[442]
K ESTETICE FILMU
Není již nutno, jako bývalo ještě před několika málo lety, začínat studii o estetice filmu důkazem, že je film uměním. Ale otázka po poměru mezi estetikou a filmem nepozbyla dosud aktuálnosti, neboť v tomto mladém umění, jehož vývoj je ještě stále zneklidňován proměnami technické („strojové") základny, se mnohem silněji než v uměních tradičních pociťuje potřeba normy, o kterou by se bylo možno opřít ať ve smyslu kladném (tím, že se plní), ať ve smyslu záporném (tím, že se porušuje). Filmoví umělci mají při práci nevýhodu příliš širokých a nerozrůzněných možností. V uměních se starou tradicí je totiž vždy po ruce celá řada prostředků, které dlouhým vývojem nabyly jisté ustálené formy a konvenčního významu. Tak např. srovnávací studie látkoslovné ukázaly, že v básnictví není vlastně nových témat: vývoj téměř každého tématu lze sledovat přes celá tisíciletí. V. Šklovskij v Teorii prózy uvádí za příklad Maupassantovu povídku Návrat, která je vybudována na přetvoření prastarého tématu „muž na svatbě vlastní ženy" a počítá s čtenářem, kterému toto téma je odjinud známo. Podobně je tomu v básnictví, např. s metrickou osnovou: každé básnictví má jistý repertoár tradičních veršových schémat, která dlouholetým užíváním získala ustálenou rytmickou (nikoli jen metrickou) organizaci i významové zabarvení, způsobené vlivem básnických druhů, ve kterých se jich užívalo. Také básnické druhy samy lze charakterizovat jen jako normované soubory jistých tvárných prostředků. Tím vším není ovšem řečeno, že by umělecnemohl tradiční normy a konvence obměňovat; naopak, bývají porušovány velmi často (tak např. současná teorie básnických
[443]
druhů se buduje na poznání, že vývoj druhů záleží v stálém porušování druhové normy) a toto porušování je cítěno jako záměrný umělecký postup.
Zdánlivé omezení je tedy v podstatě obohacením uměleckých možností — a film donedávna téměř neměl a dosud má málo opravdu zřetelných norem a konvencí. Proto se filmoví umělci ohlížejí po normě. Vysloví-li se však slovo „norma", je nejblíže myšlenka na estetiku, která bývala a leckdy dosud je pokládána za vědu normativní. Avšak nelze žádat od současné estetiky, která se vzdala metafyzického pojmu krásna, ať je zahalen v jakékoli podobě, a která nazírá na uměleckou strukturu jako na fakt vývoje, aby projevovala cižádost určovat, co býti má. Norma může být jen produktem vývoje umění samého, zkamenělým otiskem vývojového dění. Nemůže-li estetika být logikou umění, rozsuzující o správnosti a nesprávnosti, může přesto něco jiného: být jeho noetikou. V každém umění jsou totiž jisté základní možnosti, dané povahou materiálu a způsobem, kterým se ho umění zmocňuje. Tyto možností znamenají zároveň omezení, nikoli však normativní ve smyslu např. Lessingově a Semperově, kteří soudili, že umění nemá práva překročiti svých hranic, ale omezení faktické, že totiž jisté umění nepřestane být samo sebou ani tehdy, rozlije-li se po území umění jiného. „Si, duo faciunt idem, non est idem", a proto např. zrychlený pohyb ve filmu chápeme jako deformaci časového trvání, kdežto na divadle pociťovali bychom zrychlení hercových gest jako deformaci hercovy osoby — neboť dramatický čas a čas filmový jsou noeticky různé.
