Uvedení co problematiky teorie české divadelní kritiky .jako samo- statného divadelněvědného oboru* Divadelní kritika je dnes považována ze jednu ze součástí divadelní vědy.Ostatně - toto pojetí platí i v jiných uměnovědných disciplinách^ tak třeba literární kritika je stejně součástí literární vědy apod*4aintMÍB^HHPHlMBM ^■■■■■■■MI^HMHiMHI*v tomto duchu se pak u tÉMMi oněch umenověd-níah disciplín týkajících se jednotlivých druhů umění uvádějí další dvě součástí: historie a teorie^eboli: kritika je v tomto pojetí stiygifftrrcx obece charakterizována jako záležitost vědecká, pro niž platí jisté zákonitosti, jež formují jakoukoliv vědu - a na druhé straně v komplexu vědy o tom nebo onom drífchu umění plní své spéci-fické funkce«A k tomu ještě pro úpiost je třeba dodat, že sám pojem kritika se netýká jenom věd o umění, ale má daleko širší rozsah i obsah, jenž je samostatný*tt^ÍNHBpn<ÍMiaMMHMaHM#^^ ^ro naše potřeby jako nutné východisko jsou z těchto hledisek základní dva pojmy; věda a divadloo Divadlo je ssssm samostatným druhem umění.Z historického fr±gá:igk«x aspektu je nejstarším typem té skupiny uměleckých druhů, které obvykle zahrnujeme pod společný název umění dramatická.Aniž bychom zkoumali smysl a případnou oprávněnost tohoto společného názvu, spokojme se s tím, že se tu vychází z jistých obdobných, podobných případně společných rysů, jimiž si tato skupingi vytváří jako každé umění svou " specifickou fssjsmax estetickou formu společenského vědomí a osvojení si skutečnosti, uměleckého poznání skutečnosti a jejího hodnocení, jako osobitou formu tvořivé činnosti člověka" sou tu umění syntetická a kolektivní, na jejichž tvorbě se podílí řada komponentů a subsysté-mů, realizující svou komunikaci v ^interakci s kolektivem obecenstva, časoprostorová* většinou se v souvislosti s nmi hovoří také o uměních audio-vizuálních,V tomto směru je ovšem už třeba být opatrnější.1 když je pravdou, že v některých těchto druzích jsou obě tyto 8ásti rovnoprávně ist^oupeny, na druhé straně tomu tak nemusí být vždycky} může existovat jenom jedna část»Leč - Jtka toto vyme-zení, k němuž se většina teoretikých úvah vždycky nějakým způsobem upíná, ještě nepostihuje celý systém toho kterého druhu dramatické- r- s» ho umeníoExrtuje tu ještě jedna rovina, která vyvěrá ze samotné podstaty oné kolektívnosti a syitetičnostioZ hlediska systémově funkcionálního*, jež zabezpečuje integrovaný výsledek činnosti všech komponentů, které systém tvoří, tu vzniká jistá organizační platforma, která ^e -dtnfrr institucio±naliz$vanou podobou existence toho nebo onoho systému<> läfbylo cílem těchto řádků zkoumat zařazení divadla do skupiny dramatických umění.Slo jenom o to upozornit na některé znaky $ skutečnosti, které zřejmě tvoří základní okruh jevů, jimiž se musí divadelní věda zabývat, aby zachytila a postihla divadlo v jeho ko?ijttlexnosti» Jinak řečeno: budeme-ihi chápat divadelní vědu jako vědeckou disciplínu zabývající se studiem podstatných a obecných zákonitostí uměleckého osvojování divadelními prostředkyj>aÉMÍÉ IrtiBMlMHaMM^lHMMHinVVIMte, pak ji poněkud zužujeme*£ejí souoást-í musí být také zkoumání onoho zvláštního procesu komunikace, již tvoří představení jako interakce zcela osobitého druhu mezi ■■hledištěrajp. jevištěm i oné organizační platformou Teprve potom lze oprávněně hovořit o divadelní vědě, jež do sebe zahrnuje celistvost divadelního systému* přistoupíme-li na toto stanovisko, pak nám zajisté vzniknou jisté potíže, nebot ono rozdělení divadelní vědy na tři součásti, které byly vzpomenuty na začátku se - upřímně řečeno - některým těmto sférám vyhýbá.Ber-ou je sice tyto"'tří hlavná obory divaemí vědy na vědomí, zmiňují se o ninh- „iÄ j j. -j.-- , • •*• ~' ' J e ° nicA » ale drtivou větsxnou 3 e to za- jem vedlejší až okrajový*Hlavní pozornost je upřena především na systémově strukturní aspekt vzájemné vazby a vzájemného px&sda působení jednotlivých komponentů výrazu, které svou uspořádaností tvoří jazyky divadla©^eč - přiznáme-li divadlu i společenskou funkci, pak tato funkce se naplňuje až představením -to jest kon-traktem divadelního jazyka s obecenstvem.A dokonce můžeme jít ješ-tě dále,Česká divadelní věda má přece ve svém osnovném díle teoretickém - Zichově E^stetice dramatickho umění - hned na počátku dáno do vínku toto teoretické tvrzeni ^ak° formu zákona: "Činohra i opera, krátce dramatické dílo, je to, co vnímáme ( vidíme a X syšíme) po dobu pžedstavení v divadle." Sfakže sama existence a sám prosres vnímání divákem tvoří pro Zicha hb substanci eséetické jmx specifičnosti divadla.Koneckonců - je jednou z největších zásluh i jeho ±ssxxiisksh díla, že ani na ofcamžik na tento fakt nezapomíná, že stále zkoumá všechny aspekty divadelního jazyka i z tohoto hledisku, mU, ka.I když postavení diváka jako tvořivéJ&$ aktivní^ subjektu ve vztahu k utváření divadelního jazyka osobité a zvláštní místo nik-de nevěnuje,I když zřejmě v tomto smyslu i tady zájmy a potře- by hrají krajně důležitou - ne-li v jistém směru rozhodující - ú-lohuo A vůbec nejmenší vztah má divadelní věda k oné oblasti organizační, institucionálnío^tím jsme upozornili aa její důležitost z aspektu systémově funkčního.Ale je tu ještě aspekty systémově integrativní.Klade se v něm otázka po těch faktorech, které zajíš-tují zachování mechanismu, jež zabezpečují udržení kvalitativní specifiky systému, jejich fungování a vývoj.A protože divadlo je společenským systémem, pale je pro ně řízení neoddělitelnou, vnitřně inherentní vlastností.Je to vlastnost obecné povahy, jež vyplývá ze společenské práce, z nutnosti jixafcHXHÍfeo styku v pracovním a 4 ž ž v& ktrJDLXjuca: životním procesu, z nutnosti směnovat produkty lidské materiální a duchovní práce*V tomto smyslu je tedy řízení daleko širší a strukturovanější složkou divadelního systému než ±aic to, co pod tímto pojmem obyčejně dnes chápeme - 4MfHMt specializovaná sáéra společenských institucí, v nichž se vyčleňují subjekty řízení, tj* systémy orgánů a organizací, které vědomě pôsobí na divadelní systém, aby dosáhly uriipjt^ch cílů a výsledkůeI když um txfcttďy. samoztřejmě i tato sféra - jak vyplynulo z toho j co bylo řečeno o organizační platformě - sehrává v divadle velice významnou roli* .ty ígento úvod tedy ve stručnosti a obecnosti chtěl arŘÝ^t alespoň nějak přesněji ohraničit pole, na němž se má a snad i musí pohybovat divadelní věda - jak diachrónne tak synchronně*přitom dia- chronlKJs^est hlavním polemxá^nna divadelní historie*Jí připadá, rs jednotlivých aby sledovala vývoj divadelního umění i jeho jKeliHHHajLiaJi komponentů a subsystémů, postihovala zákonitosti všech proměn a rekonstruovala podobu dobových inscenací aebo teoretických názorůC viz 4gMÍI Slovník literární teorie)*fcrfrmrrrtf^ÝvwfrtK Teorie divadla inkkli-nuje především k ayaKicsxH synchc»nosti©Srovnává svá základní tvrze-ní do jisté\časové jednoty, provádí srovnávání fBHJMh faktů a jevů v určitém průřezu, jež podává obraz určitých zákonitostí v jednotícím časovém souladud když samozřejmě ani tady nemůžeme nikdy pohled vyloučit xfcHHB3±sko diachronmí, který yKKYiráx konfrontuje minulost a přítomnost/nějakého jevu a z této konfrontace vyvozuje obecná tvrzeníoA konečně divadelní kritika je především a hlavně Činnost synchronní jako poznávání a zkoumání divadla v jediném časovém období, jímž je vždycky současnost«0 kritice bychom mohli mluvit jako o synchwnní gramatice divadla, jež gaáá poskytuje informaci o jeho současném stavu a o pravidlech, jimž se tento současný stav ří-dí.AspektK diachrónni je tu vyloženě pomocný^ jistém tradice a kaaasckonvence divadla jsou tu na základě poznatků divadelní historie ftMi kri-ácou ppužívány jako možnost srovnání, z něhož lze plastičtěji a přesněji označit a analyzovat současnou podobu divadla - po případe některé jeho společné, obecnější tendj&nce0 Vykupuje tedy před námi divadelní kritika jako jedna ze sou-částí divadelní vědy, která bezprostředně reaguje na divadelní dění a zabývá se sk±H±áHx aktuálním stgvem divadelního systémuyAxHlayH Ktarax Abychom mohli lépe a přehledněji poznávat a charakterizovat možnosti i povinnosti kritiky a dojít k jistým - alespoň částečným-éoretickým poznatkům v tomto směru, bude asi mttaá vhodné rozdělit tento divadelní systém do základních subsystémů a sledovat nejprve vztah kritiky k nim odděleně9 jflftlM&fc ab^hom teprve později usilovali o jistou syntézuo Pokusíme se tedy o MPÍW* ob j ektovou teorií, která se bude vztahovat k jedné z oblastá divadelní vědy a bude na základě jak teorie divadla ( to jest tvrzení o specifičnosti a pod- t ; statě divadla) tak na základě poznávání a zkoumání vlastního stavu a podoby divadelní kritiky, jevů, TSÍ("nxš patří a vztahu mezi nimi vyvozovat některé závěry.ťrotože tu tedy bude také obsažena do určité míry teorie divadla, bude tedy předmětem zkoumání i ona a tak některá teoretická tvrzení o teorii kritiky budou mít povahu Aeta -teoretickou.Což nezdůrazňujeme proto, abychom si hráli s pojmy, ale proto abychom zdůraznilipcžaxx úzkou spojitost teorie a fcirx kritiky v jejich syncho^|nním zacílení a navíc akcentovali i to, že v samotné povaze kritiky je také v rámci reagování na bezprostřední dění ukryta imanentní schopnost i was±ms± nutnost podávat yrrfsáv zprávu o současném stavu teorie divadla*A konečně: naznačuje se tím také metoda dalších úvah, jež se bude o současnou teorii divadla opírat. Rozumí se tím skutečnost, že problém aktuálnosti kritikybude přdevším nazírán i HäripiáiHXQäx aktuálností současného sta- tvjrzeníj vu divadla a systematizované rmozIňj^HTez z něho vyvodila teorie. 