzi. Témata již nejsou vůči sobě tak dramaticky vyhraněna jako v klasicismu, nýbrž jsou postavena charakteristicky vedle sebe a přitom stále nově osvětlována (op. 100: 3krát, obr. A). Existuje velké množství komorní hudby pro smyčce a klavír, neboť tu zřejmě byla velká poptávka a tato hudba se téměř stala módou. Podíleli se na tom všichni klavírní skladatelé (PLEYEL, MOSCHELES
atd.). MENDELSSOHN psal v dětství pro smyčce a klavír a jako op. 1-3 uveřejnil své klavírní kvartety (1822-1825); jeho obě klavírní tria, d moll, op. 49 (1839) a c moll, op. 66 (1845), patří k nejkrásnějším skladbám tohoto druhu. Chopinovo Klavírní trio g moll vzniklo v blízkosti raných klavírních koncertů (1828-29). SCHUMANN napsal Klavírní kvintet Es dur, op. 44 (1842, s. 442), Klavírní kvartet Es dur, op. 47 (1842), klavírní tria a moll, op. 88 (1842, Fantastické kusy), d moll/F dur, op. 63/80 (1847), g moll, op. 110 (1851).
V 2. polovině století dostává komorní hudba s klavírem nové dimenze díky J. Brahmsovi. Klav. trio H dur, op. 8 (1854), náleží k nejhranějším kusům 19- století. V pozdních letech je Brahms upravil (1889), vyloučil zdlouhavé partie a nedostatky v sazbě, aniž by tím utrpěl mladistvý elán a nezlom-nost raného výrazu.
1. téma se v půlových hodnotách (alia breve) přenáší přes hranice taktů, aniž by tím popíralo svou písňovou uzavřenost (př. B). Jak kompaktně je toto trio koncipováno jako cyklus vět i jako celek, ukazuje mj. tematický vztah mezi 1. větou a Adagiem. Téma této 3. věty navazuje opět v inverzi na pohyb 1. tématu a vyznívá jako chorál vznešeně, zasněně,  zjasněně  (široká poloha, př.B). Další Brahmsova klavírní tria: C dur, op. 87 (1882) a c moll, op. 101 (1886); klavírní kvartety g moll, A dur, op. 25/26 (I86I), c moll, op. 6Ó (1873-74);   Klavírní   kvintet   f  moll,   op.   34 (1862/64), původně jako smyčcový kvintet, také jako Sonáta pro 2 klavíry op. 34 (1864).
Ve východní Evropě vkládají skladatelé do komorní hudby folklorní elementy, jakými jsou písně a tance. Čajkovského Klav. trio a moll, op. 50 (1882), requiem zaN. G. RUBINSTEIN^ končí variacemi na ruskou lidovou píseň (s mazúrkou). Dvořákovo klav. trio Dumky op. 90 (1890-91) se zakládá na sledu 6 stylizovaných dumek, slovanských písní a tanců. V dumce se střídají pomalé a rychlé partie. Pomalé partie jsou vyprávěcí, zádumčivé, lyrické, zasněné (většinou moll), rychlé se náhle proměňují v taneční pohyb (většinou dur).
V 3. dumce je pomalý díl v dur: jako něžný snivý
obraz intonovaný odlehčenými smyčci s dusítky,
dříve než v klavíru zazní melodie (Andante,
př. C). Krátké motivy a vyostrená chromatika
jsou typické pro rychlé části (Vivace, př. C).
Dvořák napsal 4 klav. tria, 3 klav. kvartety, zvi.
Es dur, op. 87 (1889) a 2 klav. kvintety, zvi. A dur,
op. 81 (1887).
Podobně bohaté jsou příspěvky fr. skladatelů, C. Francka, C. Saint-Saense aj.
452      19. STOLETÍ / Komorní hudba III / smyčcový kvartet a kvintet
A   B. Smetana, „Z mého života", Smyčcový kvartet e moll, 1876
1. Allegro ma non troppo C,4/4	II.Adagio E, 12/8	IN.Scherzo Presto C, 3/4	Trio Andante Des,(£	IV.AIIegretto c, er
t. 60,2. témau-T^ h.1,.2 j
'^l\tW,^'iA.\xttU
^ VC. 2
B  F. Schubert, Smyčcový kvintet C dur, D 956,1828
III. Adagio
ausdrucksvoll
1. téma t,   j kp. imitace
bas. fundament terciové vztahy
ve. tacet "*"•                                                     WJfr^         t ~~*~        8------1
C  A. Bruckner, Smyčcový kvintet F dur, 1879, 2. věta
Program, melodika, kontrapunkt a zvuková plnost
19. STOLETÍ / Komorní hudba III / smyčcový kvartet a kvintet      453
Smyčcový kvartet
Smyčcový kvartet je svou čtyřhlasou sazbou, poly-fonní přísností, vyvážeností plnou vnitřní harmonie a citovou pospolitostí podstatně určen klasicismem. Proto smyčcové kvartety píší v 19. století spíše klasicistně orientovaní autoři jako SCHUMANN a Brahms, zatímco modernisté kolem Liszta a WAGNERA nikoliv (kromě Wolfa). Homogenní barva neumožňuje mnoho efektů a vyžaduje spíše ideje absolutní hudby. Tento druh klade na skladatele, hráče i posluchače vysoké nároky. Od F. SCHUBERTA se dochovalo 15 smyčcových kvartetů. Prvních 12 (1810-16) sleduje vídeňskou klasickou tradici (psány pro domácí potřebu).
V přelomovém období jeho tvorby vznikla jako fragment smyčcového kvartetu - ještě před Nedokončenou symfonií, ale naplněna stejnou hloubkou a pohnutím - kvartetní věta c moll, D 707 (1820).
V neklidných tremolech, stísněné melodice a hutné struktuře věty zde zaznívá nový, osobitý tón. Tragická předtucha je vyjádřena svébytnou romantickou hudební řečí. Později následovaly poslední 3 kvartety:
-  a moll, D 804 (1824), v Andante téma Rosa-mundy (var.; srovnej s. 436, B);
-  d moll, D 810 (1824), v Andante téma Smrt a dívka (s. 452, C);
-  G dur, D 887 (1826), rozsáhlé dílo, vrchol jeho kvartetní tvorby.
F. Mendelssohn bartholdy napsal 7 smyčcových kvartetů, které v souladu s tradicí druhu vycházejí vstříc jeho klasicistnímu kontrapunktickému myšlení a jsou naplněny romantickou fantazií. Vychází z pozdního BEETHOVENA:
-  Es dur, op. 12 (1829), a moll, op. 13 (1827);
-  D,e, Es, op. 44, 1-3(1837-38);
-  f moll, op. 80 (1847); op. 81: 2 věty (1847), Capriccio (1843), Fuga (1827); dále raný kvartet Es dur (1823) a dvojitý kvartet {Srn. oktet) Es dur, op. 20 (1825) .
R. Schumann složil jen 3 smyčcové kvartety in a, F, A, op. 41 (1842), věn. MENDELSSOHNOVI, s intenzivní tematickou prací (Beethoven), bohatými nápady a typicky schumannovskÝM tečkovaným rytmem.
V 2. polovině 19- století vynikají kvartety J. BRAHMSE. Podobně jako jeho symfonie dělí i kvartety od 1. poloviny 19- století 20 až 30 let. Jako v symfoniích, také zde Brahms navazuje na Beethovena, přičemž přísnost druhu a Beethovenova úroveň si u něho vyžádaly svébytný proces ujasňování. Po dlouhých předběžných studiích napsal své 3 kvartety c moll (tragicky pohnutý) a a moll (lyr. protějšek), op. 51, 1-2 (1873), a B dur (s mnohotvárným variačním finale), op. 67 (1875).
HUGO WOLF napsal Smyčcový kvartet d moll (1878-84), Intermezzo Es dur (1882-86) a přepracoval Italskou serenádu pro smyčcow kvartet (1887).
Ve Francii vzniklo mnoho smyčcových kvartetů od
Saint- Saense, Francka, Faurého aj.
V Itálii existuje málo smyčcových kvartetů, je zde
však Verdiho významný jediný kvartet e moll
(1873, v sousedství Aidy).
Z východní Evropy pochází řada smyčcových
kvartetů niterného obsahu a národního koloritu:
P. I. Čajkovskú, 3 kvartety in D, op. 11 (1871)
s tématem ptačího zpěvu v Andante; F, op. 22
(1874); es, op. 30(1876). A. BORODIN, 2 sm. kvartety: A, D (1874-81).
A. Dvořák, 15 smyčcových kvartetů.
B. Smetana, 2 sm. kvartety, e moll (1876) a d moll (1882- 83). Za obvyklými 4 větami 1. kvarteta se skrývá program - což je v kom. hudbě vzácné - sdělený pouze příteli v dopise: Z mého života. 1. věta: Náklonnost k umění v mládí a neukojitelná touha po nevyslovitelném; 2. věta: Radostná doba mládí (př. A); 3. věta: Blaženost první lásky; 4. věta: Národní hudba, úspěchy, potom katastrofa: SMETANA náhle slyší v uchu pronikavé eř (př. A), střídá se rezignace s nadějí, než propukne hluchota.
Smyčcový kvintet, sextet
Smyčcový kvintet není pouze rozšířený smyčcový kvartet. Přidáním 5. hlasu (2. via, nebo 2. ve.) přestane platit právě to, co je v kvartetu přísně normativní a hud. fantazii se otevřou nové prostory. Smyčcový kvintet je svébytný druh, stejně jako smyčcový sextet.
Schubertův Smyčcový kvintet C dur, D 956 (1828) se 2 ve. je vyzrálé pozdní dílo plné trans-cendující niternosti. Má pět vět (obr. B). Jednotný rytmický pohyb propůjčuje hudbě odlehčený charakter (př. B: via, h. I, II). 2. téma zde zaznívá nad violami v duetu obou ve. ve vysoké tenorové poloze: příklad bohatství zvukově barevné palety, která odpovídá bohatství melodie a harmonie (t. 63 n.: As dur/G dur). BRUCKNERŮV Smyčcový kvintet F dur s 2 violami vykazuje orchestrální znaky a velké dimenze. Je proniknut téměř mystickou intenzitou a zvukovou krásou.
Téma Adagia vyzařuje nad sytým basovým fundamentem klid a šíři. Imitace a inverze zajišťují souvislost, chromatické terciové příbuznosti vytvářejí kontrastující vzdálení (př. C). Brahms napsal 2 smyčcové sextety pro 2 h., vly, vcella, B dur, op. 18 (I860), a G dur, op. 36 (1864-65), dále 2 pozdní smyčcové kvintety se 2 violami, F dur, op. 88 (1882) a G dur, op. 111 (1890), poslední prosvětleně radostný. Od A. DVOŘÁKA pocházejí 3 smyčcové kvintetv: a moll, op. 1 (1861), Es dur, op. 97 (1893) se 2 violami, G dur, op. 77 (1875) s kb.; dále Smyčcový sextet A dur, op. 48 (1878).
19. STOLETÍ / Komorní hudba IV / dechové nástroje      455
Komorní hudba s dechovými nástroji měla v 19. století mnoho podob. Stará Tafelmusik (hudba k hostině) odpadá. I nadále existují dechové harmonie, zřídka však hrají pův. skladby (Mendelssohn, Ouvertura op. 24, 1829-32), naopak téměř výlučně směsi z oper aj., které byly slyšet při lázeňských, promenádních a zahradních koncertech, ale také jako kom. hudba. Žestbvé nástroje měly své místo v dechových orchestrech (brass bands), které vzkvétaly, nebo v symf. orchestrech, ne však v intimní kom. h. (výjimka: les. r.). Další technický rozvoj dech. nástrojů (klapky, ventily atd.) umožňoval plně chromát, hru, čistou intonaci a snazší ovladatelnost. Stejně jako pro smyčce a klavír, existovala i pro dechy koncertantní kom. h., provozovaná veřejně nebo privátně hudebníky z povolání. Oproti tomu (a vedle salonní hudby) se rozvíjela pravá domácí hudba (Schumann; také W. H. Riehl, Písně, 1856), kde byla vedle klavíru a kytary velmi oblíbeným nástrojem flétna.
Požadavky skladatelů rostou, neboť ti již neslouží bezprostředně nějaké společnosti, nýbrž usilují o vlastní výraz individuálního citu a zároveň obecného ducha doby. Pro kom. h. s dechy to znamená novou obsahovou a strukturální úroveň, nahrazující obvyklý divertimentový charakter 18. století. Už BEETHOVEN přepracoval svou ranou příležitostnou skladbu pro dech. oktet (Bonn 1792) na „vážný" smyčcový kvintet (s. 379), a změnil tak ještě druh. Později už k tomu nedochází: dechová kom. hudba se stává právě tak „vážnou". Romantismus miluje bohatou barevnou paletu dechů, zvi. klarinetu (pastýřská šalmaf), fag. (totéž) ales. r. (les, příroda; s. 405).
Obsazení
-  duo (řidčeji duet jako u zpěváků): pro dva stejné nástroje, jako 2 fl., 2 les. r. (Rossini), nebo pro dva různé nástroje, jako klar., fag. (Beethoven); často pro dech. nástroj a klavír, jako sonáta, variace aj., zvi. pro fl. (Schubert), klar.
(MENDELSSOHN, obr. A), les. r. (BEETHOVEN).
-  trio: pro stejné nástroje, např. 3 les. r. (REJ-CHA), nebo pro různé, např. 2 hob., angl. roh, nebo fl., h., via (BEETHOVEN op. 87, resp. 25, „serenáda"); často s klavírem (Weber, Brahms, obr. A).
-  kvartet: dech. kvartet s fl. (hob.), klar., les. r., fag. (s. 378), v 19. stol. častěji fl. než hob. (Rej-CHA, SPOHR) ; zřídka 4 stejné nástroje, jako 4 fl. (rejcha), často klav. s fl., ve, fag. (Rejcha), nebo fl., hob., klar. (obr. Aas. 378).
-  kvintet: dech. kvintet jako nový druh s fl. a hob., klar., les. r., fag. nebo dech. kvartet s klav, přitom zřídka s hob. (Herzogenberg), nejčastěji s fl. (SPOHR aj.); také 1 dech. nástroj se sm. kvartetem, např. klarinetový kvintet (obr. A).
- sextet, septet, oktet, nonet: nemají pevné obsazení, rozšiřuje se basová poloha (kb., kfag.), nástroje se zdvojují a kombinují se smyčce (sm. kvartet, sm. kvintet), dechy (klar., les. r., fag., také fl., hob.) a klavír. - Pilný REJCHA napsal také decet (5 smyčců, 5 dechů) Díla pro větší ansámbly vznikají nejčastěji adresně, např. R. Strauss, Suita pro 13 dechů pro drážďanskou dvorní kapelu (viz níže). Serenádový charakter se u dechů ztrácí také s klavírem,  jako v BEETHOVENOVÉ Kvintetu  op.   16 (s. 379) a v Sonátě F dur pro les. r, op. 17 (1800). Také ROSSINIHO raná dechová kom. h. je lehká a živá: Dueta pro 2 les. r. (okolo r. I8O6), Var. pro fl., klar, les. r, fag. (1812) . Mnoho kom. skladeb pro dechy napsali A. REJCHA, G. ONSLOW, SPOHR, který si liboval v experimentech (obr. A), též Oktet E dur, op. 32 (1814), pro klar., 2 les. r, h, 2 vly, ve, kb, a Kvintet c moll, op. 52 (1820), pro fl, klar, les. r, fag. (tedy dech. kvartet) a klavír. Barvitě a virtuózne komponoval C. M. WEBER: trio a klarinetový kvintet (obr. A), Grand duo concertant pro klar, a klav. op. 48 (I8I6). Náročné jsou SCHUBERTOVY Var. e moll pro fl. a klav. na píseň Trockene Blumen, D 802 (1824). SCHUBERTÜV Oktet má oproti tomu serenádový charakter s větším počtem vět a odlehčenými tématy, stylizovanými pochodově či písňově, plnými vídeňského kouzla (př. B). Jediný okamžik temného napětí s tremoly smyčců, vzdálenými souzvuky  dechů   a  zmenšenými   septakordy (akordika místo melodie) přichází těsně předtím, než se finále rozzáří jasným F dur (př. B). Po MENDELSSOHNOVĚ rané sonátě (obr. A) následovaly 2 Koncertní kusy pro klar, basetový roh a klav, op. 113 a 114 (1832-33). Svérázné jsou Schumannovy pozdní skladby pro dech. nástroje a klav.: pro les. r. As, op. 70, Fantastické kusy pro klar, op. 73, 3 Romance pro hob, op. 94 (vše 1849), Pohádkové příběhy pro klar, vlu a klav, op. 132 (1853).
Četná kom. díla pro dech. nástroje vznikla v 2. pol. 19. stol, mj. od A. RUBINSTEINA (Oktet D, op. 9, Kvintet F, op. 55, oba s klav.), Čajkovského, Rim-SKÉHO-KORSAKOVA   (Kvintet  B,   1876),   SAINT--SAÉNSE (Septet op. 65, 1881), GOUNODA (Petite Symphonie pro 10 dechů, 1888), D'INDYHO (Trio inB, op. 79,1887). J. BRAHMS uplatňuje typicky instr. motivy: řetězce tercií a sext, arpeggio a setrvání na prodlouženém tónu, uměřené a přitom fantazijné ožívající formové předěly (př. C). Díla viz obr. A, dále 2 klar, sonáty in f, Es, op. 120,1-2 (1894, také pro violu), pro meiningenského klarinetistu MÜHLFELDA. STRAUSS: Suita pro 13 dechů in B, op. 4 (1884), Serenáda in Es, op. 7 (1881); 2 poláni sonáty pro 16 dechů (1943-45).
456      19. STOLETÍ / Orchestr I / symfonie 1: raný a vrcholný romantismus
I.Allegro moderato h. 3/4
II. Andante con moto E, 3/8
I. Allegro (Scherzo) h, 3/4; Trio G
1.13, hob^Jdar.
i*

