u Montaigne: je vším, jen ne pedantem; jeho rozum je sebevě- 68
domý, ale nikterak ne pyšný, obrátil dokonce svoje ostří proti
sobě, je sebekritický a skeptický. Ačkoliv nesmírně zvědavý,
především na projevy života a lidskosti, Montaigne ani v nejmenším
není sběratelem vědomostí; ba, pokud běží o učenost,
jeho libido sciendi je rovna nule. Proto sic Montaigne zůstane ještě
pořád částí rcnesance, nevidíme platných dúvodů, proč jej zařazovat,
jako mu činívá západní věda, do raného baroka. Kdybychom
však již mermomocí chtěli pro něj hledat denominaci
zvláštní a novou, myslili bychom spíš na nový periodizační pojem,
který historie umění razila pro jevy na přechodu z renesance
do baroka, a mluvili bychom o "m'tnierismu". Ale nabízíme
raději pojem "smutku renesance": rozumíme jím onen vrcholný
a nesmírně zvláštní okamžik, kdy renesance - aniž lituje a váhá zamyslí
se nad sebou samou, pl'estane hledět před sebe, zahledí se
d o seb e a z vnitřku ohmatává lidské možnosti a samu formu
lidskosti. Je to v procesu zrodu moderního člověka chvíle mezi
všemi dojemná, tklivá. Montaigne je hlasem tohoto zltmyšlení,
a není to ta poslední z jeho hloubek.
Baroko a jeho poezie

Pro toho, kdo na vnitřní klima vrcholící renesance soudí - a
má.celkem pravdu - podle Rabelaisova smíchu, toho burácení
lidské radosti ze samosprávného pozemského života a důvěry
v osvobozený rozum, zůstane navždy obtížné pochopit a uvěřit,
že tato renesance měla končit jednou z největších krizí pocitu
životní jistoty, jaké lidstvo naší kultury kdy poznalo. Považme
nicméně několik jejích aspektů: Zámořské objevy uvedly nakonec
v pochybnost dosavadní jistotu o absolutní hodnotě způsobu
života, zákonů a institucí, jež byly do té chvíle uznaným pravidlem
lidského společenství, neboť evropský člověk poznal národy,
které žily jinak, a přece dobře. Pod evropským člověkem zatřásla
se i pevná nebo alespoň za pevnou pokládaná půda společenské
struktury hospodářské: zrodil se kapitalismus a nový
systém finanční, obchod změnil svoje staré cesty a razil si nové,
bohatství evropského světadílu nesmíl'l1ě vzrostlo; a přece byl
výsledkem hospodářský krach hlavních států, ožebračení nesčetných
lidí a celých sociálních vrstev, nesmírné přesuny ekonomické
moci a významnosti mezi třídami; aby v světě zbohatlém bylo
náhle nepoměrně více bídy, zdálo se a stalo protimluvem nepochopitelným.
Živelné úsilí o obnovu a opravu křesťanského
společenství krystalizovalo do několika reformních útvarů, ale
kdekoliv se reformace uplatnila, všude rozbila fyzickou i mravní
jednotu Kristovy církve, a všechny církevní jednotky a organizace
přešly zhurta k mluvě politické, přistoupily k mocenskému
měření svých stanovisek, vedouce k hlubokým občanským svárům
a strašnému prolévání krve mezi křesťany. Humanismus
obnovil znalost starověku, prosadil zásadu kritického zkoumání,
vytvořil jeho nové metody, opřel je o nové publikum: ale táž
kritika otřásla dosud platným názorem na život i správnost
dosavadního dějinného průběhu, a dalekosáhlost revolučních
možností, které tajila, vysvitla již v druhém období renesance
vznikem zjevu v naší kultul'e do té ehvíle stěží vídaného, ateismu
averroistť1 a libertinů. Všem těmto převratným procesům
sociálním i duchovním vévodil na absolutních výšinách, z nichž 70 71 s ní jakožto s naprosto platným principem, na jehož povaze
postupně vytlačoval Boha, nový vládce: Rozum; byl projevem
samospásné lidské přirozenosti, dobré Přírody. A oba, svrchovaný
rozum i dobrá příroda, jejímž byl místodržícím, nutně zaměřovali
člověka i směrem nové, nevídané mravnosti, jejíž prosté
a jediné pravidlo rušilo rázem všechny dosavadní dekalogy:
Svěř se vedení své přirozenosti - Fays ceque voudras (Rabelais),
dělej, co chceš! Což jest v nejdoslovnějším smyslu životní řehole
Machiavelliho Knížete; nikoliv ovšem cesta k mravní jistotě
a rovnováze spravedlivých vztahů mezi lidmi.
