DIVADELNÍ SÉMIOLOGIE esce ro-ak lú-te- 10- no iní 7 b. la- íc- o- ito lull, ad lé- iS- al, jr-u, :iě lu ;d-Jo celery át-jě 10. DIVADELNÍ SÉMIOLOGIE HFr. sémiologie théätrale, angl. semiology of theatre, semiotics of theatre, něm. Theater-semiotik, šp. semiologia teatral. Sémiologie je věda o znacích. Divadelní sémiologie je metoda analýzy textu a (nebo) představení, jež si všímá formální organizace díla a dynamiky procesu vytváření významové roviny, který vzniká společným přičiněním divadelních tvůrců a publika. Sémiologie je podle M. Foucaulta „souhrn poznatků a technik, které umožňují rozlišit, kde jsou znaky, definovat, co je ustavuje jako znaky, poznat jejich vazby a zákony jejich zřetězeni" (1966: 44; 2000: 45). Sémiologie se nezabývá stanovením významu * (signification), označováním, tedy vztahem díla ke světu (tato otázka spadá do kompetence hermeneutiky* a literární kritiky), nýbrž způsobem vytváření smyslu* v průběhu divadelního procesu, tj. od četby dramatického textu režisérem po jeho interpretací divákem. Jedná se o disciplínu „starou" a zároveň „moderní": problematika znaku a smyslu stojí v centru veškeré filosofické reflexe, ale sémiologické (či sémiotické) studie stricto sensu začínají u Peircea a Saussura. Saussure ve svém Kursu obecné lingvistiky / Cours de Hnguistique generále shrnul obsáhlý program sémiologie takto: „Lze si tedy představit vědu, která studuje život v životě společnosti. [...] Ukázala by nám, z čeho sestávají znaky, které zákony je řídí" (1915: 32-33; 1996: 52). Aplikací sémiologie (či vytvořením vědomé metody) na divadelní tvorbu se ve třicátých letech zabýval Pražský lingvistický kroužek (Zich, 1931, Mukařovský, 1934; Burian, 1938;Bogatyeev, 1938;Honzl, 1940; Vf.i.truský, 1941). O této škole viz Matějka aTrruNiK, 1976;Slawwska, 1978; Elam, 1980. 1/ „Sémiologie" nebo „sémiotika"? Rozdíl mezí těmito dvěma pojmy není ani pouhý terminologický spor, ani výsledek zápasu mezi americkým výrazem semiotics (Peirce) a francouzským sémiologie (Saussu-ke), ale spočívá v zásadním rozdílu mezi dvěma modely znaku*. saussure charakterizuje znak spojením signifiant (označující) a signifié (označované), Peirce k těmto dvěma termínům (které označuje jako representant a interpretant) přidává třetí, a sice termín referent, tzn. realitu označenou, denotovanou znakem. Je zvláštní, že Greimas ve svých studiích (1966, 1970, 1979) používá pro Peirceovu divadelní semiology 88 T 89 divadelní sémiologie semiotics pojem sémiologie a své vlastní výzkumy vycházející ze Saussuka a Hjelms-leva označuje za sémiotícké: „Vzniká tak propast mezi sémiologií, která využívá přirozených jazyků jako nástrojů parafráze sémiotických předmětů, a sémiotikou, jejímž prvotním úkolem je vybudování metajazyka [...] Více či méně explicitním postulátem sémiologie je zprostředkování přirozených jazyků v procesu četby signifies, označovaných, náležejících do nelingvistických sémiogic-kých systémů (obrazy, malby, architektura atd.), zatímco sémiotika toto zprostředkování odmítá" {1979: 338). K této apriorní diskvalifikaci sémiologie (např. divadelní), chápané jakou pouhé studium dískurzu o divadle, by jistě bylo možné mnohé namítnout. Je bezesporu oprávnená v případě greimasov-ského přístupu, který se zabývá pouze sé-mio-narativními (hloubkovými) strukturami a odkládá studium struktur diskurzimich (povrchových). Greimas se zajímá o proces vzniku a tvorby významu, chce uchopit „minimální sémiotícké formy (vztahy, jednotky) společné různým vizuálním oblastem" (1979: 282). Od tohoto momentu tedy přestává být divadlo jako vnější diskurzivní projev předmětem jeho výzkumů. Teatrolog se však těžko může obejít bez popisu toho, co vidí na jevišti, snaží se pochopit vztahy mezi znaky a jejich referentem (aniž však divadlo redukuje na pouhou víceméně ikonickou nápodobu skutečnosti a aniž považuje ikoniónost za kritérium hodnocení divadelních znaků). V naší úvaze o kladech a záporech této metody analýzy tedy budeme mluvit o sémio-logii, nikoli o sémiotice. Chceme-li se ovšem zabývat divadelní sémiologií, měli bychom být schopni divadelní jev vymezit a definovat, což je v současném kontextu rozpadu divadelních forem značně obtížné. Postulování divadelní sémiologie však, zdá se, nevyžaduje nutně, abychom vyřešili otázku specifičnosti* či nespecifičnosti divadelního umění; snad postačí, budeme-li tuto sémiologií chápat jako disciplínu „synkretickou", tzn. takovou, která „předpokládá spolupůsobeni několika systémů výrazových prostředků, několika jazyků" (Greimas, 1979: 375), a chápat ji jako místo setkáni různých sémiologic-kých systémů (prostor, text, gesto, hudba atd.). 2/ První fáze sémiologie: problémy a slepé uličky První - nutná, tedy nikterak směšná Táze -spočívala v úvahách o základech divadelní sémiologie; to naráželo na tyto metodologické problémy: oj Hledání minimálního znaku Sémiologové se po vzoru lingvistů začali zabývat hledáním minimálních jednotek* nutných k formalizaci divadelního představení: „Sémiologická analýza v užším slova smyslu spočívá ve stanovení jednotek, v popisu jejich distinktivnich rysů a v odhalování stále přesnějších rozlišovacích kritérií" (bknvems-tf„ 1970: 64). V případě divadla by však rozdělení kontinua představení na časové mik-rojednotky, jež by odpovídaly minimálním jednotkám* jediného signifiant, nemělo žádný smysl, jak poznamenává Kowzan; vedlo by naopak k tomu, že by se inscenace rozpadla v prach a pominuli bychom celkový inscenační záměr. Divadelní sémiologie by tedy neměla pouze hromadit znaky, nýbrž vymezovat soubory znaků*, které vytvářejí Gestalt, tvar, který má svůj smysl jako celek, ne jako prostý součet znaků. Rozlišení mezi znaky fixními a proměnlivými (dekorace versus herec, stálé versus mobilní prvky) již není v případě současné divadelní tvorby opodstatněné. Z toho vyplývá, že na znaku jako minimální jednotce nelze apriorně vybudovat divadelní sémiologií a že by dokonce mohl bránit výzkumu, kdybychom se jej snažili mermomocí vymezit. bj Typologie znaků Podobně ani typologie znaků (peirceovská či jiná) není předběžnou podmínkou pro popis divadelního představení. Nejen proto, že míra jejich ikoničnosti či symboličnosti není pro stanovení syntaxe a sémantiky divadelních znaků vhodná, ale i proto, že typologie zůstává příliš obecná na to, aby odrážela složitost představení. Proto už nemluvíme o typech znaků (ikon*, index*, symbol*, signál, příznak), nýbrž o znakových (signifíkujicich) funkcích (U. Ecu): znak je chápán jako výsledek sémiosis, tj. korelace výrazové roviny (saussurovský „signifiant") a roviny obsahové (významové, saussurovské „signifié") a jejich vzájemné presupozice (předpokladu). Kore- lace však neexistuje sama o sobě, je dána teprve produktivním čtením režiséra a receptivním čtením diváka. V rámci představení vytvářejí signifikující funkce dynamický obraz tvorby smyslu; nahrazují