V. DRAMATICKÁ OSOBA. TVORBA HERCOVA.
Mysleme si, že se na našem divadle dává drama, v němž vystupuje cizí nějaký herec. Bude mluvit svou mateřštinou, které náhodou nerozumíme; přes to však jsme představení přítomni a jame zvědavi na jeho umění. Tento případ, ostatně nikoli řídký, jest vskutku zatěžkávací zkouškou pro čistě herecké umění, poněvadž vylučuje z dramatického, účinku na nás právě to, co přímo udělal autor, totiž dramatický text, a to pouhý, t. j. to, co bude řečený herec mluvit, nikoli již, jak to bude mluvit. Budeme jej tedy nejen vidět, nýbrž i slyšet; tento dvojitý vněm, zrakový i sluchový, jest, jak víme, pro nás jakožto obecenstvo podkladem, na němž si vytvoříme obrazovou představu dramatické osoby. Jaký je tento vněm v případě, o němž teď uvažujeme a mnoho-lí nám poskytne pro jmenovanou představu?
Představme si, že se zvedne opona právě k té scéně, kdy se řečený herec po prvé a — řekněme aspoň pro začátek — sám objeví na scéně! Co nás upoutá nejdříve, jest jeho oblek a tělesný zjev. Vidíme šat určité barvy a určitého tvani, jednou moderní oblek, jindy historický kroj, jindy šat fantastický. Tělo je štíhlé nebo otylé, vzpřímené neb nahrbené, vlas černý nebo šedivý, bujný neb řídký, obličej bílý neb snědý, plný neb vrásčitý, krásný nebo šeredný, usměvavý neb vážný.. . Všecky tyto a jim podobné — vesměs zrakové — vněmy vyznačují se tím, že jsou stálé, t, j. že se nemění během dramatu nebo aspoň jeho uzavřené části. Obzvlášť to ovšem platí pro tělesný zjev čilí fysiognomii v širším slova smyslu (tedy nejen obličejovou), jež se může íásttímí změnit jen věkem, nemocí, utrpením, ale zase poměrně na trvalo, t. j. na př. na celý další akt. Jako příklad lze uvésti třeba Cyrana, v posledním jed-
112
nSní o mnoho let staršího než v předešlých, „dámu s kameliemí", již pustost akt od aktu souchotiny, nebo krále Leara, když zešílí. Naproti tomu změna obleku může býti až úplná a vyskytuje se, ovšem mnohem častěji; nicméně jest i oděv stálou součástí dojmu „osoby" aspoň po tu dobu, po niž jest osoba ta nepřetržitě na scéně.
Druhou složku našeho vněmu tvoři dojmy proměnlivé, průběhem času se střídající. Především zase zrakové: chování a činy. Vidíme, že osoba na scéně stojící učiní několik kroků nebo dokonce běží, že se obrátí nebo sehne; vidíme, jak zalomí rukama, zahrozí nebo udeří někoho. Proti těmto hrubším pohybům těla jsou však i drobnější, týkající se jen některé části jejího těla, obzvláště nikou, jako třeba nervosni pohyby prstů, zatnutí v pěst a pod., a nejvíce ovšem obličeje, jimiž se mění jeho vzezření. Tu přelétne úsměv líce, tu se svraští čelo, přimhouří oči, rty mluvícího se pohybují atd. Druhá skupina proměnlivých vněmů našich jest sluchová, vznikající hlasovými projevy osoby. Jeť do ní zahrnuta nejen její mluva (v opeře ovšem zpěv) po stránce ryze zvukové (obsahu řečí totiž podle našeho předpokladu nerozumíme), ale i zvuky neartikulované. Slyšíme tedy, jak melodie mluvy tu se zvedá, tu klesá, hlas zesiluje nebo oslabuje až k pouhému šepotu; tu zazní výkřik, tu smích nebo vzdech. Konečně sem třeba zařadit i jiné než hlasem vznikající zvuky, jako třeba zatleskání, dupnutí, úder pěstí na stůl a pod.
Zajisté, že se od této proměnlivosti a střídavosti vněmů zrakových i sluchových odráží stálost dříve uvedených vněmů co nejnápadněji; je tedy pochopitelné, že se na onen stálý soubor zrakový, obzvlášť pak na to, co jsme nazvali „tělesným zjevem", připíná naše představa „dramatické- osoby". Noeticky análysováno, vzniká v nás přesvědčení, že za tímto stálým komplexem, jejž označíme S, existuje něco, jakási substance, nositel určitých vlastností, jež tomuto něčemu připisujeme na základě svých^zkušenosti. Proměnlivá skupina vněmů P vede nás k tomu, že toto „něco" jest nejen fysické, nýbrž i psychické, tedy že to jest nějaká živá bytost, mající nejenom tělo, ale i duši — krátce osoba (obyčejně člověk, výjimečně i jiní tvorové, vyšší neb nižší člověka; ale vždy antropomorfisovaní).
Vylíčený proměnlivý komplex vněmů P nemá však pouze obecný
B. Est. ďram. umíní
113
úkol bživotněrií toho, co vyvolal v nás stálý soubor S. Již v prvním dílu jame při rozboru divadelního vněmu stanovili, že to proměnlivé, co nám jako obecenstvu jeviště poskytuje, jest dramatický děj. Teď se omezujeme jen na tu ŕást, jež jest vázána jednon určitou osobou; řečený komplex P nám tedy podává jen část dramatického děje, tu totiž, kterou ona dramatická osoba sama tvoří, tedy „osobni" složku děje, osobní jednání,
A tu zjišťujeme, sedíce v divadle, že i tento proměnlivý soubor osobní má v sobě přes svou proměnlivost vždy zase něco stálého. Jsou v něm, jak časově plyne, určité stránky nebo rysy mající stále tfS ráz. A ne-li stále, tedy aspoň většinou, tudíž pravidlem, od něhož jsou jen výjimečné odchylky. Nejnápadněji se to jeví u projevů hlasových. Timbre hlasový je stále týž, i způsob mluvy aspoň povšechně stejný. Tu slyšíme sonorní prsní hlas, celkem hluboký, v jiném případě sladce Seplavý nebo groteskně pisklavý. Smích této osoby je řehtavý, jiné hihňavý. Ale stejně to platí o viditelném dojmu osoby. Jedna má chůzi kolébavou, druhá jakoby vojenskou; ta je v pohybech neohrabaná, jiná elegantní. Posunky u této jsou rássně přímočaré, u jiné lichotivě kočkovité. Jedna se při smíchu šklebí „na celé kolo", druhá sotva pohne rtoma. Jak patrno, bylo by sem možno zařadit na př. i „usměvavý" obličej, který jsme uvedli při stalém souboru, protože snad i takový „věcný úsměv" některé osoby během hry na čas pomine (na př. při strachu, při bolesti); přechod mezi oběma komplexy je tu rozhodně plynulý. K uvedeným rysům „téhož rázu" třeba za druhé připojiti ježte drobné projevy, nikoli sice stálé, ale hojně opakované a pro určitou osobu charakteristické; Jsou to jakési „příznačné motivy" čistě herecké, obdobné příznačným „osobním rčením", o nichž jsme psali při dramatickém rozboru textu; vždyť i při těchto rčeních, na př. při takovém „jářku", bývá význačnější, jak je to řečeno než co je řečeno;'Hlasové projevy poskytují pro ně látku nejvděěnější, na př. typické mluvní kadence „zpěvavého" (nikoli zpěvního) Masu, obzvlášť pak projevy neartikulované, jako „mhm", „é", hrdelní zvuky, frkání nosem, pochechtávání atd. Méně nápadné, ale neméně příznačné jsou takové osobní příznačné motivy jen viditelné: ruce v kapsách, bubnování prsty, kroucení knírů, špulení úst a j. v. Jejich stereotypnost svědčí o lom, že jsou to neuvědomělé návyky,
114
tedy že jsou vlastně fysiologické podstaty a proto tím význačnější pro individualitu osoby.
Ze všeho tedy, co jsme až dosud vyšetřili, lze uzavřití, že cistě herecky, t. j. s vyloučením obsahu řečí, jest dramatická osoba pro obecenstvo dána jako úhrn všech zrakových a sluchových vněmů, vztahujících se k nejstálejšímu z nich, t. j. k vněmu tělesného zjevu té osoby. K tomuto souboru vněmů, z vnějška v nás vyvolaných, přistupuje soubor našich vněmů vniďně hmatových, způsobený naším vžíváním se do určité dramatické osoby, instinktivním vnitřním napodobením jejích postojů, pohybů i mluvy. Tento motorický soubor dodává, jak. jsme již v úvodu zdůraznili, našemu dojmu z dramatické osoby neobyčejné živosti a pläštičnošti á je právě_pro—dramatické vnímáni zvlášť typický. Nejzávažnější však při něm jest, že on, tento vnitřně hmatový soubor, je hlavním mostem, jímž vnikáme do nitra dramatické osoby, totiž do jejího duševního života citového a snahového. Nikoli ovšem do myšlenkového; tam, jak víme z rozboru dramatického textu, vede nás především obsah řečí.
Je zajímavě, srovnali tyto výsledky se skutečnosti. Můžeme říci, že až na tajné naše vědomí, že osoba na jevišti jest herec (rozdíl kvalitativní) a na intensitu dojmu, způsobenou silnou účastí našich vnitřně hmatových vněmů (rozdíl vlastně jen kvantitativní) je to s námi v divadle tak jako v životě. V obou případech seznamujeme se s nějakými osobnostmi; ať jspu smyšlené nebo skutečné, psychologický pochod náš je v podstatě týž, aspoň potud, pokud s osobami skutečnými nevstoupíme do přímého osobního styku. Tedy na př, osoba, kterou z povzdálí pozoruji někde ve společnosti, na ulici, kterou znám z koncertu, z domu. Co jest pro mne přímo, tedy vnějšné, známá mi osoba? Úhrn dojmů optických a akustických, stálými momenty zjednodušená vzpomínka zraková i sluchová. Zraková představa má rozhodně primát před sluchovou: při vzpomínce na známého jej především vidím v duchu, se všemi zvláštnostmi jeho zjevu (snad i typického proň obleku), pohybů a chování. Hlasové projevy, ač též typické (poznámť na př. svého známého již po hlase) ustupují na druhé místo. Příčinu toho již známe;
115
a*
tělesný ssjev je pro svou stálost pevným podkladem pro představu osoby jakožto substance. Hlas jest jen atributem této substance cení „něčím", nýbrž význačnou vlastností „něčeho". Toto „něco" t. j. osobu, musím vidět, aby i hlasové projevy její nabyly konkrétnosti. Odtud abstraktnost pouhého hlasového projevu, jak svědčí i při divadelním představení takový „hlas za scénou". Jeho abstraktností nemusí býti ovšem zeslaben jeho účinek; naopak získává spíše na dojmu svou tajemnostf, jakýmsi „odhmotněním".
Řekli jsme, že dramatická osoba je pro nás jakožto obecenstvo „dána" jako určitý soubor vněmů. Tím je vyřčeno dvojí důležité faktum. Především to, že dramatická osoba, jako každý vněm vůbeCj je nám dana z vnějška,... něčím mimo nás. Lze snadno uhodnout, co toto vnější, toto „mimo nás" jest: je to herec, hrající na scéně, naším názvoslovím řečeno: herecká postava. Jedině ta existuje objektivně na scéně, dramatická osoba na scéně není; ta existuje až v nás, v našem vědomí, tedy subjektivně.
Na této skutečnosti nemění ničeho náš životní zvyk, přísuzovati svým vněmům i objektivní skutečnost, v čemž se ovšem můžeme někdy klamati. Takových klamů používa tu a tam i divadelní prakse, předvádějíc nám na př. zjev nějakého ducha pouhým projekčním přístrojem. Činí tak ovsem jen výjimečně, z technického nezbytí, tam, kde by herec nestačil, na př. pro nadpřirozenou velikost, podivnost, pohyblivost nebo mátožnost zjevu. Mluvu takové bytosti přebírá obyčejně ukrytý herec, ale i tu by mohlo býti užito třeba gramofonu, kdyby šlo na př. o nadlidskou intensitu hlasu. To jsou ovšem výjimečné "případy, aspoň pokud se osob týče, protože při scéně se takových klamů užívá mnohem hojněji;, uvádím jé pouze na vysvětlenou subjektivnoslč ,.dramatické osoby".
Druhá závažná věc je tato: Je-li ^dramatická osoba" již jakožto vněm čistě psychické povahy, není nikterak jeŠte tímto vněmem vyčerpána. Jest jím j en právě „dána", t. j, z vnějška určena; k této vněmové složce vnější však přistupuje naše vlastní složka vnitřní, totiž významové představy, jež v nás tento vněm vyvolá na základě naší vlastní skúsenosti. My sami jsme to, kteří si mnohotvárný
116
a při tom přece jen v mnohém jednotný vněm, jak jsme si jej vylíčili, vykládáme tak a tak; vždyť už pouhá myšlenka, že to, co vidím a slyším, je nějaká osoba, jest mou interpretací, obdobnou té, již napořád provádím v životním styku s lidmi. Tím spíše to platí o všech podrobnostech, týkajících se jejích vlastností á jejího jednání. Skládá se tedy vlastně „dramatická osoba" ze dvou složek: jednu tvoří popsaný svrchu vněm, druhou složitá představa, vlastně soubor představ, vněmem tím ve mně vybavený, reprodukovaný. A důsledně též estetický účinek, jímž na mne dramatická osoba působí, jest svým původem dvojí: jeden, pocházející dd čistého vněmu, jejž po příkladu Fechnerově nazveme přímým čili direktním činitelem dojmuv druhý, pramenící z představ, vněmem vyvolaných, tedy činitel nepřímý čili asociativní. Rozumí se, že při estetickém požitku splývají v nás obojí citové účinky v jeden jediný dojem; vědecký rozbor však, jejž tu podnikáme, musí je oba od sebe rozlišovat!. Uvidíme ihned, proč.
Abychom si dobře představili působeni přímého činitele, musíme se postavit na stanovisko jakéhosi diváka a posluchače naprosto nevědomého, nikoli však primitivního, nýbrž plně nadaného pro všecky dojmy smyslové. Pro takového člověka byla by „dramatická osoba" opravdu jen soubor vněmů, obsahujících barvy, tvary, po' hyby a zvuky, jejichž „významu" by vsak neznal. Nesuďme však z toho, že by z nich nemohl vůbec nic míti! Tyto soubory, jsou-li zákonitě uspořádané, mají samy svůj vlastní smysl a to tak bohatý a citově hluboký, že vystačí na celé umění. Náš „nevědomý člověk" je sice fikcí, ale ve skutečnosti jsme určitými uměleckými obory donuceni, býti. k nim — aspoň zhruba — takovýmito nevedomci, t. j. ponechati stranou svoje věděni, vyjímajíc to, jež jsme zahrnuli slovem ^technická představa". Pouhé barvy a tvary, ovšem umělecky utvářené, naplňují náš výtvarný požitek v architektuře nebo v uměleckém průmyslu (vzpomeňme třeba ornamentu), podobně barvy, tvary a pohyby nás požitek z čistého, tance, konečně zvuky, speciálně tóny, náš požitek čistě hudební. Jak patrno, jde ve všech těchto případech o umění neobrazová; je však zřejmé,
MASARYKOVA UN1VERZITA117
filozofická Fakulta Knihovnu KDS Ania Nováka 1 602 00 BRNO
že se tenťo přímý činitel uplatňuje i ve všech uměních, jež něco zobrazují Čilí představují, tedy také v umění dramatickém. Tak na př. působí na nás barva šatu již sama o sobě, je-li třeba červená nebo zase černá, po prvé svým pronikavým, vzněcujícím dojmem, po druhé spíše tupým a zasmušilými konstatujeme-li proti tomu podle své zkušenosti, že tento černý šat je salonní oblek, patři dojem „elegance" jeho černé barvy již do činitele asociativního. V tomto dílu knihy, věnovaném principu draraatiČnosti, spokojíme se jen tímto náznakem přímého činitele v dojmu dramatického díla; jeho vlastní poslání jest až v umělecké stylisaci, jež se provádí právě jeho zákonitým utvářením, o čemž si promluvíme až v dílu posledním.
