adaptací Vonnegutovy novely Groteska. V době „kdy všecko už bylo objeveno" začíná tento mladík skládat realitu do nového vzorce. Od premiéry uplynulo mnoho let, která zanechala spíš důkazy o pomíjejícnosti divadla: počiny, které nikdo kriticky nezachytí, jakoby ani nebyly, Připomínám si úzkou hrací plochu obkío-penou na širších stranách diváky, herečku, křičící z výšky („jako" z letadla) Shakespearův sonet do prostoru, začátek, kde herci, ještě než diváci zaujali místa, drmoiili jako divné zaklínadlo jména dívek 3 květin. Především si ale vybavujú styl, kdy režisér dokázal z amatérské neobratnosti vytěžit zvláštnost, tajemné výrazové unikum, dráždící skryté oblasti podvědomí, vyvolávající drobné elektrické výboje - pocit rozkoše. V roce 1987 uvedl Lébl premiéru Hada podle novely rumunského autora Mircei Eliada: taláž neuchopitelná herecká existence, na koleno vytvořený uzavřený svět rumunských hor, schopný v divácích vyvolat až pocit rituální hrůzy. „Jde o organizaci scény, jde o kompozici i dekompozici jevištních rekvizit a prostředků tak, aby v zrcadle touhy nebo strachu zjevovaly naši skutečnou myšlenku. Jde o skutečnost této myšlenky,., o její přirozenou pudovou sílu." (Že by přibližování Nad-skutečnostijevištnívěcí, jakji ve třicátých letech zvažoval Jindřich Honzl?) Posledním titulem úvodní etapy byla hra Milana Uhdeho Výherci, „one-man-show", interpretovaná Léblem samotným, v závěru náhle propojující vlastní akční prostor hry s dosud skrytým prostorem celého sálu, který tak ztratil svůj konkrétní charakter a stal se vizí, mostem k ire-álnu. Ne už groteskní postupy mnohých soudobých avantgardních scén, reflektujících realitu. Čistá poezie. A s těmito křehkými cíli souvisela i křehká konstrukce Léblových inscenací, zhusta se vyznačující značnými výkyvy kvality jednotlivých představení. V únoru 1992 uvedl Petr Lébi v Divadle Labyrint spolu s autorem dramatického textu, studentem DAMU Egonem Tobiášem, hru Vojcev. Už nikoli s amatérským souborem, ale s kombinací členů skupiny JELO, herců Labyrintu (Jorga Kotrbová, Leoš Suchařípa)'a hostů (Strýček Jedlička). Historie s námi v listopadu 1989 pěkně zatřásla, pro Léblovu práci však tyto změny nejsou podstatné. Jakoby pojetí tvorby, k němuž od počátku inklinoval, nereagovalo na sebepřelomovější vnější poměry, jakoby odmítalo triviální područí bezprostřední životní reaiity. Jakoby mu spolu s Honzlem byta stejně „ odporná představa dozorců a zbabělců, že lze donutit divadlo, aby život napodobovalo". To, co předestře divákovi prostřednictvím imaginace, humoru, chcete-ii vzteku, je celek, spjatý spíše s hlubinným odrazem této reality. Absurdní příběh krásného spisovatele krásné literatury Vojceva (který se nakonec promění ve psa a není sám) se odehrává na podobně krásné scéně, kde se snoubí ozářené schodiště VĚHAPTÁČKOVA Poslední třetina dvacátého století zaznamenáte zvrat v reflexi životní i umělecké reaiity - od principu objevu jako hnacího motoru evropské tvorby až k jeho vyčerpání, od klasických hodnot k an-tihodnotám, od racionality k iracionalitě, od víry k pověrám, od pevného názoru k chaosu, od estetiky krásy k estetice ošklivosti a posléze ke kýči jako nositeli alternativních hodnot, od výlučnosti k povrchnosti, od jedinečnosti k masovosti televizní obrazovky; od výrazných slohových koncepcí s přesnými pravidly tvorby a stejně nelítostnými zábranami (týkajícími se praxe jako teorie) k pohyblivým pískům současných kriterií, k eklekticis-mu postmoderny. Slavná šedesátá léta, předkládaná mladým máiem jako vzpomínka na Poslední Zlatý Věk lidstva, zaznamenávají první z těchto otřesů. Je dokonce možné, že ta šedesátá léta nebyla předělem jenom v rámci jednoho století, ale že se jimi završii civilizační cyklus novověku. Uzavírat tento cyklus čí otevírat nový budou nastupující