7* /-fy
POHYB DIVADELNÍHO ZNAKU
Všechny skutečnosti jeviště, dramatikovo slovo, herecký projev, jevištní osvětlení - to všechno jsou skutečnosti, které zastupují jiné skutečnosti. Divadelní projev je soubor znaků.
._0. Zich vyjadřuje tuto věc v „Estetice dramatického umění" tvrzením, že „dramatické umění jest umění obrazové, ajojednotně ve všem vštdjT (str. 234). HěřěTledy /i/^j-to^V^amaticTčôú^^oslávu (Vojan představoval Hamleta), scéna představuje místo děje (gotický oblouk představuje hrad), bílé světlo představuje den, modré noc, hudba představuje událost (válečný ryk) atd. O. Zich vykládá, že jeviště je sice architektura, .ale.vpravdě prý jeviště nemůže být pačí--. táno do architektury, protože architektura nemá funkci obrazovou, nechce nic představovat. Jeviště nemá jiné funkce než obrazové, neboť jeviště přestává být jevištěm, když nic nepředstavuje (str. 227). Snažíme-li se vystihnout smysl tohoto Zichova tvrzení jinými slovy, řekneme, že nezáleží na tom, je-li nebo není-li jeviště stavba, nezáleží na tom, je-li jeviště místo v budově Národního divadla či louka u lesa nebo několik prken na sudech nebo místo na tržišti obstoupené diváky - záleží na tom, aby jeviště Národního divadla dobře představilo louku nebo louka přírodního divadla zřetelně představila náměstí nebo aby část náměstí tržištního divadla dobře představila vnitřek hospody atd. Zich sám ovšem nepopírá stavitelskou ústrojnost jeviště. Kdykoli mluví o jevišti, myslí vždy jeviště postaveného divadla. Ale my se přece můžeme odvážit vyvodit ze Zichových výkladů hořejší důsledky o nezávislosti obrazové funkce jeviště na jeho architektonické ústrojnosti.
Avšak z příkladu o znakovosti jeviště lze vyvodit analogie i pro ostatní skutečnosti divadelního projevu. Tedy jeviště bývá obyčejně stavbou, ale jeho stavební ústrojnost není to, co je dělá jevištěm, nýbrž jevištěm je činí fakt, že V představuje dramatické místo. Stejně lze říci o herci: herec bývá obyčejně člověkem mluvícím a pohybujícím se po jevišti, ale podstatu herce netvoří fakt, že je to člověk, který mluví a pohybuje se po scéně - herectví záleží v tom, že člověk na jevišti někoho představuje, že %nači dramatickou postavu. Přitom nezáleží na tom, že je to člověk. Mohl by to být docela dobře i kus dřeva. Bude-li se dřevo hýbat a bude-li k jeho pohybům někdo mluvit, lze tím kouskem dřeva představovat dramatickou postavu, může být dřevo hercem.
Osvobodili jsme pojem „jeviště" z jeho architektského omezení a lze také osvobodit pojem herce z omezení, které tvrdí, že herec je člověk, který představuje dramatickou postavu. ;Záleží-li pouze na tom, aby nějaká skutečnost představovala dramatickou postavu, může být hercem nejen člověk, ale i dře-
věný panák (loutka), může být hercem stroj (na př, Lisického, ..Schlemeroyo^. Kieslerovo mechanické divadlo se stroji), může být hercem věc (na př. propagační divadlo belgických nákupních družstev, kde byly dramatickými postavami balík látky, pavouci noha, mlýnek na kávu atd.).
Ale vyznačí-li dobře dramatickou postavu jen hlas, je hercem onen hlas, který se ozývá ze zákulisí nebo z radiového amplionu. V.Goethově Faustovi jest takový akustický herec: boha v prologu vnímáme obyčejně při našich představeních jen jako hlas. Konečně v rozhlasových hrách představuje hlas a zvuk nejen dramatickou postavu, ale i všechny ostatní skutečnosti divadla:_ r scénu, dekoraci, rekvisity i osvětlení. Pro všechno jsou v rozhlase zvukové znaky. Mluví se 'o~t.'zv.~ akustické kulise (pisárna jest vyznačena tíkotem psancích, strojil., uhelný důl rachotem pneumatických krumpáčů a hrkotem uhelných vozíků a pod.) Rekvisita-sklenice - je představována bud zvukem nalévaného vína nebo ťuknutím sklenky o sklenku atd.
O. Zich se ovšem omezuje ve věci dramatické postavy na konvencionální tvar divadelního projevu. Mluví jen o „činohře a opeře, které se hrají v divadle". Myslí jen na ty herce, kteří hrají na jevištích našich divadel a na ty zpěváky, kteří tam zpívají. Ale vyprostil-li nás jednou O. Zich z omezení, které uzavíralo jeviště jen do architektury, tlačí se pootevřenými dveřmi ke svobodě i všechny ostatní skutečnosti divadelního projevu. Osvobozuje se i dramatická postava, která byla až dosud spjata s lidským mimem, osvobozuje se dramatikovo sdělení, které bylo až dosud slovem, osvobozují se i ostatní prostředky a my s úžasem poznáváme, že prostorem jeviště nemusí být vždycky zase prostor, ale že jevištěm může být zvuk, událostí může být hudba, sdělením může být dekorace atd.
Všimněme si nejprve jeviště a těch znaků, aktére je vyznačují. Lze říci, že jeviště může být představeno kteroukoli prostorovou skutečností neboli že scénou může být právě tak dobře stavba jako část náměstí obstoupená diváky, louka, hospodský sál atd. Ale jeviště, které je prostorem, nemusí být prostorem vyznačeno. UvedU jsme příklady rozhlasového jeviště (pisárna, uhelný důl), které je vyznačeno zvukově, ale mohli bychom uvésti i příklady z našich divadelních her, kde je jevištěm zvuk. V poslední scéně Čechovova „Višňového sadu" hraje právě tento višňový sad hlavní roli. Višňový sad je na jevišti, ale tak, že jej nevidíme; není tu naznačen prostorově, ale zvukově: v poslední scéně se ozývají rány sekerou, která kácí třešně sadu. Dramatik i režisér mohou tedy vyznačovat jeviště tou skutečností, která odpovídá nejlépe jejich záměru, která nejlépe a nejpůsobivěji zprostředkuje dramatikovo a režisérovo dorozumění s divákem.
