HERECKÁ POSTAVA Harlekýn. D o t t o r e. Pantalone. B r I g-h e 1 1 a. Trufalóino. Scaramouche. S g a-narelle. P i e r r o t ... Postavy comedle dell'arte. Svádí nás to přirovnat tyto stálé postavy k indexům pevnosti v tahu, v lomu, v tlaku, o něž opírá stavitel evňj výpočet mostní konstrukce. Vidíme v nich tak stálá pravidla a regule hry. Hry - byly vždy nové a nové kombinace mezi těmito typickými postavami. Vytvořit novou postavu znamenalo by tedy herci 17, a 18» stol. směnit pravidla a najít nová. Myglírae přitom, abychom si usnadnili přirovnání, na postavy hry v šachy. Člověku, kterého trochu unáší fantasie umělce, líbí se královna, střelec, král, pěšák a navrhuje hned: "Když je tu královna a střelec, král a kůň..., proč by nemohla být pro obohacení kombinací, ..řekněme.., odaliska.* Šachista odmítne briskně jeho půvabnou odalisku a tvrdí, že se ještě nenasel člověk, který by vyčerpal všechny kombinace jediného šachového otevření - takového gambitu dámy. Nač odalisku? Přítel odalisky a šachista si nemohou nikdy porozumět. Zdá se nám, že si ani my nerozumíme s postavami comedie dell arte a a těmi pravidly, která 3e řídí na jevišti. Sas vrší vyšší věže, než byla babylonská, a změnil také planety, které vládnou uměním. Nevystihneme dobře podstatu "postav* comedie dell'arte ani tím, přirovnárae-li je k postavám některých dnešních filmových komiků: Chaplina, Friga, Harolda Lloyda, Laurela a Hardyho..., protože to jsou postavy současného umění. Chaplin není typická postava, ale je to Jeden, zcela určitý človííek: troska - měg^áček, nuzák - 77 dandy, paíha - krámec, SÍaetný - melancholik, spokojené e - človek věčné touhy, který přechází z filmu do filmu, jako přechází d*Artagnan z dílu do dílu Tří muSketýrů. Kostým vyřazuje Chaplina z každého stavu a zaměstnání a každý film Je novým důkazem nesou-měřítelnosti této společnosti s ním. Tato postavička se nesrovnává se zásadami žádné společenské třídy a žádného zaměstnání. Harlekýn nebyl ovsem zdaleka chaplinovským revolucionářem. Nebyl také takovým anarchistou. Naopak, uplatnil se t každém řemesle a v každé třídě. I když přebytek Jeho vitality překračoval dovolené meze spoleěenské kázně /která divadelní postava může býti vzorem společenskému pořádku a posluěnosti/ - bylo možno, aby Harlekýn představoval na jeviěti každý stav. Stačilo, aby se prohlásil hrabětem, a ihned divák Interpretoval Jeho pestré skvrny jako vyšívaný kabát, bohatě zdobený zlatem a krajkami. Ale Harlekýnovy barevné cáry posloužily stejně dobře postavě "hostinského", který dobýval z hostů tajemství jejich lásek i peněz. Harlekýn není individuum, je konvenční postava, kterou si může prisvojit každý herec,jako si může každý autor přisvojit konvence dobrodružného románu nebo sonetu. Přirovnání jevištní postavy k šachové figuře nám prospělo Jenom tolik, že jsme si uvědomili, že trvalost Ěachových pravidel je pro hru v šachy totéž, co pro divadelní hru neustálá proměnlivost regulí hry. V umění má pravidlo, regule, zákon obrácenou tendenci než v životě. Zdá se, jako by umění respektovalo jen ty zákony, které nebyly nikým poznány a pojmenovány, které nikdo nesrovnal v soustavu, z nichž se ještě nikomu nepodařilo nadělat desatero. V témž okamžiku, kdy nabývá čtenář nebo divák jasného vědomí o pravidlech hry nebo romáiiu, ve chvíli, kdy v obraze objevíme kostru jeho komposice místo dojmu - v té Se chvíli rozpadá se umělecké dílo v mechanisra koleček a per,jež se rozsypou před našima očima, zanechávajíce nicotu. Káme pocit, čteme-li Sklovského "To-orll prózy",ze jsou tu uvedena v soustavu pravidla stavby novel a románů Cervant esových, Diokensových, S ti měrových proto, aby Sklovskij překazil spisovatelům psát novely podle Cervantesových