Přestupování hranic mezi uměními je v dějinách umění zjev velmi častý; tak např. básnický symbolismus charakterizoval mnohokrát sám sebe jako hudbu slova, surrealistické malířství, pracujíc s básnickými tropy (s „přenášením" významu), reklamuje pro sebe název poezie; je to ostatně jen oplacení návštěv, které učinilo básnictví umění malířskému za doby tzv. poezie popisné (18. stol.) a za doby parnasismu (19. stol.). Vývojová důležitost takových překročení hranic je v tom, že se umění učí pociťovati nově své tvárné prostředky a viděti svůj materiál z nezvyklé strany; přitom však vždy zůstává samo sebou, nesplývá s uměním sousedním, nýbrž dosahuje toliko stejným postupem různých efektů nebo různým postupem efektů stejných. Má-li však být sblížení s jiným uměním včleněno do vývojového řádu onoho umění, které
[444]
[445]
se o přiblížení snaží, musí být splněna jedna podmínka: aby zde vývojový řád a tradice již byly. Základním předpokladem toho je jistota v zacházení s materiálem (což neznamená nikterak slepé. podřizování se materiálu). Film byl již v intimním vztahu k několika uměním: k dramatu, k epickému básnictví, k malířství, k hudbě. Bylo to však v dobách, kdy ještě nevládl plně svým materiá- • ~ lem, a proto šlo spíše o hledání opory než o zákonný vývoj. Snaha | po zvládnutí materiálu je spjata s tendencí k Čisté filmovosti. To ^ je začátek zákonného vývoje; časem přijdou jistě nová sblížení s jinými uměními, avšak již jako vývojové etapy. V teorii odpovídá -snaze o čistý film noetické zkoumání podmínek, daných materiá-lem. To musí konat estetika filmu: není jejím úkolem, aby určovala -i normu, ale aby posilovala záměrnost vývoje odhalováním latent- -'r-nich předpokladů. I naše studie je náčrt jisté kapitoly z noetiky fil- 'J mu; půjde v ní o noetiku filmového prostoru. :.~
II
Filmový prostor býval, zejména v začátcích, zaměňován s prosto- i rem divadelním. Avšak tato záměna neodpovídá skutečnosti ani tehdy, kdyby aparát, neměně svého místa, jak toho žádá pováhá divadelního prostoru (Zich, Estetika dramatického uměni), prostě fotografoval dění na divadelní scéně. Divadelní prostor je totiž trojrozměrný a pohybují se v něm trojrozměrní lidé. To neplatí o filmu, který má sice možnost pohybu, ale promítnutého na dvojrozměrnou plochu a do iluzivního prostoru. I hercův poměr k prostoru je, jak bylo již mnohokráte konstatováno, zcela jiný ve filmu než na divadle. Divadelní herec je živou a jednotnou osobou, zřetelně odlišenou od neživého okolí (scéna a její výplň), kdežto na plátně jsou postupné obrazy hercovy (popřípadě jen částečné) pouhými součástmi promítaného obrazu celkového, stejně jako např. v malířství. Proto razili ruští teoretikové filmu pro filmového herce pojmenování „naturščik", tj. model, kterým je vystiženo jeho postavení, analogické modelu malířskému. (Ve filmové praxi jsou ovšem odstíny: hercova individualita může být ve filmu zdůrazněna nebo naopak potlačena, srov. rozdíl mezi filmy Chaplinovými a ruskými.)
Jak. je tomu nyní s poměrem mezi filmovým prostorem a iluzivním prostorem obrazovým? Jě jasné, že tento prostor ve filmu
'Mm
skutečně je, a to se všemi prostředky malířské iluzívnosti (nehledě k hlubším základním rozdílům mezi perspektivou jako tvárným prostředkem malířství a perspektivou ve fotografii). Tato iluziv-nost může být některými prostředky velmi zvýšena, ale jsou to vesměs prostředky přístupné i malířství. Jeden z nich je, že se převrátí obvyklé hloubkové pojímání iluzivního obrazového prostoru: místo obvyklého svádění divákova pohledu do pozadí nastupuje jeho vyvádění z obrazu dopředu; tohoto prostředku hojně užívalo např. barokní malířství; ve filmu slouží k tomu např. směr gesta (osoba stojící v popředí obrazu namíří do publika revolver) nebo směr pohybu (vlak vyjíždí jakoby kolmo z plochy obrazu). Jiný způsob zvýšení prostorové iluze je pohled zdola nebo shora, tak např. pohled z vysokého patra do hlubokého dvora; v takových případech je iluze posilována aktualizací polohy očních os: ve skutečnosti je horizontální (u diváka hledícího na obraz), obrazem předpokládaná je však téměř vertikální. Oba tyto prostředky má film společné s malířstvím. Další možnost je taková: aparát je při fotografování umístěn na jedoucím vozidle a objektiv je namířen dopředu; přitom se pohyb děje v ulici nebo stromořadí, zkrátka po cestě vroubené po obou stranách souvislými řadami věcí. Na obraze nevidíme pak vozidlo, nýbrž toliko ulici (cestu) vedoucí do pozadí obrazu, avšak rychle ubíhající směrem opač-. ným, z obrazu dopředu. Podle pohybu by se mohlo zdáti, že zde jde o prostředek specificky filmový, ale je to vlastně jen obměna případu jmenovaného na prvním místě (zvrat hloubkového pojímání prostoru), který v jiných svých variantách je malířství dokonale přístupný.
