Ve většině případů jsem se bohužel nesetkal s věcnou kritikou chyb: místo toho jsem byl tlačen na určité „pozice". Nevyvozuji z toho závěr, že jsem chyby nedělal. Ale odtud vysvětlení soudruhu Hájkovi, kterému připadá, že se můj diskusní příspěvek potácí mezi sebekritickým tónem a odmítavou pýchou: Člověk se nerozdvojuje, jestliže přiznává chyby a současně odmítá to, co si o něm někdo vymyslí. I kritik a teoretik - právě tak jako umělec - je obmezen ve svém vývoji. Podobně jako umělec řeší svůj úkol v určité situaci a ve vyhraněném vztahu k této situací. Není nadčasovým, abstraktním rozumem, který nepodléhá vlivům doby a jejím zaujatostem. Popíraje jednu stránku věci, velice snadno zveličí a přežene stránku druhou. Chceme-Ii o těchto věcech diskutovat, diskutujme opravdu věcně a bez tixlování.
Není pravda, že většina řečníků odmítala základní pravdy včerejšího referátu tím, že o nich nemluvila. Nemluvilo-li se o nich, tedy proto, že se tyto základní pravdy, řečené v úvodu, staly jenom jakýmsi nástupním můstkem k tomu, aby se mohl referát rozvíjet zcela jiným směrem. Nedovedu si představit, že mezi tím co říkal referát v úvodu, a tím, co tvořilo jeho další části, byla nějaká souvislost. Odmítám takové i jiné zevšeobecňování.
Víme, že činohra Národního divadla se dnes stává ohniskem zajímavého vývoje. Někteří budou v cestě vedení činohry vidět něco zásadně nového, vytrhuj/c/ho divadlo z tradicionalismu; jiní naopak porušování zdravých tradic, módnost, povrchnost. O tom je třeba diskutovat. Ale nevím, proč by jedni hned musili pochybovat o politické a občanské spolehlivosti druhých a naopak.
Nevím proto, proč musí soudruh Hájek po mém vysvětlení znovu tvrdit, že stavím avantgardní umění proti socialistickému umění, proč ze mne dělá postavu proti vývoji, proč - když jsem výslovně a dvakrát upozornil, že pojmů první a druhá generace užívám v přeneseném smyslu slova -proč říká, že tyto pojmy chápu historicky. Proč tvrdí, že chci „obnovovať' avantgardismus, když jsem mluvil o duchu avantgardního umění, který si klestí cestu do naší přítomnosti. A proč chce posléze dokázat, že jsem otevřenou polemikou s autory referátu (ne tedy s plénem) naplival do očí všem přítomným?
Ale nechci tady pokračovat. Souhlasím s velmi kolegiátním a doufám upřímně míněným přesvědčením Jiřího Hájka o tom, že se navzájem musíme více bavit. Jestliže jsem řekl, že se zříkám nikoliv své práce, ale publikační činnosti, nebylo to proto, že nemám chuť něco dělat, ale právě proto, že ji mám; ne proto, že se nechci bavit s lidmi a že se stavím zády k přítomnosti. Zapochyboval jsem pouze, mám-li dost sil zvládat takové falsifikace, jaké jsem včera slyšel. I když s mými názory nesouhlasíte, uznáte snad, že obsah a způsob včerejšího referátu za zábavu považovat nemohu.
Sborník Konference o činoherní kritice. SČDU, Praha. 1959, s. 75-77 druhý příspěvek Jana Grossmana
Kritikové odpovídají
1
Má v současné praxi naše literární kritika své vlastní území anebo v rozhodujících soudech splývá s filosofií? Je to vývojově plodné nebo ne?
Otázka je příliš sugestivní i příliš obecná, než aby tázaného nedovedla nejprve k problému, jaký snad ani sugerovat nechtěla. Ale budiž, a nač to nevyslovit přímo: Opravdu, kritika jako taková bývá provázena, ne-li spoluurčena, jakýmsi komplexem méněcennosti. Ve všech svých formách cítí co chvíli nutnost obhájit onu existenci „vlastního území", prokázat svou autonomii, přesvědčit, že není jen činností pomocnou či dokonce parazitní. I Šaldova stále připomínaná svrchovanost skrývá tento komplex a patetizuje se jeho překonáváním - čteme-li pozorně. „Ano, z temných studní jest křtěna každá velká kritika: ze studní hrůzy a zklamání. Ano, kritikou trpí velký kritik v prvé radě sám: zbrojí se sám proti sobě, svírá se a poutá sebe."
