zate odvrátili od uznávaných vzorů dokonalosti, budou pohořlove ti školomety. A skutečně: filistři a ti, kdo odpřisáhli staré zákony, pociťují jejich přednosti jako kaz, uvádějíce, že výstupy před oponou bývají jen volně přičleněny k ostatní hře, a ze se oba herci namnoze stávají diváky a glosátory vlastního dramatu. Na podobné hlasy lze odpověděli novývratnou pravdou, že tj"to Voskovcovy a Werichovy výstupy lidi jiného druhu okouzlují. Obecenstvo, které plní Osvobozené divadlo, vidi v nich spoj se scénou, vidi v nich synthesu autorů a herců, jímž právě tento divadelní tvar skýtá možnost, aby pronášeli myšlenky ve řtavu zrodu. Osvobozené obecenstvo poznává ve výstupech před oponou jakousi souvislost s chorem či s překvapující, humornou a směšnou moudrostí Shakespearových lidiček. Voskovcovy a Werichovy výstupy mají tedy nejznamenitější tradici a uskutečňují se v poloze tak nové, že se právem staly středem zájmu. Pokud jde o vžité proporce, musíme ovšem připustiti, že se v řečených výjevech taji nepoměr, rozpor a nesrovnalosti — ale to je to, co nás jímá! To je věc, kterou považujeme za podstatu komična, to jsou prvky, jimiž Voskovec s Werichem měří a přepočítávají text na společného jmenovatele svého uměni, to je mohutnost, která přetváří jevištní konvenci v nový a vyšší smysl. Humor Osvobozených je tedy druhu názorového, jednotí protichůdné celky a zaměřuje situace komické i vážné ve smích, o němž platí věta starých škol: smáti se znamená lépe ve-děti.
dopis p.o;.ia:ia jaiío" ,?o:l\ jipJmu voskovcovi á ja:;u ximziom
0 n 0 £ TIC E Ä SÉMANTICE ŠVA11DY
... pojem sranda, ktorý Í3me  se   pokusili   obť.&jit...
(V & W)
Přátelé, byl jsem požádán o příspěvek k Vašemu desítiletému jubileu. V letošní: a školském roce ^je však tolik práce se stoletými výročími — Máchovým a Puškinovými, že byste možná příliš dlouho stáli ve frontě. Proto zatím stručně v nevázaném dopisu nastíním ty myšlenky o psině, Vaší hlavní kulturně-his-torické 2ásluze, o níž bych rád jednou napsal vážné pojednání. Opakuji: čelná zásluha! Mám sice rád Vaši společenskou satiru a mnohotvárnou literární parodii, ale největši novum, nejpůvodnější a nejČaso-vější přínos je trvám „bezpředmětná, čirá komika ... schopná uvést diváka do nejkouzelnějšího světa absurdnosti".
Věc stojí za vážný výzkum. Byl by zvláště včasný v době bujného rozkvětu všemožných autarkií, navzájem neprodyšně isolovaných: vážným úvahám prý nic není do smíchu a směšného a humor se nesmí obírat předměty vážnými a úctyhodnými. Tatam je doba romantismu, který vášnivě stíral hranici mezi tragickým a komickým. Tytam jsou liberální časy krásného Mastičkáře, kdy velikonoční hra se závidění-hodnou samozřejmostí zahrnovala i drastickou parodii na vzkříšení:
SliDCcfj! auiDcd)! aiuccíj! cti! fiat tfjo, rnijftrjC, boftu
27
1
Projat yttfo 3 nirciiutjcf) rofíníi, .f? totnu ftje ůojmaí ncifrad). 'Sgetugriu tfju&yo, mi;ftr,:e, 3 íofjo, nnj ucjtjnyí cjii; preclia mnofio.
Poslední dvojverší přimo paroduje modlitební: „Chvála Tobě, Bože, z toho, Ježe činíš divóv mnoho." — Tehdy se fraška nepovažovala za blasfemii stejně jako v ruském lidu mime spolužijí bohatýrské byliny a štiplavé parodie těchto bylin („nebylicy").
Zde mi však nejde o eensorský dnešek, zakazující zásah frašky do bohatýrů nebo do Labyrintu světa. Mám spíš na mysli dnešek akademický, jehož nezájem o švandu se mi zdá přemrštěný. Literární děje-zpyt zaznamenává sice, koho a co tepe satira slavného básníka X, ale technika komična bývá zřídka zkoumána. Ale neběží mi o literární vědu. Jediným úkolem těchto řádek (vedle srdečného blahopřání k desítiletí Vaší málem nepřetržité nespoutanosti) je upozornění na význam Vaší produkce pro pomezní problémy noetiky a linguistiky.
Jste příliš au courant, abych Vám musil připomínat, že moderní filosofie (fenomenologie, logistika atd.) postupně zkoumá ruku v ruce s obecným ja-zykozpytem poměr znaků, zejména znaků jazykových k říši předmětové a že je to jeden z nejobtížnějších, nejzávratnějších a nejodpovědnějších duehovědných problémů naší doby. Badáni posledních let zvláště upozornilo na závažný rozdíl dvou jazykových funkcí: s jedné strany řeč vypovídací, směřující k úplnosti, uceleností a co největší nezávislosti na mimojazyko-kovém kontekstu, s druhé strany řeč pouze doplňující tento kontekst, stále odkazující k situaci a mimo tuto situaci nesrozumitelná. Každá konkrétní promluva osciluje mezi těmito dvěma extremními body. Prvky,
plnící obě tyto funkce, se navzájem prolínají. Je nutné je vymezit, a nanejvýš důležitým experimentem by bylo vypnout naši řeč ze situace. Jako bylo zajímavým úkolem pro geometrii Lobačevského zkonstruovat model takového prostoru, pro nějž neplatí ^ Euklidův postulát o rovnoběžkách, stejně potřebuje
dnešní významoslovné badání model dialogu, odmysleného jeho účastníky od situace.
Vyhověli jste bezděky této naléhavé poptávce dnešní jazykovědy. Osoby, které představujete, jdou, jak jste výborně podotkli, „za každých okolností vedle"; „jsou zaměstnáním neutrálové, protože příslušnost k některé z válčících stran by rušila jejich clownskou svobodu, jež jim dovoluje plynouti po celý večer jejich vlastním světem absurdních fikcí a dalekosáhlých nedorozumění. Potýkají se do té míry se skutečností, jež je jim věcí nepochopitelnou, jsou tak metafysicky blbí atd.... Nemohou být jeden, bez i druhého, protože se neustále hádají o metody, jak
vyzrát na zlou skutečnost a její úklady; shodnou se jen tehdy, ocitnou-li se oba v naprostém omylu ..."
Je zapotřebí lepšího dokladu pro ilustraci Btihlero-vých thesí o zájmenu jako slovu ryze situačním, ukazovacím (Zeigwort), než dialog z Vest pocket revue?
HOUSKA, (blaseovaně): Poslouchal, Äčku, já byl onehda v klubu a mluvil jsem tam s tím dlouhým doktorem, ví? A von mi povídal, že pre j von měl v Ritzu na Zbraslavi ňákej skandál. Tak se ho jdu na to zeptat.
RUKA: No tak šel, šel, já ho nebudu zdržovat. * HOUSKA: No jak to, Áčku, von mi nerozumí, teď
jsem tu, tak von mi to musí říct.
RUKA: Poslouchal, Bobiku, von je divnej, jak mu to může říct, když tu nikde není.
HOUSKA: Kdo?
29
»
RUKA: No von!
HOUSKA: Ale já tu přece jsem, Áčku! RUKA; Tak to von měl ten skandál, Bobiku! Tak povídal!
HOUSKA: Ale ne, Áčku! Netahal do toho mne, vo kom vlastně mluví? Vo něm anebo vo něm? >
RUKA: Prominul, Bobiku, kdybych, mluvil vo něm, tak řekau von, ne? A když mluvím vo něm jako že mluvím, tak řeknu von, no!
HOUSKA: Áčku, teď mi do toho natahal aspoň šest lidí a zatím je v tom jen a jen von.
Mstí se tu pokus odmyslit osobní zájmeno v jeho různých funkcích od situace. Ještě poučnější je motanice kolem slova „ono" v Robinu Zbojníku, kde se "úloha fiktivního podmětu bezpodmětné věty zaměňuje s úlohou ukazovací:
ROURA: ... pak se někam jde a neví se. Vono se neví. Vono se přijde, vono se tady je a vono se neví. Vono je blbé!
TROUBA: Vono drželo hubu a rozkládalo postel, slyšelo?
ROURA: Komu nadávalo?  Vono má nejmíň co mluvit!
TROUBA: Kdo? ROURA: Vono. TROUBA: A kde je to? ROURA: Který? TROUBA: To, co nadávalo? ROURA: Vono nadávalo!
TROUBA: Tak vono mi říká vono? Tak si dalo pozor, jo?
Klasický dialog „Naše řeč", složený převážně z kanonických situačních prvků a tvořící bezpředmětnou náhražku řeči vypovídací:
30
PRACH: A to je nejlépe, člověk se má hned anebo takhle...
POPEL: . . . ano, správně .. . PRACH: ... a vůbec! POPEL: ... ano ...
PRACH: ... a potom, víte ? A potom ... POPEL: ... ano, a proč ne ? PRACH: ... to jste správně řekl! POPEL: ... To jsem rád, že jste taky z Prahy, alespoň si máme o čem povídat!
POPEL: Já byl tuhle i tady a tadyhle, všelijak ... PRACH: ... já byl na těchtýž místech! POPEL: Tak to račte znát!
Taková kvasi-vypovídající řeč vyvrcholuje v pa-rodickém popěvku:
Copak je to požadavek nadlidský být občas logický, když už ne dycky? Vemte to, dejte tam vedle toho toto umístíme tamhleto tam. Přece se jen jedná jenom o jedno, jednak je-li jedno, že je to jedno, je-li ti jedno, či jedno je-li to, je to jenom jedno, je-li to.
Stejně výmluvně vyniká nerozlučná souvislost elyp-tického rázu řeči s jejím situačním zápětím:
POSITIV: Levá — levá — levá--
NEGATIV: Co levá? POSITIV: Co? Noha! V
31
NEGATIV: Tak to řekněte! Slyším levá, pomyslím si třeba levá ruka ...
NECrATIV: No, prosím. A pak ho máme dohonit!
POSITIV: Koho? Mluvte drobet jasněji, ano?
NEGATIV: Ale ano, milerád!
POSITIV: Tak koho?
NEGATIV: Ale ten vlak!
POSITIV: Vlaky máme různé, prosím.
Solipsista, pro něhož řeč okolí se nezbytně tříští na nesouvislé repliky, neviní však z antisociálniho zaměřeni sebe, nýbrž právě toto okolí:
POSITIV: Tak ten pán si dokonce myslí, že mluví jasně. Slyšel jste to?
NEGATIV: Jasně.
POSITIV: Vono se vůbec dneska mluví strašně. NEGATIV: Pokračujte!