Staré lidské jistoty odcházely, nových prozatím nebylo. Osvobozený
rozum, nejcennější a trvale platný výboj renesance,
nepodával žádnou absolutní jistou novou a pravdu hot o vou
a úp I n o u hne d, nýbrž výhradně naději na ně, cestu k nim,
metodu k jejich hledání, nazvanou věda. Starý svět, silný svou
starou vírou, jen nesnadno vyměňoval svou dosavadní jistotu
za pouhou naději. Nebyl ochoten žít bez posledních jistot, z pouhého
hledání jistot budoucích. Kdo ostatně ručil za to, že rozumová
věda je k nim klíčem pravým, anebo jediným pravým ~
Rozum se vůči starým pravdám uplatnil a prosadil především
svou kritikou: bylo jen přirozené a "rozumné", že rozumová kritika
a skepse se obrátila záhy i k zkoumání rozumu samotného,
jeho mezí a nespolehlivé slabosti. Ještě v samých mezích renesance
nastává na jejím sklonku chvíle, kdy se jásavý rabelaisovský
hrdina zamýšlí, odvrací svůj optimistický rozum od přírody
a světa, a z vnějšku jej obrací do nitra, pozoruje a pochybuje.
Nelze říci, že by tu renesance propadala sebepopfení; ale jistě je to
chvíle sebezapfení, úzkostného zkoumání lidských mezí, sebekritiky.,
,Smutek renesance", okamžik Montaignův po době rabelaisovské,
v umění intermezzo "manýrismu".
Vizme však člověka, jenž zmučen skutečností tohoto obecného
a všestranného rozpadu dosavadních jistot, neschopen žít v tomto
interregnu pravdy, v režimu mravní a duchovní prozatímnosti,
se proti osudu, jejž mu připravila renesance, prostě přímo
vzboufí a popře její inspiraci! Čím bude tato jeho vzpoura ~ Úchvatem,
vzmachem vůle k absolutní jistotě; totiž k jistotě pravdy
úplné, rázem celé a jediné, s níž by se člověk, rovněž celý, to jest
zároveň vůlí, citem i rozumem, rázem zasnoubil. Zde mezi člověkem
a pravdou zřejmě neběží o poměr architekta k budově,
kterou by zvolna a postupně stavěl, jako tomu bylo u renesančních
budovatelů pravdy; také ne o cestu počtáře k výsledku,
jenž se mu vyjeví na konci počtů a úsudků. Nýbrž o poměr duše
se silou jinou, rovněž duchovní, s níž chce splynout, ztotožnit se
je jeho duše sama účastna, neboť z něho vyšla: jejich splynutí
je unií milostnou, je fúzí dvou lásek, nekonečné a lidské. Avšak
chápat pravdu jako lásku, přičítat jí schopnost tvořivou, plodivou
a účelovou, znamená chápat ji jako Osobu. Tam, kde "plenitudo
veritatis" je totéž co "plenitudo amoris", mluvíce o Pravdě
mluvíme o Bohu, a to zcela určitém: o Bohu Izákovu, Jákobovu
a Pascalovu.
Nuže, tato vzpoura proti duchu renesance, jak jsme ji právě
nastínili, je vlastním rodným gestem baroka. V baroku běží
v podstatě o ofenzívní reakci náboženského citu proti všemu,
k čemu evropského člověka vedla a nakonec i dovedla renesance.
Životní forma a jistota, o něž baroko usiluje, je v poslední
instanci povahy náboženské. Jeho inspiraci dlužno spojovat s mohutným
dobovým oživením křesťanské aktivity, podnícené v táboře
katolickém obrodou ducha mystického a asketického a proselytskou
horlivostí protireformace, v táboře protestantském
myšlenkou návratu k Písmu a "evangelismem", a rozdmychávané
v neposlední míře právě přímým zápolením obou táborů, nakonec
krvavým a válečným. Nikoliv náhodou splývá datačně počátek
baroka v jeho původní vlasti, tj. na evropském Západě,
s vypuknutím tzv. "válek náboženských". V dějinách naší kultury,
jež se od renesance laicizuje a zaměřuje výhradně na pozemského
člověka, je baroko poslední velikou vývojovou etapou,
jejíž kulturní syntéza se inspiruje veskrze universalismem křesťanským
a theocentricky.
