J ZÁKLADY A PRAXE MODERNÍHO DIVADLA JINDŘICH H O N Z L ORBIS . PRAHA 19 6 3 '(ľ;: valeči, kteří stačí autorům a režisérům za herce - jsou nejapným nástrojem svých stejně nedivadelnlch pánů. Jejich individualita by nestačila, aby zahráli dobře nejhloupější figuru starého repertoáru: hanswursta. Tito herci, mluvící literaturu, pohybující se v písmenech, souzeni ideologickými kritiky a odměňováni potleskem za tirády slov - musí býti odstraněni, aby přísel nový herec. Komediant. Ten, jehož ruce hýbají naší vroucností, a jehož hlava, paže, nohy i trup znají tajemství smíchu x slz. , , Herec je projev vnějšku. Do jeho vnitřku nám-tak nic není, jako nevidíme smutku, nenávisti nebo hladu klauna pro ekvilibrističnost jeho směšných kozelců. Hercovými nástroji jsou duše v hledišti sjednocené, nikoli jeho vlastní nitro. Nikdo z malířů si ještě nedobyl slávy pro obrazy, které vystavoval ve své duši. A přece Školy herecké stále se ještě usvědčuji z absurdnosti, když vykládají o „vnitřním prožití". Herec má býti příkladem umělce zcela objektivního. Solipsistický herec je větší nesmysl, než subjektivistické drama. Herec se objektivizuje ve skvělých divadelních dobách tak, že vystupuje zcela ze sebe. Ztrácí se za řeckou maskou. Idealistický Craig touží herce přetvořit v loutku, aby se stal objektivním projevem tragického motivu a nekomplikoval Hamleta nebo Lakomce svým lidstvím. Neboť to překáží craigbvskému Shakespearovi. A bylo by třeba jmenovat mnoho moderních divadelních vůdců, kteří usilují o vědomé a objektivní herecké slovo a herecké gesto. „SI non u'n rnétier, je ne sais plus ce qu'est ľart." {J. Epstein) Není-li řemeslem, nevím,,čím by umění bylo. Hercovo řemeslo jest však rozdílné od řemesla literátova: materiálem.. Shoduje se v-tom, že úlohou umělcovou není zvážit fyziologickou a psychologickou působivost slov, pohybů a skutků na sobě. Kus není psán pro herce. Ale hercem chce být psán před očj diváků. Hercovy emoce citové a myšlenky málo padají ma váhu při čtení dramatu. Jsou významné jenom potud, pokud jsou popudem pro fantazii paží, rukou a prstů. Prozódie těla. Rytmika sklonů a napřímení. Linie přer chodů. Dramatičnost vteřinových postojů. Je třeba osvobodit ruce ze zajetí konverzačních všedností. Neucelily pohyb je nejtrapnější věc na pohled, pro diváka i pro herce. Máme přesídlit svaly obličejové, které! až posud stačily, pro smutek a vášeň tragédovu do všech svalů těla. Všem dnešním divadelním tragédům bylo by třeba zakázat to, co zakazuji japonským hercům při jejich výchově: pohyb svaly obličejovými, pokud neovládají svých rukou a nohou. Je nutno žádat ód herce, aby se vyjadřoval tím, co je viditelné. „Duše" i oko ztrácejí na významu se čtvercem vzdálenosti od .diváka Druhé galérii do nich už docela nic není. •Kdyby nebylo kina, nepoznali bychom nových herců. 14 Ztráta slova naučila v kinu herce -nové výrazností. Zničila všechna jeho neúčelná, ničemná konverzační gesta. Kino zatížilo každý hercův pohyb životní odpovědností. Vteřina přesného skoku z auta, natažení ruky k letícímu vlaku rozhoduje nejen o filmové dramatičnosti, ale i o životě herce. Kino postavilo herce do skutečných ulic, lesů, na železné mosty nebo na silnice a tím tnu vzalo možnost metáfysických žvastů divadelních heraklů a prométeů s vycpanými lýtky. Poučilo herce o tom, že jediný způsob boje proti bohu a o boha je zůstat na této zemi a třeba pást krávy a nikoli hrát si na vesmír. Poučilo jej o tom, že všechny věci na světě — i herec - i děj - i emoce - mají svou fyzikální a fyziologickou zákonitost ~ a že pro divadelní zázrak je třeba ekvilibrističnosti Fattyho, ine mystiky Maeterlincka, že pro divadelní emoci je třeba básnických očí Chaplinových, ne veršů Ra-cinových. Kino způsobilo, že „divadelní" výrazové prostředky se soustřeďují na herce, že díváme-li se na Harry Careye, na Harolda Lloyda, na Rudolfa Valentina, vidíme jen v něm závažnost filmového účinu a jedinou cestu k umělecké budoucnosti herce. Roztoleně jevišti, Praha 1925, í. 60-65 . NOVÉ HERECTVÍ" Hěréc jest nejdřív nástrojem tvarových emocí Tyto tvarové emoce z herce nemají předpokladem obrátkovou scénu výtvarníka, stejně však nejsou nepcdmínečně závislé od slova básníkova. Osvobození herce nedává však za pravdu těm obyčejnostem, které chodí po jevišti „jako doma". Každé umění je zázračné tím, co dovede nevídaného a neslýchaného. (Není ovšem; jen zázračné.) Přemíra dokonalosti lidského .těla příliš zlenošila herce, kteří měli dokázat zázračnost tělesných funkcí. Ták se krása ženských očí. a boků stala jedinou hvězdnou krásou evropských jeviší, zatímco vyhublá Isabella za plachtou vesnického cirkusu získávala hladově krejcar z dětské chudoby a z chrapounské lakoty pro své umělé zlato. Ne umění, ale civilizace našla cestu, jak vrátit herce tomu, čím má být, Kino iná v moci nevyčerpané množství prostředků; ty nejvíce příznačné a zcela nové prostředky nesouvisí s naším tématem o herci: Kompozice.a rytmizovaní světla a stínu: práce Vikinga Eggelinga,,H. Richtra, K. Teige, LisiokéfiOj fotografa Man Raye lze nazvat s Teigem: kinograříi. 15 Fotogenií pojmenoval Louis Delluc objevy kina, pokud se týkaly kino-heioe. Jde tu o fotografický obraz člověka. Delhic oceňuje fotografickou působivost černých očí proti mléčnému lesku modrých, předmětem chvály je charakteristická vráska uprostred čela; z fotografického obličeje lze čisti psychologický obsah hry účinněji než z libreta. Kritérium, podle něhož se / posuzuje fotogeničnost, jest literární obsah: zajímavost dramatické anekdoty, lyrický sled půvabných obrázků. . P. A. Birot je tvarově svobodnější. „Ciné" je souhrn obdivuhodných plánů technicky založených. Nejde již o pohyb člověka, film získává tím, že předměty i člověk mohou býti stejně detailizovány nebo zas shrnovány do obrazových celků, že nepohnuté věci nabývají výrazu pohybem aparátu, vzdálenosti a zaostřováním fotografického objektivu. S technickou dokonalostí a možnostmi se počítá předem a anekdota se formuje podle nich: barevnost filmového pásma, strojově pohyblivé jeviště, krása čistých tvarových konstrukcí fotografie se předpokládají. Jevové skutečnosti se řadí a komponuji s abstraktní krásou tvarů, umělých. Strofa, verš i asonance mají své formové obdoby - nebod tok obrazů má. svou rytmizovanou uzavřenost a souzvučný závěr. Nevídané kontrasty, výrazné deformace, nadpřirozené skoky, elipsy, fyziologické senzace" tvarové i barevné - i v pohybu rozložené - ty tvoří základy nové poetiky kina. Člověk-herec je tu jedním z tisíce .jevových skutečností, kterými disponuje básník a operatér. To, že Bitot vidí v Chaplinovi vynikající příklad básnické působivosti amerického mu-sk-hallu, ze kterého byly přeneseny osvědčené metody a triky do filmového skeče — to svědčí, že Birot hledá základ práce pro kino jinde než v ekvi-iibristice lidského těla. . . l * 1 Z toho, co filmový průmysl již provedl, má herecký význam skoro jedině groteska, zvláště americká. Staré krátké chapliniády, Fatty, Dodo, Harold Lloyd, Larry Semon, Frigo jsou příklady herecké konstrukce, ovšem pokud se títo mistři grotesky nestávají herci. . Ztráta slova -přivedla kino k objeoum nového herectví. Filmové grotesky jsou nové a ne tím, že vynalézají nové odstíny citů, ale že se dostávají k primární lidské vnímavosti a že poutají zvědavost novými vynálezy a objevováním nových pracovních metod. Mají nové, nevídané a stále překvapivější situace, Fantastičnost.filmu je stejně závislá od obraznosti herců, jako od jejich pracovní vytrvalostí a statečností. Konečně je zjevno, že herectví je umění. Vypůjčený patos básníkův nerozhoduje o hereckém umění. Neboť základem umění je materiál a metoda jeho zpracování. Nad metodou amerických grotesek jsme tedy u vytržení. 