pI*   # »•+» *** ,
t. 38   .                                            kl;
É.  -g-fag   les r.          ^^        r
1 Jp                           kb.'pizz.
ľ       vc.pp '                                            1111           I
Symfonie č. 7, h mol!, „Nedokončená", D 759,1822
É Andante                            .^                >
o tes. r. P                                                                                                            PP
Symfonie č. 8, C dur, D 944,1825/28, začátek A   F. Schubert, symfonie zralého období
}-M^^m
mmmmm
U. Andante con mow 211.
^ sempře stacc. e p
B   F. Mendelssohn Bartholdy, Symfonie č. 4 A dur, „Italská", op. 90,1832-33
mtl rytmus
|       [ spojovací oddíl
fc^J vyznění do ztracena Eg*l prudký kontrast
mm tremolo (dřeva, les. r.) §5U „citát" z Zeltera
Romantický výraz
19. STOLETÍ / Orchestr I / symfonie 1: raný a vrcholný romantismus      457
Symfonie jako druh absolutní hudby (vzor Beethoven) se dostala do konfliktu mezi novým romantickým výrazem a starou klasickou formou. Kolem roku 1850 nastává jakoby konec druhu, avšak zhruba o 20 let později je zde nový začátek (Bruckner, Brahms). Na druhé straně rozvíjejí programní symfonie a symfonické básně (Berlioz, Liszt) Beethovenovu orchestrami řeč romantickým směrem (s. 462). C. M. von Weber zkomponoval 2 symfonie v tónině C dur (1807).
L. Spohr napsal 10 symfonií, přičemž vycházel z MOZARTA (jenž byl jeho ideálem), poté se však otevřel raně romant. proudům. Nejen že se tak změnil tón jeho symfonií, ale mimohudební podněty ho dovedly i k novým výrazovým formám.
1. symfonie Es, op. 20 (1811); 2. d, op. 49 (1820); 3. c, op. 78 (1828); 4. F, op. 86 (1832), Die Weihe der Töne {Posvěcení tónů); 5. c, op. 102 (1837); 6. G, op. 116 (1839),Historická symfonie ve 4 částech: doba Bacha a HAN-dela, Haydna a Mozarta, doba Beethovena, současnost; 7. C, op. 121, pro 2 orch. (1841), Pozemské a nebeské v životě člověka; 8. G op. 137 (1847); 9- h, op. 143 (1849-50),Roční období; 10. Es (1857). F. Schubert napsal 8 symfonií (a fragmenty). Prvních 6 se orientuje na klasický ideál Haydna a Mozarta, obě poslední, h moll a C dur, otevírají nové perspektivy a staly se ztělesněním raně romantické symfonie. Za Schubertova života z nich nezazněla ani jedna.
1. D dur (D 82, 1813); 2. B (D 125, 1814-15); 3. D (D 200,1815); 4. c (D 417,1816), Tragická; 5. B (D 485,1816); 6. C (D 589, 1817-18); 7. h (D 759, 1822), Nedokončená; 8. C (D 944, 1825/28),   Velká;   (=?)   Gmunden-Gasteiner symf. (D 849,1825), nezvěstná. Nedokončená symfonie vznikla v přelomové době SCHUBERTOVA života a tvorby a odrazí, zdá se, vědomí krize (nemoc). Asi ve stejné době si SCHUBERT zaznamenal sen plný lásky, smrti, touhy a vykoupení. Přímá souvislost je sice nepravděpodobná,  přesto  však míří  obojí,  sen  i  hudba Nedokončené symfonie, do podobných vzdálených oblastí.
Ostinátní rytmus symbolizuje cosi nevyhnutelného, hlubokého (příbuzný s BEETHOVENOVÝM osudovým motivem, s. 386). Nad ním se pozvedá hlavní téma, jež kolísá mezi jakousi nezakot-veností, naléhavým směřováním kupředu a naříkajícím závěrem (půltón e-f, př. A). Snová, horečná motivika se objevuje také v provedení (s. 404, obr. B). K vedlejšímu tématu v G dur (ve, ostinato v klar, a via) nás převádí jediný tón dechů (fag., les. r.), a nikoliv už kp. motivy jako v klasicismu. Pohyb postupně ustává, až se
zastaví v pauze. Na rozdíl od generálních pauz Haydnovych (moment napětí, čas na obrácení stránky) působí tato pauza u Schuberta jako hluboká propast. O to tragičtěji vpadne do ticha ff náraz v c moll, nepřipravený, nekonveční. 2 .věta v blaživém E dur, s metodikou lesních rohů nad barokními kráčejícími basy, s uvolněnou polyfonií plnou vzdálených účinů dechů, s barvitými harm, změnami, působí dojmem snové šíře (t. 268 nn.). Obě věty se připodobňují v tempu (rychle, ale moderato, pomalu, ale con moto), čímž vzniká jednota: 2 romant. orchestrální věty, žádná klas. symfonie (existuje klav. verze Scherza,'skici k Finale)'. Rukopis objeven teprve v roce 1865. Schubertovu Velkou symfonii C dur objevil Schumann roku 1839 ve Vídni („nebeské délky", prem. Lipsko r. 1839, dir. Mendelssohn). Její pomalé úvodní téma, romanticky intonované v lesních rozích, spojuje velikost a sílu (rytmus, celkový profil) s romantickou představou dálky: střídání C dur/a moll, dvoutaktí s přidaným taktem, prodloužený závěr vpp (př. A). F. Mendelssohn-Bartholdy začal 12 ranými symfoniemi pro smyčce (1821-23), pak následovalo 5 velkých symfonií:
1. symfonie c, op. 11 (1824); 2. Lobgesang {Chvalozpěv), kantátové Finale; 3. a, op. 56 (1829 až 32/42), Skotská; 4. A, op. 90 (1832-33),Italská; 5. d, op. 107 (1829-30/32), Reformační s luterským neboli Drážďanským Amen v 1. větě a chorálem Ein'feste Burg ve Finale. Skotská symfonie zpracovává dojmy z cesty roku 1829, Italská z roku 1830, obojí v metodice, náladě, gestu, nikoliv programním způsobem. Do vibrujícího tremola dřev a lesních rohů hrají smyčce v překotném pohybu hlavní téma: obraz jižní, italské plnosti života (př. B). Podobně charakteristické jsou Scherzo a Finale (Presto: Sici-liano). - Pomalá věta vznikla jako upomínka na smrt Zeltera: parafrázuje Zelterovu melodii písně König in Thule (s. 360, obr. C), barokně doprovázenou hybným basem v osminách a kon-trapunktickým duetem fléten (př. B). R. Schumann, 4 symf. (a 2 fragmenty):
1. B dur, op. 38 (1841), Jarní (s. 444);
2. C dur, op. 61 (1845^6);
3. Es dur, op. 97 (1850), Rýnská;
4.  d moll, op. 120 (1841, nová instrumentace 1851).
4 věty symfonie d moll jsou attacca propojeny do jediné symf fantazie. Tematická provázanost celého cyklu, sólové housle v Romanci, hojnost nápadů a vášnivý výraz zesilují romant. charakter. Později nahradil Schumann původní vzdušnou instrumen-taci dobově odpovídajícími masivnějšími postupy (dechy).
19. STOLETÍ / Orchestr II / symfonie 2: pozdní romantismus
I. věta, bewegt (hybně)               II. Andante           IM. Scherzo                    IV. Finale, bewegt
expozice					provedení	repríza	koda
obi. hl. t. ti	obi. vedl. 75	3. téma 119	epilog 131	koda 179	193	365	533   573
y**Ť-h" irüjfeJiJ^ W-iHH?H?-Í^
A sm.       *       *       '       *
>             >•           >■                     9            V"           9>           &
ŕ         >        ^              p        5       í        <
S?        -í            í?
lllA*- N>\>f f \f r ŕ j
A   A. Bruckner, 4. symfonie, Es dur, 1874
Hü
pr^jftŕWlir r" H'ŕjiĽi^rtjg
B   A. Bruckner, 9. symfonie, d moll, 1887-96, hlavní téma
IV., t. 29
^QU ^-fJř-iř^^it^l^ff -1
IV., t. 61
C  J, Brahms, 1 symfonie, c moll, op. 68,
1876,4. věta, citát alpského rohu a hlavní téma
t   J sýkorka
^B kontrapunkt
Will brucknerovský rytmus
%-a _*J nápěv alp. rohu — přirozený tón
Rozšíření formy, přírodní zvuky
19- STOLETÍ / Orchestr
V 2. pol. století dostává symfonie nové impulsy, zvláště díky Brucknerovi a Brahmsovi. Anton Bruckner, *4. 9. 1824 v Ansfelden (Rakousko), 11. 10. 1896 ve Vídni; od r. 1837 chora-lista kláštera sv. Floriana, od 1845 učitel a varhaník ve sv. Florianu, studium generálbasu a kontrapunktu (podle Marpurga), od 1855 dómský varhaník v Linci a studium kompozice u S. Sechtera ve Vídni do r. 1861; nadšení WAGNEREM; od 1868 nástupce Sechtera (gb., kp., varh.) a dvorní varhaník.
Bruckner napsal 9 symfonií, první dvě se nepočítají: f moll (1863) a d moll (1863-64, Nultá):
1.  c (1865-66, premiéra Linec 1868, revize 1877/84/89-91);
2.  c (1871-72), premiéra Vídeň 1873, revize 1875-77/91);
3  d (1873, rev. 1876-77, premiéra 1877, revize 1888-89/90);
4  Es (1874, Romantická, rev. 1877-78/78-80, prem. Vídeň 1881, rev. 1887-88, „středověký" program: hrad, rytíři atd.);
5  B (1875-76, Katolická, rev. 1876-78, prem. Graz 1894);
6  A (1879-81, rev. a prem. 1899);
7  E (1881-83, prem. Lipsko 1884, dir. Nikisch);
8  c (1884-87, rev. 1889-90, prem. Vídeň 1892);
9  d (1877-96), dokončeny 3 věty, Finale naskico-váno, dle BRUCKNEROVYvůle zařazeno TeDeum jako Finale: kantátový závěr jako v 9. symfonii Beethovenově (prem. Vídeň 1903).
Verze. Své symfonie Bruckner na radu svých žáků a přátel vícekrát prepracovával, částečně zasahovali i oni sami. Teprve asi od r. 1930 postupně vydala mezinár. Brucknerova společnost ve Vídni (Haas) spolehlivá znění (FURPäänglerova provedení). První znění, dostupná jen v autografu, ukazují Brucknerovu zvukovou představivost ovlivněnou varhanami, přepracovaná konečná znění, odevzdaná do tisku (prvotisky) jsou pozměněna s ohledem na modenu orchestrám techniku a míšení zvukových barev ve stylu Wagnera a LISZTA. BRUCKNEROVO myšlení v blocích (podobné varhanním rejstříkům: dřeva, žestě, smyčce) se tak stírá; barokní terasovitá dynamika ustupuje plynulým přechodům (cresc., dim.); nové jsou rovněž tempové výkyvy.
Styl a výraz. Základ díla tvoří studium, tradice, řemeslo, kontrapunkt, také slohová tradice katolické chrámové hudby v Rakousku; varhanní hra a varh. improvizace, barokně navršené zvukové masy (dechy po třech, basové tuby a vposledku 8 les. rohů); meditatívni vplynutí do souzvuků objektivnější povahy, „prasouzvuky"; slyšitelná přítomnost vlastního vnitřního rytmu (brucknerovský rytmus), ostinata, cosi nadosobního či neosobního, jež souzm s přírodou; přírodní motivy (ptačí zpěv) a čisté „prainter-
/ symfonie 2: pozdní romantismus      459
valy" (oktáva, kvinta, kvarta). - Vůle k výrazu, jež směřuje k subjektivitě, se dostává s tímto absolutně hudebním postojem do konfliktu. Odtud Brucknerova situace mezi tzv. stranou hudebního pokroku (Wagner, Liszt) a tzv. romantickým klasicismem (Brahms). Bruckner se jeví jako barokní člověk v romant. epoše. - Význam a výraz se v průběhu díla stupňují až k finale, které má pokaždé sumarizující úlohu pro celek díla.
Struktura symfonií. BRUCKNER píše ještě sonátové formy s expozicí, provedením atd., radikálně však rozšiřuje všechny formové díly.
Místo 2 témat se v expozici většinou objevují 3 témat, skupiny (obr. A). BRUCKNEROVU přírodní „pramotiviku" lze dobře rozpoznat na tématech 4. symfonie. Z „mlhy" smyčcového tremola zaznívá sólový les. r. se svým lesním přírodním zbarvením, v celých notách a kvintách. Subdomi-nantní ces stupňuje pocit romant. dálky a napětí. 2. téma (t. 75 nn.) imituje cvrlikám lesní sýkorky nad kp. linu (jakési dvojité téma). 3. téma užívá nejjednodušší přirozené tóny trubky (t. 119 nn., trojzvuk, oktáva). Do této spíše statické tematiky proniká život skrze ostinátní rytmy, zvi. brucknerovský rytmus, tvořený naléhavým sledem 2 osmin a osminovou triolou, a vyskytující se u BRUCKNERA téměř všude (př. A). T. 51 nn. ukazuje kp. proti-pohyb, který nabývá smyslu jedině díky tomuto rytmu, jinak by byl jako pouhá melod. floskule banální. Tímto rytmem a „pramotivy" (kvarta) je určeno i téma Scherza, stejně tak jako závažné téma Finale (př. A). Totéž platí pro hl. téma 9. symfonie, které povstává z oktávového sledu, podobně jako se svět rodí z počátečního chaosu (př. B).
Johannes Brahms zkomponoval 4 symfonie, které nenavazují na Schumanna a Mendelssohna, ale nově se orientují na Beethovena, a to jak formálně, tak také ve smyslu závažné, přitom však absolutní hudby.
1. c, op. 68 (1876), skici od r. 1862
2. D, op. 73(1877);
3. F, op. 90 (1883);
4. e, op. 98 (1884-85), viz s. 474 n.
V 1. symfonii přechází BRAHMS od tragické sféry v c moll do triumfálního Finale v C dur (stejně jako Beethovenova 5. symf.). Téma Finale je jakoby psáno v reminiscenci na BEETHOVENA, neboť připomíná téma Ódy na radost z jeho 9. symf. (př. C; BUlow nazval Brahmsovu 1. symf. Beethovenovou Desátou). Předtím však v pozounu zazní téma alpských rohů se 7. přirozeným tónem fis v rámci C dur, skrytý pozdrav ClaŘE SCHUMANNOVÉ. -2. symf., vzniklá v Korutanech v létě 1877, vyzařuje spokojenou uvolněnost.
460      19. STOLETÍ / Orchestr HI / symfonie 3: Francie, východní Evropa
V j r i^-Hfc^J^P
,A t. 24, Ltéma
Swing low sweet cha-ri-ot,   coming for to carry me home . t. 91, 2. téma      >
1.149, 3. téma
A, Des	dur			B, cis moi				Cis dur	A'. Des	dur	
akordy	téma A	ak.	A'	téma B1	B2	B1	I   B2	1,1+2	téma A	A	ak.
žestě	angl. r.	dřeva	srn.	fl., hob.	hob. klar.	srn.	srn.	)i,A	angl. r.	sm.	žestě
1.1	7	22	26	46	54	64	I   74	90      -	101	105	120
angl. r. sólo
dechy   ■      W