Pro dramatičnost díla je jedině rozhodujícím činitel asociativní, t. j. veškeré představy, jež v nás vněm podle známých zákonů psychologických vybavL Tyto představy tedy v nás musí již předem býti: jsou to všecky naše dosavadní zkušenosti, jichž jsme si získali dvojí cestou, vnější a vnitřní. Vnější zkušeností — ze svého okolí, ze života, ze sdělení jiných lidí, z knih atd. zjednáváme si především, byť ne výlučně, nej rozmanitější znalosti věcné, psychologicky řečeno: znalost představ po jejich obsahové stránce. Vnitřní naše zkušenost, t. j. prožívání nejrozmanitějších duševních stavů a dějů, poskytuje nám zase především znalost nejrůznějších citů a snah, tedy duševního života, nejprve vlastního, ale pak i cizího, ovšem jen nepřímo, t. j. tím, že se sami do jejich nitra vciťujeme. Tu tedy se, jak patrno, kombinuje naše vnější zkušenost" s vnitřní, což je jediná možná cesta k poznání cizích osob jakožto bytostí duševních; a to je nej důležitější předpoklad pro chápání právě dramatického umění. Bohužel je často jmenovaná jediná cesta zároveň velmi hypotetická; usuzujemeť tu z vnějších vlastností a projevů osob na jejich vnitřek, což mlčky předpokládá souhlas mezi obojím, a usuzujeme to podle sebe, což zase předpokládá souhlas mezi naším a cizím duševním ustrojením. Co se druhého předpokladu týče, je zajisté splněn povšechně — všichni jsme lidé — ale nikoli podrobně, poněvadž jsme
individuálně odlišní. Že pak mezi vnějškem a vnitřkem člověka může býti rozpor, ať bezděčný či úmyslný, poučuje nás zkušenost takřka denně. Jsme tedy v těchto věcech podrobeni v životě četným klamům a omylům. Jak se utvářejí tyto okolnosti v případě, že jde o naše chápání dramatických osob? Na to odpovíme již předem, než podnikneme následující rozbor, takto: Dramatické dílo vůbec nesmí nás — jakožto obecenstvo — klamali, naopak musí býti ve všech svých složkách utvářeno tak, aby vylougilo co možná i náš subjektivní omyl. Tento řídící princip nazveme princip dramatické pravdivosti; podle něho požadavek pravdivosti neplatí pro jeviště, nýbrž_pro- i?2ŕaÄ mezi jevištěm-a-Medištěm.Dosah tohoto principu, jenž platí ostatně pro obrazová umění vůbec, poznáme až v kapitole o realismu a idealismu; museli jsme jej však uvésti již zde, protože nám odůvodní mnohé z toho, k čemu již teď dojdeme,
* »
*
Teď teprve se obrátíme k vyšetřování nepřímého čiH asociativního faktoru, jejž v nás vyvolává zjev i počínání dramatické osoby na scéně. Budeme zkoumat! nejenom soubor stálých vněmů S, nýbrž i proměnlivých P a to po významové jejich stránce. Protože pak prvky proměnlivého souboru P se týkají též dramatického děje, tvoříce osobní příspěvek kterékoliv dramatické osoby k němu, budou míti naše úvahy význam nejen pro tuto, ale i pro další kapitolu. Jeť, jak jsme již dávno řekli, předmětem této kapitoly „jednající osoba", následující pak „jednání osob". Ale naše vyšetřování má i objektivní význam, protože dramatická osoba i děj jsou s jevištního hlediska dány jako herecká postava a hra. Můžeme tedy též stručně a vhodně říci, že předmětem našeho zkoumání budou i>y-jadřovací schopnosti prvků hereckého uměni a to tím spíše, protože stále ještě vylučujeme ze svých úvah obsah řečí (t. j. dramatický text), takže běží vskutku o „čisté" herectví.
118
119
1. Stálý vněmový komplex S, jejž jsme roztřídili na dvě kategorie: oblek a tělesný zjev, vybavuje v diváku především významové představy věcné. Děje se tak na základě asociačního zákona podobnosti mezi tím, co na scéně vidíme a tím, co známe odjinud. Koho představuje to, co vidím? zní otázka; odpověď může býti jen zcela všeobecná, ale může též jiti libovolně daleko Ve specialisaci, tedy až k pojmům singulárním. Ňejobecnější jest: je to člověk nebo nějaká jiná bytost. Protože ten, kdo osobu představuje, totiž herec, je sám člověk, musí býti v tom druhém případě charakteristika přesunuta víc na oděv, ježto tělesný zjev nelze libovolně měnit, a známky, bytosti takové (bohy, anděly, pohádkové zjevy, zvířata a pod.) určující, musí býti konvenční, protože je známe jen z pověstí, pověr, umění atd. a nikoli ze života. Velmi obecným a vždy nutným určením člověka jest jeho pohlaví a — aspoň zhruba ovsem — jeho věk. Leckterá dramata na tom přestávají, ale většina žádá ještě další určení stavu, což se děje především oděvem. Jde-li o naši dobu a o naše okolí, nečiní to valných nároků na naši zkušenost; hůře jest, jde-li o minulé časy a o kraje vzdálené. Ale o tom si povíme více v třetím dílu knihy. Tělesný-zjev určuje nám dále přímo mnoho vnějších vlastností dramatických osob: je to člověk zdravý a silný nebo slabý a neduživý; dokonce chromý nebo slepý a pod. Důležitou vlastností dramatické osoby je její krása, zvláště krása ženy, protože je v přečetných dramatech hlavní pákou děje; leckdy také ošklivost, je-li odpuzující nebo směšná (Roxana, Cyrano a Kristián).
Naproti tomu vnitřních vlastností osoby můžeme se z jejího zjevu i oděvu jen nepřímo dohadovali. Obzvlášť důležitou rob hraje tu její vzezření čili fysiognomie. Nauka o souvislosti fysiognomie s duševními vlastnostmi Člověka, t. řeč. fysiognomika, je značně propracována a z Části podložena i vědecky. Naše odhadováni je ovšem spíše instinktivní, opírajíc se o individuální zkušenost jen nedostatečně a  nekriticky; často seznáme později, že
jsme se v tomto dojmu klamali. Přes to je obdivuhodné, š jakou přesvědčivostí na nás určité fysidgnomické rysy působí: mluvíce o „energických" rysech obličeje, „pyšném" čele, „smyslných" rtech atd. jsme jisti, že za nimi vězí jmenované duševní vlastnosti osob. Z nejzajímavěj-ších příkladů jsou „zvířecí" fysiognomie osob, vybavující' v nás představu typických vlastností určitých zvířat (buldoga, skopce, ptáka atd.). Nuže — a to je první aplikace principu dramatické pravdivosti — vzezření dramatických osob musí být utvářeno tak, aby naše intuitivní interpretace byla v souhlase s duševními vlastnostmi, jež určitá dramatická osoba míti má. Pak a jen pak j é to vzezření pro tu osobu charakteristické..Rozumovejšího. rázu je náš soud o duševních vlastnostech osoby, ze způsobu jejího oděvu plynoucí, protože tu můžeme viděti příčinnou souvislost mezi oběma. Šat si člověk zpravidla volí'á lze tedy usuzovati z něho na ješitnost nebo prostotu, korektnost nebo nedbalost jeho povahy; I tu platí svrchu uvedený požadavek charakteristiky, kombinující se ovšem s věcným úkolem šatu, urcovati stav osoby.
Protože se obojí uvedená tu charakteristika osoby opírá o elementy stálé, nazveme ji charakteristikou statickou.
Zdánlivě proti principu dramatické pravdivosti by svědčil případ, jenž je častým a oblíbeným motivem dramatických děl; nazvu jej motivem ^drněny osob. Týká se jak tělesného zjevu, tak oděvu. V prvním případě, který pojmenuji známým termínem ,.qui pro quo", jsou si dvě dramatické osoby vzezřením ták podobny, že jsou spolu zaměňovaný: která je která? Od Plantových. „Me-naechmů" až do přítomnosti táhne se řada takovýchto „dvojníků" dramatickou literaturou,, působíc nejveselejší situace a néjneslý-chanějŠi zápletky, dokonce jde-li o dva páry (Shakespearova „Komedie plná omylů"). Šatu a ovšem i masky týká se motiv „přestrojení", jehož pomocí se může určitá dramatická osoba vydávati za jinou, zpravidla neznámou, ale i známou, spolupůsbbí-li na př. šero, jako třeba při večerním dostaveníčku ve „Figarově svatbě". Motiv přestrojeni je ještě častější a zvlažte mnohotvárnější než motiv předešlý; oblíbenou jeho formou je přestrojení ženy za muže, na
12Q
121
př. v Beethovenově řldeliu (Leonora) a Smetanova Daliboru (Milada) i jinde.. Od motivu „qui pro quo" liší se tím, že je to záměna úmyslná, nikoli bezděčná, prořež muaí osoba „přestrojili" i svou mluvu a chováni. Oba motivy lze však spolu kombinovali, jako třeba v Shakespearově „Večeru tříkrálovém" (Sebastian b Viola).
PřemýSlíme-li jen trochu o motivu záměny osob, Bhledáme ovšem, že není ve spóru s principem dramatické pravdivosti, nýbrž naopak v úplném souhlasu. Neboť řečená záměna platí jen pro jeviště, pro dramatické osoby mezi sebou, nikoli však pro hlediště. Divák musí při tom naopak vždy a bezpečně věděti, kdo ta a ta osoba na scéně „po pravdě" jest — jinak by motiv záměny ztratil nejenom svůj význačný půvab, ale vůbec veškerý smysl. Obecenstvo se baví právě tím a proto, že ví, co ti na jevišti nevědí. Proto se musí dramatik, po případě i herec vždy postarat i o to, aby byli diváci o chystané nebo již provedené záměně zpraveni, což se zpravidla děje již textem hry. Jinak vznikne pro obecenstvo nejasná a ve svém účelu pochybená situace, kterou režie jen těžko spravuje na př. nějakým rozlišujícím náznakem; mrzutým (pro nás Čechy) příkladem je nezdařilé „qui pro quo" v „Čertově stěně" (libreto od Krásnohorské), jež aspoň poněkud je napraveno hudebním rozlišováním Smetanovým. Psychologicky je motiv záměny zajímavý tím, že při něm máme — jakožto obecenstvo — dví obrazové představy: první, podporovanou vněmem, tedy vlastně názornou, ale přes to „nepravou"; druhou, o níž jenom víme, tedy abstraktní, ale jež je „pravá". A to ještě nepřihlížíme k své technické představě „herec"; odůvodněně, poněvadž je s předešlými různorodá. Náš duševní pochod je tu tedy dosti složitý. Hlouběji nazíráno, je motiv záměny uměleckým výrazem neetické pravdy, že věc, v to'mto případě osoba, není jev námi vnímaný, nýbrž substance, Be všemi svými atributy námi k jevu primyslená. Je tedy vlastně vždy naíijtkcí a není dokonce ani třeba, aby se opírala o šálící názor. Tento třetí typ vyskytuje se na př, v Gogolově „Revisoru", kde se osoby městečka pouze domýšlejí, že Chlestakov je revisor, který přijel inkognito a v přestrojení. To, co nacházíme v některých hrách Pirandellových, není než varianta tohoto typu, originální tím, že je pojata až děsivě vážně a do důsledků; je-li nějaká osoba mou fikcí, může býti pro každého jinou fikcí a stává se pak přes názorný svůj zjev mátohou („Každý má
svou pravdu"). Takovými mátohami, takřka ničím, Jsou též dramatické osoby šílené, zvláště domněle šílené, jak svědčí nejen Pirandel-lův „Jindřich IV.", ale již třeba Shakespearův „Král Lear" (GlosterŮY syn Edgar). Ovšem že tú spolupracují též mluva a chování, zvláště pak i řeč.
Motiv záměny je motivem specificky dramatickým, t. j. divadelním. Poněvadž jeho podstata je spor mezi nazíraným a myšleným, je při pouhém čtení textu mdlý, kdežto na jevišti se uplatňuje velmi plasticky a živě.
2. Proměnlivý vněmový komplex P je pro naše vyšetřování složitější. Obsahuje vněmy dvojího druhu, totiž sluchové, jimiž jsou mluva osoby a jiné její hlasové projevy, a zrakové, clo nichž počítáme chování a činy její. Lze je zahrnouti slovem „mimika" v širším smyslu, t. j. viditelná i slyšitelná (mimikou v užším slova smyslu míní se výrazová hra obličeje); někdy se též obrazně jmenuje „mluva tělesná" proti „mluvě" v užším slova smyslu, což je však nevhodné rozšiřování pojmu z rozsahu, názvem tím obvykle určeného. Připomínáme znova, že slovem „mluva" označujeme jen způsob, nikoli obsah řeči. Jaké jsou významové představy, jež v nás vybavují bohaté a mnohotvárné elementy mimiky?
Vyjadřovací schopnosti mimiky,
a) Pokud se čistě intelektuálních představ, tedy ideji, týče, je vyjadřovací schopnost mimiky nepatrná; omezuje se skoro výhradně na významové představy určitých výkonů, zvláště „prací". Uvědomujeme si, že to, co vidíme, jest chůze nebo běh (třeba útěk před někým), usednutí či pád (na př. omdlení nebo smrt), zápas (třeba šerm), us-mrcení někoho a pod. Co se mluvy týěe (vzpomeňme našeho „cizího herce"!), poznáme, že to je volání někoho, otázka, rozkaz — proč, o čem, nevíme. Z posuňků vyrozumíme sotva víc, než „ano — ne", „pojď sem — jdi pryč". Proti těmto přirozeným, ohecně srozumitelným posuňkům stojí řada konvencionálních, jichž význam je vymezen společenským zvykem: různé druhy pozdravu, polibek, obřadné nebo liturgické ceremonie (na př. žehnání křižem) atd. A ještě i v těchto projevech jsou obsaženy elementy citové neb
122
123
snahové, ne-li živé, tedy aspoň umrtvené prázdnou formou — stačf vzpomenout! na př. jen na nesčetnou řadu polibků od smyslně vášnivého až k chladne oficiálnímu^ ba i na pouhé „ne" odmítavým posuňkem klidným, ale i vzteklým.
Hledíc k této intelektuální nesehopnoati mimiky je pochopitelné, že naprosto nestačí na úkoly, vyjádřiti rozsáhlejší soubory myšlenkové; říše ideových refíeksi a epických vyprávění je j£ takřka úplně uzavřena. To je velká slabina dramatické pantomimy, jíž nezbývá, než utéci se k napodobivým nebo konvenčním posuňkům, aby nuzně vyjádřila, co vyjádřiti jest jí vlastně odepřeno. Zbytečně a nespravedlivě se kaceřuje konvenčnost pantomimiky; jest vlastně nezbytná, chce-li pantomima, aby diváci jejímu ideovému významu rozuměli — a to aspoň dramatická pantomima chce. Tím však zároveň odsuzuje dramaticky sama sebe,
b) Docela jinak je to s emocionální schopnost! mimiky. Vyjádření citů jest její pravou a přirozenou doménou, ba třeba zdůrazniti, že známý v estetice termin „výraz citů" vědecky, t. j. psychologicky a fysiologicky, znamená právě tělové pochody a pohyby, jež jsou průvodci citů, částečně skrytě (změny v oběhu krve, v dechu a j.), částečně zjevně (posunky a hlasové projevy). Ba dokonce t. řeč. Jámes-Langeova teorie citů tvrdí, že řečené tělesné děje nejsou průvodci, nýbrž příčina citů, že city jsou vněmy těchto tělesných pochodů. Známá věta „nesmějeme se, poněvadž jsme veselí, nýbrž jsme veseli, protože se smějeme" vyjadřuje to příliš vnějšně, neboť tento smích jest jen nejhrubším článkem y řetězu drobnějších a drobnějších, až mikroskopických dějů tělových, jež lze zjistiti jen experimentálně (při „radosti" je to na př. zrychleni a zesílení tepu, zrychlení a zpovrchnění dechu a j.). Proti takovému výlučné" sensualistickému chápaní citů jsou vážné námitky, ale nemůže býti sporu o tom, že řečené vnitřně tělové poěitky a vněmy zbarvují silně a příznačně každý cit a to tím nápadněji, čím je cit ten silnější, což je patrno zvláště'n vášní, ať jarých (radost, hněv a ji) či chabých (smutek, strach a pod.)
Pro naše vyšetřováni je rozhodujícív že viditelné a slyšitelné projevy těchto tělových pochodů i pohybů u jiných lidí jsou nám znakem toho neb onoho jejich citu, a to znakem přirozeným, protože víme z vlastní zkušenosti, že provázejí řečený cit docela Bezděčně a vždy.
Je známo, že sugestivnost takových citových výrazů na jiné lidi je nadmíru veliká; jednak že vyvolávají v nás vzpomínky na vlastní citové prožitky, zhusta velmi intensivní, jednak a hlavně tím, že nás svádějí bezděčně a neodolatelně k vnitřnímu jejich napodobení, ČJmž se v nás city, jim odpovídající, navodí reálně, byť jen v náznaku — tak vzniká skutečné „soucítění" s druhým. Jako příklad prvního lze uvésti, jak nesnesitelné nám je, naslouchali třeba jen slabému sténaní a to i tehdy, když víme, že ani nejde o zvlášť velkou bolest: takové „hekání" a vzdychání je nám pak zvlášť protivné. Co se mimovolného napodobení týče, je obecně známé; nejen zívání, ale i smích, pláč, chvěni a pod. jsou „nakažlivé" i se svými citovými důsledky.