3© nesporné, že divadelní kritika soustředuje svůj zájem především na tu aktuální rovinu divadelního dění, která se týkádivadelního j azyka<,fte j vlastnějším předmětem zkoumání kritiky je te- dy inscenace jako umělecký výtvor, v němž se ayarý mohou spojit všechny materiály, jež má divadlo jako syntetické umění k disposici a přitom je nezbytné, aby tu zároveň existoval ten komponent, je/ifí Eotóx definitivně všechny tyto mgrtrtýfty materiály zceluje v divadlo - herectvíoInscenace tak představuje pro kritiku divadelní dílo, v němž jako u děl jiných druhů uměleckých ä£fc převažuje funk-ce estetická, je$ž umožňuje navozovata jednotící postoj ke skutečnosti jakok celku© grptože - jak víme - estetická funkce vznlcá z formálních vazeb obsahových i grgmýÝTrrgrfr činitelů i vnějších podmínek je analýzy systému a struktury insceace pro divadelní kritiku jako divadelního díla rozhodující příležitostí p»o postihnutí jak jejich individuálních kvalit, její jedinečnosti a originálnosti^tak i její společenské povahy a řady mimodivadelních a mimoetetických kontextů, do nichž vs'tupujeo použili-li Ovšem - sasKŽxsxx jsme pro inscenaci označení divadelní dílo, pak si také musíme uvědomit, že to má své další důsledky.Pojem umělecké dílo má dnes v teorii umění své $ft$fetf hodnoty a kVality.Především je vždycky záležitostí jedinečnou, neopakovatelnou, původní.Což zajisté by mělo pro každou inscenaci platit.vytváří sž svou vlastní strukturu a svůj vlastní systém, v němž se tyto prvky prosazují a e-xistují© Z tohoto aspektu je inscenace jako divadelní dílo pro kritiku vždycky faktem individuálním - byt samozřejmě na jeho zrodu se v syntéze podílí řad^složek materiálových i řada tvůrců jako tvůrčí kolektiVoA Rozpoznání a určení této individuálnosti je vlastně pro kritiku výchozím momentem celé její další činnosti»Má to nepochybně díky oné syntetičnosti ^a kolektivnosti divadelního umění svou složitost, ale k ní se dostaneme ještě pozdějio^eboí nyní nejde o podíl a roli jednotlivých komponentů na zrodu oné individuálnosti,ale gxáax iš o individuálnost jako jedinečnou originálnost celistvého uspořádaného systému inscenace a jeho strukturálních vazeb* v Pojmem uspořádanosti se dostáváme ovšem k další hodnotě, jíž se každé umělecké dílo vyznačuje} a tou je pevnost, ustálenost, fixace daného individua lni hcjsy s tému a jeho struktury v Čase i prosto-rt^hcete-fci jinak: jde o schopnost podržet trvale celistvý obsah díla v rovině znakň, jenž nesou význam a jejich smysl*Dílo tu takto zůstává ve smyslu ontologickém mnohovýznamovém rezervoárem pro konkretizaci, jenž je vztahem vnímajícího - v případě inscenace diváků - ale i k ž kiY kritického ohlasu, kritikaoKritika se tu takto pohybuje na Velice jsfeadba choulostivém rozhraní ♦Měla by bjtt sKBEjmax schopná poznat a xMax x zhodnotit v ustálenosti a fixovanosti onu -profc zjednodušení to^ takto nazvěme - znakovou kvalitu inscenace jako díla*To jest^čSnkretizace by v tomto okamžiku měla pro ni být pouze východiskem a cílem samo divadelní dílo.Ale - na druhé straně: konkretizace je vždycky aktuální povahy, zatímco dílo je potencionální kvalitou.Takže he±x usil-uje-li kritika o sledování aktuální- I ho divadelního děni, nemůžeme to chápat jenom tak, že xzáax podává obraz toho se se právě zrodil.., co právě je*zprávu o tom, jaká je inscenace jako divadelní dílo.Zároveň nutně musí provádět konkretizaci jako zvýraznění těch momentů, jimiž dílo vstupuje nejaktuálnš-ji do dobových kontextů.A tím je nutně kritická konkretizace mono-subjektivní a axgCKsxáiaHÍXÄX parciální - zdůrazňuje jedny části díla na úkor druhých, zatímco dílo se pohybuje v rovině intersubje-ktivní, v níž se všechny ;j&äHH±i±xá podněty ke konkretizacím všeho druhu ffygryýcfcžffsx stávají výrazem jediného nositele* Toto choulostivé rozhraní kritiky také otevírá probslém jegí subv JjjyttYliosJU^^ asi jasné, že nutnost konkretizace .gff-T j^° Q^^JJgll'fcíY^ zdůraznění J ^Sek^'erých "vritev díla 'a tím i některých jejich obsahů vůči jiným vytváří kritiku jako osobní a jedinečnou interpretaci inscenace. To jest jako její subjektivní výklad^řihlédneme-li k dnešnímu stavu divadlu a umění vůbec v Saks jejich mnohotvárnosti a neméně tak 8 k složité štruktúrovanosti sociálne ekonomické reality, v níz se vždycky uplatňuje subjekt jako činitel společenské praxe, jenž se tu vyrovnává z různých hledisek a různými problémy, paknelze pochybovat o tom, že mářa diferencovanosti monosubjektivních názorů kritiky bude tento stav vždycky odrážet»A to i přesto, že socialisticky kultura - a tedy i divadlo - usilují o monolitnost podmíněnou povahou jejího ideologického základu.^emůžeme ovšem tuto monolitnost chápat jako jediný model a jediný vzor v jakémkoliv smŠruô Současný pojem plurality názorů v rácmi socialistické společnosti ukazuje naprosto zřetelně k definitivnímu rozrušení taktevé praxe a tedy i n^o divadelní kritiku a její teorii otevírá příležitost pro hlubší pochopení konkretizace jako subjektivní ±ex výkladové interpretace v rámci ideologické stejnorodostio •ftekli ;jsem však také, že pro divadelní kritiku - uznává-li inscenaci jako divadelní dílo - je konkretizace pouze východiskem, zatímco dílo ( inscenace) je cílem0Jinak řečeno: kritika by vždycky měl mít na paměti intersubjektivnost díla a vždycky sledovat jeho systém jako onoho TTfffsfrfrwIrg jediného nositele této intersubjek-tivnosti.^edy bez ohledu na svou monosubjektivnost a pBBciálnost výkladovou zároveň zhodnotit a jreraaol xt posoudit všechny podněty, jež dává dílo (inscenace ) k estetickému osvojení si skutečnosti, ke vzniku oné dominantní estetické funkcepžrož Pochopení x±H indi-vidálnosti díla divadelního se v tomto kontextu nejeví jenom jako možnost určení jeho jedinečnosti, originálnosti, ale také jako šance pro posouzení všech jeho skutečně existujících,objektivních kvalit.Včetně toho - jak vyplývá z toho, co jsme o estetické funkci připomeJřtLi - jak inscenace navazuje své vztahy, ke skutečnosti raimo-eitetické. Bylo-li řečeno, že ustálenost, fixovánost inscenace se v posled- udržují ní instanci vyjevuje tím, že všechny znaky si $wfrKmj± svůj význam 9 a svůj smysl, pak objektivnost kritiky může být zaručena stanovením a angclýzou -fcré-fca-r uspořádání inscenace jako záměrného znakového systému, jenž označuje a sděluje jistou skutečnoat.^ady lze rozpoznat objektivně obsahové vrstvy inscenace jako divadelního díla.To jest jistou skutečnost, jenž je gggnnt odrážena z hlediska aktivního přístupu umělce jako světonázorově jednotný jftatk soubor předmětů , lidí, událostí, situací, vaáíbveěÁ, problémů, názorů, pocitů a citů a wítfwWí je jím komunikována«Dílo tu funguje jako rozumového) rozporný, složitý proces poznání (smyslového i raxH»«tig světa, v němž kritika může wfré#totoáJ3ití& nacházet jak vlastní postoje tvůrců inscenace^ tak i #rräuiA&$ iíozpoznat tyto postoje jako odraz objektivních procesů a jevů.A můžeme jít jeŠtq dále.Obsahové vrstvy jsou samozřejmě závislé na ovládnutí formy, která zpředmětňuje, člení, pře-tváří, modifikuje všechny prvky a složky použité k tomu, abychom pochopili jak celek označení a sdělení tak i jeho dílčí části.Vzniká tak příležitost Trrtžtyg^^x wtžwítu základní podobu organizovanos- ti znakového systému, zpsubb této organizovanosti a její míru„lTení snad třeba připomínat příliš podrobně, že takto, v tomto celistvém kontextu, se objevuje jitro kritiku i příležitost a možnost zkoumat účinnost metody, jíž se tvorba té které iheenace řídí, stejně jako to jakým stylem se projevuje nebo do jakého proudu, směru či , školy nsáležíoA tady už může zcela přirozeně a logicky nabývat svou^vyhu i hledisko diachrónni, nebot umělecká metoda je historicky podmíně- . ^ noaá ný způsob uměleckého myšlení a každá rnaá etapa ve vývoji společenském vyvolává v Život i novou metodu.ijestliže SOuhrn xk& charakteristických rysů skutečnosti není adekvátní s obrazem, již o ní poskytuje Kanár uspořádání znaků, pak umění samo poznává nedokonalost své metody i proudů a škol, jejichž prostřednictvím se realizuje? hledání možností jak získat nový obsah současně kritizuje ana- . 10 chctónicrtost ^Sibkm^ix princito své w Pff#Ha ž«ľgmrtyx organizace a\us-pořádání* Už samo ytTTirxagf^itŤgrHlfxtg^myywtCT-gcr vyjádření toho, že umění kritizuje sebe, ^ÉÉW^ své principy^ ukazuj e, že tady má kritika ohromné pole.^ebot její rozpoznaní objektivních kvalit insceaace jako divadelního díla ji dovoluje uplatnit vývojové diachrónni stanovisko aniž "by přitom jakkoliv ztrácela ze zřetele svůj základní princip sychr^Lonní ve smyslu sjednocení na pudě současnosti! Vývoj je tu chápan jako aktuální tendence, která překonává minulost a spolutvoří podobu přítomnosti©Odtud můžeme také vylcžit oprávněnost a nutnost existence programové kritiky, jež se snaží vytyčovat některé normy jako soubor pravidel a požadavků, jehož závaznost by byla kolektivně pociíována*Znovu si «gakaáraH připomeňme, že v t norma je vždycky historická kategorie*Ačkoliv usiluje o to být obecně platnou, už sám fakt proměnlivost společnosti a skutečnosti určuje atrcfcbc vnitřní dialektiku její závaznosti a porušitelnosti* Kormativnost programové kritiky musí být tedy chápana v těchto dimensích konkrétního času a prostoru»^ei.ně to koneckonců zaručuje její objektivnost fska. Tjfe smyslu prospěšnosti a učnno3ti společen- ské a umělecké-ť.přitom je je§tě Wií0> si třeba uvědomit, že kritika programová, normotvorný v tomto směru může prosazovat některé kon-staiity nebo sledovat a zachycovat jisté tendance0Konstá-|ntou rozu- pnryrěrfrY n-rv[7^ prVCÍch.J mírně opakování určitého jevu téměř ve všech ýsmrarhRaného jevu ( našem případě divadelního díla, inscenace) zatímco tendence se projevuje slaběji, jen u části některých prvků.Rozlisení těchto dvou zákiaÄHx pojmů je ^ro programovou kritiku velice důležité* Opakování některých prvktů totiž nemusí být nutně projevem zá-kdnitosti, která má trvalou platnostoA je obecně závaznou normou pro celý druh umění - definuje a formuluje v teoretické rovině jeho druhovou podstatu.Lze zajisté v programové kritice objektivně 11 stanovit uráčte konstanty, jež se jako bezpodmínečný příkatl projevují Qf pro některý soubor jevů a prvků*Ale právě jen pro tento daný soubor - zatímco jinde nefungujcí vůbec nebo mají jen podobu tendence^ pouhého normativního doporučení, v jehož rámci se tvůrce pohybuje daleko svobodněji0A přenášení konstant z jednoho souboru" na druhý, podceňování šancí, jež svou volností poskytují tendence, může mít pro programovou estetickú nebezpečné dôsledky©Nähražuje ±u_JfOtiž teorii, jejíž tvrzení jsou formou zákona a objektivizo-Ty*™ váním aámxgákgnitgstíxYx metody jako systému, jež ž tohoto tvrzení f orní^ zákona vychází* f)ylo by zpozdilé a naivní nepřiznat programové divadelní,kritice, že svou normotvornou funkcí na bázi konstant a tendenci) řínemůŽe přispět OBgBfHI. k průzkumu a poznání některých zákonitostí -to jest průběhu některých procesů a přTgfKi^š |ÉÉ|aÉHBHÉMlr» které probíhají podle jejich imanentních zákonů.Už proto, že zákonitosti _ lÄzahrnuj e do sebe souhrn zákonů jgaeg^ÉžÉff#mrýg, nicméně se v wďmJá explicitně neprojevují^ tbs$£x. dáváM M ráz právě tendence*Ale - jak snad vyplynulo dost průkazně z přešlých řádek - kritika protože je konkretizací, bude áV&usí být v tomto smyslu a z tohoto důvodu vžáycky subjektivní*^edy; i její snahy a vůle vyjádřit jisté o- becnější souvislosti nemohou tuto subjektivnost ppstrádat*Má-li saje jí \ mozřejmě kritika zůstat kritikou,I\šhledávání konstant a tendencí je konkretizací určitého ohraničeného a částečného souboru divadelních, děl, v nichž nachází kritik subjk^Jfcivně nejlepší a nejhodnot-nější vývojové impulsy*Opět - je to zachycení a vyjádření aktuálního stavu, aktuálního přítomného pohybu,V tomto Jtemyslu je aktu£l- k nost fcsnaqsxax kritiky komplementárním pojmem prw její synchronosti a vlastněurčuje její odlišnostod divadelní teorie©Především v tom, že kritika se tu opírá pouze o jisté jevy a jisté procesy , jez jsou vymezeny právě současnou aktuální empirií,Zase nelze nevidět, že tato empirie může dospět aŽ k empirickým větám, které 12 posléze systematizovaný ve skupinu vět, jež slouží k vysvětlení ur-čitých faktů.Tedy: takové systfcMické shrnutí vět o konstantách (případně tendemch) může dovést nejvyspělejší projevy programové tenrtx až na sám práh - ne-li i za něj - empirické teorie, V druhém případě jsenom tehdy, je-li 1 ona skáppina vět nějak systematizovaná