Uh^la.^
T
T
A    A. Dvořák, 9. symfonie e moll, op. 95, „Z Nového světa", 1893
[      j synkopy
ÜB8 vedlejší tón
l      I mollová septima
ľ   1 bordunová prodl.
L -- 3 podnět
gfigpentatonika
j      j reminiscence na 1. větu
m rychle
Hü pomalu
tjA'lcKJ r» A'fi-gr.. Isonátová věta
I., t. 201
I    iJ.Ata-gio con giajia I      Intermezzo „Vatee* I   D	'II A'li.yi     r-  lln »!vj<v Scherzo. Pochod a rapr.	: tÚAjdng'a iamempso ■   h
S Zestě, chorálový citát rus. zádušní mše' B   P. I. Čajkovskij, 6. symfonie h moll, op. 74,18

Sfé/y vlivu a hudební utváření
19. STOLETÍ / Orchestr III / symfonie 3: Francie, východní Evropa      461
Francie. Vedle programních idejí fr. romantismu
zde existují též historizující tendence a pokračování
v tradici klasické symfonie.
CÉSAR FRANCK (1822-1890), z Lutychu, studium v Paříži (Rejcha, benoist aj.), varhaník v Paříži, od roku 1872 prof, konzervatoře, raná Symfonie G dur, op. 13 (1840); Symfonie d moll (1886-88), 3 věty, dramatická.
Camille Saint-Saens (1835-1921), Paříž, žák Halévyho aj., klavírista; (s. 464, 471, 473); symfonie: F, D (1856/59); Es, op. 2 (1853); a, op. 55 (1859); c, op. 78 (1886), s varhanami, věnována Lisztovi.
Symfonie dále píší: EDOUARD Lálo (1823-92),
Charles-Marie Widor (1844-1937), D'Indy,
Chausson, Faure aj. (viz s. 465).
Čechy. Zatímco Smetana se obrátil k symfonické básni, dospěl postupně Dvořák od nadšení LISZTEM a WAGNEREM přes BRAHMSE k symfo-nismu absolutně hudebního obsahu a národního koloritu (srovnej s. 536 nn.) Antonín Dvořák (1841-1904) z Nelahozevse, 1857-59 studium na varhanické škole v Praze, 1862-71 violista orchestru Prozatímního divadla, 1874-77 varhaník v Praze, 1892-95 New York, od r. 1901 Praha. 9 symfonií:
1. c, bez op. čísla (1865; Zlonickézvony);
2. B, op. 4 (1865/87; 3. Es, op. 10 (1873); 4. d, op. 13 (1874); 5. F, op. 76 (1875);
6. D, op. 60 (1880); 7. d, op. 70 (1884/85); 8G, op. 88(1889); 9. e, op. 95 (WS), Z Nového světa. 9. symfonie vznikla v New Yorku, je to „praobraz" české hudby, přijímá ale americké vlivy; DVOŘÁK ovšem nepoužívá žádné indiánské či americké melodie, nýbrž píše v duchu těchto amerických lidových písní (Dvořák).
Např. synkopy 1. tématu vstupní věty jsou ryze české, podobají se však zároveň synkopám spirituálu. 3. téma je úzce spřízněno se spirituálem Swing low: typické synkopy akcentující sousední tón, trojzvukovýmotiv (př. A, t. 2 n.). - 2. téma zaznívá nad prodlevou v lesním rohu (dudy) a končí cizokrajně sníženým 7. stupněm (mollová septima). V pozadí pomalé věty, původně koncipované obecně jako ranní nálada, byla vzpomínka na scénu Pohřeb v lese z LONGFELLOWOVA indiánského eposu Píseň o Hiawathovi (ve Scherzu je to indiánská slavnost, viz obr. A; přesto zní česky): po slavnostním, velmi neobvyklém sledu dechových akordů (chromatické terciové vztahy) následuje penta-tonická melodie anglického rohu nad velice jemným doprovodem smyčců, která zní bez půl-tónů naprosto přirozeně (př. A). Věta je vystavěna lyricky, v písňové formě, s horečně vířící střední částí v cis moll (obr. A a př. A, t. 46).
Neobvyklá je také reminiscence na 1. větu: vzpomínka a romantický způsob stmelení cyklu (t. 90 nn.).
V Rusku jsou symfonie bohatě zastoupeny: A.   BORODIN   (1833-87)   napsal   3   symfonie: Es dur (1862-67); h moll (1869-76); a (skica, 1882/86-87). NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV (1844-1908) zkomponoval 3 symfonie: e (1865/84); Antar op. 9 (1868/75/97); C (1873/86); dále Symfoniet-toa,op. 31 (1879/84). PETR ILJIC Čajkovskij, *1840 Votkinsk, t 1893 Petrohrad. Student práv, od r. 1863 žák kompozice u A. Rubinsteina, 1866-78 učitel hudební teorie na moskevské konzervatoři, cesty po Švýcarsku a Itálii, přátelství s paní von MÉck (korespondence). Čajkovskij   představuje   protipól   petrohradské Mocné hrstky. Jeho hudba má sice svérázný ruský charakter, přijímá však také západní vlivy (kompoziční technika, výraz), a přerůstá tak v evropskou hudební řeč. Čajkovskij platí primárně za symfoni-ka, fascinující jsou však i ostatní díla. Opery: Undina (1869, zničeno), Opričnik (Petrohrad 1874), Kovář Vakula (Petrohrad 1876, nová verze jako Střevíčky, Moskva 1887), Evžen Oněgin (Moskva 1879, PuŠktn), Panna Orleánska (Petrohrad, 1881, nová verze 1882), Mazeppa (Moskva 1874), Čarodějka (Petrohrad 1887), Piková dáma (Petrohrad 1890), planta (Petrohrad 1892). Balety (viz s. 466 n.). Symfonické básně a ouvertury: Bouře (1864 podle Ostrovského); Osud (1868); Romeo a Julie (1869/70/80, programní předehra); Vojvoda   (1890-91,   symfonická  balada  podle Puškina).
6 symfonií: 1. g, op. 13 (1866, rev. 1874), Zimní sny; 2. c, op. 17 (1872, rev. 1879-80),Malo-ruská; 3. D, op. 29 (1875); 4. f, op. 36 (1877-78); 5. e, op. 64 (1888); 6. h, op. 74 (mi), Patetická. První symfonie má programní nadpisy vět: 1. věta Allegro, Snění při zimní jízdě, 2. věta Adagio, Drsná krajina, zamlžená země atd. 4. symfonie je v jistém smyslu napodobením Beethovenovy Páté (Čajkovskij). Obě poslední symfonie spojují ruský národní kolorit s Beethovenovou významovou závažností. Patetická symfonie se ČAJKOVSKÉMU stala jakýmsi vlastním rekviem - skladatel zemřel 9 dní po premiéře. V 1. větě cituje ČAJKOVSKIJ chorál z ruské zádušní mše. V pomalé 2. větě zaznívá ve violoncellech valčíková melodie v ruském 5/4 taktu. Symfonie končí Adagiem (obr. B). Dalšími symfoniky byli S. Tanějev, S. ljapunov, A. Arenshj, A. Grečaninov, v. Kalinnikov, A. K. GLAZUNOV (9 symfonií 1881-1910; serenády, suity).
19. STOLETÍ / Orchestr IV / programní symfonie, symfonická báseň 1      463
Programm hudba nabývá v 19- století na obzvláštní aktuálnosti. Mimohudební, především poetické momenty jsou v epoše literární vzdělanosti velmi vítány. Už v době raného romantismu poukazují fan-tastičnost E. T. A. HOFFMANNA, WEBERŮV plastický kolorit, SCHUBERTOVO procítění (GOETHOW) lyriky nad rámec hudby samotné, nebo ho vydatně rozšiřují. Francouzský romantismus nastupující kolem roku 1830 požaduje od hudby ještě důrazněji celistvý prožitek a navíc smyslovou emfázi. Vznikají programní symfonie (BERLIOZ) a symfonická báseň (Liszt). Kvalita hudebního díla nezávisí samozřejmě na programu či mimohudebním obsahu (ani u opery nebo písně), ale jen na hudbě, jejím duševním obsahu a uměleckém tvaru (srovnej s. 403).
HECTOR BERLIOZ, *11. 12. 1803 v La Côte-Saint--André (Isěre), t 8. 3.1869 v Paříži, syn lékaře, po studiu medicíny od r. 1824 žákem Le Sueura a A. Rejchy v Paříži, 1830 Římská cena za kantátu Sardanapale; nebyl prof, na konzervatoři, nýbrž knihovníkem (od r. 1839), spisovatelem a kritikem;  cesty po  Německu   (1842-43), Rakousku, Rusku (1845-47), při nichž prováděl hlavně svá díla; učebnice Grand Tratte ďin-strumentation (Velká nauka o instrumentaci, 1843). Berliozova výrazově silná orchestrální řeč určila ráz hudebního romantismu ve Francii. Jeho hudební fantazie, podněcována a posilována programem, přitom překračovala hranice klasického symfo-nismu.
V  pozadí Fantastické symfonie, op. 14 (1830), Epizodě ze života umělcova, stál osobní zážitek: láska k anglické herečce Harriet Smithsonové, představitelce Julie a Ofélie v shakespearovské divadelní společnosti hostující v Paříži roku 1827 (v r. 1833 se stala na čas BERLIOZOVOU ženou). Milovaná se pro něj (umělce) sama stává melodií, takřka idéeflxe, kterou všude znovu a znovu nachází, všude slyší (předmluva). Tak se idéeflxe vynořuje stále znovu jako vzpomínkový motiv. Je vášnivě pohnutá, rytmicky a melodicky asymetrická, romanticky krásná a pochází, mimochodem řečeno, z BERLIOZOVY rané kantáty (s. 152 n.).
Berliozovo líčení je quasi realistické, jako napr, bouřka se 4 tymp. ve 3. větě - Scéně na venkově. V umělcově snu o popravě zazní ve 4. větě idée fixe naposledy sladce a vášnivě, těsně předtím, než ve fortissimovém nárazu dopadne sekyra, a hlava se skutálí k zemi (sestupná pizzi-cata, př. A). Citát Dies irae zesiluje strašidelnou a rouhavou atmosféru sabbatu čarodějnic.
V 2. verzi (prem. 1832) BERLIOZ poněkud pozměnil program (opium v 1. větě namísto snu ve 4. větě) a jako pokračování přináší monodrama Lélio, čili návrat do života.
Příznačný je postoj Berlioze hudebníka k postavení (absolutní) hudby nad (mimohudebním) programem, který může být i vynechán, neboť symfonie (jak doufá autor) může vzbudit hudební zájem sama o sobě, nezávisle na všech dramatických intencích (předmluva). Další BERLIOZOVY programní symfonie: Osm scén zFausta, op. 1 (1828-29); Harold v Itálii, se sólovým violovým partem pro Paganiniho, přičemž se zde mísí program s absolutně hudební formou (1834, obr. B); Romeo a Julie se sóly a sborem (1839); Velká symfonie smuteční a triumfální, pro velký orch. a sbor k zasvěcení Vítězného sloupu (1840). Dále napsal Berlioz 3 opery (s. 415), 2 oratoria (s. 425), 8 ouvertur, kantáty, Te Deum, mše, requiem, sbory, písně aj.
LlSZT (s. 447) jako kapelník ve Výmaru nakloněný experimentům vyvinul z ouvertury nový, jednovětý druh: symfonickou báseň. Její tematika zahrnuje literární předlohy (divadelní hry, básně), obrazy, vlastní prožitky. Jsou to tónové obrazy rozdílné programové zřetelnosti, počínaje povšechným ztvárněním charakteru obsaženého v názvu až po detailní líčení. Dá se tak jen stěží prokázat, do jaké míry byla v jednotlivostech hud. struktura ovlivněna textem nebo obsahem, avšak všechny symf. básně jsou založeny volně a fantazijné. Programní texty byly zčásti přidány též dodatečně, jako např. v Preludiích.
Lamartinova báseň Les Preludes líčí epizody životní cesty jako předehry ke smrti. Touto básní LlSZT předznamenal svou ouverturu k Les quat-re Elements (duo pro mužský sbor na báseň Autranovu) z r. 1848, kterou později přepracoval na symf. báseň. Textové syžety lze nyní rozpoznat v hudbě: slavnostní začátek (t. 1), něha a vzlet prvm lásky (t. 47), lyrika venkovské idyly (t. 70; př. C). LlSZT napsal 13 symfonických básní: Les Preludes (1848,  prem.   1854);  Co slyšíme na horách (1848-50) podle V. HUGA; Tasso (1849); Nářek hrdiny (Heldenklage 1849-50), z revoluční symfonie z roku 1830; Prometheus (1850), ouvertura k básni HEGEROVĚ; Mazeppa (1851), podle V.  HUGA; Slavnostní tóny  (Festklänge 1853); Orfeus (1853-54); Hungaria (1854); Hunská bitva (1857), podle Kaulbachova obrazu; Ideály (1857) podle SCHIIXERA; Hamlet (1858); Od kolébky ke hrobu (1881-82). Kromě toho vznikly 2 vícevěté programní symfonie: Faustovská symfonie ve 3 charakteristických obrazech (LENAU 1854-57) se závěrečným sborem (obr. C), Dantovská symfonie (1855-56, prem. 1857; s. 446, obr. B).