Základem filmového prostoru je tedy iluzivní prostor obrazový. Avšak vedle toho, nebo spíše nadto má filmové umění k dispozici ještě jinou formu prostoru, ostatním uměním nepřístupnou. Je to prostor daný technikou záběru. Při změně záběru, ať.se děje plynule nebo náhle, mění se totiž vždy buď zaměření objektivu, nebo i umístění celého aparátu v prostoru. A tento prostorový přesun se obráží ve vědomí divákově zvláštním pocitem, který již mnohokrát byl popsán jako iluzivní přemísťování diváka samého. Tak René Clair píše o něm: „Divák, který se dívá na jakýsi vzdálený automobilový závod, je náhle vržen pod ohromná kola jednoho z vozů, pozoruje tachometr, bere do ruky volant. Stává se hercem a vidí, jak v zatáčkách kácející se stromy jsou pohlcovány
[446]
[447]
jeho zrakem." — Toto podávání prostoru „zvnitřku" je postup specificky filmový; teprve objevení záběru způsobilo, že film přestal být oživeným obrazem. Technika záběru však působila zpětným vlivem i na samu techniku fotografování. Jednak bylo jí upozorněno na zajímavé možnosti pohledu zdola a shora při obcházení předmětu ze všech stran, jednak, a zejména, byla záběrem vytvořena technika detailu. Obrazová působivost detailu záleží v neobvyklém přiblížení věci (Epstein praví o tom: „Obracel jsem hlavu a viděl jsem napravo jen druhou odmocninu gesta, ale nalevo bylo již toto gesto zmocněno na osmou"), prostorová jeho působivost je pak dána dojmem částečnosti obrazu, který se nám jeví jako výsek z trojrozměrného prostoru, pociťovaného před obrazem a po jeho stranách. Představme si napr. ruku danou jako detail; — kde je osoba, ke které tato ruka náleží? V prostoru, mimo obraz. Nebo předpokládejme obraz revolveru ležícího na stole: vzbuzuje očekávání, že se každou chvílí objeví ruka, která revolver zvedne; a tato ruka se vynoří z prostoru ležícího mimo obraz, kam umísťujeme jen tušenou existenci. Konečně ještě jiný příklad: dva lidé se rvou válejíce se po zemi — nedaleko nich leží nůž; scéna je nám ukazována tak, že střídavě vidíme rvoucí se dvojici a nůž jako detail. Pokaždé, když se nůž objeví, vzniká napětí: kdy se již objeví ruka, která po něm sáhne? Když se konečně ruka v detailním obraze objeví — nové napětí: kdo z obou se nože zmocnil? Jen tam, kde máme intenzivní vědomí prostoru mimo obraz, lze mluvit o dynamickém detailu; jinak by šlo o statický výsek z normálního zorného pole. Je ovšem třeba připomenout, že nemizí vědomí „obrazovosti" při detailu; rozměry detailu nepřenášíme proto do mimoobrazového prostoru a zvětšená ruka není nám rukou obra,
V záběrech je filmový prostor dán sukcesivně, sledem obrazů, pociťujeme jej při přechodu od obrazu k obrazu. Zvukový film přinesl však možnost i simultánní danosti filmového prostoru. Představme si situaci, v dnešním filmu již docela běžnou, že vidíme obraz a slyšíme současně zvuk, jehož zdroj však musíme umísťovat nikoli do obrazu, nýbrž kamsi mimo obraz; tak např. vidíme tvář osoby a slyšíme řeč, která není promlouvána osobou na obraze; nebo: vidíme nohy tančících lidí a současně slyšíme jejich řeči; nebo: na obraze míjí ulice, viděná z jedoucího vozidla, které však samo zůstává skryto, a slyšíme přitom dusot koní,
t
