150 česka' -msu ^4 151 Dr. OTAKAR ZICH: Estetická příprava mysli. Duševní děj, o němž chci pojednali, mohli bychom též označiti jako navedení apercepce určitého druhu či rázu; leč možno se bez tohoto mnohoznačného slova obejiti. 'Popíšu'děj ten nejprve obecně. , Žádný ,z vjemů, jež se působením vnějšího předmětu' n-eiho děje v našem vědomí objeví, nefti pro nás úptmě nový. Každý imá veliké •množství předchůdců, vzpomínek uchovaných, jak říkáme, v naší paměti, představ 'bud s tímto vjemem téměř stejných nebo mu podobných, různou měrou a po různých stránkách. Neftií tedy tvjem takový cizincem, nýbrž mé u nás mnoho příbuzných a toto příbuzenství projeví se vzájemnými vlivy přítomného vjemu a minulých naších představ." Předpokládáme-M' jen poněkud vyvinutý' duševní život, shledáváme, že jsou všecky představy, které jsme kdy získali, spřaty a spořádány ve skupiny podle své mnohotvárné příbuznosti; nová představa ihned vstoupí ve styk se skupinou jí příbuznou. Tento známý asociační zákon je vyřčeni takto jen obrazně, ježto mluví o eksistenci představ minulých, jež ,tedy v přítomném okamžiku v našem vědomí nejsou; ale formulace tato je srozumitelná a jednoduchá, pročež při ní prozatím zůstaneme. ÍJekl jsem, že působení přítomného vjemu a příbuzné skupiny minulých představ jest vzájemné. Je skutečností, že vjem může vyvolati některou z představ příbuzné skupiny, nebo i představ několik, buď v plné síle (jaké ovšem je pouhá vzpomínka schopna dosíei) nebo jen nejasně. Představy vjemem vyvdané však nikdy nezůstanou bez .zpětného vlivu na tento vjem, nýbrž pozměňují jej nejírozmamitějším způsobem, obsahově i citově. Leč podivuhodné jest, že toto pozměnění vjemu minulými představami nastane i tehdy, když se tyto 'minulé představy nevyvolají, t. j. když si jich neuvědomíme. To je skutečnost, jež by zdánlivě svědčila o eksistenci představ mimo vědomí, aspoň v podvědomí. Pozměnění vjemu po stránce obsahové 'týká se především toho, že některé jeho rysy či stránky jsou vlivem příbuzných představ minulých posíleny, takže jsou nám zvláště nápadný, jiné že jsou naopak potlačeny. Tím se celkový ráz vjemu značně promění. PřÍTodopisec, prohlížející si květinu, vidí na ní mnoho znaků, jichž si my ani nevšimneme, a naopak »nemá očí« třeba pro něžný tvar korunky a krásu barevných přechodů v jejím nitru, což my snad jedině na květu vidíme. Po druhé bývá vjem vlivem minulých představ doplňován; zhusta si ami neuvědomíme, že tyto doplňky jsou náš přídavek, nýbrž považujeme je za součást vjemu. Hudebník, naslouchaje jednohlasé melodii, slyší ji harmonisovanou, a nečití tyto harmonie jako svůj příďatek. nýbrž jako něco v melodii obsaženého. Zvláště nápadné je c i t o v é pozměnění nebo zmocnění vjem u vlivem minulých představ, nápadné proto, poněvadž se objevuje ve zvýšené míře právě tehdy, když se minulé představy, tuto náladu působící. samy ani nevybaví. Uvidím-li po letech dům nebo nějaké místo, kde jsem strávil šťastné doby mládí, je mi zjev jeho neobyčejně milý hned prvním okamžikem, tedy dříve, než začnu případně rozvíjeti své vzpomínky. Týž vjerp podle různých svých vlastností tíhne k různým skupinám představ a tyto skupiny představ jsou u různých lidí různě veliké a různě závažné. Skupiny příbuzných představ jsou vlastně představy obecné; pro.mnohé z nich, zvláště pro 'ty, jež jsou spojeny příbuznosti logickou, t. j. najdřaděností a podřaděaiostí, 'máme slova', pro mnohé nikoli. Uvidiiro-li zvífe, velmi podobné zvířatům, jež jsem dříve poznal a k nimž jsem si přidružil slovo »pes«, poznám, že je tó zase »pes«. Znalec psů pozná, že je to ta' a .ta odrůda psí1; ale i já snad, povšiml-li 'jsem si kdy dříve zvláštních znaků této odrůdy, to poznám, jenže mi třeba chybí slovo, značící tuto odrůdu. Ani tento zdánlivě střízlivý logický pochod »poznání« neděje se bez obsahových i citových změn vjemu. Odborník vidí na čeledi motýlů, jež jscu pro mne jen obecně »můrami«, mnohé znaky, jichž já nevidím, a projeví živou radost z nějakého nepatrného druhu, jehož si já, milující velké a pestré můry, hrubě ani nevšimnu. Styk mezi vjemem a skupinou příbuzných představ i s vylíčenými změnami vjemu uvědomujeme si zcela určitým způsobem. Jde-li o skupinu představ, s vjemem takřka totožných, mluvíme o »opětném pozuánk, nebo »upamatováiní se« na něco. Jde-li o skupinu' představ, s vjemem logicky příbuzných, pravíme, že jsme předmět »po'znaili«, že jsme si jej někam »zařadili«. Jde-li o-skupinu představ jakkoliv jinak příbuzných nebo v něčem vjemu podobných, mluvíme o určitém »dívání se« na předmět, o »pojetí« předmětu1, rozumovém i citovém. Pochopíme, že r ůzu í lidé pojímají i t ý ž p ř e tíme t r ú z'n ý m způsobem podle různých skupin představ, jež se u nich k vjemu tomu přidruží, a jež působí svou měnící šitou, že vjem téhož předmětu jest u každého z těch lidí jiný. Tak v uvedených svrchu příkladech dívám se já na květ jinak než přírodopisec, na dům, v němž jsem strávil dětstvú jinak než někdo cizí, a poslouchám, jsem-li hudebník, melodii jinak než nehudebník. Okolnost, že daný vjem právě tím a nikoli jiným způsobem pojímám, jinak řečeno, že se mí tento vjem pojí s tou a ne jinou skupinou představ, lze vysvět-iiti jednak mým. individuálním" nadáním a sklonem, jednak životními zvykem. Mám-li zálibu pro barvy, budu vždy nakloněn pojíirnati květiny a i jiné věci s této stránky. Mám-li hudební sluch a slyšel-li jsem již několik harmonisovaných melodií, budu tak pojímat i každou melodii jednohlasou. Výchova a cvik působí, že u určitého člověka neobyčejně vzreste určitá skupina a stane se jak svou rozsáhlostí, tak i připadnou sympatičností vládnoucí skupinou, jež většinu vjemů k sebě, abych tak řekl, přitahuje a svým způsobem upravuje, zvláště citově. Každý má »své oči«. jimiž se dívá na svět. Leč, je zcela dobře možno, že môže i jeden a týž člověk »pojí-mati« — ve vyloženém smyslu slova — týž předmět různým způsobem: ba může to činit i tehdy, když jeden způsob pojetí stal se mu 152 153 - obvyklým, bia běžným, třeba vlivem zaměstnáni. Každý z nás zná na př. »chorobnou krásu* mladých lidí, zákeřnou nemocí určených blizkémi* konci. Čistá, průsvitná plet, jemné tahy, oči, výrazné horečným ohmem — zvláště dívčí zjevy působí tu často dojmem jaikoby z jiného, nadzemského světa. Lékař bude viděti ve všem tom jen zrnky strašné choroby, bude moci snad z nich vyčisti zbývající lhůtu života, a to, co nás jímá kouzlem, bude ho ptaiti jen soustrastí. A přece může i tento íékaiř dívati se na takový zjev tak jako my; může býtl jiný ipři svém povolání a jiný v ostatním živote. Snadi, když se setká : někde ve společností s takovou »chwobnou krásou*., .popatří na ni v první divili, zvykem stržen, jako lékař; ale řekne si y zápětí »Eh, nejsem v ordtaaici* a, bude se palk dívati našima očima. Přes svůj návyk dovede tedy hledět i jinak než lékařsky, jen chee-li. Pravda, vrozené nadání pro určité pojetí jest ještě houževnatější než zvyk sebe delší; malíř nedovede se snad vůbec jinak' dívat než malířskýma očima. To jsou ovšem krajní případy, ktíe běží o velká, pro nás takřka životní pojetí, kdie skupina představ, s. níž vjem se setkává, jest jakousi ústřední skupinou pro duševnú život .určitého člověka'. Ale jsou také pojetí menší nebo vedlejší, drobná, ne 'tak častá. Jsou velmi rozmanitá podle rozmanité příbuznosti představ, danoiu skupinu 'tvořících. Vjem podle té neb oné své stránky — většina n-aišich vjemů jest povahy velmi složité — může se setkaiti s tou neb onou příbuznou skupinou. Spojení vjemu s některou skupinou je původně mechanické; je-způsobeno určitého druhu příbuzností mezi vjemem a příslušnou skupinou a provádí se samo sebou, bez niaší vůle, ba bez našeho vědomí. Vidíme to nejlépe při svrchu dotčeném pochodu spoznávania předmětů. Je však otázka, s k t e r o