Období baroka, velmi se různící podle národů, odpovídá
všude průběhu desítiletí, po která náboženská vášeň zůstává
životní vzpruhou a ústředním zřídlem národní kulturní existence.
Nejdříve se setkáváme s projevy barokní duševnosti v Spanělsku
a v Itálii, kde má založení Jezuitského řádu (1540) a Tridentský
koncil (1549-1563) okamžité důsledky; tam lze linku baroka
ač nejprve na ojedinělých zjevech, sledovat již od roku 1560.
Podobně ve Francii. Celkem lze říci, že se baroko v Evropě šíří
od západu k východu, a to ve třech etapách, odpovídajících velkým
okruhům západní, střední a východní Evropy, přičemž každý
okruh východnějšíjeví vzhledem k svému západnímu sousedství
opoždění asi O jednu generaci. Ve Spanělsku i v Itálii jsou
barokní epochou povýtce léta 1560-1700, ve Francii-období
1570-1660; v Anglii léta 1600-1660, u severských Němců
1600-1700, u jižních Němců a Čechů 1600-1740; v Rusku,
jemuž byly barokní ohlasy sděleny jeho západními sousedy, ačkoliv
byly spoluneseny i příznivou a. příbuznou místní situací,
lze za jeviště barokových kulturních jevů pokládat přibližně 72 73 jsou hnací silou a inspirativním zdrojem barokního epismu
období 1615-1700, od časů prvních Romanovců do prvních let exaltovaný pocit personální, trýzeň pýchy a hrdinovy víry v sebe
vlády Petrovy. Zhruba vzato, bylo v Evropě barokním věkem samotného, v svoji moc - "virtus" ­ a jedním slovem v svoji století
sedmnácté, abstrahujeme-li pak z jednotlivých datací svobodu. Barokní epos je rodným bratrem barokního chrámu,
desítiletí společná datacím všem, docházíme k létům 1600-1660; jehož obrovité, vlnící se kamenné masy, zdvihané nesmírnou
to je v Evropě jádro samotné barokní epochy. neviditelnou silou, vznášené k nebesům, až do vrchole kopule,
V renesanci hledal a konstruoval objektivní pravdu především otevřené do nekonečného světelného prostoru, zduchovnělé
kritický rozum; v baroku klade se otázka lidského vztahu k živé r a ja,koby zbavené tíže, přestávají ducha srážet k zemi a letí
pravdě ve formě účasti, a účastnit se pravdy, ztotožnit se s ní
chce člověk celý. A poněvadž celý člověk je vůle + cit + myšlení,
spolu s ním k nebesům.
Barokní lyrika je v podstatě v celé své rozloze jevištěm baje
nutné barokního člověka vidět a nazírat jako bytost trojná­ rokních lásek; je jím i tam, kde útoči, posmívá se a satirizuje,
sobně zanícenou. V každé z těchto tří oblastí svého vznětu neboť barokní posměch je hořkostí iluzí zbavovaného idealisty
se baroko vyjádřilo typicky: v oblasti zanícení citu či lásky a barokní satira je účinkem zklamané lásky. Má dva velké komtypem
amorosního mystika, v oblasti zanícení vůle či skutku ty­ plexy, lyriku lásky duchovní a lyriku lásky světské, z nichž první
pem mravního héroa, v oblasti zanícení myšlenkového či moud­ udává tón a pomyslnou mez druhé, od níž si na obrátku vypůjrosti
typEm pansofika. Barokní poezie zrcadlí i héroa i mystika čuje veškeren objem jejích představ smyslných a rozkošnických.