POSITIV: A to je jenom lenost. Takový dotyčný je líný říct, co si myslí.
NEGATIV: Von leckdo, když něco řekne, tak ví, co chce. Ale jak to mám vědět já?
Neodlučnou závislost jednotlivých významů gramatických forem na kontekstu výstižně ilustrují hojná qui pro quo:
POSITIV: No a co by bylo?
NEGATIV: Co by bylo? Mávnu levou rukou a rázem máme čtyři sirotky. POSITIV: Jaké sirotky? NEGATIV: Ubohé! POSITIV: A čí pak sirotky? NEGATIV: Toho stařečka! POSITIV: Jakého stařečka?
NEGATIV: No, toho siařečka, co šel náhodou okolo a co jsem ho zasáhnul, když jsem mávnul levou rukou.
32
POSITIV: A ublížil jste mu?
NEGATIV: Ne, zabil jiera ho.
POSITIV: A proč jste to udělal?
NEGATIV: No, povídám, nešťastnou náhodou, jak jsem mávnul rukou při té rychlosti, božínku!
POSITIV: Tak proč pořád máváte lovou rukou?
NEGATTV: Když vám povídám, že pořád nemávám levou rukou.
POSITIV: Tak jak se to mohlo stát?
NEGATrV: Dávám příklad, Kriste pane, dávám příklad!
Já zde jen upozorňuji na vděčný materiál, volající po prohloubení a soustavném významoslovném rozboru — ... Leč prosím uchylme se ke konkrétním případům. Vemte dědečka ...
TROUBA: Vašeho dědečka?
ROURA: Nikoli, dědečka ad adsurdum, dědečka an sich ...
ROURA: Nikoli, dědečka ad absurdum, dědečka nitatis, tedy Vousaté něco.
ROURA: Správné. Nechte toto Vousaté něco spadnout! se schodů.
Kdo by odhalil s větší pedagogickou názorností rozpor mezi přirozeným sklonem posluchače zařaditi vztažné jméno do konkrétní situace a mezi proměnou takového slova v označení obecného pojmu, než to dělá Trouba? Jiná obměna Trouby klopy tá o neshodu emotiv a přímých, významů slovních: „Prokristapána! — Co je pro Krista Pána? — Já myslil, že vy máte něco pro Krista Pána!" (Sever proti jihu).
Můj dopis hrozí přerůsti v úvod do werichozpytu, proto přestávám na zmínce o Vest pocket revui, prababičce dnešní „hlíny", nevyčerpatelné zásobárně příkladů příručkově výmluvných na vžechny otázky vý-znamosloví. Soumeznost znaků není vždy soumez-
3
33
ností označených věcí: „Ano N-IIT-529. A povážil, onehdy čtu v žurnálu, že v Golčově Jeníkově ukradli vůz N-III-.530. O jedno číslo se ten zlodej splést, neměli jsme vozu více!" Kriterium pravdy se vztahuje jenem na tvrzení, otázka je útvar sui generis: „Lhal jste mi i tehdy, když jste se mně ptal: Peťuro, byl jsi v lese? Ano, i tehdy jsem lhal, neboť ty's v tom lese nebyl!" Jsme tu u problematiky Brentanovy a rovněž k odvěké spletité otázce „záporného objektu", kterou pronikavý Brentano považoval za nesmírně důležitou pro logiku a pro porozumění jazyku, je tu skvělý příspěvek:
HOUSKA: No škoda-Sentinel. Ví, zná tu haubnu, niklovou, šestimetrovou?
RUKA: No jo, to je můj sen!
HOUSKA: No tak vidí, takovou haubnu vůbec nemám! Ale za to ty výfukové trouby, ví, těch šest výfukových trub pěkně pod sebou ...
RUKA: No jo, ty znám!
HOUSKA: Tak ty taky nemám!
Ovšem není přímým určením švandy sloužiti za pokusné králíky semasiologům a semiologům (semato-logům), nýbrž ona je pro posluchače (jako ostatně poesie vůbec, jenže švanda s větší odvahou a vtíra-vostí) účinným mementem, odhalujícím osobitost a svébytnost jazyka, ba světa znaků vůbec, a jeho složitý, mnohoznačný poměr ke světu věcí. Švanda ruší automatismus zvyku a učí nás nově hmatatí, chápati a hodnotiti věc a znak, a v tom je vysoké kulturní poslání „srandy neboli bezpředmětné komiky".
34
inspirované herectví
Jindřich Honzl
Ěekněme, že bych si uložil povědět, proč Voskovec a Werich jsou tak rozhodujícím zjevem v české divadelní kultuře. Neboť, že jsou — o tom přesvědčili i nepřátele: svou desetiletou prací a stovkami repris svých her. Kvalita divadelní tvorby Voskovce a Wericha neustává býti předmětem útoků, souhlasu i nenávisti, lásky i zloby — čili jinými slovy: kvalita divadelní práce Voskovce a Wericha jest hodnotou živou a pohyblivou.
Právě tehdy, jedná-li se o živé hodnoty, vychylují se umělecko-kritické manometry tak prudce vlevo a vpravo, jen tehdy, jedná-li se o tak významné umělce, posloužily Tomíčkům, Malým, Zákrejsům, Novotným atd. vlastenecké, náboženské, moralistické důvody k tomu, aby jimi kritikové opřeli nejostřejší odsudky děl a autorů.
Jsou dnes žurnály a revue, kde se jméno Voskovce a Wericha nesmí vyslovit, leda s přívlastky, na něž musí Voskovec a Werich odpovídat podáním žaloby; a naproti tomu jsou zástupy obecenstva, které si přivlastňují Voskovcovy, Werichovy a Ježkovy písně jako si přivlastnily národní písně nebo hymny. Voskovec a Werich dovedou proti sobě rozdělit do dvou táborů nejen divadelní kritiky, ale i obecenstvo.
Jak jsou divadelní umělci citliví na jméno Voskovce a Wericha, o tom nás už několikrát přesvědčili. Svými
3»
35
protesty i souhlasy. Tyto věci mi připadají jako experimenty v umělecké laboratoři, kde se odkrývá hlavní rerv hereckého a divadelního umění. Reakce divadelních umělců nejurčitěji dokazují jedinečnost divadelního výrazu Voskovce a Wericha v celé naší divadelní kultuře. Tyto zkušenosti poukazují na zvláštní základ Voskovcova a Werichova herectví, jež nemá souřadného v Čechách — a myslím — v sou-, časné době ani za hranicemi.
Víme, že naše divadelní kultura žila od svých počátků až do let svého rozkvětu v těsné souvislosti s vývojem německého divadla—že od něho brala podněty a vzory a že se vyvíjela na pozadí nebo v protikladu k německému divadlu. A lze říci, že české divadlo bylo tak šťastné, že mělo za vůdce i za protivníka tuto velkou a mocnou divadelní kulturu. Od Goetha,  Meiningenskýeh,  Brahma,  Fuchse, Rein-hardta, Jessnera, Piscatora bylo se vždy čemu učit a co předstihovat. Původnost a význam J. K. Tyla lze změřit jen na pozadí vídeňského divadla Raimun-dova a Nestroyova — citlivost Kvapilovu můžeme odvážit jen v odvaze, k níž se zdvihá Kvapilova tvůrčí síla nad to, co právě viděl na shakespearovském jevišti v Mnichově — Hilarovy tvůrčí činy musí být měřeny podle té svobody, která se projevila nad kopií některé scény Reinhardtovy (Jiří Dandin), nebo v od^ lišení, jež najde Hilarovo jeviště v látce Jessnerově (Eduard H.), nebo v rozdílu, jenž vzdálí estetisujícího Hilara od útočného Piscatora (Rivalové).
Po roce 1918 získávají v české divadelní kultuře na síle proudy, které touží po evropském významu v divadle; to znamená, že se české divadlo touží samostatně orientovat mezi dvěma největšími kulturami evropského kontinentu. Chci-li zjednodušit až do
schematičnosti tendence těchto dvou hlavních kultur, vyjádřím jejich protiklad příkladem.
Myslím, že nenajdu lepší a typičtější příklad německého ducha, než vzpomenu-li na genia velké německé divadelní epochy 19. století: na Richarda Wagnera. Vždyť to byl divadelní umělec, pod jehož vlivem žilo německé divadlo celé půlstoletí před válkou, to byl dramatik takového vlivu na německou veřejnost, že se na jeho divadlo sbíralo podobně, jako se u nás podnikaly sbírky na české Národní divadlo, to byl autor, jehož dílům bylo vystavěno zvláštní, výlučné divadlo. K Wagnerovu ,,Festspielu", k jeho „Sieg-friedovi", lze najít ve Francii obdobu stejného významu jen v dramatickém díle Debussyově. Proti německému patetickému „Festspielu" stavím jako příklad francouzského ducha —: lyrickou a poetickou křehkost „Péllease a Melisandy". Skutečně — německé drama od Schillera až k Brechtovi vytváří svůj jednotný vývojový charakter, a tento charakter je dán hlavně tou společenskou funkcí, kterou má německé divadlo právě od Schillerových dob (výchovný ústav), ať už vykládáme výchovné tendence po schillerov-sku: in tyranos, nebo po brechtovsku: proti vykořisťovatelům. Tato společenská funkce německého divadla odpovídá také jeho hospodářské situaci jako ústavu, který dostává prostředky buď z rukou feudálních mecenášů nebo od státu.
Také české divadlo dospělo koncem r. 1918 k této společenské funkci; ale české divadlo, vyvrcholivši národně buditelské poslání, musí přejít k novým cílům svého jeviště a svého dramatického básnictví 1— k úkolům, které dosud nechápe nebo nemůže pochopit naše Národní divadlo (a tím méně i ostatní velká divadla). Kdybychom vyjádřili dialektický vývoj českého divadla, řekli bychom, že divadlo, do-
35
37
spěvši ve službě národní samostatnosti až k úplnému sjednocení české státní myšlenky a státního divadla, musí nutné hledat po tomto vyvrcholení protiklad oné prvé tendence: musí vyhledávat v zájmu umění (má-li toto zůstat posledním argumentem divadla — ne sice jediným, ale přece posledním, t. j. nejvyšším), musí vyhledávat co největši neodvislost od oficiálnosti v zájmu svobody svého uměleckého výrazu.
Instinktivním, skoro pudovým výrazem této tendence divadelního umění je právě případ Vest-Pocket-Revue Voskovce & Wericha. Neboť to bylo divadelní obecenstvo, které si udělalo z Voskovce a Wericha, z Osvobozeného divadla své divadlo tím, že si neustále vyžadovalo opakovat jeden poutavý večer nového divadelního humoru. A že si žádalo nových večerů, až vyplnily tyto večery a tyto hry deset let vývoje Osvobozeného divadla.
A přece se Voskovec a Werich vyznávají: „Neměli jsme divadlo rádi, dávali jsme přednost filmu a činili jsme vše možné, abychom vyjádřili svůj posměch nad divadlem."