u z několika skupin se daný vjem spojí a p r o č se v daném případě spojí s tou a tou skupinou a nikoli s jinou, s níž by se též mohl spojití. Tu máme zjev zcela obdobný pozornosti — tak jako vůbec pozornost s ^přípravou mysli« těsně souvisí. Vodítkem spojení mezi vjemem a skupinou představ jest příbuznost, podobnost, t. j. společný nějaký znak. Náš duševní me-chanism rozhodne se především pro spojení podle toho znaku, který je nám nej nápadnější (nejsinější, nejzřetelnějšlí) nebo nej-libější-. V takovém připadené naše »pojetí« — budu užívati tohoto slova jako obecného názvu pro líčený zjev — bezděčné, mechanické. Ale je možno také, la v tom- jest jádro mé studie, že úmyslně, svojí vůlí navodíme spojení vjemu s určitou skupinou a že zabráníme spojení jinému, jež by bylo třeba samo nastalo; tedy neobraízně řečeno, že s am i n a v od í m e u r č i t é ho d r u h u p o'} e t í a v y 1o uč í m e p o j e t í j i ná. Jakými1 prostředky si toto chtěné pojetí přivodíme, ukážeme v dal'ších rozborech; obecně lze říoi, že toho dosáhneme předjetím (anticipací) vhodné představy. To je tedy pojetí úmyslné. Opakuje-li se určité pojetí úmysfoé často, automatisuje se znenáhla zvykem. Účast naší vůle na tom, aby právě to pojetii vzniklo, je čím dái tím menší, až konečně vůbec pomine a je f I I* pak naopak třeba.značného úsilí, abychom tomuto pojetí zabránili a navodili pojetí jiné. Také bezděčná pojetí se opakováním stávají samočinnými, automatickými, takže neni pak potřebí zvláště nápadných nebo libých popudů k tomui, aby byla vyvolána. Celkem tedy můžeme rozeznávati bezděčné, .úmyslné a s a m o Č i n n é "navodení určitého pojetí, V konkrétních případech ovšem bývá určité .jx>jetli přivoděnp všemi třemi nebo aspoň dvěma způsoby najednou (leda že by šlo ópojetí, poprvé u někoho se vyskytující),^ jenom .že jeden ihpmént obyčejně převládá. Vraceje se •na př. z večerní procházky,', jsem náhle upoután skvělými barvami oblohy při obzoru; to'sé mi líbí, i zachice še mi pozoroviati celou krajtou, 'tímto/>bareý«ýn>č ^půšobém; rtedbajfcím předmětů, ba ani' ne tvarů/Podaří sé mi to ttm *ehčeji,'čta častěji jsem již nějaké zjevy (nikoli právě tuto krajinu') takovým1 způsobem pozoroval nebo byl nucen poziorovati, na př. na obrazech v nějaké výstavě či obrazárně. Ale může se také stati, že vraceje še třeba z takové výstavy, pozoruji bez vnějšího popudím jen z jakési setrvačnosti, své okolí tímto malířským způsobem, nebo že si dokonce příimo řeknu: zkusím, zdali se i já dovedu tak na věci dívat, zdali opravdu věci1 tak vypadají, jak jsem je tam viděl namalovány! Uvedené příklady liší se jen tím, zdali přímý popuď k určitému pojetí vyšel z vnějška či z našeho vnitrka. Účast vůle je patrna i na.prvním z nich, třeba že tu je pojetí původně bezděčné; pojetí toto je nám však libé, pročež je .chceme. Vylíčené pojetí předmětů patří mezi pojetí estetická, a každé estetické pojetí je libé; z toho plyne, že estetické pojetí jest vždy aspoň do jisté míry raavoděno 'úmyslně. Navodení určitého pojetí jmenuji přípravo u mysli; jde o to, název tento odůvoďniti. Až dosuď mluvil jsem o ^skupinách příbuzných představ«, s nimiž vjem se setká. Se stanoviska empirického nelze připustí ti eksistenei takovýchto představ mimo vědomí nebo potí vědomíkn. Jakmile vjem, t. j. stav vědomí, sejde s vědom?, neeksistuje; poněvadž se však může db jisté míry obnoviti jako představa, dlužno hiledati příčinu toho v setrvačnosti jevů fysiologických. souběžně s vjemem probíhajících. Tak nastupuje .jn-ísto »skupiny předsťav«, nejsoucích n vědomí, » skupina stop« po bývalých vjemech, stop, jež jsou někde v mozku, ale o jejichž povaze ničeho nevíme a také pro náš účel ničeho věděti nemusíme. Objevi-li se nějaký vjem v našem vědomi!, odpovídá mu nějaký fysiolofiický díj nebo změna m některém' místě v mozku; určité pojetí, jež jsme si dříve objasnili jako sityk mezí daným vjemem' a určitou skupinou představ, jeví se nám teď jako nějaké spojení mezi místem mozku, kde jest změna, odpovídající vjemu, a mezi určitou oblastí mozkovou, kde jest skupina- stop,, odpovídajících dřívější »skupině příbuzných představ« (vlastně též bývalých vjemů). Jest pochopitelno, že řečená dvě místa mozková, jsou-li uvedena ve spojení, mohou se navzájem ovlivňcvati způsobem dříve vyloženým. Děj, v místě vjemovém probíhající, může zásáhhouti až do oblasti stop a způsobiti vybavení představ; naopak ak může tento děj sám býti povahou stop po- 154 změněn, čemuž bude odpovídat i obsahové t citové pozměněni vjemu, aHo i tehdy, když se řečené představy nevybaví. Tak vyložíme si dobře skutečnost, jež by jinak byla bez přijetí »ne-vědqmých představ« záhadná. Celý jev »pozměnění a doplněni vjemu« je děj centrální a nezasahuje naše smysly; patři tedy mezi klamy, o čemž se lze bedlivým pozorováním sebe přesvědčili. Narvoditi určité' pojetí znamená podle tohoto výkladu, navodili spojení mezi vjemovým místem v mozku a určitou oblastí a zadržeti jiné možné spojení; tedy uvolniifcidráhuk jisté oblasti1 mozkové a uzavřití dráhy k jiným oblastem. Nazvemé-li úhrn stop po bývalých vjemech, v našem mozku-jsoucích, myslí, můžeme tento děj, připravující jaksi určité přijetí novému vjemu, nazvati přípravou mysli. Tento název byl by ostatně výstižný pro jev, mnou vylíčený, i kdybychom »mysl« považovali za něco duševního; nemí tedy název ten závislý na podaném výkladu iysiologickém. Já sám však, stoje na stanovisku empirickém, neuznávám eksistence představ, jichž si neuvedomujeme, a vykládám si tedy ^přípravu mysli« v tomto bodu fysiologioky. Budu-li i v dalším mluvit leckde o »sk.upině představa, řídících určité pojetí, učiním tak jen pro stručnost, místo obšírnějšího •skupina stop po bývalých vjemech«. Závěrem můžeme tedy definovati: Příprava mysli jest se stanoviska psychologického n a v o á ě n í u r č i t é ho pojetí předmětu, který vnímam, a zabránění pojetím jiným; se stanoviska iy-sic-logického uvolnění drah k určité oblasti mozkové a> uzavření ostatních. Záporná část, v obou definicích uvedená, jest, jak v dalším uvidíme, stejně důležitá jako kladná. Podám rozbor několika takových »příprav mysli*, postupuje při tom od případů jednoduchých a) zvláštních k složitějším a obecnějším. Hleděl jsem při tom vybratí děje jak povahově obdobné, jen okolnostmi rozdílné, tak zase povahově TŮzmé. NazvaWi jsem článek svůj »Estetická příprava mysli«, značí to pouze, že chci rozebírat! případy, vyskytující, se při estetickém nebo uměleckém požitku. Nemíním tedy určovati, v čem jest estetický ráz těchto dějů. nýbrž budu jej předpokládiati jako >ze zkušenosti nám známý. Ostatně v posledních, nejobecnějších příkladech budu míti příležitost, rozebírat i některé obecné rysy. vztahující se práv; k přívlastku »estetický«. 