kteří vůz táhnou, atd. Tím vzniká povědomí prostoru „mezi" obrazem a zvukem. '
Je nyní načase položití otázku po podstatě tohoto specificky filmového prostoru a po jeho poměru k prostoru obrazovému. Vyjmenovali jsme tři prostředky, kterými může být dán: změnu záběru, detail, mimoobrazovou lokalizaci zvuku. Vyjdeme od toho z nich, který je základní, bez kterého filmový prostor neexistuje vůbec, od záběru. Představme si jakoukoli scénu, odehrávající se v jistém prostoru (např. v nějaké místnosti). Tento prostor nám vůbec nemusí být dán celkovým obrazem, nýbrž jen narážkami, sledem částečných záběrů. Budeme i tehdy cítiti jeho jednotu, jinými slovy, budeme pociťovat jednotlivé obrazové (iluzivní) prostory, předváděné postupně na ploše plátna jako obrazy jednotlivých úseků jednotného trojrozměrného prostoru. Čím nám bude tato celková jednota prostoru dána? Abychom na tuto otázku mohli odpovědět, vzpomeňme na vetu v jazyce jako na významový celek. Věta se skládá ze slov, z nichž žádné neobsahuje jejího celkového smyslu. Ten je nám úplně znám, až když větu vyslechneme do konce. Přesto však již ve chvíli, kdy slyšíme první slovo, hodnotíme jeho význam vzhledem k potenciálnímu smyslu věty, jejíž součástí bude. Smysl, význam celé věty není tedy obsažen v žádném z jejích slov, je však potenciálně ve vědomí mluvícího i poslouchajícího při každém z nich, od prvního do posledního. Přitom od začátku věty až do konce můžeme sledovati jeho suk-cesivní rozvíjení. To vŠé lze opakovat i o prostoru filmovém: není dán žádným z obrazů úplně, každý z obrazů je však doprovázen vědomím jednotnosti celkového prostoru a představa tohoto prostoru nabývá určitosti s postupem sledu obrazů. Lze proto předpokládat, že prostor specificky filmový, který není ani prostorem skutečným, ani iluzivním, je prôstorem-významem. Iluzivní prostorové úseky,'předváděné postupnými obrazy, jsou jeho částečnými znaky, jejichž souhrn „znamená" prostor celkový. Významovou povahu filmového prostoru lze ostatně dovodit i konkrétním příkladem.. Tyňanov ve studii o poetice kina cituje tuto dvojici záběrů: 1. louka, po které pobíhá stádo sviní, 2. táž louka, pošlapaná, ale již bez stáda, po ní přechází člověk. Tyňanov vidí zde příklad filmového přirovnání: člověk — svině. Představíme-li si však oba tyto výjevy v jediném záběru (čímž bude odsunut zásah specificky filmového prostoru), shledáme, že vědomí významové
< i-
[448]
[449]
souvislosti mezi oběma jevy ustoupí vědomí pouhé časové posloupnosti obou výjevů. Filmový prostor funguje tedy toliko při změně záběru, a to jako činitel významový. Známa je dále významová energie detailu, jednoho z prostředků vytvářejících filmový prostor. J. Epstein o tom praví: „Jiná moc kinematografu je jeho animismus. Nehybný předmět, např. revolver, je v divadle pouhou rekvizitou. Avšak film má možnost zvětšení. Ten browning, který ruka pomalu vytahuje z pootevřené zásuvky... náhle oživne. Stane■■ se symbolem tisíce možností." — Tato mnohoznačnost detailu je umožněna právě jen tím, že prostor, do kterého bude revolver namířen a vychrlí svou střelu, je v okamžiku promítání detailu jen tušeným prostorem-významem, skrývajícím právě „tisíce možností".