Co se citového, výrazu dramatických osob na stěně týče, může jiti samozřejmě-jen -o-ty—projevy, jež může -herec-ovládati,- tedy nikoli na př, o pochody vasomotorické, byť se i projevovaly na venek (na př. zrudnutím při hněvu, zblednutím při uleknutí). Za druhé pak ovšem o ty, jež lze obecenstvu dobře pozorovati. Z viditelných jsou to ty, jimiž se znatelně mění vzezření — mimika v užším slova smyslu, úžasně bohatá, obsahující na př. nesčetné významové nuance úsměvu, vyjadřující mnohotvárně bolest, hrůzu, pohrdání, vztek atd. K nim se druží hrubší posunky, obzvláště rukou (spínání, lomení, zatínání v pěst a pod.) a výrazové pohyby celého těla (vypjetí, shroucení, dupání, skákání a j.). Mnohem jemnější nuance citové dovede vyjádřiti mluva a vůbec projevy hlasové, poněvadž se obracejí k sluchu, jehož postřehy jsou bystřejší: odtud niternější jejich účinek. Z uklouzlého vzdechu osoby, z lehkého chvění jejího hlasu, z jeho klesnutí nebo zlomení poznáváme okamžitě i ty její city, jež snad chtěla skryti. Ale nejvýznamnější předností sluchových dojmu proti zrakovým je neodolatelnost jejich citového účinku na posluchače; platí to stejně o hudbě (p čemž později), jako o všech projevech hlasových. Opravdu lze říci, že „pronikají srdce"; proto lze jimi působit ráz na ráz a bezpečně řiditi jejich účinek. Jediný děsivý výkřik dramatické osoby vyvolá v nás dojem hrůzy lip než několik vět jejího lícení a změní okamžitě veselou situaci, tak jako tísnivá nálada se náhle ulehčí krátkým výbuchem smíchu.
Přes tyto znamenité schopnosti má mimické vyjádření cjfů hranice, jež mu klade dříve uvedená jeho intelektuální chudoba: nedovede nám póvěděti obsah citu, t. j^ ideovou příčinu jeho. Vidíme úsměv na
124
125
tváři, slyšíme zlobný hlas, ale nevime z pouhé této mimiky, proč ta veselost a proč ten hněv. Někdy se toho dohadujeme ze situace, na př. je-li druhá osoba směšná nebo chová-li se vzpurně, ale to je přece jen výjimečné a nejisté. Bezpečnou zprávu o tom může nám podati až obsah řečí, jež dramatické osoby pronášejí. Soběstačná je tedy mimika jen u citů bezobsažných čili u nálad. Takovéto nálady, nemajíce ideové příčiny .— aspoň ňe uvědomělé jsou vlastně duševním odrazeni tělesného stavu a projevují se celým organismem, mluvou i chováním. Za přiklad lze uvésti náladu spokojenou, radostnou, skleslou, vzrušenou a pod; k nim dlužno přičísli i stavy, čistě fysialogicky vzniklé, třeba únavu nebo opilost a j.
c) Tak jako city dovede mimika vyjadřovati konečně i snahy, ať již neúmyslné, pudové, nebo úmyslné, tedy chtění. Ba můžeme říci, že to dovede ještě dokonaleji, protože tu jí její intelektuální neschopnost tolik nevadí, a to ze dvou příčin. Především prameni každá snaha z nějakého citu a to tak bezprostředně, že takřka splývají v jedno. Co je to touha nebo odpor? Je to cit i snaha. Existují ovšem také projevy vůle, jež jsou „chladné", „bez citu", ale to jest jen zdánlivé. Myšlenka, idea, jež je řídí, musí míti vždy citový element v sobě, jenom že se to snad neprojevuje tak nápadně. I kdo „chce nerad", je vlastně ve sporu dvou citů, z nichž mocnější, třeba „cit povinnosti", vítězi. Sugesce cizí vůle je sugéscí cizího citu, aspoň pokud nečiní z druhého člověka jen automata bej vůle vůbec. V mnoha případech je však •— právě v dramatech —.snaha jen instinktivní, tedy jen z citu. Cit dovede však mimika výborně vy-jádřiti, čímž podává názorně vnitřní motivaci snahy. Za druhé se snaha, není-H ovšem zadržena neb udušena opačnými tendencemi, rozvíjí v čin, jejž, jako něco vnějšího, lze na scéně přímo předvést! a jehož intelektuální význam, jak jsme výše shledali, je diváku zpravidla patrný. Tím však je určen i účel snahy, jež je takto obecenstvu oboustranně vysvětlena, což je patrno z tohoto schématu, v němž uzávorkováním naznačujeme pouhou případnost představy obsahově uvědomělé;
-> snaha
-> čin.
(představa) — cit -
Vnější výraz snahy také vskutku plynule přechází v čin, jenž není než jeho stupňováním. Touha nakláni určitou osobu k druhé a
vztahuje k ní její ruce; splněním jejím jest, že osoba ta k druhé dojde a že ji uchopí. Mimika nám poví, byl-li hnací silou cit lásky či nenávisti a skutek, objetí či ublížení, ukáže, jaký byl té snahy cíl.
Intelektuální chudoba výrazu neomezuje tedy mimiku při vyjádřeni snah do té míry jako při citech, ba možno řici, že ve vyjadřování snah je mimika soběstačná, nepotřebujíc řeči. Z definice „jednáni", již jsme podali v prvním dílu, vidíme, že svrchu uvedené schéma je vlastně schématem každého jednaní, a že snaha, ať uvědomělá či jen pudová, jest jeho ústředním elementem. Můžeme tedy právem a v přísně vědeckém slova toho smyslu označiti schopnost mimiky,'vyjadřovati lidské snahy, za schopnost dramatickou. Na-zveme-li pak schopnost kteréhokoliv umění, podávati nám výraz citu, lyrickou, došli jsme tímto. rozborem k „tomu,..že dramatická schopnost mimiky převyšuje ještě její velikou schopnost lyrickou.
Po tomto obecném rozboru mimiky vrátíme se k vlastnímu úkolu této stati otázkou: Čím přispívá i proměnlivý soubor P k významovému určeni dramatické osoby, jíž se týká? Rozpomeneme-Ii se na líčení „cizího herce", na počátku kapitoly podané, vidíme, že to je povšechný ráz mluvy, chování i činů určité dramatické osoby, jenž jí zůstává stále zachován. Ten nám podává přímo mnohé její vlastnosti vnější a z něho usuzujeme nepřímo na odpovídající vlastnosti vnitřní, t. j. duševní. Tak na př. zjišťujeme, že jedna osoba mluví celkem hlučně, druhá celkem tiše, že některá je v chování nemotorná, jiná obratná atd. Velmi pozoruhodný je fakt, že se řečený povšechný ráz nevztahuje jen na jednu složku projevu, na př. na řeč, nýbrž na všechny nebo aspoň většinu jich. „Hřmotný" číověk nejen hlučuč mluví a se směje, ale tak i chodí a vůbec se chová, kdežto „tichošlápek" je i v ostatních, na př. hlasových projevech nehlučný. Co se týče našeho úsudku z vnějších vlastností člověka na jeho vnitřní, třeba poznamenali, ža taková vnější vlastnost, sama o sobě vzata, bývá zpravidla mnohoznačná. Uvedený „tichý člověk'4 na př. může býti takový ze skromnosti, z ostychu, z opatrnosti nebo „podšitosti".
126
127
Teprve ze souboru vnějších rysů můžeme usuzovati jednoznačně na určité rysy duševní; za to však přesvědčivost takového soudu není podložena jen intuitivně, jako při vzezření, nýbrž i rozumově. Není to jen neodůvodněný „dojem", jakým se musíme spokojiti na př. při výtvarném portrétu, nýbrž vědění, mluvou, chováním, činy pro nás doložené. Ba jsme nakloněni v tomto případě vnější a vnitřní takřka ztotožňovati, jak ukazuje řeč. „Pyšné čelo" cítíme jako metaforu, kdežto „pyšnou chůzi" nikoli; pyšná chůze nejen svědčí o pýše člověka, nýbrž tato pýcha přímo v ní jest jakoby obsažena, jí se „projevuje".
Odtud jiný ráz duševních vlastností, na něž usuzujeme z proměnlivého souboru osobního: jsou pro mne projevem života, určujíce dynamický charakter osoby proti charakteru statickému, danému jejím stálým zjevem. Příkladem jejich jsou známé Čtyři „temperamenty", jež jsou určeny odlišnou reakcí individua na vnější popudy a jež by bylo možno ovšem podrobněji diferencovati. Dramatické umění poskytuje nám nepřehlednou takřka řadu takových dynamických typů, obyčejně v určitém sloučení s typy statickými: obtloustlý požitkář, vychrtlý lakomec, krásná milovnice, šeredný vtipkár atd. Mnohé z nich jsou již tak starého data (pokud víme, již z helle-nistické komedie) a tak ustrnuly staletou tradicí, že se jimi vytvořily proslulé „herecké obory", o nichž ještě promluvíme. Bylo by velmi vděčné, roztřídili typy dramatických osob s hlediska moderního; zajisté by se podařilo, převésti je na menší poměrně počet typů základních s varianty, jež by bylo též zajímavé sledovati v jejich genealogii. Bohužel musíme se toho zde zříci jako úkolu příliš speciálního a při tom rozsáhlého.
Náš úsudek z mluvy, chování a skutků Udí ňa jejich duševní vlastnosti plyne z naší zkušenosti, vnitřní i vnější, t. j. se sebou samým i s jinými. Je tedy subjektivní a podroben v životě četným omylům, jež nám opraví nová, opačná zkušenost. „Zdál se mi tak skromný a zatím ..." Také tu platí pro dramatické osoby náš princip dramatické
128
pravdivosti: i mluva, chování a činy jejích musí býti tak utvářeny, aby naše interpretace byla v souhlase s duševními vlastnostmi, jež tyto osoby míti mají. Toť požadavek dynamické charakteristiky dramatické osoby.
Řekli jarne již na počátku této kapitoly, že proměnlivý soubor vněmů P, k jedné osobě patřící, jest zároveň složkou dramatického děje jakožto osobní její příspěvek k němu. Uvažovati o něm po této stránce nálež! do následující kapitoly. Nicméně uvedeme již tu případ, který se zase zdánlivě protiví principu dramatické pravdivosti, a to proto, že je to pendant „motivu záměny", při rozboru stálého souboru S vytknutého, a že přispívá též — a to podstatně — k charakteristice dramatické osoby. Je to motiv přetvářky a to mimické, kde mluva a chování osoby svědčí o jiných vnitřních vlast-noBtech a jiném smýšlení,- než tato osoba vskutku má. Zpravidla spoluúčinkuje při přetvářce i obsah mluvy, tedy řeč, což spadá na vrub dramatického textu; druží se tedy k přetvářce i lež — v nej-šírším biuvsIu slova. Naproti tomu činy té osoby nebývají ve shodě s předstíráním, nýbrž odpovídají tomu, jakou osoba ta „vskutku" (t. j. ve skutku) jest, takže .mohou vésti k jejímu odhalení: „podle skutků jejich poznáte je". Slova „přetvářka" užívá se obvykle ve smyslu přetvářky úmyshié, takže jest úplnou obdobou motivu i „přestrojení"; je pak přirozené, že jejím účelem jest, zdáti se někomu
lepším, předstírat} mu přátelství atd., aby se vzbudily jeho sympatie. Jde-li jen o vlastní užitek, je to pochlebnictyi, jde-Ii o poškození druhého, je to intrika, aťveselá pleticha nebo vážné úklady; to jsou již motivy čistě dějové. Ale přetvářka může býti též neúmyslná, motivována jsouc jen pudem, zalíbiti se někomu, nebo pouhou konvencí společenskou; pak je povahovým rysem té osoby, vrozeným nebo získaným vlivem okolí. Mnohem řidší je případ, že se osoba mluvou i chováním (také ovšem řečí) zdá býti horší než vskutku jest; příčiny toho jsou mnohem rozmanitější, někdy velmi složité (Mq-liěrův „Misantrop").
Motiv přetvářky jest — zvláště ve spojení s intrikou, jez však obstoj! i bez něho — z nejrozšířenějšich motivů dramatických; vyskytuje se ve většině dramatických děl, tragedií i komedií, zhusta jako hlavní motiv, a vytvořil nepřehledné množství typických „pokrytců", z nichž nejslavnější snad jsou Shakespearův Jago a Moliěrův
9. Unt, dram. umíní 129
1
Tartuffe. Princip dramatické pravdivosti není však ani při něm po-rušen, nýbrž potvrzen, protože omyl, přetvářkou dramatické osoby působený, platí jen pro jeviště, pro druhé dramatické osoby, nikoli pro hlediště. Dramatik i herec musí se opět starali o to, aby obecenstvu byla přetvářka jasná, sice by zase tentomotivpozbylnejen veškerého zájmu, ale vůbec smyslu. Prostředky k tomu jsou velmi rozmanité: někdy odhazuje pokrytec sám škrabošku, je-li o samotě nebo s^dů-věrným známým, jindy jest některou dramatickou osobou již od začátku „prohlédnut" atd.; „odhalení" přetvářky musí býti vždy jen odhalením pro scénu, nikoli pro obecenstvo.
Tím jsme ukončili rozbor „dramatické osoby", podniknutý na základě fikce „cizího herce" za tím účelem, abychom vyloučili prozatím dramatický podíl řeči, t. j. dramatického textu. Teď se můžeme zase vrátiti k normálnímu případu, t. j. k „našemu" herci, jehož řeči rozumíme, a provésti syntesu.
Co se týče charakterisace dramatické osoby pouhým textem, resp. textovou rolí, byla probrána v kapitole předešlé a není, co' bychom k ní podstatného dodal- než malou poznámku. Teoretikové, kteří vyšetřují drama jen podle textu, považují za „charakteristiku dramatické osoby" její popis nebo líčení (většinou stručné), jež o ní ústy jiné dramatické osoby je podáno. To je hrubý omyl, protože tu přece nejde o charakteristiku dramatikovu. Taková charakteristika či lépe kritika dramatické osoby má smysl jen jafto součást děje, t. j, jako jednáni, jímž chce mluvicí dramatická osoba působiti na jiné osoby. Proto nemusí býti správná, ba naopak bývá většinou přehnaná, ať k chvále či k haně, chtějíc tak na př. ziskati pro či proti, zavděčiti se nebo uraziti a pod. Charakterisuje spíseosobu. jež mluví, nežli tu, o níž mluví. I na vlastní charakteristiku dramatické osoby třeba sc dívati takto dramaticky. Pouhé líčení osoby má smysl jen v epice, nikoli v dramatě; je zbytečné, abych slyšel popisovat osobu, již sám na jevišti vidím a slyším. I dříve zdůrazněné objasnění motivu záměny a přetvářky pro obecenstvo, provádí-li se vůbec řečí osob, musí se díti jen dramatickou řečí.
Zato třeba promluviti něco o poměru mezi mimikou a řečí v dramatickém díle. Poznali jsme studiem vyjadřo-
130
vacích schopnosti mimiky, že jsou znamenité, ale přece jen omezené a to po stránce intelektuální. Ale právě v tom směru jsou významové schopnosti řeči samé, t. j. nehledíc k mluvě, největší. Ŕeč je soustava slyšitelných značek, jejichž význam je smluvní, konvencionální; proto se musíme určité řeči učit, t. j. tvořiti si potřebné asociace na základě reprodukčního zákona současnosti, ale proto též může býti význam slov a rčení jakýkoliv, tedy i nenázor-ný, obecný, abstraktní. Těžiště vyjadřovací schopnosti řeči je právě v tom, že může podat obsah představ, ideu, myšlenku, tedy zrovna to, čeho mimika — a ani hudba, jak později uvidíme —- nedovede, leda s nouzí a neurčitě.Poměr mezi řečí a mimikou v-dramatickém díle je tedy ten, že se navzájem doplňují tak, že teprve jejich spojení dovede vzbuditi v obecenstvu dokonalou, úplnou představu obrazovou.
Pokud se vnitřního života dramatických osob na scéně týče, dovede nám (t. j. obecenstvu) ozřejmili jejich myšlenky jen řeč, nikoli mimika. Jejich city a snahy podá nám sice mimika velmi sugestivně, ale po obsahové stránce musí ji zase doplniti řeč, jež nám poví příčiny těchto citů, po případě i účel snah, aspoň tehdy, vymyká-li se toto určení názoru, což platí nejen o obstraktních ideách (láska k vlasti, touha po slávě a pod.), ale i tehdy, není-li předmět citu a snahy, ňa př. milovaná osoba, právě na scéně přítomna, takže .ji nelze vnímati. Jenom viditelné skutky dramatických osob nepotřebují žádného osvětlení řečí, ani doplňkového, protože mluví samy za sebe. Je to známkou slabého nadání dramatikova, káže-li svým osobám povídat, co právě dělají; prozrazuje to jeho epické zaměření a při představení se ukáže zbytečnost, ba směšnost takového řečnění.
Výsledky naší úvahy lze znázorniti tímto schématem:
Objektivní názorné:       —       mimika mimika
Subjektivní:   myšlenky      city snahy Objektivní myšlené:       řeč řeč řeč
činy
»*
dram.
osoby
131
r
Podle jednotlivých sloupců vidíme, ze myšlenky dramatických osob zveřejňují se- řečí, city a snahy mimikou i řečí, kdežto činy jejich se zveřejňují samy.