v jisté obecné tvrzení.Ale: historie dokazuje, že nemohou existovat jednou pro vždy dané empirické teorie0Každá teorie tfcho^o druhu je pa na konec vždycky nahrazena teorií jinou<>Budeme-li se držet jenom na půdě divadelní kritiky, znamená to, že každý systematizovaný soubor vět i případná jeho další wffarcrK uspořádání v systém tvrzení odpovídá práarig jenom oné aktuální empirické zkušenosti a jakmile nastoupí zkušenost jiná, objevuje se jiný systém vět i tvrzeníoEx&stují-li pak obě tyto empirické zkušenosti vedle sebe - a čím je divadelní kultura torftstplhcx rozvinutější, tím je diferencovanější, takže tuto paralelní existenci různě zaměřených norem programové kritiky můžeme pokládat za naprosto přirozenou -vzniká X2CKX konfrontace kritikých soudů, hodnocení, názorů, esi-lovaný samozřejmě o onu udru subjektívnosti, kdy každá norma odvozená z empirie aktuálního současného stavu divadelního jazyka je zároveň interpretována (vykládána) jako ne j způsobile j ší k tornu, aby odrážela skutečnost a vypovídala o ní«A přitom znovu budiž připomenuto, že se tak děje na základě jistých objektivních skutečností, kteŕrá kritika v jednotlivých divadelních dílech nalézá a jež určitým způsobem - jgxgžwžx jehož schéma jsme se tu snažili popsat - systematizujeo Dosavadní výklad dovoluje snad už některá shrnutí.Především můžeme asi......jakodalší komplementární pojem k synchronosti kritiky u- vést její subjektívne st 0 lífde o naprostou libovůli, sympatie Či antipatie k některým dílů nebo umělcům ani o pouhé skupinové zájmy.Jde ffxávre o tvořivou keflexi současnosti difraála,xmaÍCTxpäxro^ a všech dalších systémů, které tvoří prostředí, v němž divadlo exis- 13 tuje, funguj e o *vr i tik je subjektem určité společenské, umělecké, divadelní praxe a na jejílj podobě a tvorbě se účastní interpretací objektivně existujícího divadelního díla - případně některých kon- v stant či tendencí, jež xxaxoiax uspořádává až do noremj:Jj$j|ft(3 systematizuje do vet, skupin vět stvrzení na základě empirie.A dokonce empirickou; tak může realizovat vífce či méně ucelenou^teořii odrážející a shrnující některou Část divadelní praxe nebo za jistých podmínek -především malé diferencovanosti - dokonce téměř její téměř celou rozlohu. ustatně - teorie divadla měla od svých pčátku vždycky velice blíz ko k tomuto systematisování aktuálních empirických zkušeností.A vlas tě teprve od přelomu 19, a 20 století, kdy$| byl vymezen pojem di-delní vědy( jako specifické uraěnovědy vůbec, dospívá k teorii ftgnfo deduktivní, která je obecně zaměřena na hástoricky dřívější oblast, v níž využívá právě tvrzení i souborů vět teorií Maqa£x±B&3E$x empirických, z nichž čerpá své základní pojmy0Získává tak systém prvotních pojmů a axiomů i pravidel, xxK±gkgxpggXHgfHŽxpi;mgB±s s jejichž pomocí postupně defiluje ty pojmy, které nejsou prvotní po případě logicky odvozuje ty věty teorie, které nejsou axiomy*IMHPHM- f gokrok ty přes ohromný iixíhhx, jez už byl učiněn a k němuž významně přispěla i česká divadelní teorie od Hostinského přes Zicha k Honzlovi, Mukařovskému a dalšímcfl|fcg^|NVHWHHB ještě stále existuje prolíná- zejménaj 1 níyprogramové' kritiky s teorií, ještě stále ani sama praxe ±fcX3Ed±nx' divadelní historie a tím méně potom současné přijímání a posuzování XTrxtÝgrft nerozlišuje teoretické zobecnění od kr.i±±cic^lnJLexpretac-e« Má to neblahé následky jak pro teorii tak kritiku*Od kritiky se pst- iaaaa žádá taková míra objektivních shrnutí a tvrzení, které nemůže proste udělat, nebo t by se sama vzdala toho^co tvoří její podstatu*, v ^aktuálnosti > synchronosti s komplementárními pojmypžtoš^xra^"^ subjektivní par- cialnosti^ A naopak od teorie se požaduje, aby bezprostředně odpoví- 14 dala na okamžitý stav praxe.Dokonce je pak tecx teorie poměřována v tomto duchu některými projevy a formami programové kritiky minulosti, jež je íe$ vydávána za vzor a exípc označována na rozdíl od současné toerie jako skutečná pomoc divadlu.^emluvě o tom, Že se také velice často neodděluje v t&tôto programových kritikách to, co už byle překonáno jako shrnutí jisptých znalostí ( vět, souborů vět, tvrzení) h±s±scE±Eky o historicky zgnmxxHXž podmíněných podobách systému a struktury divadelního díla, inscenace0Znovu je třeba říci, že divadelní teorie ge- jistě i díky svému mládí -uprostřed svého vývoje ke skutečné Bfarafcgž dedukci.A navíc - v jistém směru bude muset vždycky začínat od začátku, to jest tváří v tvář empirii divadelní tvorby, rozvoji divadelního jazyka opět shromaž-dovát základní pojmy v podobě Vět a jejich systamatizaceoAle to neznamená, že by měla suplovat divadelní kritiku - a naopak: že by divadelní kritika mohla v plné nebo velké míře přejmout poslání teorie* Existuj e tu zajisté jis.tá spoj i to s tyyfrfttnr, jejíž opuštění by mohlo vést v teorii k úplnému odtržení od praxe a v ia i viiäuiuv kritice ke skutečnému subjektivismu, který by nebyl schopen popsat a analyzovat objektivní hodnoty divadelního díla - tím méně potom konstaámt a tenáônfccí, jež z jednotlivých divadelních děl(inscena-cí) vyvěrájí.Ale je tu i jistá hranice, kterou helze nerespktovat v zájmu skutečně efektivního působení jak divadelní \ak di- vadelní teorie v celistvém systému divadelní vědy tak samozřejmě divadla vůbec0 !j!ato zdánlivá odbočka od shrnutí, k nimž tu spějeme, má ovšem svůj smysl v tom, že dovolí obsáhnout funkci kritiky v její mmno-hotvárnostioAřekněme také diferencovanosti,Je zajisté dána především individualitou kritikott^ specifičností jeho předpokladů a za-měřeníoAle tato indiviljÉTEnost má sxx obecně svůj subjekto-objektový základe Je xfxmĽsmxxx. výrazem vztahů subjektu £ jisté objektivní 15 realitě, jíž je divadelní dílo(inscenace) a celý divadelní systém v čase, který je přítomný* ^představuje přítomnost jako dobu, kte- rá se právě děje.^ritický subjekt se tedy potvrzuje jako tvořivý především svou schopností podat obs^z této přítomnosti.Á také hk do ni vstupovat jako její spolutvůrce, nebot teprve v tom okamžiku se stává subjektem společenské praxe, dějin^eč - tento obraz přítomnosti by měl být co nej širší a ne j vět šít, Nebol; teprve tato komplexnost zajištuje kritikovi skutéčnfe^ znalost toho, co lze nazvat aktuální divadelním děním,Současny kvantitativní stav českého divadla a koneckonců i možnost publikování, zveřejňování kritických názorů nedovoluje asi téměř nikomu obsáhnout a oxxx5chbh± sdělit informace o všem, co v českém divadle děje, Nicméně - i tak je nezbytné, aby kritik znal co nejširší a nejvetsí rozlohu všech in-scenací, divadelních děl, jež naše divadlo produkuje„A aby hledal nejrůznější možnosti, jak sdělovat maximum zpráv a informací^ o této produkci#jpr*itikův výběr - jako prvotní předpoklad jeho hodnotícího soudu - se neděje tím, že některé inscenace prostě nechce vidět a fcSnuje pozornost jen těm, které mu vyhovujíojen se děje tím, hodnocení tedy musí existovat v jakémkoliv veřejném vystpupení, jež si osobuje nárok na to, aby bylo projevem divadelní kritiky0 j^itika se tedy nedá měřit rozsahem takového vystoupení Či jeho formou - jediné kritérium je v tornádo jaké míry se v něm vyskytuje ona interpretace jisté divadelní objektivní reality,A znovu dodejme, že je to interpretace, která předěsím dokazuje smysl kritika pro onu aktuálnosti 2 toho tedyrezultuje přirozeně a 1 gicky diferencovanost kritiky - jak v obsahovém zaěmření tak ve formě*Dokonce tato diferencovanost je jedním z předpokladů celistvého fungování divadelní kri-tikyôOna už zmíněná monosubjektivní parciáinost vede zákonitě k tomu, že je ±sx veřejně interpretujeoMoment interpretace jako výběrové 16 Že každý kritický hlas zdůraWje - řekneme - pouze jisté části aktuálních divadelního díla a uvádí je do specifických adra*ý*TEŽgfc kontextů* Z těchto hlasů se posléze skládá mnohohlasý shoř, jenž nejenom dokáže vypovědět o inscenacích z mnoha aspektů a podrob.it ji kritickému pohledu ve svém úhrnu vlastně velice podrobnému, ale navíc v rovině metakreatlvity - to jest odvozené tvorby, při Sm^fä důraz je tu na slově tvorba - otevřít i cesty k nejrůznějším aktuxálním kontextům.A půjdeme-li jeste dále, pak programová kritika svým nutným zjištováním konstant a tendencí a jejich pozitivním nebo v poloze negativním interpretoaváním ataxamysiit obecnějších vět a souborů vět dává příležitost i k tomu, aby se konfrontovaly názory na vscfcx přítomný i budoucí vývoj divadla v širších souvislostech. h Dá se tedy; říci, že ona synchronost kritiky ýasax je také synchro- Vj^Vtfo£ \ parciálně nostn^řady aktuálních a jiaxÄKláiai subjektivních interpretací, jež ve stejném čase a prostoru odkrývají ranohóvrstevnatost díla 4 jeho složité vazby k realitě , jež z této mnohovrštevnatosti vyplývá. Co ž téměř nikdy není v silách jednoho kritika, jedné kritiky -především x ze všech těch důvodů, které spočívají v samotné konkretizaci a jejich principech*fakže tato mnohohlasost kritiky je z tohoto pohledu také do jisté míry předpokladem pro uržitou objektivitu kritického přijetí. £e tedy jenom logické', že rozdílnost až dokonce protikladnost kritických názorů a postojů k jednomu divadelnímu dílu nemůžeme apriori pokládat za slabost, nedostatečnost fcr±±x kritiky©Ani jednotlivých kritiku.'^roblém je zřejmě někde jinde.V tom jak při vší své interpretaci dokáže kritika udržet vědomí o oněch intersu-bjektivních vztazích systému as trjjktury divadelního díla, jak při své parciální monosubjektivnosti umí respektovat celistvost tohoto naplňuje díla a klást si otázky po tom, jak plrwf v tomto smyslu svou dominan- v tni estetickou funkci.A tím zároveň realizuje své funkce sociální. l'i v.: t znakového Jde tedy o schopnost vnímat totalitu xwafrMirá systému, který je hhsxkxe nositelem nejakého duchovního obsahu a zároveň i své- \\ * ražným " jpzykem", jelí tento obsah předává,Ovšem nikoliv jenom to, v znakový systém Zároveň je tento x^aaqdcx psottredkem, jimž si lidé předávají zkušenosti, uchovávají ekct duchovní hodnoty, které se stávají majetkem všech, celého lidského rodu i zase každého jeho člena a rozšiřují jeho úzký rámec životních znalostí, vědomostí a zkušeností vl^ rovině prožitku, jimiž interiorizuje (orgxanicky si seoíh#ii£e osvo-juje) pouze to, co(p"roŽije, emocionálně zpracuje $f to, co\vidí, slyší nebo dokonce i to, co chápe«Zkráá?ka a dobře: objektivita divadelní kritiky se zakládá na tomto přístupu knx k celistvosti takto chápané a posuzovaného znakového systému, z něhož teprve sás3csäs$x následují, vycházejí jakékoliv parciální mono sub je- k r ktivní konkretizace a ±h±arprHH±issx interpretace*Snad by se dalo říci, že ona obe^\ktivita se zachqvává také tím, Že tyto interpretace se dějí uvnitřý tohoto systému, vejdou se plně do něho - a pouze do něho - a vždycky se vztahují k této celistvosti, A vlastně XKx^gxKagEXK^HXHaxpřxKXHá: se na konec přes tuto parciálnost dostaneme přinejmenším k vědomí o tom, žě tu je nějaký celek, z něhož ona konkretizace vyplýVa. ^e na příklad nesporné, že divadelní dílo jako každé umělecké dílo svou sociální funícei plní v