generace, Režijní cesta Petra Lébla začala s amatérským souborem Doprapo v roce 1985 LStroupežnický: Naši Naši furianti, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí. Marta Vítů (Verunka Bušková) a Štěpán Pácl (Václav Dubský) FOTO MARTIN ŠPB.DA slávy pro hollywoodské hvězdy s fragmenty egyptského i tyrolského slohu, to vše proteplené čechovovskými břízkami, Všechny atributy postmoderny se dostavily - včetně sebeironie postmoderny. „Připadá mi zbytečně, abychom se bavili ve stavu upadlé kultury o takové delikatese jako je kýč. Chodíme špinaví po špinavých ulicích, zatímco lidi jako druh mají žit v ráji." (rozhovor Petra Lébla s Danou Tučkovou, SaD, 1990, č. 2) Dorstova komedie Fernando Krapp mi napsal dopis byla určena až kíimtovsky nerestnou dekadencí, z jejíž tresti se zrodila Nejkrásnější Žena. Ale vznosné klasicistní sloupy, rámující piedestál jejího života, jsou z papíru, smrtící dýka, jíž v grandiózním sebeničivém gestu otevírá hru, slouží leda k rozřezáváni dopisů a zia-tému kočáru tvoří komplement otřískaná naběračka, s níž je však s vybranou noblesou servírován čaj. Kdo či co je tady ironizováno? Patos? City? Anebo člověk jako druh, jemuž je sice žiti v ráji, který ale každý ráj rozdupe, parkety vytrhá a spálí? Pokojíčkem J. A. Pitínského, inscenovaným v květnu 1993, předběhl Petr Lébl svou prvou sezónu uměleckého šéfa v Divadle Na zábradlí. V divadle, které na přelomu padesátých a šedesátých iet kormidloval Ivan Vyskočil, jehož šedesátá léta poznamenal Jan Qrossman a Václav Havel, které v osmdesátých letech přivedli k novému lesku Evald Schorm, Ivan Rajmont a znova Jan Qrossman, se po víc než. třiceti letech odehrála generační 37 výmena. Nastoupil tvůrce, ktorý, i když se přiznává k mnoha láskám, chce začínat a pracovat po svém a především jinak -stejně jako to činili i ti, co založili slávu tohoto divadla. Je třeba hned zkraje zdůraznit, že f nejde o pouhé režie, ale, jak je uvedeno, v programech, o „inscenace Petra Létala".) Nejde o staromilský bonmot, ale o manF4 festační vyhiášení, explicitní přejímání zodpovědnosti za všechny složky inscenace, o šéfa, který dává své jméno i sty! veškeré tvorbě tohoto domu. Zdá se, že to znamená i rehabilitaci výtvarné složky, přiznání jejích tvůrčích poloh. To, že všechny scénografie jak vlastních režií, tak hostů vycházejí z jeho ruky a že kostýmy Kateřiny Štětkové jsou navrhovány s velkou vnitřní spřízněností, znamená směřování ke stylu. Pitínskóho téma svobody, realizované až smrtí vlastních potomků, prolomí! Lébl provokativně do všech složek inscenace. Absurdní poloha Pokojíčku inspirovala k ostrým světelným kontrastům úplné tmy i zářivkové intenzity {kdo se dnes na českém divadle zabývá světlem, je výjimka a málem vynálezce), prostorovým kontrastům smršťujících se a rozestupujících stěn, dramatickým zkreslením jakoby dotvářejícím někdejší představy Františka Trostra, i k laciné anilinové barevnosti panelákového snu. Pfi triumfálním odjezdu osvobozených rodičů z bytu plného mrtvol vlastních dětí je prvek hrůzy a černého humoru přítomen v infantilní modři Otcova oblečku i ve ziaíóm modelu Matčiny toalety z dávných tanečníci"!: takový je i živý obraz šťastného páru na vyleštěné motorce, velkoplošný reklamní poutač Radostného Života. Hned v úvodní sezóně k Léblovi přistoupí dramatik, režisér, zakladatel proslulého brněnského Ochotnického kroužku a spoluzakladatel Kabinetu Múz, J. A, Pitírtský. Podíií se na profilu sezóny nejen jako dramatik, ale i jako režisér: uvádí hru Stanislava Mráze Silná v zoologii, „v níž jednu minutu piecy dramatické v rámci stánce reciproční vykonal Petr Lébl. Opakem téhož je výkon i úkon reciproční p. J. A. Pitínského v piece Naši naši furianti." Tuto informaci čteme v obou programech: je tím dán předpoklad vytvořit na Zábradlí znova generační