DRAMATICKÉ PRINCIPY ARISTOTELOVY f&Žská lidová knihovna rřír. č.i v Jaro nvě ř i © wtó0„ Mie Novákovái Praha mz © Postscript Julie Nov4koVť. ^ ^ I Aristotelova estetika.je nesmírný problém. Bylo o ní napsáno mnoho prací a budou vznikat stále nové a nové. Proč? Za prvé proto, že shrnovala všechny estetické zkušenosti antického světa.. Za druhé, že tato estetika, stejně jako i řecké umění, měla velký vliv na všechny další estetické teorie, na vývoj umění; a za třetí proto, že tato estetika je ve svém základě - na rozdíl od idealistické estetiky Platónovy -realistická a dialektická. Aristoteles od počátku až do konce polemizuje v soudech o umění s Platónem, a to jak o obecných otázkách, jako je specifické Platónovo chápání občanského významu umění, tak i o otázkách speciálních, jako jsou např. reálný význam a principy dramatu. Realismus aristotelské estetiky není vždy důsledný, avšak to je nedostatek celého Aristotelova filosofického systému, který dospěl až ke kri-lice dogmat absolutního idealismu, ale nezaujal stanovisko materialismu. Marx a Engels ukázali, že filosofie měla dva geniální a univerzální dialektické myslitele - Aristotela a Hegela.1 I ,enin v kritice Hegelovy interpretace Aristotela ukázal, jak mnoho úsilí Hegel promarnil na to, aby setřel rozdíly mezi systémem Aristotelovým a Platónovým, aby smazal všechny hranice dělící Aristotela od idealismu, aby zeslabil \ set hno to, co činí Aristotela odpůrcem idealismu a meta- 5 fysiky. „Kněžourství," říká Lenin v konspektu Metafysiky, „ubilo v Aristotelovi živé a zvěčnilo mrtvé." „Scholastika a kněžourství převzaly z Aristotela mrtvé, a nikoli živé: náběhy, hledání. . ." „ . . . z logiky Aristotelovy (který všude, na každém kroku klade otázku právě o dialektice) udělali mrtvou scholastiku, vyhodivše všechno hledání, kolísání, způsoby kladení otázek." 2 Skutečně není druhého starověkého filosofa, z kterého by si po staletí tak dělali blázny, překrucujíce jeho učení - v různých epochách různě: zpočátku přizpůsobováním jeho učení potřebám feudálně aristokratického státu a „svaté církve", potom státu buržoázne kapitalistického. Idealismus, metafysika, prvky formalismu v učení Aristotelově nezakryly klasikům marxismu to cenné, co dal filosofii, vědě a umění tento největší encyklopedista starověku. Buržoázni vědci, filosofové, estetikové, jakož i středověká věda učinili nemálo pro to, aby prohloubili a posílili chybné, nejslabší, nejmetafysičtější a nejformalističtější prvky v Aristotelově filosofii a metodě. Z Aristotelovy logiky, jež obsahovala prvky metafysiky, dělali logiku scholastickou. Jeho politiky využívali jako učení o věčnosti a nezvratnosti buržqazního základu státu.3 Jeho etiky využívali jako etiky abstraktně dogmatické. Z jeho estetiky udělali trvalé a věčné formální „principy" umění. Zvlášť mnoho práce si dali během staletí školští profesoři a „znalci" Aristotela s tím, aby přeměnili jeho poetiku v katechismus formálně logické estetiky. Překroutili ji teoretikové i praktikové dramatu XVII. a XVIII. století ve Francii. A nejen to: pokud jde o Aristotelovu filosofii, je vinen, jak jsme viděli výše, také Hegel, u něhož podle výstižné poznámky Leninovy „jsou zastřeny všechny body Aristotelova kolísání mezi idealismem a materialismem".4 Materialistická dialektika, filosofie proletariátu, nepotřebuje padělat Aristotelovy filosofické a estetické názory. Jen dialektický materialismus je skutečně schopen ukázat silné i slabé stránky Aristotelovy filosofie. Zvlášť výrazně se projevuje oživující síla Aristotelova '"'nimi v jeho estetické teorii, a v ní to nejskvělejší řekl tento Stagiřan o dramatu. A není to náhoda. Dějiny umění ukazují, že nejživější i|i in ze všech umění budilo drama. Ze všech druhů umění li' jvětší množství myšlenek, nových, dosud neznámých emo-• i v/buzuje dramatické umění. Nejostřeji a nejjasněji - ze všech druhů umění - pro-ji \ u je se lidský charakter, životní konflikty, umělecký obraz v poezii, a ze všech druhů poezie nejjasněji v draní.nu. Je přirozené, že každý estetický směr nejzřetelněji uka-řuje svou odlišnost, od jiného, nejzřetelněji ukazuje sám icbc, svou podstatu ve- svém poměru k dramatu. To jest, tak říkajíc, metodologická stránka otázky. Prakticky pak je silný zájem o drama určován často příčinou, jež byla skryta estetikům minulosti, totiž sociálními konflikty, které jsou hybnou silou dramatu. Tento druh umění nejvýrazněji kreslí konflikty, střetnutí, k nimž dochází v životě, vzájemný boj různých stránek skutečnosti. V Řecku doby Aristotelovy a Alexandrovy vřely sociální vášně jako nikdy, politická atmosféra byla velmi napjatá, a to nemohlo neučinit z dramatu tu nejostřejší zbraň politického boje. Je zcela pochopitelné, že Aristotelova estetika věnuje zvláštní pozornost teorii dramatu. Aristoteles přistupoval k umění velmi mnohostranně: a) z hlediska potřeb člověka, jaký je od přírody; b) z hlediska potřeb člověka společenského (poliš, společnosti, státu), tj. z hlediska politiky; c) z hlediska mravního významu umění; d) z hlediska vlastních zákonů umění. To ukazuje nejen univerzálnost, encyklopedičnost a hloubku způsobu, jakým Aristoteles problém vytyčil, ale i dialektickou jednotu těch složek jeho estetické teorie, které se staly základem jeho teorie dramatu. Zvláště tato dialektičnost ukázala úžasnou životnost a sílu některých jeho principů a určila jejich hodnotu na tisíce let dopředu. Čím jsou dány dramatické principy Aristotelovy? Zde není místo pro rozbor celé jeho estetiky. Je však naprosto nutné zastavit se u tří podstatných boidů, které určují estetickou a dramatickou teorii tohoto filosofa. Bez nich bychom mluvili jen o formálně kompozičních otázkách dramatu - velmi důležitých, ale nakonec" ne rozhodujících. Tyto body jsou: 1. krása a krásno v starověké estetice, 2. teorie vnímání a teorie afektů, 3. teorie tvorby. Ve světové literatuře bylo o estetické teorii Aristotelově napsáno mnoho. Avšak metafysické myšlení často zavádělo nepřátele jeho teorie stejně jako i její plamenné obhájce do< neproniknutelných houštin scholastických sporů o věci nepodstatné, vedlejší, někdy dokonce o písmenka. A "zatím četné Aristotelovy poznámky o umění umožňují v dostatečné míře utvořit si dosti určitý názor o jeho teorii v celku, i když Poetika dávala podklad k tomu, aby některé její teze byly změněny v dogma. Ale především bije do očí to, že nejnovější estetikové připisují starověkému filosofovi pojmy, které neodpovídají ani staré, řecké terminologii, ani tehdejšímu chápání úkolů a významu umění. II Taine ve své Filosofii umění poznamenává: „Stará estetika podávala napřed definici krásna a říkala například, že krásno je výraz mravního ideálu, nebo že krásno je výraz neviditelného, anebo že krásno je výraz lidských vášní; potom, vycházejíc z toho jako z článku zákoníku, dávala rozhřešení, zatracovala, napomínala a vedla."n Současná (čti: buržoázni) estetika se podle Tainova názoru vyznačuje historismem a nedogmatičností, tj. tím, že nevnucuje pravidla, nýbrž „konstatuje" zákony (uv. spisu s. 11 n.). Zde se Taine dopustil stejné nespravedlnosti vůči staré i- vůči nové estetice. Je pravda, že se buržoázni estetikové pokoušeli oprostit od dogmatismu, neživotného normativismu některých starých estetiků. Není však pravda, že tento dogmatismus byl v starých estetikách tím hlavním. Ony také konstruovaly obecné zákony umění a nevnucovaly mrtvá pravidla. Tainova poznámka se nejspíše týká francouzských a německých estetik XVIII. století až do doby Diderotovy a Les-singovy. Naprosto chybné je Tainovo tvrzení, pokud jde o este-I i ku novou. Toto tvrzení je charakteristické pro liberálně buržoázni „Objektivismus". Marxistická estetika s takovým-lo i vržením souhlasit nemůže. Např. Lessing a Diderot -podobně jako v Rusku Bělinskij a Dobroljubov - vytvořili nemálo dobrých pravidel. Tainova poznámka je charakteristická nejen pro celou buržoázne pozitivistickou estetiku, ale i pro některé zásadní ^proletárske antinormativisty", naše současníky. Studium starověkých filosofických systémů ukazuje, jak slabí byli staří filosofové po metodologické stránce, nehledě na řadu jejich geniálních objevů. V řecké filosofii se projevily všechny základní filosofické proudy, všechny COZpory a spory různých směrů (materialismus a idealismus, racionalismus a empirismus, obecné principy dialektiky). Ale mnohé v ní bylo jen v zárodku. Tuto nedife-rencovanost filosofických kategorií je nejvíc vidět na estetických problémech. Filosofické zobecnění uměleckých jevů bylo ještě neobyčejně slabé. Slova „estetika" je třeba o starověkém světě užívat velmi podmíněně.0 Jediný Aristoteles ze všech starověkých filosofů, jak jsme ukázali výše, přistupoval k otázkám umění všestranně. Mnozí před Aristotelem i po něm se pokoušeli určit pojem krásna a krásy, ale tyto definice byly jen velmi podmíněné, zdaleka ne úplné. Samo vytyčení otázky bylo u mnohých metafysické. A jestliže se někdo odpoutal od „nezvratných" zákonů estetiky, jak je stanovil antický svět, byl to Aristoteles. V Metafysice má Aristoteles neobyčejně důl ežitou poznámku: „Lidé dávní, pravěcí zůstavili svým potomkům v podobě mýtu po-fliní, že to, jsou bohové a že božstvo objímá celou přírodu. Tjo ostatní k tomu bylo přidáno způsobem už mytickým, aby to bylo přesvědčivé pro lid a užitečné pro zákony i obecné blaho; to jest, (lkají, že bohové mají lidskou podobu a že se podobají i některým 8 9 jiným živým bytostem, i jiné věci, které s tím souvisí a jsou uvedeným podobné. Kdyby z toho člověk vyabstrahoval a vybral jen to první, že totiž pokládali za bohy první podstaty, došel by k názoru, že to bylo vyřknuto přímo božsky - a že, protože pokud možno každé řemeslo i každá filosofie byly podle všeho vynalezeny mnohokrát a zase zanikaly, uchovaly se i tyto názory jako jakési pozůstatky oněch starých až po naše dny. Tedy jen potud si můžeme ozřejmit názory našich otců a ony pradávné tradice (XII 8, 1074 b 1-14). I Zde je vlastně vysloven názor na lidský původ pojmů, na proměnlivost ideologie společenského člověka, na vznikání a zanikání náboženských, filosofických i jiných ideologických systémů a nakonec na omezenost a relativnost poznání. To, že lidské zajímá Aristotela při jeho analýze soudobé poezie nejvíce, není třeba dokazovat. Důležitější je zdůraznit, že Aristoteles shledává lidskými i vztahy mezi bohy a mytickými hrdiny a sesazuje tragické konflikty, jež vylíčili Aischylos, Sofokles a Euripides, z nebes na zemi. Dívá se na ně výhradně z hlediska reálných vztahů a nesouladu mezi přáním a možnostmi hrdinů. Je-li vůbec nějaký teoretik umění, který sňal tógu Osudu z tragického* umění, je to Aristoteles. A to estetikové a historikové umění nepostřehli. . . Ale vraťme se k výše zmíněné otázce. Taine příliš zveličuje organizující a výchovnou úlohu starověké estetiky. Starověkému umění nepředpisovaly pravidla estetické nauky, nýbrž spíše nauky etické. Estetika, stejně jako etika, žila dlouhou dobu v lůně náboženství. A teprve když náboženství v třídně diferencované společnosti, v níž se proti-chůdnost zájmů projevila se vší ostrostí, přestalo vyhovovat estetickým požadavkům společnosti, vyvstávaly nové potřeby a mezi nimi potřeba umění odděleného od náboženství. To vedlo i k emancipaci estetiky, k jejímu oddělení od etiky. Ale pozdní antické estetice (v našem případě estetice Aristotelově) se přece jen nepodařilo oprostit se od zbytků antické etiky úplně. Aristoteles byl v této době první, kdo se pokoušel podat vědecky zdůvodněný systém názorů na umění, zejména na drama. „Dávala rozhřešení, zatracovala, napomínala a vedla" je ještě v mno- hem stará polomystická etika, formulovaná Platónem. Aristoteles, který podal principiálně odlišný výklad etických Im;ividel a novou „poetiku", pomohl značnou měrou k osamostatnění estetiky od etiky. U Řeků pojmy „krásy" a „dobra" splývaly ve slově „kalokagathia" 7. Kalokagathia je nejvyšší eticko-estetický princip Řeků: sloučení dobra a krásy. Zvláště těsně spojoval tyto dva pojmy Sokrates. U Platóna, který rovněž ne-odděloval pochopení krásy od poznání pravdy a dobra, krása a krásno se idealizují a povyšují na „ideje", k nimž Baůžeme )en směřovat a jež jsme schopni jen slabě napodobovat. „Krása", říká Platón, „je odlesk skutečnosti." Kdo je schopen vnímat duševním zrakem božskou krásu, ku bude s to přivádět na svět i skutečné ctnosti, ne je-iuli pouhé obrazy.8 To je druhá, etická stránka Platónovy estetiky. Konečně moudrost se u něho zaměřuje k tomu nej-kimisnějšímu, a Erós je láska ke kráse (Symposion) - to je třetí podklad Platónovy estetiky. Tak se už Platón pokoušel uniknout sokratovskému i-tidaimonismu, ovšem bez úspěchu. Jeho Erós