Boj, v nčmž proti sobě stojí aktéři nebo instituce vlastnící dostatočné množství určitého (hlavně ekonomického nebo kulturního) kapitálu, aby mohli na svých polích zaujímat dominantní postavení, je mimo jiné právě i bojem za uchování nebo změnu „kursu" mezí různými druhy kapitálu, neboli bojem o moc nad úředními instancemi, jež ho mohou administrativní costou - například omezením množství školních titulů, které otvírají přístup k vysokým postám, a tím i ovlivněním relativní hodnoty jak těchto titulů tak odpovídajících pozic - modifikovat. Kolik a jakých sil se do těchto bojů zapojí, a budou-li směřovat k uchování nebo zvratu, závisí na „kursu" mezi druhy kapitálu, to jest právě na tom, co má být oněmi boji uchováno nebo změněno.
Ovládání není přímý a prostý účinek aktivity určité skupiny aktérů („vládnoucí třídy") obdařených mocí, ale nepřímý účinek celého komplexu aktivit vznikajících v předivu křížících se tlaků, jimž je každý z ovládajících - ovládán tak strukturou pole, skrze něž se ovládání uplatňuje - vystaven ze strany všech ostatních.
KAPITOLA 3
ZAVEDU O DÍLECH
Na polích kulturní produkce se jejich účastníkům nabízí prostor možností, který udává jejich práci směr1. Stanoví totiž určitý okruh problémů, souvislostí, intelektuálních opěrných bodů (jimiž jsou často jména významných osobností) a různých -ismů, prostě určitý systém dat, která ten, kdo chce být ve hře, musí mít v hlavě - což ovšem neznamená, že za ně odpovídá. V tom je právě rozdíl například mezi profesionály a amatéry nebo, jak se říká v malířství, „nai-visty" (jako je třeba Celník Rousseau). Právě dík tomuto prostoru možností mohou být autoři určitého období situováni a datováni, ale zároveň být relativně nezávislí na bezprostředních determinantách svého ekonomického a sociálního prostředí: jestliže chceme například pochopit způsoby práce současných divadelních režisérů, nestačí vzít v úvahu ekonomické podmínky, stav subvencí či příjmů, dokonce ani očekávání publika; musíme se obrátit k celým dějinám režie od osmdesátých let minulého století, kdy se pozvolna ustavila specifická problematika divadelního představení jako určitý soubor diskutovaných bodů a konstitutivních prvků, k němuž musí režisér hodný toho jména zaujmout postoj.
Tento prostor možností, přesahující jednotlivé aktéry, představuje jakýsi společný systém dat, fungující tak, že aniž se tvůrci jednoho období vědomě vztahují jedni k druhým, jsou vztahem jedněch k druhým objektivně situováni.
Táž logika platí i pro úvahu o literatuře a já se chci pokusit dobrat se zde toho, co se mi jeví jako prostor možných způsobů
Vr
' Přednáška pronesená v r. 1989 na Princeton University v rámci Christian Gauss Seminars in Criticism.
analýzy kulturních děl. Budu se přitom vždycky snažit vyložit teoretické předpoklady. Předvést dopodrobna celou metodu, nastolující zřetelnou vazbu mezi postojem (výběrem z možnosti) a postavením v sociálním poli, by ovšem vyžadovalo uvést v každém jednotlivém případě všechny nutné sociologické prvky, aby bylo zřejmé, jak jsou různé postoje mezi různými odborníky rozloženy, proč ti a ti volí z různých možných metod právě ty a ty spíše než j iné. Tím se však zabývat nebudu, i když to není na věci to nejtěžší (analyzoval jsem takovýmto způsobem například debatu mezi Barthesem a Picardem ve své knize Horno academicus).
DÍLO JAKO TEXT
Existuje za prvé dobře známé dělení na výklady vnější'a interpre-f? fpijtf, tacelvnitřn£(y Saussurově smyslu „vnitřní lingvistiky") či formální/^ty Vnitřní výklad v té nejběžnější formě podávají lectores, to jest pro- ^ j fesoři literatury ve všech zemích. Protože takový výklad má oporu -J/ v celé logice univerzitní instituce - ve filozofii je situace ještě jasnější -, může zůstat ve stavu názoru (doxa) a nemusí se ustavovat v doktrínu. New Criticism, který mu dal explicitní výraz, vlastně jen teoreticky zformuloval předpoklady „čirého", na absolutizaci textu založeného výkladu „čiré" literatury. Myšlenku historicky ustavených předpokladů, jež jsou - zvláště v případě poezie - inherentní dílu, lze najít i přímo na půdě literatury, například v Anglii uT. S. Eliota v jeho Posvátném lese (The Sacred Wood) a ve Francii v oblasti NRF a speciálně u Paula Valéryho: kulturní díla jsou chápána jako mimočasové signifikanty a čiré formy, které si žádají ahistorický, čistě vnitřní výklad a jakýkoli odkaz k historickým determinacím či sociálním funkcím odmítají jako „redukující" a „povrchní".
Kdybychom tuto formalistickou tradici, jež nepotřebuje teoretické podložení, protože je jí oporou institucionální doxa, za každou cenu chtěli převést v teorii, mohli bychom se podle mě obrátit dvojím směrem. Buď k novokantovské teorii symbolických forem, případně, siřeji, ke všem tradicím směřujícím k odhalování univerzálních antropologických struktur (jako je třeba srovnávací mytologie) nebo k zachycení univerzálních forem principu poezie či literatury, to jest ahistorických struktur, jež jsou podstatou bás-
nického vidění světa (například „esence" poetického, symbolu, metafory atd.) .