vzorců, podle Dickensavých rovnic o několika neznámých, podle 5 ti měrových pravidel "falešného mariáŕSe". V tom emyalu bychom mohli říci, že formaliatíctí estetikové jsou opravdoví nepřátelé spisovatelů-formalistů. Rozpomeňme se na zápas Gozziho a Goldoniho s italským improvizovaným divadlem a konvencemi postav 1 situací comedie dell'arteí 78 Ten paradox je zcela logickým vývojem věcí: oba dovrsitelé tradice italské komedie jsou současně jejími hrobaři a skutečnými nepřáteli, V jejich dílech vítězi nad improvisovanou corcedií dell* arte psaná comedía erudita. Konvence staré comedíe dell arte ztuhly v řadu neproměnných komických situací, typických vtipů a slovních hříček - celá hra se proměnila v mrtvou hmotu konstrukce ber pohybu a životního tepu. Proto se od ní odvracejí nejen autori a herci, ale i obecenstvo* Gozzi a Goldonl zachraňují herecké postavy staré komedie tím, Že je nově pojmenovávají, že je převlékají do nových kostýmů, že pro ně píší nové dialogy. Hru, která byla před nimi řetězem situací, spojených jen známými postavami, proměňují na hru, jež Je a řetězena v jednotu příčiny a následku, v dějovou jednotu. Po Gozzim a Goldonira rosmetává ztuhlou divadelní konstrukci har-lekýnské hry Lessing a bere si k tomu na pomoc Shakespeara a jeho barbarskou neapoutanost, jež nedbá pravidel rovnováhy ani ú-měrnosti, Hybridnoet Shakespearovy dramatické konstrukce nemohla být sice vzorem nikomu z jeho německých napo dobitelůi Lessingovi, Goethovi ani Sohilleroví - ale její postavy, žijící svým silným individuálním životem, jež nemohl zkonvenčnit nikdo z napodobi-telů, vytlačily z jevisí italské komedianty a jejich postavy, Konvenční hařlekýnské hry se udržely jen na periferii mést v komedlaň tských boudách a na trhovéckých divadlech zpustlého vkusu. Osmnácté i devatenácté století stojí ve znamení boje anglické a francouzské dramaturgie a prázdnou typičností italského divadla komediantů, pastýřských a rytířských her: - a přece udržuje divadlo, tj, divadelní praxe /herecká praxe/ typičnost postav. Pravidla osvědčené divadelnosti trvají, jenomže v novém způsobu a pod novými jmény. ITa konci 19. stol. - v dobe Prozatímního divadla /1861-1863/ i později - angažují se herci a rozdělují se úlohy podle přísných pravidel oborů, jež jsou Jen jiným označením starodávných typů a postav. Tak je soubor Prozatímního divadla chráněn před zákulisním a uměleckým rozvratem tím,Že obory dávají pevnou kostru jevištního rozestavení, že p, Blttnerovi náležejí postavy salonních milovníků, p. Chramostovi postavy otců, p, Chvalkovskému "šarže", p. J.J. Kolárovi role hrdinů a intrikánů, p. Mošnovi úlohy zpěvních komiků, že p. Seifert dostával "milovníky* a še p. Šimanovský byl určen pro obor hrdinský. Herecká"postava" - jak je vidět - přetrvá epochy uměleckých revolucí a porážek, má tužší život než dramatikova postava. Ta někdy umírá s básníkem a musí dlouho čekat na své znovuzrození. Na ce- 19 lých sto let pochovala Anglie Shakespearova Hamleta - teprve po Jednom století objevil jej Garrlck své vlasti, Voltairoví, Diderotovi a Francouzům, Leasingoví a Hětncům i celému světu, V herecké postavě odolává změnám umění řemeslná stránka hereckého výkonu, t j, pravidla hereckého pohybu, herecké mluvy, hereckých konvencí při vytváření postavy. Herecká postava - jak Je vidět z přesného rozdělení na obory - považuje se do konce 19. století v podstatě za řemeslný úkol. Řemeslník je tím lepší, čím víc se specialisuj e, čím Častěji opakuje svůj výkon. Akt umělecké tvorby, který jest neopakovatelným aktem inspirace a spontánnosti, je v dialektickém protikladu s pravidly herecké a divadelní praxe. Dramaturgie diderctovská, lessingovská, ani dramaturgie romantiků, se nesnáěela