i pansofika. Barokní duchovní lyrika je povýtce výrazem prožitku mystickéBarokní
epika (a ovšem i drama, případně též román) je ho a u každého jednotlivého básníka by bylo lze ji charakterinejvlastnější
scénou barokního heroismu. Formálně se barokní zovat jako lyrický itinerář jeho osobní a osobité cesty za láskou
epos málo liší od staršího, renesančního; mravní inspirace a ten­ Boží, která ho má zároveň naprosto zosobnit a zcela od něho
dence jsou však zcela nové, a to hned počínajíctvůrcem barokní­ samého osvobodit, néboť se v ní rozplyne, jeho samostatnost
ho eposu, Tassem: vyprávění romaneskního a dobrodružného zanikne milostným spojením. Jakýmsi předstupněm či úvodem
příběhu přestává být cílem samostatným, volná hra fantazie, této mysticko-milostné lyriky je poezie mravní očisty před duzhusta
estétsky ironické, ustupuje do pozadí, formujícím princi­ chovními námluvami lidské duše u nebeského Miláčka: báseň
pem děje stává se "virtu eroica", mravní energie hrdiny, bojují. moralistická, lyrika asketická, živená rovným podílem z tradic
cího o smysl světa proti záporným silám vnějším nebo vlastní křesťanského mučednického a anachoretského nihilismu a ze
slabosti. Epické drama je dramatem "d'une volonté engagée", starší ještě tradice antického stoicismu. Poezie odříkání, sebevůle
angažované, barokní hrdina cítí vždy své "poslání", jehož přemáhání, opovržení tělem i světem, znovu a znovu zbásňované
význam je vždy nadosobní a vždy, konec konců, duchovní, ná­ Prach jsi a v prach se obrátíš, marnost nad marnost; v případech
boženský. Proto je místo dějové čiře romaneskní fikce pravidelně úplného básnického úspěchu vítězná píseň křesťanského atleta,
žádán námět historický, skutečný, a dospívá se k požadavku který podupav sebe a pokořiv svět dává na bojišti zaznít trium"pravděpodobnosti".Hrdina
se nepřestává ani na okamžik nalézat
v situaci konfliktu: mezi láskou a ctí, pokušením a povin­
'tI
fální polnici. Ale jako vždy i zde v patách Martových a v jeho
průvodu přichází Venuše: očištěná duše uzrála pro svoje spojení
ností, přirozeností a mravnosti, anebo prostě dvěma láskami, ba s milostným Pánem. Konkrétní básnickou podobou "mystické
i dvěma povinnostmi, přičemž hrdinskou nutností je dát před­ cesty" duše k Bohu pravidelněbyvá alegorická milostná honička
nost té z obou, jejíž poslušnost žádá více námahy a sebepřemá­ dívky (duše) pustinou (životem) za m'lým (Kristem), jenž se
hání. Sebeúcta, důstojnost, osobnost, čest, sláva, jež korunuje ztratil (pozbyla boží milosti) a jejž hledá propadajíc panice opušúspěch
osobní síly, to jsou klíčové pojmy barokního epického těnosti (temná "noc" smyslů), až jej podle znamení, která za(i
dramatického) světa a vytvářejí onu "maniera grande" ba­ nechal v přírodě i mezi lidmi (pochopení božského zjevení),
rokního děje a barokního chování. Hyperbola, ohromení, slav­ najde a milostně se mu oddá (spojení s Bohem): figurou "viae
nostní triumfálnost, teatrální nadsazení, ba senzačnost, a je-li mysticae" je vlastně jemný románek, v němž básničtí barokní
třeba, i fyzická či naturalistická skandálnost jsou nástroji a prů­ virtuozové dosáhli vrcholů citového zanícení a jemnosti i zřivosvodci
tohoto ohlušivého barokního voluntarismu. V podstatě ti v rozboru mystických stavů a provedli paralelismus děje sym­
bolizovaného s dějem symbolickým tak, že se síla konkrétního 74 75 prázdné důlky puchřící smrtky, kterou v sobě ukrývá a zakrývá
názoru a smyslového prožitku rovná síle schopnosti spiritua1i­ každá pozemská bohyně. Není v baroku milostné honičky, aby
začnL Ale ovšem, že této poezii mystických zásnub Duše s Miláč­ v sobě netajila možnost, ba skutečnost Smrtícího tance, a mýtus
kem Kristem, která je denním chlebem barokního století, nechy­ dona Juana, láskou a ženou zároveň nedosytitelného, přesycenébí
na smyslovém a smyslném zanícení, jako jím oplýval již ho a zhnuseného, se mohl zrodit jenom v baroku: hledá lásku
pravzor tohoto lyrismu, biblická Píseň písní; ve skutečnosti věčnou v lásce časné, a věčnost, přesytíc jej časností, zmaří ho
i toto mystické baroko je slavností těl neméně než slavností duší, na čirou nicotu.