Nebo k teorii štrukturalistické, intelektuálně i sociálně daleko účinnější. Po stránce sociální převzala myšlenku výkladu z vnitřku a jakožto formální demontáži mimočasových textů mu dodala auru vědeckosti. Štrukturalistická hermeneutika pojednává kulturní díla (jazyk, mýty, umělecká díla) jako struktury strukturované bez strukturujícího subjektu, jež jsou podobně jako saussurovský jazyk historickými realizacemi svého druhu (například školský systém) a jako takové - ale bez jakéhokoli vztahu k ekonomickým či sociálním podmínkám jak vzniku díla, tak jeho tvůrců - mají být i dešifrovány.
Podle mého soudu tím jediným, kdo (spolu s ruskými forma-listy) přesně zformuloval štrukturalistický projekt v oblasti analýzy kulturních děl, je Michel Fpucault. Symbolický strukturalismus v jeho pojetí přejímá od Saussura nepochybně to podstatné, totiž primát vztahů: Jazyk," říká Saussure velice podobně jako Cassirer v Šubstanzbegriff und Functionsbegriff, „je forma, a ne substance." Foucault, vědomý si toho, že žádné dílo neexistuje samo od sebe, to jest vně vztahů vzájemné závislosti, jimiž je spojeno s díly jinými, navrhuje pro „pravidelný systém diferencí a disperzí", v jehož rámci se definuje každé jednotlivé dílo, označení „pole strategických možností"2. Princip výkladu pro něj však spočívá výhradně jen v řádu diskurzu, jehož jsou jednodivé diskurzy součástí, čímž se značně přibližuje sémiologům a způsobu, jímž užívají - jako třeba Trier - pojmu „sémantické pole": Jestliže je analýza fyzio-kratů součástí téhož diskurzu jako analýza utilitaristů, není to proto, že žili v téže době, ani proto, že se střetali na půdě jedné a téže společnosti, ani proto, že se jejich zájmy prolínaly v jedné a téže ekonomii, ale proto, že jejich dvojí volba vycházela z jednoho a téhož rozlomení volitelných boj^^ kého pole*."
Tím, co je kulturním tvůrcům společné, je tedy systém společných referencí, společných opěrných bodů, zkrátka cosi takové-
2 Vycházím zde z Foucaultova textu „Odpověď epistemologickému kroužku" (Cabters pour ťanalyse, 9, Léto 1968, str. 9 - 40 a speciálně str. 40), který patrně nejjasněji vyjadřuje teoretické předpoklady jeho díla té doby. ' Ibid, str. 29.
42
43
ho, o čem jsem právě hovořil jako o prostoru možností. Foucault však, věrný v tom saussurovské tradici a jejímu dělení lingvistiky na vnitřní a vnější, prohlašuje ono „pole strategických možností" - jež nazývá épistěmě - za naprosto autonomní, a snahu hledat princip výkladu toho, co se „v poli strategických možností" děje, v takzvaném, jak říká, „poli polemiky" a v „rozdílnostech zájmů či mentálních zvyklostí jedinců" (čímž očividně míří na mně) proto zcela logicky odmítá jako „doxologickou iluzi". Jinými slovy, opozice a antagonismy kořenící ve vztazích mezi tvůrci a uživateli dotyčných děl Michel Foucault přenáší, mohu-li to tak říci,do nebes myšlenek.
Že je prostor možností svým způsobem determinující, se samozřejmě nedá popřít, vypovídá o tom už sárrypojem relativně autonomního pole, které má své vlastní dějiny; řád kultury, épistěmě, nelze nicméně považovat za systém naprosto autonomní: už jen proto, že pak by se změny, k nimž v tomto separovaném světě dochází, nedaly nijak vyložit, ledaže bychom mu přičetli imanentní schopnost měnit se jakýmsi tajemným hegelovským samopoby-bem (Selbstbewegung). (Této formě esencialismu, nebo řekněme fetiŠismu, který se projevuje i v jiných oblastech a zvláště v oblasti matematiky, podléhá, tak jako mnozí jiní, právě i Foucault; tady je však třeba držet se WittgenSteina, který připomíná, že matematické | pravdy nejsou nějaké věčné esence zplozené v hotovém stavu lidským mozkem, ale historické produkty historické práce určitého; typu, vykonávané podle specifických pravidel a pravidelnosti"
onoho spedájního sociálnmc^světajímž je pole vědy.)
Totéž platí i o ruských formalistech: stejně jako pro Foucaulta, který čerpá z téhož pramejne, i pro ně existuje pouze systém děl, předivo vztahů mezi text^IňtéřTěWúáWaj>a stejně jako on jsou 1 pak nuceni hledat princip dynamiky systému textů v něm samot-1 ném.Tynjanov například výslovně tvrdí, že všechno, co je literární, Imůže být determinováno jedině předchozími podmínkami literárního systému (Foucault říká totéž o vědách). Změna na literárním poli je pro ně dána procesem „automatizace" či „deautomatizace" jako nějakým přirozeným zákonem, obdobným účinku mechanického opotřebování.
44
! mHHůtf^t ■ c^íí/Cy JÁ UM f ŕ u,    REDUKCE NA KONTEXT *
Ještě se k tomu bodu vrátím. Přejdu nyní k analýze vnější, která vztah mezi sociálním světem a kulturními díly opírá o myšlenku odrazu a bezprostředně díla spojuje se sociální charakteristikou (sociálním původem) autorů nebo skupin těch, kdo byli jejich skutečnými či domnělými adresáty a jejichž očekávání mají díla plnit. Jak dosvědčuje i ten nejšťastnější případ, jímž je podle mě Sartrova analýza Flauberta, biografická metoda hledá principy explikace v charakteristických rysech autorova života marně, protože ty mohou vyvstat jedině tehdy, vezme-li se v úvahuJiterární mikro-kosmos, v němž byl autor zapojen.