Fakta, která jsme až dosud uvedli, vyplynula z pozorování a posuzování
konkrétní umělecké práce a nejsou jen vědeckými dedukcemi... Vidíme právě u Zicha, že vědecký výklad, který správně definuje, že jeviště je ta skutečnost, která vyznačuje dramatické místo, neodvažuje se k deduktivním důsledkům, které by šly za konvencionální chápání jeviště. Pro Zicha je jeviště vždy ještě v divadle, v divadelní architektuře, „kde se hraje činohra a opera". Bvla to právě konkrétní umělecká práce, která se odvažovala tam, kam ještě nevstoupila divadelní věda, i když tím směrem už ukazovala. Právě moderní ďlvadíolíe odpoutalo"53"jeviště jako od trvalé stavební konstanty.
,    Kubofuturistické divadelní experimenty obrátily naši pozornost k jiným
■jevištím a k jiným divadlům, než jsou ta, která byla stavěna pro carské balety, pro lóžové přehlídky vysoké společnosti a pro osvětovou činnost maloměst-
■ ských ochotníků. S nimi jsme objevovali..,divadla. Jcterá,,poskytovala ..ulice, uchvacovala nás divadelnost hřišť, obdivovali jsme divadelní jednání, jež vytvářely pohyby přístavních jeřábů atd. Objevovali jsme však také scény primitivního divadla, scény vyvolávaču na poutích, dětské hry, cirkusové pantomimy, hospodská divadla potulných komediantů, kostymní divadla vesnických strašidel atd. Jeviště mohla vznikati všude. Nebylo místa, aby se ho nemohla zmocnit divadelní fantasie.
S jevištěm byly osvobozeny i ostatní prostředky divadelního projevu. De-_korace ubedněné do dřeva a ukryté pomalovaným plátnem byly vyvedeny ze svého zakleti. Ještě stylisované divadlo z časů Théátre d'Art ve Francii, z dob G. Fuchse a A. Appiy v Německu, z období Tovaryšstva nového dramatu v Rusku a epochy Kvapilovy v Čechách setrvávalo na dekoračních znacích, jež bychom mohli nazvat dekoračními metonymiemi. Gotický oblouk zastupoval celý chrám (Kvapilova inscenace „Zvěstování^anny Marie" od P. Clau-dela), zelená plocha podlahy značila bojiště (Kvapilův shakespearský cyklus), anglický znak na hedvábné oponě stačil pro scény v královských síních (týž cyklus). Čäg.,^ívg(r^j|^g^|^ ale^část mohla značit současně různé celky: benátský sloup a schodiště stačily pro všecky scény Kupce benátského mimo scény u Portie, u Shylocka a v zahradě. Sloup a schody byly dekoracemi pro ulici, přístav, náměstí, ale i pro soudní dvůr. Náznaková dekorace stylisova-ného jeviště vyhledávala vždy pokud možno jednoznačné prostředky. Benátský sloup bylo sice lze umístit na náměstí nebo na ulici nebo k domovní architektuře, ale vždycky značil tento sloup benátskou stavbu a nic jiného než tuto stavbu, jejíž části mohl být. S kubofuturistickým divadlem se objevily na jevištích nové materiály a věci dříve nevídané vzaly na sebe rozmanité před-
jjtavovací funkce^ Ruský divadelní konstruktivismus představuje tovární dvůr, zahradní pavilon, žitné pole i mlýnici laťkovou konstrukcí. Která část nebo která vlastnost laťkové konstrukce nesla představóvacTTunkce ? Nebyla to
JL
f 1
I
barva nebo barevný tvar, neboť konstrukce byly ze syrového nebarveného dřeva nebo byly jednobarevné. Konstruktivismus vylučoval ze scény každý malovaný, barevný znak (alespoň konstruktivismus Popové a Meierchol-dův). Ale konstrukce nevytvářela často ani svým tvarem jednoznačné divadelní znaky. Meiercholdova konstrukce do „Smrti Tarelkina" byla jednoduchá laťová bedna a laťkový předmět, který svým kruhem vpředu by mohl připomenout mnoho věcí, ale žádnou z nich jednoznačně. Snad nejurčitěji vyvolával představu mlecího strojku na maso. Ale mohl by značit zcela dobře i okrouhlé okno nebo okrouhlou klec nebo ohromné zrcadlo, protože okrouhlost bila nejsilněji do očí. Ale „okrouhlost" je tak mnohoznačná, že jsme mohli onen okrouhlý předmět vybrat za znak pro mnoho předmětů. Které vlastnosti jevištní konstrukce majíjpředstavovací znakovou funkci, nenesou-li tyto.funkce ani barva, ani tvar? - - ■ ." * '_"* '*"*
Psal jsem před více než 15 lety o představení Tairovovy inscenace Giroflé-Girofla asi v tomhle smyslu: nevíme o1 nářao^rozlqžertóm_na jevišti, co značí, dokud ho nepoužije herec, dokud si na ně nesedne, dokud se na něm neroz-houpe nebo^óTř^d^TIAe^ňevystoupí. Teprve když se tu posadi Giroflé s Ma-rasquinem, poznáme, že je to lavička lásky, ukrytá v zášeří parku. Ale lavice se při arii rozhoupe jako loďka, plující po ztichlém jezeře a kolébající se podle rytmických nárazů vesel. A zase vyskočí-li na totéž nářadí zuřiví piráti, poznáváme podle způsobu, jak se rozkročili a jak přenášejí váhu těla s nohy na nohu, že je to část paluby, že je to schod vedoucí k zádi kormidelníka. — Znakové (představující) funkce dekorace a nářadí jsou určeny teprve hercovým pohybem nebo způsobem, jak jich herec použije, ale ani potom není představující funkce jednoznačná.
Vraťme se k příkladu konstrukce Popové pro Meiercholdovu inscenaci „Smrti Tarelkina". Teprve když shledáme, že herec pobíhá v okrouhlé konstrukci jako vězeň, že se chytá jejích latěk jako mříží, teprve tehdy si určíme představující funkci tohoto jevištního kusu: je to vězení. Ale současně trvají v naší mysli všechny tvarové asociace, které vznikly při prvém pohledu na tento kus. Představa „strojku na maso" ve spojení s představou „vězení" nabývá vzájemnou^pplarisatí. novýcn_významů..
Prohlédneme-li jiné konstrukce Meiercholdových inscenací z té doby, uvidíme často znakově zcela neurčitelnou sestavu visutých rovin, schodišť i nářadí. Posuzovatelé těchto inscenací a konstrutí mluvili často o „abstraktních dekoracích". Meiercholdovi — ani žádnému z umělců scény — nešlo nikdy o dekorační abstrakce. Jeho scénické konstrukce měly na jevišti velmi konkrétní úkoly a funkce. Neurčeny tvarově ani barevně stávaly se znaky teprve, když jich bylo užito pro herecký pohyb. Lze říci, že představujícífunkci neměl tvar ani barva, fy ji
249
II
w
i
■ i
h u
i} mU teprve půdorys hereckého pohybu na konstrukcích, na holé podlaze, na visutých j; rovinách, na schodištích, na šikmách atd.