19. STOLETÍ / Orchestr V / symfonická báseň 2      465
Ve Francii následují skladatelé jako
FÉLICIEN C. DAVID (1810—76): exotická symfonie-óda Poušť (po cestě do Orientu); Kryštof Kolumbus (1847).
CÉSAR Franck (1822-90); symf. básně: Co slyšíme na horách (~ 1845—47, V. HUGO; před LISZ-TEM); Eolidy (1875-76);Prokletýlovec (1882, BÜRGER); Džinové (1884, HUGO, se sól. klavírem); Psýché (1887-88, se sborem).
CAMILLE Saint-SaĚNS (1835-1921): Le Rouet ďOmphale op. 31 (Omfalin kolovrat 1872); Phaeton op. 39 (1873); La dance macabre op. 40 (Tanec smrti, 1874, se sól. houslemi); Lajeunes-sed'Hercule op. 50 (MládíHerkulovo 1877). Tanec smrti (báseň od Cazalise) si virtuózne pohrává s realistickou tónomalbou: půlnoční údery zvonů, smrt jako šumař, který - podobně jako na mnoha obrazech tanců smrti - vede průvod kostlivců (valčík, xylofon), kohoutí kokrhá-ní (hoboj), které celé toto strašidelné zjevení ukončuje (obr. B).
Gabriel Fauré (1845-1924), z Pamiers (Ariěge), žák SAINT-SAENSE, 1866-70 varhaník v Rennes, od r. 1871 v Paříži, 1877 kapelník (St.-Madeleine), 1896 prof, kompozice (Ravel, Boulange-ROVÁ); Les Djinns op. 12 (1875, V. HUGO, se sborem).
VINCENTD'INDY (1851-1931), ŽákFRANCKA, spolu s Bordesem a Guilmantem zakl. Scholy Cantorum; 3 ouvertury k Valdštýnovi op. 12 (1873 až 1881);Laforétenchantée, op. 8 (Začarovaný les, 1878, podle Uhlanda); Tableaux de voyage op. 36 (Obrazy z cesty 1888-92); Jourďétéála montagne op. 61 (Letní den na horách, 1905, triptych).
Ernest Chausson (1855-99): Viviane op. 5 (1882/87); Soirdefite op. 32 (Sváteční večer 1897-98); Poéme op. 25 (1896, se sól. houslemi).
PAUL Dukas (1865-1935): ĽApprenti sorcier (Čarodějův učeň, 1897, Goethe).
Rusko. Balahrev: Rossia (Rusko 1864/84).
BORODIN: Ve stepích středníAsie (1880).
MUSORGSKH: Svatojánská noc na Lysé hoře (1867, podle Gogola, přepracováno Rimským--KORSAKOVEM na Noc na...).
ČAJKOVSHJ viz s. 461.
RiMsnj-KORSAKOv: Sadko (I867/69/92); Španělské capriccio (1887); Šeherezáda (1888) se 4 částmi a charakteristickými tématy: Sultán - silácke oktávy, drsný, neohrabaný; Šeherezáda -velice něžný pohyb (obr. A).
Symf. básně píší Ljadov, Ljapunov, Kalinnikov,
Glazunov (Stěnka Razin, 1885; Kreml, 1890),
SKRJABIN aj.
Čechy. BEDŘICH SMETANA *2. 3. 1824 v Litomyšli, t 12. 5. 1884 v Praze. Od r. 1843 v Praze, přívrže-
nec LISZTA, 1848 založil hud. ústav, 1856-61 pobyt ve Švédsku, od 1861 dir. pěveckého spolku Hlahol, od 1862 Prozatímní divadlo, hud. kritik, 1874 ohluchnutí (s. 452); 8 oper, oratoria, kom. h. atd. -Symf. básně:RichardIII. (1857-58); Valdštýnův tábor (1858-59), Hakonjarl (1860-61); cyklus Má vlast (zhruba 1872—79): 1. Vyšehrad, 2. Vltava (s. 142), 3. Šárka, 4. Z českých luhů a hájů, 5. Tábor, 6. Blaník.
A. DVOŘÁK: Vodník, Polednice, Zlatý kolovrat, Holoubek op. 107-110 (1896, podle Erbena); Píseň bohatýrská o$. 111 (1897; srovnej s. 537).
Skandinávie: Jean Sibelius (1865-1957): 7 symfonií, 11 symf. básní, mj.Kullervo (1892),En Saga (1892),Finlandia (1899). Carl Nielsen (1865-1931): 6 symfonií, 2 symf. básně: Sagadróm (Pohádkový sen 1907-08), Pan a Syrinx (1917—18).
Rakousko, Německo
Skladatelé Klughardt, Scharwenka, Huber, Klose, hausegger aj. jsou stoupenci Lisztovy školy, nebo jsou jí ovlivněni. Stejně tak Hugo Wolf v symf. básniPenthesilea (1883-85, Kleist) aß. serenáde (vyd. posmrtně), a dále R. STRAUSS s 9 symf. básněmi („básněmi v tónech", s. 479), k nimž patří též Enšpíglova šibalství op. 28 (Till Eulenspiegels lustige Streiche. Nach alter Schelmenweise in Rondeauform, 1894-95).
Prolog a Epilog tvoří rámec ve vyprávěcím tónu. Enšpígl má 2 témata: téma les. rohu s rytmickými „kotrmelci" 3x opakovaného melod. motivu a „uličnické" téma D-klarinetu (př. C): Program (obr.C): Byl jednou jeden šašek/jménem Till Enšpígl/Byl to zlomyslný skřítek / Vzhůru k novým šibalstvími / Jen počkejte, vy pokrytci!7Hop!Na koně a mezi paničky na trhu / Upláchne pomocí sedmimílových bot / Ukryt v myší díře -převlečen za pastora uděluje pomazání a překypuje morálkou/jeho palec u nohy přesto prozrazuje čtverá-ka / chopte se ho, posměváčka náboženství, přesto ale tajný děs před smrtí/Tilljako kavalír, vyměňuje si něžné zdvořilosti s krásnými dívkami/ A skutečně mu jedna učarovala / Uchází se o ni / S noblesou dostává košem /Přísahá pomstu celému lidstvu/- motivfllistrů/Poté, copředfllist-ry předestřel několik příšerných tezí, zanechává je - ohromené svému osudu / Tillova odrhovačka / Soud / Grimasy přede všemi / Lhostejně si píská (Rozsudek: „Smrt" [Der Tod], žestě, př. C) Vzhůru na šibenici! Tah visí a klátí se sem a tam, dochází mu vzduch, poslední škubnutí. Skončila Tillova pozemská pouť. Forma ronda: s rondovými návraty témat Tilla Enšpígla v F dur kontrastuje 5 epizod v různých tóninách (d, B, g, a, As).
19. STOLETÍ / Orchestr VI / ouvertura, suita, balet      467
Jako hudební druh s mimohudebním obsahem odpovídá ouvertura romant. představám o hudbě. Programm předehra {ouvertura) tak v 19. století zaznamenává velký rozmach. Problémem se stal kontrast formy a obsahu, neboť podle tradice měla ouvertura formu sonátovou, zatímco program si vynucoval formovou volnost (programní hudba). Kombinace programu s formami absolutní hudby nebyly v průběhu I9. století žádnou výjimkou, ale spíše pravidlem (srov. ouvertury k Leonoře, s. 388 n.).
Odjakživa bylo zvykem uvolňovat ouvertury z jevištních souvislostí a provádět je koncertně (s. 135). Zde 2 příklady u Beethovena z poč. 19- století:
-  Ouvertura Coriolan, op. 62 (1807), napsána pro COLLINOVU divadelní hru, poprvé však byla provedena v koncertním sále, kde zdomácněla -podobně jako ouvertury k „Leonoře";
-  Ouvertura Egmont, op. 84 (1809-10), část jevištní hudby ke GOETHOVU Egmontovi, s písněmi, meziaktní hudbou, melodramem a závěrečnou triumfální symfonií.
Jako relativně krátké, barvité a charakteristické kusy zaznívaly ouvertury při zvláštních příležitostech, při otevírání domů a odhalování památníků, a na koncertech. Je zřejmé, že byly komponovány buď přímo pro tyto účely nebo pro koncertní provedení (konc. ouvertura). Okruh látek se přitom rozšiřoval nad rámec opery a činohry a zahrnoval obecnější témata, jako přírodní obrazy, zážitky z cest, nálady, ideje. To vše potom Liszt přetvořil do svých jed-novětých symf. básní, které ještě zčásti nesou název ouvertura. Jednou z geniálních romantických koncertních ouvertur je předehra k Shakespearově Snu noci svatojánské {Sommernachtstraum) kletého Mendelssohna-Bartholdyho. Rámec tvoří divukrásné akordy dechů, následuje tanec skřítků, ústící do mysticky působícího disonant-ního akordu v t. 56 nn. (S6+D7, př. A). Vzniká zde sonátová forma s kontrastními tématy, k tomu tanec nešiků a hýkání osla, které jsou v repríze jako vedlejší téma transponovány z H dur do hlavní tóniny E dur (obr. A). Mendelssohn později k této ouvertuře přidal 5 dalších částí - Scherzo, Intermezzo, Notturno, Svatební pochod (často 4ruční!) a lidový tanec -a učinil z ní tak scénickou hudbu (op. 61, 1842). Dále napsal mj.: Hebridy op. 26 (1830, Fingalova jeskyně), Klid moře a štástná plavba op. 27 (1823-33, Goethe).
Další příklady ouvertur: SCHUBERT: 8 ouvertur, z toho 2 v it. slohu, D, C, (D 590, 591, 1817); SCHUMANN:Manfred, op. 115 (1848-49, BYRON); Wagner: Faust (1840/55); Berlioz: Waverley op. 2 (1828, SCOTT),KrálLearop. 4 (1831),Římský karneval op. 9 (1844, CELLINI); LISZT: Orfeus, Prometheus, Mazeppa (viz s. 463); Čajkov-
SKTJ: Romeo a Julie aj. (s. 461). Bez poetického programu: BRAHMS: Akademická slavnostní předehra, c, op. 80 (1880), Tragická předehra, d, op. 81 (1881).
Orchestrální suita
se v 2. pol. 19. stol. s rostoucím historismem, klasicismem a národními zájmy znovu ocitá na vzestupu. Přitom vykazuje:
-  barokní rysy, jako např. Suita op. 49 (1877) Saint-SaĚNSE s částmi Prelude, Sarabande, Gavotte, Romance a Final;
-  folklorní rysy, Saint-Saens, Suite algérienne op. 60 (1880): Prelude, Rhapsodie mauresque, Reverie du soir, Marche militaire franqaise.
V pozadí se často nacházejí mimohudební momenty jako vyprávění, pověsti, divadelní hry, např.: Edvard Grieg (1843-1907), Suita Peer-Gynt byla dodatečně sestavena z jevištní hudby k IBSENOVĚ hře Peer Gynt z r. 1874- 75 (obr. B). Sol-vejžina píseň z Kjerulfovy sbírky lid. písní, též s klavírem jako skladatelův op. 52,4 (př. B), získává svůj severský a „griegovský" charakter pomocí typických melod. obratů a vrstvením tónin: prodleva a moll, nad tím dominanta E dur (t. 1, 4. čtvrtka) a subdominanta d moll (melodie, 1.1, 3. a 4. čtvrtka). GRIEGOVA Suita ve starém slohu Z časů Holbergo-vých op. 40 (1884 pro klavír, 1885 pro orch.) -s částmi Prelude, Sarabande, Gavotte, Air a Ri-gaudon - spojuje barokní a folklorní prvky. FAURÉHO Suito Pelléas et Mélisande (1898, MAETERLINCK) má svůj původ také v jevištní hudbě, Korsakovova Seherezáda oproti tomu v programu (s. 464, obr. A).
Baletní hudba
19- stol. rozšířilo balet ze 3 na 4 až 5 aktů. Hudba, až o 20 číslech, sestává z tanců (valčík, polka atd.), specifických tanečních doprovodů (pas de deux, de trois atd.), později má volný výraz (programní obsah). Slavné balety byly Z« Sylphide (Paříž 1832) na
hudbu J. SCHNEITZHOEFFERA S MARll TAGLIONI jako danseuse aérienne (špičkový tanec); Giselle (Paříž 1841) na hudbu A. ADAMA s CARLOTTOU Grisi, která jakožto danseuse terre ä terre přejala výrazový tanec FANNY ELSSLEROVÉ. Později následovaly DELIBESOVA Coppélia (1870) a Sylvia (1876). Bohatá baletní tradice se rozvinula v Rusku, zvi. díky fr. choreografovi M. PETIPOVI a ČAJKOVSKÉHO pohádkovým baletům Labutí jezero (Moskva, 1877, Begyšev/Gelcer), Šípková Růženka (Petrohrad 1890, Petipa/Vsevoložskij podle Per-RAULTA) a Louskáček (Petrohrad 1892, PETIPA, podle E. T. A. HOFFMANNA).
Obr. C ukazuje mj. ty kusy, které ČAJKOvshj
vybral do koncertní suity.
468      19. STOLETÍ / Orchestr VII / klavírní koncert 1: Chopin, Schumann
Ü3 pomalu (      \ „recitativ"
Maestoso 1. věta
Larghetto Nokturno
E'V^ smyčce |      j kadence
^■45  co//8a
UM»! akordické i» kaskády
n~\ motiv. *—1—' souvislosti
.//V'      coli 8?^_________         co/Zc?^-      b
A   F. Chopin, Klavírní koncert č. 2, f moll, op. 21,1829
I. Allegro affettuoso koncertní kus, a molí, 1841
II.Intermezzo, Andantino grazioso, F-dur, 1845
I. Allegro vivace Rondo, A-dur, 1845
Střední dfl        provedení
akord, kaskády
vedl. t. 2
hl.t.
A 313
a
«Sú«
irapmfR

