nHudba v době renesance (15.-16. století)
n
n
n
n
n
n
nFranko-vlámská hudba: důležitá biskupská centra, katedrální scholy, osobnosti: migrace do Itálie
na vévodské dvory (oltramontani – zpoza hor).
nRinascita: obrození, obroda – termín italských teoretiků v pol. 16. století (Giorgio Vasari) pro
nové slohové rysy na přelomu 14. a 15. století.
n
n
Obrecht%20portrati%201496

nPřesouvání kulturních (hudebních) center:
n1. Notre-Dame; Ars antiqua; Ars nova: Francie
n2. Kolem roku 1400: Anglie (John Dunstable); Itálie (Johannes Ciconia)
n3. Franko-vlámský prostor (dnešní severní Francie,
Belgie, Lucembursko a Nizozemí)
n4. Od 16. století
n postupně
dominuje Itálie.
n
PB210005

n
nHudební centra v epoše renesance
nBurgundsko (viz), Paříž, Londýn, Mnichov, Innsbruck,
nVídeň, Praha, Itálie (Řím, Benátky, městské signorie)
n
n Zásadní význam mají především panovnické rezidence, ať už se jedná o dvory králů (např. Paříž,
Budín, Vídeň, Neapol, Londýn), papežů, císaře říše římské národa německého (Madrid, Vídeň, Praha),
nejrůznějších vévodů (mnichovští Wittelsbachové, italské městské státy – Sforza, Visconti, Medici).
n

nPrimární literatura:
nUlrich Michels: Encyklopedický atlas hudby, Praha 2000, s. 228nn.
nKolektiv autorů, Hudba v českých dějinách, Praha 1983, 1989 (2. kapitola)
nHans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland, München 1996 …, s. 275-314
nGerald Abraham: Stručné dejiny hudby, Bratislava 2003
nThe New Oxford History of Music III. Ars Nova and The Renaissance 1300-1540, London 1960
nhttp://www.naxosmusiclibrary.com/home.asp
nwww.cpdl.org (databáze not převážně z období renesance)
n
n

nSekundární literatura:
n
nPeter Burke: Variety kulturních dějin, Brno 2006
nBaldassare Castiglione: Dvořan (přeložil Adolf Felix), Praha 1978
nJan Assmann: Kultura a paměť, Praha 2001
nErnst Hans Gombrich: Příběh umění, Praha 1995 …
nAndré Chastel: Vyplenění Říma. Od manýrismu k protireformaci, Brno 2003
nNikolaj Savický: Renesance jako změna kódu, Praha 1998.

nDATA Z EVROPSKÝCH DĚJIN
n1431 Jana z Arku upálena v Rouenu Angličany
n1447-1455 papež Mikuláš V. založil Vatikánskou knihovnu
n1445 cca knihtisk Johann Guttenberg (1455 Bible)
n1453 bitva u Castillonu: konec stoleté války mezi Anglií a Francií
n1477 Nizozemí pod nadvládou Habsburků
n1476 vynález nototisku
n1492 Kolumbus doplul na souostroví dnešních Baham, na Maurech dobyta Granada, postaven první
globus (Martin Behaim)
n1498 Vasco da Gama doplul do Indie (portugalská dominance v Indie v 16. století), Ottaviano
Petrucci vynalezl menzurální novotisk pomocí pohyblivých typů (první menzurální tisk vyšel 1501)
n1500 kapesní hodinky (Peter Henlein), Pedro Alvaréz Cabral objevil Brazílii
n1507 Mikuláš Koperník z Toruně (z. 1543) formuluje svůj heliocentrický systém
n1519 umírá císař Maxmilián I. Habsburský, „poslední rytíř“ a tvůrce habsburské sňatkové politiky
(Španělsko, české země a Uhry: vnuci Karel V. a Ferdinand I.)
n1519-1521 obeplutí zeměkoule – Portugalec Magalhaes ve službách Španělska
n

nEVROPSKÉ REFORMACE
n1517 počátky reformace (95 tezí Martina Luthera)
n1525 selská válka: zkamenění agrární soustavy (nevolnictví), dominance knížecího státu, reformace
se mění v politické hnutí knížat
n1527 Sacco di Roma: v rámci války mezi Francií a říší o hegemonii v Itálii vyplenili císařští
vojáci Řím
n1531 Anglický král (Jindřich VIII.) hlavou anglické církve – 1534 zákon o supremaci
n1534 založení řádu Societas Jesu
n1536: Kalvínovo Institutio religionis christianae
n1539 Helvétská konfese (Zwingliáni)
n1555 Augsburský náboženský mír
n1545-1563 Tridentský koncil
n1598 Edikt nantský: náboženská tolerance ve Francii
n1600 upálen Giordano Bruno pro své panteistické představy nekonečného univerza bez jakéhokoli
středu
n