názorové centrum? Třeba s Egonem Tobiášem (asistent Petra Lébla u realizace Pokojíčku), Lenkou Lagronovou (dramaturgická spolupráce na textu Našich našich furiantů) Filipem Topolem (hudba), Kateřinou Štěrkovou (kostýmy)? Výpravu k Pitínského režii hry Stanislava Mráze Silná v zoologii navrhl Lébl pod pseudonymem William Nowák: i hra s identitou je jeden z příkladů jeho unikavého rukopisu. Obdivné objevování zasutého Mrázova díla je souměřitelné snad jen s objevováním Járy Cimrmana; na rozdíi od cimrmanovského bádání však v souladu s šálením konce tisíciletí nevíme, kdo co jak vážně myslia do jaké míry všechny zasáhlo „pomatení smyslů spoje- né s megalomanií" (viz program). V tomto smyslu měl Pitínského i Lébiův již osvedčený cit pro bizarerií zelenou. S vášní Pejska a Kočičky nacpali do inscenace, co se do ní vešlo, a vešla se tam: Hynaisova opona (replika), vavřínový věnec, had v líhu, živý pan Eduard Haken, vycpaný krokodýl, korintské sloupy, živý Amor s lukem a šípy, lasička s ohonem obtočeným kolem předních tlapek (předměty sice podobně dráždivé jako Meret Oppenheimové Kožišinový příbor, avšak, pozor, bez onoho fascinujícího třesku různých realit). Jan Hrušťnskýs Barborou Hrzánovou recitovali zaumná Mrázova souvětí s talentem i pílí (jen se je naučit nazpaměť!), kdyby nás však nerušili tlacháním, mohli jsme se inventářem scény pokochat v klidu. Doposud nevím, co se nám to předkládalo: básnicky povýšený půvab nechtěného, ztracená nevinnost našich dětství, mizejících v blednoucích ilustracích Fischerové-Kvěchové, mé oblíbené umělkyně? Anebo půvab nechtěného bez oné očistné naivity? Co aie potom zbude? Laciný efekt? Přeplácaná scéna? Zahlušený herec? Grafomanský text? L.Stroupežnický: Naši Naši furianti, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí. Oto Ševčík (Jakub Bušek), Jorga Kotrbová (Frantina Bušková), Karel Dobrý (Filip Dubský), Paoio Nanque (Karel Kudrlička), Doubrav-ka Svobodová (Boleslava Kudrličková)..., FOTO MARTIN ŠPELDA O Genetových Služkách referovala kritika jako o „první «skutečné» premiéře nového uměleckého vedení". V zelenavém přítmí Léblovy scény nastupuje se svou árií Služky Bořivoj Navrátil. V tu chvíli se mi zpřífomnil Had, Groteska a s nimi svět ireálna, Opět existoval klíč k zázračnú, k neznámým smrtelně nebezpečným světům: fungoval až do příchodu pana Bedrny, jehož pantomima určila neurčité akvarijní příšeří jako vězeňskou kobku. Kouzlo bylo zrušeno, asociace vyhasly, začalo jiné představení. Jeho znakem je zdvojeni: hrdinové, slova i předměty mají svá alter ega. Při Navrátilově „chtěla jsem zabíjet" proneseném s takřka rituální metodikou, vstupují Služky-Oívky, Hrzánová a Stanislavova, aby jako ve voicebandu opakovaly repliky pánů Dobrého a Navrátila. Pod zeleným suknem dekorace dřevěné stěny, pod rukavicemi Služek dlaně. Madam je sama: krásná Madam Marie Málkové v laciné nádheře lepkavě fialové róby a štrasu s projevem, jehož vznešenost sklouzává co chvíli do periferních vulga-rísmů. Kdo jsou tedy Služky -- v celé své oboupohlavní komplexnosti? Nositelky delikátnosti, snovateiky vraždy jako očistného aktu i zvrácené touhy? Obávám se, že jsem dekódovala špatně, že mi v té rovnici leccos nevychází: bludné znaky mě zavedly. Třeba jsou na nás takové inscenace sesílány, aby nás zkoušely. V únoru 1994- uved! Petr Lébl ve své a Lenky Lagronové úpravě Síroupežnio kého komedii Naši Naši furianti. Dramaturgické posuny popsala detailně kritika: všichni víme o groteskní realizaci feministického ráje přehozením akcentů z Buška a Dubského na jejich, jak píše Vladimír Jusí, „zdivočelé manželky", o zpředmět-néní české Valhaly obohacením o „mytický" rozměr. Fialovi jsou vlastně vodníci se zelenými šosy, cuiíčky a rukavicemi s plovacími blánami s červenými bobulo-vitými nehtíky, Habršperk je čert s koňskou