Ale tímto zjištěním jsme neukončili ještě výzkum o proměnách, kterým byly podrobeny dekorační znaky na scéně. Struktura znaků, kterou je divadelní projev, musí udržet svou rovnováhu v každé, příznivé i nepříznivé situaci.
Je-li pevnost opěrných bodů struktury spolehlivá, vyrovnávají se proměny v její složité osnově bez značných změn. Vyřadíme-li však jeden z pilířů, je třeba základních proměn.v půdoryse celé struktury. Příkladem strukturálního klidu jsou zajisté divadla staletých tradic, jakými jsou tradiční japonské divadlo No, japonské divadlo mladší tradice Kabuki, staročínske divadlo, naše divadla loutková, lidová divadla folkloru, divadla primitivů atd. Pevnost struktury způsobuje, že se divadelní znaky vypracovávají do složitých významů. Stabilita jmaků rozmnožuje bohatství významů a vztahů. Každý krok herců jev čínském .divadle nadán významem, každé zdvižení ruky znamená jinou výzvu, krok směrem k levému východu se scény znamená „návrat" a tento krok nabývá , . . y kíidé.sitoaci .jiného -výsnitnu. Dejme tomu, že tento krok označuje bojiště, na něž se vrací raněný hrdina, ale může vyznačit touhu, která vrátí milence do vzpomínek.
Tak také na příklad naše loutkové divadlo lexikalisovalo vstup loutek ve znaky. Sestup loutky na jeviště shora značí „náhlé zjevení", zmizení loutky v podlaze znamená „smrt nebo odchod do pekel..." atd. Oceňujeme-li výrazové bohatství divadelního projevu, shledáme, že neproměnnqst opěrných bodů struktury nemusí výraz ochuzovat. Neboť mohou vznikati tím jemnější a odstíněnější proměny uvnitř tradiční struktury. Divák je citlivý na každý sebeslabší záchvěv napjaté osnovy. Přitom je však nutno upozornit všechny, kdo se obracejí k starým tradičním divadlům jako ke vzorům, které by chtěli postavit před neklidného ducha věčně hledajících umělců, že dojmy divákovy jsou způsobovány právě jen ^měnami v struktuře. Čím pevnější osnova, tím jemnější vlákna útku uplétají v látce vzory a obrazy, jež nás uchvacují svou krásou.
Dokládám k tomu citát z „Lidového divadla" od P. Bogatyreva: „Charakteristickou zvláštností u obecenstva lidového divadla je to, že se nehoní za novým obsahem hry, nýbrž rok co rok se dívá na stejné vánoční a velikonoční hry, Doroty atd... Divák se dívá na tyto hry s neobyčejným zájmem, ačkoli je zná téměř celé zpaměti. V tom je zásadní rozdíl mezi divákem lidového divadla a průměrným návštěvníkem divadla našeho... Vzhledem k tomu, že diváci lidového divadla velmi dobře znají obsah předváděné hry, nelze je překvapit novotou rozvitých sujetů, novotou, která má tak podstatnou úlohu v našich divadelních představeních. Z toho důvodu těžiště představení v lidovém,divadle -£ le^l ve ^pracování detailu."
Touha po svobodě výrazu a prostředků je tendencí, která trvale ovládá umění. Divadlo vyvedeno kubofuturistickou revoltou „na čerstvý vzduch", nabylo nových' prostředků a mnohé ztratilo. Ruský konstruktivismus zbavil jeviště dekorací, kulis, sufit, zadních prospektů. Jeviště ztratilo tím možnost umisťovat děj namalovanými znaky do kteréhokoli interiéru nebo exteriéru. Ale tato překážka nebyla jediná. Režiséři neopustili jen dekorace, prospekty, kulisy, sufity — ale odešli i z holého jeviště, jež zbylo po jejich revoltě. Opustili i těch pět stěn, které uzavíraly prostoru vystavěnou před hledištěm tak, aby na ni každý divák viděl. Ale režiséři, kteří přišli po něm (Ochlopkov, Gropiův návrh divadla) ruší vůbec jeviště: přesněji - přemisťují jeviště mezi diváky tak, že kterékoli volné místo před obecenstvem, nad ním, vedle něho i za ním může býti jevištěm...Jsou tedy zanechány osudu všechny ty drahé, vzácné a ovladatelné mechanismy jevištní, které na jediný režisérův poukaz spustily s výšek ""provaziště kterýkoli jevištní kus, dekoraci nebo konstrukci, rekvisitu nebo ... herce, otočily zadek dekorační ;stayby kupředu., přesunuly-Se stran-připravené scény vyzdvihly z propadlišť celé kusy jevištní plochy s postavenými dekoračními kusy atd. Divadelní kouzelník byl zbaven všech mechanismů, kterými sestrojoval své zázraky. Zbyly mu jen holé ruce. Představovat — naznačovat prostorové umístění dramatu je tu znesnadněno tím, že jsou rozmetány mnohé konvencionální prostředky, které byly sankcionovány mezi jevištěm a hledištěm dlouhou tradicí.
A mimo to, jevišti umístěnému mezi diváky chybí vůbec možnost stavět dekorační znaky. Toto'jeviště nemůže užívat ani konstrukcí, jejichž představující funkce jsou sice mnohem neurčitější než funkce dekorací, ale jež přece dávají možnost umisťovat a členit jevištní prostor schodišti, různě rozloženými plochami, šikmami, nářadím, mechanismy atd. U Cetneroviče a Ochlop- iS kova zbyla divadlu ze všech jevištních mechanismů: plocha podlahy — mimo ni / / byl tu ještě herec, _syětlo a.žvuk. * i
Divadelní struktura, takto otřesená ve svých základech, se musí okamžitě přizpůsobovat novým předpokladům. Je-li v živém organismu ochromen sval, který pomáhá v souhře s ostatními svaly stahovat předloktí, zachraňuje se funkce organismu tím, že některý jiný ze souřadných svalů přejímá jeho funkci. Divadelní funkce: umisťovat prostorově hru, vyznačovat náves nebo šenkov-nu, představovat hřbitov nebo hodovní síň, to je nezbytná funkce jeviště. Plní ji jeviště s dekoracemi právě tak jako jeviště s konstrukcemi, musí ji plnit divadlo s kukátkovým jevištěm právě ták jako divadlo s jevištěm uprostřed diváků. Znaky, které si vyvolila funkce k tomu, aby se dorozuměla s diváky, míří vždy k tomu, aby tyto znaky určovaly prostor. Ale v tomto určení je všechna jejich stabilita. Jinak si uchovávají znaky všechnu možnou pohybli-
2J0
2JI
x
vost. Fakt, že znaky mají určovat prostor děje, nijak nestanoví, že to budou znaky prostorové. Ukazovali jsme již, že j3r,04torjnůže býti .určen zvukovým znakem právě tak jako světelným znakem. Na centrálním jevišti jsou velmi omezené"mô'žíloštľTí'Tefifa,"aByntu'byly umístěny předměty, velké nábytkové kusy nebo dekorační znaky. Soustředovalo-li se konstruktivistické jeviště k hercově akci, je centrální jeviště odkázáno mnohdy výhradně na herce. A tak jsme u Ochlopkova poznali řadu krásných příkladů pro to, že znakem pro prostorové umístění se stal herec. Byl tu nejen herec-dekorace, herec-konstruk-ce, ale i herec-nábytek, herec-rekvisita.