1. Čtení not podle klíčů. Jde tu o duševní činnost, jež sice není sama o sobě estetická, ale jež muže býti složkou estetického vnímání hudby. Obyčejně ovšem naväzuje na čtení not h r a/ní, činnost ryze pohybová, a teprve sluchové dojmy, hraním vznikající, vnímáme jako hudbu. To je tedy děj dosti složitý: zrakový — pohybový — sluchový. Ale dobří a zkušení hudebníci čtou hudbu přímo z not, bez hraní, vylučujíce tak pohybový výkon hraní jako zbytečného sprostředkovatele. Vjemy zrakové vyvolávají v nich přímo představy hudební v celé jejich mnehc- 155 tvárnosti a složitosti. Tento výkon není nikterak výjimečný nebo nad míru obtížný*; je zcela obdobný čtení nějaké básně a hudebník provádí jej se stejnou lehkostí. Ovšem čisti písmo umu' každý, čisti noty jen hudebník; v obou případech pak je třeba se tomu učtti. Noty jsou značky pro různé tóny, v hudbě užívané, značky rozlišené svou polohou v soustavě pěti vodorovných přímek (t. řeč. osnově), po případě rad nimi či pod; nimi, při čemž se přibírají čárky pomocné. Učiím-li se notám, učím se spojovati se zrakovým v j e-m e m určitě položené no t y. na př. na druhé čáře zdola, představu určitého t ó n u, v tomto případě tónu g' (z jednou čárkované oktávy), obyčejně pak spolu i jeho pojmenování. V případech, kde jde o hraní, připojuje se k tomu i určitá představa pohybová, resp. pohybově zraková: udeření na tu a tu klávesu piana, určité zmačknutí struny houslové nebo klapky nástroje dechového a pod. Všecky tyto predstavy — nám jde v této úvaze jen o představu určitého tónu — sdruží se po náležitém cviku opakovaním se zrakovou představou »raoty« velmi pevně; tetéž platí o všech notách a tónech ostatních. Je patrno, že všechny uvedené sdruženiny uloží se v mé paměti, t. j. že trvají jako skupina sdružených stop v mé mysli, skupina na tolik četná, mnoho-li je těchto sdružením. Vidím-li -nějakou notovanou melodii, působí podobno s t mezi přítomným vjemem a dřívějšími vjemy, jež jsem měl, když jsem se notám učil, a jež jsou uleženy jaksi do řečené skupiny stop v mé mysli, že nastane ihned styk s touto skupinou: dráhy k ní jsou uvolněny. Vliv tohoto spojení na vjem je patrný. Nedívám- se na značky, po papíru rozložené, jako na libovolný nějaký obrazec, nýbrž poj í-m á m i e j a k o n o t y. t. j. jako představitele těch a těch tónů, a tóny ty se mi také skutečně vybaví. Tak se učím viděti na papíře, notami popsaném, celé melodie a harmonie hudební tam. kde by jiný nemohl viděti než nesrozumitelné mu klikyháky. Cvikem', zvykem stává se toto »pojetť notové« samočinným a je konečně tak běžné, že si čtoucí hudebník téměř ani neuvědomuje, co vidí, nýbrž skoro jen to. co v duchu slyší, právě tak jako.si při čtení obyčejném neuvědomujeme téměř viděných písmenek. Uvedená námi notová soustava nestačí však k vyznačení všech tánů, v hudbě užívaných, nýbrž jen tónů vyšších. Jde o to, jak ozna-čiti tóny hlubší. K tomu se užívá stejných značek, jenže je jinak vykládáme. Táž nota, kterou isme st svrchu znázornili a která mi značila dříve tón g\ značí mi teď tón H (z velké oktávy), tedy tón zcela jiný. A já se učím znovu sdružovat! ty t é ž dojmy zrakové s představami jiných tónů a ukládám skupiny nových sdruženin do své paměti, t. j. skupiny nových stop do své mysli. Zvláštností obou těchto různých pojetí jest. že vjemy zrakové jsou v obou případech zcela tytéž. Kdybych se byl učil pojímati noty jen podle jednoho způsobu, nebylo by pro výklad pražádných obtíží. Ale na.učim-li se pojimati noty podle obou způsobů, jak poznám, kdy mám kter&to použiti? 0 tom mne poučuje notový»kKč«, t. j. určitá značka, notám předeslaná. V prvním případe, řekne se mi, jsou noty psány v klíči houslovém, v druhém případě v basovém. Byl by to však omyl1, dom/nívati se, že se tato představa určitého notového klíče sdruží s každou notou. Jest sice skutečností, že nejen nota', ale i notovaná melodie či harmonie vypadá zcela různě, myslim-li si ji v klíči housfovéna'.nebo basovém (ač ve.skutečnosti zrakový vjem ' je týž), ale tato rozdEncst nepochází od toho, že bychom si k notám primysleli ten neb onen klíč. Nic takového u sebe neshledáme, i když se při čtení not sebe bedlivěji pozorujeme. A je to tóké pochopiteino, neboí jsme nesdružovali notové značky s určitým klíEem ani tehdy, . když jsme se notám učili. Když jsme se seznamovali s prvním způsobem notace, bylo nám snad řečeno, že to jsou noty »psané v houslovém klíči*, ale při učení jsme se o tento klfč vůbec nestarali, a! kdybychom zůstali jedině při tomto způsobu notace, nikdy bychom při. čtení not na jejich klíč nevzpomněli. Ale ani při učení druhé m u způsobu notace bychom se o nový klič hrubě nestaf ali, kdyby nebyio při tem počátečních imýtok, t. j. kdybychom neuipadali do starého, navyklého způsobu pojetí not. Upozorněni na to, řekneme ske ♦zapomněl jsem, že je to basový klíč« nebo smysli jsem, že je to houslový klíč«, ale ve skutečnosti jsem při čtení samém ani nemyslil ani nezapomněl na kterýkoli z obou klíčů, nýbrž zapomněl jsem' nově sdružovati noty a tóny a začal jsem je pojimati po starém. Na klíče jsem vzpomněl .teprve pak, když jsem o své mýlce uvažoval. Konečně se novému pojetí naučíme a nemyslíme pak již.vůbec na nevý klíč, tak jako bychom naň nemysleli, kdybychom, se byli1 učili notám j e n podle něho, nebo kdybychom se byli podle něho učili napřed. Kdybychom četli noty jen podle jednoho nebo podle druhého klfče, nebylo by klíčů vlastně 'třeba a také se někdy v takových případech (na př. v orchestrálních hlasech) neznamenají, aspoň ne na každé řádce. Ale často jsme nuceni čisti v obou klíčích, a to buď za sebou, když se Míč ziměnř, nebo najednou, na př. při notách pro piano. Tu je tedy třeba klíče poznamenat'., abychom věděli, jak máme noty po nich následující pojimati. Poněvadž pak je z vylíčeného ■ patrno, že určité pojetí způsobeno je určitou skupinou sdruženin, učením získanou, plyne z toho, že představa určitého kl í č e spojena je s příslušnou skupinou představ jako c e lk e m, iysvologicky vzato, že stopa po této představě klíče spojena je se skupinou stop, odpovídajících sdruženým představám notově hudebním;, a že její funkce jest v tom, navoditi spojení přítomných zrakových vjemů právě s touto a nikoli s jinou skupinou. Vidím-M určitý klíč, po němž následují nějaké noty, způsobí se tím nejprve nějaký děj na tom místě mezku, kde je uchována' vzpomínková stopa na takový Adic; zároveň však u v o 1 n í se veškeré dráhy ke skupině stop, vzniklých po sdru-ženinách notově hudebních, jež jsme měli při učení se notám podle tohoto klíče, a uzavrou se dráhy ke skupině druhé (noty .podle druhého klíče). Vjemy not. jež potom mám, stýkají se jen s první sku- 157 í pinou představ, čímž způsobeno jest pojetí not podle předeslaného klíče, pojetí, jež p a k probíhá zcela samočinně a bez spoluúčinkovaní řečené vzpomínkové stopy, příslušného klíče se týkající. Proto si v dalším čtení not na klíč ani nevzpomeneme, leda když se zmení, t. j. když uvidíme 'předepsaný iiný klíč, načež se opakuje pochod, vylí-? čenému podobný. Uvolni se spojení s druhou skupinou stop, staré y. spojeni se uzavře a tím se způsobí nové pojímání dalších not. Jak jest ;; určité pojetí *not setrvačné a jak je prosto vzpomínky na příslušný klíč, vidíme i z toho, že si valně nevšímáme opětovaného předpisu klíče na počátku každé řádky, Mění-ii se klíč právě- s počátkern nové řádky, přehlédli bychom nejspíše tuto zme.hu, kdyby byla jen tam naznačena, pročež bývá y tem případe zvykem, poznamenati tuto změnu klíče již na konci řádky předešlé, kde ji spíše zpozorujeme. Notový klič je tedy skutečný »klíč«, jenž otevírá cestu k určité skupině představ a tedy navodí patřičné čtení not; představa klíče působí přípraivu naší mysli pro určité pojetí vjemů notových. Změnou této klíčové představy způsobí se změna v přípravě mysli a tedy i změna v pojetí vjemů notových. Vedle klíče máme však ještě některé jiné znaky, jež nás v určitém pojetí not udržují, po případě vůbec pojetí to navodí. Je to především svérázný v z h led no t o v ý c hfú t v ar ů v ur čitém kl íči. Mnohé, často se vyskytující a .tedy běžné nám útvary hudební, jako na př. základní harmonie, stupnice a pod. mají v každém klíči zcela zvláštní, typické vzezření, nám dobře známé. Vidíme-3i takové seskupení! not, minn> děk je pojímáme v tom klíči, v němž jsme na ně zvyklí. Nechtěje se tu pouštěti do podrobností, uvedu jen příklad. Spatřwne-li tuto skupinu not: . - rozhodneme se okamžitě pojimati ji v basovém klíči — což mimochodem řečeno nikterak neznamená, že si k ní tento basový klič před^ stavíme. V tomto basovém pojetí je totiž naznačená skupina not něčím zcela srozumitelným a nám běžným, totiž trojzvukem D-dur, kdežto pojímána jsouc v klíči houslovém, byla by souizvukem podivným a zcela neobvyklým. Tvar psaných akordů, poloha posuvek (křížků a