N 1
t. 36
\ II. věta
á
sm.
----------                                sólo         ^^
. III. věta
B   R. Schumann, Klavírní koncert a moll, op. 54,1841/45, celkový rozvrh a motivické vztahy
Romantická gestika
19. STOLETÍ / Orchestr VII / klavírní koncert 1: Chopin, Schumann      469
V 19. století klavírní koncert převažuje nad koncerty pro ostatní nástroje; měřítka určili MOZART a BEETHOVEN.
Daniel Steibelt (1765-1823) je znám svým tre-molem a malebným barvitým zvukem svého nástroje. Jeho 3- klav. koncert má název 1'orage (Bouře), podobně jako programní symfonie, 6. symfonie le Voyage sur le Mont St-Bernard (Cesta na Mont St. Bernard, před rokem 1816, podle Cherubi-niho opery).
J. B. Cramer (1771-1858) psal virtuózni koncerty v tzv. brilantním stylu.
C. M. VON Weber (1786-1826), sám klav. virtuos, zkomponoval 2 klav. koncerty: C dur, op. 11 (1810) a Es dur, op. 32 (1812). V pozadí Koncertního kusu f moll, op. 79 (1821, prem. Berlín, týden po Čaro-střelci) se nachází romant. program: středověký hrad a hradní paní, smutek při odjezdu křižácké výpravy a jásot při návratu. Formálně jednovětý, ale vícedílný (ovlivnil LlSZTA). J. N. HUMMEL (1778-1837), žák MOZARTA, komponující romant. barvitě, s půvabem a brilancí, zvi. v Koncertu a moll, op. 85 (kolem r. 1816), který už má leccos z elegance Chopinovy, i když ne jeho melodické kvality a harm, vynalézavost (figurace jsou ale obdobné).
Dále: FRANZ LESSEL (1780-1838), potpourri s polskými tanci (1813); John Field 0782 až 1837), pomalé věty jsou utkány z vůně růží a sněhové běloby lilií (Schumann k 7. koncertu, 1835); F. W. KALKBRENNER (1785-1849), mar-cipánový zjev (Heine); I. Moscheles (1794 až 1870); H. HERZ (1803-88); S. Thalberg (1812-71).
F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) vzbuzoval jako mladý klavírista senzaci (ve 14 letech hrál GOETHOVI inj. BEETHOVENOVU V. symfonii na klavíru), napsal
-  koncerty pro 2 klavíry: E dur (1823 pro sestru FANNY) a As dur (1824);
-  Klavírní koncert č. 1, g, op. 25 (1831); Klavírní koncert č. 2, d, op. 40 (1837);
-  Capriccio brillant, h, op. 22 (1825-26?); Rondo brillant, Es, op. 29 (1834); Serenádu a allegro, op. 43 (1838).
Mendelssohnuv virtuózni klav. sloh je naplněn nervním neklidem, a zároveň se vyznačuje duchaplnou, ušlechtilou noblesou. Už jen jakoby loutnově křehký začátek Capriccia prozrazuje génia.
F. Chopin (1810-1849) komponoval svá díla pro klavír a orchestr už velmi záhy. Orchestr přitom oproti klavíru ustupuje do pozadí, což odráží vysokou sólistickou náročnost klavíru (nikoliv snad orch. nemohoucnost). Chronologicky:
-  Variace na La ci darem la mano z MOZARTOVA Dona Giovanniho, B, op. 2 (1827);
-  Fantazie (polské písně) A, op. 13 (1828);
-  Rondo Krakowiak, F, op. 14 (1828);
-  2 koncertv: f, op. 21 (1829-30, tzv. č. 2); e, op. 11 (1830,' tzv. č. 1);
-  Grande polonaise briliante, Es, op. 22 (1830 až 31), s Andante spianato (1834).
Schumann přivítal Chopinovy Variace na Dona Juana s entusiasmem (klobouk dolů, pánové, génius) a obdivoval originalitu, fantazii a velikost tohoto raného „opusu 2" (AmZ 1831). Klav. koncerty napsal Chopin inspirován láskou ke zpěvačce Konstancii GLADKOWSKÉ, mému ideálu, kterému, aniž bych s ním hovořil, už půl roku sloužím, o kterém sním, na jehož památku jsem komponoval Adagio k mému novému koncertu (1829). Nad romant. zvukovým „polštářem" smyčců a širokými hmaty 1. r. (srov. proti tomu mozartovské figurace) se pozvedá rozevlátá melodie; křehká belcantová ornamentika přitom delikátně splývá s dlouhodechou linií spolu s výrazově silným, avšak stylovým rabatem. CHOPIN opakuje téma třikrát, pokaždé s novými variantami jako u písňových strof (A, A', A"); před poslední z nich se objeví dramatický recitativ v moll, s blyštivými oktávami klavíru nad temně vzrušeným tremo-lem smyčců (př. A). O podobném Adagiu koncertu e moll CHOPIN napsal: Je to jako sen v krásné, měsícem ozářené jarní noci ... Proto je také doprovod s dusítky (dopis Tytovi W., 1830). Virtuózni krajní věty obou koncertů strhují fantazií, citem, nápady a ta-nečností. Výšiny citu připomínají BEETHOVENA (tak jako Hummel šířil Mozartův styl, tak přivedl Chopin Beethovenova ducha do koncertního sálu, Schumann 1835).
R. Schumann se po 3 pokusech o koncert (fragm. in f, F, d, 1829/30/39) přiznal: Nemohu napsat koncert pro virtuosa, musím pomýšlet na něco jiného (Clare). Roku 1841 vznikla jednovětá Fantazie pro klav. a orch. a moll, kterou r. 1845 na přání nakladatele doplnil dalšími 2 větami na koncert. Koncert začíná mohutnou akordickou kaskádou, jako by se na jevišti prudce zvedla opona. Hl. téma přenáší akordický nápad do lyr. sféry a zároveň romant. rozvláčně moduluje do dur (př. B) a zase zpět. První vedlejší myšlenka se opět chopí osminového pohybu, všude vládne těsná provázanost. Do původně fantazijní věty je vklíněn nezvyklý pomalý střední díl v As dur s klarinetovým sólem. Koncertantním prvkem je vášnivá, prokomponovaná kadence (obr. B). Druhá věta (s ve. melodií) a Finale opět využívají motivy hl. tématu. SCHUMANN napsal dále jednověté koncertní kusy: Introdukci a allegro appassionato, G, op. 92 (1849), hrála často Clara, Introdukci a allegro, d-D, op. 134, věnováno J. Brahmsovi.
470      19. STOLETÍ / Orchestr VIII / klavírní koncert 2: Liszt, Brahms
	D	
	CM	
-e-	i	
<D		0)
.5	a 5	p
CÜ		iC
2	LÜ   -	s
i		
		
F	<	1
		
<	o 2	s
	<£	č
		
	_í   o>	
		«
		
>	I   p-	=
	O E	
flu -a (■■ <         m		! 1
	u.  ro	
		
3		
O	LU  —	=
G	□3 <  o	
i'		
		
	Q   CO	
	<	
	O	
£    ■»		
s H^		
		
s r^		
s <		
EĽL		
		
g> Hl»		B
		
		
< <		—
-*l*=t
^tt.
^:;;-
= E:^
-+H* = .
HÜFT
<í<to\tí\ <i>M=)
£<#!*-

"i- s
f?
i	< < <    CO
	<
	epizoda sólo F       C      G 304
i	repr. sólo A       D      E       D' 274
t	< < < CO < 2
	m < t
	epizoda sólo F       C      G 146
	expoz. sólo A      A°     D      E       D 68              110    118
	orch. expozice A       B      C      A 29     48     56
f	< o 1<
^1
a.
I*

äSffr-
iW>-i
•lÍlIíi
ŕ»'
I
I
CO
I
19. STOLETÍ / Orchestr VIII / klavírní koncert 2: Liszt, Brahms      471
V 2. polovině 19. století se od sebe oddělují formálně volnější, místy programní koncert (Liszt) na jedné a formálně přísnější, byť neméně bohatý a novátorský koncert (Brahms) na druhé straně. E Liszt naplnil své klavírní koncerty extrémní fantazií, nebývalým zvukovým bohatstvím jak v klavíru, tak v orchestru, patetickým gestem, vlastními prožitky a poetickým výrazem. Působily zde rovněž transkripce oper a symfonií, zvi. BERLIOZOVých. Pořadí vzniku:
-  Malediction (Prokletí) pro klavír a smyčce (1830/40), vycházející z Koncertu a moll, jednoho z 2 raných koncertů (1825),
-  Grande fantasie symphonique (1834) na 2 motivy z BerliozovaZÄ Concerto symphonique (1834-35), Psaume instrumental De profun-dis, programní, volání o pomoc a vykoupení, jednověté.
-  Rondeau fantastique (1836), na španělské téma (podle GARCÍl).
-  Variace a reminiscence na Belliniho operu IPuritani (1837/39).
-  Parafráze na hymnu God save the Queen a Kule Britannia (1841).
-  Klavírní koncert A dur (1839/49-61), tzv. č. 2, prem. Výmar 1857.
-  Fantazie na motivy z Beethovenových Zřícenin aténských (1848-52).
-  Klavírní koncert Es dur (1849), tzv. č. 1, prem. 1855 autor, dir. Berlioz.
-  Tanec smrti (1849/53/59), prem. 1865 Bülow, dir. Liszt (s. 446, obr. A).
-  Fantazie na maďarské lid. melodie (1852?) = Uherská rapsodie č. 14 jako koncert (podobně č. 13; č. 1-6 jsou přepracována pouze pro orchestr).
-  Koncert v uherském slohu (1885), fragment. Pro LISZTA jsou typická četná prepracovávaní. Svou roli zde hrají zkušenosti z koncertního sálu, stejně tak jako rapsodický charakter koncertů. Raným vzorem pro jednovětost a (skrytý) program byl WEBERŮV Koncertní kus op. 79, který LISZT často hrával (s. 469).
Také Koncert Es dur je jednovětý, tzn., že za sebou bez pauzy následují rychlé a lyrické části jako věty symfonie (obr. A). Témata a části A-K se přitom zčásti znovu vracejí ve variované podobě. Kadenční partie klavíru stojí jako obvykle před závěrem jednotí, „vět", zde ale také hned na začátku: fantazijním, jakoby improvizovaném. Koncert začíná heroickým motivem tutti (Vy, vy všichni nezmůžete nic!, Liszt) , se smělým vybočením z Es do E a rozmáchlými oktávovými skoky v obou rukách (př. A). Lyrickou vedlejší myšlenku (B) přednášejí rovněž sólové nástroje orchestru, doprovázené klavírem; podobně je tomu v ro-mant. modulaci z c do A (t. 54 nn.) Scherzo pracuje efektně s pizz. a trianglem („koncert pro tri-
angl", HANSLICK; t. 79). V pochodovém Finale se navracejí předcházející témata (cyklus). Pro klavír a orchestr upravil LISZT Schubertovu Fantazii Poutník a WEBEROVU Brilantní polonézu op. 72.
Jedním z LISZTOVÝCH předchůdců byl co do symf. zacházem s orchestrem HENRY LITOLFF (1818 až 1891), jemuž je Koncert Es dur věnován. Napsal několik symfonických koncertů (Concerti symphoní-ques) se scherzy (také Interměde), tzn. 4věté.
J. Brahms napsal jen 2 klav. koncerty, které svým symf. charakterem a výrazově přesvědčivou virtuozitou patří k největším dílům 19. století. Klavírní koncert č. 1 d moll, op. 15 (1856-57, prem. Hannover 1859). Pod dojmem Beethovenovy LX. symfonie, kterou poprvé slyšel r. 1853 v Dusseldorfu, napsal Brahms Sonátu d moll pro 2 klavíry (se Scherzem), jejíž první větu nejprve upravil pro orchestr (má nezdařená symfonie) a poté z ní učinil klav. koncert. Scherzo této sonáty přešlo jako smuteční pochod Denn alles Fleisch do Německého requiem. Vášnivost a krása témat byla zřejmě ovlivněna BRAHMSOVOU láskou ke CLAŘE SCHUMANNOVÉ, jejíž „něžný portrét" vykreslil v Adagiu (dopis CLAŘE, 1857). Klav. koncert č. 2 B dur, op. 83 (Preßbaum u Vídně 1881) obsahuje Scherzo v tónině d moll, tedy 4 věty, a svou strukturou je spíše symfonií s obligátním klavírem (Hanslick). Dílo vyzařuje velikost inspirovanou vznešeností přírody.
1. větu otevírá les. roh s široce založeným til. tématem, imitovaným vzestupnými akordickými sledy klavíru. Klas. symetrické založení je zachováno, ale ne po dvoutaktích, nýbrž v romant. rozšíření 2x3 takty (př. B). - Téma Andante, přednášené sól. violoncellem, se později stalo písní Immer leiser wird mein Schlummer (př. B; viz s. 433). Zjasněné Fis dur přináší ve střední částí Andante píseň Todessehen (op. 86,6, 1881). Veškerý obsah je zde ryzím zvukem, absolutm hudbou, která přesahuje do vyššího, pojmově nezachytitelného všudypřítomného bytí, v němž individuum vystupuje ze svého ohraničení a jeho osud se zdá být naplněn. Další klavírní koncerty z 19. stol.: C. Franck, Symfonické variace (1885). C. SAINT-SAÉNS, 5 koncertů: D, op. 17 (1858), g, op. 22 (1868), Es, op 29 (1869), c, op. 44 (1875),
F,   op. 103 (1896); Le Garnaval des Animaux (Karneval zvířat) pro 2 klavíry a orch. (1886); Africká fantazie, op. 89 (1891).
E. Grieg, Koncert a moll, op. 16 (1868).
P. I. ČAJKOVSHJ, 3 koncerty: b, op. 23 (1874-75),
G,  op. 44 (1879-80), Es, op. 75 (1893); Fantazie op. 56 (1884).
A. DVOŘÁK, Klav. koncert g, op. 33 (1876). R. STRAUSS, Burleska (1885-86).
530      ČESKÉ ZEMĚ / 17.-18. století
							S		J			
C.I.	y   -											
												