Herec-moře byl vytvořen u Ochlopkova tak, že mladík neutrálně kostýmovaný (v modrém, t. j. „neviditelném" overallu, s modrou maskou na tváři) mával modrozelenou plachtou, upevněnou jednou stranou na jjqdlaze tak, že^ pohyblivé vlny modrozelené pTacríty substituovaly výrazně vlny mořského průplavu. - Herec-nábytek povstal tím, že si proti sobě klekli dva „neviditelně" kostýmovaní herci, kteří napjali v rukou stolní ubrus do čtverhranného tvaru-stolu. — Herec-rekvisita vznikl, když se postavil vedle herce hrajícího kapitána, jiný herec v modrém overallu, jenž podržel rukověť lodní píšťaly pro ten okamžik, kdy kapitán, stáhnuv rukověť píšťaly dává sirénou znamení lodníkům.
To jsou tři typické příklady takového p^řemístění funkcí scénických do funkcí hereckých. Ale mohl bych uvádět ještě mnoho stejně zajímavých nebo zajímavějších příkladů. Herci na př. vyznačovali takovou věc^ jako je sněhová bouře. Víme, že divadlo má pro vyznačení bouře různá tuniková zařízení. Na Ochlopkovovo jeviště vtrhl karnevalový zástup. Hoši a dívky — zase herci v modrých overallech — vrhali po sobě spoustami konfet, výskajíce a hlučíce. Tato metafora bouře — tento karnevalový vír nebyl u Ochlopkova při představení „Aústokiatů" jednáním, nebyl hereckou akcí, byl prostorovou dekorací, sloužil dějovému umístění, byl znakem bouře.
Každému divadelníku napadly ihned analogie Ochlopkovových inscenačních postupů se způsoby starého čínského a japonského divadla. Staré čínské divadlo má primitivní jeviště a prostorové umístění se přenáší tedy také na ostatní činitele scény. Tu jsou také „neviditelní" muži (černí), kteří pomáhají změnit scénu tím, že na př. přikryjí zabité bojovníky na bojišti černou látkou. Bojiště zmizí a děj může pokračovat jinde. Také japonské jeviště užívá pro prostorové umístění všech prostředků divadelního projevu. Také tam není ^ nutn0> aby prostor byl vyznačen zase prostorem, zvuk zvukem, světlo světlem,
lidská akce hereckým pohybem atd. Také tu se stane, že „vidíme tóny" a „slyšíme širou krajinu" nebo se dovídáme z pohledu na hercův kostým to, co se na evropském divadle slyší ze slov hercových. — Vzpomínám na tento doklad proměny prostředků v japonském divadle:
2)2
„Yransuke opouští obléhaný zámek, ťokročí z pozadí kupředu.
Náhle se svine zadní prospekt, který znázorňuje velké dveře ve skutečné velikosti. Spatříme druhý prospekt: malé dveře. To značí, ze herec se vzdálil.
Yransuke pokračuje ve své cestě. Přes zadní prospekt se spouští tmavozelený závěs. To značí, že Yransuke ztratil již zámek s očí.
Ještě několik kroků. Yransuke vstoupí na ,cestu květů'. Aby se vyznačilo toto nové vzdálení, počne za scénou svou hudbu sami^en, druh japonské mandolíny.
První vzdálení: krok v prostoru.
Druhé vzdálení: výména malované dekorace.
Třetí vzdálení: konvencionální 2nak (%ávěs), který zruší visuální scénický prostředek.
"čívrté-vzdálení: %i>tik." • . •>. <**> ..„;-----r .....
Změna jevištních prostředků, které přejímají postupně stejnou funkci, interpretuje se tu jako stupňování téže herecké akce: chůze Yransuke, vzdalování od hradu.
Mohli bychom však stejným právem interpretovat hercův krok od malovaného pozadí v tomto případě jako funkci prostorového umístění. Jevištní výtvarník „maluje" bud krokem herce nebo zvukem mandolíny. Umisťuje po každé jinými prostředky. Ale můžeme tyto dvě interpretace rozšířit o další; mohli bychom se ptát, není-li změna zadních prospektů se zámeckými dveřmi výtvarnou náhradou dramatikova sdělení, hereckých slov: vyšel jsem z hradu. Nebo není-li teskný zvuk samizenu substitucí slovního výrazu: vydal jsem se do daleké pouště. Ale kdybychom vyhledali ještě další interpretace, nedošli bychom k podstatě věci. Nedovedli bychom se rozhodnout, které z nich jsou základní a nemohli bychom popřít oprávněnost ostatních.
Nedomnívejme se však, že tento proměnlivý způsob divadelního výrazu je zvláštností čínského a japonského divadla nebo snad ruského novátora z roku 1935. Mohu doložiti obdobný způsob divadelního vytváření z mnohých českých inscenací; připomenu svou inscenaci Učitele a %áka (od VI. Vančury), provedenou spolu s malířem Jindř. Štýrským v Městském divadle v Brně v r. 1930.
IV. scéna hry „Učitelia žák" je položena na městskou periferii. Učinili jsme i hereckou_ masku nositelem tohoto místního určení. Ale tuto hereckou masku sňali jsme s hercovy tváře, přemístili a uplaiňTlíJako prostorový t(nak na jevišti. Přes celou rozlehlou plochu kruhového horizontu byl promítnut obličej ve spodní "polovině zakrytý šátkem na způsob silničních lupičů. Tato tvář se zlýma očima pod čelem zakrytým kloboukem klenula se nad jevištěm, stínovala jevištní plochu tam, kde divák obyčejně vídává oblohu s plujícími mraky. ^ Přemísténím nabývá hercova maska nového významu.