nohou a oháňkou, vysloužilec Bláha zastupuje šik blanických rytířů. Všimněme si i dramaturgie: od Geneta ke Stroupežnickému. Texí je zřejmě záminka, podnět k sebevyjádření. Ostatně není i tento zvláštní patch-work titulů znakem ne-řádu i pozdní doby? Podobně funguje i výběr herců: pres profesionálně pozoruhodný výkon Valerie Kaplanové pochybuji, že bychom měli příležitost ji v této inscenaci obdivovat, kdyby se nám do její hry nepromítala jako dvojexpozice Bába Tutovka. Zabydlená hierarchie hodnot kolísá; na této oscilaci se ovšem odjakživa posunovaly dějiny umění. Ob-jects trouvés se mění, provokace trvají. Existuje-li prázdno jako výrazový prostředek, v Léblově představě českého snu by špendlík nepropadl, „Je důležité mít na zřeteli pocit, že se každou vteřinu děje na zeměkouli tolik věcí, že kdybychom chtěli všechno postihnout, tak opravdu zešílíme. Divadlo by si to mělo aie dovolit ■ aspoň se o to snažit." (říká Lébl v již citovaném rozhovoru s Danou Tučkovou) Vrcholí zde nejenom zdvojování, které už nabírá kvality stylu, ale přímo manýristická přebujelost a přeplněnost. Všech číy-řiatřicet zaangažovaných hereckých postav (či přímo dramatických osob, všechno je tu možné) je téměř pořád na jevišti, prostavěném notabene ještě pečlivou scénickou architekturou: nic není odfláknuté, nic není ponecháno náhodě. V jednom portálu seknička Dubských i s obrázkem padlého syna a císařova kočáru, ve druhém výčep žida Ehrmanna Marku-se a jeho ženy Rosamund; na hranách půllitrů Markus prsty odehraje Kde domov můj. A došky, kachličky, hermovky na rozích venkovských chaloupek. A kroje, až přechází zrak i sluch: od uherské zeleně po tingltangiové flitry, od Jánoší-ka-Habršperka-čerta po obecního četníka Marcela Měsíčka s vycpanými super-rameny a igelitkou na pouta. Všechno je realita, v Moravské jizbě hotelu Atrium mají (nebo měli před dvěma léty) servírky podobnou „moravskou" folklorní nádheru, navrženou s láskou prý samotnými Francouzi. Náves zaplňuje především rodina vodníka Fialy se sedmdesáti dětmi: Hru-šínský-Fíala, Bedrna-Fialová, Kristýna, Pepína, Manča, Jiřina, Shirley a Filipek, dá! už ani Lébl jít nemohl. Vnitřní logika je jasná, jen se zamyslet, Shirley není žádná režijní schválnost stejně jako Kudrlička Kare! v podání černocha Paola Nan-queho. Zda so mi jenom, že je ves Monice dnes třeba hledal spíš v západních Cechách po druhé svetové válce než v již- nich Čechách v roce 1896, kam ji kdysi zasadil autor. Stroupežnického kritika české povahy přešla ve výsměch, jehož intenzita je určována ne zápalem výchovného boje, ale postmoderním vědomím bezmoci. Prvomájové šeříky, z nichž se noří Blanický rytíř Bláha, zůstanou, ať nám kdo chce co chce říká, uchovány v tajných komůrkách našich srdéček, tak jako slavná historka Dědečka Dubského (zde Babička) o císařových tolarech. A rozněžnělé hlediště se chvěje pod dotekem přízně Mocných-jako tenkrát Dědeček (dnes Babička). Poslední premiéra sezóny: Čechovův Racek. Od Krejčová razantního nástupu zažil svět snad všechny možné interpretace (už PQ 87, jehož byl Čechov vnitřním tématem, nás mohlo dostatečně poučit). Přesto si Petr Lébl připravuje v programu půdu: citátem samého Čechova, který se označení „drama" bránil, a Šaldovou úvahou o tvůrčí svobodě režiséra. Znovu nám oznamuje, že autorem finálního produktu je on sám, režisér. Můžeme nesouhlasit, nemůžeme však celku ani detailům vytknout přílišnou obecnost, klišé či přibližnost. Lavička neslouží jen k tomu, aby se hrdina posadil, ale aby na ní balancoval, klasicistní sloupy salónu nejsou jenom jedním z možných prostředí: jsou předehrou, jejich zmítání předjímá dramatickou situaci, aby až nastane, se samy stáhly do pozadí a dovolily divákům obrátit pozornost k akci. Překližková tapeta březových kmenů, obalující portál a jakojhistorická