nInovace hudebního myšlení: melodie/harmonie
n
n1. Melodie: směřování k lidskému hlasu. Zrovnoprávnění perfektních (4, 5) a imperfektních souzvuků
(3, 6). Matematicko-kosmologické zakotvení hudby, které je doposud kritériem přípustnosti a
vhodnosti, ustupuje subjektivnímu dojmu (plný zvuk). Důležité pojetí střídání konsonancí a
disonancí v rámci pulsace skladby (uvolnění x napětí).
n

n
n
n2. Nový způsob standardizace a chápání kadencí (závěrečných částí): objevují se dominanta, tónika
a vůbec počátky harmonického myšlení (funkční harmonie, vertikální myšlení)

nInovace hudebního myšlení: melodie/harmonie
n3. Kodifikace polohového rozdělení hlasů (soprán, alt, tenor, bas), funkční vztahy mezi akordy.
Čtyřhlasá sazba se stává normou na konci 15. století. Velký význam má nejnižší hlas (bassus) s
postupně se prosazujícími funkčně harmonickými tendencemi.
n
sazba

nInovace hudebního myšlení
1.Na místo (pře)zdobené linie gotiky nastupuje ideál jednoduché melodie, členěné podle potřeb
dechu.
2.Postupně roste význam principu přirozenosti. Projevuje se nejprve odmítnutím vícetextovosti.
Vokální hudba respektuje důsledně textové fráze, napodobuje text (reprodukuje afektový a výrazový
obsah textu: imitar le parole).
3.Rezignace na důslednou racionální konstrukci (izorytmie) ve prospěch jednodušších forem a rytmů
(živá, pravidelná pulsace, taneční rytmus). KONSTRUKCE
4.Přechod od linearismu středověku k rozvoji harmonického cítění a myšlení: akordické – souzvukové,
tedy vertikální myšlení. HARMONIE
5.V polovině 15. století se černá menzurální notace mění na bílou s jednoduššími pravidly. S dalším
zjednodušením v 16. století už bylo možné hrát z listu. NOTACE
n

nHudební inovace: kompozice/sazba
1.Kontrapunktický vícehlas: v jeho celkovém významu nabývá na důležitosti dojem celistvosti,
integrace - všechny hlasy dohromady tvoří celek. Požadavek zvukové plnosti (a tedy i homogenity).
2.Základním principem je imitace: každý úsek textu má svou melodii/myšlenku, která postupně
prochází všemi hlasy.
3.Uplatňuje se styl a capella - menší skupiny zpěváků bez instrumentálního doprovodu, běžná je však
také hra colla parte: hudební nástroje hrají samostatně nebo se zpěváky zdvojují jeden z hlasů.

nInovace
1.Krystalizace čistě instrumentální hudby – nejdříve u klávesových nástrojů, varhany.
2.Funkční autonomizace hudby. Hudba vystupuje z přísné liturgické vazby a sleduje autonomní vnitřní
cíle (hudebně estetické).
3.Zavedení a potvrzení pojmů ingenium (nadání) a opus. Vázány na princip humanizace, svobodné
tvůrčí práce, na svobodný projev člověka. Hudba se manifestuje jako dílo, jako výsledek nadání a
výsledek svobodné tvůrčí práce. Nová a přesná reprodukce, spojená s autorem. Dějiny hudby se nově
stávají dějinami tvůrců a jejich děl, zatímco doposud byly spíše jen dějinami technik.

nŽánry
nDuchovní hudba
nMešní ordinarium (obvykle cyklické kompozice, sjednocené společným c.f., případně na principu
parodie) + Requiem
nMešní proprium (c.f. jednotlivých částí je obvykle dán chorální melodií)
nOfficium horarum: Magnificat, Salve Regina, hymny, antifony (vesperae, officium defunctorum)
nMoteta: duchovní texty

nŽánry
nSvětská hudba
nFrancouzský chanson (vychází z diskantové písně)
nItalský madrigal 16. století:
1530 Madrigali de diversi musici, forma vyšla z kroužku humanistů kolem kardinála Pietra Bemba.
Nestrofické texty, snaha o citlivou deklamaci textu v hudebním ztvárnění a vyjádření nálady.
Původně 3-4hlasá spíše homofonní struktura, polymelodika a chromatika nastupuje až v druhé polovině
16. století
nNěmecká tenorová píseň (Tenorlied), c.f. je v tenoru