jak znakovou typologii či inventář, tak značně mechanické chápání kódů substituce mezi „signifiant" a „signifié". Umožňují tak v průběhu představení jistou hru s členěním „označujícího" (signifiant), hledáním a identifikací „signifiant" čí „signifié" (označovaného). c/„Automatismy" sémiologie komunikace Barthesovská metafora divadla jako „kybernetického stroje" se často brala doslovně: podle ní „divadlo vysílá na vaši adresu určitý počet simultánních zpráv rozdílného rytmu", a vy tedy „zároveň přijímáte šest či sedm různých informací (které podává dekorace, kostým, osvětlení, rozmístění herců, jejich gesta, mimika, promluva) [...]" (19G4: 258). Odtud vyšly pokusy aplikovat na divadlo pojmový aparát z oblasti sémiologie komunikace, snaha definovat divadelní výměnu jako reciproční proces a automaticky překládat určité „signifiant", označující, určitým - značně „filologickým" - „signifié", označovaným. Inscenace se tedy stala (téměř nadbytečným) „signifiantem", označujícím, předem známého a prvotního textového „signifié" , označovaného, a vznikla otázka, jak „uvést v soulad mnohost signifiantů s jediným signifié" (Geeimas/Courtés, 1979: 392). d/Univerzálnost sémiologického modelu Sémiologický model založený na typologii znaků zůstává obecným vzorcem, který nijak neobráží specifičnost dramatického textu či divadelního představení. I aktančhí modely*, vycházející z Proppa (1929), Souriaua(1950) či Greimase(1966), se na divadlo aplikovaly často tak schematicky, že si světy nejrozdílnějších her začaly být až podivně podobné. Aktanční model, používaný ve striktně greimasovském duchu, zůstává abstraktní a nefigurativní. Snažíme-li se do něj vtěsnal specifický dramatický svět a aktant přestává být „typem syntaktické jednotky formálního charakteru, předcházející jakémukoli sémantickému a/nebo ideologickému zařazení" (Greimas, 1973: 3), rychle se zase vracíme zpět, k pojmům postavy* a zápletky*. Naratologie špatně aplikovaná na divadlo neumožňuje specifický přístup k divadelnímu představení. Nechceme sice tento typ nefigurativní sémiotiky zcela odmítat, raději však budeme sledovat proces recepce*, u určitého obecenstva za určitých podmínek; takové obecenstvo uskutečňuje sémiologií in situ, v níž se výkladová schémata spojují s průběhem divácké interpretace: „Ten, kdo sleduje představení, se sice nezabývá sémiotikou v teoretickém slova smyslu, nicméně procesy, jejichž prostřednictvím vidi, slyší a cítí, se stávají procesy hodnocení, a ty mají vždy sémiotickou povahu" (Nadin, 1978: 25). Viz heslo popis*. e/ Fetišismus kódu* Častá záměna mezi scénickým materiálem -tj. skutečným předmětem - a scénickým systémem * či kódy* - tj. teoretickými a abstraktními pojmy, předměty poznání -, vedla semiology k vytvoření seznamů specificky divadelních kódů nebo k apriornímu rozhodnutí o tom, které kódy jsou divadelni a které mimodívadelní. Hierarchie, kterou navrhovali (kód kódů), často divadelní představení kategoricky zmrazila do ztuhlé formy a povyšovala tak jednotlivý případ na normativní model, fe tedy rozumnější sledovat, jak každé představení vytváří a zakrývá své kódy, jak „tká" vlastní spektakuiárni (jevištní) text*, jak se kódy v jeho průběhu proměňují a jakým způsobem se uskutečňuji přechody od kódů či konvencí* explicitních ke kódům implicitním - než hledat apriorní taxonomii kódů. Neměli bychom tedy chápat kód jako systém „ukrytý" v představení, který má analýza odhalit, správnější