i
I i
1
!
j -|
L h
JIŘÍ F REJ K A
GLOV
který se s
tai her c e
STUDIE
9
e I a ti t r i c h
PRAHA
na poznávajícím člověku. Poznávající člověk stojí ve středu zájmu, účelem poznání není věc nebo jevištní postava, které mají býti poznány, nýbrž člověk-herec, který chce poznati. Ona věc nebo ona jevištní postava vystoupí ze své bezpohlavní neutrality teprve v okamžiku, kdy se stane pro herce hodnotou.
K závěru této stručné kapitoly položme si ještě otázku, kterým směrem objevuje herec nový subjektivní svět pro své srdce. Uvědorníme si to velmi brzy: zatím co myšlení rozumové, kognitivní poznávání neuspokojuje, přenáší se celá invenční schopnost pro ukojení zálib této herecké bytosti na pole emocionální, které se od předchozího liší asi jako mladý temperamentní hoch od svého temperamentně pedantského učitele. Jsou tu dvě protitendence. Na jedné straně dokonale harmonická konstrukce zevšeobecněných poznatků, celistvá a v sobě uzavřená, ne vidění života, ale vidění ""jeho zákonitosti — na druhé straně třeba herec, který nevidí před sebou lidskou rasu v její konstruktérské schopnosti, ale kterého naopak zajímá lidství individuální; herec zevšeobecňuje individualitu, ale ne tak, aby ztratila svou osobitou výraznost. Chce aby byla souhrnem, representantem, aby byla —■ symbolem.
DIVADLO ROSTE Z KONVENCE A PŘECE PROTI Ní BOJUJE
Divadlo jako každé jiné umění je něčím funkčním. Hercovým úkolem i účelem je působiti na lidskou mysl i fantasii Vytvořit pásmo podnětů hned útočných a hned podléhajících, které probíhá kolem tišin i rušných míst lidského nitra, hned vzrušujíc, hned uklidňujíc. Celá ta zdánlivě objektivní mašinérie divadla není nic jiného, nes kontrapunkt, skládaný a komponovaný u~ milcem na motiv divákova života a jeho mysli. Zmocňuje se nás představa, jakoby kterékoliv umění bylo vymýšleno, skládáno, tvořeno k většímu obohacení jeho bezejmenného diváka a posluchače. Jakoby divák se podobal opravdu melodii prosté a přece jen ze všeho nejskutečnější, která je zharmonisována a uvedena do plnokrevné mnohozvučností jevištěm. Scéna se podobá zesilovači; sečnou a její podivnou fantaskní zákonitostí je dána možnost zvýraznení, rozčlenění, výběru z chaotického bohatství lidského nitra, z tohoto fondu tkvějícího v publiku; lidství je reservoirem jevištního umění; každý člověk v hledišti má imanentné v sobě obsaženu kteroukoliv příští tragedii nebo komedii. Divadlo je jen systém, jak ji uskutečnit. A to je ta melodie, která bude harmonisována jevištěm. Divadelní
84
85
dojem, divadlo je náhrou na lidskou zkušenost, jež rozkývaná a rozčeřena dílem a hercem, buduje ze sebe nový svět nové skutečnosti, ale stejně divákovi vlastní, v něm obsažený a jemu blízky.
Divadelní dojem nespočíva v napodobení života. Imitace není záležitostí uměleckou, naopak, je proti-umělecká a vzbuzuje odpor. Tak zvané imitující umění realistické neokouzlovalo tím, že napodobilo, nýbrž tím, že propracovalo co do intensity a hloubky každou postavu. Největší klad tohoto období, jak jsme se již jinde zmínili, spočívá v objevem lidského nitra, a v propracování hercovy reakce na vnitřní popud i na popudy prostředí. Stejně krajina není krásná sama o sobě,-ale krása je do ní teprve vkládána divákem. Podle staré známé věty, £e krajina je stav duše. Jde o svět nový a tvůrčí, o svět protikonvencionelní — ale zároveň stavění na konvenci.
Herectví nespočívá v tom, že jeho nositel je diferencován v oblasti ideové, jeho bohatství je bohatstvím projevu. Ovládá diváka ne svým myšlením, nýbrž schopností býti nositelem, představitelem sivota a myšlenky. Jeho prací není poznání v běžném smyslu toho slova, nýbrž převtělení sama sebe, a objektivace tohoto převtělení. Herec uvolnil a porušil v sobě své vlastní konvencionalisované pohyby, aby kdykoliv mohl vstoupit, vtělit se v pohybovou konvenci nějaké postavy a mohl tím něco říci; a podobně nás zaujme uvolněním a mnohotvárností umění slovního a mimického. Opilec, kterého potkáváme na ulici, má určitou a opilci vlastní pohybovou, slovní a myšlenkovou konvenci. Jeho celé držení je jeho opilostí usměrněno, normalisováno, typi-
sováno. Nuže, pro herce tato konvence znamená před-zkušenost, a hraje-li opilce, musí své vlastní individuelní reakce ovládnouti podle obrazu onoho opilce, aí už je pak stylisiíje jakýmkoliv způsobem. A tak konvence, pravý opak tvořivosti, je základním kamenem tvůrčího herectví. Neboť je jeho námětem a základem jeho řeči.