" O mnoho cennější není ani analýza statistická, jež se snaží určit statistickou cestou charakteristické rysy populace spisovatelů v různých momentech nebo různých spisovatelských kategorií (škol, žánrů atd.) v jednom určitém momentu: většinou to totiž vypadá tak, že apriorně ustavené populace klasifikuje na základě principů rovněž stanovených apriorně. Aby byla alespoň trochu přesná, bylo by totiž třeba, tak jak to udělal Francis Haskejl pro malířství, prozkoumat především proces, jakým seznamy autorů, s nimiž statistik pracuje, vznikly, to jest proces kanonizace a hie-rarchizace, který vedl k vymezení toho, co v daném časovém úseku představuje populaci guncovaných spisovatelů. A zároveň by bylo i třeba prozkoumat i genezi systémů klasifikace, názvů epoch, „generací", škol, „hnutí", žánrů atd., jichž statistické třídění užívá a jež ve skutečnosti zároveň fungují jako nástroje a předměty bojů. Bez takovéhoto kritického prozkoumání genealogie se může snadno stát, že badatel pojme jako samozřejmost něco, co je ve skutečnosti otázkou: například vymezení populace spisovatelů, to jest těch, jimž ti nej uznávanější mezi nimi přiznávají právo nazývat se spisovateli (nebo historiky či sociology, pokud bychom studovali tyto oblasti). Bez důkladné analýzy skutečného rozdělení pole je krom toho nebezpečí, že statistická analýza svou logikou určování skupin rozruší koheze skutečné a s nimi i vztahy statisticky skutečně podložené, přístupné však jen analýze vyzbrojené znalostí specifické struktury pole. Nemluvě o tom, k čemu všemu může vést neuvážené použití náhodného vzorku (jakou cenu by měl například vzorek spisovatelů z padesátých let, kdyby v něm chyběl Sartre?).
Pro vnější analýzu jsou však nejtypičtější studie marxistické, jejichž autoři - tak různí jako Lukács nebo Goldmann, Borkenau
-4-   *- i
... ■
u
(když zkoumá genezi mechanistického myšlení), Antal (ve věci florentského malířstvO nebo Adorno (ve věci Heideggera) - se snaží vztahovat díla k určité vizi světa nebo k sociálním zájmům určité společenské třídy. Umělec je v tomto případě považován za jakési jmédium, které vyjadřuje vizi světa určité společenské třídy, takže pochopit dílo znamená pochopit tuto vizi.Na jakých - vesměs krajně naivních - předpokladech takovéto přičítání duchovního otcovství spočívá, by vyžadovalo širší studii, podstatou je však ve všech případech myšlenka, že nějaká skupina může přímo, jako determinující nebo konečná příčina, působit na vznik díla. Vzato však hlouběji, i kdybychom připustili, že je možné přesně určit sociální funkce díla, to jest skupiny a „zájmy", jimž dílo „slouží" nebo jejichž je výrazem, pokročili bychom tím byť jen o píď v pochopení jeho struktury? Řekne-li se, že náboženství je „opium lidu", o struktuře náboženského poselství to mnoho nevypovídá a mohu rovnou říci už teď, ještě než k tomu logicky dojdu, že podmínkou plnění funkce, pokud jaká existuje, je právě struktura poselství.
Právě proti těmto redukujícím zkratům jsem rozvinul svou teorii pole. Pozornost upřená výhradně k funkcím vede totiž k tomu, že se pomíjí otázka vnitřní logiky kulturních předmětů, jejich struktura jakožto řečí; a v hlubším smyslu k tomu, že se pomíjejí skupiny těch, kdo je produkují (kněží, právníci, intelektuálové, spisovatelé, básníci, výtvarní umělci, matematici atd.) a pro něž tato díla rovněž plní určité funkce. Velkou pomocí je tady Max Weber, který vrátil na scénu specialisty s jejich vlastními zájmy, totiž s funkcemi, které jejich aktivita a jejich produkty, náboženské doktríny, ^ sbírky zákonů atd., plní pro ně. V tom je jeho zásluha, na druhou f í stranu však Weber nepostřehuje, že světy úředníků jsou sociální mikrosvety, že to jsou pole, jež mají svou vlastní strukturu a své vlastní zákony.
LITERÁRNI MIKROSVET
Sociální prostor produkujících je skutečně nutné pojímat vztaho-vě: pole literatury, výtvarných umění, vědy atd., prostě sociální mikrosvet, v němž vznikají kulturní díla, je prostor objektivních vztahů "mezi různými pozicemi - například mezi postavením umělce pun-covaného a umělce zneuznávaného - a nelze ho pochopit jinak,
46
než když každého aktéra či instituci nahlížíme v jejich objektivních vztazích ke všem ostatním.Tady, na půdě těchto specifických silových vztahů a bojů za jejich uchování nebo změnu se prostřednictvím specifických zájmů, daných právě touto půdou, rodí různé strategie produkujících, různé jimi obhajované umělecké formy, různá jimi navazovaná spojení, různé jimi zakládané školy.