r. n		a" i										
	r	Ne -	bes - tí	ka	va  -	lé	ro- vé,	vin   -	šuj  -	te	štěs	tí
B.c.	4?: (k m =											
A Adam Václav Michna z Otradovic, Loutna česká, 1653, č. 9 Andělské přátelství, dvouhlasá písňová sazba s b. c.
r, Clarino I.						m ^^					
											
y   j*   m P r											
											
*   1.1, t. 99 Violino'       p								m       • •    Ä.			
											
[Allegro 4/4] 1.1		[Presto 3/4] 16            30							Tempo 1. 4/4] 99		
											
											i       -
											
					I   i j    ■						
I        \clarinil-U               I      1   vlolinil-ll           |        | a/to (via, poz.)              |        |   organo (= b. c.)
'-------                                 -------                                          tenore ma, poz.)
basso (poz., kb.)
B Pavel Josef Vejvanovský, Sonata vespertina in C, 1665, témata, form, oddíly, vícesborová sazba
t. 239         Je-ru
sa-lem, con - ver
tere,          con - ver
fugato,
giusto) A dur, 4/4___
rjrecrar Vei
trio, 1.103 Andante A dur, 3/2
rec\ ar]rec\ar\rec
trio, 1.167 a moll, 3/4
dur, m__
□ trio (arioso) 2 fl, ten., b. c.
trio (arioso)
, .   .   .             ...        BEE (2 fl., 2vc, íenor, b. c.)
trio (arioso, recit.)                    '
free, ar/oso;                I------' 2 ve, ten., b. c.
C Jan Dismas Zelenka, Lamentatio I pro die Veneris Sancto, 1722, témata, obsazení a forma
I        I tenor b. c.
Skladatelé, druhy a formy, obsazení
ČESKÉ ZEMÉ / 17.-18. století      531
Instituce
Rozvoj stěžejních druhů barokní a předklasické hudby silně závisel na podpoře panovnického dvora resp. velkých a bohatých měst (srov. s. 267). Obojí v pobělohorských Čechách scházelo. Ohnisky hudebního života byly rezidence světské a církevní aristokracie (Kroměříž, Jaroměřice nad Rokytnou, Český Krumlov, Kuks, lukavice u Plzně, Jánský vrcli/Johannisberg ve Slezsku, Roudnice nad Labem, Jezeří ad.), kláštery a koleje (Osek u Duchco-va, Slaný, Kosmonosy, Rajhrad, Mikulov ad.) a chrámové kury ve městech i na venkově. Hlavní druhy
hudby tohoto období jsou zastoupeny nerovnoměrně. Italská opera se v 17. století hrála ojediněle při návštěvách císařského dvora (1627, 1679-1680). Událostí se stalo provedení opery Costanza efor-tezza]. J. FUXE (s. 92-93, 287 aj.) v srpnu a záři 1723 na pražském Hradě při korunovaci císaře Karla VI. V letech 1724-1734 podporoval operní podnikání hrabě FR. A. SPORCK (Praha, Kuks, mj. opery A. VIVALDIHO, s. 327). V následujícím období se hrála italská opera seria a buffa (srov. s. 281, 338-343) v Praze (soustavně do r. 1806), Brně, Olomouci, Kroměříži, Vyškově, Holešově aj. Roku 1730 provedl v Jaroměřicích nad Rokytnou Frant. V. M1ČA (1694-1744) svou operu Ľorigine dija-romeriz (O původu Jaroměřic, též česky). Pražský JAN ANT. KOŽELUH (1738-1814), pozdější kapelník v chrámu sv. Víta, zkomponoval opery Alessandro nell'Indie (1769) a Demofoonte (1772) na texty P. METASTASIA (s. 281). Cca od 60. let 18. století se objevují německý singspiel a melodram (s. 349, z domácích autorů Wenzel Praupner, 1745-1807: Circe, 1789), jakož i různé baletní pantomimy a frašky se zpěvy. Vrcholnou událostí byla premiéra opery Don Giovanni W. A. MOZARTA v tehdy nově (1783) otevřeném NOSTICOVĚ (později Stavovském) divadle, konaná 29. 10. 1787 (s. 343, 397); na úspěšném nastudování se podílel pražský varhaník, cembalista a skladatel Jan KŘTITEL KUCHAŘ (Kucharz, 1751-1829). Také poslední Mozartova opera La clemenza di Tito (s. 339) byla psána pro Prahu.
Soustavně byla pěstována katolická chrámová hudba (mše, nešpory, litánie, moteta, árie, duch. písně). Italské oratorium a zejména velikonoční sepolcro (= výjev u Kristova hrobu) byly ale hojněji zastoupeny až v 18. století. Ve vánočních pastorelách se objevují prvky lidové hudby a české texty. Do sféry chrám, hudby patří rovněž nepočetná tvorba pro varhany (preludia, fantazie, fugy aj., srov. s. 306-309).
Instrumentální skladby (sonáty, koncerty, symfonie, kasace, divertimenta, srov. s. 123, 149, 153, 379) a světské formy vokální hudby byly komponovány převážně pro šlechtické prostředí a prováděny zámeckými kapelami.
Skladatelé
ADAM V. MICHNA Z OTRADOVIC (cca l600-l676)
byl absolvent jezuitské koleje, básník a varhaník v Jindřichově Hradci. Složil a vydal tiskem sbírky duchovních písní s generálbasem Česká mariánská muzyka (1647), Loutna česká (1653, nově vyd. 1984, obr. A), Svatoročnt muzyka (166I) a sbírku latinských chrámových skladeb v koncertantním slohu (srov. s. 307) Sacra et li-taniae (1654); Missa Sancti Wenceslai (cca I66O) se dochovala v rukopisu.
Pavel Josef Vejvanovský (1640-1693) studoval na jezuitské koleji v Opavě a ve Vídni, působil jako trubač a kapelník (nástupce H. I. Bibera, viz s. 316-317) biskupa LICHTENSTEINA v Olomouci a Kroměříži. Autor četných instrumentálních skladeb (taneční suity, sonáty, serenády, srov. s. 147, 149, 151, obr. B) a chrámové hudby.
VÁCLAV KAREL HOLAN ROVENSKÝ (1644-1718) vydal obsáhlou sbírku duchovních písní s instrumentálním doprovodem a generálbasem Capella Regia Musicalis (1693).
Thomas Balthasar janovka (janowka, 1669 až 1741), varhaník Týnského chrámu v Praze, je mj. autorem jednoho z prvních hudebních slovníku Clavis ad thesaurům magnae artis musicae (Praha 1701, 1715).
Johann Christoph Krídel (1672-1733) působil jako učitel a varhaník v Jičíně, Praze a rodném Rumburku. Sbírka duchovních kantát Neu-Eröff-netes Blumengärtlein (Nově otevřená zahrádka, 1706) vyšla tiskem v saském Budyšíně.
Jan Dismas Zelenka (1679-1745), vrstevník J. S. Bacha a A. Vtvaldiho, skladatel evropského formátu, studoval na jezuitské koleji v Praze-Kle-mentinu, později ve Vídni a v Itálii, odr. 1710 byl členem kapely saského kurfiřta v Drážďanech. Instrumentální skladby (ouvertury, serenády, suity, triové sonáty), chrámová hudba (mše a jejich části, kantáty, lekce, moteta, responsoria, ad.), italská oratoria // serpente di bronzo, Gesii al Calvario, Ipenitenti al sepolcro di Redentore (1730-1736). Latinské školské drama Sub olea pacis et palma virtutis (= De Sancto Wences-laó) bylo provedeno v pražském Klementinu u příležitosti korunovace Karla VI. (viz výše). Lamentationes Jeremiae Prophetae (= šest La-mentací proroka Jeremiáše) vznikly v Drážďanech r. 1722. Jsou součástí 1. nokturna velikonočního matutina, zpívaného v noci před Zeleným čtvrtkem, Velkým pátkem a Bílou sobotou. ZELENKA je komponoval v koncertantním slohu jako sólové kantáty s instrumentálním doprovodem a continuem. Ve vokální lince střídá recitativ (= vlastní text lamentací) a ariosní úseky (= hebrejské hlásky na začátcích biblických veršů). Závěrečné Jerusalem, convertere je vokálně-instru-mentální fuga (obr. C).
ČESKÉ ZEMĚ / 18.-19. století      533
BOHUSLAV MATĚJ ČERNOHORSKÝ (1684-1742), člen řádu minoritu, působil střídavě v Praze (v chrámu sv. Jakuba aj.) a v Itálii. Z jeho děl je dochováno několik varhanních toccát a fug, z vokálních např. sborové moteto (fuga) Laudetur Jesus Christus a sólová kantáta Regina coeli.
Josef Ant. PLÁNICKÝ (Planiczky, 1691-1732), domácí učitel na zámcích v Manětíně a ve Freisingu (Bavorsko), je autorem 12 duchovních kantát, vydaných pod názvem Opella ecclestiastica v Augs-burgu (1723); ostatní skladby se nedochovaly.
Skladatel Franz W. Habermann  (1706-1783)
působil v Praze a v Chebu, Josef Ant. Sehling
(1710-1756) byl houslistou a ředitelem kůru u sv.
Víta v Praze a Johann Lohelius Oehlschiäger
(1724-1788) varhaníkem premonstrátského kůru
v Praze na Strahově.
JOSEF FERDINAND NORBERT SEGER (1716-1782), žák B. M. ČERNOHORSKÉHO, nástupce T. B. JA-NOVKY v Týnském chrámu v Praze a vyhledávaný pedagog, je autorem varhanních preludu a fug a dalších chrámových skladeb.
FRANTIŠEK XAVER BRIXI (1732-1771), syn ŠIMONA
Brlxiho (1694-1735), student piaristické koleje v Kosmonosích, od r. 1759 kapelník v chrámu sv. Víta v Praze a nejvýznamnější pražský skladatel své doby, složil cca 2Ó0 skladeb - převážně chrámových, latinských oratorií (Filius prodigus, Opus patheticum de septem doloribus..., Judas Isca-riothes), ale též instrumentálních  (cembalové a varhanní koncerty) i několik školských her. Nejznámější z nich, Erat unum cantor bonus (Byl Jest jeden kantor dobrý), paroduje hudebními i jazykovými prostředky dobovou výuku hudby a zpěvu a neschopné učitele (obr. A). FRANT. XAVER DuSEK (Duschek, Dussek, 1731 až 1799), přední pražský klavírista a hudební pedagog, je autorem klavírních sonát, koncertů, symfonií a divertiment. Jeho manželka, zpěvačka JOSEFI-NA Dušková (Duschek, 1754-1824), byla přítelkyní W. A. MOZARTA, který pro ni napsal koncertní irii Bella miaflamma, addio, KV 528 (1787). VÁCLAV VINCENC MAŠEK (Maschek, 1755-1831), klavírní virtuos a později kapelník v chrámu sv. Mikuláše na Malé Straně, skládal hudbu instrumentální (klavírní koncerty aj.) a chrámovou. Klíčovými osobnostmi hudebního života na venkově byli v 18. století kantoři (tj. literní učitelé a zároveň varhaníci a ředitelé místních kůrů), z nichž někteří dosáhli pozoruhodné skladatelské úrovně: TOMÁŠ NORBERT KOUTNÍK (1698-1775, Choceň), JIŘÍ IGNÁC LINEK (1725-1792, Bakov nad Jizerou), KAREL BLAŽEJ KOPŘIVA (1756-1785, Citoliby u Loun) a zvláště Jakub Jan Ryba (1765-1815, Rožmitál), autor pastorální vánoční mše Hej, mistře (1796), prvních umělých písní na české texty (1800) i teoretického spisu Počáteční a všeobecní základové ke všemu umění hudebnému (vyd. 1817). V19. sto-