Konvence, toť zaběhaná příčinná souvislost, hau-sální nexus, její pomocí divák pochopí, že určité pohyby znamenají opilce, ježto je viděl u opilců. Nemusí se jednat jen o tento druh. Jste na přiklad zvyklí, že cylindr sedí důstojně na hlavách při slavnostních příležitostech. Nuže, clown, který vám dokáže, že takovýto klobouk slouží ke všemu jinému, obrací ovšem konvenční zvyklost, ale zajímá vás tím, že znáte i onu předuměleckou funkci, ba, že ji znáte v první řadě. Je to tedy obrácený první případ.
Každodenní svět ševce, úředníka je viděn očima určitého zaměstnání. Všechno, celý ten chaos civiHso-vaného světa, může býti jednou omezen na své váhy a míry, jindy na daňovou platební schopnost; ale mimo to je dána možnost, víc, je dána přímá potřeba vidění syntetického, a to je vidění umělecké, v tom je i kouzlo vnímání umění. Radou postav a jejich zeskutečněním je divák vytržen ze sebe, vsunut do hledištního davu a hněten jako člen kolektiva, aby prožil tímto diváckým, převtělením sensace zcela nové,-
Každý charakterisační herecký prvek vyvolá určitou představu. Ale v zápětí a ve svém rozvoji vyvolá i plno dalších asociací k představě. Proto jednou červený závěs má úlohu ohně, jindy je osudovou hrozbou
86
ohně v duších, jindy vzpoury, jindy skličujícího barového purpuru. Tyto asociativní prvky, které jsou podtrženy, jsou mnohem podstatnější pro hercovu práci a divikr-vo vnímání než první dojem a první představa, neboť ne představa červené látky, ale její symbolický, asociativní smysl nás dojal. Asociace jsou spolusákla-dem emocionálního myšlení uměleckého, jimi je určována jevištní symbolika.
Symbol. Symbol, jak jej definuje Brmatinger, je smysl — obraz, smysl jako obraz, obraz jako nositel smyslu nebo nějaké ideje. Symbol je pro básníka prostředek, abychom mohli jeho dílem vidět a tušit život, takže dílo pak jest duševním analogem ke skutečnosti. Svět usměrněný člověkem.
Tu se již rýsuje před hercovýma očima jevištní symbol jako výsledek této objevitelské práce. Celá scéna je symbol. Scéna jasně viděná zejména dynamicky. Symbolem je í charakterisováná postava, symbolem je dobře volený tón, záchvěv těla, maska a kostým. Složitá konstrukce, mluvená hereckou řečí. Sebe nepatrnější symbolisující projev je stavebním kamenem, z něhož je budována stavba hry, stavba nového světa.
Zmínili jsme se již, že přírodu od jevištní kreace dělí určitá retuš, že herec jako by přetavováním postavy do svého tcía na přírodě tu něco přidával, tu ubíral, aby dospěl k větší výraznosti. Cím hotovější dílo, tím jasněji je zřejmo, že hlediště a jeviště od sebe odděluje mystická propast, jež dává jevištní kreaci- sankci všeobecnosti, všeobecného smyslu. Onu retuš však zveme raději jejím pravým jménem, zveme ji pathosem. Je to pathos, který vyzdvihuje jeviště z šedé každo-
88
dermosti, a mystická propast hlediště a jeviště může býti překlenuta jediným: tím, že jeviště se svou atmosférou se bude zrcadlit v atmosféře hlediště. Zvemež to tedy pathosem hlediště. A jako v diváku je základ divadla, tak v jeho (nekothurnovém) pathosu je základ jeho diváctví.
Umění jevištního symbolu spočívá v náhře na diváka, herecký symbol, to£ charakterisace, mimika, tón, ale to všechno musí mít pevnou a pointovanou jevištní »morálku«, jevištní účel. Ale ta mimika, ten tón? Není to nic jiného než otevření cesty, kterou divák vniká do syntetického jevištního díla, do jeho účelu, do jeho atmosféry — v první řadě vnitřním napodobením.