Vnější determinanty, jichž se _dpyoláyali..maíxisté - například ekon^rnickě krize, politické revoluce nebo změny v oblasti techniky -, se mohou uplatňovat jedině prostřednictvím z nich plynoucích změn ve struktuře pole. Pole má lomivý účinek (podobně jako prizma): změny ve vztazích^mezlspisovaféli, mezi představiteli různých žánrů (například poezie, románu a divadla) nebo mezi různými uměleckými pojetími (například uměním artistním a uměním socialistickým), k nimž dochází třeba při změně politického režimu nebo při ekonomické krizi, můžeme proto pochopit, jen pokud známe specifické zákony, podle nichž pole funguje (jeho „koeficient lomu", to jest stupeň jeho autonomie).
r i
POZICE A POSTOJE
Jak je tomu ale v tom všem s díly, řekne někdo, a neztratilo se nám cestou to, co bylo ze strany těch nejbystřejších obhájců vnitřního výkladu přínosem? Logikou fungování pole je dáno, že se různé možnosti, z nichž v určitém časovém momentu sestává prostor možností, mohou aktérům a analytikům jevit jako logicky neslučitelné, ačkoli jsou neslučitelné pouze sociologicky: tak je tomu i s různými metodami analýzy děl, jak jsem o nich hovořil. Vyplývá to z logiky boje a z rozdělení na antagonistická pole, zaujímající vůči objektivně daným možnostem protichůdné postoje - protichůdné natolik, že každé vidí nebo chce vidět z oněch možností jen malý úsek: volby, jež by v jiném případě logicky nic nerozdělovalo, mohou pak vypadat jako nesmiřitelné. Protože každé pole pojímá samo sebe jako opoziční, nemůže vidět hranice, jež si aktem sebeustavení klade. Jasným příkladem je Foucault, který se domnívá, že chce-li ustavit to, co nazývám prostorem možností, musí vyloučit sociální prostor (umělecký, literární či vědecký mikrosvet), jehož je prostor možností výrazem. Jít dál a dosáhnout syntézy mu brání pouze a právě to, co je v podtextu teoretických opo-
47
zic, totiž antagonismy sociální a zájmy s nimi spjaté. Ale to se děje velmi často.
Všechny výdobytky i požadavky zastánců jak výkladu vnitřního, formalistického, tak výkladu vnějšího, sociologického, lze však zachovat, jestliže prostor děl (forem, stylů atd.) , chápaný jako pole postojů pojatelné jedině vztahově, jako určitý systém fonémat, to jest systém diferencujících odchylek, uvedeme do vztahu k prostoru škol či autorů, chápanému jako systém diferencujících pozic v poli produkce. Kdybychom to chtěli hodně zjednodušit, mohli bychom, možná trochu šokujícím způsobem, říci, že autoři, školy, revue atd. existují ve svých vzájemných diferencích a skrze ně. A znovu k tomu opakovat Benvenistovu větu: „Být odlišný a být signifikantní je jedno a totéž."
Tím se rázem řeší celá řada problémů a v první řadě problém ^zrněny. Například hybná síla procesu „zevšednění" a „ozvláštnení", / o němž hovoří ruští formalisté, nespočívá v dílech jako takových, ale v opozici - jež je konstitutivní pro všechna pole kulturní produkce a své paradigmatické formy nabývá v poli náboženském -mezi ortodoxností a herezi: že i Weber, když ve své studii o náboženství hovoří o funkci kněžství a funkci proroků, užívá pojmů „zevšednění" či „zrutinování" a „ozvláštnení" či „odrutinování", je příznačné. Proces, jímž jsou díla nesena, je plodem boje mezi aktéry, kteří mají podle své pozice v poli, závislé na jejich specifickém kapitálu, buď zájem na jeho uchování, to jest na rutině a zrutinování, nebo na jeho zvrácení - jež má často formu návratu k pramenům, k čistotě počátků a k heretické kritice.
Že orientace změny závisí na stavu systému možností (například stylistických), jež se nabízejí z minulosti a stanoví, co je v určitém časovém momentu v určitém poli proveditelné či myslitelné a co ne, je jisté; ale právě tak je jisté, že to závisí i na zájmech aktérů (zájmech v ekonomickém smyslu slova většinou zcela „nezištných"), které je - podle jejich postavení buď na dominantním nebo podřízeném pólu pole - orientují buď k možnostem nejjistějším, nejzavedenějŠím, nebo k těm nejnovějším z možností už ustavených, anebo k možnostem, které je třeba teprve vytvořit.
Předmětem analýzy kulturních děl je korespondující vztah mezi dvěma homologíckými strukturami, strukturou děl (to jest žánrů, ale také forem, stylů, témat atd.) a strukturou literárního (nebo výtvarného, vědeckého, právnického apod.) silového pole, které je zároveň a neoddělitelně i polem bojů. Hybnou silou změny
kulturních děl, jazyka, výtvarného umění, literatury, vědy atd., jsou boje probíhající na odpovídajících polích produkce: právě v důsledku těchto bojů za uchování nebo změnu silových vztahů panujících v poli produkce se uchovává nebo mění struktura pole forem, jež jsou oněch bojů nástrojem a předmětem.
Strategie aktérů a institucí zapojených do literárních bojů, to jest" jejich postoje (specifické, tj. například stylistické, i nespecifické, tj. politické, etické apod.) , závisí na jejich postavení've struktuře pole, neboli v, rozdělení specifického symbolického kapitálu, ať už institucionalizovaného či ne (vnitrní uznání nebo vnější proslulost), postavení, které je prostřednictvím základních (a na postavení relativně nezávislých) dispozic jejich habitusu vede buď k uchovávání struktury onoho rozdělení, nebo ke snaze ji změnit, to znamená buď k pokračování v zavedených pravidlech hry, nebo k jejich zvrácení. Protože je však boj mezi aktéry v dominantním postavení a těmi, kdo o toto postavení usilují, veden vždycky
0 něco, protože se střetají nad určitými otázkami, závisí jejich strategie také na stavu uzákoněné problematiky, to jest na prostoru možností zděděných z bojů předchozích, který do určité míry prostor možných postojů definuje a tím ovlivňuje snahy o řešení, čili
1 vývoj produkce.