Pro svůj významový ráz má filmový prostor daleko blíže k prostoru v básnictví než k prostoru divadelnímu. I v básnictví je prostor významem; čím jiným by mohl být, je-li podán slovem? Mnohá epická věta může být, beze změny své stavby, transkribpvána do prostoru filmového. Vezměme za příklad tuto: „Pomalu, pak prudce se obejmou, zdvihnou divoce nože a vrhnou se kupředu se zdviženou zbraní," Je to věta, která by i se svým přítomným časem slovesným mohla sloužit jako výraz napjatého dějového okamžiku v románě; ve skutečnosti je však vyňata z filmového scénáře Dellucova Španělská slavnost a je takto rozepsána v záběry:
záběr 174 — Ujednáno. Pomalu, pak prudce se obejmou, ustoupí od sebe, zdvihnou divoce
záběr 175 — nože
záběr 176 — a vrhnou se kupředu se zdviženou zbraní...
Je také třeba připomenout, že epické básnictví má k dispozici, a nikoli odnedávna, některé prostředky podávání prostoru shodné s prostředky umění filmového, zejména detail a panorámování (plynulý přechod od záběru k záběru). Na doklad uvedu několik tradičních slohových klišé: „Můj zrak se svezl ria...", „Utkvěl pohledem na..." — detaily; „X. se rozhlédl po pokoji: napravo ode dveří stál etažér, vedle něho skříň..." — panorámování; „Zde stáli dva lidé živě rozmlouvající, tam zase celá skupina lidí, kteří..., jinde opět malý hlouček kamsi spěchal..." — náhlé změny záběru. Pro blízkost básnického a filmového traktování prostoru je poučná podoba mezi filmem a ilustrací. Připomínám jedinou věc: jisté směry ilustrátorské, libující si v margináliích k textu, pracují velmi často s detailem, tak např. Čechov ilustrátor Oliva; když se
v Čechově textu mluví o tom, jak pan Brouček rozškrtával sirku za sirkou, objeví se po straně sazby okrajová ilustrace — pootevřená krabička, ze které vypadlo několik zápalek. To je detail, avšak není docela týž jako ve filmu, protože není dodržen standardní rámec; skutečný filmový detail zaujímá totiž stejnou rozlohu plátna jako např.: celková scéna; proto o ekvivalenci ilustrace s filmem (s výhradou pohybu) bylo by možno mluvit teprve tehdy, kdyby všechny ilustrace daného díla, detaily stejně jako celky, zaujímaly rozlohu celých stránek. Oliva se však naopak důsledně vyhýbá jakémukoli měřítku rozlohy svých ilustrací, nechávaje obrázky bez rámce rozplynouti se výbežkóvitě v plochách stránek. V tom je právě jeho technika odrazem básnického prostoru, který je do té míry významem, že nemá rozměru; je to proto, že znakem básnického prostoru je slovo, kdežto znakem prostoru filmového záběr; filmový prostor má tedy rozměr aspoň v svých znacích (vlastní filmový prostor-význam ovšem rozměru, jak jsme viděli při detailu, rovněž nemá). Větší míra pouhé významovosti odlišuje tedy přes značnou příbuznost básnický prostor od filmového; s tím souvisí i to, že na rozdíl od filmu, kde je prostor vždy nezbytně dán, může od něho být v básnictví abstrahováno. Kromě toho má básnický prostor veškerou resumující moc slova. Odtud nemožnost mechanické transpozice básnického popisu do filmu; názorně ji vystihl G. Bofa: „Básník napsal, že fiakr jel poklusem. Režisér nám jej ukáže; je to fiakr autentický, ozdobený kočím v bílém klobouku, jehož kůň kluše,během několika metrů filmu. Není vám ponechána možnost představit si jej, je to prémie na divákovu lenost."