16 Zapomínáme geniality Vojanovy, Duseové před důkladnou a dělnickou prací bezhlavě veselých cirkusáčků. Připomínají členy Akademie, kteří sbírají materiál k novému slovníku. Chůze Chaplinova, lezení Lloydovo, kozelce Lannyho, pohyby zadnicí malého Patachona, smrtelné rány Dodovy. Grotesky jsou smíchem: ne víc, ne míň. Bez vykupitelské rezignace a bez satirického zoufalství. Jsou na světě věci, kterým neodoláte: nepohnutý šleh orlů oblohou, pravidelnost koule, půvab každého zvířecího mláděte, výška Eiffelky, utrpení chudého. Čeho je třeba pro „pochopení" Harolda Lloyda, než smíchu. Možnost emocí je to jediné, co předpokládají básníci a mistři grotesky u obecenstva. Filmové situace jsou většinou dramatickými nebo lyrickými rytmy lidských pohybů. Co je půvabem grotesky, jejímž jediným dějem jest lezení člověka po železné konstrukci mrakodrapů? Tato nová poezie jest konkrétní, srozumitelná. Poezie bez duše. Hercova poezie nemá „vnitřních", „duševních" prostředků. Jejím úkolem je akci zcela zvnějšnit. Učinit ji viditelnou a hmatatelnou. Ze všech souvislostí slova s pohybem jest si obyčejný herec vědom jen souvislosti pojmové. Nanejvýš, že hercovy emoce ze slov básníkových protrhnou blánu hercovy duševní citlivosti a on pak opravdu pláče nebo se dá do tance, ale způsobem nejvýš vulgárními Všimněte si naproti tomu, že -všechny plačící Hnohvězdy zůstávají krásné nebo jsou v pláči ještě krásnější. Ale ani tato souvislost hercovy emoce a. ukázněného pohybu nemá býti jediným projevem hercovým. Všechny záhadnější, fantasknější a nelogičtější souvislosti se zanedbávají právě pro svou nepředvldariost a nevulgář-host Není přece k tomu potřebí znamenitosti Bjôrnsonovy nebo fantazie Chestertonovy, aby se uznalo, že Jidé mohou chodit po rukou i v nejvéžněj-ších okamžicích života. Herec není si mnohdy ani vědom nejprimárnější souvislosti slova a pohybu: fyziologické. To, co je na slově nejkrásnější: dech, svobodný pohyb prsou, jasná artíkulace, zvučící tón vokálu - vše, co je projevem Masového zdraví a vytřib enosti, zahazuje se pro jakési „dramatické" nebo „vnitřní" ilustrace. Ale jde právě o to, objevovat fyziologické souvislosti slova a pohybu dál a důsledněji. Vyskočení, zápas dvou sepjatých rukou, běh, akro-batika dupotu — to souvisí s řečí přísněji než jakékoli ilustrující gesto. Za to je úplným dadaismem hercův zvyk hleděti vzhůru, mluví-li o hvězdách nebo. klesati hlasem, aby naznačil hloubku. Ale toto dada je na neštěstí bezvýrazné a nudné tak, že si je ani neuvědomujeme. Tato, jakoby „pojmová", vysvětlující souvislost slova a gesta je nejtrapnějším případem hereckého umění. Pitomost, která si sahá střídavě na srdce; na hlavu, kďy- 17 koli je o nich řeč - není ták řídká na našich jevištích, aby nebylo nutno se o ní zmiňovat. Gestem se neříká „selený", „ale", „žiji". Gesta jsou potud zbytečná, pokud jsou to gesta Racinova nebo Schillerova. Je třeba zrušit literárnosť divadla od základů. Osvobodit herce a jeho tělo z nemožného poddanství. Gesto má vlastní poetičnost. Nesmí v něm být improvizace, ani libovůle, ani náhody. Subjektivnost = psychologické pro-žívání = hercovy emoce, které zůstaly jen citem a nezf ormovaly se fantazií svalů - to vše má ve světě objektivních hodnot tyto názvy: libovůle, náhoda, improvizace, zbytečnost, nesrozumitelnost, nepřesnost a nuda obecenstva, 'konec divadla. . Místo nich obdivuje civilizované pevniny a ostrovy: vteřínovou zákonitost v. kmihu brázdových akrobatů, matematickou souhru fotbalového mužstva. Moderní krhérion pro přesnou fyziologickou zákonitost pohybu je stroj. Musíme převésti hercovo gesto na elementární, zřetelný a určitý pohyb tělesného mechanismu.'Obdivujeme výkony tohoto tělesného mechanismu, kdekoli je nalezneme: vítěznou rychlost Nurmiho nohou, přesný pohyb dělníka, rozumějícího si se strojem, účinné stažení svalů na tváři Vlasty Buriana, nervní strojovou senzibilitu pilotovu. Všude, kdekoli člověk vstupuje do objektivního vztahu k věcem, ke stroji, k lidem (tj. k obecenstvu) pln je lidský pohyb, věcného a účelného patosu. Účelnost hercova pohybu jest emoce. Tím je dána jeho zvláštnost, para-doxnost, fantastičnost, jeho vitální rozpoutanost. Toto gesto má předvádět našim očím nevídané kontrasty a nová spojení. Vrátíme se k herci, ale jen tehdy, až nesubjektivní a dobře organizovaná figura mechanického baletu, která, přesně plní svou úlohu, bude u herce vyvážena tím, co jeho organismus činí sugestivním a vitálně působivým. Komediantské boudy - aréna - kabaret - dancing - cirkus. Romočené jeviště, Praha 1925, s. 74-81 18 DEFINICE MIMIKY IPřihlédneme-lí k tomu, jak definují mimiku fyziologové a psychologové, shledáme, že oni neztotožňují mjmické pohyby s tím, co se obyčejně miřuí-f kou myslí, že totiž nepokládají všecky pohyby obličejového svalstva za po- hyby mimické. Fyziologové a psychologové- zkoumají pohyby obličejového svalstva podle jejich původu a podle podnětů, z nichž vznikají. Podněty těchto pohybů mohou být velmi různé a tato různost způsobuje, že se tyto pohyby různě klasifikují a že jen některé % nich se nazývají pohyby mimic-kými. Pohyb obličejového svalstva, a pohyb svalstva vůbec může být pohybem instinktivním, automatickým, navyklým nebo konečně pohybem volním. Přitom ovšem jest třeba připustit, že přísná izolace jednotlivých pohybových druhů je vzácná. Na mnohých pohybech volních lze najít účast instinktivního popudu, z mnohých pohybů automatických nelze zcela vyloučit účast vůle atp. Fyziologický a psychologický význam by se stal nemožným, kdyby se nepodařilo osamostatnit ikaždý jednotlivý druh pohybu, protože jinak by nebylo možno poznat jeho vznik a jeho vlastnosti. Ale je zas naopak pravda, že bychom zbloudili, kdybychom se omezili jen na takové poznávání, které by se snažilo fyziologický a .psychologický fakt vykládat jako fakt zcela izolovaný, protože funkce tohoto faktu by se stala nepoznatelnou, kdyby nebyla uvedena do souvztažnosti s těmi ostatními fyziologickými a psychologickými skutečnostmi, s nimiž nejblíže souvisí. V určitých výrazech mirnických uplatňují se tedy 'různé druhy popudů a musíme přihlédnout k tomu, které z těch popudů mají vedoucí úlohu, chceme-li pohyb klasifikovat. ■ Vzhledem k tomu, že některé z výrazů obličejových - nebo obecněji řečeno: některé z pohybů obličejového svalstva - jsou pohyby, které jsou vykonávány spontánně a mimovědomě, bez naší volni účasti, odmítají fy- Iáopsychologové nazývat takovéto pohyby mimicfeými. Dovolávají se přitom významu řeckého slova „mimesis", které značí napodobování, přizpůsobováni, připodobňování jedné věci k jiné. Ukazují, ěe napodobeným výrazem obličeje může být jen výraz, který je řízen naším volním záměrem, a že tedy všecky ony pohyby, které nevznikají jako pohyby vědomě napodobo-vací, nejsou mimickými a nenáležejí do oblasti mimiky. Pojem a definice mimiky se tím zužuje na případy těch obličejových pohybů, které vykonáváme proto, abychom napodobili, zobrazili, vyznačili jiné obličejové pohyby, které na ostatních pozorujeme a které známe ze zkušenosti. Můžeme 1 19 ovšem napodobovat - pokud to dovoluje naše fysis a naše psýcha - mnohé pohyby a výrazy. Můžeme napodobovat pohyby instinktivní, reflexívní, automatické, navyklé i volní. Nemůžeme-li některé.spontánní pohyby napodobit - tj, věrně zobrazit - můžeme je aspoň vyznačit. Ale žádný z těch- , to napodobených pohybů nebude mít - přidržfme-li se oné hořejší definice mimiky ^ spontaneita,.která jest vlastní pohybům nenapodobeným, tj. pohybům nemimesovaným. Fyziológ tedy praví: Stahuje-li se vlivem zlosti, již člověk zakouší, svalstvo na čele a u. víček, rozvírají-li se při tom chřípí a zatínají-li se zuby, povstává v obličeji výraz zlosti. Ale když v rozhovoru mluvíme o