je spekulativní láska ke krásnu, láska k moudrému, ctnost. Tyto tři stránky platónské estetiky zůstávají takto nediferencovány ;iž do konce. Aristoteles se pokusil metodologicky oddělit estetiku od ■tiky. Začal tím, že se odchýlil od abstraktní formulace krásy a dobra, jako by předvídal nebezpečí takových formulací. Ani v jeho Etice, ani v Politice, ani v Rétorice, ani v Meta-Ivsicc nenajdete abstraktní formuli umění. Jen v pojednání 0 literatuře, v Poetice, podává v souvislosti s rozborem labulí velmi důležitou definici krásna, která nemá nic společného s etikou a která dala podnět k formalistickému výkladu teto téze, stejně jako i řada jiných (metafysikové a forma-listé vůbec velmi dlouho „vykořisťovali" Aristotela). Aristoteles říká v 7. kapitole Poetiky: „Co je krásné, ať už je to živočich nebo kterákoli věc, která se skládá z nějakých částí, musí je mít nejen uspořádány, ale musí mít 1 velikost vůbec ne nahodilou; krása totiž záleží ve velikosti a v uspo-i .ulaní." ;l 10 11 Toto přenesení krásna ze sféry idejí do sféry věcí, toto „zhmotnění" krásna, rozchod s platónskou a sokratovskou definicí, to vše bylo - a je dosud - předmětem urputných sporů. Zcela přijímají aristotelskou definici formalisté, lidé, kteří obsah obětují abstraktní formě. Tito lidé zapomínají na jiné definice téhož Aristotela, který hledá především smysl, obsah. Aristotelský „formalismus" zdaleka není takový, jak ho chtějí vidět opoždění filosofovi epigoni. Mohou namítnout: „Vždyť jde jen o dílčí otázku (o fa-bule), obecnější otázku si zde Aristoteles neklade." Tuto námitku nelze brát vážně. Ti, kdo tak mluví, jsou v podstatě skrytí, „stydliví" idealističtí estetikové, kteří nemají odvahu odvrhnout Aristotelovy teze cele, jako to činí nejvášnivější neoplatonikové. Aristoteles pohlíží na krásno takto i na jiných místech a nepodává přitom abstraktně etické definice. Proč je tomu tak, uvidíme níže. III U Aristotela, který v otázkách estetiky pokročil daleko nad Sokrata a Platóna, neredukuje se „krásno" a „krása" jen na etické normy. Aristoteles se od těchto norem zcela neosvobodil, ale chápal je po svém. U něho je problém krásna co nejtěsněji spjat s problémem vnímání: jak je dané umělecké dílo - socha, obraz, drama - vnímáno člověkem. Aristoteles klade v celé šíři otázku estetické aperčepce (aktivního vnímání), bez níž je otázka krásna neřešitelná, i když, jak správně poznamenává Hermann Siebeck, ještě nedostatečně přesně rozlišuje pojem krásna od dobra z jedné strany a od účelnosti ze strany druhé. Aristoteles zdůrazňuje, že člověk nemůže soudit o krásnu, jestliže nemůže vnímat krásno ani rozumem, ani smysly. Podívejme se, co říká Aristoteles v Etice o estetickém vnímání a o požitku z krásy: „Požitek zvyšuje činnost, a co ji zvyšuje, patří k ní bytostně. Jsou-li činnosti různého druhu, jsou různého druhu i ta potěšení, lii i.i k nim patři. To bude patrno snad ještě lépe z toho, že po-II, I plynoucí z jiných zdrojů, je činnosti na překážku; např. kdo má i ni Urinu, není s to sledovat mluvené, kdykoli flétnistu zaslechne, protože má ze hry na flétnu větší potěšení než z činnosti právě pří- i.....m , požitek ze hry na flétnu tedy maří jeho činný vztah k mlu- í.iHinii. Totéž se stává i při jiných příležitostech, kdykoli se člověk , inije dvěma věcem zároveň: ta příjemnější totiž vytlačuje tu druhou, i lestliže ji svou příjemností předčí velmi značně, vytlačuje ji tím \ n r. takže se té druhé už ani nevěnujeme. Proto blaží-li nás co-l.ili opravdu silně, neděláme to druhé vůbec a děláme něco jiného, Potichu si v tom jiném libujíce, jako například v divadle ti, co jedí Uadkosti; nejvíce to činí tehdy, když jsou herci špatní". (X 5, 1175 ,i ',(, - 1175 b 13). Tento podivuhodně hluboký postřeh vrhá světlo na celé Aristotelovo pojetí otázky apercepce (aktivního uměleckého Minnání). Zde se klade otázka vnímání krásy, požitku, Otázka rozsahu tohoto vnímání, rozpolcení vnímání a konec ně jeho zániku v jakémsi percepčním indiferentismu. Aristoteles soudil, že: ,Život je svého druhu činnost. . . Rozkoš dovršuje každou činnost ,i tedy i žití, o které lidé usilují. Přirozeně tedy touží i po požitku; i m každému ten život, který je žádoucí, dovršuje" (tamtéž, ř. 12, 15-17). Avšak tím, že Aristoteles spojoval umělecké vnímání s požitkem a požitek s činností (a tak zaujal stanovisko tealismu a empirismu), neskoncoval ještě s koncepcí Planinovou. Tím, že vytyčil otázku .krásna, které existuje objektivně, krásna v závislosti na rozsahu a síle vnímání ([Poetika), předstihl Aristoteles značně svou dobu. Protože však definitivně neskoncoval se zbytky starého tradičního pojmu „kalokagathia", tj. i nadále ztotožňoval (v Etice a Politice) blaho a krásu, nedosáhl ve své estetické teorii nejvyšší možné jasnosti. Aristotelova teorie vnímání je bezprostředně spjata s teorií afektů, s tzv. „katharsis". Mnozí badatelé spojují katarzi výhradně s tragédií, opírajíce se přitom o nejasný náznak, který nacházíme v Poetice. Ze je to naprosto chybné a že tito vědci nepochopili podstatu aristotelské katarze, to hned uvidíme. V Aristotelově době se estetika, jak jsme viděli, od etiky 12 13 teprve osamostatňovala. Tento proces byl spjat s oprošťováním umění (zejména dramatu) od náboženství. Estetické a etické pojmy často splývaly. Etická teleologie hrála obrovskou úlohu. Aristoteles přicházel do styku s uměleckou praxí, s uměním určité doby. Jestliže se mu podařilo teorii tvorby vyvodit ze své metafysiky, pak teorie katarze měla za základ každodenní uměleckou praxi. Jsouc přirozeným pokračováním a prohloubením učení o apercepci, je katarze nejdůležitějším kritériem ceny uměleckého díla. Toto kritérium je ovšem spjato se všemi stránkami aristotelské filosofie. Pokud je tomu tak, má v sobě katarze u Aristotela ještě jakýsi etický prvek.10 Poněvadž však Aristotelova Etika obsahuje mnoho racionálního, posiluje tento etický prvek -z našeho hlediska - pozice jeho estetiky. To mnozí aristotelští badatelé nechápou. Nemluvíme již o tom, že se někteří odvolávají na spletitost a nejasnost tohoto termínu a otázku katarze považují za naprosto zbytečnou a dokonce škodlivou (Losev aj). Rada badatelů, počínaje Maggim (1550) a konče Corneillem, spojovala katarzi výhradně s tragédií. Zavedli dokonce termín „tragická katarze". Lessing první upozornil, že katarze se týká nejen tragédie, avšak přes toto upozornění se věnoval sám výlučně rozboru „tragické katarze"; přitom - ačkoli provedl znamenitou kritiku Corneille - podal vcelku etické, nikoli obecně filosofické, estetické hodnocení katarze. Katarze vyvolala neobyčejně mnoho sporů, které nejsou vyřešeny dodnes. Je to tedy planá otázka, jak se domnívají nejnovější stoupenci Platóna? V Aristotelově Politice nalézáme toto místo: „Pravíme, žc hudba se nemá provozovat výlučně jen pro užitek, nýbrž také k dalším účelům, tj. v zájmu výchovy a pro očištění (to, čemu říkáme katarze, stůj tady jen jako zmínka, ale v Poetice to vyložíme znovu a jasněji) a za třetí pro zábavu nebo zotavení a uvolněni napětí" ( V 7, 1341b - 1342 a 1). Čtenář se přirozeně obrací k Poetice, aby pochopil smysl slov „očištění vášní", a nalézá tam zase jen všeobecné poučení: K „Tragédie je předvedení děje vážného a úplného, který má určitý m ili. a to řečí zkrášlenou y každém úseku příslušným prostředkem l i i ; užívá jednajících postav, nikoli vyprávění, a působí skrze soucit ■ n.nli očištění takových citů" (kap. 6, 1449 b 24-28). 1'ndrobnější objasnění, co je to katarze, nemáme, třeba-\iistoteles používá tohoto termínu i na jiných místech Iwiorika, Politika). Jedno je zřejmé: všude, kde se filo-1)1 zmiňuje o vlivu umění na člověka, připomíná katarzi.11 Nám je zcela jasné: opominutí katarze, či správněji igno-pování otázky katarze (u Aristotela byla v té části Poetiky, ni kterou odkazoval a která se nám nedochovala) boří celou Aristotelovu estetickou teorii, zvláště teorii dramatu. Aristotelova estetika umožňuje odpovědět na tyto tři • ■i i ky týkající se katarze: i 'tázka první: Týká se katarze jen tragédie? ( >l:ázka druhá: Je katarze jen termín etický? < >tázka třetí: Je možné obejít se při studiu aristotelské ' itetiky bez pojmu „katarze?" katarze je pojem týkající se nejen tragédie, nýbrž každého umění. Lessing sice ukázal, že scholastikové mecha-Mi. L v oddělovali Poetiku od jiných Aristotelových děl, ale mi upadl do téže chyby tím, že jednostranně vysvětloval l i m i/i jako pojem, kterého je možno použít jen ve vztahu I tragédii. Tato Lessingova chyba se vysvětluje ostrou poli uiikou, již vedl proti francouzské pseudoklasické škole. Současně Lessing velmi správně postřehl, že zvláště Shake-pi novy tragédie se nerozcházejí se základními estetickými po ;nlavky Aristotelovými. [ lľ, je-li napodobitelem, svou podstatou cosi jako třetí lid krále a od pravdy, a stejně i všichni ostatní napodobitelé" I mně/, 597 E). i Imční je napodobování, mímésis v plném smyslu tohoto lovit. Málo na tom, že se člověk otrocky pokouší kopírovat lili u /jevenou v jeho rozumu: druhý napodobitel - umělec napodobuje prvního napodobitelé - řemeslníka. Ani pi u. ani druhé podle Platóna zřejmě nestačí k zobrazení kleje předmětu. Proto také, i když je předmět krásný a lihl se nám, přece jen umělec nezobrazuje jeho ideu • - v. „Krása je odlesk skutečnosti." Snaž se sebevíc, ni-ktl) se nepodaří dokonale zobrazit ideu. Platón to ne- ii ivorbou proto, že omezuje možnosti člověka na ne-'tikonttlé napodobování jen nedokonalých kopií. U Platóna nji m „tvorba" chybí, i když sám byl geniální básník, mistr ' ilil M/U. i Imčlec se u Platóna jeví jako pouhý kopista kopií idejí, u proto divu, že má ostře záporný vztah k umění: proč dívat na obraz, který nedokonale zobrazuje moře, když ....... je dokonalost sama a idea moře ještě dokonalejší? |rli<> teorie mímésis, jsouc v těsné, nerozlučné spojitosti |clio ..idejemi", vedla k zápornému vztahu k umění, což lil ilo zvláštní roli ve středověku, roli, kterou se leckdo iihžI připsat Aristotelovi, i když ten se „provinil" něčím ielii jiným - tím, že scholastikové využívali jeho logiky i jeho astrokosmické koncepce.15 Není proto divu, že Platón ze svého ideálního státu ilvořile" vykazuje básníka. Aristoteles platónské chápání mímésis opouští. 18 19 Stejně jako v jeho logice dává definice pojmu i ponětí o věci (pojem - hmota - věc), tak i v estetice nám dává jeho mímésis ne kopii kopie (Platón), nýbrž zobrazení samotné skutečnosti. Toto zobrazení skutečnosti prostřednictvím umění nám dává estetický požitek (Poetika 4, 1448 b 9). „Napodobování působí všem potešení." Hned tam, kde Aristoteles teprve začíná formulovaťotázku tvorby, spojuje tuto otázku (stejně jako i otázku krásna) se smyslovým vnímáním. Dobře je zobrazeno to, co v nás vyvolává určité pocity. Už nyní vidíme podstatný rozdíl ve vytyčení problému. Pro Platóna je umělecké dílo špatnou kopií kopie ideje, umělec je špatný kopista. Pro Aristotela je umělecké dílo estetickou kategorií, je to předmět tvorby, který nám způsobuje potěšení. Odtud je jenom krok k vyššímu stupni. A Aristoteles tento krok činí, když říká: ,,I když sc stane, že básník zbásní skutečné události, není proto ještě méně básníkem; nic totiž nebrání, aby některé ze skutečných události nebyly takové, jaké by se pravděpodobné staly a jaké se stát mohou, což je právě to, co z něho činí jejich básníka." 111 Potom jde Aristoteles ještě dále, když praví: „Co se tkne básnictví, je žádoucnější věc nemožná, je-li přesvědčivá, než věc možná, ale nepřesvědčivá; třeba nemohou existovat takoví lidé, jaké maloval Zeuxis, ale je to tak lepší. Vzor má přece předčit skutečnost. »Nelogičnost« lze svést na to, co se říká; hájíme ji tedy takto, anebo tím, že někdy to ani nelogické není; je přece pravděpodobné, že se leccos stává i proti pravděpodobnosti" (tamtéž, 25, 1461 b 11-15).17 K této neobyčejně jemné definici zaměření tvorby se ještě vrátíme; prozatím se budeme zabývat otázkou, není-Ii v samém Aristotelově počátečním výkladu mímésis zrnko jeho budoucí teorie tvorby. „Za prvé," říká Aristoteles, „sklon k napodobování je Jidem vrozen od dětství, a právě tím se liší člověk od ostatních živočichů, že je nejdokonalejším napodobitelem a že své první zkušenosti získává napodobováním. Za druhé, z napodobování mají všichni potěšení. Důkazem toho je, co se stává ve skutečném životě: věci, které samy vidíme s neli- pouorujemc v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, např. n nejmizcrnčjších zvířat, a mrtvol." n ii „učit se je nade vše příjemné nejen filosofům, ale po-v .mi ostatním" (Poetika 4, 1448 b 5-14). ■ I létly napodobovat znamená věrně zachycovat pod- ......I mízovaného, vytvářet nové, tvořit. Umění je podle .....I.i nepodobováním přírody jen v obecném smyslu. .....