A to je kritický paradox: činnost, která se obecně chápe jako činnost útočná, vzniká „uvnitř" jakýmsi procesem obranným.
Kritik stále podvědomě čeká, kdy ho napadnou aforismem „Kdo to umí, ten to dělá, kdo to neumí, ten o tom poučuje ostatní" - jestliže se nenajde aforismus vtipnější - anebo kdy se na něj zvedne hůl s výzvou: bijte ho psa, je to recenzent!
Ale strůjci pogromů vedených pod praporem takových soudů nebývají zpravidla autory těchto soudů. Jenom jich využívají či spíš zneužívají. Příkré „soudy" nad kritikou nevznikaly obvykle proto, aby kritiku potlačily, ale aby odlišily její výsostnou podobu od kritiky kantorské, úzce užitkové, šosácké, opravňující se úřadem nebo bankovním kontem, od kritiky sektárske a nevímjaké.
Odpor ke kritice známkující autora-žáka podle toho, jak dovede zopakovat včerejší látku, bývá spíš požadováním kritiky, která rovněž klade otázky, ale získané odpovědi zároveň chápe jako nové otázky, jimiž se téma neuzavírá, nýbrž rozšiřuje a vrství.
„Vlastní území" takové kritiky je ovšem rozlehlé a všestranně vágní. Je vymezeno trvalým napětím mezi hodnotami jedinečnými a obecnými. Konkrétní „texty" - tento nesourodý a těkavý materiál - zpracovává kritika v abstraktní „kontexty", které jsou z textů samozřejmě vyvozovány, ale nejsou v nich samých přímo obsaženy ani nevyplynou z jejich souhrnu. Kritika má znát a „cítit" materiál a přitom ho třídit v určitou koncepci; zároveň musí umět tuto koncepcí neustále korigovat a doplňovat zpětným stykem s materiálem, jehož podoba a složení se nepřetržitě mění. Ale materiálem kritiky není jen text „sám o sobě", ale i jeho pohyb v času a prostoru. Funkce, jaké získává dílo v různých situacích, odkrývají jeho dříve zasunuté nebo docela neznámé vrstvy a mění jeho podobu. Předmětem kritického zájmu jsou pak nejrůznější interpretace, které mohou dílu dodat jiný a třeba i trvalejší význam, než byl význam autentický a původně míněný. I to komplikuje a problematizuje otázku „území" kritiky.
Ve většině případů jsem se bohužel nesetkal s věcnou kritikou chyb: místo toho jsem byl tlačen na určité „pozice". Nevyvozuji z toho závěr, že jsem chyby nedělal. Ale odtud vysvětlení soudruhu Hájkovi, kterému připadá, že se můj diskusní příspěvek potácí mezi sebekritickým tónem a odmítavou pýchou: Člověk se nerozdvojuje, jestliže přiznává chyby a současné odmítá to, co si o něm někdo vymyslí. I kritik a teoretik - právě tak jako umělec - je obmezen ve svém vývoji. Podobně jako umělec řeší svůj úkol v určité situaci a ve vyhraněném vztahu k této situaci. Není nadčasovým, abstraktním rozumem, který nepodléhá vlivům doby a jejím zaujatostem. Popíraje jednu stránku věci, velice snadno zveličí a přežene stránku druhou. Chceme-ii o těchto věcech diskutovat, diskutujme opravdu věcně a bez fixlování.
Není pravda, že většina řečníků odmítala základní pravdy včerejšího referátu tím, že o nich nemluvila. Nemluvilo-li se o nich, tedy proto, že se tyto základní pravdy, řečené v úvodu, staly jenom jakýmsi nástupním můstkem k tomu, aby se mohl referát rozvíjet zcela jiným směrem. Nedovedu si představit, že mezi tím co říkal referát v úvodu, a tím, co tvořilo jeho další části, byla nějaká souvislost. Odmítám takové i jiné zevšeobecňování.