zlosti, kterou jsme pozorovali na ně--■ kom jiném, nebo kterou jsme prožili, sami a když přitom - abychom ilustrovali svá slova - vědomě .opakujeme některý z oněch pohybů v zeslabené nebo v zesílené podobě, tu provádíme mimiku. To lze tvrdit o mimice tváře právě tak jako o mimice Masu. (Viz G. Dumas eť A. Ombredane: Les mimiques, str, 295.) Mimika jest tedy - podle těchto vědců - napodobení, a to napodobení nejen výrazu obličeje, ale i napodobení, hlasového výrazu. Kdyby tito vědci byli ještě důslednější ve svém předpokladu, řekli by, že mimika jest také napodobení chováni, napodobení oblékání, napodobení životního způsobu. Bylo, by však nutno vidět mimiku v každém napodobení; 'každé umělecké dílo, které nemůže, existovat bez zobrazení, nebo vyznačeni nějakého sku-tečnostního, faktu (obraz .malířův nemůže existovat bez mámětu - krajiny, osoby, zátiší atd. - který jest jím zobrazen, epos nemůže existovat bez iluze života - bez příběhu a lidí -, 'která se v nem uplatňuje atp.) by bylo nutno pokládat za výsledek a za dílo této mimiky. Na jedné straně zúžili tito vědci pojem mimiky za tím. účelem, aby si □snadnili klasifikaci obličejových pohybů, na druhé straně však ta zásada, která vedla ke zúžení klasifikace obličejových pohybů, rozšiřuje pojem aú-miky i do jiných oblastí, které s obličejovými pohyby nesouvisí. Fyziolo-gové G. Dumas a A. Ombredane 'shledávají tedy.u lidí nejen mimiku oblir čejé, ale i mimiku hlasu, mimiku postoje, mimiku chůze, mimiku písma apod. v tom smyslu, že lidé vedle evých vlastních spontánních pohybů v obličeji, vedle svého spontánního postoje, vedle své spontánní chůze a svého spontánního způsobu písma provádějí i pohyby volní, pofiyby imitované, jimiž zamýšlejí vyjadřovat určité vlastnosti postoje, určitý charakter chůze, určité známky písma, které se jim líbí, jež sami schvalují. Touto definicí mimiky vzniká nesnadná povinnost rozlišit přesně pohyb nespontánní, jehož záměrem jest napodobení cizího nebo vlastního pohybu 20 od pohybu spontánního. Jak jsme řekli na počátku a jak také fyziologové přiznávají, není snadné vždy přesně a beze zbytku vyřadit z našich pohybů ty, které byly vykonány spontánně a oddělit je od těch, jejichž podnětem byl záměr napodobovací. Abychom si to objasnili, připomeňme si jen mi-movědomé napodobovací pohyby dětské. Mimesis je u dítěte zcela spontánní (a jest také mimovědomá). Volní hnutí, které takové dětské napodobování podněcuje, vyvěrá z mimovědomé (podvědomé) oblasti psýchy, přitom takový dětský pohyb napodobovací iielze nazvat instinktivním ani reflexívním ani automatickým ani navyklým. Je to nevědomá mimesis a je to mimesis zcela spontánní. Ale ani u dospělých nelze vyloučit možnost takové spontánní mimesis. I tu přichází k platnosti bezděčné napodobení pohybů svalstva obličejového, . i pohybů ruky, způsobů chůze aj., které sr přivlastňují lidé jeden od druhého. Tak si přivlastňují různé mimioké zjevy členové jedné rodiny nebo členové některého společenského kruhu nebo skupiny, která tvoří určitý zájmový celek, nebo kterou sdružä do jednoty společný život. Tyto mimic-ké zjevy tvoří často charakteristikon oné společenské skupiny právě takovým způsobem, jako jest společný jazyk nejdůležitější charakteristikou národního celku, a určité zvláštnosti prízvuku, výslovnosti a- tvarů slovních jsou charakteristikon obyvatelů určitého kraje, nebo jen některého, místa, nebo dokonce jen určité-rodiny. •- : . . •, Volní podnět k takovým napodobením - k takové mimesis — jest někdy •vědomý, ale. ve většině případů jest mimovědomý. Tcý čo vstupuje, do vědomi při napodobení způsobů -nebo řeči není sám fakt napodobení, není způsob, Jak se ono napbtlobení provádí j ale potřeba napodobení Potřeba sdělit se s ostatními nutí člena-určitého společenského ceíku,.aby se napodob bením. zmocnil jejich jazyka a -jejich způsobů vyjadřovacích.- Tuto potřebu si uvědomuje clen ■společenského celku velmi určitě a tato potřeba sdělovat se a být, účasten'sdělení ostatních se hlásí velmi naléhavě. "Naléhavost této potřeby."nutí nspř. cizince, aby na (.nápodobení řeči".soirstředil.veškeré své vědomí; a veškerou svou vůli - nechce-li zahynouti. Čím méně naléhavě se tato potřeba pociťuje a čím déls,.působí,.tím:-méňě ruvědoniěly 'jest přizpůsobovací záměr, tím více jest mimesis mimověclomá. Tak jako se umění. Také pro uměleckou divadelní ipráci druhé poloviny minulého- sBóleťí;byla nejvyšsím kritériem shoda ve skutečnosti & věrny popis nejspolehíivějží umě-. leckou metodou.Také pro toto období znainenalo historické vylíčení Hádaš-ho osudu jeho pochopení é. haiiražoválo.' jeho výklad. Není se třeba široce zabývat důkazy o popisném, takzvaně věrně fotografickém zobrazování skutečnosti uměním z konce minulého století, K ťé obecně známé věci chceme připomenout, že tato tendence znamená důkaz, o oslabené důvěře v systematizujte! schopnosti ducha ve vědě á důkaz ô oslabené důvěře ve formující schopnosti lidského ducha v umění. Omezení vědeckého zkoumání na biohistarii je souběžné s omezením uměleckého tvoření soustředěného k popisu a věrnému zobrazení. Je pozoruhodné, jak zaměřeni dokumentované na příkladě Darwinově ve; vědě dospívá k důsledkům, jež se shodují s výsledky uměleckých teorií a umělecké praxe realistických režisérů z konce minulého století. Knihy Sta-nislavského (Máj život v umění a Prace herce na sobě) o tom podávají nej-obšírnější a nejdokonalejší důkaz. ....... Biohistorický (spíše než biologický) zájem Darwinův o výraz dojmů u Člověka dospívá k témuž stanovisku, na kterém staví Staniskvskíj svou práci í své teorie. Omezuje-lí Darwin své zkoumání o mimice na spontánní pohyby, touží Stanislavskij rovněž po pohybové spontaneitě a chce vyloučit z herecké práce & z jeviště „všechny mechanické znaky chybějcího citu" (Můj'■život v umění, str. 322-323*) a založit metodu herecké práce a hereckého uměni na „pravdě vlastních citu a pocitů, na pravdě vnitřního tvůrčího zanícení, které se chce projevit" (str. 330). Pravda citu a vnitřního zanícení - to jest jen jinými slovy vyznačená spontaneita nitra, která se chce projevit bez ohledu -na násilné, mechanicky naučené a bezobsažné konvence života a umělecké tvorby. Pravda citu a prožitku je režisérský název pro věc, která je označena u Darwina jako spontánní výraz afektivního vzrušení. Vedlo-lí u Darwina zaměření na afektivní spontaneitu k tomu, že vědec minul při svém zkoumání výrazy řízené vědomou vůlí nebo formované společenskými konvencemi, u Štanis-lavského vedlo zaměření na hereckou spontaneitu -k vylučování všeríh konvenčních mhnických výrazů a k odmítnutí všech hereckých způsobů vyjadřovacích, které byly získány zvenčí bez tvůrčí herecké 'Spontaneity. Všechny mimické normy hereckého řemesla jsou Stanislavskému podezřelé a on nechce přijmout ani ty, bez nichž by nebylo hereckého umění a jež tvoří základ divadla. Shledává se nesmyslným sám základ divadla a divadel-ností: fakt, že herec neexistuje sám sobě, ale že je tu pro obecenstvo —.