Je pochopitelné, že tento přirozený psychologický poměr, vyšetřený s hlediska obecenstva, platí i pro dramatickou osobu samu, o čemž svědci ostatně naše životní zkušenost vůbec: pouhé myšlenky se vyjadřují řečí bez patrnější mimiky; pro city až snahy stoupá potřeba mimiky stále intensivněji, klesá však naopak potřeba řeči, jež při činech pomine vůbec. Svrchu uvedeným schématem je tedy psychologicky odůvodněn postulát totality hereckého výkonu, jejž jsme vyslovili již v prvním dílu této knihy, i se svými důsledky.
Dramatická osoba jeví se nám ná konec jako produkt tří syntes, obecenstvem vykonávaných; dvě z nich se opírají o názor, daný hercem, třetí o myšlený obsah řečí, určených autorem díla pro tuto osobu. Herecká charakteristika, jak jsme řekli, je statická a dynamická podle toho, děje-li se zjevem a oděvem nebo mluvou a chováním. Také textovou charakteristiku bylo by možno dělit obdobně podle toho,- posuzujeme-lí řeč osoby jako pouhý její projev („podle řeči je to nějaká učená osoba") nebo jako její jednání, ale hranice nejsou tu tak ostré, protože jde o týž celkem materiál; výlučně statickou charakteristiku podávaly by pak všecky ,řeči nedramatické, jeři Charakteristice té osoby určené (reflexivní a lyrické). Přehledně:
Ch    kt ' ťk   f Vzorná f 1. statická:/    zjevem a oblekem a e si    j j2, dynamická: mluvou a chováním
dram. osoby    | myšlen4   3. textová: řeči
K.aždá z těchto charakteristik musí býti jednotná a to nejen hledíc k drobným svým složkám, nýbrž i v časovém svém průběhu. To je podmínka psychologicky nutná, protože bez ní by nemohla vzniknouti v nás představa
132
„dramatické osobnosti". TJ herecké charakteristiky statické se tato časová stálost rozumí sama sebou, pro obě druhé je požadavkem nezbytným, absolutním, jenž nemůže býti porušen, leda zdánlivě (srv. motiv záměny a přetvářky); platí jak pro dramatika, tak pro herce. Jednotu dynamického charakteru chápeme (jakožto obecenstvo) intuitivně, t. j. prožitím, jednotu textové charakteristiky rozumově.
Požadovaná jednota charakteru neznamená jeho naprostou stálost, připouští i měnu, vývoj, ale pouze souvislý. Neboť na čem jediné záleží, jest možnost naší syntesy, populárně řečeno:„abychom sito mohli dát dohromady". Nepřípustné-jsou-tedy jen skoky-y-charakteristicea- to takové, které nám „nejdou dohromady" t. j. jež jsou pro nás chtě nechtě povahovým skokem. To neplatí jen pro dramatické umění, nýbrž i pro život. Doslechneme se na př. o tom, že člověk, kterého známe jako jemného a mírného, choval se někde sprostě a neurvale. Jsme tím uvedeni v úžas: „Nemožné -— to jako by nebyl on!" Pak se dovíme podrobnosti, třeba od něho samého a pochopíme ho: byl něčím vydrážděn až přes hranice svého normálu. Proto musíme být opatrní při posuzování charakteristiky, již podává autor pro svého hrdinu pouhými jeho řečmi; na herci jest, dovede-li nám' zdánlivé povahové skoky učiniti pochopitelnými tím, že pod siigescí jeho výkonu osobu tu prožíváme a tímto prožíváním chápeme. Jak patrno, běží tu zase o „předuševnění", jež jsme popsali při výkladu o tvorbě dramatikově; tentokrát jde o obecenstvo a je patrno, že řečený akt jest možný jen tehdy, je-li charakter osoby podán jako souvislý. Nazveme tedy tento zákon o časové jednotě charakteru obecněji principem kontinuity dramatické osoby, čímž do něho zahrneme obě možnosti: úplné stálosti i vývoje.
Jsou ovšem „drámata", kde není herci možno, tuto souvislost charakteru udržeti, protože to odporuje prostě zákonům psychologie; nejznámějším příkladem jest pověstná náhlá (a prý dokonce trvalá) změna úplného zloducha v úplného anděla, » mravní tendencí a
133
zajištěnou pochvalou všech ctnostných duší. Neuvěříme tomu ani my ani herec, protože to je psychologicky nemožné.
Uvedené tři charakteristiky platí pro jednu a tutéž osobu i měly by také souhlasit! vespolek. Tento požadavek shody aneb jednoty vespolné je sice oprávněný, ale není odůvodněn psychologicky, jako předešlý, a tudíž není nutný. Příčina je v tom, že prostředky těchto tří charakteristik jsou různé a obecně na sobě nezávislé. To potvrzuje i životní zkušenost. Člověk bystrý v řeči mívá obyčejně inteligentní vzezření, ale ne vždy; také jeho chování nemusí býtá obratné a dokonce skvělý oděv není bezpečnou známkou skvělého ducha. Princip dramatické pravdivosti ovšem žádá, aby tu shoda byla, neboť všestranně jednotná charakteristika je nejen účinnější, ale i přesvědčivější. Člověk energický v řeči má být energický i v celém svém chování, ba i vzezření. Vybraný úbor má se spojovatí i s vybranou mluvou atd. Tento požadavek však jest pouze estetický a proto jen relativní.
Je dokonce celý jeden veliký obor, pro nějž je příznačné porušení tohoto požadavku, a to je dramatická komika. Nejúčinnější komiky dosahuje Be právě tím, že řečené tři charakteristiky jsou ye vzájemném sporu. Směšnější je, mluví-Ii pitomosti osoba chovající se vážně nežli se smíchem (konšel Kalina v „Mnoho povyku pro nic"), veselejší, je-li neohrabaná osoba oděna nádherně nežli prostě (Malvolio z „Večera tříkrálového"). Vhodná volba takovýchto rozporů je nevysýchajícím pramenem pravé herecké komiky? jež se —protivou ke komice literární, zvláště k slovnému vtipu — nikdy neotře a nezastará. V ní je tajemství úspěchů všech velkých herců —; komiků na rozdíl od hrubé šaškovitosti komiků-clownů, počítající jen s fysiologickou sugescí rozšklebené tváře.
Herecká postava.
Opustivše hlediště zajdeme si teď „za kulisy" jeviště, abychom vyhledali herce a podívali se jeho očima na herecké umění. Jeho úkolem v dramatickém díle jest, vy-tvořiti určitou „postavu" hry. Co jest tato herecká po-
134
siava? Již v prvním dílu jsme řekli, že látkou, z níž herec tvoří své dílo, i nástrojem, jímž je tvoří, jest on sám, t. j. jeho vlastní, živé a oduševnělé tělo. Odtud plynou dvě skutečnosti zásadního významu. Především ta, že herec jako tvůrčí umělec vnímá své dílo, t. j. postavu, jinak než obecenstvo: postava jest pro něho dána primárně jako tělový vněm a teprve sekundárně jako vněm zrakový a sluchový. Za druhé, že postava není něco výlučně psychického, jak se domnívají teoretikové literární, ale také ne něco výlučně fysického, jak by chtěli někteří teoretikové divadelní, nýbrž obojí dohromady.
Se stanoviska technické představy (proti obrazové) jsou složkami herecké postavy (proti obleku, tělesnému zjevu, chování a řeči dramatické osoby)l kostým, maska, hra a mluva, do níž pro stručnost zahrnuji i ostatní Masové projevy; k nim přistupuje ovšem i obsah mluvy, t. j. dramatický text, jenž však není dílem hercovým, nýbrž dramatikovým. Především na hře je patrno, že jest pro herce souborem čistě tělových, t. j. vnitřně hmatových vněmů, jimiž si své pohyby a polohy uvědomuje, tak jako my na př. dobře víme v čiré tmě, jak držíme třeba ruku nebo jaký pohyb jí učiníme. Co se zrakových vněmů týče, jsou kusé a nedokonalé; jejich význam, ačli jsou vůbec možné, jest jen kontrolní. Mimiku obličeje nemůže herec při svém výkonu vůbec vidět; i když ji zkoušel při zrcadle, jak začátečníci činí, musí si ji pamatovat „svalově". Jiné své pohyby (rukou, nohou, těla) sice vidí, ale neúplně a zkreslené, t. j. se svého stanoviska. Nikdy nevidí herec svoji hru tak, jak se jeví obecenstvu ■— a to je rozhodující; zná takto j en hru jiných a zkušeností tím nabytých může využiti při studiu, čistě teoreticky. Ale ani s mluvou není jinak; i ta je pro něho především komplex počitků, dotýkajících se speciálně mluvidel; jimi vnímá jejich pohyby a polohy, nejen artíkulaci hlásek, ale i dech. My všichni tak vnímáme svou mluvu v případech, kde se neslyšíme, a uvedené mluvní počitky nás orientují zcela postačitelně. Je sice pravda, že mluvící herec se také slyší — ale vždy
135
až tehdy, když už promluvil; sluchové vněrríy tedy mohou být pto něho jen kontrolou, promluvil-li dobře nebo „na-sadil-li falešný tón", což může snad v dalším opraviti. Na konec platí však i tu, žé se herec nikdy neslyší tak jako ho slyší obecenstvo.
Co se týče kostýmu a masky, zdá se tu být výjimka, protože neběží o vlastní živé tělo hercovo, nýbrž o neživý přídatek. Výjimka ta jest jen zdánlivá. Předně maskou nesmíme rozuměti jen paruku a pod. vnější věci, jimiž mění herec účelně své vzezření; neužívá jich ostatně vždy. Líčí-li si pouze obličej, jest jasné, že jej mění pouze na pohled — a ani toho není někdy třeba. Stálé vzezření, na př. zamračené, usměvavé, hloupé atd. může si zjednali čistě fysiologicky, t. j. stálým stažením svalů svého obli* čeje. Má-li býti tělnatý, tedy se ovšem vycpe, ale má-li míli shrbenou postavu, učiní tak zase jen svým tělem. Tedy i „maska" v širším slova smyslu, tak jak odpovídá obrazové představě „tělesného zjevu", má v sobě velmi mnoho, co pro herce jest vnitřně hmatovým vněmem, ovšem stálým (vněmy „polohy", ne pohybu, na př. stále otevřená ústa a j.).
Co k tomu přistupuje cizího ä inechanického (t. j. mimo organické tělo), rozhodují důvody praktické; zároveň je patrno, že to s technického hlediska třeba počítali spíše ke kostýmu. Herec chce vypadat tak a tak; jakých prostředků k tomu použije, zda pravých či falešných, je lhostejno. Protože chce však vypadat jednou tak, po druhé onak, je lépe, když jeho tělo je takové, aby mohlo vždy vyhovět, tedy průměrné, normální, aby se dalo snadno upravit v tom i v onom směru. Osobní krása, velikost tělesná a pod, jsou zajisté výhodné, ale jedině osobně, ne umělecky. Záleží tu ovšem též na repertoiru postav, který si herec vybere; pro obor komiky na př. nevadí ani poměrná ošklivost nebo neveliká tělesná vada. „Maskou" v širším slova smyslu lze změnili velmi mnoho, nejen skutečně, ale i zdánlivě, čistě optickým klamem (zvýšení postavy dlouhým rouchem a pod.) Totéž platí i o hlase:
136
silný orgán je určitou výhodou technickou, hledíc k velikému prostoru hlediště, naproti tomu krásný hlas podmiňuje jen osobní, ne umělecký úspěch, jenž žádá spíše, aby byl hlas modulačně bohatý. Mnoho tu spolupůsobí i školení.
Ále ani cizí, neorganické přídatky, jichž používá herec při své postavě, kostým, paruka a j., nejsou vyňaty z okruhu „tělových vněmů". Všemi těmito věcmi se tělesné já hercovo jen rozšiřuje. Je nám všem známo, jak se cítíme s oděvem, jemuž jsme zvykli, za jedno. Jest jakoby částí našeho těla. Tak, a ještě více než u nás, jest i u herce. Krásné a dlouhé kadeře paruky vsugerují mu marnivost, jakoby jeho vlastní, nůž, jenžjest jen prodloužením jeho pravice, naplňuje ho statečností. Jak se stává oděv součástí jeho tělesné osoby, můžeme zábavně sledovali na př. při,,,velké opeře", kde se dosud hantýruje pláštěm a kordem jako kdysi ve španělských komediích „de capa y espada". Protože pak zrakový vněm, který má herec při představení ze své masky i z kostýmu, je stejně nedokonalý jako ten, jejž má ze své hry, nemaje dokonce ani kontrolního významu, můžeme úhrnem uzavřití, že subjektivně, t. j. pro herce, jest herecká postava soubor všech vnitřně hmatových vněmů, jež má při svém výkonu herec, představující určitou dramatickou osobu. Tento soubor vněmů jest jako všechny vněmy něco psychického, ale hledíc k tomu, že jím vnímá herec pohyby a stavy vlastního svého' organismu, smíme označiti tento soubor jako fysiologicky; jeť naše živé tělo vskutku jakoby na půl cestě mezi naším já čistě duševním a vnějším světem, čistě fysickým.
Pohyby a polohy hercova těla, jež herec uvedeným způsobem vnímá, nejsou ovšem, samy o sobě vzaty, subjektivní, nýbrž objektivní, protože je mohou —- třeba jinou ceaton, t. j. zrakem a sluchem — vnímat i jiní, totiž právě obecenstvo, pro něž, jak už víme, znamenají určitou „dramatickou osobu" po ynější její stránce. Subjektivně' je tedy mezi hereckou postavou (vnitřně hmatový vněm hercův) a dramatickou osobou (zrakově-shichový vněm obecenstva) pronikavý
m
rozdíl; víme sice, že i obecenstvo má jakýsi vněm motorický, ale ten jest jen podružného významu, něčím průvodním, tak jako zase naopak u herce jest podružný vněm zrakově sluchový. Ale ani objektivně se oba řečené útvary nekryjí, což zní paradoxně, protože tu přece jde o jeden a týž výkon herce na jevišti. Ale tento výkon vypadá jinak pro jeviště a jinak pro hlediště. Mýlí se nezkušený herec, domnivá-li se, že tak, jak vypadá, mluví a hraje, jest viděn a slyšen obecenstvem, a stejně se mýlí nezkušený divák, soudící, že tak, jak dramatickou osobu vidí a slyší, také vskutku vypadá, mluví a hraje. Tento rozdíl je známý pod jménem „divadelní optika resp. akustika'* a vzniká poměrně velikou vzdáleností mezi herci a obecenstvem, zvláštním osvětlením scény, akustickými poměry jeviště i hlediště atd. Herecká postava musí být, stručně řečeno, transponována spravidla výSe, aby vypadala pro hlediště tak, jak vypadat má. Kdo sedí blízko a dobře vidí, může to často pozorovat na hercově masce, zvi. na jeho nalíčení. Kdyby ten, kdo žádá, aby herci mluvili „přirozeně", t. j. tak jako v životě, zašel za kulisy, podivil by se, jak — „nadpřirozeně", t. j. stupňovaně musí mluvit, aby to v hledišti znělo „přirozeně". Divadelní optika platí ovšem nejen pro osoby, ale vůbec pro vše, co na scéně vidíme. Zmínili jsme se o této věci jen proto, abychom ukázalí, že mezi hereckou postavou a dramatickou osobou jest rozdíl též objektivní. Prozatím nemá to pro nás dalšího významu, protože při vnímání dramatického díla tento rozdíl samozřejmě neexistuje. Zato při umělecké stylisaci dramatického díla hraji zákony divadelní optiky a akustiky určitou roli, o čemž později.
Ale herecká postava není jedině útvarem fysiologickým. Především herec rozumí řeči, jíž mluví, což v něm budí mnoho představ, zvláště intelektuámích. Totéž platí o jeho kostýmu a masce, pravící mu, že je na př. starým králem atd. a budící v něm určité duševní stavy, z nichž city a snahy jsou obzvláště podporovány způsobem hercovy mluvy a jeho tělesnou hrou, Stačí rozpomenouti se na náš rozbor vyjadřovacích schopností mimiky, doplněný pak řečí. Platil-li pro obecenstvo, platí i pro herce, ba dokonce právě po citové, a snahové stránce tím silněji, poněvadž herec to vše prodělává i tělesně. Má-li tedy herec proti obecenstvu jen velmi nedokonalou představu
138
vněj šku dramatické osoby, má za to tím intensivněj ší představu jejího vnitřku, představu, stupňující se po citové a snahové stránce až v skutečný vnitřní vněm. Krátce herecká postava je pro herce i soubor duševních stavů, jež při svém výkonu má, tedy útvar psychologický.