Vztah mezi pozicemi a postoji není, jak je zřejmé, nijak mechanicky determinován: každý tvůrce, spisovatel, výtvarník či vědec buduje svůj vlastní tvůrčí projekt jednak podle toho, jaké použitelné možnosti na základě sobě vlastních kategorií vnímání a hodnocení vidí, a jednak podle svého sklonu - daného zájmy spojenými s jeho postavením ve hře - chopit se té či oné z možností nebo ji odmítnout. Kdybych měl celou tuto složitou teorii shrnout do několika vět, řekl bych, že každý autor, jakožto zaujímající určité postavení v určitém prostoru, to jest v určitém silovém poli (nere-dukovatelném na prostý souhrn hmotných bodů), které je zároveň i polem bojů za uchování silového pole nebo jeho změnu, existuje a trvá pouze tak, že je vystaven strukturovaným tlakům pole (například tlakům objektivních vztahů mezi žánry); ale že zároveň - tím, že zaujímá některý z estetických postojů momentálně nebo virtuálně se nabízejících v poli možností (a tím i postoj k postojům ostatním) - vykazuje diferencující odchylku, jež je pro jeho postoj, pro jeho hledisko, chápané jako pohled z určitého bodu, konstitutivní. Je situován a zároveň nucen se situovat, odlišit se, a to bez jakékoli snahy o odlišnost: tím, že vstoupil do hry, přijal mlčky
48
49
tlaky a možnosti, které s sebou hra nese a které se mu, tak jako všem ostatním účastníkům liry, jeví jako „to, co je třeba udělat", jako formy, jež je třeba stvořit, postupy, jež je třeba objevit, zkrátka jako možnosti vyznačující se větší nebo menší „ambicí existovat".
Napětí mezi pozicemi, na němž spočívá struktura poleje také - prostřednictvím bojů, jejichž předměty jsou zároveň boji produkovány - hybatelem její změny; ať je však pole jakkoli autonomní, výsledek těchto bojů nikdy není zcela nezávislý na vnějších faktorech. Například silové vztahy mezi „konzervativci" a „novátory", tvůrci ortodoxními a heretiky, „starými" a „novými" (či „moderními"), jsou silně podmíněny stavem bojů vně pole a posilou, jíž se jedněm nebo druhým případně zvenčí dostává - když se třeba, v případě heretiků, vynoří nová klientela, což se často stává v souvislosti se změnami ve školském systému. Například úspěch impresionistické revoluce nepochybně umožnilo jedině to, že se v souvislosti s „nadprodukcí" diplomů, vzešlou z tehdejších transformací školského systému, objevilo nové publikum mladých umělců (adeptů malířství) a mladých spisovatelů.
POLE KONCE STOLETÍ
Protože zde nemohu tento badatelský program konkrétně ilustrovat hlubším popisem literárního pole v nějakém jeho přesně daném stavu, rád bych alespoň, i za cenu toho, že se to bude zdát zjednodušující nebo dogmatické, v hrubých rysech ukázal literární pole francouzské, jak se jeví v 80. letech minulého století, to jest ve chvíli, kdy se ustavuje jeho struktura, tak jak ji dnes známe'. Opozice mezi uměním a penězi, jež strukturuje pole moci, se na poli literárním odráží ve formě opozice mezi uměním „čistým", symbolicky dominantním, ale ekonomicky podřízeným - poezie, ztělesnění „čistého" umění par excellence, se špatně prodává -, a uměním komerčním v jeho dvou formách, to jest jednak ve formě značně výnosného a buržoazií (Akademií) posvěceného bulvárního divadla a jednak ve formě umění průmyslového, vau-
1 Pokud jde o hlubší analýzu, viz. P. Bourdieu, Les regies de Vart. Genese et structure clu champ Uttéraíre, Paříž, Ed. du Seuil 1992, str. 165 - 200.
50
Diagram uměleckého pole/3/ ležícího na podřízeném pólu pole mocenského/2/, které samo leží na dominantním pólu sociálního prostoru/1/, + = pól pozitivní,
postavení dominantní - = pól negativní, postavení podřízené
devillu, lidového románu (románu na pokračování), žurnalismu, kabaretu.
Máme tu tedy chiasmatickou, homologickou strukturu mocenského pole, v němž, jak víme, stojí intelektuálové - bohatí na kapitál kulturní a (relativně) chudí na kapitál ekonomický - proti velkým průmyslníkům a obchodníkům - bohatým na kapitál ekonomický a (relativně) chudým na kapitál kulturní. Na jedné straně maximální nezávislost na tržní poptávce a kult neziskových hodnot a na druhé přímá a okamžitým úspěchem odměňovaná závislost na poptávce buržoázni v případě divadla a poptávce maloburžoazní, případně lidové, v případě vaudevillu nebo lidového románu. Jsou tu tedy všechny známé charakteristické rysy opozice mezi dvěma sub-poli, sub-polem produkce úzké, jež je sama sobě trhem, a sub-polem velkoprodukce.