že jeho řeč není bezprostředním výrazem jeho iiejsubjektivoějších citů, ale že :je určena obecenstvu - nesmyslnost tohoto faktu rozbírá Stanislavskij vždy znovu a znovu a souží se s tlím jako s nesplnitelným úkolem svého řemesla r „Představte si, že vás vystavili na odiv na velkém pódiu na Rudém náměstí před statisícíhlavým davem. Vedle vás postavili ženu, s kterou se možná setkáváte poprvé. Nakázali vám, abyste .se do ní veřejně zamiloval, a to tak, abyste se mohl láskou zbláznit a vzít si život. Ale nemáte pomyšlení na lásku. Jste v rozpacích. Sto tisíc očí je na vás upřeno, očekávají, že je donutíte plakat, sto tisíc srdcí chce být nadšeno vaší ideální, nezištnou a ohnivou láskou, protože diváci za to předem zaplatili a mají právo žádat * Veškeré odkazy na Stanislavskébo Můj žfvot v uměni vztahuji se k poslednímu, tjl 4. vydání tohoto di!a (vydalo nakladatelství Obis toku 1959) - poza. ied. 28 29 od vás to, co koupili. Přirozeně chtějí slyšet všechno, co říkáte, a proto musíte vykřikovat něžná slova, jaká se v životě říkají ženě mezi čtyřma očima a šeptem. Musíte být všem na očích, všem srozumitelný, a proto musíte gestikulovat a pohybovat se pro ty, kteří stojí dál. Je možné myslit na lásku ■anebo zkoušet milostné pocity za takových okolností? Nezbude vám, než abyste se snažil, pachtil a přepínal bezmocností z nesplnitelného úkolu." (Můj život v umění, str. 324) Jako pro Darwinovu vědeckou pozornost, neexistuje ani pro uměleckou pozornost Stanislavského rnimické sdělení, potřeba mimického dorozumění a nutnost dorozumění 'herce s obecenstvem... V tomto smyslu můžeme postavit protiklad mimického sdělení a mimického výrazu, jak se vytvořil stanoviskem Darwinovým a stanoviskem Stanislavského. Oba zkoumají nebo mají na zřeteli mirnický výraz, oba nepřihlížejí anebo přihlížejí jen mimochodem a z jakéhosi donucení faktickým stavem věcí také k mimícké-mu sdělení. Je-li v mimkkém výraze obsaženo vše, co je spontánním projevem individuálního nitra, jsou mimickým sdělením míněny mimické zjevy formované vnějšími konvencemi a ukládané zvnějšku nitru individua pro potřeby sociálního kontaktu. Mimioký výraz, podmíněný společenským kontaktem íiebo zaměřený k němu, zůstal mimo Darwinovu pozornost. Podobně vyloučil Stanislavskij z'hereckého výrazu ty způsoby hereckého projevu, které neplynou přímo z individuálního niterného 'hnutí herce, ale (které jsou podmíněny existencí • diváka a divadla, tj. potřebou kontaktu herců se společenstvím diváků. Ukázali jsme, že protiklad normovaného mimického pohybu (jehož předpokladem jsou určité společenské konvence sloužící k dorozumění herce a diváků) a spontánního mimického pohybu (kterým se bezprostředně projevuje lidský jedbec, vyjadřující svá niterná hnutí přímo, bez ohledu na ' společenské okolí) je řešen Stanislavským ve smyslu mimického pohybu spontánního, nenormovaného. V itom souhlasí Stanislavskij s teoriemi Ch. Darwina, jehož pojednání o mirnickýoh projevech lidí a zvířat si všímá také jen mimických výrazů spontánních, společensky nenormovaných. Prve než poukážeme na neřešitelnost takového ponětí protikladu spontaneity a vědomé záměrnosti, je užitečno si uvědomit metodický důsledek, který-má tento režisérský, názor na uměleckou tvorbu. Stanislavskij, počav odmítnutím hereckého řemesla, jeho norem a navyklých Šablon (viz stať: O řemesle, přeloženou Ant. Kursem v časopisu^ Divadlo č. 3 a 4, roč. 1939), obrací se k citu jako k jedinému zdroji mimického projevu-Prožívané afektivní vzrušení jest mu totiž zárukou spontaneity, jež se ztotožňuje Stanislavskémn s takzvanou pravdivostí výrazu. 30 Praví ve shora citované stati: „Gesto musí doprovázet cit a ne slovo; gesto se musí rodit z citu." (Podtrhl J. H.) „Rodit se z citu" - všimněme si zase výrazu: rodit se, které chce dokumentovat názor, že umělecké dílo není vytvářeno, ale že se rodí tak organicky, jako roste květ nebo létá pták -rodit se z citu, to je příliš neurčitý metodický návod k umělecké práci. V knize Můj život v tměni jsou zasvěceny celé kapitoly a vlastně celá kniha.problému, jak nalézt a definovat metodu umělecké práce a jak ji učinit pochopitelnou a přístupnou ostatním, když se cit tolik vzpírá být spoután v definici a v metodě. „ . í . začal jsem.,. hledat jiný duševní a tělesný stav, blahodárný a nikoli škodlivý pro tvůrčí proces. Na rozdíl od jevihního rozpoložení shodneme se nazývat jej tvůrčí rozpoložení." (Str. 325) Už z těchto několika slov je zřejmo, že Stanislavskij hledá cestu k inspiraci, jíž chce učínit schůdnou každému herci nebo - jak se vyjadřuje -„všem lidem od umění". Na mnohých stránkách knihy nalezneme doklady tohoto hledáni; vždy znovu se Stanislavskij vrací k témuž problému: „Jak uchránit roli, aby se nescvrkla, od duchovního umrtvení, od tyranie hereckých návyků a vnějšího přiučení?... Je zapotřebí, aby člověk, než počne tvořit, dovedl vstoupit do takového duchovního rozpoložení, v jakém jen je možné tvůrčí tajemství." Pří problému inspirace trápí Stanislavského několik věd. Obtíže řešení jej nutí, aby opraví obecný názor na inspiraci, aby ji jinak definoval a přizpůsobil ponětí inspirace dané úloze: nalézt metodu herecké práce, metodu, která by byla založena na spontaneitě citového zážitku. Jde předně o neovládatelnost inspirace: „Pravda, někdy náhodou, z příčin nám neznámých, také na nás sestupovalo Apollónovo vnuknutí... Takové šťastné chvíle se vyskytovaly ú mne i u jiných kolegů herců prostou náhodou, která ovšem nemůže být základem umění." (Můj 'život- v uměni, str. 243-244 - podtrhl J. H.) Na dvě věci tu ukazuje Stanislavskij. Předně na náhodnost inspirace a za druhé, na neschopnost náhodné inspirace být základem umění.* Je-li náhodnost inspirace uznaným faktem, neuznává, se, že by náhodná inspirace nemohla být rodičkou umění. Náhodnost inspirace * Je zajímavé, že Stanislavskij" uhýba problému i tím, že nikdy nenazývá inspiraci jejím pravým jménem, ale že volí vidy synonyma nebo opisuje název širším obrazným výrazem. Prohlédneme-ti Môj živoe v uměni, knihu, jejímž vlastním tématem je přece zápas o „inspirované herectví", nenajdeme tam vôbec slovo „inspirace". Místo toho se ' mluví o Apollonově vnuknutí (a. 243), nebo jen o vnuknuti, o tvůrčí intuici (s. 244), tvůrčím stavu (s. 333), o vnitrní pravdě citů a zážitků (s. 248), o tvůrčím rozpoložení (s. 325) atd. - nikdy přímo o inspiraci. 31 nebrání básníkům, hudebníkům, malířům a ostatním umělcům, aby se jí-nedovoíávalí vždy jako zdroje své tvorby. Zkreslení, kterého se tu Stanis-lavskij dopustil ve výkladu inspirace, je zřejmě způsobeno speciálními požadavky umění hereckého. Před Stanislavským se otvírá vražedná antinq-jňie: buď vládne inspirace herectvím jako ostatními uměními, anebo herectví postrádá inspirace - a pak nemůže být uměním, ale je pouhým řemeslem. Nedivme se, že se Stainislavskij brání smrtící formulaci tím, že posune pojem inspirace tak, aby obsáhla i herectví. Inspirace si zachovávala po celé 19. století svůj aristokratický postoj a kostým. Nebyla-li jenom vlastnictvím géniů, byla aspoň vzácným majetkem vyvolených. Posvěcovala své kněze a své vladaře, vyřazovala je z davu, dávala jim moc mluvit za všechny nebo proti všem. Stanislavskij se nemohl dovolávat zbožněné inspirace umělců 19. století, a nemohl ji doporučovat hercům jako zdroj i cíl. Tajemné slavnosti Dio-nýsovy se nemohl stát hercům denním zaměstnáním. Nešlo mu o inspiraci géniů a vyvolenců. Hledal tvůrčí, vytržení pro'„všechny lidi od divadla". A donucen touto potřebou, odvážil se tvrzení, které 'bychom mohli nazvat revolučním názorem na inspiraci: „...všichni lidé od umění, počínajíc géniem až po prosté talenty, jsou více nebo méně schopni dojít jakýmisi tajemnými intuitivními cestami k tvůrčímu rozpoložení." (Máj život v uměni', str. 325) ■ . i . . To nebyla jen taktická potřeba teoretická, která přivedla Stanislavského 'k této formulaci, v té větě je i kus jeho poznání, část jeho zkušenosti, kterou získaval pozorováním skutečné umělecké práce. Zmáhání uměleckých úkolů hereckých a režisérských jím samým pomohlo mu korigovat romantický názornainspiraci. Jeho korektura není úplná ani důsledná. Sahá jen potud, pokud jde Stanislavského zkušenost 2 konkrétní divadelní práce. Aktivní režisér nemůže teoretizovať na předpokladech, které odporují jeho denní zkušenosti. Yeden jí, naučil se nepřenášet tajemství inspirace do transcendentna a nedovolávat se názorů toho fideismu, který: se domnívá, že ■ oslavuje umění a inspiraci, nazývaje je