ť les nikde neříká, že umění musí mít napodobování ......I\ za cíl; tvrdí, že napodobování přírody je princip, Imj nniční. I J. iitly napodobování je lidem vlastní, poskytuje jim - ni a dává jim poznatky a radost z tvorby. Tato for- .....li ovšem nemá nic společného - s výjimkou první své ŕéxli s platónským pojetím mímésis. IIiwh síla této formule spočívá v tom, že mímésis je lli '.uchována jen jako termín, avšak je do ní vložen zcela i obsah než u Platóna: je do ní vložen pojem tvorby. IJili improvizují, lidé tvoří, lidé mají ze své tvorby esteri i/iick, i když předmět jejich tvorby zobrazuje objekty lidická ne krásné: mrtvoly, medúzy nebo démony atd. iprosto není nutno zobrazovat jen krásno, samo zob- ...... - je-li tvorbou - je krásné, je estetické, jestliže .....ý in způsobem působí na člověka, tj. vzbuzuje-li v něm tetické emoce a dává-li mu jakési nové chápání skuteč- ...... Je zde ovšem už i zrnko formalismu - forma je i i .n.i nezávisle na obsahu; ale zase to byl právě Aristoteles, lilu protestoval proti holé formě, nepodepřené hlubokým, trhujícím obsahem. Naopak obsah - materiál - dává formě Itio/nosl nalézt své ztělesnění. A nejen to; Aristoteles zdůrazňuje, že „úkolem básníka ...... podávat, co se skutečně stalo, nýbrž co by se stát mohlo i i u je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti" (Poe-tllcu 9, 1451 a 36-38). \le ani na tom Aristoteles nepřestává a podává ne-uhyčejně hluboké filosofické hodnocení poezie. Rozdíl mezi i'r nikcm a historikem není jen ve formě jejich vyprávění, llýbrž i v tom, že jeden vypravuje o tom, co se událo, i ili i o druhý o tom, co by se udát mohlo. „Proto je poezie I 20 21 věc filosofičtější a cennější než historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné, kdežto dějepisectví jednotlivosti."ls Zde je, chcete-li, pojem umělecké tvorby doveden až k maximálnímu zpřesnění.~Zvlášť ve „filosofičnosti" poezie je vrcholný bod tvorby, vrcholný bod transformované mí-mésis, bod, kde mímésis přestává existovat, kde její místo zaujala tvůrčí, poeticko-filosofická myšlenka. Jaké důsledky vyvozuje Aristoteles ze své teorie tvorby, co radí dramatikovi? Stručně je možno jeho vývody shrnout takto: 1. teze: „Pro básnictví je žádoucnější věc nemožná, je-li přesvědčivá" (Poetika 25, 1461 b 11-12, totéž 24, 1460 a 26-27). 2. teze: Podávat lidi v zušlechtěné podobě (Poetika 15, 1454 b 13), podle Černyševského „idealizované" nejenom ve smyslu přikrašlování. Jinak řečeno, dát jim určitější a současně ideální charakter, vlastní určitému typu. 3. teze: „Nejopravdověji vzrušuje, kdo je sám vzrušen, a nejpřesvědčivěji se rozčiluje rozhněvaný. Proto básnictví potřebuje člověka spíše značně nadaného než entuziastu; ten první je tvárný, druhý se snadno octne u vytržení" (Poetika 17, 1455 a 31-34). 4. teze: „Od návyku rmoutit se nebo se radovat nad věcmi zobrazenými není daleko k tomu, abychom se chovali právě tak vůči skutečnosti" (Politika V, kap. 5, 1340 a 24-25). Aristoteles přitom všem ponechává umělci nejširší pole působnosti. Aristoteles dále první zdůvodnil teorii realismu I v tvorbě, a první vystoupil, řečeno moderním termínem, proti naturalismu, chápaje realismus nikoli jako pouhé napodobování, nýbrž jako zobrazování skutečných vlastností předmětu. Aristoteles říká umělci: tím, že napodobíš, opravuješ přírodu, ukazuješ ideál. Platón naopak tvrdil, že básnické výtvory vždycky přírodu ochuzují. Příroda nedává ani v jedné z existujících věcí obecné v konkrétně smyslové podobě. To můžeme poznávat, podle Aristotelova mínění, jen prostřednictvím umění. Umělge, tím, že zobecňuje a po- i ' i lypické (rod, druh, typ), opravuje přírodu. Příroda řlověk) v procesu změny a pohybu poznává a zdokonalí- prostřednictvím umění sebe samu. Tuto myšlenku, jak ......., rozvinul a rozpracoval ve své estetice Hegel. 1 Itázka tvořivě apercepčního procesu, vyslovená v tezi ušujc ten, kdo je sám vzrušen", zůstává v plném smyslu Iťtii kou normou i pro dnešek. Touto tezí je formulován m Li vek subjektivního vztahu k zobrazovanému, neodtrže-uvšcm od vztahu objektivního. \ lak nakonec cílem umění a transformované aristotel-i i mímésis je prostřednictvím umění poznat život, zprostředkoval jej, proniknout do jsoucna. „Zakoušejíce zármutek >. ho radost nad zobrazením, navykáme si pociťovat totéž • skutečnosti" (Aristoteles, uv. místo). Umění pomáhá žít. i mi Im a estetické vnímání jsou současně činnost i nej- • i sí vnitřní soustředění, „scholé" i aktivní proces, este-leke potěšení i poznání - blaženost poznání. In je Aristotelův závěr z jeho zkoumání tvůrčího a ipcrcepčního procesu. < i1 podmaňuje v této zdaleka ne dokonalé, ale neoby-íejnč zajímavé Aristotelově teorii? U něho „není pochyby objektivnosti poznání. Naivní víra v sílu rozumu, v sílu, moc, objektivní pravdivost poznání," říká Lenin. Ale celé Aristotelově estetice je současně vlastní i „naivní zmate-'>/... v dialektice obecného i jednotlivého - pojmu a myslově vnímatelné reality jednotlivého předmětu, věci, r \ n" ^enin, uv. spis, s. 296).111 Kstetické principy Aristotelovy nejen určují a charak-iiiziijí jeho principy dramatické, nýbrž i do značné míry wistly z praxe starověkého dramatu. Aristoteles vybu-dm .il svou teorii na pevném základě faktů. Své názory zdů-\učinil studiem tragédie a komedie své doby. Jeho Poetika n i clá prosycena fakty, srovnáními, historickými exkursy, .....etickými i praktickými pokyny, polemikou - obranou p dnech dramatiků a odmítáním jiných atd. Tato velecenná práce je tak vlastně základem jeho dramatické teorie, neboť nám zachovala právě ta část, která se týká dramatu. 22 23 v „Tragédie," ,píše Aristoteles, „je předvedení děje vážného a úplného, který má určitý rozsah, a to řečí zkrášlenou v každém úseku příslušným prostředkem zvlášť; užívá jednajících postav, nikoli vyprá-J vění, a působí skrze soucit a strach očištění takových citů" (kap. 6, 1449 b 24-28). Tato definice tragédie a zvláště to místo, kde se mluví o katarzi, tj. očištění afektů vzbuzených tragédií, vyvolaly mnoho sporů, o nichž jsme mluvili výše. Vycházeje z této své obecné teze, formuloval Aristoteles řadu dramatických principů (drama — jednání), jež neztratily svůj význam ani dnes. Při posuzování základních problémů nového dramatu2" vyvstává velmi důležitá otázka, co a jak má dramatik zobrazovat. Aristoteles na to dal přesnou odpověď, kterou ignorovat by znamenalo vědomě obcházet podstatný moment umění. Úkolem dramatika je podle Aristotela především to, aby mluvil ne o tom, co se stalo, ale o tom, co by se mohlo stát, o možném „podle pravděpodobnosti a nutnosti". Jinak řečeno, zavrhuje se teorie slepého kopírování historie, zdůrazňuje se princip umělecké fikce, v níž pravdivost vystupuje jako pravdivost reálných životních procesů. Toto „mohlo by se stát" je někdy důležitější než reálnost určitého faktu, který se sice stal, ale nedostatečně charakterizuje proces, životní konflikt nebo ideu, které chtěl dramatik vyjádřit. Tento proces musí nutně, s železnou logikou skutečnosti vyplývat ze všech líčených událostí, z celého sběhu okolností, z celého charakteru, pohybu a střetání obrazů. Na jiném místě ukazuje Aristoteles, že „básník musí být více tvůrcem fabulí než veršů. Dokonce i když se stane, že zbásní skutečné události, je přece tvůrcem" (Poetika 9, 1451 b 27 až 30), tj. musí tvůrčím způsobem přetvářet skutečnost tak, aby před námi vyvstala živá a v pohybu, nikoli v podobě faktů sice skutečných, ale ztuhlých, zkostnatělých. Umělecká fikce, jež je cizí plochému napodobování a po- rn, stává se požadavkem také při líčení charakteru l i harakteru střetnutí účinkujících osob. i i ■ - linětcm tragédie jsou podle Aristotela ušlechtilé váš-ii leclitilá přání, snahy, jež na své cestě narážejí na I \ někdy nepřekonatelné. Někteří to chápou jako ■ nlavek přikrášlovat skutečnost. Aristoteles nepožadoval, skutečnost přikrášlovala a aby se uhlazovaly hrany ili! Indů, a i když hájil Euripida před útoky kritiky, ne- 1........val proto o nic méně tvůrčí princip Sofoklův . il ■ i /nvažnější."1 - . ľniiii/ľ je tragédie zobrazením lidí lepších, je třeba vzít si pří-1 dobrých portrétistu. Neboť i oni, ač zachycují vzhled kaž-li ni! a malují lidi si podobné, přece je vyobrazuji krásnější" i .ni,,, 15, 1454 b 8-11). uhrazení nedostatků hrdiny vcelku kladného nemusí .....i zastiňovat to hlavní, kladné, to, co vyzdvihuje ihaiakter jako příklad hodný napodobení, „jako i 11v< napr. Homér zobrazil Achilla jako vzor neoblomnosti |i......n dobrého" (Poetika 15, 1454 b 14-15). i Ho „idcalizace" charakteru nemá nic společného s „lamini" skutečnosti. Oproštění charakteru od zbytečných 'iiíistck zdůrazňuje ještě jednu stránku umělecké fikce, .i m chápal Aristoteles. Doporučuje zanedbat drobnosti i, 11 • -1111 vytvoření obecného, typického, charakteristického, ilitt, m se možná nevyskytuje masově, ale zato existuje I nutnosti jako kladná tendence, jako vůdčí prvek, a i ji proto i umělecky pravdivé a oprávněné. A právě '•in formulace otázky - ať to sebevíc popírají nedostanu, objektivní kritikové tohoto filosofa - vyplývá ta i nuliózní filosofická srovnávací charakteristika poezie a .......i . kterou ne zcela pochopil a jednostranně později u\|il geniální Lessing, když vystupoval s celým svým umě-i kokritickým temperamentem proti pseudoklasickým ká- .......i a mršinám. \l< nestačí říci, že historik vypravuje o tom, co se stalo, ■ ii.ink o tom, co by se stát mohlo. Nestačí zdůraznit, následkem toho je poezie věc filosofičtější a cennější historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné, 24 25 kdežto dějepisectví jednotlivosti" (Poetika 9, 1451 b 5-7). Nestačí říci: podat takový charakter, který zobrazí obecné „podle pravděpodobnosti nebo nutnosti" (tamtéž, 1451 a 38). Je třeba zdůraznit určitost charakteru, konkrétnost, jež podtrhávají nutnost právě takových, a ne jiných dějů. Člověk musí v dramatu konat určité činy ne proto, že „se tak zachtělo" dramatikovi. Musí tak jednat proto, že jinak jednat nemůže - z nutnosti, proto, že souhrn podmínek, okolností, sběh zájmů, jeho povaha a nakonec předchozí děje ho pudí ne k jinému, nýbrž k tomuto skutku. A právě tento, a ne jiný skutek musí být umělecky zdůvodněn. A proto ta poučka o čtyřech cílech dramatika při kresbě charakterů nemá význam pouhého „básnického návodu", nýbrž má mnohem hlubší, filosofický smysl: ušlechtilost, soulad a důslednost, nikoli kopie konkrétního člověka, nikoli napodobení. Jak hluboce obsahuje tento požadavek všechny požadavky předcházející a shrnuje poučky o charakteru, vidíme z toho, že „i když je nějak nedůsledný ten, kdo je předmětem zobrazení a je modelem právě s takovou povahou, přece musí být nedůsledný důsledně" (Poetika 15, 1454 a 26-28). Aristoteles se zastavuje u charakterů proto, že se v dramatu obrážejí skutečné životní konflikty právě v charakteru a v jeho činnosti. „Jednání plyne přirozeně ze dvou příčin, z myšlení a z charakteru" (Poetika 6, 1450 a 1-2). Jednoho člověka od druhého odlišují - při vší složitosti - Způsob myšlení a charakter. Rozmanitost a obecnost v individuálním charakteru, který se rozhoduje mezi „tím" a „oním", musí být ukázány s maximální jasností, tím větší, čím více je charakter individualizován. Typizace - to je současně i proces individualizace obrazu, nikoli proces nivelizace rozdílů. Typ se projevuje v procesu diferenciace a výběru, jenž není odtržen od procesu individualizace. Teleologičnost, metafysičnost a zmatenost některých pojmů u Aristotela nám nesmějí zastínit to (Aristoteles to dobře ukázal), co odlišuje jeden charakter od druhého. Ale to vše se musí projevit v jednání, navenek. Tehdy bude taková po- I i Mu/umitelná a úplně zjevná. Jestliže je ta postava ne-nmitclná a její skutky nejsou umělecky zdůvodněny, pak li drama nezdůvodněné. Tedy proto zdůrazňuje Aristo-li požadavek na popis charakteru: přiměřenost (ve shodě pohlavím, postavením, věkem atd.), podobnost, stálost, to, " i/ýváme „charakterem ustáleným a důsledným až do " . a to, co nazval Aristoteles „důsledností i v neduli ihiosti", a konečně čestnost. Avšak ta není nezbytná. Mys-In ne pouze na čestnost pro hrdinu tragédie: nejednat ti obili zištnosti. Aristoteles sám ukazuje na nutnost uvá- • I. i pro srovnání charaktery nízké. V každém případě je ne-i", um stálost charakteru. Ncjdůležitější požadavek vznáší Aristoteles na fabuli dra-iii Považuje fabuli za duši tragédie. ikludcm a takříkajíc duší tragédie je fabule; na druhém místě I' 11. i který. Vždyť tragédie je zobrazením jednání, a z té příčiny jednajících" (Poetika 6, 1450 a 38-39, 1450 b 3-4). \V své Poetice věnuje mnoho místa jabulím a dějům, podstatě jde v těchto pokynech o toto: A I Vagédie je předvederiLděj^zakončeného a uceleného, MiMjfdlio určitý rozsah. Fabule musí mít jasně vymezený • ImiIi. musí se rozvíjet v logickém pořádku a nesmí mít i H u náhodnou. Co do rozsahu bývá nejlepší ta fabule, i li je rozvinuta do náležité jasnosti, je dějově bohatá | není rozvleklá.