Herecká postava je tedy útvar dvojitý, primárně fysio-logický, sekundárně psychologický. Oba řečené útvary však nejsou navzájem nezávislé, nýbrž naopak velmi úzce spiaté a to tak, že každému elementu ze souboru fysiologického odpovídá určitý element (nebo elementy) ze souboru psychického. Tak na př. jistý pohyb mluvidel jest vnímán hercem spolu se zvukem slova, vybavujícího určitou představu-(význam toho slova),-při čemž spolurozhoduje i to, že bylo promluveno na př. mocným hlasem. Svraštění čela, jsouc vnímáno hercem, vyvolává v něm pocit nevole. Ba i kostým, který herec na sobě má, třeba volný a dlouhý talár, jest jím nejen tělesně hmatově vnímán, nutě bo k pohybům volným a důstojným, ale vybavuje mu i určité představy, příznačně citově zbarvené (úřad soudce). Tyto a podobné vztahy jsou vesměs zákonité, prameníce z vnitřní a vnější zkušenosti hercovy, ať již cestou přirozenou (mocný hlas — zdůraznění významu slova, svraštění čela — pocit nevole) nebo umělou, konvenční asociací (slovo —jeho význam, talár — úřad soudce); označíme je obecně názvem psychofysio-logické korespondence.
Výsledek celého zkoumání můžeme tedy teď formulo-vati tak, že herecká postava jest úhrn všech psychofysiolo-gických korespondencí, v daném dramatickém výkonu hercově se vyskytujících. Označíme-li elementy fysiologické písmenem f, psychické písmenem p, jejich relaci —psycho-fysiologickou korespondenci — ležatou čárkou, jíž se vyznačuje v matematice poměr, a značkou + úhrn (obou značek užíváme tu ve smyslu logickém, ne početním), můžeme symbolicky psáti, zachovávajíce primát prvků fysiologických:
139
Herecká postava = -JL -f ii- + ÍL + . . ; =■='<"] J_ kdež Pi    Ps    p> p symbol j? značí syntesu, soubor.
Y psychickém úhrnu px + p2 -f- . . = 2ľp obsažen jest podle předešlého nejenom hercův vněm úhrnu fysiologického ŽJf, nýbrž i významová představa, asociativní činitel, zcela obdobně jako jsme jej popsali při rozboru dramatické osoby. Tento asociativní činitel znamená, stručně řečeno, vnitřní život herecké postavy proti jejímu životu vnějšímu, danému úhrnem Sí. Tento vnitřní život herecké postavy jest pro herce totožný s vnitřním životem dramatické osoby, jak on ji chápe; opatrněji řečeno, herec usiluje o to, aby byl totožný a dochází plného uspokojení uměleckého tehdy, může-li říci: podal jsem osobu dramatu tak, jak jsem chtěl, t. j., jak jsem ji vnitřní pochopil. Ale jaká jest podmínka takového zdaru? Jest jen jediná. Viděli jsme., že komplex U p jest spřežen psychofysiolo-gickou korespondencí s komplexem ŽJf; na tomto tedy, t. j. na vnějším výkonu hercově, záleží vše. Specificky herecký problém nezáleží tudíž v tom, jak herec pojme vnitřní život své postavy a zároveň své dramatické osoby. To je sice podmínka nutná, ale nestačí; to dovede i leckdo jiný, má-li dostatečně živý a hluboký život duševní. Ale udělat tuto postavu, ztělesnit svoji představu — to neumí každý a to musí dovést herec, chce-li slouti hercem.
Je tedy primát souboru fysiologického odůvodněn nejenom psychologicky, nýbrž i umělecky. Neboť jaký je ideál pro vnímání každého uměleckého díla? Prožít je tak, jako jeho tvůrce. Zajisté není možno tohoto ideálu dostihnouti, protože by to předpokládalo, že vnímající je s tvůrcem ve všem shodný, čehož nikdy není; ale třeba k tomu konci směřovati. V našem případě to znamená, že vnitřní život dramatické osoby, jak jej chápe obecenstvo, má se co možná shodovati s vnitřním životem osoby, jak jej chápe tvůrce dramatické osoby — herec. Ale jediný most, který oba spíná, vede přes pilíř vnějšího podání hercova, tedy přes svrchuj menovaný soubor fysiologický,
jejž vnímá jak herec, tak obecenstvo, byť každý z nich jinou cestou (vnitřně hmatově, resp. zrakově a sluchově), % ale s výsledkem co možná shodným.
Byl by však veliký omyl, domnívati se z řečeného, že znevažujeme pro hercovo uměni komplex psychický. Naopak zdůraznili jsme i jeho nutnost tím,, že jsme za ústřední princip prohlásili psychofysiologickou korespondenci. Fysiologický komplex j e proto primární, ppněvadž je specifikon umění hereckého — zrovna tak, dodejme, i umění tanečního, u něhož ovšem psychický komplex jest mnohem chudší, zvláště představově, protože tanec není umění obrazové. Hořejšími vývody jsme jen vytkli, že psychický, komplex „sám o sobě není postačující, nikoli však, že není nutný. Naopak jest jej bez výjimky třeba právě v herectví, jež jest přece, představujíc osoby, uměním obrazovým. Ba ani u výkonu tanečního nesmí chy-běti, třebaže se tu omezuje skoro výlučně na city a snahy. Jeho minimum nacházíme až v umění artistů, jež je skoro docela fysiologické; artista však není herec, jak jsme dovodili již v prvním dílu této knihy. Herec, který by se spokojil jedině fysiologickým komplexem, nebyl by práv svému poslání, představovali lidi; podával by jen prázdnou machu, což bohužel se často děje v praksi, zejména též u t. zv. herců virtuosů. Jejich výkony mohou oslniti, ba ošáliti v tom směru, že vypadají jakoby oduševnené, ale na konec přece jen cítíme, že jim chybí vnitřní náplň, :L že nejsou, jak se říká „prožity". Co jest rozuměti tímto prožitím, povíme si až při rozboru hereckého tvoření; teď jen formulujeme předešlé své úvahy v tento výsledek: Princip psychofyšiologické korespondence žádá nezbytné soubytí komplexu fysiologického a psychického v hereckém výkonu, neboť fysiologické musí býti zvnitřněno psychickým, psychické pak zveřejněno fysiologickým.
Při psychologickém rozboru „dramatické osoby" shledali jsme, že je v ní obsažena složka stálá, totiž oblek a tělesný zjev osoby, a proměnlivá, jíž je mluva, chování a
140
141
cmy osoby. Také Herecká postava, jež se k dramatické osobě má jako rub k líci, zahrnuje v sobě složku stálou, kostým a masku, a proměnlivou, mluvu a hru. Obdoba jde však ještě dále. I v proměnlivé složce vněmu dramatické osoby znamenali jsme něco trvalého, povšechný její ráz, který přičítáme na vrub dramatické osoby, na stálém vněmu založené, kdežto vlastní měnu chápeme jako osobní složku dramatického děje, tvořeného právě jednáním osob vespolek. Také u herecké postavy musí býti tak; i její mluva i hra, ač proměnlivý komplex vnitřně hmatových vněmů, musí míti v sobě cosi trvalého, stabilního, co třeba přičísli k vlastní herecké postavě, založené kostýmem i maskou, obzvláště k této masce jako jakousi organickou její součást. Ostatek mluvy a hry, vskutku variabilní složka postavy, je osobní součástí spolů-hry herců na scéně. Co se této týče, jest věc jasná. Herec na př. křičí, dupe, máchá rukama, svrašťuje obličej — to znamená výbuch hněvu dramatické osoby, snad proti některé druhé. Hercův hlas se lomí až v šepot, tělo se hroutí a třese, obličej se úží a oči vytřešťují — toť záchvat strachu dramatické osoby, snad před některou druhou. Ale v Čem záleží ta stablní složka mluvy a hry, ta „organická maska", jak jsme ji nazvali, zníž uhadujeme duševní ráz, temperament, charakter dramatické osoby?
Není pochyby o tom, že to je něco výlučně fysiologi-ckčlio. Jde totiž o určité disposice k duševním stavům, nikoli o duševní stavy samý. Abychom navázali na oba hořejší příklady: co je to hněvivost nebo bojácnost? Hněvivý nebo bojácný není člověk, jenž se zlobí nebo strachuje, nýbrž ten, který má k tomu nebo k onomu sklon. Hněvivý člověk je hněvivý, i když se právě teď nehněvá, bojácný, i když se prá\ě teď nebojí. Nejsou tedy tyto „duševní vlastnosti" nic psychického, nýbrž jsou to disposice, jejichž podstata je fysiologická. Vyšetříme jejich podmínky.
Hněvivým resp. bojácným — setrváme při těchto dvou příkladech — může býti člověk od narození. Ale tyto
vlastnosti mohou býti také získány, ne-li trvale, tedy aspoň na nějaký čas. Kdo zažil nějaké trpké zklamání a nevděk lidí třeba v činnosti veřejné, stáhne se hluboce dotčen v ústraní, zhořkne a naplní se zlobným odporem k lidem: stane se příkrým, hněvivým —- aspoň na čas. Kdo prožil nějaké strašlivé hrůzy, zůstane tím zasažen, i když pominou. Jeho nervy oslábnou, stane se lekavým, bojácným — viděli jsme mnoho takových případů za světové války. Řečené vlastnosti byly v těchto případech ovšem získány cestou přirozenou. Jest možno získati jich i uměle, neboť jen to má pro herectví cenu? Ano, a to dvojí cestou.
jďu k někomu, na.němž. chci něco důležitého- vymoci, -CO-mi odpírá. Vím odjinud, že na tomhle ílověku lze dosíci něčeho jen zhurta, násilně; já však jsem náhodou člověk mírný! Co dělat, když na věci tolik záleží? Umíním si svatosvatě. že budu ve svém jednání co nejpříkřejší, že si nedám nic líbit, naopak že mu povím atd. Takto si umiňuje, cítím, jak se mne zmocňuje jakýsi zvláštní stav, jakési podráždění, jež není ještě hněvem, ale jen tak tak že do něho nepřeskočí. Jsem na hněv uchystán. Žé je toto uchystání čistě fysiologického rázu, vidíme i z opaku: mírnit svůj hněv vyžaduje často přímo tělesnou námahu. Krotím-li svůj hněv, stavím násilně veškeré tělesné impulsy k němu; chystám-li se k němu, uvolňuji je, otevírám jim' cestu dokořán. Tento případ „uchystání", jimž jsem se stal „hněvivým" pouhou svou vůlí, není zcela dokonalý; nezdaří se vždy, jak bychom chtěli, a často v rozhodném okamžiku selže. — Jsem večer ve vesnické hospodě; smráká se sice již, ale přece chci dojiti do druhé vsi, vzdálené odtud asi hodinu lesem. Tu slyším vypravovat hosty, že jsou tu cikání a že tu není právě bezpečno. Jsem však náhodou, člověk srdnatý a jdu tedy. Ale jak zvláštní se mne zmocnil stav vlivem toho, co jsem slyšel. Stal jsem se velmi pozorným a starostlivým, ba skoro nepokojným. Nepociťuji přímo strachu, ale jsem naň gamžřen. Stal jsem se chtěj nechtěj bázlivým, byť jen po dobu, než přejdu a doznám pak „nebál jsem se, ale volno mi nebylo." Toto „zaměření" nebylo způsobeno mou vůlí, vzniklo sv%escí z řečí hostů a proto je velmi dokonalé. Také tu je podstata stavu čistě fysiologická: všechny dráhy
142
143
impulsů, pro strach příznačných (na př. zbystřeno smyslová pozor- ' nost, hotovost k uskočení) jsou uvolněny. Obdobně je tomu i v jiných případech.
Herec kombinuje obě uvedené cesty. Připravuje si rozmyslně prostředky, jejichž sugescí by dosáhl fysiolo-gického zaměření pro tu neb onu vlastnost dramatické osoby. Prostředky tyto jsou velmi rozmanité a lze je zhruba třídit na speciální, určené k určitému zaměření a obecné, jež herce zaměřují vůbec — jak právě třeba. Speciální zaměření podává mu již text jeho role, kterou se musí naučit nazpamět, ale i kostým a maska, v níž 4 vystoupí. Jak určitý oděv, paruka, ba i rekvisita (kord) vnuká herci na čas hry určité vlastnosti, zmínil jsem se již dříve. V dobách, kdy vládla commedia dell'arte, působilo oblečení obvyklého šatu na př. harlekýnova zajisté ihned úplné zaměření na typické vlastnosti této postavy. Obecnými prostředky sugesce pro herecké zaměření jsou scéna a vše co je na ní, zvláště druzí herci. Herec, jenž ještě teď vtipkuje o čemkoli za kulisami, vskočí najednou na znamení inspicientovo na scénu a je tváří v tvář svému partnerovi ihned zuřivý nebo zbabělý podle toho, jak je třeba. Zaměření hercovo vzniká tedy, s výjimkou vlivu partnerova, účelně připravenou autosugescii
Význam zaměření jako stabilní složky herecké postavy spočívá v tom, že se jí usměrňuje, t. j. jednostranně pozměňuje její narřafciíttř složka, tvořící součást spoluhry. Stálé zaměření na hněv nebo na strach způsobuje samo sebou typické změny mluvy a hry, i když se nepředvádí hněv nebo strach sám: v prvním případě drsná, ostrá, hlasitá mluva, zamračená tvář, prudké a jako útočné pohyby a posunky, v druhém mluva tichá, zajíkavá, vyvalené oči, pohyby nejisté a jakoby obranné atd. A ovšem v prvním případě mnoho hněvu a zbytečně velkého, v druhém zase strachu. To vnímá pak obecenstvo jako svrchu vylíčený „povšechný ráz" mluvy, chování i činů, charakterisující danou dramatickou osobu.
Ale těmito úvahami octli jsme se již v okruhu badání
nad vše zajímavého, týkajícího se psychologie herce, Dva problémy chceme tu analysovati: podmínky herecké tvorby, a to jak podmínky vnitřní (nadání), tak vnější (prameny), a konkrétní herecké tvoření.
Herecké nadání. Při úvaze o tvorbě dramatikově označili jsme jako specificky dramatické nadání schopnost pře-duševnění, nastínivše zároveň podstatu tohoto aktu.- Tuto schopnost musí míti všichni, kteří dramatické dílo spolu-1 tvoří, tedy nejen jeho autor, ale i režisér, po případě skladatel, zajisté pak i herec. Ale již z předešlých výkladů jest jasno, že právě pro~herce nepostačí" je"n"TáXô^chópňo~št, že musí býti doplněna schopností přetělesnění a že v té je specifický znak nadání hereckého, protože u žádného ze svrchu jmenovaných umělců býti nemusí. V čem záleží akt přetělesnění, můžeme také již říci stručněji: je to kombinované tělesné zaměření hercovo na ty vlastnosti, jichž pro svou dramatickou osobu potřebuje a jež ji pro hru dostatečně charakterisují. Budiž však ihned zdůrazněno, že schopnost přetělesnění, ač je pro herce tím hlavním, musí se spojovatise schopností předušev-nění a to zákonitým vztahem psychologické korespondence. Nazveme-U tento dvojitý akt „přeosobněním", lze symbolicky podle dřívějška psáti
přeosobnění =
přetělesnění předuševnění
i je patrno, že ve schopnosti přeosobnění obsažen jest jako další nutný znak hereckého nadání též smysl pro psycho-fysiologickou korespondenci (srv. stať „Pramenyherectví"). • Při rozhoru herecké postavy jsme řekli, že proměnlivá mluva a hra obsahuje jistou stabilní složku, vztahující še k dramatické osobě, a vlastni variabilní složku, týkající se osobní účasti ňa dramatickém ději. Přeosobnění týká se zřejmě dramatické osoby. Aby však dovedl herec vyjádřili též svůj podíl na dramatickém ději, musí míti
144
10. Est. dram. umíní
145
ještě další schopnost, jež se považuje obecně za postaci-telný znak hereckého nadání. Je to schopnost tělesného výrazu duševních dějů, obzvláště citů a snah, schopnost sice v základu tělesná, ale zavírající v sobě též smysl pro psychofysiologickou korespondenci. Neboť jen s tou podmínkou dovede herec vskutku sugestivně podati nejenom na př. výbuch hněvu, radosti, úzkosti a pod., ale třeba i opilost, umírání a j. I řečená schopnost je pro herce nutná, ale nikoli specifická, protože ji musí xníti — byť i v jiném způsobe — také tanečníci a umělci výkonní (recitátori a hráči). Neboť výrazová schopnost tělesná znamená obecně schopnost pro určité výkony, procítěné sebou samým, kdežto herectví žádá výkony "procítěné dramatickou osobou, již herec představuje a v niž se tedy musí napřed přeosobniti.