s Harlekýnem, Trúfaldinem, Hanswurstem atd., ale srovnala se s "obory", s "milovníky, intrikány, zpěvními komiky, Šaržemi, otci, hrdiny" atd. Drama Schillerovo a Kleistovo se nebrání tomu, aby herec a divák nepoznal ve Pranzovi Noorovi 11 in-trikána" a v Hermannovi "hrdinu". Naopak, toto poznání jest podrobováno dramatikem od prvé scény a důkladná exposice jen zdůrazňuje divákovi "hrdinství, intriku, lásku" atd. Hra z konce 19. století - tak zv. realistická - odmítá však obory, nechce divákovi usnadňovat poznání postavy "intrikána, komika, hrdiny, milovníka..*". Naopak, snaží se naklást divákovi co nejvíce překážek v tom, aby mohl postavu zařadit, aby uhodl konstrukci a výpočet, na nSraž stojí básníkova fikce. Dává divákovi a posluchači stálé hádanky. Postava je sama složitou kombinací "divadelní zápletkou". Poznání a "rozuzlení" postavy je cílem hry, je také jejím závěrem, koncem představení. To, co bývalo počátkem hry, jest nyní jejím ukončením. Stará hra, klasické drama, lidové divadlo, čínská nebo japonská hra počínala tím, že postava vyložila svůj rod, svůj Život, své neštěstí, svůj cíl a jeho překážky: Mandarín Ly-jen: Jsem mandarín Ly-jen; žena mí umřela před osmnácti lety, když ml porodila dcemáku Broskvový květ. Sníh stáří nezbělel mé vlasy - nepřízeň a pomluva strhla mne v nemilost u mého císaře, vzneěeného vládce nebes. Svržen s výäin poct, musím nyní odejít jako obžalovaný do císařského města, abych zachránil svou čest. Na této lavici počkám na představenou kláštera,.. /I, výstup čínské hry "Přikrývka lásky"./ 80 Autor z konce 19» století, nejlepší dramatik ruského realismu, Ant* Favl. Cechov, končí drama "Ivanov* takto: Výstup 10. /čtvrtého dějství/. Ivanov: Byl jsem mladý, ohnivý, upřímný a nehloupý; miloval jsem, nenáviděl á věřil ne tak jako věichni, pracoval jsem za deset a doufal... vzrušoval jsem se, neznal jsem míry. Mohlo-li býti jinak? VĚdyí je nás málo, a práce tolik, tollkl A hle, Jak kruté mstí se na mně život, s kterým jsem se rvali Strhal jsem ae! V třiceti letech jsem již stár... S těžkou hlavou, s tmavěnou duěí ...potácím se mezi lidmi... A zdá se mi, Že láska je hloupost, že práce je nesmysl, že písně a ohnivé řeči jsou otřepaná cetka*.. Ha další stránce se Ivanov zastřelí a je konec hry. Přitom je ovšem nutno dodat, že IvanoT byl t prvním jednání ste jiné "unaven" jako ve Čtvrtém a že čas. v kterém "mnoho pracoval a-myslil wt ten čas dramatika nezajímá, že jej autor nechal uplynout dávno před začátkem hry. Není tu tedy ndramatický hoj, jednání, srážky, katastrofy", které hra rozvíjí, ale je to "poznání po stavy"t jež je předmětem divadelního zájmu; sám Ivanov je záT pletkou: protikladná složitost jeho duse dramatickým "svárem". Bílá, bavlněná kazajka pierotta by dobře oblékla hlubokou životní melancholii Ivanova a náměsíčně nabílené tváře by výrazně mluvily o touze, která ho neopouětí po celá Etyři jednání, pokud ae nezastreli. Ale Ivanov, který by přišel oblečen jako Pierrot, mohl by odříkat v saloně lebeděvových monolog ze 4. jednání, mohl by se zastřelit a bylo by po představeni. Abychom nepoznali starý komediantský kostým ani postavu po celá čtyři dějství, abychom stále živili svůj zájem náznaky a hádankami, k tomu bylo třeba, aby se převlékl herec-v němž přece žije starý italský komediant - za všední a zcela nenápadnou postavu, která se ztrácí v lidském davu, za postavu jakéhosi soudního přísedícího Nikolaje Alexejeviče Ivanova, Je třeba, abychom nabyli zájmu o soudního přísedícího. Soudní přísedící Ivanov chodí na návštěvu k předsedovi okresních úřadů. A to už ukazuje, že je "člověkem hádankou". Každý o něm soudí jinak. Jeho lékař má důkazy o tom, Se chodí na návštěvu proto, aby tím Jaksi soustavně