\ li Ucelenost. Fabule není jednotná v tom případě, když točí kolem jedné osoby, nýbrž tehdy, když představuje n 1 i řetěz dějů. Dialektičnost takové úvahy je zřejmá, nivislost dějů v jejich rozvoji a protikladnosti - vždyť ........' co činit s dějem dramatickým -, ve střetání hrdiny I |lnými v průběhu dramatického děje. Konflikt zájmů a i il i rozvoj děje. Hlavní požadavek: nic zbytečného. To, ivou přítomností nebo nepřítomností nic nevysvětluje i mké nemění, nemá pro dílo žádný význam. Jednotlivé i n díla musí být spojeny takovým způsobem a mít takový i li in, že by se přemístěním nebo vypuštěním kterékoli ■ 11 rozrušil celek."2 26 27 C. „Kdyby někdo sestavil výroky sebemravoličnější a slohově i myšlenkově dobře postavené, nedosáhne proto ještě toho, co jsme stanovili jako úkol tragédie; naopak daleko spíše jej splní tragédie, která je po těchto stránkách slabší, ale má fabuli, tj. sestavu událostí" (Poetika 6, 1450 a 29 až 32). Rozuzlení musí vyplývat ze samého průběhu děje, a nesmí se „řešit" nedůsledně, tj. náhodou nebo zásahem vnější síly, což se stávalo, jak známo, v dramatu antickém i ve francouzském dramatu XVIII. století (deus ex machina) a vyskytuje se i dnes u některých dramatiků, kteří nevědí, jak děj „Vozuzlit". Známé místo o tom, že „v tragédii nelze předvést větší množství dějů odehrávajících se současně, nýbrž jen to, co sehraje na jevišti část herců; naopak v epice, protože je to vyprávění, lze zbásnit řadu scén probíhajících současně" (Poetika 24, 1459 b 24-27), vedlo k nesprávným výkladům. Aristotelovi se přičítalo, že požaduje zachovávání tří jednot: děje, místa a času. Ze Aristoteles požaduje jednotu a ucelenost děje, to, čemu se v divadle říká „souvislý děj", to jsme viděli. Tento požadavek uněho její, a kdo by popíral jeho nutnost? To, že Aristoteles uvádí jako jednoduchý příklad řeckou tragédii, nijak nemůže znamenat požadavek jednoty času. Aristoteles jednotu času nepožadoval. Jisté omezení zavedli sami tragikové, když se snažili psát tak, aby se děj ukončil během „jednoho slunečního jběhu".23 Pokud jde o jednotu místa, kde se děj odehrává, o tem se u Aristotela nikde nemluví. V řecké tragédii se tato jednota nezachovávala a známe tragédie, v nichž se místo děje mění, jestliže to průběh děje vyžaduje (Aischylovy Eumenidy, Euripidovy Foiničanky aj.). Francouzští dramatikové XVII. a XVIII. století přičtli Aristotelovi tří jednoty, zachovávali je a povýšili na jakýsi kánon. Naopak Shakespeare, tvůrce pravé klasické tragédie, se „třemi jednotami" vůbec nepočítal. Neznal je. Uznává zpravidla jednotu děje, požadovanou již Aristotelem. Stejně si počínal i Schiller. Lessing ve své polemice s Francouzi nezvratně dokázal, že „tři jednoty" byly Aristotelovi i< .my bezdůvodně a že tento filosof požaduje zachování lnuty jediné: děje. Viili,lite, tento skeptik a bořitel kánonů, prohlašoval: 1 i.....štět od Aristotelova zákoníku znamená plout v litému ľ bez kompasu, ustavičně se vystavovat nebezpečí ' i" .1.ni;iní." To mu nepřekáželo, aby Aristotelův „záko-sám neporušoval, a to ne bez úspěchu, neboť Aristo-i je nezvratný samozřejmě jen v obecné formulaci pro-lili mu klasického dramatu. Voltaire chtěl zdůraznit veliký lliľliidologický význam Aristotelových pokynů pro drama. I 'l\ž jsme mluvili o Aristotelově teorii afektů, zastavili ..... se u katarze. Zde je třeba znovu se ke katarzi vrátit "iivislosti s dramatem. Možnost katarze je těsně spjata i I ou, co a jak je v díle zobrazeno, vyvolává-li ta či ona In vil útrpnost a strach. M li i soucit mohou být vyvolány hrou na jevišti, ale také přímo lli|iniinváním událostí; je to lepší a dělá to tak větší umělec. Děj .......li/ hýt sestaven tak, aby i ten, kdo ho nevidí a události vnímá liichem, pociťoval nad těmi příběhy hrůzu i lítost; tak asi bude i n, který naslouchá báji o Oidipovi. Dosahovat toho s pomocí po-iii in je méně umělecké a vyžaduje to choréga.''-1 Abychom našim dramatikům a hercům objasnili pojem itiuzc", musíme věnovat pozornost této věci: katarze -il nii/.ik vrcholného vjemového napětí, okamžik nejostřejší i ikic diváka - splývá ve většině případů s kulminačním hixli m uměleckého (dramatického, hudebního a někdy řeč--n I Hm) děje. V tomto případě není nezajímavé všimnout si úlohv y. Zdá se, že nic není tak krásným dialektickým výru i m přechodu z jednoho stavu děje v druhý, z jednoho ii u „apercepce" (aktivního vnímání díla) v druhý, od stavu m I u .uv.ního v katarzní. Pauzy v uvedeném smyslu mají " l.\ význam v hudebních symfoniích. Totéž platí také " dramatickém ději. V řečnickém umění je pauza jedním lli jdíilcžitčjších prostředků nejtalentovanějších řečníků. Přesto se této úloze pauz z nějakých důvodů nikde neutr pozornost. Můžeme jen litovat toho, že se teoretici Udil m lnuto otázkou nezabývali. 28 29 Panuje názor, že pauza je speciální záležitost dramatu a divadelního představení. Umělecký děj je však nepřetržitý pohyb a pauza je odrůda tohoto pohybu. Pauza je v uměleckém ději stejně nezbytná, jako je nezbytný nepřetržitý pohyb a zvraty v rozvíjení děje. Co nejvíce vrhá světlo na dialektický proces uměleckého děje, je to, že pauzy nejčastěji spadají v jedno s momenty jeho ostrého zvratu, s momenty neobyčejně složitého a tuhého zauzlení hlavních uměleckých nitek. Kdysi se křičelo: „Méně pauz na scéně!" To je správné, jestliže se domníváme, že pauzn je nedostatek pohybu. Je to však nesprávné, jestliže na pauzu díváme jako na jeden z detailů celkového uměleckého procesu. Ovšem i v tomto případě je heslo „méně pauz" nakonec správné. Vždyť právě v pauze začíná nejčastěji katarze. A vidíme, že nejnadanější herci, najnadanejší dramatikové instinktivně cítí tuto mohutnou sílu pauzy a využívají jí s maximálním užitkem pro děj. Jako by nabízeli diváku, čtenáři, aby uvolnil city a myšlenky v něm vzbuzené. Ba i sám divák cítí, že je to nutné. Někdy u dramatika pauza není, ale herec cítí její nutnost, a pauza - je-li vhodná - má velký umělecký význam. Totéž, jen uvědoměleji, dělají skladatelé, dirigenti, nadaní řečníci a vynikající hudebníci. Např. Oskar Fried, neobyčejně expresivní dirigent, velmi dovedně využívá tohoto momentu, zvláště při provádění Beethovenových symfonií. V pauze se koncentrují a mají svůj katarzní počátek, svůj moment koncentrace a uvolnění, estetické emoce, tj. afekty, které před pauzou předcházely. A zde se tyto afekty „očišťují", tj. nastává přechod diváka, čtenáře do nového stavu. Zde pak dochází k uvolnění citů. V pauze probíhá vzájemné dialektické působení dvou uměleckých komplexů: komplexu zobrazených uměleckých dějů a komplexu vašich myšlenek a citů, znepokojených knihou, představením, dramatem, setkávají se v pauze - v tomto pořádajícím bodě katarze. Zde kvantita nahromaděných estetických emocí přechází prostřednictvím katarze v novou kvalitu, v nové vnímání uměleckého faktu. VI Aristoteles formuluje v 13. kapitole Poetiky řadu velmi lilii žitých otázek, jež pro nás mají velký význam, ľragédie musí vyvolat určité city, určité prožitky. Není-li ..... tak, jsou-li vyvolané city protichůdné tomu, k čemu m směřoval, nebo je-li tu vztah lhostejný, pak tragé-llli nedosáhla cíle. Ale co se může dotknout diváka a "!;it v něm intenzívní pocity? Na to Aristoteles od-■ lilá: utrpení nevinného a „strach o toho, kdo je nám olwn" (Poetika 13, 1453 a 5-6). Niul tím se musí naše mladá sovětská dramatika hluboce um In. Byly popsány hory papíru, polámáno mnoho kopí, ľolilliá nekonečný, vleklý spor o působení na diváka, ale (uto otázku dal velmi zajímavou odpověd Aristoteles: ll 'I reaguje především na prožitky toho hrdiny, který je mu postavením blízký. To ovšem nevylučuje ani mož-' pochopit prožitky hrdinů, kteří diváku blízcí nejsou. il. Aristoteles zdůrazňuje, že náš soucit bude na straně Ml i ého a ušlechtilého. Požaduje, aby nebyli předváděni ani lltli příliš bezúhonní, ani darebáci nebo ničemové, nýbrž ti, kilu stojí uprostřed mezi nimi". Postup Aristotelových úvah, jak je lze rekonstruovat, rý-.....ic takto: I /.obrazujte ty, kdo jsou mezi námi, hrdiny živé, nikoli lh n.ikiiií, vyumelkovane - taková tragédie bude diváku Wllií. Zobrazujte lidi jako živé, s prostředními ctnostmi a ne-M \ mi vadami. 1 Přihlíží-li divák tragédii, v níž je vylíčen navýsost Itibrj n navýsost špatný „hrdina", myslí si: já jsem ta-i nikdy nebyl a nikdy nebudu; tresty, pohromy, ne-li n nebo naopak štěstí, vyplývající - nutně nebo pravděpodobně - z jednání „hrdiny", týkají se mne málo. Zato li jiný je divákův vztah k tomu, kdo je mezi námi a prožitky se masového diváka hluboce dotýkají. Říká ■ také mně by se to mohlo stát, zasluhuje soustrasti, politování, soucitu nebo povzbuzení, pochvaly nebo poká- 30 31 rání. A divák spolu se svými blízkými „hrdiny", jimž rozumí, prožívá všechny peripetie zlého osudu i radosti. Jestliže otázku položíme takto, ujasní se nám, oč usiloval Aristoteles. Všimněte si: ne náhodou vystupuje proti „dvojité kompozici", proti „dvojité fabuli" a požaduje jednotu děje (kap. 13, 1453 a 31), důsledný (podle nutnosti nebo pravděpodobnosti) průběh událostí, jež narůstají, uchvacují diváka a končí strašnou katastrofou nad hlavou hrdiny a spolu s ním i diváka. Opakujeme: tuto tezi musí mít naše dramatika na zřeteli. Teprve tehdy se dostaví ty prožitky, ta afektace, to duševní zanícení, o němž sníme, když mluvíme o monumentálním dramatu, teprve tehdy bude možná naše katarze. Proto bere Aristoteles vřele pod ochranu Euripida, u něhož sice „látka jinak není uspořádána dobře" (kap. 13, 1453 a 29), ale jehož tragédie zato vzrušují. V tom je velmi silná a zároveň nej slabší stránka Aristotelovy teorie. Požadavek jednoduché, a ne „dvojité" fa-bule se mění ve svůj opak, jestliže je ho zneužito. Vskutku, kdy může tragédie dosáhnout toho, co od ní žádá Aristoteles? Tehdy, když je proniknuta jedinou idejí, když má jednoduchou fabuli, jednotu děje, jsouc omezena jak určitými hranicemi, tak ve volbě hrdiny. Ale pak se možnosti tragédie velmi zužují. Ne nadarmo upozorňuje sám Aristoteles na to, že se syžety pro tragédie takového druhu hledají především v mýtech o neštěstích několika rodů (Oidipus, Oresteia, které se nám dochovaly, aj.). Při nejmenším pokusu překročit tyto hranice se porušuje logický systém, který básník vykreslil- a při němž je také, podle jeho mínění, katarze jedině možná. Aristoteles formálně oddělil tragédii od eposu a poprvé ji omezil. Hegel omezil okruh dramatu ještě více-.-_ Ne však všechny události a konflikty na světě končí tragicky. Mohou být dramatické momenty, jež vůbec ne mají jako svůj nutný následek tragický konec. Nejedni nepřátelé „odcházejí nakonec ze scény jako přátelé a nikdo nikoho nezabije" (kap. 13, 1453 a 38-39). V takových tragédiích, jak vykládá Aristoteles, „mají jiný konec dobří i jiný ti zlí. Některým se taková tragédie zdá lepší, ale to zavinila slabost publika; básníci mu totiž činí ústupky i tvoří dle přání diváků" (tamtéž, 1453 a 32-35). To je Velmi důležitá připomínka. Jsme rozhodně proti přitakánu měšťáckému vkusu, který dosud existuje, ale je jasné, ■ básník nesmí, chce-li zobrazit reálné konflikty, hledat i každou cenu „tragický" konec. Aristotelovy požadavky omezují z jedné strany okruh (li |ů a v, druhé okruh jednajících osob. Ale tyto požadavky i \ <>ko pozvedají tvorbu tragika, prohlubují ji. Při hledání ■ íctů a při pokusech rozšířit rámec tragických dějů - říká Aristoteles - sahá se k „dvojité kompozici událostí". Ale m wstupuje Aristoteles a říká: „Vyvolávat takto potěšení tragédii cizí. To více přísluší komedii" (1453 a 35-36). Poněvadž si Aristoteles nepřeje rozdvojovat vnímání a I Hv diváka, omezuje silně látku tragédie a staví velmi vy-"I o výsledky dosažené jednoduchou fabuli. Taková tragédie - to je třeba zdůraznit - vyžaduje před-iľ neobyčejně velkého uměleckého mistrovství. Je snad mnoho takových tragédií jako, Oidipus král, Hamlet nebo i Ithcllo? 