božskými, zatímco právě ono označení .ponižuje člověka, upírajíc umělecké tvořivosti lidský zrod. Pracující i teoretizující režisér má před sebou konkrétní úkol; vytvořit metodologii t umělecké herecké práce a hledat její reálné předpoklady. Jeden z nich - ' ten hlavní - nalézá ve fantazii, o míž praví, že přece nemůže být „lidem od umění" a od divadla upírána. Fantazii pokládá za nepostradatelnou podmínku uměleckého tvoření á osvobození fantazie za jeho předpoklad. Fantazie hercova je zvláštním, způsobem vázána na nástroj jeho uměni -na jeho tělo. Znovu a znovu poznává Stanislavskij při svých pokusech, že 32 Ulis fantazie zůstává bez moci a bez vlivu na herce, neuvolní-H se cesty a ne-osvobodl-li se prostředky, kterými se fantazie na herci může projevovat. Nepohne žádným svalem hercova těla, dokud není ono osvobozeno od napětí, způsobeného úkolem nevystoupit z obrazu předem připraveného vzoru a dokud není připraveno bezprostředně reagovat .na každý ideomotorický nervový popud, vznikající v hercově vědomí na základě fantazijních představ. („Z počátku jsem si jen povšiml na jiných i na sobě, že v tvůrčím stavu hraje velikou úlohu tělesné uvolnění, odstranění každého svalového napětí..." str. 326 - podtrhl J. H.) Metodologický objev Stanislavského spočívá v poznání, 'že osvobození herecké fantazie předpokládá osvobození těla. Tělo - to značí nejen fyziku, ale i fyziologii těla - zůstává tu ovšem stale „nástrojem" představ a citů, ochotně poslušným přijmout každý ideomotorický popud a obrazit každou představovou nebo afektivnf změnu mysli. Stanislavskij trvá na stanovisku neslučitelné protikíadnasti psýchy a těla. Tělesná fysis se mu jeví jako mechanická soustava orgánů, podrobených psychickému řízení. V. tom smyslu jde Stanislavskému o „naprosté podrobení celého tělesného ústrojí příkazům hercovy vůle".* (Str. 27.) Stanislavského představu psychické spontaneity doprovází potřeba absolutní kázně, jíž je spoutána hercova tělesnost. Spontaneita se tak proměňuje na pohybovou uk&zněnost teta, řízeného volním záměrem. Fyzice a fyziologii těla se upírá právo na spontaneitu - a nemohou se tedy pozitivně uplatňovat v pohybové inspiraci. Nazveme toto ponětí hercovy spontaneity uměleckým fi-nalismem, nebolí tu jde o úplné a naprosté zacílení pohybu na hercův umělecký výraz, jenž má být nejčktším projevem ducha, tj. umělcovy představy. Je pozoruhodné, že obdobný, ale biologický finalismus vytýká věda Darwinovu názoru a jeho výkladům o mimickém výraze dojmů. Praví se, že koneckonců onen spontánní mimický projev, -který Darwin vykládá jako „zachovaný návyk" pohybu, který byl prvotně prováděn pralidmi jako účelný a záměrný útok, únik nebo obrana a který se automatizoval dědičností, ěe tedy onen spontánní pohyb není už asocianisticky a hereditáiíiě zastřená představa o záměrném vlivu vědomé vůle na tělo. Ke kritice Darwinova názorů stůjž zde citát z díla Ľexpression des émotions G. Dumase (str. 60): „Připouštěje účast temné čí jasné vůle na vzniku mnoha užitečných ná- * Úplný citát ze str. Í2& Mého života v uměni zní: „Zpočátku jsem sl jen povšiml na jiných í Ba sobě, že v tvůrčím stavu hraje velikou úlohu tělesné uvolnění, odstraněni každého svalového napětí a naprosté podrobení celého tělesného ústrojí příkazům hercovy 33 vyků, vytvořil si (Darwin) pohodlnou hypotézu, podle níž, když ji promítneme dáí ve směru její vlastní logiky, se koneckonců objeví mechanický výraz emocí při svém vzniku jako příkaz daný tělu duchem; a tím, že (Darwin) připouštěl, že užitečnost návyku vysvětluje nejenom jeho zrození, ale také-jeho přenášení výběrem v temže (živočišném) • druhu, tím se připojil k finalismustejně hypotetickému, jakým byl finalismus Spenzerův." (Podtrženo J. H.) Tento Darwinův a Stanislavského finalismus mohl vzniknout jen na nesprávném - či aspoň - na neúplném rozdělení výrazových pohybů na spontánní a volni. Příliš zřetelně poukuzje zjednodušené rozdělení pohybů (na spontánní a volní) na obdobnou jednoduchost protikladu duše a těla; řekli jsme již, že taková finalistická protikladnost spontaneity a volní záměrnosti, jak ji předpokládají Darwin a Stanislavskij, nevede ke skutečnému řešení. Stavba Darwinových teorií i teoretických názorů Stanislavského se hroutí, jakmile poukážeme na fakt, že spontaneita i volní záměr se pronikají v pohybech navyklých a v pohybech automatických a že rozdělení pohybů, které si Darwin a Stanislavskij zjednodušS na protikladnou dvojici, je třeba rozmnožit o pohyby reflexívní a instinktivní a že vědomé a volní pohyby jsou teprve pátým členem této řady, která svou existencí vylučuje dvojčlennou schematickou protikladnost spontaneity a záměrnosti. Považujeme spontánnost za inejcharakterističtější vlastnost inspirace. Nezapomínejme však při tom, že herecká inspirace jest inspirací pohybovou, inspirací, která se projevuje gesty, mimikou tváře a mimikou hlasu. Hledejme v oblasti tělesné spontaneity hercovu inspiraci a tady si dokazujme, že herectví je uměním, které vede zvláštní inspirace, rozdílná od inspirace básnické, hudební, malířské nebo sochařské. ]e třeba uznat, že na hereckou inspiraci mají rozhodný vliv všechny pohybové automatismy, aí jsou původu instinktivního, reflexívního, zvykového či jinak automatického a že ta část lidské existence, kterou pokládá Stanislavskij jen za „této", které má přijímat rozkazy ducha, že tato část těla má stejně regulativní vliv na vnější projev, jako vědomý duch, že dává také svého druhu „záměrné" rozkazy, Že je také součástí psýchy. Uvolnění nebo osvobození těla, které žádá Stanislavskij, mělo by sku ■tečný význam jen tehdy, kdyby se jím osvobozovala tělesná spontaneita, jejíž automatismy souvisí složitými vztahy s psýchou. Stanislavskij však ne-osvobozuje tělo k tomuto cíli. Uvolňuje tělo proto, aby mohlo být poslušným nástrojem spontaneity zcela netelesného rodu, tj, fantazijních představ rodících se v duchu zcela nezávisle na tělesné mechanice. Přiděluje-li Sta- i- C nislavskij inspiraci jen „duchu" (duchu ve smyslu starého protikladu duse a těla), nezbývá „tělu", než aby poslouchalo. Uvolnění těla, které doporučuje Stanislavského metoda jako prostředek ku probuzení herecké inspirace, nemůže tu vést k dobrému cíli, i když je uvolnění a osvobození těla skutečným předpokladem každé spontaneity. Tělesné uvolnění, jak je žádá Stanislavskij, není skutečným osvobozením těla. Je to takové oproštění ifcěla, které je zbavuje každé činnosti. Je to jen negativní stránka skutečného osvobození. Nebod skutečné osvobození rausí znamenat svobodu činnosti. Původ herecké inspirace nebude nalezen, ne-bude-li s psýchou osvobozeno i tělo, nebude-li hledán v jeho aktivitě (a nejen v aktivitě ducha) zdroj oné herecké inspirace. Je zvláštní, že si Stanislavskij neuvědomil složitou existenci vztahů mezi tělesným a duševním. Vždyť právě herectví by mohlo být nejlepšim příkladem a nejvhodnější aplikací svalové paměti, svalové spontaneity a tedy svalové inspirace. Herectví je přece projev vnějšku a hercův materiál -. jeho tělo - se uplatňuje v prvé řadě v každém jeho projevu. Stanislavskij poznává tento vliv všude, kde iftu jej objevil jeho smysl pro skutečnost a pro konkrétní uměleckou práci. (Stačilo dokonce, abych přijal mimo jeviště vnější způsoby Stookmannovy a již v duši vznikaly city a pocity, které je kdysi zrodily. Můj život v umění, str. 273) Ale nevyvodil z postřehu 0 svalové paměti, o vlivu svalového pocitu na psýchu, o vlivu tělesného uvolnění na inspiraci důsledky, jaké se tu nabízely. Jsa určen filosofickými 1 odborně vědeckými názory své doby, dobýval se ke skutečnému poznání jen tím, jak s pomocí těchto názorů objevoval fakty, které jej přiváděly do rozporů s nimi. Fakt, že „vnější způsoby Stockmannovy" - tj. gesta a mimika určité herecké role, vnějšně opakované, rodí pocity a city, s kterými byly tyto pohyby kdysi spojeny, odporuje vlastně té vševládnosti' psychična, kterou vyznává Stanislavskij. Neboť v tomto případě to byla svalová pamětí a svalový pocit, které budily v herci představy a city. To je v přímém rozporu s názory, jež zastává Stanislavskij. Vždyť v tomto případě tělesný pohyb ovládá ducha, jeho city a pocity. Připomínáme si zde ieorie G. E, Lessinga, který chtěl založit herecký systém na svalové paměti a na vlivu, který mají motorické pocity na psýchu. Lessing praví v Hamburské dramaturgii: „...prudká chůze, dupající noha, hrubý, teď ječivý, jindy sevřený tón, hra obočí, chvějící se rty, skřípání aubů atd. - jestliže (herec), jak pra-lvím, dobře napodobí jen tyto věci, které můžeme napodobit, kdykoli' chceme: tu zachvátí jistojistě jeho ducha temný cit zlosti, který zapůsobí znovu zpětně na jeho tělo a vyvolá tam ty změny, které neodvisí pouze od naši vůle;.." 