by bylo mluvit o procesu vytváření kódu daným interpretem; hermeneutická práce totiž připadá divákovi, příjemci, který se rozhoduje určitý aspekt představení číst na základě svobodně zvoleného kódu. Takto chápaný kód je spiše analytickou metodou než neměnnou vlastnosti studovaného předmětu. f/Hranice „konotační posedlosti" Významné odvětvi sémiologie se po vzoru Barthesově zabývá hledáním konotací a odvozených významů, jež může znak u příjemce evokovat. Strukturu takto získaných sérií je však nutné vytvořit až na základě vztahů vůči ostatním scénickým systémům, a to buď vzhle- 91 DIVADELNÍ SÉMIOLOGIE dem k významu, jenž může být „vykonstruován" z konotací, či na základě latentního textu srovnatelného se symbolickou snovou činnosti analyzovanou Freudem (1900) či Benvenistrm (1966: 75-87). Tak je možné přesáhnout pouhý (jakkoli přesný) výčet odvozených významů a určit, jak jsou konotace jevištního textu zapsány v hloubkové struktuře smyslu inscenace a jak tento smysl vytvářejí. g j Vztah mezi textem a představením Tento vztah dosud nebyl objasněn, zejména proto, že výzkumy v oblasti sémiologie textu a sémiologie představení probíhají paralelně, aniž se porovnávají jejich výsledky. Textová sémiologie se často spokojuje s filologickým přístupem k textu, považuje jej za pevný, neměnný střed představení; nebo se naopak text banalizuje, posuzuje jako jeden z mnoha systémů, aniž se přihlíží k jeho výsadnímu postavení při vytváření smyslu. Proto se nám zdá užitečné užívat pojmu spektakulární {jevištní, inscenační) text, což je jakási partitura*, v jejímž rámci se setkávají - v čase a prostoru - veškeré jevištní prostředky sloužící představení (viz 3.b). Tento pojem zahrnuje i rytmus, i redundance, i vzájemné diachronické a synchronní překrývání jednotlivých znakových systémů, Taková schematizace umožňuje představení vizuálně znázornit v abstraktním prostoru partitury a zároveň naznačuje, že lze pomocí diagramu vytvořit jakousi „maketu" každé inscenace, chápané jako rytmus celku, vzniklý spojením rytmů jednotlivých specifických scénických systémů. Dokonce i u některých sémiologů se můžeme dosud setkat s názorem, že inscenace dramatického textu je pouhým intersémio-tickým překladem*, „transkodifikací" jednoho systému v systém jiný - což je sémio-logická obludnost! Text je dokonce někdy pokládán za hloubkovou strukturu představení, za jeho neměnné „signifié, označované", více či méně „věrně" vyjádřené v „signifiant, označujícím" inscenace. Tyto koncepce jsou ovšem mylné: z toho, že textové „označující" v provedení herců u Planchona, Vítěze nebo Bhooka je stejné, nevyplývá, že si text uchovává stále stejný význam. Inscenace tedy není pouhým zformováním něčeho, co je jasně dáno textem. Právě vypovídám dramatic- kého textu v určité inscenaci mu dava ten ci onen smysl (íe*í a scéna*). 3/ Nové tendence o orientace a j Inscenace a sémiologie Po počátečních teoretických oslavách i debatách, jejichž výsledkem byl model, který „běhal" sice dobře, ale naprázdno, protože byl abstraktní a příliš obecný, nastal návrat k mnohem pragmatičtějšímu chápání divadelního předmětu, tak jako tomu bylo v počátcích Pražského lingvistického kroužku (Honzl, Vei.truský, Mukarovský, Bogatyrev). Zvolený sémiologický model se má ukázat oprávněný v rámci konkrétního kontextu analyzovaného představení. Inscenace (režie) je pojímána jako „sémiologie v akcí", která za sebou sice víceméně zahlazuje