pod.), vzhled melodií atd., to vše jest pro každý notový Wíč jiné a dodává notovému obrazu svérázné íysiognorrrie. Jest jasno, že všechny tyto zkušenosti ukládají se v naší paměti do příslušných skupin, jež stálým stykem s hudbou rostou. Tento příznačný pro určitou notaci vzhled udržuje nás pak v určitém pojetí, nebof jen v tom pojetí jsou nám ty notové vjemy snadno srozumitelné a pojetí se tedy jimi ulehčuje. Ba více ještě: tento svérázný vzhled, může vůbec navoditi určitého druhu pojímání not. Ani si nevšimneme notového klíče: pohled na noty nám' již stačí, abychom' věděli, jak je máme pojimati a kdy svoje pojetí změnitL Každý hudebník ví, že tu může často dojiti a také dochází k omylům: myslil jsem podle vzhledu, že jde o noty na př. v houslovém klíči, zatím jsou to noty v klíči basovém, ale jejich seskupení je pro tento klíč neobvyklé. Nebo se aspoň 158 159 zaleknu, zarazím, nevím, jak noty ty pojímati. Neobvyklý vzhled jest tedy momentem, ruš ŕ c í m1 určité .pojetí, kdežto obvyklý vzhled je momentem, pojetí .to podporu j í c f nr. •. Jiný takový znak je souvislost určitých útvarů hudebnich a tedy i notových. Vidím-li na př. řadu vystupujících not, a tedy i tónů v basovérn klíči a octnou-li se na nové. řádce noty najednou dole, soudím, že tóny ty vystupují dále, ale že jsou psány;v klíči vyšším. I tu změním, tedý své pojetí not, nevšímaje si klíčového znamení, a i ivi.'Leckdy,jednám správně,.-někdy se Však mýiími.'^ Ďalší pomocný znak je ten, že .osnova s ibasoyým fch'čem bývá psána, zvláště při klavírní hudbě, pod osnovou s klíčem houslovým. Zvykneme si tou měrou pojímati takto obě osnovy podle jejich polohy, jež, mirncchcdeim řečeno, odpovídá i prostorově představě »hlubokých« a »vysokých« tónů, že cítíme zřetelně nesnáz, máme-li je pojímati obráceně. I partitúry bývají aspoň v hlavních skupinách nástrojů urovnány podle téhož principu, alby se námi pojetí klíčů (jichž ťu bývá dokonce více než dva) usnadnilo. — Leč dosti již těchto podrobností. Shrneme-li zvláštnosti .vylíčeného ípojetínot podle kličťu, lze říci tolik: a) Obě skupiny představ resp. stop, jimiž se různé pojetí řídí, vznikly vnímáním útvarů umě 1 ých, nebof hudební útvary i jejich značky jsou něco Wrni vytvořeného (artefakt), čemu nic ve skutečnosti nebo v životě neodpovídá; skupiny ty osvojili jsme si jen uměleckou', v tomto případě hudební zkušeností.. ' b) Určitá příprava mysli způsobena jest samostatnou představou (klíče), jež jest ve spojení s příslušnou k sobě skupinou. Měnou těchto představ, způsobenou měnou vjemu klíče, 'mění se i příprava mysli a tedy pojetí. I tyto klíče jsou útvary u m ě 1 é. c) Vedie toho jsou v každé skupine mnohé svérázné představy, resp. stopy po vjemech, vzniklé taktéž naší ir m' ě l e c k o u (hudební) zkušeností; objeví-li se v tom, co vnímáme, útvary tohoto rázu. tedy se jimi určité pojetí podporuj e, ba i samostatně zavádí. d) Naopak vjemy, jež nedosti odpovídají této naší umělecké (hudební) zkušenosti, jsou schopny, určité pojetí rušit či dokonce, jsou-li obsaženy představy (resp. stopy) jim odpovídající v skupině druhé, zvrátit pojetí první v druhé. Zdržel-li jsem se u tohoto poměrně jednoduchého případu »při-pravy mysli« déle, bylo to proto, že najdeme v dalších, složitějších příkladech zajímavé obdoby s tím nebo zase oním rysem, tu uvedenými Vytknutí těchto obdob přispěje k jasnosti výkladů druhých a dovolí mi, býti pak poměrně stručnějším. 2. Vzdálenost zobrazených předmětů. Rozeberme si1 nejprve způsob, jakým v nás vzniká představa vzdálenosti skutečných předmětů. Zkušenost o tom získáváme si již v prvním dětství. Opětovným pozorováním zapamatuje si dítě, že např. osoba, která je u něho, má určitou velikost; udavatelem této J velikosti je mu velikost zorného úhlu, určující viděnou velikost té osoby. Je-li osoba' ta Však poněkud vzdálena, pozoruje dítě, že viděná velikost její je menší než »má býti«. Poh y b u j í c se směrem k tomu člověku, p řeš v ě d č í s e dítě, že, když se octne až u něho, videná velikest jest zase táž, jako bývala jindy, že jest tedy osoba ta vskutku tak veliká/ jak si ji pamatovalo. Tak se dítěti vedle vzpomínkové představy blízké osoby, t ak ä t a k v e l i k é, vytvoří vzpomínková ;s dru ženina těchto t ř.í představ: osoba zdánlivě m e n šipohyb k ní, tedy určitá y z ď á i e nos t — osoba ste j n ě v e 1 k ä jako při představě svrchuuvedené. Při tom; je mezi představami '^liz^taý'áäifmävý poměr.:, «). Takových sdruženin vytvoří se mnoho, podle různé vzdálenosti a tedy různé zdánlivé velikosti té osoby. A ovšem vytvoří se obdobné skupiny při jiných osobách nebo věcech a přibývajícím věkem obohacují se i hledíc k vzdálenostem větším a větším. Co se děje v nás, jdeme-li -na př. po ulici a vidíme jednoho člověka v blízkosti a jiného ve vzdálenosti? Především jsou tu dva vjemy osob, jeden mající velikost obvyklou (blízký) a druhý menši a tedy neobvyklou (vzdálený). Touto n e o b v y.k 1 o u velikostí (vzpomeňme si jen, jak vskutku neobvykle, až směšně, vypadají postavičky velmi vzdálených lidí!) vyvolá se spojení se vzpomínkovou skupinou výše uvedených sdruženin. V příslušné Sídruženině lpí na představě menší zdánlivé velikosti představa vzdálenosti té osoby a proběhnutou vzdáleností zjištěná stejná velikost esoby. Poněvadž nám je z životní zkušenosti známo, že dospělé osoby jsou zhruba s t e j n ě v e \ k é, čimž je v této sdruženině představa menší velikosti potlačena a představa stejné velikosti posílena, dojde ihned k pojetí: osoba druhá, jíž náleží vjem menší velikosti, jest stejně velká jako první, ale vzdálena. Tímto pojetím se můj vjem osoby zdánlivě menší pozměňuje tak, že se zdá býti osoba ta stejně velká jako osoba bližší, a doplňuje tím, že se k němu připojí představa vzdálenosti. Povšimněme si však té důležité okolnosti, že se tak stalo vlivem mého požadavku, aby obě esoby byly stejně velké, požadavku pramenícího z životní zkušenosti (viz výše vyložené ^přesvědčení se« o tom). Samo sebou se rozumí, že není třeba, abych skutečně viděl i tu osobu bližší. To je případ jaksi jednodušší, mé srovnávání obou vjemů je pak názorné; vidím-li však jen tu vzdálenou osobu, srovnávám její zdánlivou- velikost se vzpomínkou1 na obvyklou velikost nějakého člověka v mé blízkosti. Mohu-li přímo srovnávatí dva vjemy, je to pro mé pojetí příznivější, zvláště jde-li o předměty, jichž velikost může býti všelijaká, jako na př. stromy nebo domy. Znám jest překrásný a živý dojem »hloub-ky« u stromořadí, ulice a ped^ Kdybych tento požadavek, že mají oba viděné předměty býti stejně veliké, nebo že má býti ten jeden viděný předmět (vzdálený) stejně velký, jaíko bývá podle mé zkušenosti na blízku, učiniti nemohl, kdyby na př. běželo o křoví na louce, nebo o loď na vodě. 160 161 předměty, o nichž třeba nevím, jak jsou >skutečně« veliké, t. j. jakou maji zdánlivou velikost, když jsem u nich, "a1 jsou-li vůbec stejně velké, nedošlo by k pojetí »vz ď á 1 e n ého« předmětu. Ovšem že představa vzdálenosti netvoří se jen tímto způsobem:, nýbrž víže se i ná jiné značky, jako jest akomodace očí, částečné zakrytí předmětu vzdálenějšiho bližším asvětelná i bärevňä jeho změna ovzduším, nehledíc ani k ternu, že'můžeme tuto ýz dál enosr vidět a odhadovat na půdě, •cd häá až k předmětu se prostirající, je-li jen poněkud rozčleněna; Ale mně nejde O rozbor tohoto zJe^Vů b o ukázku určitéfaúfj^ýetf předttiětů .pójfifté "Ävcät' ^p^*$^vi»j8:'fch;'ži«kfi: velikosti a -VMfelenosti.' tedy podki hlávnfflol&kbhá čárové ncjrsnelotivv. Pravý rS|ŕ»d á 1 k o v é ho poj e t U není V tomto případě ještě dosti zřejný, poněvadž toto pojetí, pokud se ve svémi požadavku »stejné^ejätosti« opírá o äfcušencst s přeídměty skutečnými, je pro nás n uší mé. Jinak je tomu při předmětech zobrazených. Vidím-li na obraze třeba krajinném