2)3
Ale v temže „Učiteli a žáku" byla herecká maska, zvětšeně promítnutá na jevišti, nositelem také jiné funkce. V novém případě se stal dekorační obra^ hercem. Šlo v tomto případě o inscenaci III. scény „Učitele a žáka".
Žák Jan, upoutaný domovem jako zatuchlým vězením, hájí beransky svůj záměr. Chce utéci z domova. Hájí tento záměr proti domluvám tety a proti výstrahám svého učitele. Skrze stěny svého domova vytřeštěně hledí „do skvoucí a zářivé propasti světa, jež se otvírá" před jeho očima. V dlouhém monologu III. scény se rozhoduje. —
Zatemnivše jeviště téměř do tmy a potlačivše tak 2Jev herce na jevišti, nechali jsme zníti hercova slova tak, aby mohl vzniknouti dojem, že je mluví ta promítnutá zvětšená hercova tvář, jež s promítací plochy nebybně upírala pohled do vysněného cíle. ;, . Zdvojení,,které vzniklo promítnutím hercovy tv-áře, jež se mimo to zjevuje .-.- «. skutečně na jevišti, využili jsme na příklad v inscenaci „Peruánského kata" (Ribémont-Dessaignes) v r. 1929.
Proměny slovního výrazu básníka v obraz výtvarníka jsme užili v inscenaci Apollinairových „Prsů Tiresiových" (v r. 1927); obrátili jsme herce v písmena, jež se pohybovala jako figury po jevišti. Různé sestavy písmen dávaly různé verše.
f   V inscenaci Gollova „Methusalema" (v r. 1927) zasáhly rekvisity (chléb, láhev atd.) do hry jako herci, vzbouřivše se proti Methusalemovi.
A bylo by lze uvádět nové a nové příklady na tu zvláštní vlastnost divadelního znaku, že proměňuje svůj materiál i že přechází z jednoho aspektu do jiného, že oživuje neživou věc a že z akustického aspektu se proměňuje ve vi-suální atd.
Řekli jsme, že na divadle nelze provždycky a v každém případě rozhodnout, že to, co se zve obyčejně hereckou akcí, nebude uloženo scéně, a nelze předvídat, zda to, .co jest výtvarným projevem, nepřevezme hudba.
Ano, tato proměnlivost, toto převlékání divadelního znaku je jeho specifická vlastnost. Vysvětlujeme jím proměnlivost struktury divadelní. ^~V~přóměnlivosti divadelního znaku záleží hlavní objíž dobré definice divadelnosti. Bud tyto definice zužují divadelnost na proj£v našich konvenčních divadel činoherních a operních anebo rozšiřují definici divadelnosti tak, že se stává bezvýznamnou.
Proměnami divadelního znaku vysvětlíme ještě jiný theoretický zmatek, který překáží výzkumu toho, kdo nebo co je ústřední, tvůrčí element divadelního projevu. Odpovíme-li, že je jím dramatik, máme zajisté pravdu pro mnohé případy a příklady divadla. Ale přece nevystihneme podstatu mnohých historických příkladů divadel a nedokážeme pro všechny případy, že je to dramatiko-
vo slovo, jež je osou divadelnosti. Zcela volné thema anebo úplná nethematič-nost improvisovaných italských komedií a útvarů jim podobných ukazují, že i dramatik a dramatikovo slovo je schopno oněch proměn, o nichž jsme mluvili výše. Apodobně nemůžeme dát úplně za pravdu ani tvrzení, že hlavním nositelem divadelnosti je herecVjako důkaz píro toto 'tvrzení "mám 'há"mýsE'tar'stä-ticřa"rozestavováhi herců po jevišti, jak je prováděly nebo provádějí mnohé divadelní styly, jež proměnovaly^divadlo vejstatuárně recitovaný dialog (Thé-ätre ďArt, stylisované divadlo německé, MeierchoTd) anebo jež umrtvily herce v loutku s naaranžovanými pohyby a tím proměnily hereckou funkci ve funkci rekvisity nebo jevištní stavby. A řekne-li dnes moderní režisér, že on sám je centrem divadelní tvorby, dáme mu za pravdu jen pro ty případy, které nám ukazuje, ale nepřikývneme mu, bude-li mluvit o divadelnosti minulých
dob, kdy nebylo, režiséra....... ..   •. ....... ..
Nedokazujeme tím, že by dramatik, slovo, herec a režisér byli vedlejšími nebo postradatelnými činiteli, kteří určují rovnováhu divadelní struktury; chceme jen ukázat, že každé historické období aktualisuje jinou složku divadel- J ní ho projevu a že tvůrčí síla jednoho činitele dovede nahradit nebo podačit í ostatní, aniž tím ubírá na síle divadelní působivosti. Dokázali bychom také, že j určité doby přímo vyžadují takového přemístění v rovnováze divadelní struktury; jsou nebo byla přece divadla bez autorů (nebo bez vynikajících autorů), jsou nebo byla přece divadla bez herců nebo bez velkých herců a jsou a byla divadla bez režisérů. Přihlédneme-li ovšem blíže, shledáme, že funkce herecká je tu přitom navždy, i když se proměnila nebo převlékla do jiné funkce, stejně tak jako připustíme, že i to, co zveme organisační silou režiséra, bylo přítomno v každém historickém období divadla i v tom, kde nebylo vůbec osoby režiséra.
Tato zvláštní a protismyslná tvrzení, že herec je účasten v divadelním představení, i když jde o divadlo bez herců, že slovo zůstane vždy podstatnou částí divadelnosti, i když jde o divadlo „beze slov", že t. zv. „dekorační funkce" se uplatní i v divadle bez dekorací — tato protismyslná tvrzení jsou opodstatněna specifickou povahou divadelního znaku, divadelní struktury a divadelního materiálu. Myslím, že jsme v předcházejícím výkladu dostatečně dokumentovali proměnlivost divadelního znaku, který přechází z materiálu k materiálu se svobodou, již nemá v žádném jiném umění. Neexistuje zajisté hudba bez ^tohuThení básnictví beze slov, není níalířství bez barev a sochařství bez hmoty. Anebo určitěji řečeno: není to malířství, maluje-li se slovy místo barvami, není to hudba, komponuje-li se harmonie z hmot místo z tónů, atd. Jsou ovšem případy, že umělec sáhne po prostředku do jiné oblasti, nestačí-li mu jeho vlastní materiál k intensitě výrazu, asi tak jako Beethoven to učinil na konci
2JJ
IX. symfonie, kde je hudební výraz přiveden do krajnosti, v níž žádá takového zapůsobení na posluchače, kterému nestačí tón a vyhoví jedině slovo. V oblasti básnictví bychom se mohli dovolávat příkladu pro proměnu prostředků Apolli-nairových Calligramů nebo t. zv. „obrazových básní", vynalezených v Čechách a mohli bychom vyhledávat i podobné příklady v malířství (kubismus, který maluje výstřižky z novin a nápisy) a j. Ale vždy jsou tyto příklady jen výjimkami, které potvrzují pravidlo o neproměnlivosti materiálu v různých druzích
jjmění. Ale v divadle je, jak jsme shledali, tató"ptoměffivostptavi^emVspé(^ fickým d^^tfrrai.diyadelnosti.