Dosud jsme mluvili tak, jako by celkový prostor, dávaný postupně souvislostí, byl v každém filmu jediný a neproměnný. Avšak je také třeba počítat s tím, že se prostor může během téhož filmu, a dokonce mnohokráte, proměňovat. Taková proměna znamená, vzhledem k významovému rázu tohoto prostoru, pokaždé přechod z jedné významové souvislosti do jiné. Změna dějiště je něco zcela jiného než přechod od záběru k záběru v témž prostoru. Přechod mezi záběry, i tehdy, je-li mezi nimi veliké rozpětí, není přerušením nepřetržité následnosti, kdežto výměna dějiště (změna celkového prostoru) takovým přerušením je. Proto je třeba věnovat změnám dějiště pozornost. Mohou se stát několikerým způsobem: skokem nebo nenáhlým přesunem nebo překlenutím. V prvním případě (skok) se poslední záběr předešlého dějiště
[450]
[451]
a první následujícího položí prostě vedle sebe; je to značné poru- j šení prostorové souvislosti, jehož krajní mez je úplná dezorienta-ce; je proto přirozené, že tento druh přechodu je zatížen význar mem (sémantizován), tak např. může znamenati silné resumování ■ děje. V druhém případě (přesun) se mezi obojí dějiště vloží nená-hlé zaclonění a opět odclonění nebo se konečný záběr prvého dě--jistě prolne do začátečního záběru dějiště druhého; každý z těch-to postupů má své specifické významy; zaclonění může znamenat-^ například časové oddálení scén jdoucích po sobě, prolnutí např; sen, vidění, vzpomínku; jsou ovšem u obojího i mnohé další významy. V třetím případě konečně (překlenutí) děje se přechod: některým čistě významovým pochodem, např. filmovou metaforou (pohyb daný na jednom dějišti se opakuje v jiném významu na následujícím, např. vidíme hochy vyhazující do výše vůdce, které- •'. ho mají řádí — pak změna dějiště — a pohyb docela analogický; i jenž však je vyhazováním vykopané země) nebo anakolutem („vý- ■' sinem z vazby": gesto strážníkovo, značící „volná cesta" — pak í změna dějiště — vidíme, jak letí do výše železný závěs krámu, ja- : koby na znamení dané strážníkem). Je ještě třeba dodat, že zvuko-vý film rozmnožil možnosti přechodu; jednak umožnil nové varianty přechodu překlenutím (zvuk daný na jednom dějišti se na '. druhém opakuje s jiným významem), jednak dal možnost spojení pomocí řeči (v jedné scéně se naráží na to, že osoby půjdou do : divadla, v následující pak, dané bez optického přechodu, vidíme divadelní sál). Každý ze způsobů přechodu, které jsme vyj meno- ; vali, má svůj zvláštní ráz, jehož se v individuálních případech vy^ : užívá ve smyslu struktury daného filmového díla. Obecně lze toliko říci, že čím více se film dobírá své vlastní podstaty, stává se základním způsobem přechodu nenáhlý přesun nebo překlenutí. Zejména příchod zvukového filmu znamenal etapu: dokud film pracoval s titulky, byl mezi nimi přechod skokem možný vždy* a proto nebyl pociťován jako něco výjimečného ani v místech, kde titulků nebylo; od doby, kdy.titulky zmizely, je pocit nepřetržir tosti prostoru stále silnější. A tak není ani přechod od dějiště .-. k dějišti vyňat z obecného rázu filmového prostoru: sukcesivní rozvíjení se při něm projevuje směřováním k nepřetržitosti.