a jeho zásnubní sensualismus a milostná opojivost ocitá se kaž- Pravili jsme, že zanícení vůle se v baroku ideálně vyjádřilo
dou chvíli, jako každá barokní slavnost, která hudbou zvonů, skrze "virtú" heroického nadčlověka, a zanícení citu mystikou
mrakem kadidla, ohněm světel chce uchvátit duši skrze ohromeni absolutní lásky; v oblasti myšlení barokní vznět krystalizoval
smyslů, na samém pokraji omámení rozkoší a krví. Což platí v ideál moudrosti vševědné či pansofické. Jsou to v podstatě jen
dokonce i o nejklidnějším výhonku této inspirace, totiž o milost­ tři stránky jediné ideální barokní osobnosti, nebylo v baroku panné
lyrice ježíškovské. Příležitost vánoční a záliba v poezii pas­ sofika, aby nebyl mystikem a nejevil rysy mravního héroa, atd.
týřské vedly nutně k této zdrobnělině nebeského chotě Ježíše Nenáleží do rámce naší rozpravy rozebírat pansofismus, ačkoliv
na milostné děťátko Ježíška, a barokní jezule podobá se záhy právě my jsme měli v Komenském jeho nejúplnějšího představiamórkovi,
jenž šumí křidélky v atmosféře přeplněné něžným tele ve vší velkoleposti i vší marnosti typu. Jen tolik povězme, že
šustotem lichotek a vzdechy polibků a dává se ochotně ověsit vycházejíc z teologické zásady Omnia ab Uno, omnia ad unum"
dekorativním šperkovím metafor, hyperbol, upejpavých kra­ (Vše pochází z jednoho Boha, všechno k jednotě v Bohu i směřuječek,
zářících v oslnivém ohňostroji vtipností a marinistických je), pansofie je mysticky podloženou snahou uvést veškeré lidské
"concetti". Co se týče barokní poezie světské, není podstatně roz­ vědění (a tedy i konání) v božsky posvěcený .účelný systém či
dílná od této "geistliche Minnepoesie" a "heilige Schafferei": řád, v němž věda o přírodě a člověku je zároveň založena na vědě
v jejím centru stojí ovšem milostná žena, či spíše dáma, aristo­ o Bohu a k jednotě s Bohem míří, věda i biblické zjevení se harmokratická
dvořanka nebo měšťanka, i když někdy podle módy nizují, světlo rozumu i světlo boží milosti se doplňují a znásobují:
anakreontismu, zděděného z renesance, přestrojená za pastýřku. v nekonečno konkrétních jevů je tak uváděn jediný univerzální
Příroda, v níž se pohybuje, nese ostatně podobu stylizovaně "ordo ordinum", řád řádů nadzemského původu, vesmír lze číst
posvátnou, je to pozemský ráj Zlatého věku nevinnosti a její jako text psaný rukou boží, jejímž jednotným tvůrčím činem
obyvatelka je ověšena kultickými přívlastky,známými z křesťan­ vznikl, a tato četba (tj. poznání) vede nutně k zírání Boha a splýského
platonismu: je vtělením božské Ideje, Krásy a Dokonalos­ vání s ním. Významné pro naše přítomné účely, ba i pro pochoti,
je bohorovnou udílečkou Milosti, je paní spásy, a okrajkovaný pení barokního básnického vidění skutečnosti především, je příměšťanský
"pastýř" nebo dvorský kavalír, jenž ji obléhá svou mý důsledek pansofického stanoviska: vše a cokoliv je účastno
nadějí nebo svým zoufalstvím, obléká svou lásku v naprosto ve všem jiném, vše nižší odkazuje na cosi dalšího a vyššího, jsouc