několika rovinách,Má funkci osvětovou - šíří poznatky o světě, které mohou zdokonalovat společenskou činnosto Stejně tak stvrzuje nebo i popírá určitý systém hodnot, vštěpuje lidem jistou hodnotovou exéhhxsekb:! orientaci.A tím 3ia$£ijEHH^sxá:x naplňuje funkci výchovnou, nebot utváří vztah lidí ke společnosti.A. konečně mažeme mluvit i o heuristické a hedonické funkci,Člověk se učí - v případě heuristické funkce - uměním myslet, kultivovat své city, zdokonal vat své tvořivé schopnosti a rozvíjí tak celoux svou psychiku©A všechny tyto " zásluhy" umění nemohou e*iatovat b" radosti a potěšení, které poskytuje funkce hedonis- 18 tická - to jest bes pažitku, jejž způsobuje vnímání umění0 A tím se vracíme zpátky k dominanci estetické funkce0UskutéSnuje se ve vztahu divadelní díl .i- divák, pro něhož tuto funkci plní tím, že je nositelem estetické hodnoty,,Tuto funkci nemůžeme ztotož-novat se s tím, co jako estetické existuje!v samotném díle, co do gSr»irffYVBrgsrirgir-ŕgirg estetické roviny organizuje ±kxxíscx: skutečnost, jež je v díle obsažena,fe-li - jak jsme mnohokrát řekli - cílem i východiskem divadelní kritiky konkretizace - to jest vztah interpreta k divadelnímu díltíL- pak mixa jeho objektivity $e uskutečňuje v gohdpitj té míře, do jaké jjHXXEkHgEHx dokáže™ce±iS3Vost es-tetické funkce, jež vyplývá z celistvosti znakového systému0 A rozumějme tím zároveň i všechny funkce sociální, jež komplementarizují právě na půdě wmax divadla jako u$ění i Kjfcsxax estetickou toáatax hodnotu ja- výsledek estetické funkce♦Kdybychom chtěli tuto problematiku zjednodušit, pak bychom ji - se vším rizikem schematizace - vtěsnat mezi dva pojmy: estetácký zážitfek jako pocit libosti vyplývající i přetvoření skutečnosti v umělecký obraz a prožitek sxčfcx, jímž si divák všechno, ucčeho se mu v onom estetickém zážitku dostalo j přisvojuje pro obohacení své osobnosti a k vytvoření svého vztahu ke světUo "^ástlize jsme tedy nutnou míru subjektivity divadelní kritiky odvodili z konkretizace, kterou provádí tím, že divadelní dílo za-řazuje do aktuálního kontextu divadelní/systému - a ze jména Wouvis-lostí stavu a vývoje divadelního jazyka, pak neméně tak nutnou míru její HkEjpc objektivnosti hledáme ve schopnosti pochopit celist- r , tvůrce vosi zánikového systému jako hshx±b£x» estetické funkce, ýsažx kterájenositelemestetické hodnoty^V tomto rámci pak opět subjektivně můž£ interpretací konkretizovat některé sociální aspekty, jež se dotýkají onoho prožitku a neméně tak vyzdvihovat ty části znako- 19 kového sy a t ém\Ayx^žxHa^±égBxgXHg^bg±xx nebo ten způsob jeho strukturálního uspořádání, které poflle jeho názoru nejúčinněji realizují estetický zážitek,nemluvíme tú o znakovém systému a jeho celistvosti náhodou,Aniž bychom tu podávali jakoukoliv definici sys-tému - ostatně už Engels ukázal v Dialektice přírody na omezenou gfrwtffwft platnost- je jasné, že sysstém se vždycky skládá z několika komponentů a že tyto komponenty spolu souvisejí xxxámsžx strukturálními vazbami, což každému z těchto komponentů žartuje podíl na celostnosti systému,Takže: konkretizaci, již provádí divadelní kritika můžeme z tohoto hlediska považovat také v její parciálnosti za průzkum a poznávaní některých komponentů, které jsou ovšem organicky integrovány s komponenty jinými,To znamená, že do tohoto \pruzkumu -t při vědomí oné ss3ass±smssi£± celostnosti - nějak vstupují i komponenty další a jsou v něm implicitně ob sazeny Í|ro to tedy přisuzujeme takovou vgfou schopnosti divadelní kritiky vyrovnat se s celistvostí znakového systému a tím i s celistvostí B±st& estetické funkcex jako záruce žádoucí míry objekt ivityfttWbo£ tu stále existuje ono vědomí, že bez spolupůsobení jiných komponentů by nemohlo existovat ani to, co kritická konkretizace považuje za nutné a potřebné yyyflY* dát na první místo v rámci aktuální konkretizace© j^ritická divadelní činnost se tedy odehrává také jako proces hledání tsů/^rfvrh-KTiVsvs^Kwx. stabilních, fixovaných,ustálených, invariantních principů divadelního díla, jež mu KirTŽw^xxg-gfrx zaručují celistvost jeho znakového systému v £h±oxk rovině ffrft&Uéftft významu xxpra±uxxHs3s±z a smyslu znaků - tfcŕta jak o tom už. kone Čně padla před časemzmínka,Což není v tomto případě záležitost jednoduchá.He&ot inscenace není jen divadelním dílem, ale také artefaktem. To jest aktuálním podnětem právě esteticko-uraělekého WĚĚttĚĚtth jenž se zakládá na smyslové konkrétnosti.Hned v úvodu je třeba říci, že v tomtookamžikuse nikterak nezabýváme inscenací jako artefaktem 20 ve vztahu k textu.Pozornost se soustřeďuje obecně na optické a zvukové kvality jakékoliv divadelní inscenace jako\nejvýraznější *y*™* smyslový podnět onoho estetického ^vtstmMtm*Ostatně - František Miko ve své knize Umenie lyriky konstatuje, že v umění se ftwnm perspektiva ideálního, již obvykle podujeme jako přítomnost " vysokého" a "vznešeného" odráží obvykle i v poloze smyslové či kon-kréiřníj v níž nabývá tftNtil akcent "příjemnosti"^ "lahodnosti". Což zajisté koresponduje s aHHxra pojmem estetického zážitku, jemuž jseSk přisoudili radostnost, potěšenío^akže tuto smyslovou rovinu ^ * označit můžeme ffž«äfl«kxážg± za jeden z nutných předpokladů estetické funk-cejji. estetické hodnoty s ní svázané.A v inscenaci je tato rovina xää xabax prováděna jevištním subsystémem a jeho komponentyft; ve většině druhů HjHĚ^Aa poddruhů divadla v jednotě opticko-zvmkovéí v některých pak rovina zvuková může chybět, ale optická složka existuje vždycky. Což logicky pro kritiku při posuzování khsíxx celistvosti znakového systému i estetické funkce znamená především to, do jaké máry a v jaké kvalitě se optická a zvuková sl:žka podílejí na vnímání a tedy i sdělování. Á tady začíná řada potíží<>Především si znovu připomeňme, že jsme fN&ti&ä&rô povahu divadelní kritiky vymezili jako zjistování vztahů inscenace k aktuálníma xehxxíííéx realitě ležící mimo půdu inscena-ce£j divadelní, kulturním^společenské.Což jistě neznamená, že by sama ins c e nac e t Hg&xxgxjsxaftx její^ÉMNMHI podoba, nebyla předmětem poznání.Naopak - odtud to všechno začíná.Ale právě zařazení inscenace do oněch vztahů, její exterioralita jako vynětí z její vlastní pravomoci a podřízení této pravomoci aktuálnosti divadelního,kulturníhoaspolečenského dění je cílem.Spojení obou těchto paH±h£EÉx£ex p ří s t upů, ggxkaraggrkfiEHErô vědomí východiska i cíle, je koneckonců základem každé kritické metody«Což nutně vyžaduje poznat a vysvětlit i ono e±sx estetično, jež je uloženo uvnitř systému & 21 inscenace, v jeho jednotlivých Sám komponenetch a vazbách mezi nimi a vlastně tvoří vnitřní důvod vztahů, jež potom vznikají na ose divák - inscenace v giaza: poloze aktuálního smyslového podnětu uměleckého plí<iJiílltti.^eská divadelní věda má zajisté velkou a velice plodnou tsadici ve sledování a zkoumání těchto systémově-komponen-tních a systémově-strukturních aspektů divadelního jazyka.Od Zicha přes Mukařovského, Honzla, pokorného, Veltrmského - abychom jmeno-vali alespoň některé představitele tohoto přístupu - se tato tradice nepřetržitě rozvíjí až isůtSRS dodnes.A ono slovo doánes znamená že i pro současnou českou divadelní kritiku představuje jevištní subsystém každé konkrétní inscenace soustavu jistých kom-ponentůC režie, herectví, scénografie, hudba atd), které se znovu a znovu v každé inscenaci neopakovatelně a jinak dostávají do nových strukturálních vztahů, jež jarEDaiixákx vystupují jako nositel jSKXtass organizace celkových vnitřních vztahů i jednotlivých složek,Z toho tedy plyne, že česká divadelní kritika má pro pohled na jevištní subsystém bezpečnou opornú především v tom, že může íLaznamenat to, co realizuje estetično uložené uvnitř iHScenace jako výsledek ( případně neprítomnosti) } přitomnosti^a souhry jednotlivých komponentů©A funkce ^xxgadtaam - tedy relační charakter divák - inscenace - potom odvozuje odtud. Především tedy z vlastních funkcí jednptlivých komponentů, z toho jak se podílejí na výyyjbc výstavbě celku ( i ve smyslu .koordinace , či subordinace jednotlivých komponentů)0±X2s±Hfea A z důležitosti a dominantnosti funkce jednotlivých komponentů - či naopak z jejich podřízenosti - je posl-ze vyvozována i celistvá estetická funkce, kterou v sobe ukrgívá jevištní subsystém. ■"eoli velice obecně se dá říci, že česká divadelní kritika tu takto - opřena o výsledky divadelní teorie - postihuje yw^yšTB na místě prvém funkčnost, spol pod^l jednotlivých komponentů hsx jevištního subsystému jako specifick£/způsob7estetického osvojování si světa, jenž je vázán na jejich působení a umístění uvnitř 22 uspořádaného inscenačního systé-mu.Rozpoznává tedy především tu hodnotu, jež z nich činí součást koncepčního přístupu k raaxiě realitěx jako výraz^aktivity tvořivého, tvůrčího divadelního sub-jektUeSamozřejme - tím získává jak možnost objasnit kognitivní, hodní tové, sociálne psychologické a další vrstvy obsahu £sxx složek jevištního subsystému tak i jejich osobitý smysl:.vý tvar0Což se nakonec děje v päloze vyjádření a posouzení stylu inscenace a její kompozice ©Takže: na to, aby Tgrxpo znala a vyslovila ono východisko, které vymezuje postavení jevištního subsystému v systému inscanace jako umělého smyslového konkrétného podnětu esteticko- uměleckého f[±KŽ±±ktixxJEX zážitku je česká divadelní kritika ve své teorii připravena velice dobře,Nebo může být připravena, pokud si prisvojí výsledky české divadelní teorie0 Ale zkoumejme nyní, jak je připravena na to, aby z tohoto xyý východiska dokáaala uchopit inscenaci jako artefaktu,v němž nefun- $ jevištníhosubsystému) gu^á jenom jednilivé ■kompóhé'nfcyY've svých vztazách, ale právě celfck optických ^ ad^xsx^Eh a zvukových xxxkgxx kvalit, v němž se už jednpéilivé kom- pa3B2±yponenty tak říkajíc"rozpouštějí" a siaá stávají se nositelem z něhož celistvého znakového systému^ xxxxkšaž rezultuje i jistá stabilita, která vůči divákovi nabývá povahy Bjaa^yg^jáx komplexní estetické funkce o Sh&± Znamenia to EasbcKxsxáaiiax za systémově funkcionálním aspektem objevit vztahy kauzální, rozhodující příčinnou podmíněnosto Což je koneckonců i požadavek vyplývající ze skutečné&a á±axk±x dialektické metody, která funkcionální vazby neabsolutizuje, ale jde vždycky dále a hlruběgl* k oné příčinnosti* Abychom alespoň v teoretické rovině tuto otázku v jistých základníchrysechnaznačili, pokusme se nyní o £akász± jakési shrnutí do schématu, v němž se zárovetí pokusíme shrnout některé doposud učiněné poznatky a ggn^xxažx^Kg±gkx formulovat xggxgxaxx^x teoreticky jejich význam. 