namalovány. dvě osoby, j^dnu v popředí a druhou v pozadí,'tu se především1 na mé vjemy, jež nejsou vlastně než vjemy dvou různě velkých barevných skvrn, naváže poznání, že jscu to zobrazení .1 i d é. To je také svého druhu pojetí, ale o to nám tu prozatím nejde (dotknu se ho až v úvaze o umělecké itasi). Jakmile toto pojetí' nastalo, probíhá další pochod cestou výše naznačenou, Dojde ke styku 5 řečenou skupinou sdru-žeňin, a' působením požadavku, že obě osoby musí býti stejně velké, pojímám osobu menší' jako stejně velkou s druhou, ale vzdálenější. Ale teď teprve jasně vyniká fiktivní ráz tohoto pojetí. U skutečných předmětů zdá se samozřejmým, že pojímáme — v nesouhlase se svým vnímáním — menší1 osobu jako stejně velkou, ale vzdálenou, poněvadž »skutečně« jest stejně veliká a dokonce i jest »skutečně« vzdálená, jak se můžeme v Obojím směru přesyědčiiti. Ale u obrazu máme totéž pojetí stejně velikých osob, ačkoliv se ta druhá osoba nejen menší zdá, nýbrž i »s k u t e č n ě« jest mwnšŕ (t. j. namalována) a dokonce i je »skutečně« stejně vzdálena — na' plátně obrazu — jako první. Čŕm je způsobena tato fikce? Patrně jen tím', že pojímáme barevné skvrny na obraze jako osoby (stromy atd.), čímž se stává toto vnímání velmi podobné vnímání skutečnosti, jak bylo před tím vylíčeno. Kdybychom! Tich tak nepojímali, nebyli bychom k požadavku »stejné ve.likosti« ebou esob, stromů atd. nuceni; pak by přijetí1 tohoto požadavku a plynoucí z něho »dáMíiové pojetí« záleželo na naší libovůli. Že tomu je tak, lze se přesvědčiti na jednoduchých obrazcích. Dívám-li se na obrázek rychM« chůze a »rychlá« řeč není, časově měřeno, totéž, ač se to přespříliš neliší. Pro každý druh rytmických řad jsou tedy jiné dojmy tempové, jež si zjednáváme zkušeností buď životní (chůze) nebo uměleckou (hudba, verše). -■Předpokládajíce tedy určitý obor, na př. hudbu, vidíme, že se nám s každým vjemem, odpovídajícím taktu nebo jeho části, s d r u-žuje dojem určitého tempa, plynoucí z absolutního trvaní toho vjemu. Tak a tak trvající takty mají rychlé tempo, takty déle trvající pomalé.!Sdruženiny, tím způsobem vznikaljící vytvoří rozsáhlou skupinu, -uchovanou pamětí; v každé jednotlivé sdruženině jsou dvě časové představy: trvání taktového vjemu a jeho tempová rych-iost. Je to patrná obdoba s případem předešlým, kde v sdruženině byly dvě představy prostorové: velikost předmětu a jeho -vzdálenost. ' Nasloucháme-li nějaké rytmické řaldě, jejíž takty maljí stejné trvání, uvědomujeme si toto stejné trvání a plynoucí odtud rytmickou zákonitost řady. Objeví-li se najednou takt, jehož trvání jest proti předešlému taktu zřejmě kratší, vzniká tu nesrovnalost. Má-li rytmus zůstati zákonitým, má-li zůstati rytmem, je třeba, aby_ tyto takty, jež slyšíme jako nestejně dlouhé, byly stejné. Tento požadavek, jenž jest zřejmě požadavkem estetickým, způsobí přípravu myslí, uvádějící přítomný vjem ve styk s řečenou skupinou šdruženm a"navodí nové pojetí. Pojímáme tento kratší takt jako stejně dlouhý s předešlým, ale v tempu rychlejším probíhající, rtů vidíme úplnou- obdobu s případem předešlým, a to s pojímáním zobrazených, nikoli skutečných předmětů. Tak jako tam »pojímáme« i teď jako stejné něco, co nejenom- se nám stejným nejeví, ale ani mohli bychom- říci, že ty takty nebo ty tóny v nich, ač nejsou trváním stejné, přece »stejně platíc, že jsou časově ekvivalentní. Hlavní jest ovšem, že jsrrte tímto jiným pojetím tempovým uhájili zákonitost rytmu, na požadavku stejného trvání taktu spočívající, a tím vlastně zachránili rytmus vůbec. Přes veškeré časové odchylky v trvání taktů jest řada stále rytmická, a to nikoli přibližně, nedokonáte, ale přesně a dokonale, poněvadž jsme svým tempovým pojetím přičtli tyto odchylky na vrub změny tempa, takže se nedotýkali í <■rušivě rytmického požadavku »stejného trvání!* taktů. • /- . ;4 - Formální rozdíly mezi tímto pojetím a předešlým jsou jéňvroz--sáhu. a průběhu pojetí. Dálkové pojetí — mám.na- mysli jen případ předmětů zobrazených se •týkaljící — bylo, abych tak řekl, Jednosměrné. Vycházelo od vjemu »bh'zkých« předmětů, kde vůbec žádné přípravy mysli není a postupovalo do hloubky s nastalou a stále se měnící přípravou -mysli. Těmito »blízkými« předměty jsou nejpřednější předměty na obrazu, bez ohledu ňa to-, jsou-li, srovnány se skutečností, opravdu, nám blízké, t. j. v skutečné velikosti malované, nebo vzdálené, t. j. v zmenšeném měřítku malované; neboť svou vzdálenost od obrazu nepočítáme do obrazového prostoru, nepřidáváme jí k jeho hloubce. Naproti tomu tempové pojetí rytmu jest dvojsmerné; m á m e vždy určitou přípravu mysli, neboť stále pojímáme, rytmus v určitém tempuj a tato příprava může se měniti dvojím směrem: tempo se- buď zrychluj e nebo z volnu je. V- . Není místa v této obecné studii, abych poukázal podrobněji na toto tempové pojetí rytmu, na okolnosti, jimiž se podporuSe čř tuší, a na zvláštnosti i komplikace, vznikající tím, že rytmický princip stejnodobosti nemusí se týkati jen celých taktů a stop,- ale též jen jejich částí'.*) Ale musím se zmíniti, hfadě k tonTU, co jsem svrchu podotkl ô přirozenosti »volného« rytmu, aspoň o náladovém dojmu vylíčeného pojetí. Řekli jsme, že rytmická řada jeví se nám přes změny v trvání taktů či stop jako přísně zákonitá, ale v měnivém tempu. Tato měna tempa objevuje se buď na delším úryvku rytmické řady, děje se tedy ve velkých plochách; příkladem jsou četná aoceleranda a ritardanda hudební. Nebo děje se v drobném, takt od taktu, ba i uvnitř taktu, a přechází pak obyčejně z jednoho směru v druhý, hned zvolňujíc, hned zrychhrjíc. Je to pak jakési tempové vlnění, známé z výkonné hudby jako tempo rubato; při čtení veršů tento způsob převládá. Tak jako každé tempo, má i každá měna tempa svůj náladový ráz; zrychlování je vzrušující, zvolňování -uklidňující. Znajíce z vnitřní zkušenosti průběh rozmanitých nálad, citů a vášní, chápeme měnivé tempo jako symbol nebo výraz nálad, citů a vášní, pohybem s ním shodných. Proto jeví se nám takovýto volný, t. j. v tempu proměnlivý rytmus jako něco životného, oduševneléhO. Ovšem že se musí nálada, z měny tempa prýštící, shodovali s náladou obsahu, tedy s náladou myšlenek hudebních či básnických Jinak zdály by se nám tyto měny tempa nelogickými, po případě *) Podrobně ó tom promluvím v chystané »Ceské metrice*. ' ' 196 197 bychom jich vůbec ve svém .pojetí nepřipustili, což by ■znamenalo porušení či zničení rytmického dojmu. .'Zvláštnosti »tempového pojetí rytmu« jsou tedy tyto: - a) Skupina představ, resp. vzpomínkových stop, jimiž se toto pojetí řídí, vznikla vnímáním útvarů umelých, t. }. rytmických útvarů, vyskytujících se především v hudbe- a v básnictví veršem. i. b) Příprava mysli určité pojetí navozující, nastupuje vždy současně s chápáním rytmických řáď uměleckých, tedy současně s ryt-rnisači. Měna v přípravě mysli způsobena je změněným trváním nového fedešlým. Požadavek'tem je estetteky nutný, ježto je podmínkou pro porozumění rytmu. i :•: c):-:Něk-terým4 víastnostmi rytmtokýoh řadl (uvedu na pf. rytmické důrazy) se tempové pojetí podporuje, jinými (na př. složité vnitřní rozčlenění taktu) zastírá. Také změněné pojetí tempové může-býti'některými okolnostmi podporováno, jinými odmítáno, především shodou či neshodou nálady, ze změny tempa vznikající, s náladou, plynoucí z obsahu rytmických řad. 4 Divadelní Huse. ]■ O zvláštním stavu duševním, který máme, sledujíce nějaké drama, provozované na jevišti, bylo mnoho uvažováno a psáno. Najrozšírenejší-je: názor, že je to stálé kolísání, mezi věrou, že to, co vidíme, je skutečnost, a mezi vyvrácením této víry, přivolděným tím, že si wědomíme pravou skutečnost, t. j. .to, že jsme v divadle (Taine). Mluví sě o momentech, Musí piodparujTCích a naopak zase rušících', a o v ě d orném