89
JEVIŠTNÍ IMITACE NEM JEVIŠTNÍ ILUSE ANI JEVIŠTNÍ PRAVDA
Životní ilusi na scéně nutno nahradit dostatečně sugestivní životní emotivitou. Této emotivnosti však nedocílíme, nezaplníme-li jeviště skutečnými a mistrnými lidmi a předměty, ovšem skutečnosti ne životní, ale jevištní. Neboť jeviště je dokonale skutečný svět vlastní zákonitosti, »svět, do jehož deště se může bez deštníku«.
Vzpomeňme na cirkus, nekonečně přehrávající své clowny jako žonglérské koule po šachovnici země s pole na pole. Býti všude srozumitelným, všude vzrušujícím, ničím jiným než dokonalými evolucemi těl, prostým, ale všekomickým nebo všetragickým příběhem! Zde není základem ani filosofický úmysl, předem vnucovaný herci, ani literátova libovůle, zde není než přesná práce, která nechá padnouti svůj lidský stroj vedle záchranné sítě, není-li vyhotoven dokonale.
Každodennímu světu chce se žiti ještě nějakým jiným životem, životem hrdinským, na nůž — vzpomeňme, že tato potřeba činí z některých lidí herce. A jen mistrný herec, umělec, má právo zde vládnout.
Cirkus, varietěs, film, ale nejvíce divadlo jsou nadstavbou nad všední skutečností pro uchvacující — lež?
90
ne, pro novou skutečnost. Princip kausali-ty, nebo ještě lépe zákony asociativní jsou značně deformovány a diferencovány. Toť onen   cylindr, který náhle nabývá funkce zcela nové a alogické. Asociativní zákony, toť podstata konvence, toť zautomatísování našeho života i myšlení. Otvírající se dveře dávají očekávání člověka, který za nimi stojí, ke trůnu hledáme krále a k rozbité botě druhou do páru. Sebe silnější alogism buduje vlastně nejdůrazněji na těchto zákonech. Kdyby knihy samy přeletovaly s místa na místo, kdyby dveře nebyly normálně   otevírány lidmi, sotva by nás zajímaly filmové triky s létajícími knihami nebo zázračnými koberci. Podstatou dojmu je zde právě onen zvrat kausálního řetězu, navázání na nej.
91
Herec jako kterýkoliv jiný umělec pracuje s asociativními standarty divákova vedomí. Standartem označujeme na příklad ono spojování otevíraných dveří s očekávaným člověkem nebo opilé vrávorání u silně opilého člověka. Post hoc, ergo propter hoc. Rozdíl mezi životem a jevištěm spočívá v tom, že tyto standarty jsou v životě zautomatisováním našeho vnímání a našeho postřehu, kdežto na jevišti jsou některé z nich vybírány jako stavební kameny, z nichž umělec buduje nový svět »AlogÍsmus« uměleckého díla může spočí-vati bud! v novém sestavení těchto kamenů, nebo v jejich zcela novém, symbolickém výkladu, ale standart je vždycky něco, Čím je zachycena vnímavost diváka. Nezdary tak zvaných abstraktivistů spočívají v tom, že jen zcela málo lidí se zvláštním formálním fondem je schopno zajímati se o jejich umění. Kdokoliv jiný potřebuje vstup do fantasijního proudu uměleckého díla, hledá v umění ne sice napodobení, ale důsledné působení na sebe sama a toto působení bude nejsilnější, když zachytí nejen jeho formalistní city, ale když bude stavětí na celém divákovu způsobu myšlení a vnímání z jeho běžného života.
Divadelní představení je řada symbolů, řada znamének, řada magických formulí, které podobny chvění ladičky slyšeného až v uchu nejsou samy o sobě ničím: publikum, tato chaotická kolektivita činí divadlo něčím slíutečným teprve v okamžiku, kdy pochopí jeho znaménka, kdy je jimi usměrněno, kdy z jeho chaosu jsou vybrány kusy jeho kolektivního srdce a vtaženy na jeviště ve formě jeho vnímacího standartu, jeho prožitku.
92
i: Znamená to, že divadlo nahrálo na určité standarty
1       ve svém publiku, a teprve pak je může vléci svým fanta-í       sijním proudem kamkoliv se mu zlíbí. | Na příklad jevištní Huse nespočívá v imitaci neja-
li kého prostředí a jeho lidí, nýbrž jen ve vybrání do-Ji statečně názorných vnímacích standartu. Umění u vyti nalezení těchto standartu teprve začíná. Jeho vlastní I půda a tvorba je tam, kde z nich vybíhá do asociací |t       a jevištní stavby postav, kdy stavějíc na jejich logič-
Íh ností dosahuje s>alogismu«, kdy stavějíc na jejich názornosti, se vybíjí myšlením emocionálním. Člověk vylézající po mřížoví působí nejprve jako j umělec těla; ale zároveň může býti takto »fixován« ne-} klid, útěk, strach, podle situace a její dynamiky. Každé l dramatické libreto má takováto místa, v nichž možno \ užít analogií, dávajících herci možnost osvoboditi tělo, f režisérovi fantasii diváka, výtvarníku možnost dělati i ne již dekorace, ale rekvisity.