stopy, nicméně stále přemýšlí, jak a kam klást znaky a jak je dešifrovat. Sémiologický laděný režisér (R. Eemarcyči C. Régy) „myslí" v paralelních znakových sériích, opatrně odměřuje dávky jevištních materiálů, citlivě vnímá redundance a spojitosti mezi jednotlivými systémy („výtvarná" hudba, „prostorová" dikce, ge štika přizpůsobená vnitřnímu rytmu textu atd.). b j Vytváření struktury znakových systémů Sémiologie odhaluje protiklady mezi jednotlivými znakovými systémy, vytváří hypotézu týkající se vztahů mezi kódy, fázového posunu mezi scénickými systémy, zdůraznění znaků a zaostření (fokusace). Pochopit představení znamená dokázat je členit podle určitých kritérií: naraťivních, dramaturgických, gestických a prozodických (rytmus*). cj Odvětví sémiologie Sémiologie je propojena s mnohými dalšími disciplínami zabývajícími se specifickými aspekty divadelní tvorby. Nejde však o tříštění zájmu, ale spíše o specializaci. Z nových odvětví připomeňme následující: — pragmatika* — teorie vypovídání — sociokritika* — teorie recepce* — relační teorie (vycházející z fenomenologické myšlenky nutností spojení vnímajícího subjektu se strukturou vnímaného předmětu) (viz Hinkle, 1979; Chambers, 1980; Helbo, 1983a; States, 1987). 4/ Další trendy Kromě těchto disciplín se v oblasti sémiologie setkáváme s řadou dalších trendů, či spíše „pokušení": aj Pokušeni pedagogické Sémiologie bývá chápána jen jako jasný a systematický diskurz o divadelním představení (což je už samo o sobě významné). Vytváří různé typy dotazníků* a stává se „školou diváka" (podle názvu knihy Anny Ubersfel-dové, 1981). Znamená to snad, že tak sémiologie jako samostatný obor páchá sebevraždu - jak se obává Marco de Marinis (1983b) -, anebo se zní stává úchylka, „normativní výuka požitku z divadla" (19835: 128)? My v tomto zpochybnění sémiologie spatřujeme spíš její snahu stát se epistemologií divadelní tvorby. b j Pokušení antíteoretické Kritik, vystavený složitým sémiologickým popisům a značnému počtu neologismů v me-tajazyce používaném touto disciplinou, si stěžuje na její neproduktivost a odmítá chápat inscenaci jako pouhou „znakotvornou" činnost. Dožaduje se návratu k „něčemu ne-pojmenovalelnému, neuchopitelnému" (af již se označuje jako „nesémiotizovatelné", či jako „čistá přítomnost"). B. Dort vidí regresi k literárnímu chápání divadla, mluví-li se o „čtení" a „spektakulárnímu textu": „Od pojmu text se přešlo k pojmu divadelní představení, ale jen proto, aby se díky některým sémiologickým metodám dospělo k pojmu jevištního textu či čtení divadla" {Actes du colloque de Reims, 1985: 63). c/ Kritika znaku Kritika pojmu znak není nová, sahá od Artau-da (1938) kDERRinovi (1967), Barthesovi (1982) a Lyotarddvi (1973). Artaud snil o tom, že bude možné zaznamenat „jazyk divadla" systémem hieroglyfů: „Pokud jde o běžné objekty nebo lidské tělo, povznesené na úroveň znaků, zřejmě se lze inspirovat hieroglyfickými znaky - nejen proto, aby zápis byl čitelný a umožňoval jejich reprodukci, ale aby bylo také možno na scéně komponovat přesné a snadno čitelné symbo- ly" (1964b; 1994: 106). Artaud se snaží najít znaky, které by byly jak ikonické („přímo čitelné"), tak symbolické (arbitrárni), a takovou syntézu nachází právě v hieroglyfu. Zároveň tím zpochybňuje možnost znaky představovat a opakovat. Derrida ve své četbě Artauda dospívá ke kritice uzavřenosti, ukon-čeností divadelního představení, a tedy veškeré uzavřené sémiologie založené na opakujících se jednotkách: „Přemýšlet o konci představeni znamená přemýšlet o tragice: ale ne jako o představení osudu, ale jako o osudu představení" (1967: 368). Barthes staví představení a dílo (založené na čitelném znaku) proti textu, který je totálně konstruován i dekonstruován čtenářem. 