a pomalu zabíjel svou Senu. Avšak právě při těchto návštěvách poznává §ura Lebeděvová, že je to jediný člověk z okresu, který má cit a čest, zatím co ZInaída Savi&ná Je přesvědčena, Že podvedl Senu o její věno, a Bořin ví, Že je to dobrák, kterého obírají přátelé i příbuzní* Kdo Je Ivanov? Nevíme Ještě nic ve 2. Jednání: FNe, doktore, v každém z nás Je mnoho koleček a Sroubků a háčků, Je Jich příliš mnoho, abychom mohli soudit Jeden o druhém podle prvního dojmu nebo podle dvou tří příznaků. Já nechápu váat vy nepochopuJete mne, ha ani sami sebe nepochopujeme." A tak se přenáší podezření z toho, že žena Ivanovova zvolna umírá "zlo&lnnými nástrahami", na všechny ostatní - tak říkajíc -"na celou společnost*. Nabýváme zájmu nejen o Ivanova, ale o všechny ostatní postavy. Jde Jen o to poznat dohře kaädou z těchto postav, abychom rozluštili "zápletku hry" a "tajemství viny", Nabýváme zájmu na ději bez příhod, na dění, které bychom mohli nazvat i: poznávání Člověka, - Poznat, že miluji..., v tom je celé Čechovovo drama /Máša a Veršlnin/. Divadlo a dramaturgie 19. atol /realistická dramaturgie/ brání se zařazení postavy do typu, protože by to znamenalo nejen rozplynutí individua v typu, ale také rozpad dramatické osy realistické hry, která se celá opírá o napětí, jež trvá mezi citovými a volními tendencemi člověka, napětí, které se vybíjí v konfliktech uvnitř lidského charakteru, v krizích složitého individua. Této nové - realistické - dramaturgii ae bránilo divadlo a herecké řemeslo dlouho a tak, jak nejlépe umělo. Čechovovy hry propadly i na nejlepších scénách a s nejlepšíroi herci. Virtuosita oborů, dokonalé řemeslo milovníků ani komiků tu nepomáhaly. Pochopeno historicky, bylo by nutno říci, že ae tu herecké obo-ry bránily svému nepříteli, který usiloval o Jejich rozklad. Zůstal -li o h o r nedotčen, rozpadla se Čechovova hra na řadu ne-divadelních a nedramatických situací. Měla-li vSak býti zachována hra, bylo nutno rozložit obor, rozložit jednotu postavy tak, aby ae objevilo v jedné postavě mnoho hrajících dílů, mnoho charakterů, mnoho "oborů". Tyto "dílčí postavy" vedou spolu dramatický dialog a dramatický zápas. Bylo třeba rozloučit sílu charakteru postavy na více různých sil, které udržují celistvost charakteru jako výslednici mnoha přitažlivostí a mnoha odpudivostí. Bylo třeba, aby herec ovládal místo jednoho - všecky obory, aby - mluveno kritickým Žargonem realismu - představoval celého člověka. 62 Proto první útok, který vede čechovoveké divadlo - tj» divadlo Stanislavského a RěmiroTiČe-Dančenka - Jest útokem proti hereckému řemeslu* které vytvořilo pevné konvence, Jak dohře zobrakovat člověka na jeviěti. Před Stánislavským ee rozdělilo herectví na obory proto, aby získalo co největSi dokonalost v představování lidí. Herectví ee speciálisovalo ve svých úkolech právě tak, jako se speciálieováli lékaři, Ěevcl, filologové i zloději. Dokonalé řemeslné herectví je pro Stanislavského překážkou hereckého umění, herecké tvorby. Jest určeno jen těm, kdo nejsou umělci a kdo jimi nemohou být. TĚm, kdo netvoří. *Pro ty, kdo nemohou věřit, má náboSenatví obřady, pro ty, kdo nevnukají úctu svou osobností, Je potřebí etikety, pro ty, kdo se neumějí oblékat, je nutná móda, pro ty, kdo nejsou schopni /herecky/ tvořit, existuje /herecké/ remeslo." /K.S. Stanislav-skij, eta£ ; "Řemeslo" z r, 1921./ Stanislavskému a realistické dramaturgii z konce století jde o to, rozmetat jistoty řemesla, Jez způsobovalo, äe herec přicházel ke čtené zkoušce s hotovou postavou, přesnou, jasnou a srozumitelnou obecenstvu. Herci staCilo přečíst jméno a charakter, aby věděl jakým tonem mluvit, jak artikulovat, jak přednáSet věty a dialogy, jak kráčet, sedat - vSe. "Vojíni