23 V tomto schématu si rozdělíme kritický proces ve vztahu k jevištnímu subsystému na tři roviny: 1«Rovina tvorby .jevištního subsystému* Jde o uspořádání všech komponentů, jež jsou z jevištního subsystému použity, uvnitř díla jako nositelá specifických funkcí* fciaocá na konec . což pgrefrá-gy xjirrúŤt provádí vlastní strukturu Inscenace jako artefaktu,, To je ono východisko, jeařz jsme až do této chvíle věnovali veškerou pozornost a proto je zajisté už nadále zkytečné jít bucf do dalších gESETHas podrobností nebo pouze opakovat to, co jsme už vyslovili,, II«Rovina kritické perceooe jevištního subsystému* lato rovina leží ještě svou rozhodující polohou v samotné pravomoci inscenace - i když ji už nšktezými svými dalšími aspekty žsĽsakH^sx'přesahuje.Ci přinejmenším vytváří předpoklad k tomu, aby tento přesah v rovihe třetí nastal*Leč - zůstaňme nyní právě jen v poloze g^agKgá.fexzahrnující do sebe úsilí postihnout celost-nost jevištního subsystému jako objektivně existujícího smyslu jeho mj&tt optických a zvukových složek,. Odehrává 1$ se jako dešifrování oné struktury, která je předmětem kiitického gtpa: poznání v rovině prvé*^ienže - znovu je asi ni&né to připomenout - jde o ce-lostnost , již už kritik vnímá také jako totalitu estetické funkce jevištního subsystému.To áestr dopátrává se příčinných vztahů, kte- komponentů ré tvoří jednotu všech kHDapximiá a jejich struktury na principu semiozy0To jest na základě schopnosti wržtftffftEncg-g-retx učinit určité jevy znakem* tomto místě bude asi vhodné zmínit se o tom, Že je v povaze všech materiálů jevištního subsystému být především reálným prvkem skutečnostioěflověk-herec na jevišti je vždycky přirozeným člověkem, takto je také spontánně vnímán a teprve v dalších souvislostech se stává znakemo^ato připomínka je tu učiněaa proto- abychom stále měli na paměti, že tato povaha materiálů jevištního subsystému - 24 jejich reálnost - je vysoce účastna na každé recepci inscenace artefaktu a tvoří vlastně výchozí rovinu0|§icá stroj x&se± je sscx^xs±š±±x v inscenaci na prvním místě Šicím strojem,stejně jako jpředevším \ látka použitá třeba zcela neutrálně jeylátkou, která působí nejprve svou strukturou, barvou a grfrýffaifrĚ po případě i svým t varem© Teprve další uspořádání v xsmK± procesu semiozy činí tento reálny mate-riál existují xxxsucxkěx |ako souhrn reálných isk$2MX objektů znakem, lze nepochybně připustit, že běžná divácká recepce může zůstat u toho, že se U3s^áäsxss±SĹ do pátrá vání ( dešifrování) ámyslu jevištního subsystému - a tedy inscenace jako artefaktu - bude odehrávat pouze v poloze vnímání těchto reálných objektů a jejich celek bude tak pro vnímajícího tvořit fmtoifiQi* xkKŠsraHHticrxrg objektivní realitu. Ale ksitická recepce vyžaduje, aby b^lK určený a vy^ sledovány zá- , jevištního subsystémy kladní princip semiozy, jež z reálných faktč^" které zajisté vysílají rovněž své smolové signály jako podnět k eidc aktuálnímu zážátku, činí tolikrát zmiňovanou celistvou znakovou soustavu. Jistá část sovětské semiotiky a literární teorie používá pro h±SKiaatffiEKX zobecnění xahsis zákonů této tvorby pojem uslovnostoUslo-vie znamená úmluvu, podmínku j usloVlennij smluvený, ujednaný, uslo-vnij podmínečný, dohodnutý a uslovnosf sama se dá překládat také jako pódmínečnost•Tento malý etymologický výlet chtěl jenom ukázat9 že základ tohoto ruského slova poukazuje xžítKX vždycky k něčem^u, co je předem doliodnuttf na základe nějakých podmínek, co vyváří jis-stou úmluvu, která je něčím podmíněna»Budeme-li hledat jistý ekvivalent v češtině, pak jej asi najdeme nejlépe ve slově pocházejícím z latinského convenire % = scházet se, shodovat* to jest ve slově konvenceoAprotožekonvence má sama o sobě také už jistou velice silnou peiorativní obsahovou podobu, jde 6 zvyklost,dohodu,úmluvu libující si gxHxx^ímrwaftt a setrvávající v neměnných podobáxch, použijme tu staršího, poněkud zsslralého přídavného jména konvehcionál- i 25 $&x± a utvořme od něho podstatné jméno konvencionálost.Toto psás-substantivum by pro naše potřeby mělo podržet všechny obsahové vrstvy, jež v sobě nese ruské slovo uslovnost.^ělo by vyjadřovat jistý dobodnutý, smluvený, předem dojednaný způsob, jež na základě všeobecně platné podmíněnosti vytváří z reálných~otgektl^elisTvou soustavu znakC{ex%!tující v určité inscenaci.^edy: ^jištění„této všeobecně platné úmluvy TOxpTtwgt fungující na bázi všeobecně platné £Žxž±iaiéE podmíněnosti je zřejmě podstatou kritické recepcejevištního subsystému - a také inscenace jako artefaktu.ttení třeba xn~ komponentu a jejich ) jistě připomínat, že se tu takto od gtrfrKTŕ 3ednoflivýcn^Tunkcídos- táváme kxjlžx ke kmz^a.lXtÄ^^^l}&»^ neméně tak i k určité ustálenosti, která se uplatňuje bez ohledu na jakýkoliv komponent jevištní-ho subsystému, jeho funkci & jeho postavení ve struktuře0!íebot je to vlastně pravidlo, které určuje ±3a±Hkrat způsob bytí systému v integro yanýchj těch jehoTTčvaldixácn, které nejsou vlastní žádnému z komponentů. Což je na konec předpoklad - jeáiný předpoklad - estetické funkce jako funkce cílové, jíž inscenace - artefakt aktivizací optických a akustických složek jevištního subsystému realizuje svůj vztah k divákovi ve smyslu vyvolání jeho estetického zážitku* samozřejmě - nabízí se nyní otázka jak tuto kritickou recepci inscenace-artefaktu prakticky uskutečňovatoiak iíení těžké áaxifcfcfc odvodit z předešlých řádků, v nichž byla několikrát řec o semioze, že všechno tu odkazuje £a některé postupy a poznatky semiotiky jako vědy o znacích.Opět - česká divadelní teorie řadou svých dílčích tvrzení poskytuje pro divadelní kritiku jisté návody .problém je snad pouze v tom, 3mx^HmEXHKX3CH±2xá±xšŽBii že jde skutečně o záležitostídílčíoCožnikterakneznamená, že by to byla zjištění nepod-statnáoAle nebyla nikkdy w^prá uspořádána v systematickou množinu tvrzení, v níž by by se důsledně a priorně sledovala problematika, již tu tento úvod do teorie české divadelní kr^iky naznačuje.Os- 26 tatnš také ne proto, že česká divadelní teorie tu dělala vlastně^ v (^■■■■MÉHMlttMIi průkopnické kroky,mi která ji zajištují v tomto směru i vynikající postavení v evropském konetxtu a neměla tedy k dispozici četné dnešní nástroje a poznatky, které se rozvíjejí a uplatňují jak v samotné semiotice tak i v dalších vědáchj lingvistice, teorii umění a teoriích jiných xxJtaáraxsk druhů u-mění - zejména pak litarární vědě0Možností čerpat a transformovat tyto irgpsns* impulsy pro divadelní vědu a vytvářet z nich i teorii divadelní kritiky je v současnosti aajisté velké množstvíj|)řitom ovšem je třeba připustit, že všechnoxýx je v prudkém pohybu, že tvorba jakéhosi "interdisciplinárního jazyka" zachycujího v obecné gnogeologii j^ej_ichj rovině isaxxe znakových systémů a vytvářejícíhojj^ěorli/ metodologii^ pro oblast umění je žsjľinrwxHa právě nejvíce V£^ÉHB a přináší velice rozmanité a různorodé pohledy, které je s±á hhxíhus nutné stále znovu prověřoVat0A konečně, musíme si i otevřeně přiznat, že haše divadelní veda zůstala v posled4ch dvou desetiletích - což je na př<> období prudkého nástupu sovětské vědy na tomto poli - izolována jako celek od této tendence k interdisciplinárnosti a přistupuje k ní jen váhavěo Proto i následující řádky ukazjící případné využití různých podnětů tohoto pohybu zůstanou jen u skromného výčtu omezeného jak co do kvantity tak i co do kvalitativního zkoumáníosednu z možností nabází tu samozřejmě především třídění znaků podle jejich sémantické potence, která v podobných pokusech vychází většinou ze základního dělení ^eircova na ikony, inedxy a symboly přitom už se dochází k daleko jemnější a složitější papas štruktúrovanosti - zejména tam, kde jfcisx toto třídění äjsx hierarchizuje znaky xkäxe do určitých stupňů xhhhxhs^sémantických kcoatoa konvencí.Pro divadelní vědu je tu xsjisxá nesporně řada zajímavých a použitelných poznatků, z nichž - opět rámcově - je asi především zapotřebí upozornit na. 27 roli, která se tu dává příznakům (syniptomům) jako přirozeným znakům, při nichž vycházíme ze zkušeností, která se opírá o vedomí kauzální spojitosti jevů a tak tyto přirozené znaky nabývejí_pplv^hy_ 'indexů* ^ro divadelní vedu « respektive xxxxkx kritiku - je to zvláší důležité, uvědomíme-li si všechno, co bylo ěýečeno o reálnosti materiálů, % nichž sestává jevištní subsystém,flebot se tu ukazuje že takto jeVprí zrodu významů jako znakového označení skutečnosti aktivizovat nesystémový xhxje neintencionální znak, jenž tu zřejmě na- bývá v jistém směru v roVine smysl&vé naléhavosti optických a zvukových vrstev inscenace-artefaktu rozhodující v§čhu*A je koneckonců asi také z tohoto důvodu nejdůležitějším činitelem při vzniku konkrétní názornosti, jíž se každá inscenace vyznačujeo^edy z hlediska divadelní kritiky je to příležitost sledovat znakovou sousta- \ t vu jevištního subsystému jako nositele bezprostředně j£&saJ£xxK oů-sobícÍph1p)odnétu v podobě celistvé konkrétní názornostio ľiíluvíme-li už o významech a tak říkajíc o šancích divadelní kritiky postihnout celistvost znakového systému inscenace- artefaktu v jejich rovině vztahující se ke skutečnosti ( ve smyslu označovaného označujícího - signifiant - a saoHŠH&ÍKXko - signifjié), pak se tu nabízí i možnost prozkoumat podněty, jež dává Ecem formulovaná tak zvaná xaíSKsiKäskx rétorická funkce0To jestx XHHk&s zoůsob, jímž je význam sdělovánolodnétnost této teorie plyne pro divadlo koneckonců i z toho, že/ji Eco six analyzoval i v souvislostech optické xxxxyx vrstvy filmuj to znamená, že se přímo vztahuje k tomu, co je nyní pžedmětem našeho zájmu,, I v této teorii exis^í tři stupně rétoriské funkce - opět se tu jde od jednpduchého ke složitému*(stejně jako ve..........stuphici sjfesa±±zké sémantické konvence znaků se postupuje od symptomů až k symbolům.} Abychom š±xVšak Ecovu teorii pouze nerepro-dukovali v jgjich závěrech, pokusme se ji uolatnit a demonstrovat na jistém pojmu, jez se už bezprostředně váže na naši problematiku,, 28 Jde o oojem, jehož název v angličtině zní theatrical object, ve francouzštině 1 objet théatral.Přesně přeloženo: divadelní objekt, '^ro naše potřeby a pro tuto chvíli se ovšem - pro přesnost vymezení spokojme s překladem, jenž bude mít význam užší: jevištní objekt. Heboí tím budeme rozumět jistý specifický jev vztahující se pouze k jevištnímu subsystému a inscenaci - artefaktu*( V^omto smyslu tu dodržujeme spíše rozsah a obsah pojmu, jejž ve své sisátl knize Dictionnaire du Théatre hhís± používá ^atrice Pavis: objet scénique A abychom byli ještě přesnější, použijme místo 3loVa objekt termín předmět, jenž tu vejfilosofickém smyslu označuje něco, co stojí před subjektem a zároveň vyznačuje jistp materální stav věci s jejími vlastnostmi, které jsou na tuto materiálnost vázány. x'ak tedy: jevištní předmět, v tomto pojetí do sebe zahrnuje jisté ^■ÉIÉÍHfc součásti ósx± satoxÉkff.xsxsirána: znakového systému jevištní' ho subsystému, které v něm byly a jsou už tradičně JHttBÉMiNlft1 vždycky obsazeny: na př. rekvizity a dekorace.Ale navíc tu* přistupují i podněty, které vycházejí ze současného vývoje divadla: scénografie, která se stává akcí, ze hry herce s předmětem, jenž je takto oživován ( viz vývoj loutkového divadla v tzv, třetí druh) a koneckonců i z moderního výtvarného umění, zejména sochřaství.uak vidětjtýká se tento pojem především optické vrstvy artefaktu.Anna Ubersfeldová začleňuje kromě už zmíněných skuzeČností do oblastí jevištního předmětu i hercovo tělo.