Vhodným dokladem pro to jest rozdíl mezi mluvou hercovou a recííací. Recitátor, přednášející nějakou lyrickou báseň nebo vypravující nějakou povídku, mluví jako nástupce autorův, nikoli jeho představitel. Může říci k svému obecenstvu: „Básník by vám to měl vlastně přednesli sám, ale není to možno; proto přicházím já xaněho, ale nejsem on a nechci ho ani ftráíí." Proto recitátor mluví všecko „svým" hlasem a nuance jeho mluvy jsou výrazem jeho vlastních citů, jež báseň v něm vzbudila. Báseň jest příčinou jeho citů: „slova jsou hotová již tu, já recitátor jsem jimi uchvácen". Jsa pouhým výkonným umělcem pro dílo básnické, t, j. slovesné, omezuje recitátor výraz svých citů jen na mluvu. Mimika se vylučuje sama sebou, vyjímajíc tu, jež vzniká bezděčně jeho reál- ., ným citovým prožitkem z díla. Jen u řečníka jest platnou součástkou výkonu, poněvadž jeho „řeč" jest jednáním, majícím působiti na posluchače — ale i tato mimika a gestikulace jest osobním projevem řečníkovým. Naproti tomu herec není zástupce autorův, t. j. dramatikův, nýbrž představitel dramatické osoby, kterou hraje. Není tu ani za autora, ani za dramatickou osobu, nýbrž jest touto osobou, byť jen fiktivně. Ba i ve výjimečném případě, že dramatik má ve své hře jako osoby ^autora" nebo „ředitele", nezastupuje je herec, nýbrž představuje, hraje. Proto mluví herec všecko nikoli „svým" hlasem, nýbrž hlasem své „osoby" a nuance této mluvy
nejsou výrazem jeho duševních stavů, nýbrž duševních stavů té osoby. Při hrubé osobě mluví hrubě, při jemné jemně; při jedné budé v zlosti „hřmít", při druhé pištět. Rozumí se, že pro některou osobu může také zvolit za takovouto „organickou masku" sama sebe, ale to nemění na principu nic; pak mluví — výjimečně — dramatická osoba jako on sám — a kdo x obecenstva to ví?
A dále: herec musí mluviti tak, jakoby mluva jeho dramatické osoby byla následek duševního stavu jejího (nikoli hercova). Tedy: „citové neb snahové uchvácení je tu, hle slova a mluva, jeS se s něho rodí"'. Tento akt urosení (zdánlivého ovšem) řeči je důležitým požadavkem dramatickým a týká se nejen herce, jenž musí třeba jednou mluvit tak, jakoby „hledal slova", po druhé je zase naopak ze sebe vychrlit, ale i.autora dramatického.textu..Řeč_dramatických osob musí býti formována tak, aby byla jakoby přímým následkem jejich duševního stavu, toho či onoho. Musí činiti — obsahem i mluvou — dojem improvisace; jen tak působí elementárním dojmem. Geruálním příkladem toho jsou řeči Shakespearových osob; ale i novodobí dramatikové realističtí vyhovují tomuto požadavku, odpozorovanému zé života, a nejnoyějších na př. 0'Neill. Princip sám ovšem není realistický, nýbrž psychologický, obecně lidský a nevylučuje stylisaci. Potvrzením pravidla jest jen, je-li dramatikova osoba charakterisována jako frázista tím, že mluví řečí zřejmě „naučené".
Jak schopnost přetělesnění, tak schopnost tělesného výrazu ukazují na to, že herec náleží k t. řeč. motorickému čili pohybovému typu lidí, jenž jest z tří sensorických typů, obsahujících ještě typ zrakový (visuální) a sluchový (auditívni), nejrozšířenější. Tyto typy znamenají jen převládající ráz smyslového života u nějakého Člověka a mohou se jak vespolek kombinovati, tak i specialiso-vati. Jako jest hudební typ zvláštním případem typu sluchového, jest specialisací typu pohybového typ mluvní. Charakteristika motorického typu (obdobně druhých) dána je třemi momenty. Lidé motoricky založení mají především vynikající zájem pro pohybové, vůbec vnitřně hmatové vněmy, jimiž se o pohybech a polohách svého těla
146
10*
147
dovídají. Věnují jim a jejich souborům, vznikajícím při každém jen trochu složitějším výkonu, bezděčnou a silnou pozornost, tak jako lidé druhých dvou typů si především všímají vněmů zrakových Či sluchových. Zájem týká se buď pohybů celého těla (tělocvik, tanec, sport) nebo jeho části, především mluvidel (mluvení, zpěv) a rukou (psaní, kreslení, hra na hudební nástroje, rozmanité ruční práce). V těsné souvislosti s tímto zájmem jest záliba na takovýchto výkonech: vnitřně hmatové vněmy, jimi vznikající, jsou pro takového člověka pramenem neobyčejné libosti, ba rozkoše. „Já to rád dělám," říkají. Konečně za třetí — a i to jest v souvislosti se zájmem a zálibou — mají tito lidé neobyčejnou pamět pro vnitřně hmatové vněmy a zvláště pro jejich komplexy, pročež se velmi snadno tělesným výkonům učí--jsou obratní, zruční — a výborně šije pamatují.
Tato pamět pro vnitřně hmatové dojmy jest zajisté moment nej závažnější; třeba však zdůrazniti, že se netýká jen elementů, nýbrž i souborů, z ěehož plyne, že musí být i pamětí pro vztahy mezi vnitřně hmatovými elementy a že je tedy spojena i se smyslem pro tyto vztahy a jejich specifický ráz a provázena i silnou zálibou, právě z těchto vztahů plynoucí. Význam tohoto nadání pro vztahy je v tom, že jím vstupujeme již do sféry umělecké; jeť nezbytnou podmínkou pro umělecké nadání vůbec, což osvětlíme příklady z druhých typů vzatými. Mahr jako typ především zrakový musí iníti nejen zájem, zálibu a pamět pro jednotlivé barvy, ale i, ba obzvlášť, pro jejich vztahy, t. j. barevné harmonie, právě tak jako hudebník, speciální typ sluchový, zase nejen pro tóny, ale i jejich relace, t. j. harmonie a melodie. Tento „smyslpro relace" počitků a vněmů, pro specijický ráz a zákonitost každé z nich (neboť jest i v jednom oboru relací'velmi mnoho) je totiž nutnou a postačující podmínkou pro jejich zákonité syntesy, jež, obdobou se syntesami abstraktních představ, tedy s myšlenkami logickými, nazveme myšlenkami názornými. Mahr myslí v barvách a tvarech, hudebník
148
v tónech, herec ve vnitřně hmatových vněmech; každý z nich chápe zákonitost jejich názorných relací, jež jest tmelem jeho syntesy, jako Uměleckou logiku svého oboru.
Nemůžeme se v této knize dopodrobna zabývati logikou názorného myšlení hereckého; vytkneme však aspoň její hlavní zákony. To je nejprve zákon koordinace vnitřně hmatových impulsů. Platí jak pro osobní, tak pro dějovou složku herecké postavy. Organismus lidský je celek vespolek souvislý; vznikne-li tedy v některé jeho části impuls toho a toho druhu, má tendenci rozšíří ti se i do všech částí ostatních a také se do nich rozšíří. Impulsy, jež tam vznikají, jeví 6e třeba na venek jinak, ale cítíme přes to jednotu jejich podkladu. T. řeč. „pyšné" držení těla na př. způsobeno jest určitými energickými impulsy svalovými, jež, zachvátivše celý organismus, způsobují nejen energickou chůzi a „silná" gesta, ale i zvučný hlas. I jako pozorovatelé cítíme a to vžitím — tedy nejenom víme ze zkušenosti — že „to patří k sobě"; nazvu tedy tuto zákonitou relaci „harmonickou příbuzností". Velmi často užíváme tu i téhož slqva pro všecky tyto vlastně různé projevy („pyšná" chůze, pyšné gesto, pyšná mluva). Řečený zákon určuje pro herce i osobní jednotu herecké postavy, jež je dána, jak víme, několikerým současným zaměřením hercovým. Poněvadž každé z nich zachvacuje celý organismus, není možné kombinovati je tak, aby si odporovaly. Že na př. „pyšné" zaměření tělové nelze sloúčiti třeba s „úzkosthvým", jest jasné, poněvadž jejích charakteristické impulsy jsou spolu v odporu; nelze je však sloučit ani částečně, na př. úzkostlivé posuňky s pyšným tónem mluvy, S pyšným obsahem řeci (tedy dramatickým textem);|však'f'ano;" zbabělci mohou pro-nášeti ty nejhrdinnější řeči. Obrazově, pro dramatickou osobu, odpovídá tomufuvedenáfdříve jednotnost její dynamické charakteristiky.
Druhý je zákon kontinuity herecké postavy. Postava musí býti i časově jednotná, stále táž. To je způsobeno
149
nejen kostýmem a maskou, nýbrž i — a především — zaměřením na zvolený povahový ráz. Určitým trvalým zaměřením tělesným způsobí se stejnosměrné modifikace všech proměnlivých výkonů, mluvy i hry, takže výkony ty bereme vesměs relativně, měříce je právě zaměřením. Tak na př. hněvivé zaměření vede i k silné mluvě, jež jest pro tu osobu jakoby normální. Má-li v dané chvíh mluvit tiše, je nutno herci řečené zaměření citelně potlačovat, což se na venek jeví jako nápadné „mírnění" hlasu, ač, absolutně vzato, je hlas ještě dosti zvučný. Naopak zase určitou situací žádaná silná mluva znamenala by pro herce, „bojácně", zaměřeného, citelné přepínání hlasu, i na venek pozorovatelné: pro tuto osobu je to už křik. Tak cítíme trvalé zaměření i ve všech vnějších projevech od něho odchylných. Dramatická osoba je „stále táž'1, ať dělá co chce; její charakter je souvislý, ev. souvisle se měnící. Této logiky jednotného usměrnění hry i mluvy, provedeného tělesným zaměřením, nedosáhl by herec nikdy úvahami rozumovými. Obrazově odpovídá ťomu též dříve zdůrazněná kontinuita dramatické osoby..
Konečně zákon exteriorisace vnitřně hmatových impulsů. Vyjadřuje časovou vazbu elementů, pročež platí pro variabilní složku mluvy a hry, tedy složku osobně dějovou. Každý impuls vnitřně tělový má tendenci, rozšiřovati se odstředivě, z vnitřku ven, na povrch těla a dál do okolního prostoru. Při tom, zůstávaje v podstatě týž, se jen rozvíjí intensivně a extensivně. Jako příklad uvedeme hněv: nejprve jde o drobné vněmy vnitřněhmatové, odpovídající silnému a nepravidelnému chvění tělovému — toť hněvivá nálada. Pohyb proniká na venek, jevě se v křečovitých pohybech obličeje, nepravidelných výkřicích, ne-urovnaných. pohybech dupajících nohou a šermujících rukou, až skončí násilným Činem. Všecky tyto pohyby jsou, jak patrno, obdobné ve formě prostorové i časové (t. j. v rytmu), jenže stupňované v síle i velikosti. Všimne-me-li si korespondujících duševních stavů (nálada, přecházející ve vášeň a snahou až v skutek) a rozvážíme-li
větu, konstatující tuto souvislost slovy „ze zlosti ho zbil či zabil", vidíme, že relace, hořejším zákonem daná, jest názorná kausalita organická, t. j. fysiológicky prožitá na rozdíl od kausality mechanické, vládnoucí u strojů, jež však může býti také názorná, ovšem jen opticky, když na př. takové působení páky na páku přímo „vidíme". Obrazově odpovídá tomu kausabta osobního jednání, o níž v kapitole příští.
Prameny herectví. Po tomto nástinu „herecké logiky" obrátíme se k otázce, z jakých pramenů čerpá herec materiál svého umění? Tento materiál; z něhož herec synteticky vytváří své dílo, skládá se, jak víme, z elementů vesměs dvojitých,■■. totiž ze spřežek prvku fysiologického s korespondujícím psychickým. Značili jsme je f/p a zdůraznili jsme, že ani / ani p samo o sobě pro herce nepostačí a že mu hlavně jde o ten jejich vztah. Co se pramenů týče, jsou dva: zkušenost vnitřní a vnější.
1. Vnitřní zkušenost hercova. Jest pramenem nejlepším,neboť tu může herec pozorovat přímo jak to duševní, tak tělesné (skrze vnitřněhmatové vněmy totiž) i jejich pBychofysiologickou korespondencí. Látky poskytuje s dostatek hercův duševní život, reagující citlivě na své okolí, ať je jím příroda nebo lidé, umění, zvláště literatura, a j. jevy kulturní. Tak si získá herec bohatou zkušenost psychickou, jež se dokonce neomezuje na city a snahy, k nimž má podle své individuality sklon, nýbrž rozmnoží je — hlavně vlivem umění — i o ty, jež jsou jeho povaze cizí, neboť jeho tvorba potřebuje všechny. Děje se to, jak jsme již při tvorbě dramatikově vyložili, fantasijním rozvinutím zárodků takových citů a snah,. jež u něho jsou zakrnělé nebo potlačené. Pro herce je však příznačné, že mu nejde o tyto psychické stavy samy o sobě; to jest výlučný zájem lyrického básnika, toužícího po jejich slovném vyjádření. Herci vsakuzáleží především na jejich tělesném projevu, který současně prožívá; k němu obrací hlavní svůj zřetel. Proto nenoří se do svého nitra, nýbrž naopak vystupuje z něho jako pozorovatel vnějška, kterýžto postoj pociťuje jako citelné rozdvojení svého já. Je to zajisté nejzazŠi případ sebepozorováni. kde pozorovatel stojí proti
150
151
pozorovanému takřka cize, kriticky, ač jsou oba vlastně táž osoba. Bezděčné zaujímáni takového postoje k aobě samému (řekněme „hereckého sebepozorování") při každé vhodné příležitosti je jistou známkou hereckého nadání.
Pěkně píše O. Scheinpflugová o takovéto mánii v článku „Herec a jeho stín": „Hrozné je ovšem, že herecká zvědavost chodi nakupovat a vyzvídat tak po čertech blízko, že se nejvíce specialisuje na nás samotné, Míním onu citlivou, podvědomou kontrolu, které my herci podrobujeme celý svůj soukromý život. Herectví je prokletý hladový stín, který jde neodbytně b námi všude, i do nej obyčejnějších situací všedního života, poslouchá lačně ä lstivě jako placený špion a zapisuje každou událost do notýsku podvědomé paměti, k ostatním zásobám, k nimž v čase potřeby sáhne." V dalším popisuje zajímavý případ již ze svého dětství, když jí zemřela matka. „Byla jsem nemócua opravdovou bolestí a otupělá pláčem — a přece si dobře vzpomínám, jak jsem si za pohřebním vozem najednou uvědomila sebe a celou situaci, jak jsem se slyšela divoce plakat a přelamovat dech bolestí... Takhle pláčem, když jsme hrozně nešťastni — říkala jsem si tenkrát. A teď se to ovšem dostavuje mnohem častěji."
Význam životních prožitků pro umělce se v estetice (zejména německé, kde je první zdůraznil Dilthey) přeceňuje, zvláště soudí-li se diletantsky, že takový prožitek přejde jen tak beze všeho do díla. Ani v lyrice není tomu tak, i tu musí být „přeložen" do řeči a v tomto aktu „přeložení" je podstata uměleckého, tedy ve formě; ne v obsahu. U herce znamená životní prožitek nejvíc, nicméně jen jako materiál, z něhož se musí teprve něco udělat. Ale právě u něho nejde jen o pouhý duševní stav, nýbrž o jeho současné ztělesnění, jež ulož! ve své paměti. Vždyť na př. city si nelze vůbec pamatovat, nýbrž jen mít. Vzpomínka na cit je vzpomínka na jeho průvodní jevy tělesné; je-li tato vzpomínka živá, navodí se jí snad cit sám, byť jen lehce. To platí pro nás pro všechny, tím spíše ovšem pře herce. Nepovšiml-li si herec tělesného výrazu nějakého svého duševního prožitku, jest pro něho tento prožitek, byť. byl kdysi sebe silnější a zvláštnější, mrtvým kapitálem.
2. VníjSí zkušenost hercova. Týká Be samozřejmě jiných lidi a je zase veskrze nepřímá a tím nedokonalá. Neboť herec sice vidí a slyší
íidi v jejich projevech, ale zrak a sluch nejsou jeho specifické smysly. Nemůže se tím tedy spokojiti jako na př. epický básník nebo malíř; jeť jeho smyslem smysl tělový. Musí tedy dovégt to, co vidi a slyší, také cítit svým tělem, t. j. — doslova řečeno — „prodělati". Zprostředkovatelem je tu napodobivý pud, jedna ze základních tendencí nejenom člověka, ale vyšších organismů. Herec jako typ motorický vyznačuje se tak nápadným nadáním napodobivým, že je takřka obecné mínění laiků, že se schopnost napodobivá a herecké nadání vlastně kryjí, kterýžto názor je vyjádřen i ohebným názvem mimiky pro umění herecké (z řeckého „mimesis" t. j. napodobení). Ačkoliv i Nietzsche jmenuje herce „ideální opicí", je tento teoretický názor nejen povrchní, ale vůbec nesprávný. Napodobivá schopnost je pro herce nutná, ale nikoli ještě postačující, o čemž svědčí četní artisté imitátori,-jejichž-výkony-jsou často překvapujícíjjivou vernostía velmi zábavné. Je to však stále jen zručnost, nikoli umění; chceme-li, je to jen předstupeň herectví, přes nějž je nezbytno herci pokročiti výše, a to již při prostém sběru svého materiálu. Víme, že elementy jeho uměni — řekněme „herecké motivy" — jsou dvojité, obsahujíce nejen fyBiologickou, ale i psychickou část. a jejich vzájemnou korespondenci. Při vnější zkušeností musí tedy herec respektovali též duševní stáv svých lidí, což je možno jen tím, že současní s pozorováním vnějšká vítvS se i do jejich nitra. To je požadavek opačný než jaký jsme kladli při vnitřní zkušenosti hercově, jenomže hledíc k instinktivnímu j eho zaměření fy Biologickému vzniká právě při vnější zkušenosti nebezpečí, že herec bude si hleděti jen vnějšku a opomine pronikati do duše. To také mnozí herci vskutku činí; materiálu tak získaného mohou sice upotřebili, ale jejich výkony neuspokojí, nepřesvědčí, protože jim chybí niternost. Takové sbírání motivů je ovšem nesprávně.