kulisalrámující scénu, je znakem i pro hrdinyy Jsou i oni stejně papíroví a kašírovaní? Mám se účastnit ušlechtilého závodu, kdo v nejkratší době najde v Rackovi víc básnických obrazů a víc nepatřičností - když nepatřičnost často ozáří smysl věci víc než korektní kousek? Mnohým by se mohlo z odstupu zdát, že jemná absurdní nota, duchaplně dialo-gizovaná hloupost a prázdnota Čechovových hrdinů mohly vyniknout v kritickém realismu Krejčová výkladu Višňového sadu (Divadlo za branou II) přirozeněji než v Léblových „škubavých nárazech", o nichž psal Vladimír Just: takový přistup připomíná mimochodem charakteristiku expresionistu z per dotčených symbolistu. Vynikají snad předměty na holandských zátiších víc než na těch kubistických? Protože nám divadlo skrze člověka-herce předvádí příběhy o člověku-dramatickém hrdinovi, je naše vnímání tohoto uměleckého druhu vázáno empirickou realitou víc než při percepci jiných uměleckých disciplín, kde přirozeně přijímáme i abstraktní výrazivo. Protože však divadlo žije jen ve vlastní současnosti, nemělo by se bát výrazného tvaru, jako se ho nebálo v první čtvrtině století. Vnější a vnitřní model reality, který se stal kritickým metrem surrealistovi Vratislavu Effenbergerovi, rozlišujeme na českých jevištích věru hůř než v malířství či v poezii. Lze-li ho však vystopovat v některých inscenacích Jana Grossmana (Král Ubu, částečně Don Juan a Largo desolato), domnívám se, aniž bych srovnávala, že bychom mohli podobný úhel pohledu nasměrovat i na Petra Lébla: možná by nám pomohl zpřesnit soudy i hlediska na jeho mnohdy matoucí tvorbu: „Sémantické systémy, vlastní, neopakovatelná a objevná řeč uměleckého díia, nemají obecně platnou zákonitost, jejímž ovládnutím bychom byli schopni jednoznačně pochopit a objektivně interpretovat sděleni, obsažená v obrazu nebo v básni, nebo přesněji, jejich vnitřní zákonitost je obecně platná jen v tom smyslu, že nám zpřístupňuje určitý konkrétní emocionální svět pomocí impulsů, které vysílá jeden subjekt ke druhému a k ostatním, že nás uschopňuje tyto impulsy přijímat avšak právě jen jako impulsy, aniž bychom mohli definitivně určit, třeba jen sami pro sebe, jejich úplný obsah." (V. Effenberger, Realita a poesie, Praha 1*6©rs. 322). ÍLéblovy inscenace narušujívnějšísou-vlslosti příběhu osobními vstupy, hrou, chcete-li. Platí to nejvíc pro prvnifázi jeho tvorby, kde nejsilnějším motorem jeho činnosti byla čistá imaginace, která si nekladla jiný vyšší cíl než nadskutečnost jevištní věci. U Našich našich furiantů poháněl jeho obrazotvornost i vztek kritické reflexe: realistickou satiru však znova přesadil do absurdního ireálna. A vyznění Racka? Groteskní poloha sklouzává pod takřka fyzickým tlakem do víru horečnatého snu. Střety Medvěděnka / / a Máši přestávají být trapné či komické, Sorin, zbaven paruky, nemocný a bezbranný, vnímá v průběhu posledního obrazu v předsmrtném kataleptickém stavu na pozadí reálných akcí obrazy svého vnitřního světa. Arkadina s Trigorinem za průsvitným závěsem mohou být zhmotněním úzkostných představ Trepleva i Niny. Mnohé situace - na hranici nevyjádři-telného - nebudou možná vždycky stejně čitelné: režisér však našel herečku, která s absolutním sluchem plní i ty nejnáročněj-šf jeho představy, protože nachází v groteskních i tragických scénách přirozené gesto, humor jako přímé spojení reality a poezie: Barboru Hrzánovou. Ostatně dovolme i divadlu jistou porci nesrozumitelnosti: kritici si na ní mohou tříbit soudy, tvůrci výrazové prostředky a diváci návštěvnost. Pozor. řjrlyŤ porry°|fm. ř° jažtň nn rnř-tthi osmdesátých let bylo české divadlo po-znajaeaaaa-*kční scénografií, jeví se mi Irňhi3 Patra Lébla podivuhodně konzi-už diamanty posetá obuv herců a snové jezero v karpatských roklinách Eliadova Hada se od zcizovacích efektů, jimiž jsme