^ejíia základním kritériem pro jevištní předmě^sou tyto: schopnost akce, pohybuj být materiálně realizován ve ±žkb3i trojrozměrné dimenzi a být manipulován,přenášej nebo umístěn tak, aby se do^stával do kontaktu s činností hercůo^ení pronás nyní možné a ani podstatné zkoumat všechna pojetí sex jevištního předmětu.Důe^ité pro nás je, že jde o celistvý materiální jev, v němž se sjednocuje především v optické vrstvě význam uložený v reálnosti i význam vznikající na základě speái- 29 cifické kvality divadla, jíž je akce, aktivita, pohyb hereckého komponentu rovněž ve své materializované .formě - to jest formě ^ A zveřejněné a vimateIné og^gžáiĽggggscsyxžgx Honalovo tvre\z)ní, že je třeba vrátit slávu sllrému názoru na to, že divadelnost spočívá v akci, jednání se tu vřazuje do dalších současných souvislostí a jenom gffftTrgw se tak potvrzuje, že naše divadelní věda - včetně kritiky - má své stále životodárné zdroje, které je možné rozvíjet a Využívat* A njcní je snad čas vrátit se ke třem stupňům Ecovy rétorické áun- kce.tokusíme-li se j6 uplatnit na jevištní předmět, pak na stupni prvém dovoluje zkoumat přímý vztah označujících znafcků k označované skutečnostioTedy: jistá množina jevištních objektů, která se postu- rozvíjení pně uplatní v procesu renrtfrg inscenace přináší jistou množinu XHskátx významu, které přímo a bezprostředně pojmenovávají určitou množinu objektivSě existujícifi jevů skutečnosti*Sumarizování této množiny dovoluje divadelní kritice přesně vyjádřit jaké skutečnosti z mimo-disradelní reality do inscenace ve smyslu aktuálních podnětů k estetickému pacx zážitků vstupují.Ua druhém stupni tyto znaky vstupují do Širších souvříostí a strukturalizovaných vazeb»V jistém směru jsou tyto vazby srovnatelné s pojmy, jež označují vxjshäkeh literární vědě základní jusqpny tropy: metonymie, metafora,analogie, iro-níe©Je zřejmé, že tady se už dostáváme na půdu uměleckého obrazu, jenž £satex vyjevuje M^iÁ smysl významů přitom současná divadelní teorie se snaží nalézt jsBpsai pojmenování, jez by byla ekvivalentem pro tyto pojmy pocházející z oblasti literatury,Opět je nemůžeme podrobně zkoumat, takže jenom upozorňujeme na pokusy určit podíl jevištního předmětuna prostorovém a časovém uspořádání inscenace-artefaktu. Jde o uspořádání a změnu prostoru, o vztah všech prvků KkxáŽH^xxKk utvářejiích jak celistvý smysl prostoru tak i jeho jednotlivé fáze„ A podobně ve smyslu časového uspořádání se ±sx ÍľIxx úvahy pohybují 30 v okruzích, jimiž se vymezují možnosti jevištního oředmětu spolupůsobit gžx v tomto mv$N*$ti&c en pro překlad uvádím některé takové úvahy, aniž bych jim opět věnoval větší pozornost.Ssk Za nejjednodušeji a vlastně nejnižší - nicméně jistým způsobem nejpodstat- nější-bývá považována ta časová funkce ^xsům&ksx jevištního preder metu, jež aktualizuje svět divadla jako toa^co právě ted na jevišti existuje.Dále potom se analyzuje jevištní pčedmět jako podnět změn, což vlastně vlastně vytváří nové situaae a zároveň určuje jak její^dalku &ak i to, co je v této délce skutečně obsaženo, o čem se skutečně hrajec-A konečně se jevištní předmět také považuje za jistý prostředek, přes nějž můžsme identifikovat reálný čas jako čas, jež tak říkajíc v historickém smyslu konkretizuje dobu i tyé$k, to. co je v inscenaci vymyšleno, co je pouze jejím autonomním diva-delním časenu Uvádím všechny tyto náměty a.úvahy nikoliv jako poučení jak se dívat na inscenaci^ako na artefakt, na její strukturu optických a zárukových VBstev.Jde mně jenom o jistý metodologický impuls ote«t— vírající přinejmenším příležitost k tomu, abychom přesněji a určitěji v kritickém přístupu dokázali uchopit nejvlastnější jádro divadelního výrazu*Což se stává srvlášt ožehavým a důležitým problémem xxižriHŠKÍmx ve vztahu k dnešnímu jazyku divadla, v němž tento závislý výraz je tak xá±s±iý na jevištním subsystému.A někdy dokonce je tento subsystém v tomto směru prvotní a rozhodující*A tím se už také dostáváme ke třetímu stupni rétorické funkceoJde tu Kffctx.xx o v složitou sít vazeb významů a jejich smyslů spojenou do jedinečné a jednotné struktury, kterou bychom mohli nazvat celistvým uměleckým obrazem«T^atostruktura je dynamická^ klene se nad celým časovým rozpětím inscenace, tak jak se jé^^tní předměty v ní pohybují„za ffggxxHB^ghHraktg-grtx ne jchstrakteríČtggší příznak tohoto pohybu se většinou B&sfcšLps. považuje opakování.Frekvence jevištních předmětů 31 určitého typu, jejich vzájemná podobnost,schopnost navazovat na to, co "bylo před tím ač už souhlasně či naopak iconstrastně, proti M c kladSě, vývoj a rozpínavost jedorlivých jevištních předmětu jsou potom už konkrétními projevy tohoto opakování, jež vytváří sjedno cenost významů a jejich smyslů,Vzniká tu jakási soustava referenčních prvků, které sice působí jednotlivě, samostatně, ale právě díky oné vzájemné spojitosti, kterou jsme nazvali opakováním,poukazují trvale a jednote^! k jisté skutečnosti jako celku a ji vnímáme právě jako celistvý umělecký obraz0A důležité je ještě jedno z této struktury nelze v žádném případě už vyjmout literární předlohu, text, slovesný subsystém, III,Rovina kritické percepce inscenace jako celistvého systému, Zeela záměrně tu otázka slovesného subsystému je pojednávána i T až v těchto souvislostech,^ dvou důvodů,jBrvní je dán samotným pojmem divadlo, nebot budeme-li zkoumat více jeho povahu, pak samozřejmě zjistíme, že ne % ve všech druzích a £&xäx&xxE2zfe poddruzích je pro xiaxá zrod a existenci jazyka jako souboru výrazo- subsystému vých prostředků přítomnost slovesného tstx±H stejně důležitá0Za-tíraco jevištní subsystém je ze všech hledisek vždycky pro xraafc systém divadelního jazyka naprosto nezbytný,Co ž platí i pro činohru, kterou si v jednom její projevu nedovedeme sice boa slovesného subsystému vôbec představit, ale c?, druhé straně - opět především <-1nes - existuj s á podoba druhá, jež tuto nutnost někdy zcela j jindy do určité míry|popírá. Druhy důvod je potom - snovu tu jde především o činohru, ale i jiné druhy divadla a jejich kritická reflexe maj í k tonu sklon v......ní.s tu,............je z........s 1 o.v e snému.....sub sy s t ému jLŽtazosajsraEX přisuzujeme*Je nesporné, že slovesný subsystém vždycky aÉtfM^BHBÉBMBB usiluje o to být i±±^ítXKSHxl±iH3CstaKBEKX ustáleným, fiiovaným jazykovým projevem - tedy textem v tom smyslu označení, jež do sebe zahrnuj 32 jazykový pojev nějak uchovaný, nejeasteji v psané Si tištěné podobě. ( V tomto duchu budeme také nadále pojem text používate 1 A at už má tento text jakoukoliv podobu, je nesporné-j že diky této ustálenosti, fixovanosti tíhne především k tomu, aby byl posuzován především jako umělecké dílo, nebot tvar zápisu a zvuk tu nejsou a, bezprostředním nésrelem obsahu.Ten vzniká smyslem a významem použitých slov - to jest snakověo^eboli: text - zejména ten, jenž jeví výrazné literární ambice, je už literaturou - je v inscenaci vždycky nositelem trvalosti, ustálenosti a tedy i......znakdvé celistvosti. Odtud potom kritická refslexe nejsnáze právě analýzou textu jocáaris o dochází ^astxxsHX k postižení této celistvosti a od ní posléze následně odvozuje i znakovou celistvost inscenace jako uměleckého díla.-^estláže jsme ovšem na počátku řekli, že jde v kritické Činnosti o to poznat a uchopit celistvý znakový systém inscenace, pak to znamená právě i text chápat v éorato smyslu jako její součást, jzHxx která se také podílí jistým způsobem na její aktualizaci v poloze artefaktu© Řekněme to ještě takto: Činohra má k dispozici bohatou a ohromně tradicí rozvinutou teorii dramatu0|edy teorii jednoho literárního druhu, jenž je určen k jevištní realizaci jistými jevištními prostředky, základě této, teorie může každá kritická reflexe xhehx činoherní inscenace velice jíkxh přesně rozebrat celistvost znakového systému každého dramatického textu, určit jeho objektivní kvality a dojít až k monotematické subjektivní parciální interpretaci.Vzniká tedy už předem jistý kritický "předobraz" inscenace jako vůdčí idea slovující další uspořádání a použití td;g[±gkýgkx optických a zvukových......vrstevprostřednictvím jevištního subsystému.Tento kritický "předobraz" může zůstat buř nevyjádřen, fa je^pjfc "abstraktní představou nerealizovaného celku" nebo jest zveřejněn a stává se sele kritiky jako už také psaného, tištěného projevu. 33 Ale v kaadéra připadené tu z stálenosti literatury, jejího celistvého znakového systému vyvozována jakási závaznost pro uspořádání zvukových a optických xxxtxs. jevištního subsystému.A tím je celistvost uměleckého (literárního) díla nadřazována nad celistvost inscenace,,Ona dvě základní Zichova tvrzní, jež stojí na počátku jeho 3±2±žk£ Estetiky dramatického umění, nabývají tu pro kritickou činnost zvláštní naléhavosti. m celistvým v \vo kritika je Exxiisxýsi dílem a zároveň i artefaktem to dramatické dílo, které se skládá " ze dvou současných a názorných růz-rodých složek, totiž z xtt±ks3o£$iÚL viditelné (optické) a slyšitelné (akustické)" a stejně tak je pro něho " nutnou existenční podmínkou dramatického díla ... skutečná X reálné} provozování.11 Divadelní kritik je kritikem divadelním proto, že nečlíe text jako literaturu, ale žst proto ^ že pgraxgýx hodnotí to co xxíáx vidí a slyší na jevišti v inscenaci, která je uskutečňována právě ted a zde« Aby bylo naprosto jasno: tím není nikterak řečeno a zamýšleno pxgfa odrazovat kritika od přesného rozboru textu,Naopak, měl by nejenom být schopenejeho objektivní hodnoty, ale také hex usilovat o jeho vlastní interpretaci.Ale v žádném případě by neměl takto vytvářet svůj "kritický předobraz" jako předem určený model pro po^odobu inscenace^Všechno to, čemu jsme věnovali pozornost při sledování kritické percepce jevištního subsystémti vede totiž k závěru, Že kri^Ská reflexe nutně musí zabudovat, vtáhnout, včle-nit i text do onoho jpflV$4#*», který se gajx projevuje jevištním jssůúQf. pohybem.A není to mechanická časová následnost: nejprve význam a.......smysl daný textem a potom kkesxx smysl a význam, jenž se realizuje jevištním subsystémem a jeho objekty.V tomto smyslu je uŽ text integrovanou součáastí jevištního objektu^ stává se viditelnou a slyšitelnou složkou, podílí se na aktuálním zážátku^ 34 celistvého) již vyvolává inscenaae jako arfceafkt i na uspořád"áno^3y^ňakové- ho systému divadelního, jímž je rovněž inscenace© Jestliže jsme už xaxExixx ÉHtoflft použili pojem jevištní objekt, ti pak bychom nyní mohli mluvit o divadelním objektu, v němž se integrují jevištní a slovesný subsystém v jednotu nového typu0Tato no- ..............t vost je vjádřena právě tím slovem divadelní*a& 3e to systém jistých materiálních prostředků, kteréiäpsáŕí. působí svou aaxgraláxi reálnou přirozenou podstatou a zároveň ve vzájemném vztahu tvoří svůj sgrgiggx specifický kod a specifický kontextt xxsdcEĎixxx gfcggx skrze něž vzniká vnimatelná ( tedy i sdělitelná) celistvost znakového systému.Toto jest nejvlastnější pole kritické divadelní činnosti - v tomto.......vnímání......j e také., asi jeden g ne j podstat něj ších rysů talentů divadelního