sebeklamu (Lange). Ilusi podporuje vše, co zvětšuje podobnost mezi tím, co na jevišti vidím, a mezi skutečností. Ale právě proti této co možná nejvěfcší podobnosti se skutečností zvedl se v e j m é n u um ě n í odpor, dokazující při nejmenším, že ten, kdo vnímá — byť jen na okamžik — divadelní scénu jako skutečnost, není aspoň v tomto okamžiku práv uměleckému pojetí. Ale ukazuje se — správně — i na to, že jsme-li sebe více uchváceni scénou, nemáme vůbec vědomí, přesvědčení či víry, že to, co herci hrají, j e »sku-tečnost«. Důsledek toho je, že.nemůižeme míti — a také nemáme — při sledování scény ani myšileniky, že to »skuitečnost« není. Je sice pravda, že si při představení tu a tam' uvědomujeme, že jsme v„ divadle, ale toto vědomí, vznikající postřehem příznačných pro divadlo věcí (rámec jeviště, rampa, hlediště, naši sousedé) nerusí ' naši víru, že se tam před námi děje něco skutečného, poněvadž té viry u nás vůbec není. Čím dokonaleji prožíváme scénu, tím více jsme zabezpečeni před vědomím, že jsme v divadle, tím jsme této myšlenky vzdálenější, a tím hrubších popudů je třeba, abychom si to uvědomili. Tyto popudy, na př. šeptání sousedovo, ruší pak citelně celý náš umělecký požitek. Vyiičená teorie o kolísaní mezi vědomím skutečnosti a neskutečnosti, jejíž psychologickou nesprávnost lze zjistiti nepředpojatým pozorováním sebe, vznikla:, tak soudím, z nesprávného názoru na uměni jako napodobení skutečnosti. Poněvadž pak veliká většina obecenstva přijímá tento názor na umění, v tomto případě na umění divadelní, je pochopitelno, že se do jeho divadelního požitku vkrádá často srovnávání se skutečností. Ale toto srovnávání má vždy formu reflekse, úvahy, ba kritiky; proto se neobjevuje nikdy, když jsem scénou stržen, nýbrž až potom, buď když moje uchvácení poleví, pomine, nebo když scéna vůbec skončí. Tedy právě nejdokonalejší požitek dramatický jest bez jakéhokoliv pomyšlení na skutečnost, af kladného či záporného. To, co se na jevEti děje, není pro mne ani skutečnost, ani neskutečnost, nýbrž jiná skutečnost než je ta, v níž žiji: skutečnost umělecká v tomto případě divadelní. V estetice bývá tato jiná skutečnost Označována heslem »zdánlivé« skutečnosti. Ale tento pojem »zdání«, metafysicky velmi diskutovaný, je psychologicky řešen až dosud neuspokojivě. Jaký je pro vnímajícího rozdíl, mezi touto zdánlivou skutečností a mezi skutečností »skutečnou«? Co rozlišuje mé dojmy, vyslechUi jsem na př. hádku' dvou Udí někde jako bezděčný pozorovatel a sledovaUi jsem ji naproti tomu na jevišti? Při tom předpokládejme, že jsem věnoval všecku pozornost jen těm dvěma lidem a nikoli jejich okolí, aspoň ne vzdálenějšímu (tím je v druhém- případě právě ten »d*vadelní« rámec). Jen při tomto předpokladu, jak bylo svrchu řečeno, velmi častém, lze se dopíditi skutečné příčiny rozdílného vnímání, neboť v tomto případě jest vjem totožný a přes to dojem' je různý. Bylo by se možno ovšem domnívati, že se s vjemy divadelními sdružuje aspoň představa divadla, jíž jsme zajisté měli na počátku hry ajež se nám pak stále vybavuje přes to, že již divadelní rámec přehlížíme. Tím by se řečený rozdíl obou dojmů snad vysvětlil — ale ničeho takového si nejsme při skutečném zaujetí pro scénu vědomi. Mysleme si ma př., že by jedna z hádajících se osob zastávala názor nám odporný a že by nás to svedlo k protestu; v tom okamžiku, kdy bychom chtěli nějak, třeba výkřikem, odporovat, uvědomíme si, že jsme v divadle — äle' v tomtéž okamžiku vyšinuli jsme se též z uměleckého vnímáni1. Ne-stane-li se nám to, přes naše zaujetí pro scénu, myšlenka na »di-vadlo* nám ani nenapadne - Není-li rozdíl ve vjemu ani v asociacích, může býti jen v různém pojetí téhož předmětu. Jednou pojímám hádku dvou lidí jako něco skutečného — pojetí s k u t e č n os t n í, po druhé jako něco představovaného, hraného — pojetí divadelní, jako zvláštní případ pojetí obrazového, vyskytujícího se ve všech itóěntáh, jež něco zobrazují. První rozbor naší studie byl věnován »pojetí not podle klíčů*; a ačkoliv je to zdánlivě na hony vzdáleno od pojetí divadelního, jsou oba případy zcela obdobné. I tam jsme mluvili o dvojím pojetí téhož vjemu, t. j. pojetí not podle houslového nebo basového klíče. Rozdíl jest pouze v tom, že tam byla obě pojetí umělá, Že k oběma bylo potřebí zvláštní přípravy mysli, kdežto teď jest jen jedno pojetí umělé, t. j. pojetí divadelní, a k němu jest třeba přípravy -198 199 mysli,druhé .pojetí, i.}.pojetí skutečnostnf, jest přirozené, běžné a není k němu třeba zvláštní přípravy mysli. *Klíčem« k navodení divadelního, pojetí jest vše, co vnímáme před početím hry a 'leckdy ještě i při jejím počátku: náš vstup do divadla, hlediště naplněné obecenstvem, jevištní rámec s oponou, jež se n a d a n é z n a m e n í z iv e ď n e. Tak hudebník, jenž četl dlouho noty v houslovém klíči, přiveden jest předepsaným (basovým klíčem k tomu, aby pojímal další noty jinak. A j)ráyě jako on jest v •novém pojetí udržován občas určitými znaky .(klíčem jia počátku každé řádky a jinými zjevy, na svém místě mnou uvedenými), právě tak udržován je i divadelní posluchač ve svém novém pojetí různými znaky (jevištní rámec atd.). Ale — a' to je právo ■dôležito pro svrchu uvedený chybný výklad divadelní iluse — není t ohot ř e ba ani pro diváka ani pro hudebníka, jsou-li v tomto žádaném pojetí dostatečně zběhlí. Prospěsno to ovšem ieckdy je, neboť.právě tak, jako může hudebník z tohoto nového pojetí přesko-čiti do starého, právě tak může se vyšinouti divák z pojetí divadelního do škutečnostního. Řekli jsme na svém místě, že teprve pak si hudebník uvědomí: to je basový klíč, nikoli houslový. A právě tak si teprve pak uvědomí divák: to je divadlo, nikoli skutečnost. A konečně: právě tak, jako hudebníku opětný předpis bývalého klíče jest popudem, aby od svého nového pojetí not upustil a1 vrátil se k bývalému, Jak i diváku určité vjemy — spadnutí opony, jež mu tím zakryje jeviště, hluk obecenstva, opouštějícího hlediště a j. — jest popudem, aby upustil od svého 'dosavadního poljetí divadelního a vrátil se zase k obvyklému, skutečmostnímu. Jakmile pochopíme věc takto, převádějí se nám rozdíly mezi skutečností a divadelní ilusí na rozdiy mezi skupinami představ, jimiž, se to neb ono pojetí řídí. Pro pojetí skutečnostní není vlastně, jak jsem již podotkl, zvláštní přípravy mysli, tedy ani zvláštní skupiny představ; to se váže prostě s e v š e m i skupinami představ, jež 'jsme si ze života zjednali. Výklad náš týče se tedy jen skupiny představ, jež řídí »pojetí divadelní*. Věc je zcela prostá: tuto skupinu představ zjednáváme si stykem s uměním, resp. s divadlem. Třeba jen zkoumati povahu představ, tak získaných. ■ • Herecké umění uvádí se často v těsné spojení s napodobivým pudem lidským. Jisto je, že napodobení jiných jest pramenemi libosti pro toho, kdo tak činí, i pro toho, kdo jej ipozorulje. Mysleme si, že někdo pro obveselení společnosti napodobí posunky i řečí osobu jinou, nám známou. Zkoumálme-li, co si při tom uvědomujeme, vidíme, že je to především vjem jakési1 osoby, ijež některými1 znaky jeví se nám jako osoba A (ta, jež riafpodtobí), některými vlastnostmi' jako osoba B (ta, jež je napodobena). Odtud plyne, že se s vjemem tím sdruží.dvě představy osob: představa osoby A a osoby B. Představa osoby A podporována je našimi dojmy, jež jsme měli před tím, mež osoba A svůj výkon započala. Proto se "její poměr k vjemu, utváři jako soud: to, co vidím, jest osoba A. Představa osoby B němá oprávnění v mé mysli leč částečnou podobností s vjemem, což vede k soudu: to co vidím, zdá se býti osoba B. Konečně rozpor mezi tím. 1 že :totéž, týž vjem by měl býti A i B, vede k soudu: to, co vidím, není osoba B. Význačný rys celého tohoto duševního pocboďui je ten, že tu vycházíme od představy skutečné osoby