r"T^Ta něm byly vybudovány některé theorie divadla, jež touží uspořádat nebo sjednotit mnohost divadelního materiálu, prostředků a postupů. Nejznámější theorie je jistě Wagnerovo pojetí divadla jako „souborného umění" (das Ge-samtkunstwerk; nedávno se této theorie dovolával i režisér E. F. Burian).
Mnohost prostředků organisuje „souborné umění" (Gesamtkunstwerk) tak, aby se sjednocovaly ve výsledku, aby dávaly ,,souborny~účÍnek". Dramatická
.. postava je-tedy přítomna nejen .na scéně,.-.ale.-i.v., orchestri,..její..niterný,$tav, vývoj a osud prožíváme nejen ze slov, z událostí, jež vidíme na jevišti, ale i z tónů, jež slyšíme. Jde tedy o souběžnost hudebního proudu, herecké akce, slova, dekorace, rekvisity, světia a všeho ostatnínó.
'-" Richardu Wagnerovi nestáčí v7,Pa?slraIu" dekorační určení: jarní krajina na jevišti - tuto jarní krajinu vykreslí i orchestr. Autor „Prstenu Nibelungů" určí jevištní rekvisitu několikanásobně: určí místo Siegfriedova meče na jevišti, ozáří jej světlem a nechá jej zalesknout se i v jasných tónech „příznačného motivu" meče. — Wágnerova dramatická postava vstupuje na jeviště vždy nejen jako herec, ale i jako „příznačný motiv". Gesto postavy se opakuje v orchestru (bolest po Beckmesserově výprasku kulhá i v tónech), kostymní a dekorační pompa, s níž se scházejí hosté na Wartburgu, je nám tedy také ukazována dvojnásob atd. Vždy bychom tu mohli doložit princip souběžnosti, který sjednocuje mnohé divadelní prostředky v tom smyslu, že je vede paralelně vedle sebe.
Tento princip „souborného umění" (Gesamtkunstwerk) předpokládá, že síla divadelního účinku, t. j. intensita divákova dojmu je přímo úměrná množství vjemů, které v temže okamžiku zaplavují smysly a mysl diváka. Úkolem | divadelního umělce (ve wagnerovském smyslu) je usměrnit působení různých I divadelních prostředků v dojmy stejného prízvuku.
Tato theorie tedy nepoznává změny divadelního znaku, který se převléká po každé do jiného materiálu; naopak, Wágnerova theorie Gesamtkunstwerku ne- fi přímo tvrdí, že není specifického, jednotného, divadelního materiálu, ale že je jí tu mnoho druhů materiálu a že je nutno, aby byly rozloženy a vedeny vedle j
2)6
sebe. JNení vlastné divadelního uméni, ale je tu hudba, slovo, herec, dekorace, rekvisita, světlo, které dávají v souboru divadelní-umění. .Divadelní umění tedy    - - fí nemůže existovat samo, trvá jén jako souborný projev hudby, básnictví, malířství, architektury, herectví atd. Divadelní umění se jeví jako výsledek součtu ostatních umění. "   . '      ' ~ "*>'"■*''
S ohledem na diváka a na psychologii vnímání myslím, že tato theorie neobstojí. Je tu předně otázka po tom, zda vnímá divák souběžně znaky akustické i visuální se stejnou intensitou anebo soustředuje-li se při vnímání na jeden aspekt. Při posuzování toho musíme mít mimo to na paměti, že jde o vnímání uměleckých ^naků a že to je zvláštní případ vnímání. Musí-li se divákova mysl soustředit, aby postihla znakový význam některé skutečnosti, lze zajisté předpokládat, že se také soustřeďuje k vjemům určitého druhu, k vjemům visuálním nebo akustickým. Ale i kdyby soustředěná pozornost vnímala visuálně i akusticky, nejde jistě ani v tom případě o dojmový součet, ale o zvláštní vztah jednoho druhu vjemů k druhému, o polarisaci těchto vjemů.
-----Nalézáme přece mezi. diváky lidi, kteří ..chodí do. divadla .poslouchat b.udbu,»i.
nebo kteří tarn chodí proto, aby si poslechli básníka, nebo proto, aby poznali......•
herecký výkon atd. Ale i lidé bez speciálních zájmů se přistihnou v divadle přitom, že chvíli poslouchají jen hudbu nebo že pozorují v jiném okamžiku jen herce a jindy se nechávají okouzlovat básníkovým slovem. Řekl bych, že to jsou téměř všichni divadelní návštěvníci, kdo takto vnímají. Přitom přechází j divákův zájem od prostředku k prostředku nikoli náhodně, ale řízené. Všim- \ něme si jen obecenstva v divadle a shledáme, že obrací oči ke stejnému místu na jevišti, že se shoduje v stejném zájmu o jediného herce pro tento okamžik a v zájmu o pozorování dekorace pro jiný okamžik. Psychologie vnímání diváka tedy odpírá přijmout předpoklady wagnerovské theorie „souborného umění".
Ale této theorii nedává za pravdu ani skutečnost vývoje divadelního umění, o níž už jsem mluvil a z níž jsem volil příklady. Existovala divadelní umění bez hudby, byla divadla bez dekorací, režiséři vynašli divadla bez herců, comedia delľarte byla divadlem bez autorů a také bez toho, co bychom nazvali divadelním dějem. A přece to byly divadelní projevy, které nezanechávaly v divákově duši prázdných míst. Bylo-li by pravda, že divadelní umění je souborem různých umění (Gesamtkunstwerk), nebyl by na př. podle této pravdy divadlem umělecký projev, jehož jediným prostředkem by byl sám herec — herec postrádající divadla, slov, hudby, dekorací atd. A přece je nutno pokládat za divadelní projev i takovou pantomimu, jež se vyjadřuje y prázdné cirkusové manéžL,í .X* jedině hereckou akcí. Jsou tu préce příklady pro to, že herecká akce stačí divá- L kovi na uchvácení (slavní clowni: Grock, Fratellini a j.). '
*J7
Myslím, že wagnerovská theorie spíše zakrývá než odhaluje podstatu divadel-nosti. Tato theorie rozestavuje kolem divadelního umění tolik ostatních umění, \ že se v nich divadelnost rozplývá a mizí. Nedohledáme se ho.