Nelyrický, patetický Festspiel, kterým se snažilo být německé divadlo, ani jeho čeští napodobovatelé se - nemohli líbit Voskovcovi, ani Werichovi. Voskovcovou \uměleckou láskou byl Apollinaire a moderní francouzští básníci. Film odpovídal mnohem víc lyrismu ApoUinairových „básní, zaslechnutých na ulici", lyrismu zázračného spojená všedních věcí, obyčejných slov, nedekorativních staveb větných i výtvarných. Tento protiteatrální lyrismus byl i Werichovou láskou potud, pokud se obrážel ve filmu. Werichovi zůstávají i dnes nezapomenutelnými americké grotesky, jejichž fantaskní situace jsou obrazovou obdobou „zázračných spojení" ApoUinairových básní, „zaslechnutých na ulici". Voskovec a Werich říkali tomu „anglosaský
humor", co na ně působilo z filmu nedivadelně a proti-divadelně.
Na jevišti museli oba komikové objevovat „skutečnost divadla" — neboť to, co bylo do té chvíle v Čechách divadlem, ztratilo svou divadelní skutečnost i svůj skutečný lyrismus. Odsoudil jej k zániku právě vliv německé divadelností, která tak rozhodne ovlivňovala naše scény. Byla to dekoratívnosť, styli-sovaná disciplina, národní a sociální rozkazy, zesílené patosem veršů a přízvuků.
To, co jsem si uvědomoval při studiu ruského divadla, bylo pociťováno Voskovcem a Werichem a vyjadřováno jako neláska k divadlu a favorisování filmu.
Nemohu najít přesvědčivější příklad stejné pocitové reakce na dojmy z německé divadelní metody, než ocituji-li slova velkého ruského režiséra. K. S. Stanislavskij mluví o vlivu německého divadla na sebe a na své následovníky ve své knize *) tam, kde vzpomíná na Meiningenské a na jejich návštěvu v Moskvě:
„ ... úžasná disciplina a veškeré příslušenství velkolepé umělecké slavnosti. .. Vévoda Meiningenský rozvíjel v umělecké formě mnohé z tvůrčích záměrů velkých básníků, a dokázal to zcela režisérskými, jevištními prostředky, bez talentovaných herců ... Režisér může učinit mnoho, ale nemůže učinit všechno. Hlavní věc zůstává v rukou herců, kterým je nutno pomoci a které je třeba postavit do popředí. Oblast režisérova je vždycky široká a hluboká, ale protoíe nemůže uskutečňovat bez herce, stávalo se jeviště středem představení. Nutnost, aby režisér pracoval za všechny, způsobovala despotismus režiséra ... Po-
*) Moja Zizr.t v iskusstvě.
33
35
strach herců, režisér Chronegk .. . Pro mne znamenali Meiningenští novou a důležitou etapu. Ale tento vliv měl i svou špatnou stránku. Obdivoval jsem se Chronegkově dresuře a chladnokrevnosti, napodoboval jsem jej a stal jsem se brzo režisérem tyranem: ostatní ruští režiséři napodobovali zase mne, jako já dříve Chronegka. Tak se vytvořila celá generace režisérů despotů. Na neštěstí neměli Chronegkova talentu, an:i talentu vévody Meiningenského a stali se pustými dekoratéry, kteří proměňovali herce v rekvi-sity, v kcstymní manekýny, kterými pohybovali jako s dřevěnými částmi svých dekorací."
Připadá mi, jako by četl Stanislavskij Českému divadlu z ruky. Je třeba si věc uvědomit aspoň tak, jak si ji uvědomil Stanislavskij, aby české divadlo neztratilo svou světovou orientaci pro orientaci německou (nebo pro dědictví této orientace). Jenom světová, moderní orientace dává hereckému a režisérskému výrazu bohatství, jež vyjadřuje zcela člověka. Kdysi, před premiérou „Balady z hadrů", jsem viděl v kině žurnál, do nějž byly zařazeny zfilmované scény Čapkovy hry „R. U. R.", hraně režisérem a herci dobré německé školy. Nic nás tolik nepoučuje o metodě výrazu, jako náhlá změna oblasti, v níž se některé umění vyjadřuje. Divadlo, přenesené do filmu, vyznačuje zcela ostře zvláštnosti svého rukopisu. Ve filmové reprodukci se spatřují prostředky divadelního výrazu ve zvětšení a v ostrosti, tak jako jsou v detailu zvětšené fotografie zvlášť patrny charakteristické tahy Rembrandtova štětce.
Filmové obrázky a zvuková reprodukce 2ačátku scény z Čapkova dramatu mi ihned vybavily dojem, který se zesiloval v dalších větách i při výstupu následujících herců. Síkal jsem si, že všichni ti herci mluví jako oficíři. Byly to samé výzvy, rozkazy
a „kategorické imperativy". Z tohoto pocitu, který mi objevil herecké metody divadla názorněji, než to mohlo učinit představení, vyplynula poznámka, kterou jsem vyslovil v jednom interviewu k „Baladě z hadrů":
.....vitalita, povzbuzení a síla, již má humor, stala
se základem nové jevištní skladby Voskovce a Wericha, jejich nového herectví a jejich nového jeviště ... Chci se odvrátit od nalíčené krásy jevišť, od toho protivného aranžovaného herectví a režisérství k jinému herectví, jež je opřeno o jistoty bezpečnější, než je přesný postoj, ostrý krok, stylisovaný hlas a truchlivě prázdný výkon — chci hledat a najít herectví inspirované, herectví skutečné."
Tato věta měla původ v dojmu z německého představení „R. U. R.", ale mimo nadání cítilo se jí dotčeno české divadlo, a český režisér. A přece jsem, v protikladu německé reprodukční školy a skutečně inspirovaného herectví Voskovce a Wericha, chtěl naznačit tendence, které pokládám za budoucí tendence divadelního vývoje, nikoli z rasového, národního nebo estetického předsudku, ale prostě proto, že jsou to tendence svobody umění, svobody inspirace, svobody výrazu a svobody člověka. A co jiného může být cílem umění než svoboda, která bude dána člověku novými řády společenskými a potom i novými řády uměleckými, v nichž se bude člověk vyjadřovat cele, úplně, spontánně, dokonale a svobodně — co nejsvobodněji, jak to právě může odpovídat všestrannému rozvoji jednotlivce v nové společnosti?!
Abych mohl vykreslit takový portrét Voskovce a Wericha, na němž jsou potlačeny všechny znaky všední, konvenční, nevýrazné a nevýznamné, a na němž jsou současně vyznačeny jakoby roer.tgeno-gramem všechny znaky, které jej činí významným,
40
41
podstatným a trvalým — k tomu mi posloužil zase jiný můj veřejný projev. Při rozhlasovém přenosu „Balady z hadrů" doplnil jsem vysílané představení několika slovy, v nichž jsem pověděl konec děje a podal jsem několika slovy charakteristiku předscén _ Voskovce a Wericha. Mluvil jsem zvlášť o nich, protože pokládám tyto předscény — a jsem jist, že je pokládají se mnou i posluchači Osvobozeného divadla — za jeden z hlavních půvabů našeho jeviště. V nich uvolňují se všechny zákony a všechny divadelní konvence, a divadlo se tu vytváří — jako v mytických dobách počátků řeckého divadla — z dialogu dvou protagonistů, a z jejich emocionálního vztahu k obe--censtvu. Svěřoval jsem tehdy rozhlasovému mikrofonu své pozorování, že „předscény V&W nejsou strojovým nebo mechanickým výkonem bez inspirace a bez ducha. Ve Spoutaném divadle hrají dva inspirovaní lidé, dva skuteční komici... Jejich předscény jsou tajemstvím úspěchu Spoutaného divadla. Neboť tu hraje jen skutečný humor, zde není třeba těžkopádného divadelního stroje a vycvičených herců. Zde hrají nejpůvabnéjší tanec slova, jež se stávají herci, slova, jež se převlékají, jež jsou divadelně osvětlována, jež se pohybuji po napiatém laně absurdní komiky nad propastí skutečnosti, slova, jež se stávají baletem, hudbou i jevištěm... Nepostrádáme herců ani jeviště, protože si je dovedou Voskovec a Werich vytvořit svými slovy... svou přítomností, sugescí své bytosti.
Hercům Hamleta je nesnadné poskytnout! obecenstvu sugesci strašidelných hradeb Elsynoru. Musí jim pomáhat všechna kouzla divadelního stroje. Ale Voskovcovi a Werichovi není nic snadnějšího, než sugescí vykouzlit divákovi groteskní salon dvou nad-vlastenců, v zápětí vyměnit salon za studovnu profe-
sora, který držel neopatrně atom a při jeho rozbíjení „shořel", a hned potom za novou oponou slov se ocitnout! ve světě, v němž jezdí lokomotivy ze zlata a dámy nosí na krku železný řetěz jako krávy. V těchto krajích, na těchto jevištích, tak zázračně měnlivých, se pohybují Voskovec a Werich nejjistěji, protože je to svět jejich kauzality a jejich vUlění. Jim je nej-snazší pohybovat se ve světě imaginace a fantasie — úloha, která je hercům nejobtíž lější. Jeviště předscén Voskovce a Wericha je jevišť takové, jaké má být; jeviště zázračně proměnlivé a přece jen pevné, zcela imaginatívni a přece zcela skutečné — tak skutečné, jako je všední slovo nebo vsedni fráze, a současně tak imaginatívni, jako je nová představa, kterou tímto všedním slovem vybavují. Voskovec a Werich neučí se svým slovům ani svým představám, slova se rodí z pěny okamžiku; oba popisují jen to, co vidí ve svém světě fantasie. Řekněme krátce: oni svůj humor žijí. Nehrají, neznázorňují, nepředstavují. V nich máme humor bez zatížení strojem a námahou, bez konvence a nudy. ~ Zůstává-li něco na tomto starém světě zajímavým a poutavým i pro nejomrzelejšího pesimistu, je to okamžik, kdy se rodí něco nového. To jsou chvíle zázraků. Na normálních divadlech se nerodí nové věci, naopak, divadla jsou často odstrašujícím příkladem bezduché konvence; herecký výkon se tu proměňuje na výkon vojácké dresury a strojovosti, stálého opakování týchž prostředků. Předscény našich komiků jsou místem, kde může divák zastihnou ti zázrak inspirace v jeho činnosti, a může býti stržen do jeho magických kruhů ... Tyto předscény dávají pocítit sílu, o niž se rozbíjejí všechny války a fašismy, všechna hloupost i zloba — dávají pocítit sílu tvořivé schopnosti lidského ducha. Ta tvořivost j-j podobného rodu,
41
43
jako je tvořivost vědce nebo politika. Zůstává vždycky silou, jež je schopna proměnit svět, vidět nad jeho zbídačerým dneškem svobodný zítřek, vystavený z dělné tvořivosti všech."