obdobnou nakadeřenounádheru hyperbolických efektů a .lísko­ od něho odděleno jen ozř'ejmeným duchovním významem: duvých
důvtipností. Jen ještě krok, a Petrarka i Anakreón se v té cha lze poznat z hmoty, která není leč výrazem ducha, jenž dolehkomyslné
a dusné lázni hravé smyslnosti přeškolujína lechtivé sud nevybavil svůj čirý smysl, člověk (mikrokosmus) je obrazem
satyry, vážný Amor opravdového citu se rozplemení na tisíceré vesmíru (makrokosmu), láska pozemská zrcadlí lásku božskou,
amórky, med lásky zesládne na nesnesitelnou míru přeslazenosti starověk je pokladnicí podobenství pro novověkou současnost,
a vášeň splihne na frivolní galantní fetišismus, zachycující se Starý zákon je podobenským předobrazem Nového, Boha lze
na střevíčku, rukavičce, košili nebo pejskovi uctívané dámy. poznat přírodou i v přírodě, neboť do všeho stvořeného vtiskl
Baroko by ovšem nebylo barokem bez zákona antitezy a opaků Bůh-tvůrce svoje znamení, "signum". Luštěme znamení, luštězvracejících
se v sebe navzájem, a zhusta tedy milostný med me znamení! Všechno je znamením, všechno je rozluštitelným
zachutná na obrátku pelyňkemsadismu, do nestoudné hry galant­ tajemstvím, neboť všechno zároveň tají a prozrazuje svůj vztah
ních lichotek zaduje vítr typicky barokního pocitu marnosti, k vyššímu, svůj význam duchovní, úmysl božský. Uvádějme
láska zazoufá a zpod závoje milostné Chloridy vyhlédnou temné, tedy v analogie pozemskost a nadzemskost, čtěme v člověku
vesmír a naopak, poznávejme spojitosti mikrokosmu s makrokos~em,
ptejme se na svůj osud hvězd, obsahují jej celý a mluví
?nem: neb?ť ~aždá věc je znakem jiné, je "emblémem". Je jasné,
Jak s~ na pude toho~o barokního emblemativního či signaturního
chápan! skutečnostI rodí vedle pansofika i teosof, astrolog, prorok,
věstec, hadač, magik, zázračný lékař, alchymista, chiromant,
nekromant, hl~dač kamene filosofů, vařič lektvarů lásky, zaříkavač,
uhrančlvec, čaroděj: ti všichni "čtou znamení" jsou to
"vědomci". Učený barokní soudce mezi dvojí četbo~ svazku
"Sacra Emblemata" posílá na hranici rychtářovic Stasu která
"hodila milostný osud" na sousedova synka, a neví, že utracuje
svou pansoficko-magickou sestřičku!
A!e ?vš~m: že m.~ t~nto vztah k světu i svoje důsledkyliterárněstyhstlCke:
JSou JImI barokní mluva v obrazech metaforách
antitezách, analogiích, alegoriích, podobenstvích' a paralelách
pozemského s nebeským, fyzického s duchovním, smyslného s náboženským,
minulého s přítomným a budoucím milenecké lásky
s m~lostí boží atd. Ale jsou jimi i pověstné barokní výrazové
kult,tsmy, ~ředkové ~. pra,meny všech moderních stylových
k:yptografiI, abstraktIvIsmu atd. Tedy góngorismum (či kulteramsmus),
vynález prvních dvou desítiletí sedmnáctého století ve
Španělsku a v nich především Luise de Góngory, jenž první
v baroku naprosto důsledně reali7.Uje v rovině básnického vidění
a výrazu zásadu, že báseň není ani snímkem skutečnosti ani poučením
nebo morální radou, ani projevem snahy působit na spo­
76
.jr
77 myšlenkami nevídané, skryté a bleskové vztahy a příbuznosti.