Ale při našem výkladu nejde vůbec o oživování sporu o Gesamtkunstwerk. Vybral jsem tuto věc jen jako příklad nejasností, které vznikají, jakmile nechá- ŕ peme nebo jakmile si neuvědomíme onu zvláštnost materiálu a prostředků divadelního projevu, o níž jsem hovořil. Vedle sporu o Gesamtkunstwerk mohl bych uvést i jiné theorie divadelnosti, jež trpí podobnými zmatky, protože jejich autoři nemohli nebo nechtěli pochopit zvláštní charakter divadelního materiálu a příliš bezstarostně přenášeli poměry básnictví, malířství, hudby atd. do divadelního umění.
Počal jsem svůj výklad citátem ze Zicha a chci se ke konci vrátit znovu k 'Zichovým' názorům. Všimněme' sf, žeháni -Zich-nepodává'na počátku své' - • -•' • Estetiky dramatického umění uspokojující definice divadelního umění. Není vyznavačem „Gesamtkunstwerku", ale přece se neodvažuje bez výhrad tvrdit, že dramatické umění je „jediné_améai a nikoli spojem nekojika uměn." Podle Zicha je specifickým charakterem divadelní jednoty spojeni „dvou současných, nerozlučných a názorných složek různorodých, totiž složky viditelné (optické) a složky slyšitelné (akustické)". /
Nuže, ani toto „spojení" nám nebrání, abychom nehledali a nenalezli jednotu divadelního umění, abychom netvrdili, že je jedno a jednotné. Dvojitost materiálu, visuálnost.a^akustičnost divadelních prostředků nezruší je5ňótu podstaty "äivádetnô'sti. ...... -.....-......-—- i'
JNebóTnä jevišti si vyměňují akustičnost a visuálnost místo, ba stane se, že jedna ze složek se ponořuje pod hladinu vědomé pozornosti diváka, že na př. význam slyšeného dialogu vytlačí z pozornosti vjemy hereckých gest, hereckého zjevu, dekorací, světel atd., a naopak se stane, že viděná herecká akce učiní nepozorovatelným vjem akustický (slova, hudbu, šum atd.).
Všimněme si mimo to, že se němý film nazýval také někdy visuálním divadlem a že rozhlas.qvá hra by mohla být nazývána akustickým divadlem. Specifikum divadelnosti není fe3y v rozdělení prostředků na akustické "á"visuální, podstatu divadelnosti je nutno hledat jinde. *
Domnívám se, že jsme rozborem proměnlivosti divadelního znaku podnikli práci, která může osvědčit na mnohých definicích divadelnosti jejich spolehlivost a fakt, odpovídají-li jim staré i nové druhy divadla, jež se vytvořily v různých strukturách společenských, v různých historických údobích, vlivem různých individualit básnických nebo hereckých, z podnětů mnohých technických vynálezů atd. Domníváme se také, že vrátíme slávu tomu starému názoru \\ \ na divadelnost, která vidí svou podstatu v akci, v jednáni.
V tom osvětlení, které jsme obrátili na toto řešení, nebude se nám jevit divadelnost dramatické postavy, divadelnost místa a divadelnost děje jako něco od sebe provždy odloučeného, nebude se nám zdát vztah těchto tří složek dramatu vztahem tří samostatných divadelnosti, které jdou rovnoběžně vedle sebe, nedotýkajíce se, sčítajíce se do „souborné divadelnosti", která prospívá tím mohutněji, čím více samostatných uměn se účastní na jejím skladu. Poznáme néudržitelnost výkladu o „relativní neúčasti scénického obrazu" na divadelním celku, výkladu, který by „dokonce mohl tvrdit, že scénický obraz (dramatické místo) není podstatnou složkou dramatického díla, a to proto, protože je možno jej z největší bohatosti redukovat: až na minimum pouhého prostoru, jen architektonicky ohraničeného" (Zich, str. 45). ř-  Akce — jako podstata divadelní dramatičnosti — sjednotí nám slovo, herce, /Tc^^S^feŠóľácH""fíů3B1owT,^m smy.š^,^zé'je^báhllme jäkÔ'!ruz"hé"vó'dlče" / jednoho proudu, jenz~J5ni prostupuje bud tak, že přechází z jednoho vodiče I '"-do druhého n^o^-žé jSoum jspojehim^ ú tohoto přirov-
I^*ňaň1, dodejme, že onen proud (t. jľ^räSuScEaaEce) není veden vodičem, který klade nejmenší odpor (dramatická akce není vždycky soustředěna jen v jednajícím herci), ale že divadelnost vzniká nezřídka právě přemáháním odporu, který klade některý divadelní prostředek výrazu (zvláštní účinky divadelnosti, kde je jednání soustředěno na př. jen ve slově nebo jen v hereckém pohybu, jen v zákulisním zvuku atp.) asi tak, jako svítí wolframové vlákno právě proto, že klade odpor elektrickému proudu.
Ano, můžeme mluvit o relativní neúčasti místa (t. j. dekorace a scény) v dra-matě a v divadelnosti, ale tuto neúčast nebudeme pokládat za konstantní vlastnost každého divadeního místa, ale právě jako vlastnost určitého druhu divadla, určitého dramatu, určité methody režisérského utváření atd. Akčnost, t. j. divadelnost, místa v anglickém divadle alžbětinských dramatiků záležela jen ve změně, kterou oznámily nápisy zavěšované na jevišti: terasa před Rámkem, trůnní sál, pokoj, jindy hřbitov nebo bojisté. Divadelní akce místa záležela právě jen v tomto oznámení. Je pravda, že také naše divadla se neuchýlila od tohoto způsobu vyznačování dramatického místa, neboť je v podstatě stejné (právě se zřetelem k akci jako dramatickému prvku), oznámíme-li změnu místa nápisem nebo nákladným jevištním obrazem terasy, trůnního sálu, hřbitova nebo bojišti.