1 on však konstatuje, že umění nemůže „přestat být metafyzické, tj. znamenající, čitelné, představující a fetišistické" (1982: 93). Lyotard touží po „zobecněné desémiotice", která by svrhla vládu znaku, a po „energetickém divadle", jež již nemusí nikterak „naznačovat, že toto znamená ono, a ani to nemusí říkat, jak si přál Brecht. Musí pouze vytvářet co nejvyšší možnou intenzitu (přemíru či absenci) toho, co je nezáměrně přítomno. A já se ptám: je to vůbec možné?" (1973: 104). Sémiolog by na tuto otázku mohl odpovědět pouze záporně. Její hodnotu bychom však mohli vidět v tom, že poukazuje na strnulost veškerého sémiologického systému ekvivalencí, a především každé sémiotiky založené na vizuálnosti, monolitnosti a neměnnosti znaku a znakové struktury, jejíž je součástí. Pokud jde o jiný model, založený na hudbě, Textu, energii či tělu jako hieroglyfu, zdá se, že jsme stále ještě spíš v stadiu věšteckých proklamací než ve stadiu uskutečňování. Není nijak překvapivé, že každý ze čtyř výše zmíněných filosofů se nakonec musel smířit s nevyhnutelností „té uzavřenosti, v níž se fatálně odehrává divadelní představení" (Derrida, 1967: 368), nebo znaku, který přes všechnu krizi („jež se otevřela v minulém stolelí v Nietzscheově metafyzice pravdy": Barthes, článek „Text" v Encyclopaedia universalis) nakonec stále uzavírá text a proměňuje jej tak v dílo. Přestože návrat logocentrické a zobrazující perspektivy se nezdařil, musíme konstatovat, že sémiologie a její způsob záznamu jsou dnes v krizí. Krize znaku, kterou Raimondo Guarino diagnostikoval u této „sub- divadelní sémiologie 92 93 stanciální sémiologie, jež se stále řídí pojmy jako substituce a nahrazováni a nedokáže se zabývat zároveň materií i smyslem" (1982: 96), je krize reálná, ale zvykli jsme si na ni. Abychom ji mohli překonat a unikli tak substituční a vizuální nadvládě sémiologického modelu, museli bychom vytvořit teorii, studující pouze účinek představení na diváka. Teorie vášní a afektů existovala od dob aristotelovské katarze až k pojednáním o herectví v 18. století. Navazuje na ni Jaussova Rezeptionstheoríe, recepční teorie, která analyzuje mechanismy komičnosti a tragičnos-ti. Lze si jistě představit mnohem přesnější model, u kterého ovšem hrozí riziko, že se odchýlí k teorii emocí, která už nemá žádnou možnost uchopit způsob produkce textu či představení. Bylo by možné vytvořit systém pro popis divadelních afektů a jejich klasifikaci na základě síly, formy a trvání: znamenalo by to zřejmě důsledně analyzovat působení umění na člověka, ale neměli bychom přitom zapomínat, že naším úkolem je také popsat, jak je dané představeni vytvořeno, jak vzniká spektakulární objekt. 