A jako disrealizační metafora i "concetto", v náznacích kdysi
již u Petrarky, spojil se kulteranismus i konceptismus na italské
půdě znovu v manirismu (Italové říkají secentismus), jenomže se
obojí styl v této nové syntéze podává u neapolského dekorativisty
ve velkém a v lehkomylsné, naleštěné, hříčkové módní
figuře s patrným cílem udivit, překvapit. (Podle Mariniho
vůbec cílem básně je "meravíglia", div divoucí, ohromení). Marini
roku 1615 přichází na francouzský dvůr a francouzská
preciozita, jejímž zlatým věkem jsou léta 1620-1650, otevře
marinismu dveře dokořán; nicméně je preciozita pojmem nesrovnatelně
širším než všechny dosud jmenované stylové aristokratické
hermetismy, netýká se totiž jen poezie, nýbrž všech stránek
kulturně společenského života a v nejširším slova smyslu ji lze
charakterizovat jako úsilí o zduchovnění života a lidského styku,
řízené ušlechtilou dámou. Je preciozita společenskýchzpllsobů superlativní
zdvořilost a jemná galantnost; preciozita citů netýkavková
cudnost u ženy, adorační platonická pokora u muže;
preciozita řeči a preciozita literatury - snaha vyjádřit všechny
tyto kvality, "akademickou krasodušn03t, galantnost, ctnost
a vědu", v materiálu jazyka a tvarem uměleckým, povýtce
v románu a v drobných lyrických žánrech, sonetu, rondelu,
madrigalu, epigramu, které svými rozměry dovolují razit "malé
skvosty". Stranou pevniny, ač nikoliv bez silného vlivu pevninské,
katolické, hlavně románské mystiky, vzniká posléze okolo
lečnost, nýbrž právě "básní", zásadní stylizací či disrealizací roku 1590 (a trvá téměř tři čtvrtě století) básnický hermetismus
skutečn?sti, . svéprávným výtvorem tvořivého ducha, který anglických "metaphysicians", Donnem počínaje: termín byl poz
vlastmho mterného řádu vytvářírovnoběžněk vnímané skuteč­ prvé použit Drydenem, zavedl ho Johnson, v opovržlivém smyslu
nosti nov! svět ~ejích este~ic~ých rovnomocnin. Nová výrazová znamená poezii peda~tickou, zbytečně temnou, fantastickou
metoda Čl techmka a styhstIka tohoto aristokratického herme­ a nerealistickou, nepřirozenou, v původním a nehanlivém výti,s~~
pro m~~šinu vy,:"olenýc~, hodných "cti" účasti na poezii,
zalez~'p~'edevslm v oslmvé, bUJlvé metaforice, jejímiž oblíbenými t
znamu prostě poezii filosofickou. Pro Donna a jeho stoupence
je poezie úkonem mystické a duchovní účasti na pravé skutečodno~I
~so~ hy~erbola ~ parafráze: v ~lipčnosti výrazu, jenž vy­ nosti nad a za realitou smyslovou; nezrcadlí svět, nechce popinechava
stredm členy predstavovych rad, v nesmírné koncentraci
výpo,vědi, odvážném násilí na mluvnické struktuře jazyka,
Vv slovmc? n.~v,otvar~ch, v pyšné a subtilní erudičnosti mluvy,
predpokladaJlCI rozsahlou humanistickou vzdělanost. Týká-li se
gon?orismus vidění a zobrazování, konceptismus, téměř současný
vznikem a pl'oElavený zvláště rovněž španělským příkladem
Queve~ovým, vz~ah~lje s~ nao~ak spíše na oblast myšlenek a je
dílem mtelektuahstu, pOJmovych analytiků: záleží v rafinovaném,
a důmyslném rozčleňování myšlenky, v akrobaticky vláskovem
a obmyslném jejím odstiňování, v umění nalézat mezi
sovat, poučovat, bavit, ba ani esteticky pohnout, chce se zmocnit
nevyjádřitelného a vnuknout je. Vidění a prožívání věcí
má zde za cíl dát pocítit skutečnost dalšího světa za věcmi;
branou k němu je nejspíše láska, která je v podstatě mysteriem,
je povahy sakrální, neodehrává se zde, nýbrž v prostoru věčnosti.
Tedy poezie transcendentní účasti. - Nakonec všechny barokní
kryptismy v celém rozsahu barokní literatury splynuly a vytvořily
povšechný barokní výrazový styl, jakousi preciózní hyperbolickou
Schwulst hyperbol, metafor, paralel a hříček, jak ji
známe zvlášt z druhé německo-slezskéškoly. Tato poezie "Zent- 78
nerworte" měla trvání jedné generace.
Načež centýřova slova napodiv zlehčela, zdekorativněla, div
se neroztančila: navenek se málo změnilo, ale z anděla stal se
amórek, z pastýřských luhů park, z temné noci smyslů milostné
šero galánů, z ducha vtip, z opojeného úsilí účastnit se slavnosti
obrození v Bohu opojný taneček na dvorní slavnosti. Zbytky
toho, co bývalo barokní formou životní a básnickou, se ochotně
propůjčovaly obsahům zcela novým, protibarokním, rozkošnické
rozpustilosti lásky zcela pozemské, která nechtěla být již
obrazem ničeho vyššího a tajemnějšího, posměvačnosti rozumu.