Víme, že činohra Národního divadla se dnes stává ohniskem zajímavého vývoje. Někteří budou v cestě vedení činohry vidět něco zásadně nového, vytrhujícího divadlo z tradicionalismu; jiní naopak porušování zdravých tradic, módnost, povrchnost. O tom je třeba diskutovat. Ale nevím, proč by jedni hned musili pochybovat o politické a občanské spolehlivosti druhých a naopak.
Nevím proto, proč musí soudruh Hájek po mém vysvětlení znovu tvrdit, že stavím avantgardní umění proti socialistickému umění, proč ze mne dělá postavu proti vývoji, proč - když jsem výslovně a dvakrát upozornil, že pojmů první a druhá generace užívám v přeneseném smyslu slova -proč říká, že tyto pojmy chápu historicky. Proč tvrdí, že chci „obnovovať avantgardismus, když jsem mluvil o duchu avantgardního umění, který si klestí cestu do naší přítomností. A proč chce posléze dokázat, že jsem otevřenou polemikou s autory referátu (ne tedy s plénem) naplival do očí všem přítomným?
Ale nechci tady pokračovat. Souhlasím s velmi kolegiálním a doufám upřímně míněným přesvědčením Jiřího Hájka o tom, že se navzájem musíme více bavit. Jestliže jsem řekl, že se zříkám nikoliv své práce, ale publikační činnosti, nebylo to proto, že nemám chuť něco dělat, ale právě proto, že ji mám; ne proto, že se nechci bavit s lidmi a že se stavím zády k přítomnosti. Zapochyboval jsem pouze, mám-li dost sil zvládat takové falsifikace, jaké jsem včera slyšel. I když s mými názory nesouhlasíte, uznáte snad, že obsah a způsob včerejšího referátu za zábavu považovat nemohu.
Sborník Konference o činoherní kritice. SČDU, Praha. 1959, s. 75 - 77 druhý příspěvek Jana Grossmana
Kritikové odpovídají
Má v současné praxi naše literární kritika své vlastni území anebo v rozhodujících soudech splývá s filosofií? Je to vývojově plodné nebo ne?
Otázka je příliš sugestivní i příliš obecná, než aby tázaného nedovedla nejprve k problému, jaký snad ani sugerovat nechtěla.
Ale budiž, a nač to nevyslovit přímo: Opravdu, kritika jako taková bývá provázena, ne-li spoluurčena, jakýmsi komplexem méněcennosti. Ve všech svých formách cítí co chvíli nutnost obhájit onu existenci „vlastního území", prokázat svou autonomii, přesvědčit, že není jen činností pomocnou či dokonce parazitní. I Šaldova stále připomínaná svrchovanost skrývá tento komplex a patetizuje se jeho překonáváním - čteme-li pozorně. „Ano, z temných studní jest křtěna každá velká kritika: ze studní hrůzy a zklamání. Ano, kritikou trpí velký kritik v prvé řadě sám: zbrojí se sám proti sobě, svírá se a poutá sebe."
A to je kritický paradox: činnost, která se obecně chápe jako činnost útočná, vzniká „uvnitř" jakýmsi procesem obranným.
Kritik stále podvědomě čeká, kdy ho napadnou aforismem „Kdo to umí, ten to dělá, kdo to neumí, ten o tom poučuje ostatní" - jestliže se nenajde aforismus vtipnější - anebo kdy se na něj zvedne hůl s výzvou: bijte ho psa, je to recenzent!
Ale strůjci pogromů vedených pod praporem takových soudů nebývají zpravidla autory těchto soudů. Jenom jich využívají či spíš zneužívají. Příkré „soudy" nad kritikou nevznikaly obvykle proto, aby kritiku potlačily, ale aby odlišily její výsostnou podobu od kritiky kantorské, úzce užitkové, šosácké, opravňující se úřadem nebo bankovním kontem, od kritiky sektárske a nevím jaké.
Odpor ke kritice známkující autora-žáka podle toho, jak dovede zopakovat včerejší látku, bývá spíš požadováním kritiky, která rovněž klade otázky, ale získané odpovědi zároveň chápe jako nové otázky, jimiž se téma neuzavírá, nýbrž rozšiřuje a vrství.