Moderní divadlo počíná právě tím okamžikem, kdy se oceňuje dekorace podle funkce, kterou má ve skutečné divadelní akci. Omezilo-li Théátre ďArt v letech 90. dekoraci „na pozadí a několik pohyblivých závěsů", je to nutno vykládat s našeho hlediska jako poznání skutečné funkce jevištní dekorace ve hře a v dramatě, jehož divadelnost a akčnost jest tvořena slovem (Meaterlinck). Omezflo;li se německé shakespearovské jeviště ria gotický"oblouk nebo na
sloup před modrým pozadím, vyplývá toto omezení z poznání, že scénická výprava neúčastní se v shakespearovské hře jinak než nejjednodušším dekoračním znakem, kterým oznamujeme diváku změnu místa.
Nové omezení v jevištním výtvarnictví, které způsobil ruský konstruktivismus, pramení z ponětí divadelního jednání, jež se projevuje hereckým pohybem a vším, co slouží tomuto pohybu: akrobatickou rekvisiťou a nábytkem,"po-hyblivou stěnou nebo podlahou atp. -S hlediska dramatické akce lze ocenit divadelnost hudby právě jen.podle ľ účasti, kterou má v dramatickém jednáni. Jsou tedy scénické hudební útvary bud j hudebně dekorační výzdobou - nebo hudbou^tinem.Všechny nesnáze, které vznikají ! pro moderní operní skladatele a pro theorii opery, pocházejí z neschopnosti i  nebo nemožnosti poznat toto dělidlo, á^^^Jtudbu-akci. ■{     'Z příkladů, které jsem již svrchu uvedl, jé zřejmé, žé~pío sjednocování diva-' ' delních prostředků proudem divadelní akce nejsou trvalé zákony, ani nezmě- ^ nitelná pravidla. Divadlo ve svém ajrtoxwjrmirn^vjýyoji, který je strukturální 4" součástí vývoje všeho umění, aktualisuje po každé jinou složku divadelnosti. Maeterlinckovský symbolismus aktualisuje slovo jako nositele divadelní akce (Maeterlinckova hra „ Slepci" jedná rozmluvou nepohnutých herců, rozmlouvajících na scéně),'ruský konstruktivismus jedná tanečním nebo „biomecha-nickým" pohybem herce. f    Proměnlivost v hierarchické stupnici složek divadelního umění odpovídá > j proměnlivosti divadelního znaku. Osvětlil jsem obojí. Chtěl jsem přitom ukázat 'j na proměnUvost, jež činí scénické umění tak mnohotvárným a všechny pou-I \ tajícím, ale zároveň přeludně neuchopitelným. Jeho proteovské metamorfosy i - způsobily, že byla někdy vůbec popírána jeho existence. Existovala dramatická ^  báseň, herectví, malířství, hudba jako samostatný druh umění — ale neexistovalo „divadelní umění". Bylo jen skladem jednotlivých umění. Divadlo nenacházelo ani své centrum, ani svou jednotu. Dokazuji, že má obé, že je mnohé i jediné, jako ten trojjediný Bůh svatého Augustina.
Slovo a slovesnost, roč. VI, Z. 4, 1940
ROMÁN LÁSKY A CTI
Bolest, kterou trpí dnešní divadlo, je nedostatek původního repertoáru. Nové hry! Živoucí drama! Skutečné básníky! Prosí a volají režiséři a dramaturgové. Ale přes mocné povzbuzování nedostávají divadla mnohdy leč papír
260
a slova. Divadla, kritika, premiérové obecenstvo hrají si na filantropickou společnost, podporují se navzájem, obracejíce se shovívavě od toho, co jest k tomu, co prý bude. Úmluva, kterou se řídí a kterou si beze slov smluvili, spočívá na předpokladu, že je třeba si vzájemně odpouštět. i Nechci si nikterak zakrývat význam takových vzájemně se podporujících
úmluv - ale nechci si také zakrývat nebezpečí, které z nich plyne pro matení měřítek, matení, které vědomě ukrývá velké hodnoty, aby se malé mohly "zdát také hodnotami.
Ale to je věc divadel a odpovědné kritiky, aby si ustanovily vzdálenost, kam až smějí a kam nikoli. Vybíraje repertoár pro Divadélko pro 99, rozhodl jsem se odvrátit se od nebásníků k velkým básníkům a od papírového předstírání k dramatu skutečného života. Když jsem si zvolil Jana Nerudu, netušil jsem ještě, že lze vystavět z jeho práce a"z jeho osudů komposici, která má dramatický, ba tragický vznos a sráz. Prvním mým cílem bylo změřit právě ýivoucnost jeho díla, dokázat neoddělitelný svazek života a básně, osvětlit z životních dokumentů, z jeho dopisů Karolíně Světlé, jeho literární odkaz tak, aby naše obecenstvo poznalo Nerudu znova a nově — tak, jak jej nepoznalo v těch všech případech, kdy se rozdělily od sebe Nerudova báseň a život, mládí a stáří, jeho vzpoura i jeho oslava, jeho Hřbitovní kvítí a jeho Zpěvy páteční. Znalost Nerudových dopisů Karolíně Světlé, význam Nerudova poměru k velké spisovatelce a hluboké ženě pro celou básníkovu tvorbu (po Hřbitovním kvítí) > — tato znalost může opravit ze základu názor na národního básníka.
Ale síla dramatického příběhu, kterou - jak jsem řekl na počátku - nyní v divadle tak postrádáme, překvapila mne teprve tehdy, když jsem poznával při sestavování dopisové montáže velikost myšlenek, citů a cílů, které spojily dva básníky, Jana Nerudu a Karolinu Světlou, v osudovém zápase o lásku jako o jediný důvod a posvěcení života. Postavy žádného dramatu nemluví účinněji o hloubce životní prázdnoty a o boji, který svádějí za svoje vysvobození. Neměl jsem již dlouho tak otřásající dojmy z divadelního dialogu jako mám po každé ze slov dopisu Karoliny Světlé Janu Nerudovi, která hrdinně odhalují — snad nejodvážněji v české ženské literatuře — tmu náboženských ilusí a prázdnotu konvenčních životních útěch. Spisovatelčino poznání se nebojí jít až nad propasti nicoty s odvahou, kterou zdědila po romanticích Máchova rodu. Ale jen tak jasný duch, jako byl právě duch Karoliny Svědé, mohl překonat toto poznání bezútešných prázdnot. Všechno, co podávala básnířce její rodinná výchova, co jí vštěpovaly společenské konvence jako nej vyšší hodnoty a poslední důvody, kácí a drtí Světlá útlou ženskou dlaní, v níž jí nezbývá než suchý popel nicoty. Všechny úzkostné slzy očí, toužících po lásce a po životu, se do něho vpíjejí bez památky a bez účinku.
V 261