V rámci této hlavní opozice ä kolmo k ní se rýsuje opozice druhá, jež se týká povahy děl a sociální skladby jejich publika. Na tom nejautonomnějším pólu, to jest na straně tvůrců umění pro umění, se jeví jako opozice mezi avantgardou posvěcenou (což jsou v osmdesátých letech parnasisté a v menší míře symbolista) a avantgardou nastupující (mladí) nebo stárnoucí, ale neposvěcenou; opozice na pólu nejheteronomnějším je méně vyhraněná a týká se hlavně sociální povahy publika - stojí tu například bulvární divadlo proti vaudevillu a všem formám umění průmyslového.
51
Přibližně až do r. 1880 se hlavní opozice, jak vidíme, částečně kryje s opozicí mezi žánry, to jest mezi poezií a divadlem, zatímco román je rozptýlenější a zaujímá postavení někde uprostřed. Divadlo, původně celé v sub-poli velkoprodukce (je známo, jaká fiaska zažívali na divadle představitelé umění pro umění), se však dělí, když se objeví nové postavy, totiž režiséři, a zvláště Antoine a Lugné-Poe, jejichž protichůdnost otevře celý prostor možností, s nimiž pak musí divadelní sub-pole v budoucnu už vždycky počítat.
Máme tedy prostor o dvou dimenzích a dvě formy bojů a historického vývoje: na jedné straně boje mezi umělci angažovanými v sub-polích umění „čistého" a umění komerčního, v nichž běží o samu definici spisovatele a statut umem a umělce (právě tyto boje mezi spisovatelem či umělcem „čistým", jehož jedinými „zákazníky" jsou jeho vlastní konkurenti, od nichž čeká uznání, a spisovatelem či umělcem „buržoazním", jemuž jde o proslulost a komerční úspěch, jsou jednou z hlavních forem boje za prosazení dominantního principu nadvlády na poli moci, kde proti sobě stojí intelektuálové a „měšťáci" ztělesňovaní „měšťáckými" intelektuály). A na druhé straně, na tom nejautonomnějším pólu, to jest v sub-poli produkce úzké, boje mezi avantgardou posvěcenou a avantgardou novou.
Jestliže literární a výtvarní historikové nevědomky přejímají pohled tvůrců umění pro umění, osobujících si (s úspěchem) monopol na označení umělec či spisovatel, a znají a uznávají jen sub-pole produkce úzké, obraz celého pole a jeho dějin se tím zkresluje. Změny, k nimž neustále dochází na poli produkce, jsou plodem jeho struktury, totiž synchronických opozic mezi antagonistickými pozicemi v globálním poli, jejichž podstatou je míra posvěcení uvnitř pole (uznání) nebo vně pole (proslulost), a -v případě sub-pole tvorby úzce omezené - postavení ve struktuře rozdělení kapitálu uznání (přičemž toto postavení výrazně souvisí s věkem: opozice mezi aktéry dominantními a podřízenými, ortodoxními a heretiky, stále víc nabývá formy permanentní revoluce mladých proti starým a nového proti starému).
SMYSL PRO DĚJINY
Právě proto, že změny v poli úzce omezené tvorby vycházejí z jeho vlastní struktury, jsou značně nezávislé na chronologicky součas-
52
ných změnách vnějších (například politických, jako byly třeba stávky v Anzin, nebo i jiných, jako byl například mor ve Florencii a Sieně v létě 1348) -, a to i přesto, že z nich zdánlivě jakoby vyplývají a že se jim třeba později dostane posvěcení tak trochu i dík právě onomu setkání relativně nezávislých kauzálních řad. Dějiny pole vytváří boj mezi obhájci pozic a jejich dobyvateli, mezi držiteli titulu (spisovatele, filozofa, vědce apod.) a jejich vyzyvateli, challengery, jak se říká v boxu: stárnutí autorů, škol a děl je výsledkem boje mezi těmi, kdo vytvořili mezník (tím, že v poli nastolili nový postoj) a chtějí trvat (stát se „klasiky"), a těmi, kdo nemohou vytvořit nový mezník jinak, než když ty první s jejich snahou zvěčnit současný stav a zastavit dějiny odkáží do minulosti. j
Nová avantgarda, bojující na půdě každého žánru s avantgardou posvěcenou, má vždycky sklon dovolávat se návratu k pramenům, I k čistotě počátků, neboli tázat se po_jamotnych základech žánru; \ cíějiny poezie, románu a divadla se proto jeví jako proces očisty, v jehož průběhu se každý žánr .neustáloukritikou sebe sama, svých principů a předpokladů, víc a víc redukuje na svou nejčiřejší kvinte-senci. Například řadou básnických revolucí proti zavedené formě poezie, jimiž jsou dějiny francouzské poezie rytmovány od dob romantismu, je z poezie postupně vylučováno všechno „poetické": ty nejvýraznější formy, alexandrin, sonet, vůbec báseň jako taková, prostě to všechno, co jeden básník nazval poetickým „bzukotem", a rovněž tak řečnické figury, přirovnání, metafora, konvence citové, lyrismus, jakékoli výlevy, psychologie. A francouzský pobalzakovský román se zase snaží zbavit všeho „romaneskního": k programu bratří Goncourtů „zabít romanesknosť značně přispěla jak Flaubertova představa „knihy o ničem", tak snaha samotných Goncourtů o „román bez peripetií, bez zápletky a nízké zábavnosti". A další cestou přes Joycea, Faulknera a Clauda Simona vznikl román už docela zbavený lineárního příběhu a prohlašující sama sebe za fikci. A totéž probíhá v dějinách režie: stále víc je vylučována „divadelnosť a předvádí se komická, záměrně iluzionistická iluze.