Tak jsem asi mluvil ze svých poznámek (z nichž tylo věty opisuji) před mikrofonem při vysílání „Balady z hadrů". Několik neděl po tomto projevu jsem se dověděl při rozmluvě se dvěma divadelníky, že moje ocenění Voskovce a Wericha prý znehodnocuje herce. Myslil jsem a myslím, že by bylo zbytečné vykládat těm režisérům a těm hercům, kteří se cítili být dotčeni, že slovo inspirace náleží také do metodologie hereckého umění, a že ti, kdo nesnášejí toto slovo při charakteristice herce, snižují a urážejí herecký stav mnohem hlouběji než já, který vidím ve dvou inspirovaných lidech herce, již náležejí mezi nejlepší.
Poznal jsem znovu, jakým ostrým zkoumadlem na výrazové metody divadel je ocenění a charakteristika Voskovce a Wericha.
Při své přednášce v Praze prohlásil Mejerchold, mluvě o Hauptmannových „Tkalcích", že jejich realismus nebyl jen tehdy nevýznamným napodobením života, když v poslední scéně smrt dělníka, zabitého četnickou puškou, vyvolávala v divákovi pocit sympatie nebo antipatie, rozdělila hlediště na dva tábory. Použil bych tohoto Mejereholdova postřehu v té interpretaci, že Voskovcova a Werichova herecká metoda je tak významným, neformalistickým elementem obnovujícím a oživujícím naše jeviště, právě proto, že — jako dělníkova smrt rozděluje obecenstvo v poslední scéně Hauptmannových „Tkalců" — i herecká metoda V & W rozděluje české divadelníky.
V boji za osvobození herce a jeviště z dresury vo-jácké nebo tělocvičné stylisovanosti, ve snaze, aby
44
jeviště bylo místem projevu inspirovaného hereckého básníka, zůstanu a musím zůstat věrný metodě Voskovcových a Werichových předscén, protože mi to znamená, zůstat věrný sobě, zůstat věrný víře, že jen větší a větší svoboda pravého a skutečného lidství, svobodnější a svobodnější výraz člověka, jenž se touží sdělit — vytváří podmínky skutečného umění.
Pozorujeme-Ii ten metodický rozdíl práce na divadle, kde režisér Chronegk dresurou a disciplinou dokázal, že proměnil herce na rekvisity, jimiž pohyboval po jevišti (liší-li se normální divadelní práce od námahy Chronegkovy?) — a práce, kde dva lidé bez rekvisit jsou celým živým divadlem, poznáme, která metoda vyjadruje více člověka, protože dává jeho výrazu více svobody. Tyto předscény se mluví. Spěch premiéry nechává V & W sotva jeden nebo . dva poslední dny k tomu, aby odběhli z divadla do samoty, kde by je nemohl vyhledat ani režisér, ani soudní doručovatel, ani redaktor s interviewem, ani vlastní žena; V & W, ztrativše se tedy ze světa na několik hodin, přinášejí si v mysli náměty na řadu svých předscén: „Víš, Honzle, tady budeme mít před-scénu o jídle."
Poslouchal jsem s unesením — (poslouchal i Werich, jenž slyší—Wericha, který mluví)«— v Caesarovi vyprávění těch mnohých snů, jež vyvolával strach ze tmy egyptského chrámu. Škoda, že je nemáme za* psány; snad by se z jejich fantastických situací a představ dal vyčíst způsob komikova představováni, neboť to byla vyprávění tak automatická, jako jsou surrealistické falešné interpretace. Snad by bylo možné poznat, anebo se alespoň přiblížit poznání toho myšlení odpoutané fantasie, jež jmenujeme „básnickým myšlením".
Ale fantasie komikova nemá ani někdy komického
45
záměru. Její úsměv vzniká spíš ze štěstí, že Werich vidí uskutečňovat se věci, jejichž existence překvapuje nejvíce jeho, protože vidí se přibližovat a stýkat se věci nejodlehlejší a lidi nejrozdílnější. Neboť komikovo štěstí jest v jeho fantaskním vidění.
Viděni — konkrétnost a skutečnost tohoto vidění — jest u obou našich komiků silou, kterou přesvědčují a strhávají obecenstvo. Neboť u komiků — stejně jako u básníků — jde o fantasijní výtvory, o řadu slov, o řadu představ, které bud' naleznou nebo nenacházejí resonanci v instinktivním jádru naší bytosti. Jsou spojení slov, která přesvědčují — a jsou spojení, která neříkají nic. Myslím, že magická síla, to tajemno, kterému se obdivujeme v herci, jest právě síla a intensivnost jeho vidění, schopnost inspirovat se slovy (která herec říká) do té míry, že vidí svým vnitřním zrakem obrazy, které slovům básníkovým odpovídají. Vidění komikovo, jež jest tím intensivnější, čím jest konkrétnější („Malý snaživý Hagen-beček, řečený Julius Noe, vezl na své lodi, nazvané podle úmluvy Archa, obvyklou objednávku zvěře do cirkusu Kludský na hoře Sinai. Vše měl srovnáno podle pořádku; aby se loď nepřevrhla, měl největší zvířata dole, pak nahoře menší, ještě menší, až nahoře byla bleška..." Vest-Pocket-Revue), čím více zprostředkuje neznámé pomocí známého, čím lépe vyvede synthesi protikladů mezi všedním a neobyčejným, viděným a neznámým. Domyslíme-li si popis biblické potopy provázený Werichovým gestem, který na vrcholek myticky velké lodi pustí ze špetky palce a ukazováčku blešku tak elegantním pohybem, jakým pan Drift, Holanďan, přidává na váhu jeden karát na konečné vyvážení koupeného démantu — nemáme ani trochu pochybnosti o skutečné existenci toho světa, jejž nazývám světem jevištní imaginace, zcela
neskutečným a přece tak konkrétním, složeným jenom z věcí, které máme na dosah ruky, a ze slov, slyšených v každém úvodníku, v každé románové příloze nebo v nápise němého filmu. Je-li jednou vstup do toho světa otevřen, a přesvědčí-li komikovo vidění jeho posluchače, že právě i oni žijí tu s ním — pak jsou uvolněny všecky proudy těm neobyčejným setkáním představ a slov, která způsobují vždycky takové výbuchy smíchu. Setkání, kde komik váže k sobě slova a představy všedně i překvapivě, s logikou i bez logiky. Jaké nové interpretace je možno dáti slovu  VODNÍ   ze   známé předscény — a kterémukoli slovu Voskovcova a Werichova dialogu! Síla těchto interpretací není v hříčkách slovních, ale v konkrétnosti představ a příhod, která tato slova vyvolávají u Voskovce i Wericha. Tím, že Voskovec přináší na předscénu imaginaci vody a větru a Werich imaginaci země a ohně — právě proto, že jsou si tak vzdáleni ve svých představách a přece tak blízcí ve slovech, kterými se projevují, proto povstávají zázračná spojení, která vybuchují ve smíchu obecenstva. Ale předpokladem pro to je, aby se Voskovec i Werich mohli pohybovat ve svých živlech svobodně, nekonvenčními, zázračnými skoky ducha — předpoklad pro to je: pohybovat se mezi nejvšednějšími věcmi. Rychlost jejich ducha to je, která činí tento pohyb zajímavým, nikoli všednost námětů a slov. Náměty i slova jsou umisťovány ve světe jiného slunce a jiných hvězd. Ve světě zcela umělém. Řekněme hned, že tady myslíme na hudbu. Rytmus foxu nebo rým písně může být kausalitou, která staví děje na hlavu. Příčinou gesta je rytmus, a inspiraci obrazů a dějů je černošské blues. Mou nejkrásnější zábavou v časech, které jsem prožil s Voskovcem a Werichem u moře v práci na filmu, bylo vidět Voskovce, jak
47
přirnýšlí k hudbě gramofonu příhody a situace: kněze sloužící 10 mži tak absurdno zrychlenou gestikulací, jak by bylo potřeba zvýšit largo varhanního Crcda, aby dosáhlo rytmu foxu „You can't háve my sugar for thea." Nebo Wericha, kterým rozvinoval ke gramofonu děj cowboyského seriálu, soustředěného do tříminutového skeče. Pludba nebo vzpomínky na film — to byly nerealistické osnovy, z nichž se nejlépe utkávalo pásmo Voskovcovy a Werichovy komiky.
Tvůrčí paradox obou trvá v proměnách, jimiž prochází jejich životní a umělecká dráha. Je to paradox spojení vulgárnosti a neobyčejnosti, všednosti a zá-zračnosci, skutečnosti a snovosti — paradox každého básnického díla.
Noc a. spěch, které mi berou z ruky pero, nutí mne, abych ukončil sotva počatou stať. Tato noc i tento spěch se snad promění v den a v pohodu, s níž budu moci pokračovat ve vzpomínkách a v rozborech, které jsem tady počal, jež mne obšťastňují tím více, čím hlouběji do nich vnikám.
43
oživit komickou, plnokrevnou postavu do všech jejích zátočin.
Díváme-li  se  na  tvorbu Voskovce  a Wericha pod úhlem teorie kulturně-kinematografické, pak v ní spatřujeme dílo hledající zvláštní, zcela svébytné cesty, kterými by se film přiblížil době i lidem intimně a okamžitě. Vidíme, že se jim vždy jejich úmysl nedaří, jednak proto, že si kladou nesnadné úkoly, jež řeší v krátkém čase mezi pracemi divadelními, jednak proto, že v naší kinematografii výkonné i obchodní nemohou nalézt pevnou základnu pro svá díla. Bylo by nesmírnou škodou, kdyby si Voskovec s Werichem nenalezli příležitost točit nové filmy, protože kromě nich se tu dosud nikdo nenašel, kdo by tak od základu chtěl změnit samu strukturu kinematografie, kdo by viděl tak přesně cíle i prostředky, jak k reformě dojít, a měl nadání ideové i praktické k tomu, aby své plány mohl uskutečnit.