'i druhé: v naší době pronikavě změněných světových konfliktů na straně jedné a ohromného zdokonalování ceny na straně druhé může být mistrovství dramatiků za- .....'iio i na epické rozšíření dramatické sféry (Město větrů, Optimistická tragédie, Zkáza eskadry, Aristokrati, Floris-Uorf). I nio nesrovnalost mezi svými estetickými požadavky i I onkrétní praxí doby vyjádřil Aristoteles v citované již íhnrnkteristice druhého druhu tragédie, v charakteristice, níž cítíme jakoby výčitku... „Některým se taková trajdu- zdá lepší, ale to zavinila slabost publika; básníci mu totiž činí ústupky a tvoří podle přání diváků." Publikum má slabosti a básník se podřizuje vkusu tohoto publika. Jak staré a věčně nové téma! A právě zde neudíme definitivní mínění Aristotelovo. Zde je také slabá tirdnka Aristotelovy estetiky. Ač příznivec prvního druhu die, obhájce Euripida, který byl zas a zase napadán, 32 33 vidí současné, že je beznadějné požadovat ode všech velké mistrovství v úzkých koncentrických kruzích své ideální tragédie. Bylo by možno zastavit se ještě u řady momentů, ale to je sotva nutné. Jsou dostatečně jasně zdůrazněny v příslušných kapitolách. Shrnujeme. Aristoteles považoval umění - v prvé řadě umění dramatické - nejen za prostředek požitku, nýbrž i za nástroj poznání. U Platóna umění poznání překáží. Potěšení z dramatu posiluje podle Aristotelova názoru činnost a napomáhá k poznání. U Platóna je pravým poznáním poznání platónských idejí; a toto poznání je neuskutečnitelné. Okruh dramatu, to je celý život; ale možnosti dramatika jsou omezené a velmi složité; proto je drama nejvyšším druhem umění, říká Aristoteles. Lessing dokázal, že sféra dramatu je nekonečná a že možnosti dramatiků jsou rovněž neobyčejně široké. Tak soudili i Diderot a Bělinskij. Doba, kdy se Baumgarten a jiní při práci na svém velkém díle museli omlouvat za studium tak „nedůležitého" předmětu, jako je estetika, nenávratně zapadla do Léthy. Stejně minula doba, kdy bylo možno' beztrestně Aristotelovy myšlenky formalistický překrucovat a přizpůsobovat je potřebám buržoázni estetiky. Propracování obecných principů nového dramatu, to je nejaktuálnější úkol sovětské umělecké fronty. Ti, kdo vedou nové umění cestou služby komunismu, aristotelskou estetiku nezahazují, nýbrž vyberou z tohoto estetického torza starověku nemálo cenných kamenů pro základy nového umění. 1928-1935 IOGANN AĽTMAN POETIKA 1 Povíme si o básnictví vůbec i o jeho druzích, jakou i. Innost který má, dále jak je třeba sestavovat děje, má-li ■ lil" dopadnout pěkně, potom z kolika a jakých částí se kláda, a podobně i o tom všem ostatním, co patří do léhož oboru. Začneme přirozeně od věcí základních. Epika i básnictví tragické, mimoto' i komedie a tvorba liihviambická1 a většinou i hra na flétnu a kytaru, to I i i ko znamená v podstatě znázornění. Jedno od druhého liší v trojím směru: buďto že každé znázorňujejinými. prostředky, nebo jiné předměty, anebo jinak a nikoli na (cilcn a týž způsob. Vždyť právě jako někteří vypodob-liiji mnoho věcí pomocí barev a tvarů - jedni dík svému um, ní, druzí cviku - a jiní vlastním hlasem, tak i v řeče-I, mněních: všecka zobrazují rytmem, slovem a melodií, i to luiďto každým tím prostředkem zvlášť, anebo všemi "viň. Tak např. pouze melodie a rytmu užívá umění pUtcckč a kytaristika, a jsou-li snad ještě jiná umění tako-6h<> rázu, jako např. hra na syringů;2 pouhým rytmem bi melodie se vyjadřuje umění taneční, neboť i tanečníci \:libují svými rytmickými pohyby povahy, osudy a činy. Avšak to umění, které užívá pouze holé mluvy nebo mioiných veršů - které buďto navzájem mísí, anebo ,, Ivá nejakého veršového druhu výlučně - nemá shodou • ■I olností až podnes žádného jména.3 Nijakým společným lézvcm bychom totiž nedovedli označit Sófrónovy a Xe-,i m hovy hry4 a sokratovské dialogy,5 ba ani básně složené 35 v trimetrech" nebo v elegických dvojverších7 nebo nějakou jinou podobnou formou. Lidé ovšem spojují pojem básnění s druhem verše a říkají jedněm elegikové, druhým epikové,8 tj. nenazývají je s ohledem Ha jejich tvorbu básníky, nýbrž pojmenovávají je podle veršové formy; i když totiž vydají veršem něco fyzikálního nebo lékařského, mají ve zvyku jim tak říkat. Ale Homér9 a Empedokles10 nemají společného nic kromě verše; proto je správné prvému říkat: básník, kdežto druhému spíše než básník přírodovědec. Podobně kdyby někdo tvořil tak, že by mísil metra všeho druhu - jako když Chairémón11 složil Kentaura, rapsodii smíšenou z rozličných veršů - patřilo by mu označení básník rovněž. Tyto věci mějme tedy na tento způsob za definovány. Jsou některá umění, která užívají všech vyjmenovaných prostředků, tj. rytmu, melodie a verše, jako básnictví di-thyrambické i nomické,^ tragédie a komedie; liší se tím, že jedna užívají všech zároveň, druhá na svém místě toho nebo onoho. To jsou tedy, pravím, rozdíly mezi uměními: prostředky, jimiž se znázorňuje. 2 Umělci předvádějí činné lidi, a ti jsou nezbytně buďto dobří, nebo špatní; vždyť povaha je snad vždycky dána tímto dvojím, tj. co do charakteru se všichni liší špatností a čestností. Zobrazují je buďto lepší, než jsou za našich dob, nebo horší, nebo i právě takové, zrovna jako malíři; Polygnótos13 totiž vyobrazoval lidi lepší, Pausón naopak horší, Dionýsios zase nám podobné. Tyto rozdíly bude patrně vykazovat i každé z uvedených umění a bude na tento způsob jiné právě proto, že bude vystihovat jiné stránky. Vždyť i v umění tanečním a pišteckém i kytaris-tickém mohou vzniknout takové různosti, rovněž v próze i v skladbě veskrze veršované, např. Homér zpodoboval lidi lepší, Kleofón14 nám podobné, Hégémón z Thasu -ten, co první vytvořil parodie - a Nikochares, autor Dei- liulv, horší; podobně je tomu i s dithyramby a s nomy, "l.i kdyby někdo podal postavy tak, jako Timotheos15 | I iloxcnos10 Kyklopy. V tomto rozdílu také tkví odlišnost li i die od komedie; tato chce totiž předvádět lidi horší, jsou ti nynější, kdežto prvá lepší. 3 Mezi těmito uměními je však ještě třetí rozdíl: způsob, i ik sc dá každá z těch věcí znázornit. Neboť i jedněmi ii týmiž prostředky je možno jednu a tutéž látku podat Buďto básník vypravuje, ať už ústy někoho jiného, jak ílnl I tomér, nebo jako stále týž, aniž užívá změny; anebo předvede všecky tak, jako by působili a byli činní sami. ľrily jak jsme řekli na počátku, v zobrazování jsou tyto iti rozdíly: čím se zobrazuje, co a jak. Byl by tudíž z jednoho hlediska Homér stejným zpodobitelem jako Sofokles,17 protože oba předvádějí povahy ušlechtilé, ale z jiného jako Arintofanes,18 protože oba předvádějí lidi v jejich životě I ľ dtiání. Proto se také podle některých jejich výtvory nazývají dramata, protože předvádějí osoby jednající.19 Z té příčiny obují tragédii i komedii Dórové,20 a to komedii Me-(Mi.mé,-1 jednak ti zdejší, že prý u nich vznikla po zavi hni demokracie, jednak ti sicilští, protože odtamtud |Kti házel básník Epicharmos,22 který byl značně starší než < hionidcs a Magnes;23 tragédii si zase přisvojují někteří Pi loponésané. Jako důkaz uvádějí oba názvy: Oni prý ří-I ijl vesnicím komat, kdežto Atéňané démoi; herci komedií prý tak nebyli nazváni podle veselých průvodů kómoi, nýbrž proto, že byli vypovídáni z města a potulovali se po i i• 11;:' konečně jednání prý se u nich řekne drán, kdežto ii Atéňanů práttein. Tolik tedy budiž řečeno o těch rozdílech v zobrazování, > kolik jich je, a které. 36 37 Podle všeho přivedly básnické umění na svět celkem dvě řekněme příčiny, obě dané přírodou: Sklon k napodobování je totiž lidem vrozen od dětství a právě tím se liší člověk od ostatních živočichů, že je nej dokonalejším napodobitelem a že své první zkušenosti získává napodobováním;25 také mají z reprodukcí všichni potěšení. Důkazem toho je, co se stává ve skutečném životě: věci, které samy o sobě vidíme s nelibostí, pozorujeme v obzvláště věrném vyobrazení s potěšením, např. podoby nejposlednějších zvířat a mrtvol. Příčinou toho je to, že poznávat je nade vše příjemné nejen vědcům, ale podobně i všem ostatním, jenže tito jsou poznávání účastni nakrátko. Proto se totiž lidé se zalíbením dívají na obrazy, protože při pohledu na ně se poučují a dohadují, co každá věc představuje, např. že tohle je ten a ten; vždyť jestliže člověk vyobrazeného dříve neviděl, nepůsobí mu radost podobizna jako taková, nýbrž svým provedením nebo barvou nebo z nějaké takové jiné příčiny. Od přírody tedy máme schopnost napodobovat, jakož i smysl pro melodii a rytmus; verše jsou totiž druhy rytmů. Tudíž lidé od původu k tomu obzvláště způsobilí se postupně zdokonalovali a z živelných vystoupení vytvořili poezii. Poezie se pak podle osobní povahy básníkovy rozdělila: Ti vážnější zobrazovali krásné činy a činy takových lidí, ti povrchnější činy lidí horších; oni tvořili první hanlivé básně, právě jako ti druzí hymny a chvalozpěvy. Od těch, kteří žili před Homérem, nemůžeme uvést žádnou takovou báseň, ač jich pravděpodobně bylo mnoho; počínajíc Homérem můžeme, např. přímo od něho Mar-gites2ti a podobné skladby. V nich, jak bylo přiměřené, se objevil jambický rozměr; proto také se nyní jmenuje jamb, protože takovým veršem jeden druhého napadali.27 Ze starých se jedni stali básníky veršů hrdinských, druzí útočných. A právě jako byl Homér především básníkem námětů vážných - on jediný básnil nejen dobře, ale také vytvořil dramatické obrazy28 - tak nastínil on prvý i obrysy komedie, ne tím, že by napsal hanlivou báseň, nýbrž že /obrazil směšné dramaticky; neboť právě jako se má Ilias ii Odyssea k tragédiím, tak se má i tento Margites ke komediím. Když se potom objevila navíc tragédie a komedie, tu básníci, puzeni svou osobní povahou k té nebo oné tvorbě, stali se jedni namísto jam#ů skladateli komedií, druzí se Itali z epiků tvůrci tragédií, protože tyto formy byly závažnější a váženější než ony prvé. Úvaha, zdali jejragédie ve svých druzích už dostatečně m/vinuta či nikoli, ať už to posuzujeme samo o sobě nebo I ohledem na obecenstvo, to je už otázka sama pro sebe. Tedy i ona, i komedie vzala svůj počátek z improvizací : tragédie od těch, kteří uváděli dithyramb, komedie od těch, kteří uváděli falické písně,2''1 jež se udržují mezi •\yklostmi některých měst až podnes. jTragédie se rozvíjela 1'inicnáhlu, jak její pěstitelé zdokonalovali všecko, co se v ní objevilo význačného; a když tak prošla mnoha změnami, za-.1.1 vila se, jakmile si našla svou přirozenou formuj Co se tkne počtu herců, byl to první Aischylos,30 který I. jednomu přidal druhého, omezil úlohu sboru a hlavní ln/kou učinil dialog; tři herce31 a jevištní dekoraci zavedl > Noľoklcs. Dále, pokud jde o rozsah, protože tragédie se i vyvinula zc satyrské hry,32 stala se po těch drobných pří-l'. .u h .i žertovných řečech důstojnou poměrně pozdě a jejím veršem se namísto trochejského tetrametru33 stal jamb. Původně totiž užívali v této hře tetrametru, protože byla latyrská a do značné míry taneční;, když byl však zaveden dialog, příroda sama si už našla přiměřené metrum, [nmb je přece ze všech rozměrů mluvené, řeči nejbližší;M důkazem toho je to, že při vzájemných rozhovorech mlu-( míč velmi často v jambech, naopak v hexametrech zřídka, i (o ještě jen když vybočujeme z hovorového tónu..Dále l>\l zvýšen počet děj§£yx_ ()statní věci, kterak se podle podání každá z nich zdo-konalila, přejděme, jako by už byly vyloženy; bylo by jistě piiliš zdlouhavé rozbírat každou zvlášť. 