nSvětské písně
nfrancouzský chanson: nový typ před rokem 1530 (nakladatelství Pierra Attaignanta): střídání
lyrické zpěvné melodiky s parlandovou pikantně rytmickou deklamací, homofonní sazba jen místy
zpestřována imitačním kontrapunktem (viz Lassovy chansony).
nseveroitalská frottola (houf podivností): milostné texty, čtyřhlasá vesměs homofonní a harmonicky
jednoduchá faktura, melodie v sopránu, ostatní hlasy doprovázejí; 1504-1514 vyšlo v Benátkách 11
sbírek, po roce 1530 vyhasíná, navazuje fr. chanson a it. madrigal. Ve smyslu jednoduché písňové
formy na frottolu navazují neapolská villanella (strofická), canzonetta a balletto (s výraznou
taneční rytmikou). Villanella Vecchie Lettrose (Willaert)
nšpanělské villancico: obdoba italské frottoly, 4hlasé
Oy commamos y bebamos (Juan del Encina)
ndoprovázené písně: samostatné kompozice od konce 16. století (Francie, Španělsko, Anglie – ayre:
John Dowland)

nSociologické aspekty
nZpěv chorálu byl původně vždy záležitostí scholy (souboru) x sólistické provozování vícehlasu.
nPodle zjištění R. Strohma se vícehlas obsazoval nejméně dvěma zpěváky pro hlas už na počátku 15.
století v Bruggách.
n„Dostupnost“ vícehlasého provozu podnítilo zjednodušení notace, také konfrontace různých stylů na
koncilu v Kostnici (1414-1418). Zřejmě nejdůležitější však byla „produkce“ zkušených zpěváků a
skladatelů, vyšlých z prostředí chrámových škol (zde se chlapci učili gramatice, chorálu,
menzurální hudbě a improvizované polyfonii).
n

nVelikost ansámblů
nZpočátku nebyly soubory příliš početné. Italské chrámové sbory měly do cca 1480 4-8 dospělých a
příslušný počet chlapců. Poté dochází k velkému nárůstu:
nMilán: 1480 (7 dospělých), 1496 (15)
nFlorencie: 5-6 (1480), 18 (1493)
nNeapol (Aragonský dvůr) v druhé pol. 15. století čítal 21 zpěváků a 2 varhaníky. Po roce 1470 se
tomuto počtu přiblížily dvory v Miláně, Ferraře a Římě.
nVíce než třicet hudebníků měly dvory ve Ferraře kolem
r. 1504 a v Římě za Lva X.
nBurgundský dvůr Filipa Dobrého měl 30 hudebníků (1467), anglická Chapel Royal 37 před rokem 1540.
nVrcholem je zřejmě mnichovská vévodská kapela v době Orlanda di Lasso (1570): 62 zpěváků (S16/6,Af
13, T15, B12) + 30 instrumentalistů.

nProvozovací praxe:
n Celková velikost souboru x reálný počet hudebníků provozujících konkrétní skladbu.
nBurgundský dvůr 1469, minimální počet 6S, 2A, 3T, 3B (soubor měl však 24 členů).
nChrámový zvuk x komorní způsob zpěvu. V případě chrámové prostory se předpokládá hlasitý zpěv
spodních hlasů a přiřazení jim odpovídajícího počtu vrchních hlasů, zejm. chlapeckých sopránů (v
případě světské hudby se hlasitost ansámblu přizpůsobila spíše sopránu).

nDvorské ansámbly
nDvůr francouzského krále Františka I.:
Musique de la chapelle
Musique de l´écurie (trubači, hráči na šalmaje, violový ansámbl)
Musique de la chambre
n
nDvůr Rudolfa II.: Stallpartey (trubači: slavnostní intrády, ale i komorní hra); Capellnpartey
(samotná kapela).

nProvozovací praxe – města
nchrámový provoz (katedrála, kolegiátní kostel, konventní chrám, kaple bratrstev) – zajištěný
zpravidla žákovským sborem místní školy.
nměstské hudební soubory: „muziky“, „pozounéři“ – navzdory názvům zajišťovaly signální úlohu,
fanfáry, světský hudební provoz, ale také vypomáhaly v chrámech a dalších církevních slavnostech:
sub elevatio, při procesích

nUžití nástrojů v chrámové hudbě:
nDoklady pro užití jiných nástrojů než varhan přibývají až od 16. století.
nJen málo ansámblů zpívalo bez doprovodu (Capella Sistina, katedrála v Cambrai).
nPostupná diferenciace provozu: mše s varhanami, bez varhan, chorální mše.
nPraxe alternatim – střídavého zpěvu a hry varhan (odpočinek zpěvákům).
nPalestrina si na vévodovi z Mantovy vyžádal jeho edici „očištěného chorálu“, tak aby jím mohl v
alternatim praxi nahradit střídání polyfonie a varhan.