Vlády nad životem a uměním se ujímalo rokoko, a rokoko je výstupem
z baroka, jako byl manýrismus úvodem k němu.
,I
1
Marcelina Desbordes· Valmorová

Hle, básnířka, jež věru pochvaly nepotřebuje a obešla by se
dobře bez doporučování! Kdo také může a troufá si chtít ještě
co přidávat k dobrému jménu, o němž nad každou knihou, jež je
nesla, nepřestal pět po dlouhá léta nejzanícenější chválu sám
Sainte-Beuve, současník a básnířčin arcipřítel a div ne zet? Michelet
o ní říkal, že její přirozeností je vznešenost a že má, mezi
všemi, dar slzí. Lamartine na počátku její básnické dráhy a Théodore
de Banville po její smrti, i když tvůrčí její osobnost přesně
profilovat nedovedli či nechtěli, alespoň ji, schránu obětí a zklamání,
oslavili písněmi jako symbolického genia-trpitele, ztělesnění
básnického osudu na zemi. Aby ilustrovala proslulou tu romantickou
teorii geniálního parii, k tomu věru byla její existence
jako stvořena. Vrátí se k té myšlence na svém místě i Baudelaire
v článečku, jejž jí v "Romantickém umění" věnoval, a Verlaine
jí ve svých "Prokletých básních" vykáže přímo čtvrté z jejich
sedmi míst: ba, po Rimbaudovi, který prý ho k Marcelině přivedl
a přinutil ho číst ji celou, udílí jí v manifestačním svazečku pozornost
vůbec nejrozměrnější, a jestliže svou obšírnost do jisté
míry zdůvodňuje poměrným zapomenutím, v něž básnířka
upadla, nic přece - krom obdivu vskutku uneseného a ovšem i ne
zrovna jemně odstíněného - jej nemohlo přinutit, abJ' v závěru
prohlásil, že Desbordes-Valmorová je, vedle Sandové, "jediná
geniální a talentovaná žena tohoto století, a všech století, spolu
se Sapfo snad a svatou Terésou!" Z veršů Marcelininých svým
přátelům čítal Mallarmé, Anatole France prohlašoval Opadaný
vínek za jednu z nejkrásnějších básní, jež kdy byly napsány.
A Lemaitre věnoval Marcelině, jejímu charakteru a jejímu tajemství
z jara a v létě 1896 řadu pěti feuilletonů, v nichž "naše měšťanská
Sapfo", tak jí říká, mravně vynesena do poloh čistoty
přímo jitřní a básnicky zařazenav linku nejryzejšího francouzského
lyrismu od Lamartina k Verlainovi: tato nezvykle ohleduplná
a dojatá úcta ironiků - Lemaitrova, po Sainte-Beuvověa Franceově
- k citové povaze tak vší ironie prázdné a nadšeně do pro­
ŠPCI
dra
č. 2
1964
Kotl
Atla
Dro
Vah
zbó
Knil
Jako
front
Stud
byla
Beuv
V svc
BeU1
Um~
doslo
roku
spiso
Rostl
ve zn
překl
V dive
četbě
R. M
do té
zahra
BohR
Stavi'
netu~E
vznikl
novsk;
rozvec
et la
žádalc
c1aude
Václav Černý
Studie 2C starší
světové literatury
Obálku navrhl
a. graficky upravil
Josef Týfa
Vydala Mladá fronta
jako svou 2876. publikaci
Edice Ypsilon, svazek 9
Odpovědný redaktor
Zdeněk Frýbort
Technický redaktor
Břetislav Klíma
Vytiskl Mír,
novinářské závody, n. p.,
závod 5, Praha 2,
Václavská 12
AA 11,76, VA 11,98
Stran 172
Náklad 5000 v.ýtisků
Vydání 1.
403/21/8.6 Praha. 1969
23-145-69 12/14
Cena brož. výt. Kčs 18,­
r
í
I
I"
f
t,

f

I
,
I,
I
!
I
I
I
i-
I
I
t