38 39 Komedie jest, jak řečeno, vypodobňování povah horších, ně však jejich nešlechetnosti v úplnosti, nýbrž toho, co je na nich ošklivé; jednou stránkou toho je směšné. Směšnost je totiž cosi jako bezbolestná a neškodná chyba a ohyzdnost, jako např. hned směšná maska je věc ošklivá a neforemná, aniž působí bolest. Proměny tragédie i jejich původci jsou tedy známi; zato komedie, protože zpočátku nebyla brána vážně, zůstala ve stínu. Vždyť i sbor komických herců byl archontem povolen35 dosti pozdě; dříve to byli ochotníci. Teprve pro dobu, kdy už komedie nabyla určitých forem, připomínají se výslovně její básníci. Kdo v ní zavedl masky nebo prology či počet herců a všecky takové věci, nevíme. Děje pro ni začli sestavovat Epicharmos a Formis ;36 přišlo to původně ze Sicílie. Z Atéňanů to byl první Krates,37 který upustil od posměšné formy a skládal příběhy, tj. děje obecnějšího rázu. Epopej se shoduje s tragédií potud, že zobrazuje slovem, a to ve verši, lidi ušlechtilé; že však užívá stále téhož verše38 a je vypravováním, tím,._&e ,pd, ní liší. Dále se od ní liší trváním děje; tragédie usiluje vystačit s jediným oběhem slunce nebo ho překročit jen málo, kdežto epopej je časově neomezená, a to je veliký rozdíl, ačkoli si původně v tomto směru počínali v tragédiích stejně jako v eposech. Složky mají'oba druhy jednak tytéž, jednak má tragédie své vlastní. Kdo tedy umí rozpoznat tragédii dobrou a špatnou, vyzná se i v eposech. Neboť všecky ty prvky, které jsou v epopeji, jsou i v tragédii; které však jsou v tragédii, nevyskytují se všechny v epopeji. O tvorbě v hexametrech a o komedii pojednáme později. Nyní pohovořme o (tragédii a předně si vyvoďme z toho, co už bylo řečeno, výměr její podstaty. Je tedy tragédie zobrazení děje vážného a úplného, který má určitý rozsah, řeči zkrášlenou v každém úseku příslušným prostřed- I..... zvlášť; užívá jednajících postav, nikoli vyprávění, a gůsobí skrze soucit a strach očištění takových citů.39 Rečí zkrášlenou nazývám takovou, která má rytmus a nu lodii čili nápěv; „v každém úseku příslušným prostřed-l i m" znamená, že některé partie jsou provedeny pouze ni, jiné zase spojeny s nápěvem. Protože zobrazení prostředkují jednající osoby, nutně bude jakousi složkou tragédie předně výprava pro oko divákovo,*0 potom zhu-iční a mliiva; s pomocí toho všeho totiž provozují !n ii Mluvou myslím veršový text; zhudebněním to, co má Význam každému jasný. Dále, protože jde o předvedení ľ iluání a jednají nějaké jednající postavy, jež nutně mají ně-jukou povahu a nějaký způsob myšlení - vždyť jsou to pravě tyto věci, pro které nazýváme skutky takovými nebo Ufinkými - plynou jejich činy přirozeně ze dvou příčin, totiž myšlení a z povahy, a pro to dvojí mají všichni úspěch Miho neúspěch. Zobrazení jednání je děj. Dějem myslím se-i ivení událostí; povahou to, pro co nazýváme jednající tako-m mi či onakými; myšlením to všecko, čím při řeči něco do-I míjí nebo prozrazují svůj úmysl. Nezbytně má tedy každá tragédie šest složek, které ji fini lakovou či onakou. Jsou to děj, povahy, mluva, myli ní, výprava a hudba. Dvě složky jsou totiž ty, jimiž se uhrazuje, jedna je způsob, jak se zobrazuje, tři jsou před-"ľiv zobrazení,41 a kromě nich už není nic. Těch použili .......fcí básníci takříkajíc jako druhů;42 má přece každá hra vím jevištní stránku i povahy, děj, mluvu, hudbu a právě lak i myšlenky. Nejdůležitější z těchtx> složek je sestavení událostí; není i'• i e tragédie zobrazením lidí, nýbrž jednání a života, štěstí i neštěstí, a štěstí i neštěstí je založeno na jednání. Smysli m hry je tedy nějaké jednání, nikoli vlastnost; lidi činí linkovými nebo onakými jejich povaha, ale šťastnými či ne-i i.inými jejich počínání. Herci nehrají proto, aby vyjádřili ptl\ nhy, nýbrž vystihují povahy při tom jednání a skrze ně; i "n ledy cílem tragédie události a ději a cíl je ze všeho m ľ hiležitější. Konečně bez jednání by tragédie být nemohla, 40 41 bez povah by snad možná byla. Vždyť tragédie většiny no- I vějších básníků jsou bez povahopisu, a vůbec je takových básníků mnoho, jako např. mezi malíři se má Zeuxis'111 k Polygnótovi: Polygnótos je totiž dobrý v povahokresbě, kdežto malba Zeuxidova v sobě nemá charakterového nic. I Dále: kdyby někdo sestavil výroky sebemravoličnější a slohově i myšlenkově dobře postavené, nedosáhne proto ještě toho, co jsme stanovili jako úkol tragédie; naopak daleko spíše jej splní tragédie, která je po těchto stránkách slabší, ale má děj, tj. sestavu událostí. Mimoto to hlavní, čím tragédie vzrušuje diváka, jsou části děje, jeho náhlé ; zvraty a scény poznávací.44 Další důkaz: I ti, kteří se te-1 prve pokoušejí básnit, dovedou dříve uspět v slohu a cha-1 rakterizaci než sestavit události, např. nejstarší básníci téměř j všichni. Základem tedy a takříkajíc duší tragédie je děj, povahy , jsou na druhém místě. Podobně je tomu i v malířství: kdyby totiž někdo nanesl sebekrásnější barvy bez ladu a skladu, neuspokojil by nás tolik, jako kdyby načrtl obraz třeba křídou. Tragédie je zobrazení jednání, a z té pří-1 činy hlavně jednajících. Třetí složkou je stránka myšlenková. To znamená schopnost mluvit k věci a přiměřeně, tedy tak, jak tomu učí I v oblasti řečnictví umění státnické a rétorika; staří totiž ne-1 chávali své postavy mluvit jako státníky, nynější zase jako rétory. Povahokresba je to, co prozrazuje zaměření osoby, tj. čemu kdo v pochybných případech dává přednost nebo čemu se vyhýbá. Proto nevyjadřují povahu ty projevy, ve kterých není vůbec nic o tom, co mluvící sleduje nebo co zamítá. Myšlenky jsou tam, kde osoby něco dokazují nebo vyvracejí nebo kde vůbec projevují nějaký názor. Čtvrtou složkou textu je mluva. Myslím tím, jak jsem řekl výše, sdělení pomocí slov, což znamená jedno a totéž ve verších i v próze. Co se tkne složek zbývajících, tou největší příkrasou jel hudba; výprava je sice působivá, ale nejméně umělecká a básnickému umění nejvzdálenější. U tragédie se totiž účinek dostavuje i bez představení a bez herců; ostatně o vy-1 ívořcní podívaných rozhoduje spíše umění divadelního vý-i\.unika než básníkovo. 7 Když jsme to všecko vymezili, podejme nyní výklad o tom, jaké asi má býtjuspořádání událostí; toje přece v tragédii |o první a nejduležitejšíľľEtekíi jsme, že tragédie je zobra-.vním jednání úplného a celého, které má určitý rozsah; relé totiž může být i to, co žádný rozsah nemá. Celé Ic to, co má začátek, střed a konec. Začátek je to, co imo nenásleduje po jiném nezbytně, ale po čem přirozeně následuje nebo se děje něco jiného; konec je naopak to, ■ 11 samo následuje přirozeně po něčem jiném buďto ne-bytně, nebo zpravidla, a po čem už nenásleduje nic jiného; Itřcd je to, co samo následuje po něčem jiném a po čem ná-lleduje něco dalšího. Nesmějí tedy děje dobře sestavené za-ílnat odkudkoli ani končit, kde se namane, nýbrž musí se 11 > lit právě uvedenými zásadami. i )ále, co je krásné, ať už je to živočich nebo kterákoli. ■ < , která se skládá z nějakých částí, musí je mít nejen m pořádány, ale musí mít i velikost vůbec ne nahodilou; i u.a totiž záleží ve velikosti a v uspořádání. Proto není n/,e být krásný ani živočich přespříliš malý - v tom pří-p.ulé ho vidíme nejasně, protože se nakonec ocitáme na Ifliné hranici pozorovatelnosti - ani příliš veliký; v tom případě se pozorování neděje současně, nýbrž pozorujícímu Uniká na pozorovaném jednotnost a celek, např. kdyby zvíře mařilo 10 000 stadií.45 Tudíž právě jako musí mít každé Ulcso i každý živočich jistou velikost a ta musí být přehled-ni, lak musí mít i děje svůj rozsah a ten musí být snadno ip.iinatovatelný. Tento rozsah je omezen potřebami představení a vnímali, i i obecenstva, s uměním nemá co dělat; vždyť kdyby bylo třeba provozovat sto tragédií,46 hráli by podle vodní, h hodin, jak jsou zvyklí se měřit při jiné příležitosti.47 Nakolik je rozsahu děje dána mez samou povahou věci, ilycky je krásnější ten delší, ovšem pokud je přehledný. 42 43 Abychom to vymezili jednoduše ^Správnou měrou jeho rozsahu je to časové rozpětí, ve kterém může dojít podle pravděpodobnosti nebo nutnosti v souvislé řadě událostí k převratu z neštěstí do štěstí anebo ze štěstí do neštěstí. 8 Týká-li se děj jediného hrdiny, není proto ještě jednotný, jak se někteří domnívají. Jednotlivci se přece přihází mnoho, ba bezpočtu věcí, a některé z nich v sobě nemají nic jednotícího; podobně i činů jednotlivcových je mnoho, a nevzniká z nich žádné jednotné dění. Proto se zřejmě dopustili chyby všichni ti básníci,48 kteří složili Hérakleidu,49 Théseidu50 a jiné takové básně; mají totiž za to, že byl-li Hérakles jeden, že pak i příslušný děj je nutně jednotný. Homér však, právě jako vyniká v tom ostatním, zřejmě pochopil dobře i toto, ať už dík svému umění nebo svému nadání. Když totiž skládal Odysseu, nezbásnil všecko, co se Odysseovi přihodilo, např. že byl raněn na Parnasu,51 že při náboru vojska62 předstíral šílenství, věci, z nichž ani jedna za sebou neměla vzápětí podle nutnosti nebo pravděpodobnosti druhou, nýbrž sestavil celou Odysseu kolem jediného příběhu,53 jak jej my chápeme, a podobně | i Iliadu.54 Tedy právě jako v ostatních uměních se jednotné zobrazení týká jedné věci, tak musí i děj, protože je zobrazením jednání, zobrazovat jednání jedno a celistvé a jeho části se musí skládat z událostí tak, aby přesune-li se některá část nebo odejme, octl se ve zmatku a pohybu i celek. Co totiž může být použito nebo chybět, aniž tím nastane znatelná změna, to není žádnou částí celku. 9 Z řečeného je patrno i to, že úkolem básníka není podávat, co se skutečně stalo, nýbrž to, co by se stát mohlo ,i co je možné podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. Dějepisce a básník se totiž neliší tím, že píše veršem nebo prózou; vždyť i dílo Hérodotovo55 by se dalo převést do veršů a v té veršové formě by zůstalo jakýmisi dějinami Stejně dobře jako bez veršů. Oba se však liší tím, že |eden vypráví, co se stalo, kdežto druhý, jaké věci by se iii mohly. Proto je poezie věc filosofičtější a vážnější než historie; báseň totiž líčí spíše věci obecně platné, kdežto tfějepisectví jednotlivosti. Obecně platné je to, co asi človek určitých vlastností pravděpodobně nebo nutně hovoří ■ i dělá; na to se zaměřuje poezie a dává postavám jména. Jednotlivostí myslím, co učinil např. Alkibiades nebo co ic mu stalo. IU komedie je to už jasné: když totiž její autoři sestaví K pravděpodobných událostí děj, dosazují do něho na tento /působ nahodilá jména56 a nepočínají si jako básníci jambů, kteří útočí na určité jednotlivce. Autoři tragédií se při-držují jmen už daných.) Důvodem toho je to, že co je Biožné, je přesvědčivé; co se nestalo, o tom ještě nevěříme, .<■ je to možné, ale co se stalo, o tom je jasné, že to Biožné je; kdyby to přece nebylo možné, bylo by se to Bestalo. Nicméně i tak se v některých tragédiích vysky-111 j t • jen jedno nebo dvě známá jména, kdežto ostatní jsou .myšlená, ba v některých není známé ani jediné, například v Agathónově'T Anthe; v ní jsou jména vymyšlena podob-ibě jako události, a hra nám proto nepůsobí požitek menší. Není tedy nutno držet se za» každou cenu tradičních bájí, kulem kterých se tragédie točí. Vždvť ie dokonce směšné o to usilovat, protože i věci známé jsou známy málokomu, Je přesto skýtají požitek všem. '/. toho je zřejmo, že básník má být spíše skladatelem ilejii než veršů, protože básníkem je dík svému zobrazo-v.iní, zobrazuje však skutky. A i když se stane, že zbásní I.niečné události, není proto ještě méně básníkem; nic totiž nebrání, aby některé ze skutečných událostí nebyly tukové, jaké by se pravděpodobně staly a jaké se stát mo-Rfui, což je právě to, co z něho činí jejich básníka. Z nepodařených dějů a příběhů jsou nejhorší ty epizo- 44 45 djcké. Epizodickým dějem nazýváme ten, jehož epizody za sebou nejdou ani po zákonu pravděpodobnosti, ani nutnosti. Takové skládají chatrní básníci vlastní vinou, dobří zase kvůli porotě;58 protože totiž píší kusy pro soutěž a děj roztahují nad únosnost, jsou často nuceni přirozenou souvislost narušovat. Tragédie zobrazuje nejen úplné jednání, ale i věci budící strach a soucit. Takové nastanou hlavně tehdy, když jedna událost vyplyne Z druhé proti očekávání;, tak totiž způsobí větší překvapení, než kdyby nastaly samy od sebe a náhodou. Vždyť i z těch, které se sběhly náhodou, se zdají nejpodivuhodnější ty, které vypadají, jako by nastaly úmyslně, např. když socha Mityova59 v Argu usmrtila Mityova vraha, jak se na něho překotila, když si ji zrovna prohlížel. Takové případy budí dojem, jako by se nestaly náhodou; proto i děje takového rázu jsou krásnější. 