34 35 A připomínáme si tu nejen Lessínga a Diderota (z jeho Hereckého paradoxu), ale i Jamesovu a Langeovu domněnku o příčinách duševních hnutí a moderní behavioristy. Podle nich jsou organické pocity (pocity při dýcháni, tlukotu srdce, vegetativní inervaci) vlastními původci duševních hnutí. „Nepláčeme" prý, „protože jsme smutni, nýbrž jsme- smutní, protože plá- čeme Nechceme využít citátů z Lessinga ani poukazu na Diderota, Jamesa a behavioristy pro propagaci mechanicko-racionalistickéhp názoru 18. století a pro jeho moderní obměnu a nechceme vylučovat představové motivy z pohybové herecké inspirace - nebo jinak řečeno: nechceme popírat účast vizuálních a akustických představ na pohybové herecké inspiraci - ale chceme ukázat, že Stanislavskij chápal nesprávně hereckou inspiraci, jestliže ji umístil jen do představového vědomí, které vybavuje představy motorickými popudy. Stanislavskij nepoznává, že předpokladem herecké inspirace jsou složité vztahy mezi souborem představ, k nimž náležejí i motorické Svalové představy a které mají pro herce zvláštní důležitost. Nazýváme svalovými představami stopy uchovávané svalovou pamětí. Ony stopy se obyčejně nejmenují představami, protože podržují při -svém vybavování svůj zvláštní, podvědomý charakter. Stanislavskij má však k svalové paměti a k svalovým .^představám" zcela odmítavé stanovisko. Obžalovává je, že působí, během času degeneraci role a že dělají z role „zvětralou skořápku, práchnivinu, smetí, které uvázlo v duši í v těle z různých náhodných příčin, jež neměly nic společného se skutečným uměním". Svalové paměti přičítá Stanislavskij jen negativní vlivy a vlastností/Jejím působením se prý stává herectví „mechanickým zvykem provádět jednou provždy ustálenou technickou gymnastiku" a bezduše opakovat naučené „herecké návyky". Herec, který hraje touž roli denně po týdny, po měsíce, ba po roky a opakuje přitom vždy stejné pohyby se stejnými.slovy, automatizuje ovšem nutně svůj výkon tak, že k jeho provádění mu není třeba žádného zvláštního duševního soustředění - tím méně inspirace. Ze stanoviska psychické rovnováhy a psychického zdraví hercova je třeba považovat tento zjev za .nezbytnost. S touto nezbytností musí počítat každý teoretik hereckého umění, jako s ním počítá í divadelní praxe. Divadelní zkoušky nejsou než návodem a přípravou pro automatizaci určitých hereckých projevů - ať už jsou to projevy hlasové (naučení se textu role), nebo gestikulační a mimické. Ale fakt, Že se herecký výkon opakováním automatizuje, není pro nás důkazem toho, že by herectví nemohlo být uměním inspirovaným & že není nasyceno tvůrčím elánem. Chceme-li pro herectví uchovat právo na jnspi- 36 ■raci a na název umění, musíme zbavit názor na hercův tělesný výkon a na psychickou podstatu herecké inspirace těch nesprávností, jež předpokládají v hercově tvůrčím aktu nezávislého ducha ovládajícího a spoutávajícího tělo, nesprávností, které přiřazují k indeterminaá duchově inspirace determinaci telesné fys&ky. Historickou funkcí tohoto nesprávného názoru na herecké umění pochopíme jedině tím, že si k němu primyslíme uměleckou praxi, z níž tento názor vycházel, jíž vyhovoval a jíž také sloužil. Odhalíme tím také příčiny, proč Stanis-lavskij (a s ním všecko takzvané realistické divadlo z konce století) odmítal svalové automatismy, herecké návyky a všecku „hereckou řemeshrost". Realistické herectví - tj. herectví generace, která byla u nás nejčistěji vyjádřena uměním Hany Kvapilové - je vázáno svými hereckými prostředky jen na automatismy. Herecký pohybový a hlasový projev nebyl a nesměl "být ničím jiným než nejvěrnějším obrazem hlasové a pohybové mimiky skutečných lidí. Mimika jevištních postav se musila shodovat s mimikou jejích vzorů, které chodí po ulici, pracují v dílnách, žijí v domech a trápí se ve školách, věznicích a nemocnicích. Na jeviště směly jen ty pohybové konvence, které automatizoval život svým vytrvalým opakováním. Jeviště a herce ovládly tyto automatismy zúplna a vyloučily svobodnou hereckou tvorbu na čas s jeviště vůbec. Nebylo vlastně herecké pohybové inspirace. Nešlo vlastně než o řazení a uspořádání automatismů .hlasových a pohy-" bóvých a otázkou herecké metody nebylo naučit se jevištním pohybům a jevištní dikci a na tom základě'objevovat pohyby a prízvuky nové - naopak, cílem oprav Stanislavského tylo odvrhnout všechny pohybové a hlasové konvence a vynálezy jevištní a nahradit je pohybovou a hlasovou spontaneitou,^, takovými pohyby a prízvuky, které provádí automaticky, mimo-Vědomě každý člověk; jenž se s někým zdraví, jenž někomu něco nařizuje, jenž někoho přemlouvá atd. V těchto automatismech nemohla ovšem spočívat herecká technika - ta byla vlastně dánä každému - hereckým problémem byl výklad rok, tj. způsob a záměr, podle nichž bylo třeba hlasové a pohybové automatismy uspořádat Nešlo a nesmělo jít o žádné íieautomati-zované pohyby a nekonvenční hlasové projevy. Na stránkách memoárů, kritik, rozborů a teorií této herecké a režisérské generace nenacházíme stopy nebo doklady tvůrčí práce na .pohybové a hlasové technice herecké. Prohlédneme jen literární pozůstalost Hany .'Kvapilové a její rozbory rolí a užasneme, že tu nenajdeme nic specificky hereckého, že záznamy o gestu jsou velmi řídké a jsou-li, že se omezuji právě jen na konvenční automatismy: „hladívá ji zamyšleně po lících" - „zacpává si uši, pohvizduje" a „straš- 37 ně se rozpláče" (H. Kvapilová: Literární pozůstalost, str. 252 a 353). Zato poznámky pro studium role do Kvapilovýcih Oblak (Literární pozůstalost, str. 336) jsou přeplněny termíny psychických nálad, citů, tužeb - a naše nejlepší herečka generace devadesátých let si je zaznamená jako technické . termíny hereckého umění; „Mája Zemanová vejde rozflěžnělá vzpomínkami. Setkávajíc se s Petrem je konvenční světskou dámou, ale za vzpomínkami kmitá cit hovorem. Roztaje a rozjásá se, když pozná Petra, a když se setká s Kociánovou a farářem. Rozezpívá se v ní všecka dobrota, čistého člověka, odpoutaného na chvíli od divadelního světa. Jeho špína unikla nadobro, jak vešla Mája do přírody a dnešní chvíle je v ní nejsiínější, nejkrásnějH radostí v tom prázdninovém osvobození..." U vynikající realistické herečky i u geniálního realistického režiséra shledáváme totéž zaměření k nitru a totéž přezírání těla, tělesného pohybu a hlasového výkonu. Nálada, cit určují hereckou techniku, tělesnost je jim.ve všem podřízena. Tvorba a inspirace se týká jen procítění, prožití a protrpění. To tvoří umělcovy výsady nad neumělcem. Mimika, tělesný pohyb, hlasový projev nejsou předmětem technického studia, protože jsou přece dány každému normálnímu člověku, mimika hlasová a gestikulační je přece každému člověku „vžita". Proto je třeba