Sukcesivnost filmového prostoru, ať jde o změnu záběru nebo dějiště, neznamená ovšem automaticky plynulé uplývání, naopak dynamiku tohoto rozvíjení prostoru tvoří napětí vznikající při
těchto změnách. Na takových místech filmu je totiž vždy třeba jistého úsilí divákova, aby pochopil prostorově významový vztah mezi sousedními obrazy. Míra tohoto napětí je od případu k případu proměnlivá, může však být vystupňována k takové intenzitě, že stačí sama o sobě jako nositel dynamiky celého filmu, zejména užije-li se častých přechodů od dějiště k dějišti, které jsou dynamičtější a nápadnější než přechody mezi záběry. Jako příklad filmu budovaného jenom na tomto speciálně filmovém napětí lze uvésti Vertovův film Muž s kinoapärátem, kde téma je téměř úplně potlačeno a dalo by se vyjádřit jediným titulkem: den v ulicích městských.        .   ■ ~
Tento případ však je výjimečný, obyčejně ve filmu téma je, a to téma dějové. Položíme-li si otázku po podstatě tohoto tématu, shledáme, stejně jako při filmovém prostoru j že zde jde o jistý význam: třebaže „modely" filmu jsou. konkrétní lidé a objektivně skutečné věci (herci a scenérie), přece děj sám byl kýmsi (autorem libreta) dán a je konstruován při natáčení a montování (režisérem) tak, aby mu diváci jistým způsobem rozuměli, aby jej jistým způsobem pojímali. Tyto okolnosti činí z děje význam. Podobnost filmového deje-s filmovým prostorem-významem jde však ještě dál: i filmový děj (stejné jako děj epický) je význam uskutečňovaný sukcesivně, jinými slovy, dej není dán jen kvalitou motivů, ale i jejích sledem; změní-li se sled motivů, změní se tím i děj. Na doklad cituji poznámku z denního listu:
„Bylo to před lety ve Švédsku. Cenzura nepustila tehdy [...] ruský, film Křižttík Potímkin. Jak známo, začíná film scénou špatného zacházení s námořníky, pak mají být nespokojenci zastřeleni, ale vznikne revolta a povstání na lodi. I v městě se bojuje. Oděsa roku 1905! Objeví se flotila válečných lodí, ale nechá vzbouřence odplouti. Tento děj byl cenzuře příliš revoluční, a proto společnost film exploatující předložila jej znovu cenzuře. Na obrazech ani na titulech se ničeho nezměnilo. Jenom se film ,premontovaľ a scény přeházely. Hic výsledek: film takto upravený začíná prostředkem. Vzpourou! (tedy po scéně přerušené popravy). — Oděsa 1905! Objeví se ruská flotila, jíž původní film končí, ale za ní následuje ihned první Část filmu: po vzpouře stojí nyní námořníci v řadě, jsou spoutáni a postaveni před ústí pušek. Film se končí!"
Je-li však děj významem, a k tomu významem sukcesivně uskutečňovaným, jsou ve filmu, obsahujícím dějové pásmo, dvě význa-
[452]
[453]
mové řady sukcesivní, které probíhají současně, nikoli však souběžně, celým filmem: prostor a děj. Jejich vzájemný poměr je pociťován, ať k němu režisér přihlíží či nikoli. Zachází-li se s tímto poměrem jako s hodnotou, řídí se jeho umělecké využití v každém "■" konkrétním případě strukturou daného filmu. Obecně lze říci jeti-toto: jako základní je z obou těchto významových řad pociťován děj, kdežto prostor sukcesivně uskutečňovaný se jeví jako činitel diferenciační. Je to proto, že koneckonců je prostor předurčován1 dějem; tím však není řečeno, že by tato hierarchie nemohla být převrácena podřízením děje prostoru, nýbrž jenom, že její převrácení je pociťováno jako záměrná deformace. Úplné uskutečnění n takového zvratu je ve filmu docela dobře možné, neboť se jím neporušuje, nýbrž spíš vyhrocuje specifický ráz filmu; dokladem '" může být Muž s kinoapärätem, již citovaný. Opačná krajnost je potlačení sukcesivního