10 Děje jsou jednak jednoduché, jednak složité; neboť i příběhy, jejichž zobrazením děje jsou, jsou samy sebou takové. Dějem jednoduchým myslím takový, v jehož průběhu souvislém a jednotném, jak jsme to vymezili, nastane změna bez náhlého obratu nebo bez poznávací scény; složitý je ten, ve kterém naopak změna nastane s pomocí takové anagnórise nebo peripetie nebo obojího. To však musí vzejít přímo ze struktury děje, tak aby to plynulo buďto nutně, nebo pravděpodobně z událostí předešlých; je totiž veliký rozdíl, stane-li se něco jako důsledek něčeho nebo po něčem. t 11 Peripetie je, jak naznačeno, přeměna událostí v opak, a to, jak říkáme, podle pravděpodobnosti nebo nutnosti. Tak např. v Oidipovi60 přijde posel Oidipa potěšit a zbavit ho strachu stran matky, ale když mu odhalí, kdo je, způ- bbí pravý opak; podobně v Lynkeovi,61 kde Lynkeus je veden na smrt a Danaos ho provází, aby ho zabil, ale stane i , že tento je za svoje skutky usmrcen, kdežto prvý za-i hraněn. Anagnórise je, jak ukazuje sám název, změna nevědomosti v poznání, popř. v přátelství nebo nepřátelství, a to U lidí, kteří jsou určeni pro štěstí nebo pro neštěstí. Ana-(jnórise je nejkrásnější, když současně nastane peripetie, jftko je tomu v Oidipovi. Jsou i jiné druhy anagnórise; ■ řdyť to, co jsme popsali, se může nějak odehrát i s pomocí věcí neživých, ba i nahodilých, a dá se podle nich boznat, zdali někdo něco udělal nebo neudělal. Ale pro ilt j a pro jednání je nejdůležitější ta uvedená; neboť taková anagnórise spojená s peripetií bude vzbuzovat buďto "luit, anebo strach, a právě takových událostí je tragédie obrážením. Také štěstí a neštěstí se dostavuje s takovými událostmi. Dále, protože [anagnórise je poznáním někoho, Dři některých pouze jeden pozná druhého, když je mu jasné, kilo ten druhý je; někdy však je třeba poznání vzájemného^ Tllk např. Orestes62 pozná Ifigenii podle toho, že ona po něm • hec poslat dopis, ale aby Ifigenie poznala jeho, k tomu bylo třeba ještě anagnórise další.63 To jsou tedy dvě části děje, peripetie a anagnórise; třetí |i iliastika." Z nicnjě peripetie a anagnórise už definována, i Irastika je fakt záhubný nebo bolestný, jako např. úmrtí na Jevišti, přílišné bolesti, zranění apod. 12 Složky tragédie, které je třeba uplatňovat jako její druhy, i imc vyjmenovali výše.65 Pokud jde o její rozsah a o části navzájem ohraničené, jsou to: prolog, epizoda, exodos, části borové, k nimž patří jednak parodos, jednak stasimon; to <%■• je společné všem tragédiím, kdežto sólové zpěvy a komun jsou jen v některých. Prolog je celá část tragédie před. i'i li hodem sboru.66 Epizoda je celá část tragédie mezi dvěma Úplnými sborovými zpěvy.67 Exodos je celá ta část tragédie, 46 47 po které zpěv sboru už nenásleduje. Co se tkne částí sborových, parodos je celé první vystoupení sboru, stasimon píseň sboru bez anapestů a trochejů, kommos společný nářek sboru a osob na jevišti. Složky tragédie, které je třeba uplatňovat jako druhy, jsme probrali výše, a co se tkne rozsahu tragédie a jednotlivých částí, na které se dělí, jsou to tedy tyto. .13 » Po tom, co jsme právě Vyložili, následuje výklad o tom, oč se má při sestavování děje usilovat, čeho je třeba se varovat a jakým způsobem se dosáhne cíle tragédie. Protože tedy v tragédii opravdu krásné nemá být kompozice jednoduchá, nýbrž složitá a protože tento básnický druh_má předvádět věci budící strach a soucit - to je proň totiž příznačné - je předně jasné toto: Nemá se předvádět, kterak upadají ze štěstí do neštěstí lidé vynikající; taková věc totiž nevyvolává ani strach, ani soucit, nýbrž odpor. Ani se nesmějí v tragédii povznést z neštěstí ke štěstí lidé zlí; to je přece ze všeho nejméně tragické, protože v tom není nic, jak se patří: ani to neuspokojuje lidské city, ani to nebudí strach, ani soucit. Ale také v ní nesmí upadnout člověk opravdu špatný ze štěstí do neštěstí. Tak sestavený děj by sice naše city uspokojoval, nebudil by však soucit ani strach; soucit přece platí tomu, kdo upadne do neštěstí nezaslouženě, strach se týká toho, kdo je nám podoben, tj. soucit nevinného, obava člověka nám podobného, takže to, co se stane špatnému, nebude budit ani soucit, ani strach. Zbývá tedy hrdina, který je uprostřed těchto krajností. To je takový, který ani nepředčí všecky svou výborností a spravedlivostí, ani neupadne do neštěstí pro svou zbabělos^ a špatnost, nýbrž pro nějaké pochybení, a patří mezi muže požívající veliké slávy a štěstí, jako Oidipus a Thyestes08 a vůbec význační příslušníci takových rodů. Správně postavený děj musí ovšem být jednoduchý,69 nikoli dvojitý, jak někteří tvrdí, a hrdina se nesmí povznést / neštěstí ke štěstí, nýbrž naopak upadnout ze štěstí do ne-štěstí, a to nikoli pro svou špatnost, nýbrž pro vážné po-i hybení, přičemž musí být buď takový, jak jsme řekli, anebo spíše lepší než horší. Důkazem toho je i to, co se skutečně děje: zprvu totiž básníci předváděli báje, jaké se jim naskytly, kdežto nyní se skládají ty nejkrásnější tragédie jen 0 několika rodech, např. o Alkmeónovi,70 Oidipovi, Ořešími,71 Meleagrovi,72 Thyestovi, Télefovi73 a o všech těch ostatních, které potkalo něco strašlivého nebo kteří sami něco takového spáchali. Nejkrásnější je tedy z hlediska teorie tragédie o takové kompozici. Chybují tudíž ti, kteří vytýkají Euripidovi,74 že si tak ve svých tragediích počíná a že jich u něho mnoho ptá nešťastný konec. To je, jak řečeno, v pořádku. Nejlepší koho důkaz: na jevišti, při soutěžích se jeví nej tragičtějšími právě takové hry, ovšem pokud jsou dobře vypracovány, a Euripides, i když si v tom ostatním nepočína nejlépe, je nejme tragičtější než ostatní básníci. J Na druhém místě je ta kompozice, kterou někteří pokládají za lepší, tj. tragédie s dvojitým dějem jako Odys-.1, s jiným koncem pro dobré a s jiným pro zlé. Ze se m kterým zdá lepší, to zavinil nevalný vkus obecenstva; básníci se ho totiž drží a tvoří podle přání diváků. V ta- 1 ovém případě však nevzniká ten pravý tragický požitek, lýbrž spíše takový, který je příznačný pro komedii. V ní totiž postavy, které jsou v průběhu děje největšími nepřáteli, jako Orestes a Aigisthos,76 se nakonec spřátelí a nikdo nikoho nezabije. 14 Snach a soucit lze vyvolat hrou na jevišti, ale také přímo li imponováním událostí; to je lepší a dělá to tak větší tiinělec. Děj má totiž být sestaven tak, aby i ten, kdo ho nevidí a události vnímá jen sluchem, pociťoval nad těmi příběhy hrůzu a lítost; tak asi bude člověku, který naslouchá Báji o Oidipovi. Dosahovat toho s pomocí podívané, to je Bláně umělecké a vyžaduje to nákladu. Konečně ti, kteří 48 49 s pomocí scénického provedení nevyvolávají strach, nýbrž zděšení,77 nemají s tragédiemi nic společného; nemáme totiž od tragédie chtít každý požitek, nýbrž požitek jí vlastní. A protože požitek plynoucí ze soucitu a strachu má svým uměním působit básník, je zřejmé, že toho musí docilovat sestavením událostí. Uvažujme tedy, které z událostí působí jako hrozné nebo které jako politováníhodné. Takových skutků se zajisté dopouštějí buďto lidé navzájem spřátelení, nebo nepřátelé, nebo takoví, kteří nejsou ani tím, ani oním. Když tedy zahubí nepřítel nepřítele, neozve se v nás lítost, ani když to koná, ani když se k tomu chystá, leda v okamžiku vraždy přímo; podobně ti, kteří si nejsou ani přáteli, ani nepřáteli. Když však dojde k vraždě mezi pokrevnými, např. když zabije buďto bratr bratra, nebo otec syna, nebo matka syna, anebo syn matku, anebo když to zamýšlí nebo dělá nějakou jinou věc podobnou, to je to, co je třeba vyhledávat. Nemají se tedy narušovat tradované báje, jako že např. Klytaimnéstra zahynula rukou Orestovou a Erifýle Alkmeónovou; ale básník musí být sám vynalézavý a s podáním nakládat patřičně. Povězme si jasněji, co myslíme slovem „patřičně". Skutek se může spáchat tak, jako tomu bylo u starých básníků, vědomě a s vědomím, o koho běží, jako když Euripides předvádí Médeu, když vraždí své děti.78 Je možné spáchat skutek i tak, že člověk vykoná něco hrozného- nevědomky, a odhalí pokrevný svazek se zabitým později, jako Sofoklův Oidipus.78 V tomto případě se to ovšem odehrálo mimo hru, ale může se to stát i v tragédii přímo, jako to činí Astydamantův80 Alkmeón . nebo v Raněném Odysseovi81 Télegonos. Vedle toho je ještě třetí možnost: člověk zamýšlí spáchat něco nenapravitelného z nevědomosti, ale dříve než to učiní, druhého pozná. Kromě vyjmenovaných možností už jiná není; je přece nutno buďto čin spáchat, anebo nespáchat, a to buďto vědomě, anebo nevědomky. Z těchto možností je nejhorší ta, když někdo hodlá svůj skutek spáchat vědomě, a pak to neučiní; to je ošklivé, nikoli tragické, neboť zde chybí otřesný zážitek. Proto si tak nepočína žádný básník, leda jen zřídka, jako když v Anti- |oně82 Haimón chce usmrtit Kreonta. Na druhém místě je, když se skutek uskuteční. Lepší je však spáchat jej nevědomky a po činu svou oběť poznat; to totiž nevzbuzuje Odpor a poznávací scéna je pak otřásající. Nejlepší je pří-I ni poslední, chci říci jako když v Kresfontovi83 hodlá Mrrape zabít syna, ale nezabije ho, nýbrž ho včas pozná; rovněž v Ifigenii84 poznala sestra bratra a v Helle85 syn Ivou matku, kterou chtěl vydat na smrt. Vždyť proto také, jak jsem řekl už dříve, se tragédie tý-Kftjí jen nemnoha rodů. Básníci totiž, když hledali to pravé, Objevili - nikoli po zákonech umění, ale šťastnou náhodou Že lze vytvořit takovou situaci v bájích; jsou proto nuceni držet se všech těch rodů, které takové pohromy potkaly, fcdy o kompozici událostí, tj. jaký asi má být děj, je už pověděno dosti. 15 Co se tkne povah, je třeba přihlížet ke čtyřem věcem. První a nejdůležitější je to, aby byly řádné. Charakterizaci lnulo hra obsahovat tehdy, jestliže - jak řečeno - bude řeč ftebo jednání osoby prozrazovat nějaké zaměření; bude-li • liilné, bude povaha řádná. Taková je možná u člověka i ttždého druhu; dobrá může přece být i žena a otrok, ačkoliv i tak je ona horší než muž, otrok zase úplně špatný.86 la druhé povahy musí být přiměřené; existuje např. povaha BSUžná, ale pro ženu se nehodí, aby byla mužná nebo obávaná. Za třetí si musí být postava podobna.87 To je totiž ii< <" jiného než vytvořit povahu řádnou a přiměřenou. Za ítvrté musí být důsledná. Neboť i když je nějak nedůsledný n n. kdo je předmětem zobrazení a je modelem právě s ta-lovou povahou, přece musí být nedůsledný důsledně. Pří-I Lul em zbytečné povahové špatnosti je Meneláos v Ores-|0VÍ;88 příkladem povahokresby nevhodné a nepřiměřené je Bárek Odysseův ve Skylle89 a řeč Melanippina ;90 příkladem «■ důslednosti je Ifigenie v Aulidě.91 Tam totiž, kde je pro-í bnicí, nikterak se nepodobá Ifigenii pozdější. luk při kresbě povah, tak i při sestavování událostí je 50 51 vždy nutno šetřit buďto nutnosti, nebo pravděpodobnosti; tedy aby ten a ten hovořil nebo jednal tak a tak, to ať je buďto nutné, nebo pravděpodobné, a ať je nutné nebo pravděpodobné, že po tom a tom nastane to a to. Je tedy jasné, že rozuzlení děje musí plynout z děje samého, ne z „boha na stroji" jako v Médeji,92 nebo jako je to v Iliadě s tím odplutím,.93 Božského zásahu lze však použít k tomu, co se děje mimo hru, tedy pro věci, které se staly předtím a které člověk nemůže vědět, nebo pro ty, které se dějí potom a musí být předpověděny a oznámeny; představujeme si totiž, že bohové znají všecko. V předváděných událostech ať není nic nepřirozeného, a když už ano, tedy mimo tragédii, jako to v Sofoklově Oidipovi.94 Protože je tragédie zobrazením lidí lepších, je třeba vzít si příklad z dobrých portrétistu. Neboť i oni, ač zachycují vzhled každému vlastní a malují lidi si podobné, přece je vyobrazují krásnější; tak. i básník, když vypodobňuje lidi prchlivé, lehkomyslné a s jinými takovými vadami, přece, ač jsou takoví, má je vykreslit jako ušlechtilé, jako např. když Homér zobrazil Achilla jako vzor neoblomnosti a přitom dobrého.95 To je třeba zachovávat a mimoto počítat s dojmy, které se nezbytně přidruží k básnickému umění na jevišti; i v tom ohledu se snadno a častokrát pochybí; o tom bylo vyloženo dosti v mých spisech uveřejněných.96 16 Co je anagnórise, bylo řečeno výše. Druhů anagnórise je pět: Předně je to ta nejméně umělecká, které se používá z bezradnosti nejvíce, totiž poznání pomocí znamení. Znamení jsou jednak mateřská, např. ono' „kopí, které nosí Země synové",97 nebo hvězdy,98 jako je tomu v Karkinově Thyes-tovi; jednak později získaná, ať už na těle, jako např. jizvy, nebo věci vnější, jako náhrdelníky nebo to s tím korytem v Tyró.99 I takových je možno použít lépe nebo hůře, např. Odysseus byl poznán podle jizvy jinak svou chůvou a jinak pastýři.100 Některé anagnórise .jsou totiž jen kvůli proká- . .mí totožnosti, a ty jsou dost neumělecké, a vůbec všecky pikové; jiné se dostaví se změnou situace, jako např. v Umý-v .mí, a ty jsou lepší.' Za druhé máme anagnórise, které si básník vyrobí a které ľ-oii proto neumělecké. Tak např. jak v Ifigenii101 ona po-ná, že před ní stojí Orestes: Ona se totiž prozradila tím ilnpisem, kdežto on sám říká'to, co chce básník, nikoli to, m chce děj. Proto to nemá daleko do zmíněné chyby, vždyť bylo možno s sebou také něco" přinést. Sem patří i „hlas tkaniny" v Sofoklově Téreovi.102 ; Třetí druh anagnórise je rozpojmenutí: Člověk si při po-liliilu na nějakou věc něco uvědomí; tak např. v Dikaio-,..■nových103 Kyperských zaslzí, když uvidí malbu, a ve Vyprávění u Alkiona104 Odysseus, jak uslyší kytaristu a na vše- ' . ko si vzpomene, dá se do pláče; podle tphó jsou poznáni. Čtvrtá anagnórise se zakládá na úsudku, jako např. * (:lioéforách:105 Přišel někdo Elektře podobný, ale podoben n není nikdo než Orestes, tedy přišel on; Téhož způsobu použil sofista Polyidos pro Ifigenii;106 podle vší pravděpodobnosti mohl totiž Orestes vyslovit závěr, že právě jako pyla obětována sestra, tak bude muset být obětován i on. Podobně v Theodektově Týdeovi:107 že přišel, aby nalezl mih, a nalézá smrt. Také v Dcerách Fíneových:108 Ony, když spatří známé místo, domyslí se svého osudu, že jim ľ n a témž místě, na kterém byly kdysi odloženy, souzeno mřít. Existuje i jakási anagnórise spočívající na mylném ávčru jiné osoby, jako je tomu v Odysseu-lžiposlovi:109 totiž umí napnout ten luk jen on a nikdo jiný, je Homérův l mu vsi; řekne-li ten druhý, že luk pozná, ač ho ve skutečnosti nikdy neviděl, je to premisa; postavit potom věc tak, iilo by on podle toho měl být poznán, toť použít mylného /Ávčru. Nejlepší ze všech" anagnórisí je ta, která plyne z událostí imých a při které nastane ohromující odhalení pomocí prav-.1. podobností, jako v Sofoklově Oidipovi a v Ifigenii;110 je přece pravděpodobné, že ona chce cizinci svěřit dopis. Je-.linc takové anagnórise jsou bez vymyšlených znamení a Ipcrků. Na druhém místě jsou ty, které plynou z úsudku. 