Avantgardní tvůrci na těchto polích permanentní revoluce jsou přitom, paradoxně, determinováni minulostí dokonce i v novátorských krocích, jež ji mají přesáhnout - jež jsou ale vepsány, jako do základní matrice, do imanentního prostoru možností pole. Všechno, co v poli vzniká, je čím dál tím víc závislé na jeho vlastních dějinách a odvodit to zpětně nebo dopředu ze znalosti stavu sociálního světa (z ekonomické situace, politické atd.) v tom a tom
53
daném okamžiku je čím dál tím těžší. Formální vlastnosti děl i jejich hodnota jsou čirým plodem struktury neboli dějin pole, relativní autonomie pole se v nich prosazuje stále víc a interpretace, jež se domnívají, že mohou od dění světa přejít „krátkým spojením" rovnou k dění v poli, stále víc ztrácejí opodstatněnost.
Tak jako už není na straně tvorby místo pro naivní umělce, leda v případě, že se z nich stanou objekty není už místo ani pro naivní, prvoplánové vnímání: dílo vzniklé podle logiky silně autonomního pole vyžaduje vnímání, které diferencuje, odlišuje, které je pozorné k odchylkám díla od jiných současných či minulých děl. Z toho paradoxně plyne, že adekvátní přístup k tomuto umění, které je plodem permanentního rozchodu s dějinami, s tradicí, se
k víc a víc blíží pohledu lňstorika: má-li je dotyčný vychutnat, musí si uvědomovat a znát prostor možností, jehož je dílo produktem, umět rozpoznat, v čem je, jak se říká, jeho jpřínos", a to nelze jinak
| než historickým srovnáním.
Tím je pro vědu rozřešen epistemologický problém „čistého" umění (a „formalistických" teorií vykládajících jeho principy): princip svobody vůči dějinám spočívá v dějinách samotných a svobodu vůči „sociálnímu kontextu" - kterou vyklad škrtá, jestliže klade dílo do přímého vztahu k momentálním sociálním podmínkám - lze vyložit ze sociálních dějin procesu autonomizace (jak jsem ho právě nastínil). Formalističtí estetikové, uznávající jak v tvorbě, tak v jejím vnímání jen formu, se ve svém pohrdání sociologií očividně mýlí: jestliže formalistická snaha odmítá jakýkoli historizující pohled, pak si prostě neuvědomuje svou vlastní sociální podmíněnost, přesněji řečeno zapomíná, že sociální podmínky svobody vůči vnějším determinizacím - to jest pole relativně autonomní produkce a estetika čistého umění, kterou toto pole umožňuje, - se ustavily určitým historickým procesem. Nezávislost na historických podmínkách, jež se prosazuje v dílech vzniklých z čirého zřetele k formě, je plodem historického procesu, jímž se vytvořil vesmír schopný těm, kdo ho obývají, takovou nezávislost zajistit.
DISPOZICE A DRAHY
Po tomto stručném nástinu struktury pole, logiky jeho fungování a jeho proměn (v níž hraje podstatnou roli také námi zde nezmí-
něný vztah k publiku) zbývá popsat vztah mezi jednotlivými aktéry - jejich habitusy - a silami pole, který se objektivizuje v určité dráze a určitém dňe. Dráha na rozdíl od běžných biografií popisuje řadu pozic, jež určitý autor postupně zaujímá v postupných stavech literárního pole, přičemž se rozumí, že smysl těchto postupných pozic - publikování v té a té revui či u toho a toho nakladatele, účast v té a té skupině atd. - je definován pouze strukturou pole, to jest vztahově, jak už bylo řečeno.
Když spisovatel volí ty či ony z nabízejících se možností, děje se to vždycky - a většinou zcela neuvědoměle - v rámci určitého stavu pole definovaného určitým stavem možností a podle více nebo méně výsadního postavení, jež v něm dotyčný zaujímá a jež na základě dispozic daných jeho sociálním původem různě hodnotí: nemohu zde dialektiku mezi pozicemi a dispozicemi, z níž toto vyvozuji, rozvést dopodrobna, a řeknu tedy jen tolik, že mezi hierarchií pozic (to jest žánrů a v jejich rámci pak postupů) a hierarchií danou sociálním původem, čili jím danými dispozicemi, se jeví neobyčejná souvztažnost. Vezmeme-li například lidový román, je pozoruhodné, že je častěji než kterýkoli jiný románový druh přenecháván spisovatelům s podřízených tříd a ženského pohlaví a že nejodtažitější a napůl parodický postoj k němu zaujímají spisovatelé relativně nejfavorizovanější - příkladem par excellence je Apollinairem obdivovaný Fantomas.
K čemu ale, řekne někdo, takovýto zvláštní způsob pojetí uměleckého díla vlastně je? Stojí za to podobným výkladem děl riskovat, že se zruší kouzlo? Co jiného získáme takovou historickou analýzou něčeho, co chce být žito jako absolutní, na náhodách procesu geneze zcela nezávislá zkušenost, než tak trochu mrzout-ské potěšení, že „do toho vidíme"?