„Vlastní území" takové kritiky je ovšem rozlehlé a všestranně vágní. Je vymezeno trvalým napětím mezi hodnotami jedinečnými a obecnými. Konkrétní „texty" - tento nesourodý a těkavý materiál - zpracovává kritika v abstraktní „kontext/', které jsou z textů samozřejmě vyvozovány, ale nejsou v nich samých přímo obsaženy ani nevyplynou z jejich souhrnu. Kritika má znát a „cítit" materiál a přitom ho třídit v určitou koncepci; zároveň musí umět tuto koncepci neustále korigovat a doplňovat zpětným stykem s materiálem, jehož podoba a složeni se nepřetržitě mění. Ale materiálem kritiky není jen text „sám o sobě", ale i jeho pohyb v času a prostoru. Funkce, jaké získává dílo v různých situacích, odkrývají jeho dříve zasunuté nebo docela neznámé vrstvy a mění jeho podobu. Předmětem kritického zájmu jsou pak nejrůznější interpretace, které mohou dílu dodat jiný a třeba i trvalejší význam, než byl význam autentický a původně míněný. I to komplikuje a problematizuje otázku „území" kritiky.
Ale tato „neurčitosť obvykle zmizí, jakmile přestaneme chápat „pravdu" kritiky jako hodnotu ověřitelnou z hlediska jejího materiálu. Dílo velkého kriticismu můžeme číst po mnoha letech a aniž známe texty, jimiž se zabývá: jeho význam je obecnější, konkrétní texty se mění v pouhý námět nebo podnět tvorby velice samostatné. Právě tak nemusí Tolstého kritika Shakespeara ztratit pro nás smysl, i když s ní „věcně" nesouhlasíme. Vlastní území kritiky nelze také vymezit žánrově. Do oblasti kritické tvorby patří jak Aristotelova usoustavňující poetika, tak Shawovy příležitostné divadelní recenze.
Nejvlastnější podstatou velké kritiky je, domnívám se, určitý kritický postoj, který se může realizovat nejrůznějšími prostředky, ale vždycky na daném materiálu domýšlí a uceluje vyhraněné pojetí světa a postavení člověka ve světě. Jádro kritického „soudu" není v konečném verdiktu, ale v samotném způsobu a procesu souzení - jeho šíři, intenzitě, analytické pronikavosti, schopnosti vidět souvislosti atd.
A právě zde je území a zázemí každé kritiky nejblíže oblasti filosofie, je-li filosofem, už po významu slova, ne ten, kdo vlastní poznání, ale ten, kdo poznání miluje a neustále se ho domáhá. Filosofie, to znamená být na cestě, říká Jaspers, a filosofii nelze proto nikde v životě uniknout. Nejméně ji může uniknout kritika.
Pokud můžeme říci, že v dnešní kritické praxi splývají „rozhodující soudy s filosofií", je to tendence jistě positivní. Česká kritika hledala zatím svoje „území" spíše v oblasti literárně historické; aspirovala především na důkladnou a úplnou znalost látky „od prvopočátků až po dnešní dobu", snažila se o pohotovou informovanost o všem novém „ve světě" a plnila a nahrazovala nejrůznější funkce pedagogické a „osvětové". Začíná to už ve škole, která prezentuje literaturu jako „souhrn vědomostí", aniž předem vypěstuje literární „myšlení" a „cítění": Toto myšlení a cítění, které lze nejpřirozeněji probouzet kontaktem s literaturou současnou, se většinou zabije pojetím osnov jako mechanické kopie literárních dějin; k současné, a tedy nejbližší a nejsrozumitelnější literatuře, se žák dostává nejpozději, když už je jeho samostatná vnímavost - přirozený zárodek i vnímavosti kritické - ubita „povinnou četbou" a registrací starších a nejstarších památek.