letí pokračovali v této tradici Jan Michalička (1793-1866, Kunvald u Žamberka), JAN Ev. KYPTA (1813-1868, Jindřichův Hradec, Telč), učitel ANTONÍNA Dvořáka ve Zlonicích Anton Liehmann (1808-1879), ale také skladatelé FR. Škroup, J. B. FOERSTER, L. JANÁČEK a J. Suk (viz dále), kteří pocházeli z kantorských rodů. Rada hudebníků z českých zemí hledala v 18. a 19-století uplatnění ve Vídni nebo za hranicemi rakouské monarchie. Ve Vídni působili mj. FR. TŮMA (Tůma, 1704-1774), žákj. J. Fuxe (viz výše), dále JOS. Ant. ŠTĚPÁN (Steffan, 1726-1797), FLORIAN GASSMANN (1729-1774), JAN KŘ. Vanhal 0- B. Vanhal, též Wanhall, 1739-1813, s. 379, 39D, Wenzel Píchl (1741-1805, předtím v Miláně), LEOPOLD KOŽELUH (Kozeluch, 1752-1818, od r. 1792 vídeňský dvorní skladatel), JOSEF JELÍNEK (Gelinek, 1758-1825), bratři Pavel (1756-1808) a ANTONÍN (1761-1814) VráNICKÝ (Wranitzky), WENZEL MÜLLER (1759 až 1835), FRANT. Kramář (Krommer, 1761-1831), VOJTĚCH JÍROVEC (Adalbert Gyrowetz, 1763-1850), JAN VÁCLAV HUGO VOŘÍŠEK (Worzischek, 1791 až 1825, s. 437) aj. V severním Německu (Berlín, Postupim, Gotha) se uplatnili členové rodiny BENDŮ, zvláště houslista a instrumentální skladatel FRANT. BENDA (s. 371,381) a jeho mladší bratr JIŘÍ (GEORG) Benda, zakladatel německého scénického melodramu (s. 349, 371), v jižním Německu v Mannheimu J. V. STAMIC (Stamitz) a F. X. RICHTER (s. 371, 381) avMohučiJOH. ZACH (1713-1773). V Itálii slavil úspěchy JOSEF MYSLIVEČEK (Venatorini, II Boemo, 1737-1781), přítel LEOPOLDA a W. A. MOZARTA, autor oper seria (Demofoonte, Montezuma, Ilgran Tamerlano,Ezio aj.), italských oratorií (II To-bia,Abramo edlsacco aj.) a instr. skladeb.
Opera Belkrofonte byla provedena 1767 v Neapoli u příležitosti narozenin španělského krále a roku 1768 v Praze. Árie Argeny z 1. dějství je příkladem velké bravurní árie da capo (srov. s. 110-111); její rozměr (přes 200 taktů) odpovídá 1. větě instrumentálního koncertu. Virtuózni pasáže a kadence nejsou samoúčelem, nýbrž výrazem prudkého citového pohnutí a odhodlání vytrvat v lásce k Bellero-fontovi, které brání intrika Argenina otce Ariobata. Stream dfl je Andantíno v 3/8 taktu (obr. B). Proslulý harfista J. B. KRUMPHOLTZ (1742-1790) a virtuos na lesní roh J. V. STICH-PUNTO (1746 až 1803) rozvinuli svou kariéru v Paříži. Klavírní virtuos a skladatel Jan lad. Dusík (Dussek, 1760 až 1812, s. 367) procestoval celou Evropu od Anglie po Rusko a zemřel ve Francii; jeho pozdní klavírní sonáty (např. Elégie harmonique op. 61, Ľinvoca-tion op. 77,1806-1810) předjímají romantický výraz. Skladatel a teoretik ANTONÍN (Anton, Antoine) REJCHA (1770-1836, s. 337, 379 ad.) zakotvil v Paříži jako profesor konzervatoře; k jeho žákům patřili mj. H. Berlioz, Ch. GOUNOD, C. FRANCK a Fr. LISZT.
ČESKÉ ZEMĚ / 19- století      535
1. polovina 19. století
se vyznačuje ústupem resp. zánikem dosavadních institucí a forem hudebního provozu a pozvolným nástupem forem nových (srov. s. 401). Chrámová hudba byla zasažena reformami císaře Josefa II. (rušení klášterů, značné omezení hudby při bohoslužbě, s. 357). Po odvolám restrikcí už nebyl provoz obnoven v předchozím rozsahu a kvalitě. Také šlechtické kapely a hudební život na zámcích ztrácejí na významu. Důležitou institucí byla nadále opera, zvláště v Praze, která přinášela aktuální italský, francouzský a německý repertoár. Od r. 1806/1807 se hrálo německy, výjimečně též česky. Jako kapelník zde působil C. M. Weber (s. 417) a v letech 1827 až 1857 FRANTIŠEKŠKROUP (1801-1862), původně student filosofie a práv, zpěvák v českých operních představeních, autor zpěvoher Dráteník (prov.
2.  2. 1826), Oldřich a Božena (1826), Libušin sňatek (1834) a písně Kde domov můj (ze hry J. K. Tyla Fidlovačka, 1834, obr. A). Později psal opery na německé texty (Die Geisterbraut, Der Meergeuse, Columbus aj.), po propustem z pražského divadla odešel do Rotterdamu.
Roku 1803 byla v Praze po vídeňském vzoru založena Jednota umělců hudebních ku podpoře vdov a sirotků (TonkünsÜer-Societät), která pravidelně pořádala koncerty k dobročinným účelům. R. 1811 zahájila výuku pražská konzervatoř, r. 1830 varhanická škola; v téže době si otevřel v Praze soukromou hudební školu Josef Proksch (1794-1864). R. 1840 započaly v Praze koncertní aj. činnost Cecil-ská jednota (Cäcilien-Verein) a Žofínská akademie (Sophien-Akademie), sdružující ve svých řadách profesionální hudebníky i zdatné amatéry. Skladatelé
JAN AUG. VLTÁSEK (1770-1839), kapelník v chrámu sv. Víta a první ředitel pražské varhanické školy, byl autorem četných skladeb chrám, a instrumentálních; řada jeho děl včetně biblického melodramatu David oder die Befreiung Israels (David neboli Osvobození Izraele, 1810) je dnes nezvěstných. Václav Jan Tomášek (1774-1850), je nejvýznamnější tvůrčí osobností tohoto období. Studoval filosofii a práva, jako skladatel vynikl v klavírní hudbě (sonáty a zejména lyrické kusy jako eklogy, rapsodie, ditirambi ad.) a v písni (na německé, ale i české texty, mj. Goethes Lyrische Gedichte op. 53^61, 1815, í Písně z Rukopisu královédvorského op. 82,1823), kde je jedním z předchůdců FR. Schuberta (viz s. 435). Napsal také 3 symfonie, ouvertury, klavírní koncerty, chrámové skladby (Missa solemnis op. 81, ke korunovaci Ferdinanda V, 1836) a vlastní životopis (nedokonč., vycházel německy v čsp. Libussa, česky 1941). O svých klavírních skladbách zde napsal (s. 82): Již dlouhou dobu se projevovala nepochopitelná lhostejnost vůči kl. sonátě a orch. symfonii... Tento zpočátku mělký vkus doby mne donutil hledat
útočiště u poetiky... Prvním pokusem bylo 6klavírních eklog [op. 38]... Tyto hud. skladby, brzy velmi oblíbené, jsou jakási pastorale... (obr. B) Robert Führer (1807-1861), varhaník a skladatel v Praze, Salcburku, Mnichově, Vídni aj., je autorem asi 400 chrámových skladeb, oratorií, kantát, písní a teoretických prací. johann Friedrich Krm (1809-1868), v letech 1843-1865 ředitel pražské konzervatoře, komponoval klavírní skladby, symfonie (č. 3 Lovecká) a opery, z nichž vyniká Bianca und Giuseppe (= Die Franzosen vor Nizza, prov. úspěšně 1848) na text R. Wagnera (obr. C). Další skladatelé 1. poloviny 19. století, Jan Nep. Kaňka (Kaňka, 1772-1865, potomek slavné stavitelské rodiny a rektor pražské univerzity, autor 1 symfonie, 2 klavírmch koncertů a dalších klavírních a komorních skladeb), Leopold Eugen mechúra (1803-1870, 6 symfonií, 14 smyčcových kvartetů, opery aj.), Wenzel Heinrich Veit (1806-1864, klavírní a komorní skladby, písně, Symfonie e moll, op. 49) byli vzděláním a občanským povoláním právníci a hudbě se věnovali ve volném čase. Jan Václav Kauvoda 0oh. W. Kalliwoda, 1801 až 1866) působil úspěšně jako kapelník a skladatel v Německu. Z Prahy pocházeli rovněž pianista a skladatel Ignaz MOSCHELES (1794-1870), klavírní virtuos ALEXANDER DREYSCHOCK (s. 441) a hudební kritík a estetik Eduard Hanslick (1825-1904, s. 403), oba posledně zmínění žáci V. J. Tomáška. S obrozenskými snahami souvisel zájem o písňovou tvorbu na české texty (Věnec ze zpěvů vlastenských, 1835-1839, vydávali FR. Škroup aj. K. Chmelen-ský) a o lidovou píseň (K. J. Erben, Fr. Sušil) . Kněz PAVEL KŘ1ŽKOVSKÝ (1820-1885, studoval a působil v Opavě, Olomouci a Brně, učitel L. JANÁČKA) komponoval kromě chrámové hudby písně a sbory na moravské lidové texty. Období po r. I860
přináší rychlý vzestup české národní hudby (zvláště opery), nesený novou měšťanskou společností a velkými skladatelskými osobnostmi. 18. 11. 1862 bylo otevřeno Prozatímní divadlo, určené výhradně českému provozu. Národní divadlo se stavělo v letech 1868-1881, po požáru bylo znovuotevřeno 18. 11. 1883. Roku 1861 zahájil činnost pěvecký spolek Hlahol, roku 1863 Umělecká beseda. Pořádání komorních koncertů se věnoval pražský Kammermusikverein (Spolek pro komorní hudbu, založen 1876) a od roku 1894 Český spolek pro komorní hudbu. Samostatný symfonický orchestr (= Česká filharmonie) vznikl v Praze teprve roku 1896. Od roku 1868 měla stálou českou operní scénu Plzeň, zatímco v Brně se česká představem konala pravidelně až od roku 1884. Německému provozu sloužilo nadále Stavovské (= od roku 1861 Zemské) a od roku 1888 Nové německé divadlo (= dnešní Státní opera) v Praze.
536      ČESKÉ ZEMĚ / 19. století: Smetana, Dvořák
Moderate assai
t. 8-17
(schematicky)
J espressivo
HP
1. věta:                    1. věta:                           1. věta:                             2. věta:                       1. věta:
□ vedl. terna   r^—i provedeni          r^—i provedeni            r^—s začátek, t. 4      r-—j chromatický
t. 79/80       I-------1 zač., 1.100         I-------1 závěr, 1.176         U__J Alternativo IL,   I------J klesající bas
1.180                         t. 8-17
A Bedřich Smetana, Klavírní trio g moll, op. 15,1855, úvodní téma a jeho harmonizace (schematicky) Velmi pohyblivě a rázně
gji   |) ť ^
e moll:    S         II (VII)               D
B Antonín Dvořák, Smyčcový kvartet e moll, bez op. č., 1870
nepravidelné
metrické
články
nerozvedené disonance zamlčená tonika
t)housle, viola\\'   b* violoncello
Errřr-A

[Es/es, h = ces]
2. téma
hl. téma
h I. téma spoj.   2. téma.