A, odjinud zé života nám známé, a dospíváme k představě taktéž skutečné, t.;J.:odjinud ze života nám známé osoby B. Obě tyto představy jsou ovšem různé, sobě cizí, a přece vidíme ted, že mohou býti uvedeny ye spojení, právě tím vjemem, který máme, a který jest »troobu A a trochu B«. Mezi cizími vespolek představami Odkrývá se riám tu ijakási souvislost, svádějící nás k tomu, .abychom stotožňovali něco, co stotožniti přece nejde — a tento duševní pochod je pramenem komiky.': . ' .'' • ■ - ■ - ■ '■' . Ale víc než vtip pro nás tento celý rozebíraný děj není, a není také výkon pana 'A u m ě n í m v pravém a úzkém slova smyslu, nýbrž jen zručností. Aby to byl umělecký výkon a umělecké vnímání, je třeba, aby pan A něco nového vytvořil a my abychom něco nového vnímali. To se stane tehdy, jakmile pari A nenäpodobí nějakého skutečného pana B, nýbrž předvede nám nějakou osobnost vymyšlenou. Tedy na př. nikoli toho a toho domácího pána, nýbrž sdomácího páňa« vůbec, podobně »profesorä'«, »důstojrtíka«, bbásní-ka« a pod. Rozumí se, žé to, co předvádí a co my vnímáme, nemůže býti'nějaký obecný pojem, nýbrž zase jen konkrétní představa; je to tedy žašé .u r č i t á osoba, jenže'taková, jaká ve skutečnosti — pro nás aspoň — neexistuje, tedy řekněme osoba X. Psychologický děj je v,tomto případě: máme určitý vjem (t. j. vjem pana A, představujícího osobu X), na. nějž pro částečnou podobnost: navazuje jednak představa pana A, jednak představa osoby X. Zásadní rozdíl proti hořejšímu případu je v tom, že ted té druhé osoby X ze skat-' tečnosti neznáme, že je pro nás aovou osobou. Představa osoby X neopfrá se tedy o žádnou predstavu osoby, již bych byl získal někde v životě, pročež jí chybí ráz skutečnosti, který má i v tomto případě představa osoby A. Postup náš je tedy od představy skutečné osoby A k' představě uměle vytvořené osoby X. Tento duševní děj provází nás při vnímání hereckých výkonů; ať již jde o primitivní »představení« právě vylíčeného rázu, nebo o nejvyšší výkony herecké. Rozdíl jest jen v tom, jak významné osoby herec vytvoří,, při čemž ovšem opírá se aspoň částečně ó básnický podklad, dramatem daný. Navštěvujíce divadla, seznámíme se tak s velkým množstvím takovýchto neskutečných, jen uměle vytvořených »oscb«. Při každé z nich máme vlastně trojitou sdružerriflu: vjem, který jsme s jeviště měli, -k němu asociovanou představu íhraSícäho ihercé (na př. Vojana) a taktéž přidruženou představu jakési osobnosti Cná pr. Cyrana). Představa herce muže býti velmi zřetelná, znám-li jej na př. velmi1 dobře i odjinud, nebo jen nezřetelná, je-li to pouze »nějaký« herec, jinak mně neznámý. Ostatně oslabuje se tato představa i tím, vidím-li v téže roli různé herce. Takto nashromáždím si stykem s divadlem větší neb menší skupinu sdruženin, obsahujících řadu nejrozmaňitějšfch osobností, .vesměs uměle vytvořených. Jsou to právě tak mé »známosti«, jako jsou mé 201 >známosti« s. nejrůznějšími lidmi, - jež mi život přivede, do ; cesty. Jenže představy, osob ze života mi známých jsou tisfcerými způsobem ;spiaty s nejrozmanitějšími mými zkušenostmi životními, kdežto představy oněch »divadelních« osob tvoří svou osamocenou skupinu. Příprava mysli pro »divadelní pojetk záleží v tom, že uvolnún; spojení se skupinou stop, odpovídajících řečené skupině .^ivarieMcíh ©sob*, a zahradami spojení jiná. Kterými vjemy se tato přípraya.mysM způsobí, bylo již řečeno na.počátku tohoto rozboru: , pponaý.scénický rámec atd. Odtud je patrno, že,tyto vjemy, k nimž se druží i leckteré postřehy jevištní, upomínajícl na to, že Jsem .v.di-yadlé.n e jsou momenty divadelní iluši rušící, nýbrž, naopak podpor u jící. Podporují ji ovšem tím, že nás v našem divadelním pojetí udržují. Okolnost, že ve sdruženinách, tvořících skupinu »di-vadelních osob*, obsaženy jsou i představy herců, vysvětluje nám, proč naše divadelní pojetí zcela dobře se snese s vědomím, že představovanou osobu hraje herec A, ba že můžeme této hercově osobě venava'ti značnou pozornost, ačkoliv by vlastně vše to mělo být momentem, ilusi rušícím, ježto nás to upozorňuje na »skuitečnost«. I oditud je nesprávnost ve výkladu .iluse ze vztahu ke skutečnosti zřepna. Ani příležitostné postřehy hlediště neruší moje divadelní pojetí:;,i-to patří do mé »skupiny diivadelnícb představ*. Jen když odvedou, moji pozornost od jeviště, na př. nápadným hlukem, ruší se divadelní iluse, ale nikoli tím, že jsem ■upomenut na »skutečnost«, nýibrž prostě tím, že to ruší mé vnímání, tak jako se mi to imůže stati na kxxncertě, ikfde přece o podobné ilusi nemůže ibýtiřečL . . juMusím se aspoň stručně zmíniti ještě o dvou otázkách, které by tu mohly býti učiněny: jak si sestrojujeme představy řečených »divadelních osobností* a č í m jsme vůbec k tomu v e d e-n Vsestrojovati si je. Póčnu š druhou. Rekl jseni, že 'divadelní pojetí způsobeno .je skupinou představ, získaných divadelní zkušeností. Ale jak tomu je na začátku této zkušenosti? Kdyby se někdo octl bez přípravy poprvé v divadle, odkud by čerpal1 své »divadelní pojetí«? Odpověď je ta, že naprosto bez přípravy se v něm nikdo neootne. Každý má již od nejútiejších let mnoho zkušeností, divadelním dojmům příbuzných. Napodobivý pud vede již deti k tomu, aby »představxwially« cizí osobnost!: hrají si na tatínka a na maminku, na vojáky, loupežníky atd. Hrají si samy a vidí jiné si tak brati. Rozdíl mezi .klukem, »delajícím« vojáka, a statistou, hrajícím vojáka, není zásadní; v.podstatě je to totéž. Dítě, mající tyto vlastní zkušenosti, nesetká'se tedy, octne-li se v divadle, s něčím naprosto mu novým. JWohlo by býti uvedeno v omyli snad jen přílišnou podobností divadelní scény, se skutečností, podobností, jaká při jeho brach ovšem není; ale stačí inu říci, že je to také jen »hra« — a jest orientováno. Vi již, jak to pojímati, iiebot má již vé své paimM skupiny »osob«, uměle'"vytvořených. ''"Druhá otázka' jest \-ýznamihější. To, co na jevišti vidíme ä slyšíme, jsou tisíceré podrobnosti masky, mimiky, řeči. Jak sestrojíme si z toho představu »divadelní« nebo »d'ramatické« osoby? Zajisté týmž způsobem, jako činíme v životě při seznamování s lidmi skutečnými. Odtud však plyne, že všecky tyto podrobnosti musejí býti u osob divadelních: zcela takové, jaké jsou podrobnosti, z nichž poznáváme osoby skutečné. Jinak bychom jim nerozuměli a nevěděli, co st s nimi počít. Prvky .tedy, z nichž původně básník a pak herec sestrojuje své lidi, jsou a musejí býti prvky realistické, ze zkušenosti nám známé; jen celky z nich vytvořené jsou až dotud nám neznámé, nové. Není tedy skupina představ, »dramatické osoby* obsahující, naprosto oddělena od skupin představ, odpovídajících našim společenským aficušenostem; naopak je s nimi tisícerými nitkami spojena. Ale shody, jež tu jsou, týkají se vesměs jen prvků, z nichž tu i onde představy osob jsou složeny. Ostatně pochopíme, že ani dramatický básník či herec nemůže skládati své lidi z jiných prvků než z těch, jež jsou mu ze zkušenosti známy. Za to ovšem celkové výtvory nemusejí odpovldati skutečnosti a také jí neodpovídají, ať jde o osobnosti či o děje. V torrí je básník i herec úplně volný; může dokonce podávati i to, co je ve skutečnosti nemožné, básník skoro bez omezená, herec jen do té míry, jaká je jeho hereckými prostředky dosažitelná. A my, opírajíce se v podrobnostech o svou zkušenost, snadnose orientujeme i v takových ve skutečnosti nemožných osobách (Mefisto, Arieli, Kalibain) nebo dějích (kouzla a zázraky ve scéntokých pohádkách). A totéž plaitS o jevištní scenerii. Jen v jedinomtíedtoiém jest symtésa básníkova i hercova vázána: jejich osoby i děje musejí býti p s y c hol o g ick y pravdivý, t. j. osoby ty musejí myslliti ii ijednati podíle psychologických zákonů. Nikoli proto, že to odpovídá skutečnosti (vždyť čerti neodpovídají skutečnosti a přece se s nimi na jevišti smíříme), nýbrž proto, že těmito zákony je určena celá naše v n i t ř n í z k u■ § e n o s t, že jinak neumíme predstavovať, myslit, cítit, a že tedy bychom prvky, jichž spojení odporuje psychologickým zákonům, vůbec nedovedli sjednotit v bezesporné celky ať osobnostní, ať dějové. Jsou-li takto představy, v »divadelní« skupině obsažené, mnohonásobně spiaty s představami ze života, pochopíme, proč to, co prožíváme v divadle, je tolik podobno tomu, co prožíváme v životě. Jak si vyložíme, že nás přes to tato podobnost nestrhne — aneb jen zřídka strhne — k tomu, abychom- se vyšinuli z pojetí divadelního do skutečnostního? To je způsobeno některými rysy divadelního pojetí, jež nelswtt jetao zvláštními rysy, nýbrž rysy estetického vnímání vůbec. 