na jevišti žít - ne gestikulovat a utvářet hlas. Prožije-li se a procítí-li se dramatická postava dost 'hluboce - projeví se mimika sama, spontánně, automaticky. Je ovšem třeba dodat - že to bude mimika realistické hry a realistiokého jeviště. Metodika realistického herectví, jež ma jedné straně vyhlašuje ústy svých velkých představitelů boj všem hereckým konvencím a jež vidí ve svalovém automatistmi zkázu hereckého umění — stojí všecka na automatismeoh a na konvenci. Proč a jak to, že si realistické herectví neuvědomovalo tento rozpor? Nebo - jak si jej uvědomovalo? V realistickém herectví vyktystalovala jedna názorová tendence, která trvala v názorech na umění herecké už odedávna. Je to předpoklad, že mimika - a zvlášť mimika obličeje i mimika hlasu - jsou spontánní a že zrcadlí vnitřní hnutí duše, že jsou to projevy, na nichž lze sledovat a jimiž lze takřka měřk pohyb duše. Tento předpoklad vyslovil zřetelně pro vědecké zkoumání Ch. Darwin a W. Wundt a pro umění dovolejme se tu tvrzení Richarda Wagneraľ V díle Vyraz dojmů u lidí a zvířat praví Darwin: „Výrazové pohyby propůjčují slovům živost a sílu. Odhalují myšlenky a úmysly bližních pravdivěji než.slova, která mohou být falšována". Darwin tedy staví proti umělým slovům, které mohou být falšována, přirozenou mimiku, mimiku spontánní - jež, soudě tak z protikladu, nemaže být falšována. V díle H. Lichtenberga Richard Wagner, jako básník a myslitel na- cházíme tento citát z Wagnera: „Orchestr vyjádří především sluchu to, co označují posunky různých jednajících osob v dramatě zraku. Posunek zajisté vyjadřuje, co slovo vypověděti nedovede. Člověk obraceje se v rozmluvě pouze k rozumu spolumluvícího, negestikuluje, přestává ona pouhém "slově; chcete-li naproti tomu dojmově púsobiti na citovost, připojuje ihned ke slovu posunek a dává vyjádřit gestu přesně ono plus citové, jež řeč nevyjadřuje." Nepodrobujme zatím kritice tvrzení, že řeč nemůže vyjádřit ono citové plus, jež umí vyjádřit posunek. Wagner přehlíží fakt, že také řeč má svou * mimiku a svůj výraz, zrcadlící emocionální hnutí duše. Chvění hlasu nebo síla exspirace,' přerušování hlasového proudu smíchem nebo pláčem jsou velmi působivé způsoby hlasové mimiky. Všimněme si však jiné stránky Wagnerova citátu. Byd .tu nebyla přímá zmínka o mimické spontaneitě, odkazuje k ní protiklad slova a posunku, jenž je Wagnerem vykládán jako protiklad záměrného rozumu a spontánního citu. Všimněme si lépe, je to tentýž protiklad, na nějž poukázal Oh. Darwin, totiž protiklad slov, „která mohou být falšována" a mimického výrazu, jenž je nefalšovaný, protože je výrazem citové spontaneity. Vědomý rozum může volit falešná slova - cit, jenž ovládá posunky, je bud přirozeným a pravdivým budičem posunku, anebo není vůbec. Herec, který je skutečně ovládán citem, nemůže se projevit jinak v mimice než niterně, pravdivě, spontánně... či jak jinak chceme ještě nazvat onen nefalšovaný, přirozený automatismus vztahu mezi citem a mimikou. Herecká teorie a metodika obracela tedy svou pozornost k citu ai-ke způsobům, jak jej možno: v herci probudit. Neboť podle toho názoru řeší cit automaticky všecky technické obtíže a problémy mimiky. Výrazový automatismus citu obsahuje vše, z čeho může herecká metodika vycházet, on obsahuje vše, k čemu: může dokonalost hereckého umění mířit. „Tak tedy - řekl jsem si v duchu - všecko záleží na tom, aby herec procítil roli a potom přijde všechno samo." (Máj život » umění, str. 307) „Poddat se citu" - „vycházet od krásné, vzrušující vnitřní pravdy" -„vkládat do role živé city" - „pomlkami a pohledy projevovat vyzařování niterného citu" - to vše jsou termíny Stanislavského. Podle něho musí tedy herecký systém adepta naučit 1. jak probouzet cit a 2. jak na něm učinit závislým každý projev těla. Mluvili jsme už o osvobození a uvolnění těla, které je Stanislavskému prvním technickým prostředkem niterného, citové-vho herectví. Tělo, jeho nervová vedení a svalové soustavy, osvobozené a uvolněné, musí se podřídit duši a citu jako jedinému vládci a veliteli. Musí se naučit být poslušno každého jemného citového popudu. Otázka však je, jak nalézt velitele - cit? O. Zich říká v Estetice dramatického 38 39 uměni (str. 152), že „city si nelze vůbec pamatovat, nýbrž jen mít". City tedy nelze „vybavovat" - je třeba je budit. Stanisíavskij je si také vědom tohoto psychologického faktu, jenž tvoří nesnáz problému. City doprovázejí vnímání skutečností nebo doprovázejí představový proud. Skutečnost, kterou herec vnímá, jest jeviště s dekoracemi, nalíčení partneři a tmou zahalené obličeje diváků. Tato skutečnost je s to vzbudit v herci jedině tíseň, stud, odpor nebo posměch a ironii. Je možné se vysmát této lživé skutečnosti anebo se od ní se studem odvrátit. Mají-li přece vzniknout Muboké city inspirující jeho uměleckou tvorbu, je třeba zbavit jej nejprve těch citů, které v něm vyvolává skutečnost jeviště nejbezprostředněji a nejsilněji Stanisíavskij si tedy zaznamenával okolnosti a způsoby, které jej zbavovaly strachu před obecenstvem a které mu dávaly „zapomínat na to, že je na jevišti" (str. 327). „Nová náhoda mne uvedla ještě na jednu základní pravdu, kterou jsem hluboce procítil, totiž poznal. Pochopil jsem, že mi bylo proto dobře a příjemné na jevišti, poněvadž kromě uvolnění svalového mě mé veřejné cvičení (tj. uvolňování těla), jež upoutávalo pozornost k tělesným pocitům, odpoutávalo od toho, co se dělo za rampou, v hledišti, za strašným černým otvorem jevištního portálu," (Str. 327) Jest tedy" třeba odvést hercovo vnímání od vnější skutečnosti a ukázat tnu nejdříve směr k vlastnímu já, což se stane zaměřením vnímání na skutečnost vlastních „tělesných pocitů".' Toto soustředěni k vlastní tělesné skutečnosti má vyloučit vnímáni vnější skutečnosti, tj. má vyřadit vnější skutečnost z vlivu ria hercovy city. Tím se ovšem již neprobouzejí inspirativní city. City, 'které se budí při soustředění, jsou city všeobecné libosti nebo nelibosti, vznikající správným nebo porušeným průběhem nevědomých vegetativních funkcí nebo snadným průběhem vědomých funkcí svalově motorických. Soustředění k citům vegetativního původu znamená pro herce soustředění k náladě, libé nebo nelibé, podle celkového stavu tělesného zdraví nebo nemoci Tím by se stal základní předpoklad hereckého umění nestálým, neurčítelným, nepředvídatelným a tak proměnlivým, že by v něm nebylo jistot. Vzpomeňme, že naše dobrá nálada, určená zdravím, sytostí, klidem způsobí, že se rádi oddáme příjemné hudbě,' zatímco se nám tatáž hudba stává trýzní, nejsme-lí zdrávi, sytí nebo pracujenie-li. Jak rozhodným činitelem byla pro realistické herectví nálada (v novém překladu Stanislav-ského „rozpoložení" — pozn. red.) o toni svědčí každá stránka vzpomínek a úvah realistických režisérů a herců. Ne nadarmo je „tvůrčí nálada" předpokladem hereckého umění v úvahách Stanislavského, a „herecká nálada" (tj. „jevištní rozpoložení" - pozn. red.) se nazývá její netvořivý proti- 40 klad.