poesie ha divadle
Několik poznámek k tvorbě režiséra Jindřicha Honzla Karel Teige
Psal se rok tisící devítistý dvacátý pátý. Skupinu několika mladých adeptů herectví a posluchačů dramatické školy pražské konservatoře, hluboce znechucených passéistickým duchem, jímž bylo toto učiliště řízeno, přivedl tehdy Jiří Frejka, jenž s těmito nadšenými a obětavými amatéry improvisoval několik příležitostných představení, do „Devětsilu". Příchod tohoto hereckého dorostu byl podnětem k tomu, aby několik básníků a výtvarníků, sdružených v „Devětsilu", ustavilo při tomto spolku samostatnou jevištní sekci, která přijala název „Osvobozené divadlo". Jindřich Honzl byl pověřen ideovým a uměleckým vedením této scénické sekce „Devětsilu". Fakt, že ohnisko divadelní obnovy a obrody, jímž od počátku bylo a dodnes zůstává „Osvobozené divadlo", vytvořilo se v prostředí, nasyceném skepsí, nedůvěrou, nechutí a nevůlí k tomu druhu umění, jež bylo provozováno, dík státním subvencím, na těch kukátkových jevištích s alegoricky pomalovanými oponami a s naturalistickými kulisami před patricijským publikem v pozlacených lóžích, může se snad jevit jako paradox tomu, kdo není ochoten uznat, že jedině duch ne-> gaee je tvůrčí duch. Umělci a básníci, pro něž být či nebýt už přestalo být otázkou, zhnuseni výjevy dánského králevice, meditujícího nad Yorickovou leb-'kou, stanuli tváří v tvář hamletovskému problému
54
55
divadla a hamletovskému problému všech druhů uměni v jeho přežitých, vysílených, od minulosti zděděných a zaprášených formách a způsobech i prostředcích výrazu. Přišel čas, kdy futuristé naplivali na „Oltář Umění", kdy Umění bylo sesazeno z trůnu, kdy bylo negováno a likvidováno. Nastala půlnoc Umění. Udeřila hodina Poesie. A v úsvitu, který se záhy začal rozsvěcet, mizela někdejší přehrada mezi uměním a životem a byla setřena hranice mezi oblastmi, které dříve byly pod výhradnou vládou jednotlivých Můz. Objevila se širá krajina bez ostnatých drátů morálek a bez výstražných znamení akademických estetik, ozařovaná velikolepou iluminací Poesie, která sto let si razila cestu ostatními uměnami a vyhrazovala si v nich stále rozsáhlejší podíl, která přetvořila všecka umění, řídila jejich postup a obrážela v nich svou tvář, až konečně je zrušila a nastoupila na jejich místo. To, co si Richard Wagner i Stephane Mallarmé představovali jako „Gesamt-Kunstwerk", totiž jako divadelní kombinaci básně, mluveného slova, zpěvu, hudby, tance, malířství — uskutečnilo se v synthetické formě jediné poesie, v níž zanikly jednotlivé obory umělecké práce; té poesie, kterou už Hegel postavil nad všecka umění a kterou prohlásil za „opravdové umění ducha", za „jediné universální umění, mluvící umění, jež rozvazuje jazyk uměnám a v němž se vrací všecka ostatní umění".
„Osvobozené divadlo'' bylo negací divadla. Bylo manifestem nadvlády a samovlády Poesie. Bylo pokusem učinit jeviště právě tak privilegovaným místem manifestací lyrismu, jako se jím již dříve staly obrazy, které se ztotožnily s básní. Malířství, které, dik zásaht. Pabla Picassa, přestalo napodobovat přírodu a jala se čerpat své obrazy z imaginativních
představ, bylo prvním uměním, jež strhlo přehradu, oddělující obraz od básně, a přetvořeno poesií, mohlo nadále s ní sdílet společně její funkce. Mělo-li di- Jj vadlo nastoupit také na tuto cestu, musilo se především, podobně jako malířství, zříci snahy zobrazovat a napodobovat skutečnost, musilo se tedy vy- • manit z realismu, a nadto musilo se osvobodit od y aristotelské estetiky a od pradávných dramaturgických receptů. Bylo třeba hlavně vyslovit a činem uplatnit principiální nesouhlas s oficiálním divadelnictvím i s komercionálním kýčem. Bylo třeba popřít to konvenční divadlo a herectví, kterému akademická estetika přisoudila roli reprodukčního umění; vždy ŕ přece re-produkční umění neexistuje: umění je buď produktivní, anebo není uměním. Bylo třeba vyhnat z jeviště akademické patetické deklamace i naturalistickou konversaci.
Typ divadla, který se konstituoval v devatr\ .Lom století, byl pro nás k nepotřebě. Divadlo. *;ině sloužící Patriae et Musis, jevilo se být navfriy uzavřeno v mezích, které okolo jeviště narýsovaly po sobě následující věky, bylo ustrnulou a zkamenělou formou podívané, jejíž zákony byly určeny minulostí. Vyvíjelo se ve svých dějinách paralelně s vývojem společnosti, ale vždy jen v těch mezích, které mu předepsala akademická estetika, a nesmělo vykročit ze své tradiční základny, která je definuje. Doba pen válečných revolučních otřesů, doba nástupu nových, uměleckých avantgard, rozšířila do bezhraničná pole toho, co se zvalo uměním; nikoliv na prknech, jež znamenají svět, nýbrž uprostřed skutečného světa, mimo  artistní skleníky  a  akademické hřebčince Krásy, hledala úkoj své horoucí žízně lyrismu. Představa nového divadla, která byla negací tradičního divadelnictví, byla utkána z obrazů a z dojetí, kte-
55
rými se v duchu básníků zápaly výjevy z cirkusu a z music-hallu, stínové hry ki.ia, atrakce poutí a jarmarků,  zázraky varieté, zrcadlová bludiště, ohňostroje a světelné reklamy, karnevaly a maškarády i sportovní stadiony a uliční demonstrace. Doba, kdy z negace akademického a eklektického divadelnictví se rodilo „Osvobozené divadlo", neměla — na štěstí *— ani v Čechách, ani v cizině veliké dramatické autory, a tak bylo nové divadlo přenecháno básníkům: básníkům, slova a básníkům podívané, kteří přeměnili divadlo v scénickou poesii, v synthetickou poesiij v jedinou poesii. Podmínky -této poetické synthesy jsou přesnější než principy operního „Gesamtkunst-werku". Synthetícká poesie jeviště předpokládá, že umění, která v tuto synthesu splývají, vyznačují-se shodou svého duchovního obsahu, přes to, že jsou vnímána různými smyslovými orgány, a že rytmus každého jednotlivého umění je v nové synthese (to-* tiž v poesii) „aufgehoben". Sestava uměn v tradičním činoherním či operním divadle nebyla synthesou: jednotou protikladů. Synthesa je jen tam, kde jedno umění, totiž poesie, schopná projevovat se všemi prostředky (tedy i prostředky, které až dotud byly monopolem malířství, sochařství, hudby, tance, kinematografie) přetváří a taví všecka ostatní umění, jichž používá jako svého staviva, jako svého materiálu, jako svého nástroje. Tak jako tanec pohlcuje v sobě hudbu, tak jako zpěv pohlcuje v sobě verše, tak v divadelní poesii přestávají existovat jako samostatné ony faktory ostatních uměn, z nichž je ve vysokém žáru poetická imaginace ulita scénická báseň. Aby divadlo přestalo být reprodukčním uměním, ústavem, kde herec, dekoratér, hudebník, zpěvák, tanečník a režisér ilustrují myšlenky a děje, zosnované dramatickým autorem, a aby se stalo básnickou tvor-
bou, bylo nutno především vyloučit z-r.-ni předměty a děje fenomenické reality a nazírat prírodu toliko ve vztahu k vnitřnímu světu vědomi. -ckuwcnit poetickou synthesu bytí a vědomí, v ní;': s i transfor* muje silami, jež jsou lidskému psychismu vlastní, objektivní realita i její zdání v to, co bylo nazváno nadreálitou. %H*Jxr&€tMr&***
Snaha po básnické synthese, snaha dobýt jeviště pro moderní poesii byla okřídlena týmž duchem, z něhož vykrystalisoval jx>et ismus, koncopee universalia , poesie, která se projevuje slovem, obrazem, hudbou, / tancem, nesčíslnými prostředky a způcoby. Snaho, po té hegemonii poesie nad ostatními uměnami, jejíž principy dokonale přesným způsobem vyložil ve své pražské přednášce o „surrealismu v pots'i a v malířství" („Situation surrealisté de ľobjšť1. 2D. 3. 1035) André Breton —- tato snaha odevzdat  *>a j o visti všecka práva lyrismu, musila nutně vést „Osvobozené divadlo" od počátku do konfliktu s dř-ad^n: nudící, musila, spojujíc jeviště s básní, tancem, £iir:\-;m, a s prvky music-hallu a cirkusu, prohloubit propast mezi divadelní poesií a divadelní prosou, totiž mezi poetickým divadlem a divadlem rétoriky, theso, di-dakse, morálky a obrazů ze života.
Divadelní avantgarda oponovala energicky proti akademismu a oficialisovanému uvadlému expresionismu, který zamořil ta veliká divadla, která v Čechách chtěla být považována za moderní a pokroková, v době, kdy v Německu už expresionismus žil z posledního. Proti eklekticismu, estétství a stylismu. proti passéismu i pseudoexpresiouismu, který převládal na oficiálních scénách a j^hož ideologii propagovaly přepychové almanachy ..Nového českého divadla", snažil se s počátku reage-va: v „Osvobozeném divadle" Jiří Frejka návratem k tradici com-
53
media delľ arte. Představení jako Moliěrňv „Geor-^es Dandin", Jevreinovova „Veselá smrt" a Aristofa-novy „Ženy o Thesmoforiích", vyznačovala se nenuceným diletantismem a elánem zeleného mládí, bez-důvodně poskakujícího na laťových konstrukcích a praktikáblech, které podle vzoru ruského jevištního konstruktivismu po prvé v Čechách postavil na scénu Heythum. Avšak odluka od oficiálního divadelnictví musila být hlubší a zlom s odumřelými jevištními tradicemi musil být zásadnější, jestliže měla být scéna uvolněna pro moderní poesii: nestačilo přece odpovídat na akademický eklekticismus a stylistický expresionismus oficiálních divadel tím, že se odvoláme k tradici Gillesa, Dottore, Brighelly, Pierota, Kolombiny a harlekýnů. Jindřich Honzl, jemuž vedení ,J)ědrasbom" (dělnického dramatického sboru, který byl prvním proletárskym recitaČním kolektivem v Československu) dalo vědomí ryzosti dělnictví a práce, a jemuž jeho studijní cesty za avantgardním sovětským divadlem v Moskvě (roku 1925 a pak roku 1935) a jeho iniciativní teoretická činnost, z níž se zrodila bystrá kniha „Roztočené jeviště" (jež nakreslila  panoramatický  obraz  avantgardních scénických tendencí a formulovala s odvahou a přesností ve své době jedinečnou některé dosud platné podmínky a principy jevištní poesie), daly jasné vědomí cesty — vznesl svým prvním činem v „Osvobozeném divadle" resolutní veto jak proti expresionistickému estétství, tak i proti estétství, které se pokoušelo znovu probudit commedii delľ arte.
Jindřich Honzl pochopil zavčas, že „Osvobozené divadlo", má-li být právo svému názvu, který převzalo od Alexandra Tairova *)   (německé vydání
*) Český překlad Tairovovy knihy byl vydán a obsáhlým kritickým a teoretickým doslovem Jindrictia Hanzla.