0 tom tedy promluvím ještě několik slov v dalším oddílu. Dříve však uvedu zase přehledně znaky ^divadelního pojetí«: a) Skupina představ, resp. vzpomínkových stop, jimiž se divadelní pojetí řídí, vznikla vnímáním útvarů umělých, t. j. dramatických osobností, herci vytvořených. Těmto osobnostem jakožto celkům neodpovídá ve skutečnosti nic; jejich jednotlivé rysy jsou nám ovšem ze životní zkušenosti •známy." : b) Příprava mysli, k tomuto pojetí potřebná, způsobena jest vjemy, oznamujícími nám začátek divadelního představení nebo aktu. <-* 202 203 c) Některé z těchto .vjemů, k nimž se druží jiné, přímo s jeviště pocházející, udržují nás v divadelním pojetí. ' d) Vjemy, oznamující nám konec divadelního představení nebo aktu, ruší řečenou přípravu mysli, takže pojímáme vše další jako skutečnost. Některé,vjemy, příliš na skutečnost upomínající, jsou ■schopny rušit naše pojetí i při představení. : ' v 5.^"Esthétický stav. ',*".' ■ . Je to" stav, do něhož nás uvedou neljen díla umělecká, ale i krásné předměty 'přírodní nebo životni děje. Nechci probírati všechny jeho znaky, nýbrž vytknouti jen ty rysy, jež si lze :vysvětliti přípravou mysli. ... • Příprava mysli při tak obecném stavu duševním jest především negativního rázu, spočívající v tom; že četné skupiny stop v naší mysli jsou z akce vyloučeny; dráhy k nim se uzavrou. Jedním X /nejvíce stažených :dějů estetických jest vnímání hudby; tu jsou uvolněny dráhy skoro výlučně jen ke skupinám představ hudebních — ani ne obecně zvukových —a ostatní skupiny, zvláště zrakové, Vyloučeny. Také' výtvarné vnímání je dosti úzké, vylučujíc zase skupiny představ zvukových. Zrakové však béře v celém rozsahu, tedy nejen umělecké, ale i životní, aspoň pokud jde o umění zobrazující. V .ostatních uměních (básnictví, herectví) takového omezení smyslových představ není. Ve všech uměních obrazných, jejichž výtvory tedy mají' vztah ke skutečnosti, k přírodě a životu, objevuje se příprava myslí, jíž se navodí »obrazové pojetí*,'to, co bychom nazvali uměleckou ilusí á čeho zvláštní příklad měli jsme v rozebírané ilusi divadelní. Způsobem obdobným tomu, jaký byl vylíčen v předešlé nvaze, pojímáme osobnosti a děje, vytvořené básníkem epickým. Ani u lyriky není jinak; i tu jsou duševní stavy, básníkem vylíčené, jen jakési ♦obra-zy«, vytvořené jím buď podle vlastních duševních stavů, hebo zcela volně. Básník, jenž by vypsal duševní stav, jejž prožil, zcela věrně, byl bý vlastně naturalistou; musí jej štylisovati, t. j. umělecky pře-tvořiti. Také, předměty výtvarného umení1, .pokud umění to zobrazuje, pojímáme způsobem, obdobným pojetí divadelních osob. Místo rámce divadelního způsobuje potřebnou přípravu mysli rám obrazu, podstavec sochy a ovšem: i četné další okolnosti, nesprávně značené jako »ilusi rušící«, ježto se právě jimi ♦neskutečné«, t. j. obrazové pojetí podporuje (plošnost obrazu, nebarevnost soch atd.). Ale ve všech těchto případech obrazového pojetí objevuje se ještě jiná příprava mysli, která nastupuje i při vnímání krásy přírodní a životní, tedy při estetickém vnímání skutečnosti. Ať náš předměty vnímané sebe více vzrušují, není nám to nikdy popudem _k nějakému jednání. Nebudeme si žádati ženy, zobrazené na-plátně nebo v rm-aanoru; nerozrušíme se vraždou, líčenou v románě nebo na jevišti tak, jako bychom to učinili ve skutečnosti. Říká se, že z estetického stavu je vyloučena vůle, a tato jeho »bezvolnost« byla mnoho diskutována a vykládána, zvláště metaíysicky (Scho-penhauerova ♦kontemplace*). Přiblédneme-li. k tomu se stanoviska psychologického, vidíme, že toto vyloučení vůle z estetického stavu není sice venkoncem nesprávné, ale že je přehnané. Každý náš vjem budí v nás nejenom nějakou.náladu, ale i snahu; co je nám libé, chceme si udržeti, co nelibé, odstraniti. Tím spíše to platí o vjemech estetických, jež v nás vyvolávají city mocné. Krásná věc budí a udržuje můj zájem, věnuj u jí .pozornost, zvláště při vnímání uměleckém velice úsilnou, žádám si jí, dychtím ji proniknoutt a vyčerpati všecky její půvaby. Je-li umělecké dílo cenné, jsem vášnivě pro ně a... ňená-li cenné, jsem vášnivě proti němu — to oboje již přiesftétickemi požitku samém, .mkoli snad až potom. Jsou tedy složky snahové při estetickém vnímání spíše zmnoženy než oslabený, tak jako složky citové, s nimiž těsně souvisí. To, co je vyloučeno, jest p r a k t i c k é- j e d n ä n í. Pud sebezachování, na vyšším stupni i příkazy mravní nutí mne, abych se ke všemu, s čím se v životě setkávám, choval určitým způsobem, bud' to přijímaje, nebo odmítaje. Skutečnost mne podporuje nebo ohrožuje, po případě podporuje nebo ohrožuje mé bližní. Všecky výkony, jimiž já na to odpovídám, od jednoduchých, nevědomých refleksů až do výkonů nejsložitějších a vědomých vzdáleného cíle, vše to tvoří soustavu představ, již možno označiti heslem ♦praktické já«. Toto..»já praktické« je vyloučeno z účasti na uměleckém požitku, a to nejen tehdy, jde-li o umělecké útvary, jež nemají se skutečností ničeho společného (na př. hudba), nýbrž i při těoh uměleckých předmětech, jež mají vztah ke skutečnosti, tedy při uměních zobrazujících. Neboť přes tyto vztahy, jak jsme si na •zvláštním případě divadelním dovodili, nejsou pro nás tyto útvary skutečnou skutečností, nýbrž jen umělou. Obecná příprava mysli při uměleckých požitcích jest tedy v tom, že z a h r ad í m e všechny dráhy, vedoucí v naší mysli ke skupinám stop, představujících naše ♦praktické já«. Čím jest umělecký vjem skutečnosti podobnější, tím důkladněji musíme tyto dráhy zatarasiti, abychom snad nebyli strženi k nějakému jednání. Jakmile řečenou přípravu mysli vykonáme, neuvědomujeme si v dalším nikterak, -že to, co vnímáme, není ^skutečné*, nýbrž jen umělé. To byla jen představa, která -přípravu mysli způsobila, jen klíč k tomuto, abych tak řekl, nečino-rodému pojetí. Proto je možno, abychom tutéž přípravu mysli provedli i mimo umění, na př. při pozorování přírody. V takovém případě nám ovšem není důvodem ♦neskutečnost*, t. j. umelosť předmětu — neboť ten jest ted skutečný —, nýbrž jiné pohnutky, nejčastěji určitá nálada1 (snivá), nebo chut vybavfti se na chvíli z nepříjemného ♦praktického« života. Někdy také chceme tyto-věci vní-mati podle obdoby uměleckého požitku: krajina je pro nás ♦obrazem*, výjev životní ♦divadlem« —my jsme jen trpnými.jejich pozorovateli. Ale ani pak nezdá se nám býti to, co pozorujeme, něčím ♦neskutečným «. Myšlenky na skutečnost či neskutečnost vůbec nemáme, pokud tento estetický stav trvá. Ovšem že nás z něho snad- 204 205 něji vytrhne něco rušivého, nežziluse umělecké. V umění nacházíme nejbezpečnější »drubý svět* iako útočiště před »prvnúm světem* — světem skutečným, do něhož jsme prakticky upoutáni. Tímto obecným náčrtkem estetického stavu končím. V studit běželo mi o to, ukázati, jak plodný jest pojem »přípravy mysli* ä v jak četných a rozmanitých! případech ho lze užiti k výkladu jevů, jež by se jinak, na př/zákony o vybavení představ, buď vůbec nedaly řešit, nebo jen těžkopádně. »Př