prostoru ve prospěch děje; její úplné usku- h tečnění znamenalo by však anulování prostoru specificky filmového nehybností aparátu při fotografování. Zbyl by jen prostor obrazový jako stín reálného prostoru, v kterém se děj při natáčení odehrával; proto případy takového radikálního odfilmovění filmu mohli bychom najít v počátečním stadiu vývoje tohoto umění. Mezi oběma jmenovanými krajnostmi je bohatá stupnice možností. Obecných pravidel pro volbu nelze ovšem najít teoreticky, protože o ní rozhoduje nejen ráz zvoleného děje, ale také záměr režisérův. Bez nebezpečí dogmatičnosti lze jen říci, že čím slaběji je děj spjat motivací (tj. čím více pracuje s pouhou souvislostí časovou a příčinnou), tím snáze se při něm může uplatnit dynamika prostoru; neznamená to ovšem, že by nebylo lze se po^ kusit o sepětí silné motivace se silnou dynamizací prostoru. Ostatně dynamizace prostoru ve filmu není, jak jsme viděli, pojem jednoduchý: jinak fungují v struktuře filmu záběry, jinak změny dějiště. Proto je možno rozlišovat mezi ději, které se snadno poddávají velkému rozpětí mezi jednotlivými záběry — jsou to takové, kde motivace je přenesena hlavně do nitra jednajících osob, takže neobyčejné přechody mezi záběry mohou být pojímány jako přesuny zorného pole samotných ôsob — a takovými, které se snadno smiřují s častou změnou dějiště — jsou to děje založené na vnějších činech osob. Ani zde však nevyslovujeme požadavek, nýbrž konstatujeme toliko cestu nejmenšího odporu; je jisto, žc v konkrétním případě může být zvolena cesta odporu nejsilnějšího.
Vše, co bylo v této studii řečeno o noetických předpokladech filmového prostoru, činí si nárok na platnost jen velmi omezenou: již zítra může převrat strojové techniky tohoto umění dát nové předpoklady, docela nepředvídané.
■ (1933)
[556]
Jan Mukařovský STUDIE I
Kniha byla edičně připravena v rámci grantového projektu
Štrukturalistická knihovna (DA98P01UKK013)
financovaného Ministerstvem kultury ČR
a, vedeného ediční radou ve složení:
Jiří Trávníček, Miroslav Červenka a Miroslav Balaštík
Sestavení svazku, kritika textu a komentár Miroslav Červenka a Milan Jankovič Jazyková redakce Martina Sendlerová a Irena Danielová Obálka a osnova grafické úpravy Boris Mysliveček Sazba písmem Pentagramme: Vladimír Ludva Odpovědný redaktor Tomáš Reichel
Jako 4. svazek edice ŠTRUKTURALISTICKÁ KNIHOVNA vydal Host - vydavatelství, s. r. o. Radlas 5, 602 00 Brno, tel.: 545 212 747 roku 2007 jako svou 347. publikaci Druhé, brožované vydání. 556 stran Tisk Reprocentrum Blansko
Štrukturalistická knihovna
Sv. 1: Jiří Veltruský: Drama jako básnické dílo Sv. 2: Terence Hawkes:
Strukturalismus a sémiotíka Sv. 3: Mojmír Grygar: Terminologický slovník
českého strukturalismu Sv. 4: Jan Mukařovský: Studie I Sv. 5: Jan Mukařovský: Studie II Sv. 6: Lubomír Doležel: Kapitoly z dějin
strukturální poetiky Sv. 7: Shlomith Rimmonová-Kenanová:
Poetika vyprávění Sv. 8: Čtenář jako výzva — Výbor z prací
kostnické školy recepční estetiky Sv. 9: Miroslav Červenka:
Dějiny českého volného verše Sv. 10: Znak, struktura, vyprávění — Výbor
z prací francouzského strukturalismu Sv. 11: Exotika — Výbor z prací tartuské školy Sv. 12: Fedor Matejov, Peter Zajac (eds.):
Od iniciatívy k tradícii —
Štrukturalizmus v slovenskej literárnej
vede od 30. rokov po súčasnosti Sv. 13: Od poetiky k diskursu — Výbor z polské
literární teorie 70.-90. let XX. století Sv. 14: Květoslav Chvatík: Strukturální estetika Sv. 15: Česká literárni kritika v dotyku
se struk turalismem (1880-1940)
www.hostbrno.cz
e-mail: redakceilPhostbrao.cz