nHudební nástroje v epoše renesance
n Oproti středověku s převahou strunných
nástrojů zažily v renesanční epoše největší rozkvět dechové nástroje. Oceňován byl
průrazný, ostrý až mečivý zvuk, takže celkový zvuk tehdejšího dechového ansámblu by nás nejspíše
překvapil.
K obecným rysům renesančního instrumentáře patřilo rozšíření hlubších nástrojů a důraz na zvukovou
homogenitu, který se projevil ve vytváření nástrojo-
vých rodin. Vedle pozounů (trombónů) se uplatňovaly především dřevěné dechové nástroje, které
vytvořily mnoho typových variant v různých velikostech
a tedy i v tónových výškách.
1pozoun

nPraktická pojednání o hudbě:
nRamos de Pareia: Musica practica (1482)
nJohannes Tinctoris: De inventione et usu musicae (ztraceno)
nSebastian Virdung: Musica getutsch (1511)
nMartin Agricola: Musica instrumentalis deudsch (1529)
nMichael Praetorius: Syntagma musicum (1614-1619)

nHudební nástroje v epoše renesance
n
n Nástrojové rodiny vytvářely především zobcové flétny a pozouny. V souborech věžních hudebníků i
jinde se vedle altového, tenorového a basového trombónu uplatňoval sopránový cink. Ale i cink
existoval v několika variantách. Basový cink se nazýval serpent a nachází se mezi dochovanými
nástroji zmíněné rožmberské muziky. Přestože měl cink podobné nástrojové držení a konstrukci jako
ostatní dřevěné dechové nástroje, tón se tvořil pomocí nátrubku, jakým jsou opatřeny žesťové
nástroje. Tomu odpovídal i zvuk, připomínající trompetu.

nHudební nástroje v epoše renesance
n
n Jako basový protějšek fiduly vznikla kolem roku 1500 viola da gamba (gamba – italsky noha,
naznačuje držení nástroje mezi koleny) ale brzy se tyto violy začaly stavět o různém tónovém
rozsahu a do konce 16. století fidulu zcela nahradily. Uplatňovaly se i nástroje violového typu
s držením da braccio (na rameni).  Z těchto viol vznikají housle, které se výrazněji prosadily až
v následující epoše.

nHudební nástroje v epoše renesance
n Zatímco dechové nástroje byly doménou městských i aristokratických hudebních souborů (muzik),
které často hrály při slavnostech pod širým nebem nebo ve větších prostorách, v komornějších nebo
přímo domácích produkcích se uplatňovaly nástroje schopné vícehlasé hry. Patří sem především
loutna, která právě v 16. století dosáhla své největšího obliby. Pro svůj tichý tón se používala
buď ve větších instrumentálních souborech k doprovodu tanců, v tišším prostředí pak sólově nebo
v komorním obsazení. S velkou oblibou loutny souvisí také existence mnoha typových variant a jí
podobných nástrojů.

n V privátní sféře, jak o tom svědčí dochované pozůstalostní soupisy šlechty i měšťanů, se vedle
nejběžnější loutny uplatňovaly také různé typy klávesových nástrojů. U klavichordu vznikaly tóny
pomocí tangentové mechaniky – struna se rozeznívala dotekem klávesy s kovovým jazýčkem (tangentou).
Díky jednoduchému převodnímu mechanismu měl způsob úhozu na klávesu velký vliv na charakter tónu.
n Cembalo se vyvinulo ze středověkého žaltáře (psaltéria) přidáním trsací mechaniky a kláves.
Klávesy uvedly do chodu trn, který svým dotykem strunu rozezvučel, celý mechanismus však byl
poměrně složitý. Hlasitost cembala proto nebylo možné ovládat. To byl i  případ většiny
renesančních dechových nástrojů. Tento nedostatek pak vedl k podstatným konstrukčním vylepšením
v následující epoše.

nHudební nástroje v epoše renesance
n V chrámové hudbě se nástroje nejčastěji uplatňovaly tak, že podporovaly nebo zastupovaly některý
ze zpěvních hlasů. V této souvislosti je nutné připomenout, že většina reformačních církví kromě
luteránů nástroje v bohoslužebné hudbě odmítala, a tak se instrumentální hudba prosadila především
v liturgii římskokatolické církve.

n Arnolt Schlick:
n Spiegel der Orgelmacher und Organisten (1511)