Divadelní libreto není rozděleno na výstupy, ale na celky určené objektivně i subjektivně. Objektivně: určitá dramatická pasáž má svou rekvisitu, svou hla-■ sovou modulaci, svoje aranžovaná pohybová i slovní
\ vystupňování, svoje lomení světla. A subjektivně je
h: to vše spojeno osobou herce, který vyvolává širokou P ■ řadu asociací, jež jsou pro diváka zhmotněny herco-[ vým gestem nebo novou rekvisitou, a tak se indukuje
\ široký proud poesie, který nebude určen jen slovním
[ zněním hry, ale který bude hnán všemi divákovými
smysly skrze závěje asociací. L Docházíme tak k jakémusi scénickému materia-
lismu:, chcete-li to tak jmenovat. Slovo, pohyb jsou
l
hmotně se projevivší myšlenkou, všechny myšlenkové skutečnosti autorovy jsou režisérem jevištně transponovány a doplněny, sraženy do jediného pole ryzí scénické pravdivosti a působivosti. Dialog není doprovázen, ale přímo se zhmotní rekvisitou. Rekvisita má pak vlastní dynamický lyrism (slovní, nesený hercem, pohybový, sedící v každém diváku, který kdy padal s podobné věci) i statický (materiálový). Jde o zakti-visování celé scény, jež z obrazu, dolmmentujícího a podbarvujícího nějaký děj, stává se skutečným divadlem a vzrušuje nejen myšlenkově. Není zde dualismu starších režijních pojetí, často jen dokumentujících literární dílo. Myšlenka, fantasijní představa na scéně divadelně se zhmotňuje; divadelní projev má totiž dokonale soběstačnou formální výrazovou stránku.
Každý umělecký symbol je materiálovým analogem životní skutečnosti, získaným tvůrčím diferenci-acním pochodem.
Divadlo nejsou slova, t, j. symboly literární, nýbrž jevištní akce, fixované slovem, pohybem, prostorem, barvou atd. Je to dokonalý, nereprodukující výraz, nová skutečnost, z níž vystřelují analogie do skutečnosti životní.
Tedy extatické divadlo veselých analogií, vtipné a nezatížené literaturou. Divák bude podoben vodnímu ptáku, který letí, kráčí po zemi nebo loví pod vodou, poslušen jediného zákona: rekordu životního zájmu.
Herec. Je to také: neznásilniti tento krásný materiál imitací. Herci není třeba napodobiti určitou figuru zcela pasivně tím, že odpozoruje v životě někomu charakteristické prvky mimické nebo jiné. Herec ne-
94
\ přestává býti hercem, to jest veselým hráčem plným I vtipu a okouzlující síly. Tato aktivita hry moderního \ herce stupňuje dojem divákův, kterému dnes není třeba \ napodobenin a kažení toho, co vidí jinde prosté a čisté I — život. Herec je roztočeným zrcadlem tváří v tvář | divákovi, využívá jeho zážitků, jež jsou lanem a hraz-E dou, na kterých provádí své objektivní artistické I kousky. Jsou to jediné a první skutečnosti, se kterými | počítá při konstrukci svých produkcí, a vybírá za svou i záchrannou síť co nejprimérnější a nejkolektivnější :      zkušenosti publika.
[ Sugestivnost nějakého jevištního symbolu jest v
| první řadě dílem těchto analogií a asociací. Realismu 1 záleželo na fingované pravosti prostředí, ve kterém ? má býti stvořena scénická emoce. Docházelo se ke zdánlivé životnosti, t. j. kopii denního života, jež ne-> měla scénické sankce. Každé prostředí však není pra-[      vým jevištěm.
Na scéně nezáleží na jakékoliv pravosti, nýbrž na . konstruktivní pravosti dobře ušitého materiálu = jeho t       jevištní lyrism. Proto přichází v úvahu nejprve mate-j       riál užitý čistě a účelně, nefingovaný, který se stává ryzím spoluhercem, ženoucím k největší možné výra-|       zovosti i lidi.
t Realism chtěl dosáhnouti jevištního dojmu napodo-
j bením životních symbolů uměleckými, lépe: identifí-j       kací jevištního a životního zákona příčinosti.
Herec však nesmí setrvat u pouhého převtělení, ani režisér u pouhého napodobení. Herec musí objektivovat — kdys se převtělil do postavy — svůj prožitek ve výkon, v syntetický a, zkratkový obraz, 'o jevištní ; .    metaforu, symbol, vykřičník.
95