5/ Vývoj k integrované sémiologii Stále nová kritika pomáhá sémiologii přežit a umožnila jí, aby definitivně překročila statickou teorii znaků. Jedna z možností je popisovat inscenaci jako soubor strukturních operací a vyjit přitom znovu z rétoriky a z opozice mezi metonymií a metaforou; v rámci snu tomu odpovídá rozdíl mezi posunem a zhuštěním (kondenzací). Představeni si můžeme představit jako rétoriku čtyř základních typů vektorů: Metonymie (Posun) Metafora (Zhuštěni) Vektor-konektor Vektor-akumulátor Vektor-zlom Vektor-spojka Integrovaná sémiologie vyznačuje vytváření základních vektorů a vytváří vztahy mezi jejich hlavními typy. Studuje hlavní osy, kolem nichž probíhá inscenační práce, hledá výchozí a konečné body vektorů a odmítá apriorně stanovit energetické síly, spojující jednotlivé vektory. „Vektorizace" tedy zůstává otevřená, protože identifikace vektoru, který v daném okamžiku v představení převládá, je problematická a vazba mezi konexí, akumulací, zlomem a spojením dosud nebyla určena. Je zjevné, co vše si sémiologie vypůjčila od poststrukturalistických teorií, čemu se od nich naučila. Z tohoto typu „výpůjčky" se stává jakési teoretické oxymóron či produktivní rozpor mezi následujícími pojmy: — Znak a energie Identifikace znaku a jeho vektorizace nevylučuje obrat (návrat) k energii, k proudu podnětů. — Sémiologie a energie Sémiologie vytváří energetické sítě, v nichž probíhají podněty a významy. — Vektor a přáni Vektor je nejen nositelem hercova a režisérova zájmu, jejich estetické zkušeností, ale zároveň i nositelem divákovy vnímavosti a jeho přání. — Sémiotizace a desémiotizace Scéna, materiál vytváří znaky, které zase tíhnou k označující materiálnosti. Taková oxymóra zpochybňují tradiční postup klasické sémiologie a vedou k jejich krizi. Naznačují, že je nutné strnulou sémiologii překonat, či alespoň prověřit. nArnold, 1951,Prieto, 1966; Kowzan, 1968, 1975; Pagnini, 1970; Ducrot a Todorov, 1972,-Lyotard, 1973; Ruffini, 1974, 1978,Bette-tini, 1975; Vodička, 1975; Pavis, 1975, 1987, 1996,-Gossnian, 1976; Gulli-Pugliatti, 1976; Pfis-ter, 1977;Ubersté!dová, 1977a, 1991; Krysinski, 1978; Fischer-Lichte, 1979, 1984, 1985;Helbo, 1979, 1983a, 1983b, 1986; Bassnett, 1980; Du-rand, 1980, Hess-Lúttich, 1981,Caune, 1981;Fer-roni, 1981, Alter, 1981, 1982;Kirby, 1982; Gour-don, 1982,Barthes, 1982;Steiner, 1982; Střihán, 1983, Procházka, 1984; Carlson, 1984, Schmi-dováa vanKesteren, 1984;McAulay, 1984;Toro, 1984, 1986; Segre, 1984, Piemme, 1984, Slawiňska, 1985; Pradier, 1985, Roach, 1985; Corvin, 1985;lssacharoff, 1986a, 1986Ď,Schoen-makers, 1986; Nattiez, 1987, Reínelt a Roach 1992;Hozik, 1992;Walson, 1993; Pavis, 1996a. Bibliografie in: Helbo, 1975, 1979; De Marinis, 1975, 1977; Ruffini, 1978; Serpieri, 1978; Rey--Debove, 1979;Carlson, 1984, 1989,1990,Schmi-dová a van Kesteren, 1984; Issacharoff, 1985; JungU., 1994. ZvláStní vydáni periodik: Langages, 1968,1969 (c. 13), 1970 (č. 17); Biblioteca teatrale, 1978; Versus, 1975, 1978, 1979, 1385; Degrés, 1978, 1979, 1982, Ětudes littěraires, 1980;Drama Review, 1979; Organon, 1980;Poetics Today, 1981; Modern Drama, 1982. Patrice Pavis Divadelní slovník (Slovník divadelních pojmú) Z francouzského originálu Dictionnaire du Théätre, 1996, přeložila Daniela Jobertová. Odborní konzultanti překladu prof. PhDr. Jan Císař a prof. Jaroslav Vostrý. Revize překladu a redakce lana Patočková. Redakční spolupráce Marie Reslová. Jazyková korektura PhDr. Stanislava Mazáčová. Rejstřík zpracovala Zdeňka Benešová. Bibliografii upravila a doplnila Jarmila Svobodová. Návrh obálky a úprava původní typografie Václav Sokol. Vydání první, Praha 2003. Vydal Divadelní ústav, Celetná 17, 110 00 Praha 1, jako svou 517. publikaci. Sazba Robert Konopásek, Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. Tisk ERMAT Praha. Doporučená cena 400,- Kč. ISBN 80-7008-157-0