kritikap.... Mohli bychom to také říci jinak.Základním bodem, od něhož se rozvíjí kritická reflexe je ±kKXKsnsaE inscenaceo^ako celistvý znakový systém, umělecké dílo i jako artefakt0V tomto duchu je pro kritika inscenace také jistým souborem divadelních objfektů, které jsou integrovane nějak organizovány jako onen systém materiálových prostředků.Sám text se mu tu vyjevuje jako jedna ze součástí těchto divadelních objektů - at už má jakoukoliv podobu0To je asi třeba na tomto místě připomenout.Je ta zajisté na místě prvém systém oromluv, jež jsou v tomto smyslu součástí divadelnách objektů jako řečová činnost dramatfkých osob.Ale je to i systém akcí, k nimž text na základě děje a fabule jednotlivé dramatické osoby vede0A konečně je to i celkový systém textu - tedy souhrn všech jeho prvků a komponentů - jenž jako &sxxKfcxý znakový systém vstupuje do každého jednotlivého divadelního objektu i do celkuxxnsHH inscenace a podílí se na jejím ideově-tematickém základu,Což samozřejmě nemůžeme chápat jenom j ako "ideový11 obsah promluv, jež postavy pronášejí nebo jako "řešení" problémů, jež text nastoluje či průhledně jednoznačné vyústění fabule i děje. 35 fJ?ext má v tomto směru zcela jiné možnosti, o nichž právě pou- především jeho způsob tvorby situací a postav a stejně tak princip, jímž buduje čas a prostor. A vedle toho jsou xtu (MMÚlM^ běr motivů a způsob jejich Drezentace0Opravdu je zbytečné celou tuto problematiku podrobe popisovat* v tomhle má teorie dramatu a její připadne odkazy na literární vědu už tolik zkušeností a tak velké zázemí, že není problémem pro kritika získat obsáhlé poučení o tom, čím vším se se text může podílet na ideově-tematic kém základu inscenace j xsx&íh spolupůsobit při utvgtření její znakové celiGtvosti.Wám nezbývá než opět zdůraanit to, co je naším východiskem: Nečiní-li kritik předtemětm svého zájmu a své analýzy pouze text - což zajisté také může a někdy dokonce musí, c&ce-li na př. vyslovit své soudy o stavu dramatu - ale hodnotí-li inscenaci, pak toto vše musí vidět a nahlížet v rovině divadelního systému a divadelní strukturyo^edy jako soubor komplexních divadelních objektů, jež ve svém úhrnu realizují iscenaci jako artefakt, i jako umělecké dílo<> Prakticky se to dá vyjádřit asi takto: Hovoří se vždycky o tom že kritik |ri:± před vlastním hodnocením inscenace by měl dokonale znát text.&ic proti tomu, je to — řekněme - součást jeho profesie nální připravenosti. a vybavenosti«Ale_~ tato jeho znalost nemůže jít na úkor jeho vnímání inscenaceofMHMMHBSÉňý " předobraz" nemůže bránit tomu, ^Ě/tHKtKš a^y nevnímal onu komplexnost divadelních objektů i celistvost inscenace jako divadelního znakového systémuvjehointegrovánosti0A teprve poté se lze znovu vrátit k textu a zkoumat čím a jak vstoupil do inscenace, co z něho bylo využito a co potlačeno, co se dostalo do popředí a co třeba naopak zcela zmizelo.O^tud může pak kritik soudit co zůstala inscenace textu jaké dílu literárnímu dlužna, v čem jej pozměnila čene a rozsáhle pojednávají teorie dramatu. xksekxJe to zajisté 36 nebo převýšila.Platí tu tedy, že centrem...působení krit.ickj_.rje- f le.xe.....je.....inscenace,, posouzení jejího systému a struktury,A teprve od tohoto celku lze jít k úvahám o vlastních ssec osobitých hodnotách textu na straně jedné a jevištního subsystému na straně dru-héo^ení snad nutné dodávat, žejtoto tvrzení se nikterak netýká formy, jíž kritik sděluje své názory<>Může začít čímkoliv - analýzou texi^stejně jako herecké práce0Jde o metodUoO vědomí inscenace jako rozhodujícíma a výchozíius iamtÝty kategorie, jíaiŽ si divadlo vytváří možnost komunikace s divákem a tím i možnost svého společenského působení© xx^xWxHEEX3tx±iam±axfi[kH V této chvíli tedy můžeme začít mluvit o inscenaci jako o objektu přenosu v procesu komunikace.Inscenace se stává zvláštní formou informace, v níž se sjednocují momenty syntaktické (vztah znaků mezi sebou), sémantické (vztah mezi znaky a designáty) a pragmatické (vztah mezi znaky jejich uživa- x , , „známou \ . teli). řipomínáme t u t o^slcu t e c no s t proto, abychom poukázali naíbom, že kritická reflexe by zřejmě měla udržovat v jisté rovnováze tyto tři aspekty xxxsľkbiäžs při posuzování možností inscenace fungovat jako informace, stávat se objektem přenosu0Bež hlediska syntaktického nelze totiž uri^t a poznat integrovanost.specifického divadelního znakového systému, zatímco bez hlediska sémantického není možné rozpoznat skutečnost, hxxxš již inscenace, označuje. v v J * A konečněíhledisko prgmatické vyslovuje míru a stupen užitečnosti ( a rozumějme tím společenské užitečnosti) pro toho, komu je inscenace určena jako adresátu. Jistě - v rámci svého zaměření i xxážxxxxtxáž v rámci potřebnostiakcentovatspecifDěno st toho kterého díla muže pak kritik zdůrazňovat ten nebo onen aspekt»Tak na př. shledá-li inscenaci zajímavou pro novost a neobvyklost uspřádání struktury a považuje-li za nutné vyzdvihnout tuto kvalitu, soustředí se na JfotyoJI^M^ syntBktiokou„PoSiáflá_11 ,a nutné podtrhnout novost• oroblémi 37 a témat, jež jsou především závislé na zobazované skutečnosti, posune do popředí moment semantickýeA domnívá-li se, že hlavní hodnota inscenace jako informace je ty tom, že rozšiřuje znalosti příjmce, £Kkozvětšuj e stupen jeho vědomostí o světě, pak nepochybně předestře svému Čtnáři především tyto kvality inscenace,A ře-kli-li jsme, že tu navíc v tomto směru působí i kritikovo zaměření, |íak nemůžeme dodat, že i takto se pojevuje jeho monotematizu-jící parciální interpretace*1^ bot jeho metodologická dovednost a připravenost jej automaticky vede k tomu, žexgLJSSsag: analyzuje a zkoumá inscenaci s p^Ä^erlicí tohojnebo onoho aspektu, Hicméně - při tom všem tu stále musí zůstat zachována ona rovno vá.ha0iViaximální převaha syntaktického stjisk aspektu může vést k rozboru čistě formálnímu, v němž vůbec nebude obsažen moment prožitku a zážitku*Enormně zvýrazňovaný aqaxx xk£xí£± aspekt sémantický vytvo ří převahu sociologických momentů, jež mohou vést až naprostému podcenění či g&gizsaš&i přehlížení estetxkých kvalit a vytváření schematických vazeb mezi uměním a skutečností*A konečně grieggggž přeceňování pragmatického aspektu může inscenaci zařadit do zcela jiných.....souvislostí - na př* filosofických, politických či kulturně poltických - a poměřovat ji tak měřítky, jež jí.nejsou jako uměleckému dílu vlastní; jsou v nej lepším případe jenom určitou stránkou její informační hodnoty0Jsou to nepochybně věci - už to konečně bylo vzpomenuto - známé,,A není tu proto ani XMgx zajisté nutnej" že základní povaha této informace je eótetickáoA že teprve dodatečně, v kontextu příjemce se aktualizují na tomto základě i Dohledy nečLivadelní,Tak tedy samozřejmě laůŽe být inscenace posuzuj vána v souvislostech sociologických, filosofických, politických alejtřeba i xhxx±s±± lingvistických či obesme kulturních nebo uměleckých. Ale toto vše nemůže plnit divadelní kritika,Opět - je divadelní proto, že přihlíží k inscenaci jako rozhodujícímu základu 39 zcela přirozeně a logicky a přinejmenším ^MpM^ vstupovat do Vazeb ideologických,'^o jest do systému společenských názprů, které koneckonců se v umění vždycky vyjevují gž±H.sg: jistými postoji,normami chování a jednání a samoze^jmě hodnotovou stupnicí o nemluvě už vyslovuji é tom, Že se tu také xhhx±xh£í jisté zájmy a potřeby, právě na tomto principu vstupuje už kritik do áxásx diváckého systému a stává se účastníkem onoho zvláštního komunikačního aktu, jímž je představenío EsraxHáms^ato zvláštnost je samozřejmě založena na skutečnosti bezproslední přímé vazby mezi xxsxxŽHHmx vysílačem inforfctfttce ( tvůrci inscenace) a příjemci, diváky©^ato bezprostřednost se projevuje tím, že divák svým vnímáním okamžitě v pasa představení reaguje na všechny podněty a jejich přijetím či nepřijetím vlastně jgffffžxHarexTráyTX áŕáw&iitóotváří inscenaci ýako informaci, §e to trvale probíhající proces komunikace, v němž vlastně pójkaždé zngvu probíhá jšxwx&s; zakódování ,a současně s ním i dekódování©A ono , r t jako dekódování se vzápětí vrací £khxo reakce diváků, příjemců a ovli- ■v vnuje informační podoby a polohy inscenace,Yětšinou se problematika modelu komunikace řeší v rovině významu * to jest označení, zprá- v v va a apeloAle řada současných teorií zejména na půdě literární vědy a jayzkovědy ukazuje, že te?|\to model - především v umění - musí být koncipován šíře^ze se na něrn podílí řada faktorů a v jeho středu samozřejmě stojí faktor estetickýonení naším cílem obsáhle^ probírat všemi těmito problémy,Jde jen o to upzornit na to, že každý z těchto faktorů - a Jakobson jich na př. v oblasti jazykové komunikace vyjmenovává šest - zapojuje jistý okruh sxmánxx vnímání a směruje pozornost příjemce určitým směrem,Tím samozřejmě se roz- množina šiřuje ± ohromně i mEŽHast:dcaHE±xfeáx kontextů, které fungují v bezprostřední vazbě mezi divákem a íliišldiJ^j^oCo^ stejně samozřejmě zvětšuje i možnost divadelní kritiky přijímat tyto podněty v rovině měiakxiixkjcxax metakreační a rozvíjet je do samostatných úvah.I když HE^&aitiäXHX nepochybně účast kritika na představení začíná 38 & a k němu se 3Qustředuje©Vlastní působiště divadelní kritiky při posuzování a Kfeá^sá výkladu inscenace jako informace je tedy stále v kontextu divadlaSS«5feJ6. a teprve s něho odvozuje všechny další příoadné kontexty další, 2 tohoto hlediska se dá říci, že divadelní kritik vspecifickým příjemcem - účastníkem divadelní komunikace*Jeho specifičnost 4 je samozřejmě dána především tím, že zařazuje ve své interpretaci inscenaci do souvislostí divadelní kritiky v tom smyslu, jak o tom po celou dobu této úvahy hovoráme©^eČ tím se nevyčerpáva. V každém případě neméně tak reflektuje inscenaci i v kontextU-divadla vfrwx vůbec přinejmenším v kone^xtu toho divadelního druhu, do ně- hož inscenace patří©A ksuiEŠHĚx jestliže jsme řekli, že divadelní kritika je součást^p.ivadelní vědy^pak nepochybně ani tyto souvislosti tu nemohou chybět.Reflektování těchto kontextůyxgašx je tak říkajíc odbornou průpravou a připraveností divadelního kritika© Ale nesmíme zapomenout ještě na to, že xxxxxxh pro kritiku je inscenace svou informační hodnotou, jež je zvláštní formou sdělování, podnětem k met akomunikac i« Kritika jako zveřejněné další sdělení, další informace je metatextem, komunikátem o komunikátu. operace A v tomto směru pak platí obecně, že tu. jsou v jisté vazbě metajazykové a metakreační. - xxpxx^aáš Qperacé metajazykovfiffc slouží především k výkladu inscenace jáko výchozího komunkátu, zatímco operace metakreační směřují k aksx samostatné výpovědi.Obecně se soudí, že na rozdíl od divadelní "tóll&Sí, ^de převažují operace metajazykové (stoupá v kritice podíl operací metakreaoních.je to jistě především dáno tím, co jsme.........konstatovali.......o gXiKgrwcrwxx monotematičnosti a parciálnosti kritiky „Ale i tím, že důraz na některý z kvalitativních a|DEk±t aspektů inscenace jako informace - zejména na aspekt sémantický a pragmatický - dovoluje přesahovat i tosrsgftxx kontext adbuadivadelní 40 jeho schopností i citlivostí vnímat kontakt inscenace s divákem (v °akobsonově modelu ja^x jazykové komunikace je kontakt přímo vázán na zprávu a odpovídá mu funkce fatickáj funkcevytvářející vůbec možnost vzájemného dorozumění ve smyslu oslovení a přijetí oslovení) končí se na konec v oné sféře potřeb a zájmů. Potřeba je člověku bytostně vlastní, má vždycky konkrétněfc historický charakter a xxjexh^h tvoří všeobecný,podstatný, nutný relativně stálý poměr člověka k gfej^xypřfvgfxx jeho přírodnímu a sociálnímu prostředí.V našem případě bychom mohli ještě dodats a také k prostředí divatfe.lnirro», uměleckému, kulturnimv0 Skra* ni člověk xy^ee&ás yeftli^uj^ úsilí' p'^iv^Výtnl t si. t<>%!