Tairových ,,Zápisků režiséra" bylo nazváno „Das entfesselte Theater"), a má-li plodní zpracovat poučení, která pro mezinárodní avantgardu vyplývají ze smělých objevů Tairovových a zejména Mejercholdových, musí se zbavit všech estetických konvencí, tedy jak konvencí akademických divadel, tak i konvencí starých komedií, že musí, po příkladu ruského konstruktivismu, vyklidit jeviště, odstranit nejen kulisy a zrušit rampu a oponu, ale i fixní herecké typy a dramatické útvary. Jevištní báseň, osvobozená od příkazu jednoty času, místa a děje, báseň, nespojující své korále červenou nití časové, prostorové a kausální souvislosti, nemůže nerozrušit staré přihrádky, oddělující tragedii od komedie, hrdinskou činohru od buf-fonády. O nezbytné rozluce divadelní j -j, „•!_• od literárního dramatu, která je obdobou rozluky básně od písemnictví, nepochyboval Honzl ani vteřinu. Sestavoval svůj repertoár programaticky z takových her, které se naprosto nepodobaly uznaným dramatickým formám, z her, jaké byly opravdu neproveditelné pro divadla, uctívající tradiční kánony dramatického umění, z her, které oficiální dramaturgie odmítá stejně rozhořčeně, jako oficiální literární kritika je pohoršena knihami, jež staví na hlavu ustálená pravidla románové skladby, před stoletím odvozená z klasických děl realistické výpravné prózy. Honzl si byl příliš jasně vědom, že poesie scény má docela jinou funkci než zobrazovat život a umožnit divákům, aby si z divadla odnesli útěchu a rozřešení svých denních starostí, či posilu pro své filosofické nebo politické názory. Divadlo, má-li se stát ohniskem poesie, nemůže být přece ani volebním agitátorem, ani poradnou pro volbu povolání nebo pro volbu manželství, ani posléze biřmováním víry v ten či onen světový názor. Uznáme-li, že divadlo, podle Shakes-
60
61
pearových clov, je zrcadlem nastaveným skutečnosti, musíme, nechceme-Ii je odcizit poesii, uznat, že od Shakespearových dob se skutečnost mnohonásobně změnila a chce se dnes obrážet v jiných zrcadlech, než byla ti:, která jí nastavovala renesanční, klasická či realistická činohra. Jinými slovy: musíme rozšířit pojem skutečnosti, musíme vzít v počet i ty skutečnosti, jejichž existenci realismus a positivismus zapíral, a musíme zjemnit a prohloubit svá zrcadla, inebo je nahradit citlivějšími nástroji, podobnými ■mikrofotografii a roentgenograíii. Místo zrcadel, kterými manipuluje romanopisec a žurnalista — zrcadla, jichž se ptáme jako v pohádce, zrcadla, z nichž čteme své touhy, zrcadla zázračná a magická. Zrcadla schopná odrážet příval paprsků poesie: takové byly Honzlovy inscenace od „Němého kanára" až k pokladu jesititil".
První čin, s nímž Honzl vystoupil v „Osvobozeném divadle", byla surrealistická hra G. Ribemonta-Dessaignese: ,J?ěmý kanár" (premiéra 17. 3. 1926). Toto představení setkalo se tehdy u kantorské a reakční kritiky, a přesně řečeno, vlastně u celé pražské kritiky s čímsi horším než s neúspěchem. A přece to bylo jedno z nejsilnějších představení v dějinách novodobého Českého divadelnictví, inscenace, která určila na dlouhou dobu cestu nejen „Osvobozenému divadlu", ale celé české divadelní avantgardě. Cizorodá a zvláštní hra, démonická a hysterická, drsná, žhoucí a krutá, z náčrtu, zaznamenaného básníkem, uskutečnila se teprve na scéně „Osvobozeného divadla", kde byla vůbec po prvé veřejně provozována. Aby se mohl text Ribemonta Dessaignese rozvinout v divadelní báseň, bylo nutno dokonale vyklidit a zamést jeviště; bylo nutno zbavit scénu nejen naturalistických dekorací, ale i „konstruktivistických" ku-
lis, učinit její prostor zcela holým i neutrálním prostředím, které mohlo být současně i střídavě ložnicí vášní, pralesem dcbrodru'č:-tví, barom í vládcovou komnatou. Zároveň bylo třeba rozmnožil lidský materiál, aby byl tím kompensován nedostatek všeho jevištního materiálu, jímž divadlo, pracující bez finančních zdrojů, citelně trpělo, a proto Honzl zvýšil počet dramatis personae z tří na deset.
jjPrsy Tiresiovif', nadrealistické drama Guillauma Apollinaira, míly v podivuhodně jemném překladu Jaroslava Seiferta svou premiéru 23. října 192(5. Bylo to, téměř po deseti letech, po druhé, kdy se toto nadrealistické drama, dílo fantastického a groteskního lyrismu, na hony vzdálené tomu, co so obvykle zve dramatem, dobrodružství básnické odvahy s. humorné fantasie, která prorazila zářivou cestu moderní divadelní poesii, objevilo na jevišti: ve Francii, v originále, byla tato hra provedena jen jednou. Bylo to představení, které organisovala revue „Sic", vydávaná P. A. Birotem (— jehož nákladem vyšlo i knižní vydání Apollinairova dramatu —) v Ccnservatoire Maubel v rue de ľOrient, v době války, kdy pařížské domy byly bombardovány leteckými eskadrami a Tlustou Bertou, dne 24. června 1917. Toto pařížské první a zároveň poslední představení, které uvedlo diváky do stavu zuřivosti, bylo místem kouzelných setkání. Zde se po prvé setkal André Breton s Paulem Eluardem, zde se opakoval skandál podobný tomu, jaký vyvolalo provedení „Ubu Roi" v Théátre de ľOeuvre, jež bylo srovnáváno s romantickou bitvou o „Hernarúho". Po prvním jednání Apollinaire křičel na rozběsněný parter: „Prasata!" a Jacques Vaché v uniformě anglického důstojníka (neboť rád chodil v přestrojení) vyskočil z or:lieôLiu do sálu. třímaje v ruce revolver a volal, že bude střílet! České
63
představení „Prsů Tire = :o-.ých" nevedlo, v mírnějším podnebí pražského temperamentu, k podobné hlučným skandálům. Je možno dokonce říci, že mílo úspěch, tľspěch, jehož znamením bylo dokonalé nepochopení se strany novinářské kritiky a srdečné pochopení a přijetí se strany pokrokového obecenstva. Za necelé dva roky svého trváni dovedlo si „Osvobozené divadlo" v Praze najít své, třebas nepočetné, publikum, které věrně a s bystrým zájmem sledovalo odvážné experimenty, tím podivuhodnější, že byly pro vaděny zi nejnepříznivějších technických podmínek v chudičké laboratoři, která na to naprosto nebyla zařízena. Obecenstvo, které navštěvovalo večery v divadle na Slupi, podobajícím se spíše kůlně než divadelní budově, nebo v síni „Umělecké besedy" s* podiem malým jako dlaň, které tu sloužilo za jeviště, bylo stejně chudé jako divadlo a jeho herci: úspěch divadla před tímto obecenstvem umožnil, že hry, které ve Francii nebyly vůbec provozovány anebo které tu byly hrány polosoukromě a amatérsky, jednou či dvakrát v malířských atelierech, bez herců a bez jeviště, pro pozvané přátele, anebo posléze které tu byly při veřejné premiéře zběsile vypískaný, mohly se v Praze a dokonce i v jiných českých městech dočkat alespoň několika repris. „Osvobozené divadlo", které se obrátilo k oficiálnímu divadelnictví a tedy i k snobistickému měšťáckému publiku zády, začalo hledat a nalézat své obecenstvo v řadách pokrokové pracující inteligence a dělnictva. Obecenstvo, které „Osvobozené divadlo" pro sebe našlo a vytvářelo, obecenstvo, které tvořilo kádr čtenářů moderní poesie a avantgardních časopisů, odvracelo se od divadel, jaká kdysi postavil národ sobě a svým mešCákům, s týmž odporem, s jakým „Osvobození" reagovali na divadelní oficialitu a akademismus. Existence tohoto
64
publika umožňovala Honsdovi jeho scénické experimenty. Práce, vysmívaná reakční kritikou, omezovaná nedostatkem jakéhokoliv technického vybavení divadla, nalezla zájem opravdu elitního diváctva. Jestliže historie vývoje francouzského avantgardního divadla ukazuje, jak tu je téměř pravidlem, potvrzovaným nepatrným počtem výjimek, že umělecký význam divadelního představení je přesně v obráceném poměru k jeho zevnímu úspěchu a počtu repris, můžeme v českém prostředí konstatovat spíše, že úspěch hry u pokrokového obecenstva je tím větší, čím zápornější jsou referáty, otiskované po premiére v novinách a v časopisech. Proto také osudy české divadelní avantgardy jsou poněkud odlišné cd osudů pařížských avantgardních scén. Bez obětí, které přinášejí autoři, režiséři a herci, nebylo avantgardní divadlo uskutečnitelné ovšem ani v Praze, ani v Paříži. Honzl vedl „Osvobozené divadlo" za podobných podmínek, za nichž 2aložiI Paul Fort v epoše symbolismu, své „Théätre d'Art" a později „Théátre de 1'Oeuvre": téměř sám, bez pomoci a bez prostředků. Paul Fort dostával od svých přátel rukopisy, které by byl každý úřední dramaturg a režisér pokládal tehdy za neproveditelné — a hrál je. Hrál Maeter-lincka, Lerbergha, Verlaina, Gourmonta, Jarryho, inscenoval i Laforgueův „Concil féerique" a Mallar-méova „Le Corbeau". Honzl převzal z Fořtova repertoáru „Ubu Roi", jehož monumentalitě, v níž se spájí tragika s komikou, legenda s úžasným humorem, vyhýbalo se české divadelnictví třicet let. Honzl inscenoval „Les Mamelles de Tirésias", hru, kterou odmítly všecky české oficiální scény. Honzl důsledně opovrhoval dramaty se sensačními a aktuálními náměty, jaké mohou zaručit úspěch u buržoasního publika a inscenoval, jednu po druhé, všecky ty básně
5
65
a básnické náčrty, které pro pomyslnou sečnu vytvořila česká i francouzská moderní poesie: ,,Depeše na kolečkách", „Strach" a „Věštírna delfská" (Nezval), „Učitel a žák" a „Nemocná dívka" (Vančura), „Trosečníci" a „Poklad krále Kadma" (ilahen), „Nevěsta" (Hoffmeister), „Peruánský kat" (Ribcmont Dessai-gnes), „Poklad jesuitu" (Áragon & Breton), „Račte" (Breton & Soupault), „Divadélko lásky" a „Zajatci" (F.T.Marinetti), „Methusaiem" (Ivan Goll) a j. a j. — Všecky tyto piecy, pro oficiální divadla nevděčné a vpravdě nemožné, vytvořily, za Honzlova vedení, vděčný repertoár „Osvobozeného divadla". Jestliže ve Francii pokusy divadelní avantgardy byly vždy jen chimérickými rozlety, které velmi záhy ztroskotávaly, pokud tu ve výjimečných případech nezasáhl jako deus ex machina nějaký mecenáš, mohla se česká avantgardní scéna rozvíjet, opírajíc se o své stále početnější pokrokové obecenstvo, které před desíti či dvanácti lety dovedlo jakžtakž udržet při životě tehdejší „Osvobozené divadlo", a které dnes umožňuje desítky repris při vyprodaných domech nejen nynějšímu „Osvobozenému divadlu", ale i kolektivu E. F. Buriana D 37. Okolnost, že česká inscenace „Prsů Tiresiových", ostře odsouzená žurnalistickými recensenty, měla u obecenstva největší úspěch při jedné ze svých posledních repris, kdy byla dávána pro pražské dělnické organisace, není málo výmluvná.