í
li       13     15   18   26          33^43^83\J|Í *'
' e
,2, veta        3, veta   ________
H8  breads   J
repríza               koda
expozice                                                         91           97   101    105       131   146      160   196
provedení
, 2. věta        3. věta                         4. věta
1. Allegro con fuoco, Es dur
m
Ü'OBK'O —HrJHr£=           ž! Lento, Ges dur
^P °1W °           r-°    10                 3. Allegro moderate, grazioso, Es dur
Un pochettino piú mosso, H dur
□ půltónový posun   ■------,                   kmmté 'nterval zm- kvarty         4. Finale. Allegro ma non troppo,
(= kolísání mezi     j___J rytmus        §|§|||| {= v. tercie)                       es moll - Es dur
dur a moll)
C Antonín Dvořák, Klavírní kvartet Es dur, op. 87,1889, začátek, tonální plán 1. věty, tonální plán cyklu (schematicky)
Smetana, Dvořák
ČESKÉ ZEMĚ / 19- století: Smetana, Dvořák      537
Bedřich Smetana (1824-1884) je prvním moderním českým skladatelem. Pro profesionátaí hud. dráhu se rozhodl ve věku 19 let. V letech 1844-47 byl v Praze žákem J. Proksche (srov. s. 535). Sen o dráze klavírního virtuosa se ukázal být nereálný, koncertní turné po záp. Čechách v létě 1847 skončilo neúspěšně. V letech 1848-56 působil Smetana jako hud. pedagog, klavírista, skladatel a dirigent v Praze, od podzimu 1856 do jara 1861 ve švédském Goteborgu. V této době komponoval drobné klav. skladby (polky a charakteristické kusy), symfonii E dur (Triumfální, 1853) a tři symfonické básně po vzoru LrszTOVĚ (s. 462 nn.).
Závažným dílem SMETANOVA raného období je Klavírní trio g moll, op. 15. Skladba má tři věty. Všechny tematické tvary 1. a zčásti i 2. věty jsou odvozeny z úvodních taktů sólových houslí. V chromát, harmonickém chodu následujících taktů rozpoznáváme starý barokní model (s. 278, 285) a zároveň odkaz k mimohudebm inspiraci (žal nad ztrátou milované dcerky, obr. A). Hlavní téma 3. věty je převzato z poslední věty klav. sonáty g moll, vzniklé roku 1846 v rámci autorova kompozičního studia. Od r. 1861 působil Smetana v Praze jako sbormistr spolku Hlahol, předseda hud. odboru Umělecké besedy (srov. s. 535), hud. a divadelní kritik (1865), kapelník Prozatímního divadla (1866-1874) a sborový a operní skladatel. Opery: Bramboří v Čechách (1866) značí pokus o velkou historickou operu podle fr. vzoru (srov. s. 413), Prodaná nevěsta (1866, původně dvouaktová „opereta" s mluvenými dialogy, přepracovaná tříaktová verze 1870, s. 422^123) byla záhy přijata jako prototyp české nár. opery, tragický Dalibor (1868, opět na pozadí fr. operní tradice) naopak odmítnut jako „nečeský" a „wagnerovský". Slavnostní mytologická Libuše (dokončena 1872, původně korunovační opera pro následníka trůnu RUDOLFA Habsburského) byla provedena až při otevření Nár. divadla 11. 6. 1881, Dvě vdovy (pův. též s mluvenými dialogy na způsob opera comique, srov. s. 415) na jaře 1874. Po tragickém ohluchnutí (říjen 1874) se SMETANA stáhl do ústraní a soustředil na kompoziční práci, ztěžovanou postupující duševní chorobou. Díla poslední životní dekády: opery Hubička (1876), Tajemství (1879), Čertova stěna (1881) na texty E. KRÁSNOHORSKÉ, klav. cykly Sny (Réves, 1875) a České tance (1877-1879), monumentální cyklus 6 symf. Msm Má vlast (1874-1879, s. 142-143,'465), 2 sm. kvartety (s. 452-453) ad. Fragmentem zůstaly opera Viola (podle Shakespearova Večera tříkrálového) a symfonický taneční cyklus Pražský karneval. ANTONÍN DVORAK (1841-1904), současník a přítel J. Brahmse, p. i. čajkovského, e. griega a L. Janáčka, je jedním z největších a nejvšestrannějších evr. skladatelů 2. pol. 19. století. Studoval na varhanické škole, působil jako violista v Prozatímním divadle a varhaník v chrámu sv. Vojtěcha v Praze, od pol. 70. let „na volné noze", později prof, kompozice na konzervatoři v Praze a v New Yorku (1892-95). Pro-
šel složitým tvůrčím vývojem. Rané instrumentální skladby z let 1861-70 .,e vyznačují rozlehlostí formy (1. a 2. symf., Sm. kvartet D dur, b. op. č.) a kompoziční smělostí, připomínající hud. řeč z doby na počátku 20. století (Sm. kvartet e moll, b. op. č., obr. B). V 70. letech vznikají první opery (Krála uhlíř, Vanda, Šelma sedlák), kantáty (Dědicové Bílé Hory op. 30, Stahat mater op. 58), písně ad. V instr. tvorbě je nyní zřejmá snaha o stručnost a přehlednost a četné taneční inspirace (4. a 5. symf., Sm. sextet A dur, op. 48, Sm. kvartet Es dur, op. 51, Symfonické variace Já som guslarop. 78, Houslový koncert a moll, op. 53, s. 472-473, aj.). Zájem publika a nakladatelů ale poutají menší příležitostné formy (Moravské dvqfzpě-vy op. 32 a 38, Slovanské tance pro klavír na 4 ruce, op. 46 a 72 aj.). Vrcholné období 80. let přináší opět závažná díla symfonická (6., 7. a 8. symf., programní ouvertury V přírodě, Karneval, Othello, op. 91-93), komorní (Sm. kvartet C dur, op. ól, Klavírní trio f moll, op. 65, Hav. kvintet A dur, op. 81, Dumky op. 90 ad.), klav. a písňová (Poetické nálady op. 85, Cigánske melodie op. 55, Milostné písně op. 83), operní (Dimitrijjakobín), kantátová a oratorní (Svatební košile op. 69, Svatá Ludmila op. 71, Requiem op. 89, provedená s velkým ohlasem v Anglii) ad. Hudba Klav. kvartetu Es dur, op. 87, působí spontánně, ve skutečnosti je ale důmyslně konstruována Uvodní takty obsahují kromě charakteristického tečkovaného resp. synkopovaného rytmu (= t. 4-5, klavír) jakoby „v kostce" plán 1. věty v ohledu melodickém a harmonickém i tonální plán celého čtyř-větého cyklu. Pro melod. průběh věty jsou důležité půltónové postupy, vznikající jednak korigováním nedoškálných intervalových kroků („nesprávný", z tóniny vybočující tón h v 1.1 je v t. 2 jakoby „opraven" na doškáíný tón č) a jednak kolísáním mezi mollovou a durovou tercií (srov. trojzvuky b moll a B dur v t. 5). V harm, dění se vedle prolínání mollového a dur. tónorodu uplatňují chromát, terciové vztahy (předznamenané sledem trojzvuků Ges dur -b moll - Ges dur - B dur v 14-5), jež zároveň počítají s ambivalencemi plynoucími z enharmonické shody intervalů zmenšené kvarty a velké tercie (obr. C). Naznačený vysoce konstruktivní způsob kompoziční práce nem v DVOŘÁKOVĚ tvorbě ničím výjimečným. Postava milující a trpící Xenie v opeře Dimitrij je charakterizována příznačným motivem, který předjímá motiv titulní postavy v opeře Rusalka (obr. A, s. 538). Zřetelnou proměnu stylu a zároveň završení linie „absolutní" hudby (srov. s. 403) ukazuje americké období: Symf. č. 9 Novosvetská (s. 460-461), Smyčcový kvartet F Am Americký, op. 96, Sm. kvintet Es dur, op. 97, Biblické písně op. 99, 2. violoncellový koncert h moll, op. 104, Sm. kvartety As dur, op. 105, a G dur, op. 106. Pro poslední léta Dvořákova působení je charakteristický obrat k hudbě programní (4 symfonické básně podle K. J. ERBENA, s. 465) a operní (Čert a Káča, Rusalka, Armida, srov. též s. 422-423).
538      ČESKÉ ZEMĚ / 19.-20. století
Xenie (1. dějství, 4. výstup) ň., hob.
Rusalka (1. dějství) klar.
Klar.
wwwi
ang/, r.
fag.
bklar.        c
smyčce con sord.
A  Antonín Dvořák, Dimřtrij, 1882, a Rusalka, 1901, příznačné motivy
[recitátor] Na topole nad jezerem seděl Vodník pod večerem: ten.            C,     , ~^|  fen.
B Zdeněk Fibich, Vodník op. 15, koncertní melodram, 1883 (Text: Karel Jaromír Erben, 1853)
3
mm
y
j         I prázdné kvinty
I (= „přírodní souzvuk")
.         |         | hlavní harmonické
a sekunda       |____| funkce
C Vítězslav Novák, Pan, báseň v tónech o pěti větách op. 43,1910 {orch. verze 1913), Prolog, motivické jádro cyklu
™ "•        espress.                                                                                 ^
Suk:  \trž$í ,áska
j smrt zvětšené kvarty: hrozivé disonance „diabolus in musica"
con sordino PP Dvořák: |        | „kríž":
Suk:
D Josef Suk, „motiv lásky": Píseň lásky pro klavír op. 7,1,1892; „motiv smrti": scén. hudba k pohádce Radúz a Mahulena op. 13,1898; citát z Dvořákova Requiem: smuteční symfonie Asrael op. 27,1907, 2. věta
Dvořák, Fibich, Novák, Suk
ČESKÉ ZEMĚ / 19.-20. století      539
Zdeněk Fibich (1850-1900) obsáhl ve své tvorbě také všechny dobové hudební druhy: symfonie, ouvertury a symfonické básně, komorní a klavírní ihla, písně, kantáty a melodramy.
Komorní či koncertní melodram, tj. přednášení lyrických a epických básní s doprovodem klavíru event, orchestru, byl v 19. století velmi oblíben. V melodramu Vodník není přednes veršů rytmicky a tempově regulován, recitátor musí vždy pouze nastoupit a skončit tak, jak je předepsáno v notách. Hav. part ilustruje náladové a dějové proměny textu. Rytmický obrys úvodního tématu připomíná hl. téma stejnojmenné symf. básně A. Dvořáka (1896, srov. s. 465), také tónina h moll je shodná (obr. B). Hlavní úsilí ale věnoval FIBICH hudebnímu divadlu. Opery: Nevěsta messinská (1882, text 0. HOSTINSKÝ podle F. Schillera) , Bouře, Hedy, Šárka, PádArku-na (1894-1898) ad. Trojice scénických melodramů Hippodamie (Námluvy Pelopovy, Smír Tantalův, Smrt Hippodamie, 1890-1891, text J. Vrchlický) znamená osobitý výklad wagnerovských principů (srov. s. 419) a ve své době ojedinělý experiment. V letech 1892-98 složil FIBICH několik stovek drobných klav. kusů, které seřadil a vydal v 10 sešitech pod názvem Nálady, dojmy a upomínky. Úspěšnými operními skladateli byli KAREL ŠEBOR (1843-1903, Templáři na Moravě, 1865), Vilém BLODEK (1834-1874, prof, flétnové hry na pražské konz., V studni, 1867), Karel Bendl (1838-1897, přítel A. Dvořáka a sbormistr Hlaholu; Lejla, 1867, Starý ženich, 1874 aj.), JOSEF RICH. Rozkošný (1833 až \9\%Svatqjamképroudy, 1871, Popelka 1885 ad.) a Karel KOVAŘOVIC (1862-1920, harfista a dirigent Nár. divadla, Psohlavci, 1898, Na Starém bělidle, 1901). Vynikajícím představitelem české hudební kritiky, teorie a estetiky byl univ. prof. Otakar HOSTINSKÝ (1847-1910), zastánce B. SMETANY a přítel Z. FIBICHA. František Zdeněk skuherský (1830-1892) je autorem Nauky o harmonii (1882) zNaukyohu-debníkompozici (4 sv, 1880-1884).
Na přelomu 19. a 20. stol.
se dovršují vývojové tendence předešlého období. Česká hud. kultura se nyní jeví jako svébytný a bohatý komplex, srovnatelný co do kvality původní kompoziční tvorby, zastoupení druhů a žánrů a šíře hud. provozu s kulturami velkých evr. národů. Skladatelskou generaci, odpovídající německé a rakouské moderně afr. impresionismu (srov. s. 481,487), reprezentují: Josef Bohuslav Foerster (1859-1951), syn prof, varhanické školy, hudebního teoretika a ředitele kůru u sv. Vojtěcha Josefa Foerstera (1833-1907), působil v letech 1893-1918 v Hamburku (přátelství s G. MAHLEREM, s. 477) a ve Vídni. Z obsáhlé tvorby (jen zčásti vydané tiskem) vynikají písně (mj. Písně na slova K. H. Máchy op. 85, 1910, Milostné písně na slova R. Thákura op. 96 pro soprán a orch., 1914, Čisté jitro op. 107 na slova O. Březiny,
A. Sovy a E X. Saldy, 1917), mužské sbory na texty J. V. Sládka (Oráč, Polní cestou, Velké, širé, rodné lány ad.), 4. symf. c moll Veliká noc op. 54 (1905) a opera Eva (1899, podle dramatu G. PREISSOVÉ Gazdina roba). Literárně a dokumentárně cenné jsou Foersterovy paměti (Poutník, 1929 nn.). VÍTĚZSLAV NOVÁK (1870-1949) studoval klavír a kompozici na konzervatoři (žák A. Dvořáka) a práva na UK v Praze. Rané skladby (klavírní, komorní, Klav. koncert e moll) vycházejí z romantické tradice. Na přelomu 19. a 20. stol. intenzivní zájem o moravský a slovenský hud. folklór (srov. s. 487): úpravy lidových písní (Slovenskéspevy), skladby na lid. texty (4 sborové balady Ranoša, Zakletá dcera, Vražedný milý, Neščasná vojna, 1898-1900), ale též Sonátu eroica op. 24 (1900) a Slovácká suita op. 32 (1903). Vrcholná díla let 1900—1913: písňové cykly Melancholie op. 25 (s klavírem) a Údolí nového království op. 31 (s orchestrem, texty A. SOVA), Hav. trio d moll, op. 27, Sm. kvartety G dur, op. 22, a D dur, op. 35, Písně zimních nocí op. 30 pro klavír, symfonické básně V Tatrách op. 26, O věčné touze op. 33, Toman a lesní panna op. 40, kantáty Bouře op. 42 (Sv. ČECH) a Svatební košile op. 48 (K. J. Erben) .
Monumentální klavírní cyklus Pan (Prolog, Hory, Moře, les, Žena), je budován z intervalového uskupení, jež symbolizuje „přírodu" i „přirozený řád" hudby (obr. C). Z pozdních děl vyniká Jihočeská suita op. 64 (1937). Jevištní díla: opery Zvíkovský rarášek, Karlštejn, Lucerna, Dědův odkaz (1913-25), balety Nikotinu aSignorina Gioventu (1928-29). Jako prof, pražské konz. vychoval Novák v letech 1909-39 několik generací skladatelů českých, slovenských (mj. E. SUCHOŇ a J. Cikker), z býv. Jugoslávie, Bulharska aj. evr. zemí. Josef Suk (1874-1935), dlouholetý 2. houslista Českého kvarteta (zal. 1892), stál zpoč pod vlivem svého učitele a tchána A. DVOŘÁKA: Sm. serenáda Es dur, op. 6, Symfonie E dur, op. 14, scénická hudba k pohádkám J. TEííRkRadúz a Mahulena aPodjab-loní (1892-1901). Osobité tóny přinášejí klavírní cykly Jaro op. 22a, O matinee op. 28, Životem a snem op. 30, Ukolébavky op. 33, dále Čtyři skladby pro housle a klavír op. 17, Fantazie g moll pro housle a orchestr, op. 24 (1902), Fantastické scherzo pro orchestr op. 25, symf. báseň Praga op. 26 azvláště2. sm. kvartet op. 31 (1911). Volný cyklus čtyř programních symfonií a symfonických básní Asrael op. 27 (1906, na paměť A. Dvořáka a O. DvoŘÁ-kové-Sukové), Pohádka léta op. 29 (1909), Zrání op. 34 (1917) nEpibgop. 37 (1932) paťříkvrchol-ným koncepcím české a evropské hudby na počátku 20. století (srov. s. 476-479).
Motiv lásky a motiv smrti jsou hudební symboly, které procházejí celou SUKOVOU tvorbou; v Programm symfonii Asrael najdeme též citát z Dvořákova Requiem (= tradiční rétorická figura kříže, srov. s. 311; obr. D).