Rezolutně historizující pohled, který umožňuje přesně poznat, z jakých historických podmínek se rodí transhistorická logika, jakou je logika umění nebo vědy, především zbavuje kritický diskurz platónského svodu uctívání esencí - esence literárního, poetického nebo, v jiné oblasti, matematického atd. Analýzy esencí, vyznávané tolika „teoretiky" - a to zvláště, ve věci „literárního", ruskými for-malisty a fenomenologem. a odborníkem na eidetickou analýzu Jakobsonem, ale ve věci „čisté poezie" nebo „divadelnosti" i mnoha jinými (od abbého Brémonda až po Antonína Artauda) - prostě jen nevědomky přejímají historický produkt pomalého a dlouhého kolektivního abstrahování kvintesence, které v každém žánru,
54
55
v poezii, románu i divadle, provázelo autonomizaci pole produkce: revoluce probíhající na poli produkce způsobily, že se specifický princip básnického, divadelního či románového účinku pozvolna izoloval, až zbyl (jako například v poezii u Pongeho) jen jakýsi vysoce koncentrovaný sublimát vlastností schopných vyvolat účinek pro dotyčný žánr nej charakterističtější - v případě poezie účinek j>zvtóštnění, známé ostranenie formalistů - , a to bez použití uznávaných, takzvaně básnických, divadelních či románových technik.
Nezbývá než připustit, že „působení jedněch děl na druhá", o němž hovořil Brunetiere, probíhá vždy prostřednictvím autorů -jejichž nej čiřejší estetické či vědecké puzení se vyhraňuje pod tlakem a v mezích postavení, jež dotyční zaujímají ve struktuře určitého zcela speciálního stavu historicky situovaného a datovaného ^
literárního či uměleckého mikrosvěta./De[iňy nemohou přoduko-~vafIranshistorickou univerzálnost jinak, než ustavením sociálních světů, které svými specifickými zákony fungování a svou sociální alchymií extrahují z často nesmiřitelných střetů jednotlivých hledisek sublimovanou esenci univerzálního. Takovýto realistický pohled, chápající univerzálno jako plod kolektivní činnosti podřízené určitým pravidlům, mi připadá nakonec uspokojivější a, mo-hu-li to tak říci, lidštější než víra v zázračné vlastnosti tvůrčího génia a čiré vášně pro čirou formu.
DODATEK 1 BIOGRAFICKÁ ILUZE
Spolu s jinými obecně vžitými pojmy se do světa vědy vloudil i pojem životního příběhu: nejprve potichoučku mezi etnology a nedávno hlasitěji mezi sociology. Mluvit o životním příběhu znamená přinejmenším předpokládat - a to není málo -, že život takovým příběhem je a život každého jedince že vždycky sestává z událostí, jež se dají jako příběh chápat a jako příběh vyprávět. Tak to ostatně říká i obecné cítění, totiž běžná řeč, když popisuje život jako cestu, trasu, dráhu, která má své křižovatky (Herkules mezi neřestí a ctností), nebo jako pout ve smyslu putování, chůze, běhu, cursu, cesty odněkud někam, přímočarého jednosměrného pohybu („mobility"), který má svůj začátek („vstup do života"), své etapy a svůj závěr ve smyslu konce i cíle („ten si prorazí svou cestu" znamená ten uspěje, ten udělá krás-
56
í
nou kariéru), prostě uzavření příběhu. Znamená to přijmout tím filozofii dějin tak, jak ji implikuje historický příběh, nebo zkrátka teorie vyprávění, a to vyprávění nerozlišně historikova i romanopiscova, jímž je zvláště biografie a autobiografie. Aniž si budeme činit nárok na vyčerpávající rozbor této teorie, pokusme se probrat některé její předpoklady. Především ten, že „život" představuje koherentní a orientovaný celek, který se může a má chápat jako jednolitý výraz určité subjektivní i objektivní „intence", určitého projektu: sartrovský „prvotníprojekt" ve skutečnosti jen explicitně formuluje to, co běžné biografie implikují svými „už tehdy", „od té doby", „už od nejrannější-ho mládí" atd., nebo „životní příběhy" svými „odjakživa" („odjakživa jsem milovat hudbu"). Život uspořádaný jako příběh se odvíjí podle určitého chronologického a zároveň logického řádu od začátku - prvopočátku ve smyslu zahájení, prvního vykročení, ale také principu, zdůvodnění, prvotní příčiny - ke konci, který je i cílem, dovršením (telos^. Příběh, ať už biografický nebo autobiografický - například když se někdo nechá někým „zpovídat" - nabízí události, které, aniž se vždy odvíjejí přísně chronologicky (každý, kdo někdy sbíral životní příběhy, ví, že nit přísně kalendářního sledu se zpovídaným soustavně ztrácí), mají sklon či snahu skládat se v sekvence uspořádané podle srozumitelných vztahů. Subjekt i objekt biografie (zpovídající i zpovídaný) mají tak říkajíc stejný zájem přijmout postulát, že život (ten vyprávěný, to jest implicitně každý) má smysl.
Můžeme myslím právem předpokládat, že takovouto snahou nastolit mezi sledem stavů srozumitelné vztahy typu vztahu od účinku k příčině, a tím z nich zpětně i dopředu odvodit určitou logiku, jež jim dodá smysl, zdůvodnění, určitou soudržnost a stálost jakožto etapám nutného vývoje, je vedeno každé autobiografické vyprávění. (A je pravděpodobné, že takto získaná koherence a nutnost je i tím hlavním důvodem zájmu zpovídaných - zájmu podle postavení a povahy dráhy většího či menšího - na vlastní biografii'.) Tento sklon stát se ideologem vlastního života tím, že se z něho vyberou událostí příznačné pro určitou globální intenci a propojí se vazbami, které je ukáží jako příčiny nebo ještě častěji jako cíle a dodají jim tak zdů-
Cf. F. Muel-Dreyfus, Le Métier ďéducateur, Paříž, M. de Minuit 1983. ( 57