hovoří na scéně bezpodmínečně basem s ostrým utrháváním slov, jako by vykřikovali vojenské rozkazy, hejskové chrčí a protahují některé souhlásky, muži ni se v řeči zastavují a mluví hlubokým hlasem, duchovní mluví na Hoh +, úředníci hovoří plochou, rozsypanou řečí atd. -Řemeslo vzdělalo konvenční řeč pro všechny věky i charaktery* Tak na př. mladí lidé, a obzvláště seny, naivní, hovoří velmi vysokým rejstříkem, který někdy přechází a£ do výskotu, rozvážní muži a dámy hovoří nízkými a pevnými hlasy." /Řemeslo./ Systém Stanislavského byl všecek soustředěn na úlohu vytvářet postavu. Aby zbavil postavu řemeslně hereckých znaků, vyňal ji z díla, vykrojil ji z jevištního obrazu a hleděl jí vdechnout život skutečné bytosti. Postava měla doslova žít mimo dílo, herec měl o ní vědět, co dělala, než přiěla do hry, a měl znát, co se s ní stane po hře. Pro systém Stanislavského se stává problémem nejen to, jak se postava pohybuje a jak mluví na jevišti, ale také to, jak zasedá k jídlu, jak se baví,jeli sama, které čte knihy, obléká-li kabát pravým nebo levým ru- + Totiž nevyslovují neprízvučné o jako a /neakají/, Pozn.naSe. kávem napřed nebo oběma současně házejíc kabátem pres hlavu.,. Postava žije Dea ohledu na autora, bez ohledu na drama, komedii nebo vaudeville, v němí má večer vystupovat. Nezáleží jí na tom, bude-li se dnes večer obecenstvo smát nebo bude-li dojato k slzám. Komičnost nebo tragičnost Je otázka divadelního řemesla a nikoli věc života. Systém Stánislavského vytváří /vyrábí/ "skutečné postavy, opravdové lidi". Posňal to i sám A.P. Čechov. Postavy Jeho hry byly silnější než moc Jejich tvůrce, Jenž jimi chtěl vládnout. Skutečné "vzbouření postav na Jevišti". Čechov napsal "Višňový sad" jako veselou hru, jako vaudeville. Postavy "Tísňového sadu" zahrály drama. Ačkoli se Cechov zlobilf že režisér vůbec neví nic o tom,co Je to "Tišnovy sad", že nepřečetl ani řádku - nikdo nedbal autorových nářků. Postavy Stanislavekého "ožily" jako "skuteční lidé* a existovaly i proti autorově vůli. Dospěli jsme k tomu zajímavému okamžiku divadelního vývoje, kdy je jevištní postava ústřední otázkou dramatu a dramatické koncepce. Pravidla dramatické konstrukce /boj, zápletka, dejová anekdota..*/ - a pravidla postav neexistují už nezávisle vedle sebe. Postava je dramatem. Postavy jsou dějem, zápletkou, bojem... AvSak současně se rozpadává j*3Jeh hodnota- iíeboí pcstavy n&^j-vají neivStší intensity tím, že se rozkládá jejich statická charakterová jednota* Postava se stává energetickým polem dramatických Bil. V této chvíli nabývá herectví nového významu. Ztratilo sice Jistoty svého vyzkouäeného řemesla. Ale získalo novou moc nad dramatickým dílem 1 nad jevištěm, Není už hrdinů, milovníků atd« - ale není uí také titulních postav, hlavních a vedlejších rolí, Jak říká Stánislavskij, Hra není "dramatickým zápasem jedince s osudem", ani není anekdotou o hrdinovi. Jsou tu postavy nadané dramatickým životem. Každá z nich je schopna vytvořit svou hru, svůj dramatický osud. Herec může být tvůrcem. Ovsem, že tento okamžik je zase jen východiskem, místem obratu a motivem nových chaotických změn. Můstkem pro skok do tmy a do budoucnosti. Slovo a slovesno st, ro 5,V,čís.3» 1939 S4 Hcdakín.! rada: dr. Eva Soukupovu, předsedkyní, Otuker Bruna, doc. Jan CÍHar, CSc., dr. Vladimír1 Prjchůzke, CSc, doc, Eva Smcralová, Cíle, Sfttké divadlo 1 Jindřich Hanil o reiii a herectví Vjíbor sestavil a zrcdi^oval doc. dr. Jaroslav Pokorný CSc Vydal v roce 1979 Divadelní úatav, Praha 1, Celetná 17, Juko svou 22y. publikaci iledaStve: dr. Ludsnilo Kopúřová, Jana Paterová liraťiuká úprava n návrh obálky: Luinila PnvlouakovaD Tisk: Uprávn kulturních zařízení K-iklad 730 v>tiaků >> - loG - 76