Za dob psychologického naturalismu kladla se na vnější zkušenost hereckou velká váha a herci vtom směru studovali s neůmomou a pečlivou pílí. Dnes, při opačné tendenci idealistické, považuje se tento pramen za málo významný. To je podceňovaní velmi neoprávněné. Ohromný význam vnější zkušenosti pro herce je v tom, že se jí jeho zkušenost vnitřní rozšiřuje tak, jak by toho sama o sobě nikdy nedokázala. HeTec, tvůrce postavy, seznamuje se jí—předpokládajíc správné její provádění, jak svrchu zdůrazněno — * velikým
152
množstvím cizích individualit. Zajisté nejde o toy aby je kopíroval, nýbrž o to, aby tvořil sám, ale podle nich. Typisuje-Ii herec, musí typisovati z něčeho; jak má podat na př. typ flegmatika nebo typ alkoholika, typ pubertní nebo typ diplomata (volil jsem úmyslně typy s různých hledisek) nežli syntesou, provedenou z řady osob toho či onoho jmenovaného druhu? Syntesu ovšem má prováděti sám a nespokojiti se pohodlně tím, že objeví individuum, pro ten či onen typ význačné, jež kopíruje. — Ostatně — přes všechny teorie a jejich měnu — čerpají všichni herci z jmenovaného vnějšího zdroje bezdĚžnč, vnímajíce svět, i když nechtějí, svým „hereckým Bmyslem", t, j, smyslem vnitřně hmatovým, třeba že prostředníkem je tu jejich zrak a sluch. Toto odborné zaměření na vnější svět platí i pro jiné umělce; malíř dívá se na vše jako na obraz, romanopisec jako na kus romanu, herec ovšem jako na divadlo. Projevuje se to, tak jako dříve uvedené odborné zaměření vnitřní, často již v časném mládí jako známka příslušného talentu a stává se později, podporováno vůlí a zvykem, opravdovou mánií, jíž může umělec někdy až trpěti. (Flaubert.)
Do vnější zkušenosti třeba započíst) vlastně i to, ěeho získá herec, zvláště začátečník, od druhých herců, vyspělejších a zejména vynikajících. Že to je pro něho materiál velmi závažný, nelze pochybo-" vati, je však též velmi nebezpečný. Jeť to materiál již umělecky stylisovaný a svádí k tomu, aby byl přejímán jen vnějšně, bez duševního prožití. Nicméně nelze jej přezírati — naopak má význam kromobyčejný. Herec tak jako každý umělec musí vyjít od nějakého vzoru, jenž jest mu příkladem a povzbuzením. Jen slabý talent se utopí v epigonství, silný jde dál a vytvoří svéráznou variantu. Tak se tvoří herečka Škola — byť neoficiální — vlivem hereckého genia a časovou jejich řadou herecká tradice, jež jest nezbytným podkladem dramatické kultury určitého národa. Výkony velikého herce nelze fixovali jako díla jiných umělců; hynou každého večera a celé jeho omění hyne s jeho smrtí. Může žiti dál jen těmi, kteří jdou jeho cestou dále vpřed. ■
Herecké motivy, obojí tu vylíčenou cestou získané, ukládá bérec do své paměti. Ale tato motorická pamět je zcela zv áštního rázu proti paměti pro vněmy ostatních
154
smyslů, pročež musíme i o ní promluyiti. Vnitřně hmatové vněmy, odpovídající podráždění nervů sensorických, jsou totiž spiaty s tělesnými pohyby a polohami, jež vznikly podrážděním nervů motorických. Motorická pamět tedy je konec konců pamět pro pohyby, t. j. schopnost, opáko-vati týž pohyb, kdy je třeba; řečené vněmy jsou jen prostředníky. Zapamatovali si věrně nějaký pohyb je tedy možno jen jeho přesným opakováním — cvičením toho pohybu. Při tom pozorujeme zcela zvláštní pochod: čím více se pohyb nacvičuje, tím více ustupuje do pozadí náš vněm tohoto pohybu. J ako by se čím dál víc vypínaly naše nervy sensorické, přenechávajíce činnost jen motorickým,— až se vypnou docela: pohyb se automatisoval. Ve skutečnosti nejde o úplné odpadnutí vnitřně hmatového vněmu, nýbrž jen o jeho zjednodušení na minimum. O automatickém pohybu lze tedy říci: vím, Se jsem jej udělal, vím, co jsem udělal, ale nevím, jak jsem jej udělal.
Automatisace pohybu jest nesmírně důležité zařízení našeho organismu, jímž se projevuje princip ekonomie, platný dokonce v světovém řádu vůbec. Zatlačením vnitřně hmatového vněmu ulehčí se totiž našemu vědomí tak, že je schopno věnovati se současně s pohyby jiným potřebným úkolům. Mluvíme, píšeme atd. a myslíme na to, co mluvíme a píšeme, nikoli již na to, jak to děláme. Tak je tomu i v herectví. Vnitřně hmatové vněmy složitých tělesných výkonů stávají se cvikem zkratkami pouze orientačními. Právem jsme tedy nazvali pohybové prvky vnitřně hmatové fysiologickými: jsou jimi, když se pohyby automatisují. Schopnost herecké paměti je tím větší, čím snadněji k této automatisaci dochází. O přesnosti a neomylnosti automatických pohybů vůbec netřeba ztráceti slov; jest obecně známá.
Herecké motivy, uložené v hercově paměti, jsou tedy automatisovány; to znamená ovšem jen, že jsou (skoro) zbaveny své smyslové složky, „odsmyslněny", nikoli však, že chybějí korespondující složky duševní. Fysiologické — teď možno říci: takřka fysické — stává se tímto pro-
155
cesem pro herce skoro jen pouhou značkou, symbolem určitého duševního stavu či děje. Úhrn těchto značek tvoří hercovu osobní techniku. Samozřejmě roste nejen jeho studiem, nýbrž i vlastní uměleckou praksí. Dlužno ji rozeznávati od „herecké'' techniky v obecném smyslu, jež je nějakou soustavou hereckých motivů, sloužící účelům Školení. Její motivy jsou konvenční spřežky pohybů a příslušných k nim „významů", vzniklé zploštěním a schematisováním bývalé snad korespondence psychofysiologické. Takovými soustavami bylo slovo „tectí-nika4' zdiskreditováno — nejen v herectví, ale i v jiných uměních —7- tak, že diletanti mluví o technice jako o něčem nižším, pouze řemeslném. Skutečná osobní technika není řemeslem, nýbrž podstatnou částí umělcovy tvorby; že jest právě při herectví — ač nikoli jen při něm — tak hmotná, tak tělesná, nemůže jí býti k necti. Vždyť jí je ztělesněna umělecká myšlenka, neboť každý skutečný umělec myslí ve svém materiálu a jeho názorné myšlenky umělecké nezadají si v hodnotě s klerýmikoliv abstraktními idejemi. Umělecké myšlenky nepotřebují toho, aby byly — k dodání ceny — nacpávány vysokými idejemi; tak ěiní jen ti, kteří jejich specifické hodnotě nerozumí. Je-li umělecká technika řemeslem, pak je to řemeslo posvátné.
U Ale ani obecnou „hereckou" techniku, tvořf-li dobrý a výchovně účelný systém, nelze zavrhovati; její cena je ovšem jen pedagogická. Jako musí začátečník vyjít od někoho, tak má vyjít i z něčeho. V tom směru je herectví bohužel na tom špatně, vzpomeneme-li na př. na soustavnost Školení ve výkonném umění hudebním nebo jen v tanci. I mimoherecké cvičení těla, hercova nástroje, má tu odůvodněný praktický význam.
* *
Tvorba hercova. Obrátime se téď k popisu a rozboru konkrétní tvorby hercovy, t. j. ke genesi určité jeho herecké postavy. Rozmanitost tohoto pochodu jest veliká, nejen u různých herců, ale i u téhož při různých
156
případech. Nicméně lze tu přece vytknoutí určitá typická stadia, jež sice teoreticky po sobě následují v určitém postupu, ale v praksi, hledíc k rozsáhlosti a bohatosti pochodu, se jako částečné pochody navzájem předhánějí, opožďují a proplétají.
Předem budiž řečeno, že „dramatická osoba" tak, jak je dána textem dramatikovým (víz kapit. předešlou), je řídící představou, regulativem pro celou tvorbu hercovu; nic více, ale také nic méně, zvláště uvážíme-li, že textová role jest úplně obsažena v mluvě herecké postavy.
a) Stadium přípravné. Východiskem hercovým jest ovšem jeho textová role, jíž se musí naučit nazpamět. Z čtených vět textu vyciťuje herec jak výraz mluvy; tak průvodní mimiku a vůbec svoji hru. Přibírá k tomu zajisté i případné autorovy poukazy v poznámkách, jež jsou buď věcné („hlasitě", „usedne") nebo náladové, nezřídka obrazně řečené („trpce", „jakoby duchem nepřítomen"). Psychologický pochod je ten, že z textu (a poznámek) vznikají v herci určité reálné stavy duševní, jež vytvářejí jeho mluvu i hru, což označíme schématem
(I) text-> duševní děje reálné -> tělesný výkon
kde šipky značí příčinný svazek, t. j. co čím je způsobeno, vyvoláno.
Příznačné pro toto stadium je dvojí: Předně, že uvedený tělesný výkon (mluva a hra) odpovídá již (do jisté míry ovšem) částečnému dramatickému ději, nikoli však ještě dramatické osobě, a za druhé, že to je dosud vlastní výkon hercův, t. j., že mluví a hraje za sebe a ne za dramatickou osobu, kterou má představovati. Podobá se tedy jeho výkon spíše výkonu recitátorově, rozšířenému ovšem o projevy mimické (v širším slova smyslu). Na tomto stadiu zůstávají vůbec četné výkony hereckých diletantů; hereckou postavu přenechají totiž jen masce a kostýmu.
157
b) Koncepce postavy. Touha opravdových herců nese se ovšem k tomu, stvoKti postavu, jež by byla obrazem určité dramatické osoby. A tak se pro ně počíná tvůrčí akt teprve koncepcí statických elementů, postavu determinujících, r
Veliký herec německý Fr. Mitterwurzcr o tom pravi: „Pohroužím se celý do básně. Účinkuje-li na mne, přepadne mne brzo zvláštní stav, v němž vidím své postavy živě, hmatatelně, v jejich popsaných i nepopsaných projevech nikoli před sebou, nýbrž v sobě. Co mám být a jak to mám být, stojí ve svých podstatných formách, naplněno svým citovým obsahem, vlastně jedním rázem před mou duší. Podle toho poznám, že mohu roli hrát."
Zpravidla je ovšem takových koncepcí více, a to částečných; jako všecky koncepce nastupují náhle a úplně libovolně v časovém pořadí, osvětlujíce jako elektrické jiskry průběh tvoření někdy až do samého konce. Hořejší citát ukazuje, že jsou vnitřně hmatové povahy; týkají se toho, co jsme nazvali „organickou maskou" hercovou, tedy hlavně na př. základního držení těla, základního tónu hlasu — zkrátka tělesného „zaměření". Víme z dřívějšího, že všecky tyto stabilní elementy postavy odpovídají určitým vlastnostem dramatické osoby, vnějším i vnitřním. Mají-li býti bezpečné, musí však herec znáti již celý text hry a nikoli jen svou roli, jež by ho mohla svésti ke koncepci falešné, již by později —- při společných zkouškách — již těžko napravoval.
Tak na př. může mnoho vět role, svědčících o hněvu, vésti k domněnce, že dramatická osoba je zlostná. Ale nemusí tomu ták býti ■— snad je to dobrák, mající v kuse jen mnoho vážných příčin se zlobit (otcové nezdárných dětí!). Jen tehdy, upadá-li v hněv již z nepatrných důvodů (na př. král Lear v první části dramatu), je to osoba zlostná. >
Nedomnívejme se však, že herec dochází k svým koncepcím takovýmito rozumovými úvahami —; ty mají v oblibě mnozí režiséři, kteří je pak zbytečně a marně vykládají svým hercům, protože ti pracují intuitivně. Herci, jenž se vžije do hry, jest na př. něčím přirozeným, upadati v hněv po urážlivé větě svého partnera, kdežto
v případě, že má podle svého textu reagovat! hněvem na výrok celkem nevinný, cití instinktivně, žfc musízvýšiti trvale svoji dráždivosť, t. j. zaujmouti „hněvivé" zaměření, Potřebuje-Ii tedy již herec nějaké směrnice pro svou koncepci, pomůže mu spíše konkrétní nějaká charakteristika, třeba i populární („je to vztekloun", „jen vrčí") a z téhož důvodu jsou mu vítanější autorské poznámky náladové a metaforické nežli věcné, byť se to zdálo na první pohled překvapující. Bytkowski (G. Hauptmanns Naturalismus und Drama) je na omylu, posmívá-li se hojným a podrobným popisným poznámkám dramatiků jako z většiny nesmyslným; zapomíná, že nejsou určeny obecenstvu (divadelnímu — nikoli čtenářům textu!), nýbrž hercům. Uvádí na př. poznámku Hauptmannovu ze „Sonnenaufgang"; „Na cestě z hospody je vidět tmavou postavu .... je to sedlák Krause, jenž jako vždy odchází z hospody poslední" a ptá" se, zda-li je možno vidět to „jako vždy"? Není a přece je: herec, který toto „jako vždy" čte, vi lip, jak má odcházet, než kdyby mu to bylo věcně dopodrobna popsáno. Naproti tomu věcné popisy, zvláště manické, jsou leckdy, herci proti srsti, cití-li totiž, že to není jeho výraz. Protože dramatik užívá poznámek pro to, aby zachytil co možná úplně svou vlastní visi scénickou, plyne z toho pro herce příkaz, aby je plnil sice bez výjimky, ale jen podle jejich intencí — jinak je v jejich provádění volný. Tedy známé „podle ducha, ne podle litery".
Částečné koncepce, řídící hereckou postavu, mohou se týkati též masky v obecném slova smyslu (na př. věčně zachmuřená tvář) ale i v užším (třeba špičatá bradka), ba dokonce i oděvu. V jak úzkém vztahu jsou tyto momenty k tělesnému zaměření hercovu, zmínili jsme se již dříve. Sem třeba započísti též koncepce „hereckých motivů", charakterisující osobu hojným jich užitím.
Tyto a jiné řídící ideje jsou vesměs názorné a velkou většinou vnitřněhmatové. Je to zkrátka „přetělesňování". Jen výjimečně spatří též herec sebe v duchu před sebou v nějaké masce a šatu. Všecky částečné koncepce postavy jsou pro herce v tvůrčí době velikými a radostnými objevy, ačkoliv jsou zhusta — po rozumu literárních teoretiků, kteří žádají si hlubokých pojetí filosofických —
158
159
tak „všední", jak jen možno. Vypravuje se ná př., že Ros-tandův Cyrano vznikl z nesmírné touhy Coquelinovy, hráti roh, v níž by si mohl — kroutit kníry.
c) Provedení postavy. I pro předešlé stadium platí psychologické schéma (I) nabývajíc jen statické povahy:
(II) text (celý)
-> duševní ráz
-> přetěleaňování
Čím dále však postupuje koncepce postavy, tím více cítí herec, že řeči role jsou něčím hodně vnějším. Soustřeďuje se tedy v tomto stadiu především na svoji postavu, usiluje o to, aby ji sedil a aby usměrnil podle stabilních jejich složek i složku variabilní — její hru. Tato činnost hercova je převážně reflexivní, ale ovsem nejde tu o myšlení abstraktní, nýbrž názorné, zůstávající ve svém uměleckém materiálu. Hlavní jeho zákony jsme vytkli již dříve a je zřejmo, že scelování postavy, syntesa Částečných koncepcí, děje se podle zákona koordinace vnitřně-hmatových impulsů a výsledek jeho je dokonané pře-tělesnění hercovo. Usměrnění hry postupuje podle zákona kontinuity herecké postavy, transponujíc tak vlastní hru hercovu (z prvního stadia) jeho přetělesněním do jiné, žádoucí tóniny. Tak vzniká tedy nejen budoucí „dramatická osoba", ale i osooní její složka dramatického děje, jenž se sceluje těž formací hercova tělesného projevu podle zákona exteriorisace vnitřně hmatových impulsů, názorně prožívanou kausalitou. K tomu, všemu přistupuje však v tomto stadiu, jež jest již stadium společných zkoušek, vliv ostatních herců, resp. jejich postav, zvláště mluvy a hry. Týká se v prvé řad§ sice také mluvy a hry hercovy, jež se formuje ve smyslu káusál-ního nexu akce a reakce, ale někdy je nutno herci přizpůsobovali též pojetí postavy. Vliv jer ovšem vzájemný; mohli bychom to nazvati koadaptací. Vytváří se tak spoluhra herců, do níž zasahuje, jak uvidíme, již režisér, přihlížející k tomu, aby dramatický děj tak vznikající byl pragmatický.