byli málem celé století kolébáni jako jedinou možnou uměleckou meto- L.Stroupežnický: Naši Naši furianti, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí. Leoš Su-cbařípa (Ehrmann Rosamunde) FOTO MARTIN ŠPELDA dou, přiklonily k iluzi. DrarjjaJjcJsoj|irMjH^ tu. kterou isme v průbenu tohoto století zvvkíí vvčŕjat 2; konstrukce, z náznaku. představuje Lébl pečlivě vypracovaným r^^ilem^aTTě^o kocar v Dorstovi -namátkou - či obrázky, kroje, došky, hermovky ve Furiantech, břízy či sloupy v Rackovi, byť byly nakreslené (to je jenom další významová vrstva). Tp"'" pfjstuphledác^ zdroje než ty, näjaei^ikifl£-.si-aaM a které odmítaly podrobno^^eJaéBM celku a výraznější výtvarnost ye iménu funkčnosti.'Detail sám, palriiiri byl použit, týkal se bezprostředně a věcně tématu liry a akce. Ľeblow detaily isou asociativní, aKce {jfi nfliri nntjjilwjii lúmn pnrftriijí Interpretují text,J\mLĽálĽJ^IuLulia2&ie cestu ke svým \)\p. rln/^" etoi"ž c,nhn- vosti iako detnf1 ^:h^uy^rTTi^ pr^streaM-iako tendence k iluzivním po- Sturjůrp: kýč jgkn hypertrofia Lfréoy a4 k jejímu irrJflfjiĹjTirifllriait v livnlitř i TwänTľfe^Múžeme tvto znaky snadno zahrnout pod pojem manýrismus, z nedostatku přesnějšího výrazu. Nepředha-zujíce manýrismu zatíženost detaily, víme, že se pojíš pozdními slohovými fázemi. Nepatří k nim i náš konec tisíciletí, zdůrazněný ještě navíc podezřením o konci novověku? Soustředíme-li se na inaugurační Léb-lovu sezónu Divadla Na zábradlí, dospíváme k závěru, že se inscenační postupy zpevňují, nabývají na jistotě, a tím i na výrazové a významové přesnosli. Tvarovou přebujelost začínáme vnímat ne jako příčinu, ale důsledek osobité myšlenkové konstrukce, možná už jako způsob stylu. Tento náročný významový i výrazový celek funguje s plasticitou živého obrazu a kompoziční přesností velkých figurálních pláten. Jenže: hodiny takto programového plna, tvarového, barevného a významového hýření mohou přímo dialekticky vyvolat pocit zvláštního neplánovaného - prázdna. Patří i to k postmoderně jako nová estetická či dramatická kvalita? V každém případě jsou však složité konstrukce Léblových inscenací (procento nemožná, které on sám požaduje jak po sobě a souboru, tak po vnímací schopnosti diváků, i zvláštní sloučenina profesionality a amatérské panenskosti) garancí „jinakosti" světa, kam s ním vstupujeme. Jedna z hrdinek románů Jane Auste-novó upozorňuje potenciálního ženicha na své duševní hloubky přáním, aby se na plánovaném plese místo tance spíš duchaplně konverzovalo. Výborné by to bylo, odpověděl jí, jenomže by to už nebyl ples. Bylo by výborné, kdyby nám Petr Lébl představil svůj svět trochu uměřeněji. Jenomže by to už nebyl Lébl. P. S. Nedávno jsem poslouchala úvahu Ivana Vyskočila o principu hry a nápodoby jako dvou základních tvůrčích přístupů. Vyskočilova tvorba - i se svou ne-uchopitelností - byla a je ztělesněním principu hry. Ve foyeru divadla visí portrét Ivana Vyskočila. Vrací se - v nových souvislostech - divadlo ke svým začátkům? možná na čase dávat si pozor, abychom z toho neoslepli. P.S.: Na letošním nitranském festivalu jsem se šla ještě jednou podívat na „druhou půlku" inscenace, tj. na poslední jednání. Základní „partitura" sice zůstala stejná - i nadále zde zničehonic lampa trčí do strany a tichá kletba zní .^Mchatll!" - , ale všechny tyto „hrátky" jsou najednou nedůležité, možná si jich dokonce téměř nevšimneme, neboť naši pozornost na sebe právem strhnou postavy. S niterným a právě ke smyslu soustředěným hereckým výkonem Barbory Hrzánové a Radka Holuba náhle do Léb-lovy inscenace vnikl Čechov snad v celé své hloubce. Složitý vztah mezi dvěma raněnými dušemi jako by byl v posledním dialogu Zarečné a Trepleva přímo hmatatelný... Nezbývá než doufat, že se tak nestalo jen shodou okolností a že při této poloze zůstane. ■ EVA STEHLÍKOVÁ ■ l JÁ SE POKUSÍM SKLOŇOVAT 1. pád: Petr Lébl Musím podotknout předem: Petr Lébl je mi sympatický. Líbí se mi jeho čepičky a mám ráda jeho plachý úsměv. Známe se jen od vidění, nemáme spolu žádné účty a já jsem docela hodná osoba, i když tak možná nevypadám. Doufám, že toto prohlášení může přispět k vzájemné toleranci, a to i v tom případě, že zůstaneme stát každý na svém. Konečně: proč bychom nemohli? 