Znamením nové etapy ve vývoji českého avantgardního divadla byla inscenace hry Alfreda Jarry: „Král Ubii?'. Tato hra, již napsal r. 1888 patnáctiletý lyceista a která byla tehdy improvisována v jeho „Théätre des Plynances", a jejíž hlavní postavu vytvořil autor jako karikaturu svého profesora fysiky, zajistila po letech, kdy byla veřejně provedena (v pro-
sinci 1893) v „Théátre de 1'Oeuvre", Jarrymu slávu, či spíše skandalésni proslulost, a ztotožnila navždy v očích čtenářů moderní poesie postavu s autorem. Autor „Ubu Roi" se stal, jak napsal André Breton, moderním a vznešeným Pere Duchesne. Postava Otce Ubu vystoupila z jeviště do Paříže. Jean Lorrain, autor podivných a temných románů umělých rájů, byl nadšen. Rochefort užíval jména „Ubu" ve svých politických článcích. Kreslíři Forain a Couturier převzali ubuovskou masku. A přece, nebýt Marcela Schwoba, byl by sám Jarry uprostřed bezpříkladného povyku, který jeho hra vyvolala v pařížském tisku, lhostejně se vysmívaje výsměchu, jemuž byl vystaven, lhostejný i ke svému dílu, nepochopil, že „Ubu" je signálem nové divadelní poesie, znamením jejího úsvitu.
K českému provedení „Krále Ubu" spojily se v „Osvobozeném divadle" (14. listopadu 1928) ony dva rozdílné a přece příbuzné a paralelní proudy, které tu od nějaké doby, totiž od premiéry „Vest pocket revue", spolu postupovaly': Jarryho hra byia uskutečněna spoluprací Jindřicha Honzla s autory, režiséry a protagonisty „Vest pocket revue", s Voskovcem a Werichem. Voskovec, jenž pořídil výborný překlad nesnadného textu, vytvořil tu roli kapitána Vobruby, a Werich podal v titulní úloze opravdu veliký tragický herecký výkon.
Není bez zajímavosti povšimnout si nahodilé podobností: právě tak jako „Ubu Roi" v „Théátre des Plynances", byla prvotně i „Vest pocket revue" im-provisovaným studentským představením. „Dva přátelé náhodou a z nedostatku jiného zaměstnání udělali jednou večer kariéru v české komice, a k jedné scéně, napsané pro studentský podnik, přidělali revui" (Honzl v „ReDu", 1,1). Tato hra malá a kapesní.
65
5*
67
plná čiré nerealistické komiky a dadaistického humoru, stejně nedefinovatelného jako moderní poesie, humoru, jehož pečetí od Jarryho, přes Raymonda Roussela, Apollinaira, Jacquese Vaché až k Ducham-povi a k Dada je poznamenána valná část nové poesie — tedy tato „Vest pocket revue", přenesena před deseti lety (po prvé dne 15. května 1927) do „Osvobozeného divadla", kde se dočkala několika set repris, stala se základem dnešní formy „Osvobozeného divadla". Od „Vest pocket revue" datuje se historie nynějšího „Osvobozeného divadla", této specifické scény moderní veselosti. A údobí let prvních pokusů, dvě heroická léta zápasů, směrodatných pro další vývoj české divadelní avantgardy, perioda bojů, které tu vedl Jindřich Honzl, tvoří vlastně krásnou a památnou předhistorii „Osvobozeného divadla".--
Předhistorie „Osvobozeného divadla" — krátké polemické údobí prudkých projevů odporu k oficiálnímu divadlu a zběsilého pokřiku kritiky proti avantgardní experimentální scéně, období, vyznačené i ostrým rozporem uvnitř této divadelní sekce, který hned z počátku vedl k tomu, že Frejka a E. F. Burian tehdy, spolu s několika herci, odešli z „Devětsilu", neididná léta studijní práce a prvého rozletu, — měla odvahu draze platit svůj odboj proti vládnoucí estetice a ideologii. Osvobození divadla bylo draze zaplaceno a hospodářská tíseň, která jako stín provázela divadelní nonkonformismus, ukazovala praktické meze tvůrčí svobody. Ostatně se již tehdy do-i stalo Honzlovi z oficiálních míst nejvzácnějšího vyznamenání, jaké může dát byrokratická kultura revolučnímu umělci: r. 1927 byl Honzl, tehdy svým civilním povoláním učitel, za své zásluhy o moderní české divadlo rozhodnutím ministerstva školství a národní osvěty přeložen do kterési zapadlé vesnice
na Sedlčansku, a jen energickým protestem pokrokové veřejnosti byl odražen tento nízký útok na Honzlovu režisérskou tvorbu a na uměleckou a hmotnou existenci „Osvobozeného divadla", které by tehdy bez Honzla nebylo mohlo pracovat. A po letech, docela nedávno, na jaře 1936, poctili Honzla podobným projevem uznání úřední umelci první československé státní scény, zamítnuvše všemi hlasy, s dojemnou jednomyslností, jeho spolupráci na Národním divadle. Nejen počátky „Osvobozeného divadla", ale i první kapitoly historie osvobození moderního českého divadla z pout estetických i sociálních konvencí jsou spjaty se jménem Jindřicha Honzla, jenž svou režisérskou tvorbou i svou teoretickou činností uvolnil dráhu poesii scény. Příklad Vsevoloda Mejercholda vedl Honzla k tomu, aby podnikl na jevišti, až dosud zaneřáděném akademícko-realistickými kulisami, symbolistickými závěsy, expresionistickými panoramaty či  pseudokonstruktivistickým  lešením, homerickou čistku, aby vyhodil ze scény všecko staré haraburdí, včetně všech návyků herecké posunČiny; na takto obnažené scéně bylo teprve možno organisovat akci, užívající elementárních a ryzích jevištních hodnot, v samostatnou živoucí divadelní báseň, která si ne-vypůjčuje ozdoby z garderóby minulosti. Honzlova cesta od „Depeše na kolečkách" a od „Prsů Tiresio-. vých" k Nezvalovu „Strachu" a k Aragonovu-Breto-novu „Pokladu jesuitů" (v „Novém divadle" dne 17. května 1935), jejíž směr zakreslují knihy „Roztočené jeviště" (1925) a ,^Lesh a bída divadel" (1937), je procesem přeměny poetismv, v surrealismus. Svými rannými inscenacemi obnažil Jindřich Honzl jeviště, strhl cudné Thalii její makkartovský kostým. Dnes, po vyklizení starých realistických či expresionistických dekorací, vracejí se na scénu podivuhodné věci,
63
69
jiroavá zátiší, jaká sestavuje náhoda nebo sen: nikoliv jako kulisy, nýbrž jako surrealistické objekty. Dnes nejde již o to roztančit na jevišti balet abstraktních harmonií barevných, světelných, hudebních a slovních, nýbrž o to objektivisovat a materia-lisovat co nejprecisněji cbrazy a děje, zrozené v bás- /' nickém snu, v imaginativrJm světě. Tyto obrazy a děje snaží se nabýt na jevišti téže objektivní evidence a hutnosti, jakou mají věci a události zevní reality. Nejde tu o obrazovou nebo rytmickou komposici scény, jde o dekomposici skutečnosti v subjektivně-objektivní nadrealitu. Jinak řečeno: komposice scény není již vyváženou souhrou barev, světel, zvuků a tělesných pohybů, nýbrž dekomposici reality. Toto protirealistické divadlo není dvojsmyslným „únikem ze života" do stylu a abstrakcí, ani do mystiky fan-tastična. Neboť „to, co je nejpodivuhodnější na fantastickém, toť to, že není fantastické, nýbrž toliko reálné" (André Breton). Nejblouznivější obrazy a představy, nejzázračnější děje směřují k tomu, aby se materialisovaly ve fysické existenci uprostřed každodenní reality. Imaginatívni svět, neznámý naší racionální zkušenosti, chce být uplatněn v prostředí všedního skutečna. Proniky snu s denním životem jsou mnohem častější, trvalejší a úplnější než dosud předpokládah psychologové i básníci. Sen, jenž znamenal pro positivistického realistu totéž, co neskutečno, není než realita, zpracovaná v naší hlavě za podmínky umlknutí vůle a racionální kontroly. V snovém spojem zdánlivě libovolných obrazů a útržků vzpomínek, řízeném zákonem asociace představ, zhušťují .1 se do krajnosti děje, dramatisují se situace, události i předcházejí, skokem jedna v druhou, věci a osoby jsou i navzájem zaměňovány; tlak a útlak společnosti, tero- j risující touhu, zatlačuje z lidského vědomí to, co se j
nesnáší s vládnoucí morálkou a ideologií, s rozumem a řádem panující třídy, do temného pozadí nevědomí. Leč i zatlačené touhy, představy a myšlenky chtějí se uplatnit v životě a ve skutečnosti, z níž se přece zrodily. Umění, které se osvobodilo od úkolu napodobování, zobrazování a tlumočení zevní reality a přírody, od pohledů do domáckého života a od ideologického poučování, které se osvobodilo od apriorního sujetu, pojímaného ve způsobe racionální či spekulativní myšlenky, které rozpoutalo na scéně svobodnou hru slov s lidmi, s objekty nebo s jejich obrazy, a které cestou synthetické divadelní poesie přiblížilo se k rim-baudovskému soustavnému rozrušování všech smyslů — toto osvobozené umění chce nám podávat věrné obrazy naší vnitřní přírody, přeměňovat svět stínů a přízraků v hmotné tvary a přivést „zobrazování mentálních představ čím  dále  tím k objektivnější přesností" (Breton). Žhoucí obrazy konkrétní iracionality směřují k fysickému ztělesnění a překračují oblast fantasmagorických představ. Divadlo a umění, čím více se vzdálilo od realismu, tím více se přiblížilo k bezprostředním a nejhlubším skutečnostem, tím jemněji pochopilo život a  hnutí lidského ducha. Obrazy fantasie  (které ostatně nevznikly ex nihilo samovolným plozením, nýbrž které jsou zpracováním reálné látky, nahromaděné naším vnímáním) chtějí nabýt hmatatelné reálnosti a uvést se do objektivního světla. Proměnit život podle obrazu touhy a snu! Je pravděpodobné, že tou měrou, jak se obrazy konkrétní iracionality přiblíží k jevové skutečnosti, bude umění používat výrazových prostředků ilusio-nistického imitativního barvotisku nebo velkého realistického stylu. Salvátor Dali definoval své malířství, které přešlo od ilusionistickýeh prostředků optického klamu k technice velikých realistů, jimiž byli Velas-
70
71
ques nebo Vermeer van Delft, jako „momentní barevnou fotografii jemných, výstředních, mimovýtvar-< ných a miriomalířských obrazu konkrétní iracionality". Jindřich Honzl, jenž studoval s touž napjatou pozorností právě tak realismus Moskevského Uměleckého divadla MCHAT, v němž vytušil možnosti emocí, které zůstaly realistickým divadelníkům neznámy, jako Mejercholdovy inscenace „Revisora" a „Dámy s kameliemi", který s týmž pochopením pronikl surrealistické malířství a proměnil (v „Pokladu jesuitů") scénu v surrealistický objekt, definoval jevištní báseň jako „dekomposici skutečnosti v nadrea-litu, již by bylo možno nazvat, spíše než surrealistickým obrazem, surrealistickou fotografii snu, neboť nadreálná dekomposice snaží se o dokumentární, fotografickou přesnost svých složek".