<> pro^fc^^áí &&ti"tfťcíi$ ga?)t"mh g YO'fi)j?d*?"hftVvTi;'. s/ <í,iv*>/)l*» ytô. v twity-> s?fryslu tu výhonUj ?,z toto aktivní střetnutí, toto úsilí něco si z informačních hod-not inscenace přivlastnit, se projevuje okamžitě onou xxakgrxx bezprostřední zpětnou vazbouogedá .se říci, že by pří vnímání xisráks-xx2x ^scxáxäEžar jakékoliv informace se tato potřeba takto aktivně neprojevovala.Ale v divadle ona okamžitá reakce , ona spoluúčast ^MÉMÉHÉÉflK' žš&sx příjemce na dotváření informačníma kvality inscenace, jež se koneckonců dá také nazvat jistým regulačním procesem, jím|s divák bud řídí vyznění představení nebo alespoň dává najevo kam by chtěl toto vyznění smxisxax směrovat, je tato ■V aktivita nejenom vždycky přítomná Jt&^ád&QŠ^ ted a zde, ale navíc přímo hmatatelně realizuje jisté kontexty.A je na kritikovi, aby tuto £3x aktivitu vnímal jako výraz potřeby a vyrovnával se s ní především- v oné rovině metakreačních iíiyÁiJjcšja^j^.Tím má být řečeno, Že tato rovina při xk±x&täx$\m3ű±2Wz%±±x psech přesazích je na konec také .yázána na......inscenaci, její informační hodnotu, byč je lN*ÖWa8&d- *í Jtajgj&tfXpjl» motivována komunikačním aktem, jímž jje představení. A tím se také kritika vrací i k operním metajazykovým, neodtŕha vá se zcela od od své živné půdy, ale v_.astne posiluje svou schopnost inscenaci vykládat.Nebo £ je jejím úkolem EP^nat_ajpa^_tJL_ 41 tčím v inscenaci byly tyto potřeby jako kxx snaha aktivně si přis-vojit HŠkteEáxjsjíxx především některé její rysy a obsahy^vyvolány. A takto se nutně dostává i do oblastí zájmů, jež jsou vždycky vyjevením určitého praktického zaměření lidí na něco pro ně významného. A ve svém souhrnu jsou na konec vždycky vzájemným jzmšxxm poměrem mezi objektivními společenskými podmínkami a vztahy na jedné ttraně a praktickou činností subjektů (tříd, skupina, osobností) na straně druhé<,|jeboli: pro metakreativitu kritické činnosti se tu nabízejí podnětyaij jež áEXffibsjí umožňují nejenom mnohostranně rozvíjet četné kontexty JbniŽHŽHgKxmxliígcrxggtgrkŔ a sjednocovat je na bázi ideologické, ale i v tomto duchu zkoumat opět inscenaci jako informaci a její xxafes vztah k divákům.A ted už nejenom k di- k t vakům jednoho představení, ale k daleko širším diváckým vrstvám. Kebot na jedné straně tu jsou osobnosti .tvůrců, kteří sdělením své inscenace a svou vůlí učinit ji představením, ggžx±h±gfxg[že v němž se stává toto sdělením komunikátem, projevili jistý zájem. A na druhé straně je tu určitý počet lidí, kteří se stávají příjemci tohoto sdělení, diváky a svou potřebou aktivně si jo osvo-jit nebo neosvojit - nebo způsbem jak toto <|j)$3á&2>5i činí a na co kladou důraz - ukazují jak souzní s těmito zájmy nebo jsou pro ně lhostejné či je odmítají. Samozřejmě, zájmy jsou diferencovanejšej ejnom objektivní a subjektivní, ale také materiální, ideové, kulturní, morální, celospolečenské, třídní, skupinové, osobní.Y rozporuplném působení těchto f r nezůstává druhů, zájmů pdrlbíhá historický vý voj.gr i tik ksľ£sá±xxá stranou těchto........xágmĚ zápasů, i on•• vlastně vyjevuje své zájmy ve svých metakreačních operacích^zaujímá tak to neoo ono st&novisko.lvlá tím být řečeno•zhruba toto: je asi jednou z nejpodstatnějších funkcí sub- divadelni kritiky vstupovat do diváckého systému, reflektovat je- 42 ho potřeby e, zájmy jako skutečné a reálně existující e brát je v úvahu při svém hodnocení inscenace a^raéna v j ej ich informačních ESKck.tx a komtiřilkačních aspKtech*A to nejenom při operacích -meta-kreačních, které- už směřují k nejrůznějším kontextům, ale i meta-jazykových, jež se zabývají výkladem,To všechno však neznamená, že musí jak zá#my tvůrců inscenace tak zájmy xhsshhsksx diváků sdílet nebo se s nimi dokonce ztotožnovat/Suderne-li předpokládat, že kritik je nejenom individualita, ale také individualita tvořivá, pak jeho ss3äm±xxá$K$. osobní subjektivní zájmy xy^ÄaŽHÍzisívyjadřující jeho přání, představy, koncepce, úmysly a káměry mohou být odlišné od zájmu jin^ch0A dále: kritik je většinou příslušníkem nějaké skupiny - na př, generační nebo umělecké - a v tom okamžiku vyslovuje i její zájmy, jež se opět mohou lišit od zájmů ji-ných skupiny. Jistě - $$ xxxáptm ideovým objektivním zájmem socialistické společnosti, jenž by se měl stát I ideovým subjektivním. je osvojování si socialistické kultury. J zájmem každého člověka, každé osobnosti í této spclečnosti^V tomto smyslu by tedy každá divadelní kritika měla obhajovat a prosazovat tento celospolečenský zájem v jeho dialektické jednotě objektivního a subjektivního.^le na druhé straně tu platí to, co bylo řečeno: subjektivní sáhaje; i skupinové zájmy kritika, jeho přání a představy o naplňování kulturních zájmů Á tedy i divadelních) mohou, ba dokonce musejí vstupovat jako specifická a jedinečná kva- zájmu lita do realizace onoho Hͱe celospolečenského*Ňebot jedině tak se jeho zájem také projevuje jako jedna z hybných sil - řekněme skromně - celodivadelního vývoje*Skromně proto, že metakreativita kritiky divadelní při sledování a .vyjadřování kontextů může vstupovat samozřejmě i do oblasti zájmů celouměleckých, celokulturních, celo* morálních ba i sociálních«Nebot koneckonců všechny pojmy, jež jsme tu použili pro označení různosti zájmů se vztahují k sociální struktuře daného společenského řádu* 43 subsystému To všechno dokazuje, že vztah kritiky k diváckemu sxsxáma je mnohostranný,složitý a často i protikladný o** ako divák konkrétního představení vstupuje kritik do určitéká sshxsžshejľex pospolitosti, která svou bezprostřední rskgx účastí na komunikačním aktu, jímž" toto predstavení je, dává najevo přinejmenším své potřeby - když už méně nebo více nenazačuje své zájmy«^E±aDC Hazvěme áb Eudbšxýis určitým^kólektivním diváckým zážitkem, jejž nemůže kritika nevzít na vědomí' a přinejemnším si nepoložit otázku, jak obecenstvo inscenaci sledovalo, co jé na ni zaujalo nebo nezaujalo a proč,Kritika je samozřejmě povinna k tomuto kolektivnímu zážitku zaujmout Ív v přímo áko, at už je xxbxžx zveřejní nebo je pouze zabuduje jako jistou součást do svého dalšího hodnocení,Ale v žádném případe nemůže nevzít na vědomí, jak byla v představení inscenace přijata*^ebot jakmile by to|$ učinila, potom by ItttytfHl izolovala sebe sama od velice důležitých kontextů, jež ji nabízejí šanci vnímat a kriticky reflektovat některé významya a jejich smysl, které se týkají jak sxs± estetické tak společenské hodnoty0 Jenom pro oříkladoPokládá-li "Aoman Jakobson ve svém základním modelu komunikace kontext za jednu z důležitých součástí soůso-bu, jímž se zpráva dostává od vysílajNUjíc^no k příjemci, za jeden z momentů, jenž podminuje porozumění této správě, pak samozřejmě ona bezprostřední účast ..obecženstva na představení, jímž dotvoří v informačním a komunvlkativním smyslu inscenaci, je projevením tohoto kontextu,de to především kontext divadelní, jenž do sebe zahrnuje jak vztah k jistým divadelním projevům, popřípadě určitému divadly či některým tvůrcům,Odtud se potom dostáváme už ke kontextům dalším , jež fungují v čase a prostoru,A zase: jsou to kontexty někdy velice konkrétní: na př0 vyloženě místní, v nichž se představení ísiakxíikHjfg: prezentuje v 1|jMJ!iiá®í}ísr divadle určitému publik*; či časové, které představení umisíují ás rovněž 44 do některých zvláštních, do značně míry přesně a jasně vymezených souvislostí ( třeba oslav nějakého jubilea nějakého divadelního souborujjpfc fri současné diferenciaci Českého divadla na dva jass mx značně odlišné proudy ovšem má tento kontext daleko hlubší příčiny a vyznačuje si i velice zásadními ^aásfes projevy.Vztah k tomu nebo onomu typu divadelního jazyka a divadla už pře- dem určuje zájem diváků, &s±±x ovlivňuje jejich potřeby a tím čas to i bez ohledu na kvalitu inscenace rozhoduje o přijetí předsta-vení.A je nepochybné, že kritika musí tento zájem vzít v úvahu, zkoumat jeho důvody - ale zároveň by neměla couvat od rozpoznání skutečné hodnoty inscenace. -5*3gi pro s t orověj Přes časoveVóhraničené"TČonewty se ovšem dostáváme nutně k souvislostem širším, jež pôsobí v čase a prodru mnohem Širším - politickém, ideologickém, sociálním*Opět to mohou být projevy, jež rozsah a dosah tohoto druhu docilují různým způsobem.Někdy jsou jl^ási nezámrně vyvolány v život mimodivadelními skutečnostmi vlastně m^álo či vůbec závi&e^L na záměrně budované struktuře inscenace a jejím informačním celistvém znakovém systému*Do vědomí ±±&xx diváků prosto vstupují některé podněty ze společenské psípce, jež se aktualizují prudce tváří v tvář inscenaci jako ar-toá^ktu a divák si ji posouvá, utváří tímto směrem.Jindy ovšem inscenace tyto podněty, jež spočívají v aktuálních zájmech diváků burcuje, vyvolává, už sama je řídí v tomto duchu«A opět to nemusí být . j snom díky celásfctvému znakovému systému inscenace.Velice často postačí, že takto jsscábc funguje jenom některá dílčí slovka •í ivrv -!ir?.ce.Iíe j banálnějším příkladem by tu mohly být časové narážky ..které.-.reagují v-podobě......různých promluv a replik na určité problémové situace každodenního života*Ale jsou i případy složitější. Třeba určitý text tím, Že promluví pcí^prvé o některých skutečnostech, že zvolí Hxxžx nějaké do té doby tabuizované vnější téma, 45 stává rázem divadelní událostí s velkým společenským kontextem* A někdy sitsšzx může k tomuto kontext^stačit i pouhé uvedení ±±nx titulu, jenž uŽ dříve v jiné době a v jiných souvislostech vyvolal velký ohlas Či naopak byl z nějaké důvodu z repertoáru divadel odstraněno^edy už sám titul či jméno autora nutně vstupuje do mimo divs.de lni ho kontextu a tak aktualizuje zájem divákůo To všechno nemůže kritika přehlížet a nutně ji to musí inspirovat k výkladům, jež jsou výrazně metakreacníj sociologické jako* kulturně politické či vůbec politické atd»atd.A zajisté se stejně tak nutně s tfôíädilíäi zájmy diváků ztotožní - či naopak se s nimi ofc&tne v roazporuoAt už jskákskxsh jakéhokliv důvodu: celospolečenského, skupinového Si ryze individuálního,, Leč O^ři tom všem se nemůže vzdát kritika nikdy oři oosužování jednotlivých oředstave- ' / , vršení ní enl operací ne t a j stf.y ko vých, jež se stále xxkz©vala^co se v těchto zájmech obráží0 To však uŽ je záležitostí dalšítZáležitostí, která naplňuje poslání a smysl kritiky zomxt v'samotné divadelní tvorbě. i i