52 53 1405 17 Děje sestavovat a vypracovávat příslušný text musí básník tak, aby je měl co nejživěji před očima; jedině tak, bude-li je vidět naprosto jasně, jako by byl uprostřed samého dění,.bude moci nalézt to pravé a určitě mu neujde to opačné. Důkazem toho je, co bylo vytýkáno Karkinovi.111 Jeho Amfiaráos totiž vycházel ze svatyně; to básníkovi ušlo, protože si ho nepředstavil; ale na jevišti hra propadla,112 protože diváci mu to měli za zlé. Pokud možno, je třeba se při tvorbě vpravit i do chování osob. Vždyť básník je z téhož masa a krve a nejpřesvědčivěji působí ti, kteří jsou v stavu vzrušení; nejopravdověji bouří, kdo je sám pobouřen, a nejpřesvědčivěji se rozčiluje rozhněvaný. Proto potřebuje básnictví člověka spíše značně nadaného než entuziastu; ten první je tvárný, druhý se snadno octne u vytržení. Příběhy převzaté i vymyšlené si básník musí napřed sám rozvrhnout a pak teprve skládat epizody a děj rozvíjet. Tím chci říci, že je třeba mít před očima celkovou osnovu, např. o Ifigenii: 2e jedna dívka byla obětována, zmizela obět-níkům beze stopy z očí, byla přenesena do jiné země, kde bylo zvykem obětovat cizince bohyni, a tuto kněžskou funkci pak dostala; že po čase přišel shodou okolností kněžčin bratr - přičemž to, že mu tam bůh z jakési příčiny velel putovat, k povšechné osnově nepatří, a za jakým cílem, to je mimo děj; že když přišel a byl zajat a měl být obětován, sestru poznal, a to buď tak, jak to zbásnil Euripides, nebo jako Polyidos, podle kterého řekl věc docela pravděpodobnou, že tedy nejen jeho sestra, ale i on musí být obětován; a z toho vzešla záchrana. Potom se už dosadí jména a píší se epizody. Epizody musí s dějem těsně souviset, jako např. u Oresta113 šílenství, které vedlo k jeho- zajetí, a jeho zachránění pomocí očistných obřadů. V dramatech jsou epizody stručné, epopej se jimi rozšiřuje. Děj Odysseje totiž není dlouhý: Někdo byl po mnoho let v cizině, byl samoten a bůh mu bránil v návratu, mimoto doma to vypadalo tak, že mu že- nichové jeho ženy promrhávali majetek a strojili úklady jeho synovi; sám že přišel jako trosečník, a když byl některými poznán, napadl své nepřátele, sám zůstal živ a zdráv a je zahubil. To je dějová nit, ostatní jsou epizody. 18 VJíaždé^ tra^édjijnjím^e jednak zápletku, jednak rozuzlení. Často je zápletkou to, co se odehraje mimo hru, a některé věci uvnitř děje; to ostatní je rozuzlení. Tím chci říci, že zápletka je vše od počátku až po ten úsek hry, který těsně předchází před obratem ke štěstí nebo k neštěstí; rozuzlení všecko od počátku toho obratu až do konce. Tak například v Theodektově Lynkeovi114 je zápletka to, co se sběhne napřed, a únos dítěte a pak odhalení jeho rodičů; rozuzlení to ostatní, počínajíc žalobou z vraždy až po konec. Tragédie jsou^čtyři druhy - právě tolik jsme vyjmenovali i jejích částí:115 Složitá, ve které je vším peripetie a ana-gnórise; drastická, jako hry o Aiantovi116 a Ixiónovi;117 charakterová, jako Ženy z Fthíe a Péleus;118 za čtvrté jedno-ducháj. jako Dcery Forkyovy119 a Prométheus120 a všecko, co se odehrává v podsvětí. Hlavně má však básník usilovat o to, aby zvládl všecky druhy, a ne-li, tedy co nejvíce těch nejdůležitějších, zvláště nyní, kdy se básníkům tolik utrhá. Protože každá složka tragédie už měla svoje dobré básníky, požaduje se, aby jediný předstihl každého v jeho osobité přednosti. Správné je však uznávat tragédii za jinou nebo stejnou bez ohledu na její látku; stejné jsou ty, které mají tutéž zápletku i rozuzlení. Mnozí však vytvoří dobrou zápletku a pak špatně rozuzlují; je ale třeba vždycky ovládat to i ono. Nutno mít na paměti to, co už bylo častěji řečeno, že le z tragédie nemá dělat skladba epická - epickým myslím mnohost dějů - jako kdyby někdo chtěl zdramatizovat děj < tle Iliady. V ní mají totiž jednotlivé části přiměřený roz-lah, protože je dlouhá, ale v dramatech mnoho vychází jinak, než bylo míněno. Důkazem jsou ti, kteří zdramatizo- 54 55 vali celé vyvrácení Tróje v jedné hře a nikoli jen po kusech jako Euripides,121 nebo Thébaidu122 celou, ne tak jako Aischylos; ti buďto propadnou, nebo soutěží neúspěšně. Vždyť i Agathón123 propadl pouze proto. Pokud jde však o peripetie a jednoduché jednání,124 dosahují básníci svého cíle obdivuhodně; to je totiž tragické a odpovídá to našemu cítění. Tak je tomu, kdykoli např. muž chytrý, ale ničemný je ošizen, jako Sisyfos,125 nebo když někdo udatný, jenže nespravedlivý je přemožen; to je i pravděpodobné v tom smyslu, jak říká Agathón, tj. je pravděpodobné, že se mnoho stane proti pravděpodobnosti. Sbor je třeba pokládat za jednoho z herců; má být částí celku a hrát s nimi, ne jako u Euripida, nýbrž jako u So-fokla. U jejich pokračovatelů nesouvisí zpívané partie s dějem o nic více než s kteroukoli jinou tragédií; proto zpívají „vložky", jak s tím první začal Agathón. Ale jaký je v tom rozdíl, zpívají-li se vložky nebo vsune-li se z jednoho kusu do druhého řeč nebo celá epizoda?126 19 Ostatní složky jsou tedy už probrány; zbývá promluvit 0 stránce slovní a myšlenkové. Výklad o stránce myšlenkové podáme v Rétorice;127 do toho oboru totiž patří taková věc spíše. Stránka myšlenková zahrnuje to všecko, čeho má být dosaženo pomocí slov. Má tyto body: dokazovat, vyvracet, probouzet city - jako soucit nebo bázeň nebo hněv a všecky podobné - a mimoto zveličoyat i snižovat. Samozřejmě 1 události je nutno dramatizovat z týchž hledisek, kdykoli je třeba je postavit jako politováníhodné nebo hrozné nebo vznešené nebo pravděpodobné; rozdíl je však v tom, že tyto musí působit takovým dojmem i bez přednesu, kdežto dojmy vázané na řeč vyvolává mluvící osoba a dostavují se úměrně jejímu projevu. Neboť co by bylo úkolem mluvícího, kdyby jeho myšlenky byly patrné samy a ne dík jeho řeči? Pokud jde o stránku slovní, jednou částí našeho zkoumání jsou větné formy. Jejich znalost patří k umění recitačnímu a ke každému, kde je v něm mistrem: např. co je rozkaz, přání, sdělení, hrozba, otázka, odpověď a jiné věci toho druhu. Zná-li je básník či nezná, není proto ještě jeho tvorba vystavena žádné výtce, která by stála za řeč. Vždyť jaká chyba by se našla v tom, co vytýká HoméroviPrótagoras?128 Básník prý slova „O hněvu, bohyně, zpívej"129 pokládal za modlitbu, ale ve skutečnosti jimi vyslovil rozkaz; neboť vyzvat někoho, aby něco konal nebo nekonal, je prý příkaz. Ponechme tu věc stranou, protože patří do jiného oboru, ne do básnictví. 20 V jazyce nacházíme vcelku tyto části: hlásku, slabiku, spojku, člen, jméno, sloveso, pád, větu.130 Hláska je nedělitelný zvuk, ne však kterýkoli, nýbrž způsobilý k tomu, aby z něho vznikal zvuk srozumitelný; vždyť i zvířata vydávají nedělitelné zvuky, ale žádnému z nich neříkám hláska. Hlásky se dělí na samohlásky, polohlásky a hlásky němé. Samohláska je ta, která je slyšitelná bez pohybu jazyka a rtů; polohláska je slyšitelná jen s pomocí takového pohybu, např. S a R;131 němá je ta, která i s tímto pohybem sama o sobě je nezvučná,132 ale ve spojení se zvučnými se stane slyšitelnou, např. G a D. Hlásky se rozlišují podle zformování úst, místa artikulace, přídechu sil-, uélio nebo slabého,133 jsou dlouhé nebo krátké a konečně mají přízvuk buďto ostrý, nebo, těžký, nebo prostřední.134 Rozebrat každou tu věc jednotlivě náleží metrikům.135 Slabika je zvuk, který není nositelem významu a je složen Z hlásky němé a zvučné; neboť G a R bez A není slabikou, ah' s A ano, např. GRA. Ale úvaha o těchto rozdílech patří rovněž do metriky. Spojka je předně zvuk složený, který není nositelem vý-• nanm a který ani nebrání, ani nenapomáhá tomu, aby I více hláskových forem vznikla mluvní jednotka obdařená významem; nesmí se klást samostatně na počátku věty, jako gipř. men, étoi, de.™ Za druhé je to složený zvuk, který letná význam a je způsobilý z více hláskových forem než 56 57 2 jedné, ale významových, vytvořit významovou slovní jednotku.137 Člen je složený zvuk, který nemá význam a který označuje ve větě buďto začátek, nebo konec, nebo rozhraní; jeho přirozené místo může být i na začátku, i uprostřed, jako např. amfi, perilss apod. Jméno je významem obdařená skupina hlásek, která neoznačuje čas a jejíž žádná část sama o sobě není nositelkou významu; ve složeninách totiž neužíváme jejich částí v samostatném významu, např. ve jméně Theodóros neznamená nic to doros.139 Sloveso je významem obdařená skupina hlásek, které označuje čas a jejíž žádná část sama o sobě není nositelkou významu, právě jako je tomu u jmen; slovo „člověk" nebo „bílý" totiž neříká kdy, kdežto slovo „kráčí" nebo „přišel" znamená navíc ještě čas, to prvé přítomný, to druhé minulý. Pád14'1 se týká jména nebo slovesa. Jednak znamená „toho" nebo „tomu" a podobně, jednak označuje jednoho nebo mnohé, např. „lidé" nebo „člověk"; za třetí se týká větných forem, např. otázky, příkazu. Takové „Sel?" nebo „Jdi!" je totiž ve smyslu těchto aspektů pád slovesa. Věta141 je hláskový útvar složený, významový, jehož jednotlivé části samy o sobě něco znamenají, např. ve větě . „Kieón jde" slovo „Kleón". Každá věta není složena s pomocí slovesa, nýbrž věta může být i bez sloves, jako např. definice člověka;142 ale vždycky bude mít nějakou významovou část. Promluva může být jednotná dvojím způsobem: Buďto označuje jen jedno, anebo se v ní skloubilo více částí v jedno. Například Ilias je jednotná dík svému složení, ale spojení „Člověk jde" proto, že označuje jedno. 21 Druhy jména jsou tyto: Buďto je jednoduché, nebo složené. Jednoduchým myslím to, které není složeno z částí významových, např. „země". Složenina se může skládat buďto z části významové a nevýznamové - ovšem významové mimo rámec toho jména - anebo z částí významových. Jméno může být složeno i ze tří nebo čtyř nebo ještě více částí; takových je mnoho u Massalijských,144 např. Hermo-kaikoxanthos. Každé jméno je buď obyčejné, nebo nářeční, nebo i metaforické, ozdobné,145 nově utvořené, nastavené, zkrácené i pozměněné. Slovem obyčejným nazývám to, kterého užívají všichni; nářečním to, kterého užívají jen někteří. Je tedy zřejmé, že nářečním a obyčejným může být jedno a totéž, ne však u týchž uživatelů; např. sigynon je slovo obyčejné na Kypru a nářeční u nás, kdežto doryli6 je u nás obyčejné a u Kyperských nářeční. Metafora je přenesení cizího jména, a to buďto z rodu na druh, nebo z druhu na rod, nebo z druhu na druh, nebo analogicky. Přenesením z rodu na druh myslím případy, jako: Tady mi stojí loď;147 „kotvit" je totiž svým způsobem stát. Z druhu na rod: Myriády nám služeb už prokázal Odysseus; 148 myriáda je totiž mnoho, a dnes toho slova užíváme ve významu „množství". Z druhu na druh, například anebo: bronzem odčerpav duši, Břitkým useknuv kovem;149 lady to „odčerpat" značí „utít", „useknout" zase „odčerpat"; to i ono totiž znamená něco odejmout. Analogie říkám tomu, když druhé se má k prvnímu stejně iako čtvrté k třetímu; člověk pak řekne místo druhého čtvrté nebo místo čtvrtého druhé. A někdy se ,dodá, k čemu se věc metaforou označená vztahuje. Myslím např. to, že číše ie má k Dionýsovi150 jako štít k Áreovi;151 básník tedy nazve číši Dionýsovým štítem a štít číší Áreovou. Nebo stáří ie má k životu jako večer ke dni; nazve tedy večer stářím dne a stáří večerem života nebo západem života, jako Em- 58 59 pedokles.152 V některých případech nemají analogické úkazy vlastního jména, ale přesto se o nich lze vyjádřit podobně; tak např. házet zrní do ornice se řekne sít, ale vysílání žáru ze slunce není pojmenováno; nicméně toto vysílání se má k slunci stejně jako setí k zrní, a proto bylo řečeno rozsévajíc bohem daný žár.163 Metafory lze na tento způsob použít i jinak: nazvat věc cizím jménem, ale upřít jí něco jí vlastního, např. kdyby někdo nazval štít číší Áreovou, ale „bez vína" . Nové je slovo, kterého vůbec nikdo neužívá a básník je razí sám - zdá se totiž, že některá taková existují - např. když parohy pojmenuje ernyges a kněze árétér.15i Nastavené slovo a zkrácené: Prvé vznikne, užije-li se v něm samohlásky delší, než jaká je v něm obvyklá, nebo vloží-li se doň slabika; druhé, odejme-li se od něho něco. Nastavené je např. poléos místo poleós a Péléiadeó místo Péleidú; zkrácené např. krí, dó a ops ve verši oba nedílný dostanou vzhled.155 Pozměněné pojmenování je to, ve kterém se něco ponechá a něco upraví, např. dexiteron kata mazon místo dexion.15> \ III Kit « Kl ll< IVA 11.1 „imli, _ 4213600000493