První kapitola divadelní revoluce, kterou započal před dvanácti roky Jindřich Honzl, není dodnes uzavřena.
JAROSLAV JEŽEK
Václav Holshnecht
Na umělecký typ Jaroslava Ježka se hodí anglické rčení well tirned. Je totiž mezi dnešní dobou a mezi jeho zjevem jakýsi druh příčinné souvislosti. Dnešní doba potřebuje talenty rázu Ježkova a naopak Ježek potřebuje právě tuto dobu, aby své nadání mohl uplatnit a rozvinout, jak náleží. Mezi soudobými českými hudebníky sotva lze najít šťastnější souběh osobních a uměleckých disposic s charakterem a požadavky doby, jak je tomu v jeho případě. Rovněž by se mezi nimi našlo málo takových, jimž bylo dopřáno, aby tak rychle našli své pravé prostředí, aby se vyvíjeli bez zbytečných oklik, aby mířili ke svému cíli s takovou jistotou a s takovým vědomím, co se může a co nesmí. A konečně — a nikoli v nejmenší míře -— zřídka kdy se vyskytne, aby šel umělec za tímto cílem s takovou odvahou jako on. K uskutečnění kariéry jazzového komponisty, jakou dokázal v našem prostředí Ježek, je totiž třeba jisté odvahy, neboť je to něco, co se příčí obvyklému názoru na poslání vážného umělce, za něhož třeba považovati hudebního skladatele. Budete-li mluvit o této věci s mnoha hudebníky, můžete být připraveni na otázku: „Lze připustit, aby skladatel, jehož nadání nelze neuznati, skládal písničky pro potřebu aktuálního divadla, místo aby tvořil symfonie nebo opery?"
V takto položené otázce je obsažen především este-
72
73
OSVOBOZENÉ divadlo
Přehled desetileté historie
VZHIK DIVADLA A JEHO PRVNÍ PRIHCIPY (1926-27)
Poetismus
Osvobozené divadlo bylo založeno roku 1926 jako divadelní odbočka avantgardní umělecké skupiny DEVĚTSIL. Tento kruh mladých pražských umělců, ijehož hlavními vůdci byli teoretik K. Teige a básník V. Nezval, usiloval o vytvoření nové poesie jako svrchovaného lidského a uměleckého řádu, jako nástup-kyně za všechna dosavadní akademická umění, jako jediného pásma absolutní duchovní tvorby. Teigem a Nezvalem definovaný poetismus, stojící na filosofickém podkladě marxismu, navazoval na poesii Apolli-nairovu, malířství Picassovo a dokonce i na poválečný západní dadaismus. Na druhé straně mu byl blízký nový duch revoluční poesie ruské s Majakovským v čele.
Tairov
Mladí režiséři Frejka a Honzl, oba členové DE-VĚTSILU, založili avantgardní scénu Osvobozeného divadla v intencích teorie ruského divadelníka Tai-rova, jehož kniha „Osvobozené divadlo" pokřtila dokonce tuto scénu.
Základním heslem této malé divadelní skupiny a vysvětlením jejího jména bylo: osi;oboeiir divadelní atmosféru ze stylisátorství, z nereálností prostředků a hereckých manýr, z nedojímavosti, z emotivní chudoby soudobé divadelní krise.
114
Honzl a Frejka
HONZL, FREJKA spolu s NEZVALEM, skladatelem JEŽKEM a tehda ještě s E. F. Burianem (dnes šéfem vlastního divadla D 37) pustili se do nadšené osvobozovací práce zatuchlého divadelního umění a vydali se na válečnou výpravu, jež mířila právě tak proti starému akademismu realistickému, jako proti uměleckému zmatku symbolistu a stylisátorství expresionistu.
Poetismus v Osvobozeném divadlo
Podle principu českého poetismu Teigova a Nezva-lova snažilo se ve svých počátcích Osvobozené divadlo vnésti na jeviště svěží stylovou čistotu cirkusových akrobatů, poesii šantánů a pouťových slavností a elementární rytmus němých filmů. Snažilo se znovu objevit v těchto oborech, akademickým uměním odsouzených, čirý zdroj emoce a řád skutečného živého divadla, tak jak se v nich zachoval z lepších časů někdejší commedie delľarte.
Prsy Tiresiovy
Tak v letech 1926 a 1927 došlo k několika nepravidelným představením menší divadelní práce Ne-zvalovy DEPEŠE NA KOLEČKÁCH, k provedení hry NÉMÝ KAVALÍR od francouzského surrealisty Ri-bemont-Dessaignes a k Honzlově inscenaci PRSŮ TIRESIOVřCH (Les Mammelles de Tirésias) od Guillauma Apollinaira.
Tento největší moderní básník, jenž už před válkou vodil do cirku Medrana ruského režiséra Mejercholda a nalézal tam s ním mezi clowny a žongléry více divadla, než jim dovedla poskytnout oficielní i neofi-cielní jeviště divadelní Evropy, stal se už od počátku lyrickým patronem Osvobozených.
115
VE ST- POCKET- REVU E A ZAČÁTKY VOSKOVCE & WERICHA (1927)
Po necelém roce svého trváni, na jaře 1927, počalo se Osvobozené divadlo rozštěpovat. Hrálo nepravidelně, ovšem, že amatérsky (jeho členové nebyli pláce- _ ni) v maličkém sále (nejdříve na Slupi, pak v Umě- ' lecké Besedě) a po neshodách v uměleckém vedeni odešli z něho Frejka a Burian s částí ensemblů, aby založili jinou skupinu.
V Osvobozeném zůstal uměleckým šéfem režisér Honzl s Nezvalem a několika herci-amatéry. V téže j době uspořádali na jevišti Osvobozeného divadla, ale J nezávisle od jeho vedení, dva studenti, Voskovec a Werich, amatérské představení VEST-POCKET-RE- ! VUE, kterou si sami napsali. i
Tato zvláštní podívaná byla jakýmsi kapesním vy- j dáním t. zv. „revue ä grand spectacle" od počátku do konce komickým, jež zároveň parodovala realistické ,| drama, operetní sentimentalitu, literární snobismus a měšťáckou mondénost. Její scénické prostředky . byly minimální, ale to snad jí právě dodávalo kouzla lehounké a velmi fantastické improvisace. Vedle fraškovité persifláše důstojného divadla a všech pří- j liš absolutních a okázalých hodnot, byla tato hra plna i okouzleného lyrismu a vyzařovala právě atmosféru onoho „osvobozeného" divadla, o něž tolik mladé generaci šlo. !
Voskovec & Werich sami hráli již v této prvotině role dvou hovorných clownů, které se staly základem pro standardní typy, jež si pro sebe později vytvořili. i
Vest Pocket Revue se setkala se sensačním a naprosto neočekávaným úspěchem. Dosáhla celkem počtu 208 repris, založila věrný kádr publika Osvobozenému divadlu a mela takový vliv na pražskou
i
116
mládež, že vytvořila jakýsi svět pro sebe s vlastním slangem, humorem a názorem na život a postavila naráz dvojici Voskovce & Wericha pevně na jeviště.
0SV0B0ZEÍIÉ DIVADLO PROFESIONÁLNÍ AVANTGARDNÍ SCÉNOU {1927-29}
Záhy po úspěšné premiéře vstoupili Voskovec & Werich se svou Vest-Pocket-Revuí do Osvobozeného divadla, které tak získalo repertoir pro podstatně širší kádr publika, než jakému bylo zvyklé a mělo tak možnost střídati reprisy této revue s jjnými představeními exklusivnějšího rázu. Zároveň bylo možno aspoň skromně odměňovat herce a dovolovat si o něco málo nákladnější inscenace, takže divadlo se postupně měnilo v pravidelnou profesionální scénu.
První sezona ve středu města
V sezoně 1928-29 přestěhovalo se do většího sálu ve středu města, kde se již stalo každodenně hrajícím profesionálním divadlem. Během této sezony vystřídali Voskovec & Werich několik vlastních her, jež znamenají po spontánní a revoluční Vest-Pocket-Revui hledání vlastního stylů a tvrdou školu divadelních zkušeností. Současně Honzl inscenuje řadu překvapujících a odvážných představení, mezi jinými Pessaignesova KATA PERUÁNSKÉHO, Lunzův MIMO ZÁKON, Cocteauova ORFEA a Jarryho KRÁLE UBU s Werichem v titulní roli.
OBDOBÍ POETICKÉ KOMIKY (1929-31)
Po této první sezoně ve středu města odchází režisér Honzl na místo šéfa činohry do Zemského divadla v Brně.
117
Vítězslav Nezval, List do památníku ..........                                      . 5
Jindřich Vodák, Dopis k jubileu.............. 9
Otokar Fischer, Glosa.................. 14
Edmond Konrád, Ze školy a za ško!u............ 16
Vladislav Vančura, Poznámka o humoru Oi%-obozeného divadla . 24 Roman Jakobson, Dopis Jiřímu Voskovcovi a Janu Werichovi o no-
aticc a sémantice švandy................ 27
Jindřich Honzl, Inspirované herectví............ 35
Jan Kučera, V í/ f ve filmu.............. 49
Karel Teige, Poesie na divadlo...........                                        ... 55
Václav Holzknecht, Jaroslav Ježek...........- ■ . 73
Josef Träger, Herecký svět Osvobozeného divadla....... 84
Karel Čapek, Předchůdcové nových času........... 90
Helena Malířova, Od února 1927 do února 1937 ....... 93
Karel Konrád, Jubilejní kursiva............... 101
Mejerchold o Voskovcovi a Werichovi............ 105
D. Bernard-Deschamps, Její Milost Fraška.......... 106
S. Tretjakov, K desetiletí divadla V €ř "W.......... 108
Ivan Olbracht, Milý Jene a Jiří............... 109
Antonín Trýb, Drazí přátelé................ Hl
Kischův pozdrav...................... H3
Oisvobozené divadlo. Přehled desetileté historie ........ H4
D;set let Osvobozeného divadla ve fotografii......... 129
L.st ze španělského bojiště. Reprodukce dopisu   ........ 168
170