2. pád: bez Petra Lébla A musím taky doznat, že vůbec trpím jakousi zvláštní provinilostí, protože si přesně uvědomuji, jak nevstřícně a nenaladené vstupuji do tohoto divadla. Dost možná by mi stačilo, kdyby se vzdalo ochranné značky a jmenovalo se - nu třeba Léblo-vo divadlo. Pak bych snad to, co vnímám jako devastaci prostoru, přijala jako jeho generačně motivované přivlastnění a snad bych pak procházela i umo-lousanou hospodou s menším odporem. Nicméně aspoň doufám, že také hlediště divadla bude v dohledné době výtvarně stejně léblovsky pojednáno, což zabrání pamětníkům ve zbytečné nostalgii. I pro mne by bez Petra Lébla byla letošní sezóna, v níž se nám v činohře tak říkajíc neurodilo, k nepřečkání. Jak inscenace Našich Našich furiantů, tak čerstvější Racek ční zatím zcela bezkonkurenčně v nudné krajině průměrných, většinou sice nikterak neurážejících, ale také málo inspirativních divadelních událostí, z jejichž ospalosti se v Praze do počátku května vymykalo jen máloco. Na této skutečnosti nic nemění fakt, že já osobně mohu bez Petra Lébla žít, a to, že se mi jaksi nedaří přiklonit se ani na stranu jeho obdivovatelů, ani na stranu jeho naštvaných odpůrců, nemám za dobré. Samozřejmě pro sebe. 3. pád: Petrovi Léblovi Ráda bych nechala Petrovi Léblovi, co jeho jest. I když mě neoslovuje dnes tolik vábivá zásada Anything goes - protože má svůj půvab jen tam, kde je něco takového zakázáno nebo se alespoň realizuje na pozadí opačné normy; protože se za její fasádou příliš často skrývá nedostatek vkusu, umělecké kázně a zodpovědnosti - uznávám, že tady vyrostl někdo, kdo nepochybně má nejen nezaměnitelný režijní rukopis, ale vskutku má i svůj styl. Léblovy inscenace se čím dál tím víc podobají fantastické budově, v níž všechno, od kliky u dveří až k lžičce, jíž míchá paní domu svou kávu, nese pečeť jedné ruky, jednoho názoru. Zajímavé je, že se mi při tom nevybavuje to, čemu se říká postmodernismus (a čemu pohříchu nerozumím), ale secesní palác, Muchův nerealizovaný návrh Pavilonu člověka pro Světovou výstavu v Paříži, ten výtvor bezuzdné fantazie, gigantická kupole na vznosných nožkách jakýchsi pseudoromantických oblouků, hýřící hmotou soch a barvou fresek, až zrak přechází. Jen stěží se můžete rozhodnout, jestli ornament je tu projevem nebo smyslem. Také na Léblových inscenacích můžu oči nechat. Přestože vodopád Léblovy fantazie se zdá být nevyčerpatelný a marnotratně tryská s takovou energií a po tak dlouhou dobu, že přesahuje mé schopnosti vnímat a přijímat, nemohu popřít, že výsledek začíná být podivuhodně homogenní. Můžete namátkou vybrat jakýkoli moment a vždycky v něm najdete Lébla celého. Zrcadlí se v každé kapce vody. Je jedno, vezmete-li si tu kapku na počátku, v prostředku nebo na konci. Pořád je to stejně dokonalé. Napadá mne přitom rouhavé pomyšlení, že by těch pět minut slačilo. / / 4. pád: Petra Lébla Patří momentálně k dobrému tónu chodit na Lébla, jak pravil s lehce křivým úsměvem jistý divadelník, kterého jsem potkala cestou na Zábradlí. Dívám se na Léblovy inscenace vždycky se stejným úžasem a vždycky ve mně, a proč to neříci, zápasí bezbřehá zvědavost se vzrůstajícím pocitem nehorázné nudy. Představení po mně stéká stejně jako televizní program plný perfektních videoklipů, nejsem prostě ten správný divák, sedím dvě, tři hodiny, vstanu zcela nedotčena, kdybyste mne zabili, nedokážu popsat ani jediný