Filosofickou orientací v kritice nemyslím ovšem kritiku, která pojímá literaturu jako souhrn idejí, vyjádřených „básnickou formou", tedy kritiku zanedbávající nebo dokonce negující stále se měnící specifičnost literárního díla. Nenajdeme mnoho autorů, kteří by takovou specifičnost zdůraznili více než Viktor Šklovskij: v Teorii prózy ji zredukoval na souhrn „technických" postupů a konkrétních „mechanismů", které pak zhustil dokonce v jakousi příručku „básnického umění". Přesto je tato formalistická kritika dílem kritiky „filosofující": i v interpretacích nejstarších klasiků syntetizuje, domýšlí a vyjadřuje celistvou povahu uměleckého hnutí své doby, její dovršenou koncepci člověka a světa.
Jednotlivé závěry takové knihy může a bude vývoj korigovat: ale díky svému filosofickému zázemí neztratí tato kniha nikdy obecný dosah a přesah.
Literární noviny 14, 1965, č.G.s.S podepsáno: Jan Grossman
m
Kotíův Shakespeare v diskusi
Kottova kniha klade určitou otázku; a ať odhalíme sebevíce jejích věcných chyb, přece jenom jsme v úloze těch, kteří na otázku odpovídají, ale kteří otázku nekladou. My jsme ti, na které ta „meruna" byla vypálena, ale kteří do ní nekopli. Kott do ní kopl, a to je důležité.
Hodnotu této práce - ať už je větší nebo menší - vidím spíše v oblasti divadelní. Od naší shakespearovské nebo shakespearologické tvorby, i literárně vědné i divadelně praktické, se liší především svým přístu-pem. Kottův přístup není encyklopedický, literárně historicky objektivní, ale osobitý, a můžeme říci i krajně subjektivní; přístup, který snad Shakespeara úplně a správně nevykládá, ale který si ho individuálně osvojuje, A právě takový přístup nám vždycky trochu schází.
Tím samozřejmě nemluvím proti literární historii a jejímu úsilí o komplexní obraz autora a jeho díla a o maximální objektivitu. Tím pouze konstatuji určitý nedostatek naší shakespearovské tvorby, teoretické i praktické.
Shakespeare má u nás relativně dlouhodobou pozici, zprostředkovanou překlady, inscenacemi, studiemi. Ale nikdy se nám trvale nebo s velkým úspěchem nepodařilo, aby Shakespeare vešel v živý kontakt s naší živou divadelní a dramatickou tvorbou.
U nás se rozhodl Vítězslav Hálek, že bude českým Shakespearem, a pokusil se o to. Že se mu to nepodařilo, to není jenom záležitost míry talentu, o které nemá smysl v této souvislosti mluvit, ale je to i záležitost přístupu k Shakespearovi.
K pozitivnímu ovlivnění - totiž k okamžiku, kdy si ze Shakespeara můžeme něco „vzít" - dochází tehdy, kdy se o tomto autorovi nejenom učíme, ale kdy si ho ze svého konkrétního místa a času osvojujeme, kdy ho interpretujeme. A každá taková konkrétní interpretace je nutně subjektivní a dílčí. Takový je i Kottův přístup k Shakespearovi. Je správné, že ho v tomto smyslu literární nebo divadelní historik kritizuje a koriguje; ale tato kritika a korekce eo ipso nepopírá jiný význam takové částečné interpretace, který spočívá^ jak se domnívám, v oblasti širší a šíře divadelní.
Kottova kniha spíše používá Shakespeara k něčemu jinému, mimo-shakespearovskému nebo nadshakespearovskému, používá ho k určité nepřímé formulaci koncepce moderního divadla. Je to koncepce divadla, které není ani ilustrativní, ani didaktické, které nechce budovat jenom všeobecný, úhrnný obraz světa, divadla, které je provokativní, apelatívni, klade otázky a znepokojuje. A to Kott ve své knize velmi jasně zachytil. Takto Shakespeara interpretoval, a takto Shakespeare u nás na jevišti interpretován nebyl, alespoň ne často. Nepovažuji ovšem na druhé straně za správné, že jsme si - okouzleni i rozhořčeni Kottem - nepovšimli našich vlastních pokusů o interpretaci a osvojení Shakespeara, pokusů, které byly významově s Kottovými koncepcemi souběžné nebo příbuzné. Neodehrály se nejprve v oblasti literární, ale především v oblasti překladatelské a potom inscenační. Mám na mysli především všechny naprosto originální a v nejlepším smyslu slova