Je dobře, stýkají-K se herci určitého dramatu již od počátku studia. Proto lze t. zv. „čtení při rozdělených rolích" jen schva-lovati, neboť už při něm se navzájem orientují, ne tak o díle jako spíše o sobě navzájem.
Z toho ze všeho je patrno, že toto třetí stadium, aČ především -syntetické, iná též úkol analytický, spočívající v propracování herecké postavy, ovšem že již v rámci celkového pojetí. Z řídících koncepcí'rozvíjejí se tu názornou logikou nové a nové podrobnosti, obohacujíce se ještě o další vlivem souhry. Zejména musí siherecze souhry vyplnili ty chvíle svého pobytu na scéně, kdy nevede akci, aby jeho hra byla souvislá. Ze při tom všem nade vše důležitou roli hraje hercova technika v tom smyslu, jak jsme o ní svrchu pojednali, jest na bíledni. Jeť osobní hercova technika nejbezpečnějším pramenem jeho umělecké invence a tak jako každý pravý umělec má i herec nejvíc a nej lepších nápadů při práci, nejméně při teoreti-sování.
S hlediska psychického dokonává se v tomto stadiu hercovo předuševnění. Prožitek psychofysiologické korespondence mezi předuševněním a přetělesněním dostupuje vrcholu; celková komposice postavy se prohlubuje a zpo-drobňuje vztahy, jež dříve, při pouhém čtení textu, zůstaly herci skryty a jež teď, při spoluhře, jasně vyniknou, žádajíce ztělesnění. Tvůrčí pochod je tedy v této etapě mnohotvárný a nelze jej zachytit jedním schématem, jako v případech předešlých. Tolik však platí i teď, že podnětem tělesné akce hercovy jsou stále ještě jeho reálné duševní pochody, ať již odkudkoli přišlé.
d) Fixace postavy. Toto stadium patří stejným právem za stadium druhé jako za třetí, jest vlastně závěrem každého z nich. Již své koncepce fixuje herec, zapisuje je — obrazně řečeno — do své paměti, t. j. do paměti motorické. Jako malíř zachycuje svůj barevný neb tvarový nápad štětcem neb tužkou, aby jej ustálil pro další tvorbu, tak činí i herec. Herecká skizsa provedena je
160
11. Est. dram. umění
161
ovšem v hereckém materiálu, t; j. vnitrné hmatovém, a to v hercově vlastním těle. Je to tedy fixace subjektivní a herec ji provádí automatisací, jakž jsme popsali při rozboru hercovy „techniky". V obdobě s výtvarníkem lze jiti dále: dříve popsané fixace hereckých zkušeností * vnitřních i vnějších jsou herecké skizzy studijní právě tak, jako jsou třeba malířské nebo sochařské studijní skizzy; oboje mají účelem jednak sbírati materiál pro budoucí tvorbu, jednak cvičiti technickou schopnost. Herecká skizza koncepční je dvojího druhu: analytická, zachycující nějaký detail, na př. „příznačný motiv" pro tu či onu postavu, nebo syntetická, fixující trvalý rys její, tedy především určité „zaměření".
Stejnou cestou, totiž automatisací, fixuje pak herec v stadiu provedení, t. j. komposice a adaptace postavy své dílo až do úplné hotovosti, podoben malíři, jenž na podkladě původních náčrtů vyhotoví svůj obraz. Ovšem i tento hercův „obraz" je zase vnitřně hmatový a je „vyhotoven" t. j. automatisován v jeho vlastním těle; ba třeba poznamenat!, že i zapamatování textu, jež jsme zařadili do prvního stadia, stává se pro herce víc aktem paměti motorické, speciálně mluvní, než paměti logické. Touto zvláštní povahou své fixace shoduje se herec zase s výkonným umělcem, zvi. hudebním, jímž ostatně jako operní zpěvák z části jest.
Z našich dosavadních výkladů je zřejmo, proč má dokonalá hercova technika tak pronikavý význam pro jeho tvorbu. Zajisté, že nová herecká postava žádá na herci nových koncepcí, ale jejich fixace je tím rychlejší, snadnějšíma dokonalejší, čím jsou herecké motivy, osobní zkušeností hercovou získané a motorickou paměti automatisované, hojnější a rozmanitější. Tím více to pak plat! o stadiu „provedení postavy", kde úkol, zapamatovali si, t. j. auto-matisovati celou hereckou postavu, ovládati ji s jistotou až do podrobností, jest velmi náročný. Nadprůměrná schopnost motorické paměti je ovšem pro herce vítaným darem, ale, tak jako v jiných uměleckých oborech, neosvobozuje takovéto technické nadání od cvičení, nýbrž spíše k němu tím více zavazuje. Je totiž nejvýhod-
162
ngjŠÍ podmínkou pro hererkou, Jiří, t. j. pro schopnost, vytvářet oostavy co možná rozmanité, vespolek odlehlé, ba až protichůdně.
Ale najzávažnejší vlastnost automatisace pro konkrétní tvorbu hercovu jest již dříve námi vytknutá ekonomisace, způsobená zjednodušením duševní stránky výkonu. Čím dále postupuje již od druhého stadia pochod fixace hercovy postavy, tím více ustupuje do pozadí moment psychický. Vytkli jsme při prvním i při druhém stadiu, že kausální primát mají reálné duševní stavy hercovy, způsobující jeho tělesný výkon. Hercova duše jest jimi zaujata zcela. Čím dále však postupuje automatisace, tím víc se ulehčuje jeho vědomí, čímž jediné jest umožněno, aby své duševní já rozpoltil na dvě, pozorující a pozorované. To je nutná.podmínkahercovy autokritiky, již zajisté miti musí. Toto rozdvojení, db jisté míry až vzájemné odcizení obou částí hercovy duše jest jeho aktem nej-těžším a je umožněno jen tím, že já pozorující jest jeho vlastní, kdežto já pozorované jest předuševněno, tedy již tím mu relativně odcizeno. Na druhé straně postupující fixací výkonu stávají se, prakticky vzato, zbytečnými reálné duševní stavy hercovy jakožto agens tvoření a s dokonanou fixací, což znamená při normálním průběhu t. zv. generální zkoušku, mohou odpadnouti. Na tomto stanovisku zůstává stati Jierec virtuos, omezující se obyčejně na několik skvělých rolí. Psychologické schéma tomu odpovídající není vlastně psychologické a zní jednoduše: tělesná (automatická) reprodukce.
e) Definitivní výkon. Ponechávajíce stranou rozdíl fixace objektivní a subjektivní, mohli jsme vésti paralelu mezi tvorbou hereckou a výtvarnou. Tu i tam byly skizzy studijní, skizzy koncepční až konečně dokonaná fixace díla. Ale tu končí paralela a ukazuje se zásadní rozdíl mezi dílem výtvarným jako nečasovým a hereckým jako časovým. Když malíř domaluje obraz, je jako tvůrce hotov; na výstavu pošle jen obraz, ne sebe. Herec, jenž dokonal automatisací fixaci své postavy, musí na jeviště
163
«*
posiati sebe sama, neboť jeho postava jest nejen v něm, ale musí se vyžiti ne pouze v prostoru, nýbrž i v čase. V tom je tedy herec podoben skladateli, jenž, složiv na př. skladbu pro klavír, jde na koncertní podium, aby ji sám zahřál. Z prvního dílu víme, že skladatel jev tomto případě (nikoli ovšem nutném!) sám sobě výkonným umělcem. A totéž platí o herci v tomto posledním stadiu, jež se normálně počíná premiérou díla: po dokončené fixaci postavy jest herec svým vlastním výkonným umělcem, a to ovšem nezbytně, právě tak jako tanečník, protože nemají speciálního písma, jímž by dostatečně fixovali své dílo objektivně, t. j. pro jiné.
Není tedy správné mínění na př. Tajrovovo, že herec musí tvořit, kdy je třeba, a to dochvilně — dnes od sedmi do desíti — a ne, kdy by chtěl. Průběhem uvedených čtyř stadií herecké tvorby si herec své dílo připraví, koncipuje, provede (subjektivně) a fixuje. V pátém stadiu je vlastně výkonným umělcem, ovšem sám sobě; neřekneme sice, vzpomínajíce na rozbor výkonného umění, že teď své dílo již jen reprodukuje, ale dotvořuje je, racionálně automatisované, iracionálními nuancemi. Odkud tryská jejich pramen? Z tělesného výkonu.
Již několikrát jsme mluvili o tajemném vztahu mezi duševními stavy člověka a jejich tělesným výrazem. Upozornil jsem i na to, že t. řeč. James-Langeova teorie obrací běžné mínění, že city jsou příčinou výrazu, v opak: výraz jest příčinou citů a to tím, že vněm tohoto tělesného výrazu jest cit. To je teorie; faktum však jest aspoň to, že se vnímáním tělesnéhq výkonu vsugeruje cit jemu odpovídající a to v míre obzvlášť nápadné, jde-Uo'vnímání sebe sama. Zkusme na př, při úplném duševním klidu kabbniti čelo, vyrážeti výkřiky, rozhazovali rukama a du-pati nohama! Ucítíme ihned, jak se v našem vědomí objeví něco jako hněv. Není to hněv skutečný, reálný, je to jen jakýsi jeho fantom nebo stín; není však zase neskutečný, pouze myšlený, neboť jej opravdu prožíváme, byť jen jakoby y jakémsi náznaku, v jakési trans-
164
"fusi
í!
posici do říše imaginárního. Těžko jest, najiti prou pravý název. Není „zdánlivým citem" (t. zv. Scheingefůhl), poněvadž jej určitě máme. Jest podložen reálnými vněmy vnitřněhmatovými, pocházejícími z našeho výkonu, a vznáší se nad nimi jako jejich odraz. Mezi „skutečným" citem a jím je nejspíše asi takový rozdíl, jako mezi vněmy a obrazy fantasie, rozdíl, jenž právě u tělových dojmů jest nejmenší, ne-li plynulý. Nazveme city a vůbec duševní stavy, takto vzniklé, imaginárními. Pochod, jímž vznikají, jest zřejmě autosugešce. Obdobné stavy duševní u obecenstva jsou výsledkem sugesce z výkonu hercova, diváky vnitřně napodobeného.
Herec, přistupujícŕk svému výkonu_s—dílem--dLokonale fixovaným, jest, jak jsme slyšeli, psychicky do té míry ulehčen, svoboden, že může nejenom býti kritickým pozorovatelem sama sebe, t. j. své „postavy", ale že se může po své vůli vžívati do svých tělesných výkonů a tím buditi v sobě řečené duševní stavy imaginární. Tyto imaginární stavy, zastupující teď dřívější, autOmatieací pominulé stavy reálné, působí obdobně jako ony: ovšem, že tvoří již jén drobné změny na jeho tělesném výkonu, iracionální nuance, jež by nebylo možno ani herci pro jejich křehkost fixovali; jsou improvisací chvíle. Nicméně, jako při výkonném umění vůbec, jež jsme nazvali „uměním nuancí", jsou právě tyto malé odstíny ohromnými ve' svém účinku na obecenstvo, protože v nich cítíme oduševněnost hercova výkonu. Psychologický obraz tohoto posledního stadia hercovy tvorby tedy jest
(III) (autom.) tělesný výkon-> imag. stavy duševní-> improv.
odstíny výkonu
Jedna z populárních otázek herecké teorie již od XVIII. stolet* jest: má býti hrající herec „v roli" nebo „nad rolí"? Rozřešil ji již Lessing („Hamburgische Dramaturgie") zcela ve smyslu svrchu uvedeném: „Myslím, že umí-li herec napodobit! všecky vnější známky a znaky, všecky proměny těla, o nichž se poučil ze zkušenosti, že vyjadřují něco duševního, uvede se jeho duše, dojmem
165
skrze smysly na ni způsobeným, samovolně do stavu, odpovídajícího jeho pohybům, postojům a zvykům. Nauěiti se tomu způsobem sice do jisté míry mechanickým, ale založeným na určitých nezměnitelných zákonech, je jediný a pravý způsob hereckého studia." Z našeho výkladu i schématu je patrno, že herec musí býti v typickém svém duševním rozdvojení i při hře nejen tak vzdálen od své postavy, aby ji mohl ovládati, nýbrž současně tak s ní sblížen, aby mohla uchvátiti jeho samého a tím véeti k jakémusi druhotnému, odvozenému oduševnení. Jak silně jej uchvátí, záleží nejen na citlivosti herce vůbec, nýbrž i na disposicích chvíle. Proto jsou řeprisy dramatického díla v tomto směru dosti různé, leckteré lepší než premiéra, ale také nápadně horší, ač výkon je zhruba týž. Záleží to, jak herci říkají, „na náladě". Někdy se „do ni dostanou" hned se vstupem na scénu, jindy až později, ba vůbec ne. I nálada hlediště má na tom podíl, A rozum! se, že i daná herecká postava, to i tehdy, je-li dramaticky dobrá. K některé herec přilne, s jinou se ne a ne spřátelit —-právě jako s lidmi.
Typy herců s hlediska psychologického plynou z předešlého popisu hereckého tvoření a také jsme se jich tam již dotkli. Herec diletant, spokojujíeí se stadiem a) je krajním případem typu emocionálního, tvořícího jen z emoci reálných. Herec virtuosi končící stadiem d), je naopak typ čistě intelektuální, ovšem ve smyshi reflexe názorné, t. j. vnitřně hmatové. Mezi oběma krajnostmi stojí herec umělec jako typ smíšený, používající pro konečné stadium emocí imaginárních, umělých. Podle ,Jierecké žíre" lze stanovití typ universální, schopný podati herecké postavy velmi rozmanité; zdůraznit! třeba, že tu nejde jen o bohatou schopnost předuševněnf, nýbrž též, ba dokonce na prvěm místěno mnohostrannou schopnost přetělesnění. Proto se mění hercův Tepertoir s věkem aspoň částečně (i starší herec může brati mladistvé postavy!) a proto je mnohem hojnější typ specialisty, omezeného na užší okruh postav navzájem příbuzných. Není však nutno, ač se to často vyskytuje, aby tyto postavy byly též příbuzné herci samému: je známo na př. že největší he-rečtíkomikové nebyli zpravidla lidé veselépovahy azábavného chovaní ve společnosti. Zdůraznit! třeba, že obojího druhu herci mohou býti umělecky znamenití; ostatně rozdíly v herecké šíři jsou plynulé,
takže n« P*- výše uvedený speciální typ komika může do svého oboru zahrnovat! ještě řadu velmi odlišných postav.
Roztřídění hereckých postav bylo by stejně vděčným úkolem jako obdobné roztřídění dramatických osob, s nímž by se sice v mnohém shodovalo, ale nekrylo,- protože klasifikační hlediska by byla jiná, "nikoli obrazová, nýbrž technická. Tak na př. lze postavy děliti podle hercova zaměření na všestranné a jednostranné, což jen zhruba odpovídá hlavním a vedlejším osobám (dělení podle závažnosti osoby), spíše osobám „provedeným" a jen „skizzovaným", vystupujícím v episodních rolích, pro něž postačí herci jediné, ale význačné zaměření. Známé „masky" v commedía dell'arte jsou vlastně typy hereckých postav, nikoliv osob, protože je každá z nich dána ustálenou maskou i kostýmem, ale může představovali dosti různé dramatické osoby. Zajímavý je vžťäh~"mMÍ"UTč/lôií~ dramatickou osobou, třeba Hamletem, a hereckými postavami, jež různí herci z této role učiní. Tato mnohoznačnost (v níž je na př. půvab „nového obsazení") je důsledkem kusosti textové fixace a není tedy slabinou, nýbrž naopak předností dobrých dramatických děl. To jsou pak slavné typy dramatických osob, žijící v tisíci podobách vpravdě nesmrtelným životem.
166
OTAKAR ZICH ESTETIKA DRAMATICKÉHO UMĚNÍ THEORETICKÁ DRAMATURGIE
JAKO JEDENÁCTÝ A DVANÁCTÝ SVAZEK VÝHLEDŮ SBÍHK.Y ZKUŠENOSTI A ÚVAH REDIGOVANÉ V. MATHESIEM A J. H. KOZÁKEM VYTISKL A VYDAL MELANTRICH A. S. PRAHA 1931