z těch geniálních gagů, je to pryč a marně se pokouším analyzovat příčiny toho zvláštního rozporu. Snad je to proto, že Lébl, třebaže hledá a dokonce nachází texty, jimiž se chce vyjádřit, nikterak mu podle mého soudu o ně nejde. Bylo by tedy také zbytečné mu vyčítat, že to či ono pojímá tak či onak. V interview poskytnutém Večerníku sdělil mimochodem, ale zcela jasně své stanovisko: Příběh, to je obnošená vesta. Kdyby existovala nejmenší scénicky smysluplná jednotka, řekla bych, » že Lébl text rozložíš téměř matematickou 1 přesností na tyto jednotky, každou podro-/ bí detailnímu zkoumání, vyloučí všechny j tradiční a lehce se nabízející interpreta-, ce, vsadí na interpretaci neočekávanou, ! pokud možno šokující, a tu pak s napros-I tou suverenitou scénicky realizuje. Tentýž nápad však servíruje postupně, jaksi lineárně, až do naprostého vyčerpání všech prostředků, a to herce (jeho hlasu, < mimiky, gesta), scénografie {kostýmů scény plné zdánlivě si esteticky odporuj cích prvků, fascinujících a nepřiměřenýcl rekvizit, hry s osvětlením) i zvuku (hudb), scénického zvuku, kterým pointuje repl -ky). U diváka méně uvyklého konzum i soudobých médií tak musí zákonitě do) t záhy k jistému přesycení-ve skutečnos i nepotřebuji totéž slyšet několikrát, nato : s onou ilustrativní doslovností, s níž ja zvolený význam překládán do scénické* ho jazyka. Ačkoli každá z jednotlivostí jet dobře (a často překvapivě) vypointována, celek postrádá gradaci, moje pozornost) je tak přitahována k detailům a uniká mi smysl celku, pakli nějaký je. Zdá se mi, že jediný režijní záměr je možno hledat právě jen v této scénické segmentaci, rozšifrování a nové rekonstrukci textu, cílem není žádné sdělení nalezeného významu textu, ale pouhá a čirá ostenze jeho možností. Ukazuje se ukazování a já nemám po ruce žádnou jinou paralelu než spartakiádní reje. Ách, vydechlo publikum, když se na ploše strahovského stadiónu tělíčka oblečená do barevných hábků přeskupila a jako v obrovitém kaleidoskopu vytvořila další překvapivé tvary. Říkám to sine ira et studio a ráda se dám usvědčit, že nemám pravdu. Nicméně tady někde má možná kořeny můj konstantní pocit únavy i vzrůstající nuda. 5. pád: Petře Léble! Milý Petře Léb-le, pořád dumám, co jste si myslel, když jste v onom interview pravil: „Svoboda je kázeň. Uměni je ale znalost míry". 6. pád: o Petrovi Léblovi O Petrovi Léblovi se píše s rozpaky i s vášní. Jeho nedůtklivá reakce na Justův výpad svědčí o tom, že zdaleka není tak povznesen nad kritiku, jak to zpočátku vypadalo. Strefil se snad Just do černého? Kritika je ostatně ve velmi nevýhodné situaci. Vždyť vezmeme-li Lébla za slovo, můžeme konstatovat jen, že bud' hřeší proti vlastním zásadám, a nebo, a to je pravděpodobnější, pod pojmy docela dobře zavedenými rozumí něco jiného. Přistou-píme-li na jeho optiku, zklame však i kritérium funkčnosti: z Léblova hlediska je funkční stejně tak přiblblý povzdech MCHAT, jako rozpad představení na dvě části. Lébl jistě pochopí i beze mne, že když je něčeho moc, je toho příliš, a přijde i na to, jak se vystříhat laciné ilustrativnosti. I potom bude mít pro mne tento režijní styl jednu nevýhodu: režisér má takovou potřebu prezentovat svou fantazii, že nenechává prostor pro fantazii diváka. Tato oslnivá podívaná je monolog režiséra, k němuž jsem laskavostí Mistra pozvána, abych přihlížela. 7. pád: nad Petrem Léblem Myšlenky, které se mi nad Petrem Léblem vynořují, jsou znepokojivé. Léblovo nadšené přitakání futurologické (také oslnivé) vizi Niny Vangeli mne jen utvrzuje v mém podezření. Ano, divadlo budoucnosti bude zcela jiné než to, čemu dnes divadlo říkáme. Zdá se, že to, s čím nejméně počítá, je divák: Lébl už teď hraje na divadlo jako na housle a nejraději zřejmě pro sebe. A je divadlo bez diváka? O tom ale až jindy. / / /