* Hana Kvapilová vidí v proměnlivosti nálady hlavní problém hereckého umění. Počíná jím svou star: Zena v dramatickém umění H. Kvapilová -.literární pozůstalost, str. 277 an.). „Vždyť dovedl-li herec sloučit svou bytost s bytostí básníkem stvořenou, dovedl-li zapříti sebe největší měrou, zvítězí-li umělecky podáním role, nemůže a nesmí o sobě tvrdit, že zachytí o nejbližším večeru představu svou stejně dokonale, jako o večeru prvním. Kdo může spoléhati, že dovede vyvolati svátek místo všedního dne, že bude stejně náladou bohat, náladou právě nutnou k představě bytosti, tak a tak kombinované citově i fyzicky?" (Podtrhl J. H.) „Jest událostí, mů-že-li herec konstatovat! v téže svojí roli, hrané několik večerů po sobě jdoucích, dvé stejně cítěných, stejně posvěcených chvil, dvé do podrobností stejně vyžitých nálad." Nedivme se tedy, že Markéta z Fausta se mění současně s herečkou (str. 365): „Těším se na dnešní večer, ač je mi fyzicky mnohem hůře než jindy. Můj dnešní tón bude skryt v mráčku, zakalen 'bude, a to je u Markétky prvních scén na Škodu ..." Ale prízvuk rok neodvisí jen od nálady herečky - jest odvislý i od nálady herců ostatních. O tom svědčí jiný záznam, vztahující se k „Třem sestrám". „Včera byl u nás vydrážděný večer, třebaže obecenstvo bylo mnohem slušnější. Moje Máša byla trpká a měla nové hořké tóny i ve štěstí." Stanisíavskij, jenž doporučoval herci pozornost k tělesným pocitům pro povzbuzeni tvůrčí nálady, nechtěl tím jistě ohrozit hereckou jistotu, umě' lecký význam a záměr jeho role, nechtěl nebezpečně otřásat celým organismem hry a její jednotou. Ale toto ohrožení jistoty a celistvosti vyplývá nezbytně z jeho metodických rad o svalovém uvolnění a soustředění k tělesným pocitům. Sama praxe Stanislavského i praxe jeho spolupracovníků to dokazují. Režisér viděl ovšem v soustředění k tělesným pocitům nikoli prostředek ohrožující stabilitu uměleckého celku, jeho jednoty a jeho významu, ale shledával v něm prostředek zajištující - podle jeho mínění - tvůrčí náladu, tj. dobrou, příznivou, povzbuzující náladu, která způsobí, že se hercovy niterné obrazy a s niini apojené city objeví na nejpříznivějším pozadí, jež jim vůbec může hercovo nitro nabídnouti. Jeho předpoklad je správný potud, že hercovo svalové uvolnění a tělesný klid, do něhož se herec vědomě uvedl, působí inervační harmonii svalových napětí a že z této harmonie vzniká všeobecný líbivý cit, celková příznivá nálada, jež je zdárným vý- * ,,.., začal jsem přirozeně hledat jiný duževní a tělesny stav herců na jeviítj, blahodárný -a nikoli škodlivý pro tvůrčí proces. Na tozdit od jemltmbo rozpola&ení shodne-lne se nasgrat je} fvňrči rozpoloženi." (MA) život v umění, utř. 325) 4t chodiskem k jakékoli činnosti fyzické i psychické. To je vše správné a domyslené. Jenomže prostředek Stanislavského, soustředit pozornost k těles-ným pocitům, jímž má tato nálada vstoupit do vedomí, nebo jímž má ovládnout psýchu, nezaručuje, že se hercova duše stane klidným zrcadlem jezetní hladiny, obrážející všechny proměnlivé hry oblak a zrcadlící v noční tmě všechny sestavy věčných souhvězdí, ale že se stane rozbouřenou hladinou hercovy subjektivity, pro- niž neexistují ani Oblaka, ani hvězdy, ale jenom nutkavá a nezadržitelná síla vlastního nitra a jeho vlastních nálad, závislých od nesčetných a neovladatelných vlivů jeho- tělesného zdraví, nevědomých potřeb a tužeb, instinktivních nutkání, pudové přitažlivosti nebo odpudivosti a všeho neovladatelného základu jeho podvědomí a nevědomí, který vyúsťuje v tom, čemu Stanislavskij říká vlastní tělesné pocity. Na této bouřné hladině herecké subjektivity může ztroskotat každé umělecké dílo, každá inscenační tvorba. Zdá se, že nás kritika metodických předpokladů realistického herectví zavedla do bezvýchodné temnoty - že uplatnila všechen svůj popírající charakter a že. zahradila i tý cesty k herecké tvorbě, na něž poukázal geniální realistický režisér. Bezvýchodnost vsak není cílem naší kritiky, ale vlastností herecké metodiky Stanislavského. Teorie tohoto herectví se musi ocitnout ve slepé uličce i se všemi svými novými prostředky, jež Stanislavskij objevil, protože přijala za svůj nesprávný teoretický předpoklad o spontánním mimickém automatišmu citového výrazu. Naše kritika chce prokázat nesprávnost tohoto názorového předpokladu na jeho důsledcích, jež - jak jsme řekli - ohrožují divadelní cíí představení. Chceme oddělit tento nasprávný předpoklad od těch prostředků herecké techniky, které se mu daly do služeb a chceme prozkoumat jejich kvality nezávisle na chybném předpokladu. Je možné, že se dobrý technický vynález, použije k špatnému cíli, a že proto ztroskotá. Jest jej tedy třeba odloučit od tohoto cíle. Poukázali j«me již na to, že svalové uvolnění nebo osvobozeni - jež jest realistickému režiséru prostředkem, jímž se má tělo připravit k bezvýhradné poslušnosti duchu - zachová svůj pozitivní význam tehdy, když neustrne na negativní Stránce osvobozovací tendence, ale rozvine ji dál, tj. neuspokojí se tím, že osvobodí tělo z nenáležitých funkcí, ale popřeje svobodu jeho vlastním funkcím, jež jsou mu vlastní jako organismu a jimiž 6e může projevit, Nežařadí-li se tato svoboda funkcí tělesného organismu do předpokladů herecké techniky, nebude její systém úplný a bude porušen ve svém specifickém prostředku a tia základním materiálu, tj. na hercově těle. Zato objeví nám správné formulování hercova tělesného osvobození také cestu k bezvýchodnosti, v níž se octla realistická metodika svým dalším prostředkem: soustředěním se k tělesným pocitům. Proměnlivost, nejistota a nebezpečí nálad ta byly podvratným výsledkem. Ale v postřehu realistického režiséra o úplné soustředěností tkví plodné jádro. Není hereckého výkonu bez intenzivního soustředění. Bylo by však nesprávné soustřeďovat se jen k telesnému uvolnení, tj. k nečinností a k nedostatku úkonů. Citové pozadí, které je výsledkem takového soustředění, je tak slabě přizvukováno libostí, že je -snadno překonáno kterýmkoli vegetativním pocitem, jenž způsobí naprostou změnu nálady. Není možno jinak vyloučit vliv nálady (tj. všeobecného tělového citu) na herecký výkon než tím, že proti ní angažujeme silněji přizvukovaný cit, vznikající také z tělesných popudů, z tělesných úkonů. Tento cit nutně potlačí náladu vznikající z nečinnosti, vyloučí její podvratné vlivy a sjednotí hercovo myšlení i cítění k výkonu a roli. Otázky divadla a filmu, roc, 3, r. 1947-48, s. Z9-35 a 81-94 HRA A JEJ 1 PROMĚNY I Všechny přednosti a význam realistické hry a dramatu jsou veliké a jsou negativní. Co všechno nedokázali Zola, Bouhélier, Čechov, Tolstoj, Gorkij, Hauptmann, Ibsen a po. nich i. třeba Sbaw se Stetnheimem. Dokazují, že není. Není hrdiny. Strýček Váňa, Živá mrtvola, Oswald, Andro-kles a lev, Herr Maske. Kdesi pod životem, pod jeho zesnovanou hladinou nervových drátů a spojení, hemží se „živými mrtvotami", které nezmohou ničeho - nechávají se unášet. Není formy. Uzavřenost, rytmizovanost a ká-nonionost tragédie dávno už nestačila křehkému, nervóznímu a široce rozpjatému toku hry, která má předlohou život. Hledají- se složitější, hlubší a. opravdovější vztahy k životu než jednosměrný zápas o patetické rozhra-ničenl práv mezi -bohem a člověkem. Výsek - který je realistickou formou hry - má býti tak volen a představen, aby za jeho kraji, bylo tušit a slyšet nedohledný životni prostor. Všechny centralizované tvary, určité obrysy jsou nenáviděny, a proto rozmazávány. Akty nejsou celky a Strindberg ve svém naturalistickém období správně poznává, že tomuto názoru dramatikovu nejlépe poslouží jednoaktová hra (Slečna Julie, Věřitelé, Pouto, Silnější, Mateřská láska). Neboť pro pět aktů je třeba architekta - a snad právě proto jsou nejlepší realistické hry (Rusové) cejhorší dramata. Není stylové jednoty. Stylovost byla absolutismem. Ale absolutismus formy byl 42 43 JINDŘICH HONZL ZÁKLADY A PRAXE MODERNÍHO DIVADLA Uspořádal, úvodem, poznámkami, bibliografii a rejstříky -opatřil Milan Obst. Obálku, vazbu a grafickou úpravu navrhl Valderoar Ungermann. "Vydalo nakladatelství Orbis jako svou 2348. publikaci. Knihovna divadelní tvorby. Stran 208 (+ 36 str. obr. píHohy). Odpovědný redaktor Otakar Blands. Výtvarná redaktorka Věra Beránková. Technický redaktor Josef Pekárek. Z nové sazby písmem Gaiamond vytiskl Knihtisk 2, Praha 2, Slezská n. Formát papíru. 8SX122 - AA 17,97 - VA 18,33 -D-l 2*20245 Náklad 2000 výtisků. I. vydáni 11 - 009 - 63 09/20 - váz. Kčs 26,- ~ 63/VI-2