CINDY DO FINIŠE
Dlouho pripravovaný původní muzikál Františka Zacharníka a "Lubomíra Vetešky CINDY, který chystá soubor zpěvohry jako letošní zábavní repertoár pro Janáčkovo divadlo, skončil před prázdninami přípravné studium zkoušek tak zvanou „sedačkou s klavírem", t.j. kompletní zpěvní zkouškou všech sólových i sborových čísel, a přechází prvním dnem nové sezóny na jeviStě případně těž zkušební jeviště. Těm, kteří o této zajímavé novince ještě nevědí, prozraďme, že CINDY — čti Sindy — je zkráceně Cinderella, což je anglické jméno oné hrdinky, které se v české pohádce říká Popelka. Ano, CINDY je pohádka o Popelce, jeníe pohádka o Popelce zcela moderní, takové, která na pohádky vůbec nevěří a přece se v jedné z nich stane hlavní hrdinkou. CINDY je tedy pohádka — apokryf, kde je všecko docela jako v pohádce a přece trochu jinak, je tu pan král — přesněji pan King, majitel velké továrny na obuv, je tu. i bál — velký reprezentační reklamní ples pana Kinga — je tu samozřejmě i Princ, totiž pan King junior, je tu macecha a dvě nevlastní sestry, ty všechny taky chtějí na bál, zvlášt kdy f je vstup volný pro každého, kdo si ten den koupil pár kingovek — zkrátka' je tu všechno tak, jak to tehdy doopravdy bylo. Jsou s tím samozřejmě starosti — to není jen tak pořádat bál pro celé město; a tak režisér Fišer, choreograf Boria a dirigent Karásek, kteří mají tohle všecko dát dohromady, stejně jako Vojtěch Stolfa, který to má celé postavit a Kateřina Asmusová, která to vše má obléknout, si už od jara lámou hlavu s tím, jak z CINDY udělat muzikál skutečně zábavný, muzikál, který by potěšil nejen ucho a oko, ale i srdce diváka, toho, který má rád klasickou operetu, ale sem tam ocení í dobrý muzikál, a zvláště pak toho, který si oblíbil předchozí dílo téže autorské dvojice, HOLKY NA OCST a je tedy právem zvědav, jaká bude CINDY; tím spíše že byla vybrána k divadelním pětadevadesátinám -I.O.
PROBLÉMY DIVADELNÍ KRITIKY
petr pavlovský
Je mnoho různých způsobů, jimiž člověk reflektuje okolní svět i sebe. Tak jako umělec vnímá okolní svět a reaguje na něj, {mj. a především svým dílem), tak i konzumenti vnímají okolní svět — včetně umění — a reagují na něj. Reakce konzumentů umění však nejsou obvykle formulovány jako zpráva, tlm méně jako zpráva adresovaná tvůrci (výjimkou jsou např. dopisy umělcům). Přesto jsou ale tak ci onak čitelné. .Ať již to je v míře. zájmu či nezájmu, souhlasu či odporu, pochopení či nepochopení (popř. pochopení v intencích tvůrce či mimo ně) nebo v oficiálním ocenění. Umělci se tedy dostávají, zvláště pokud o to usiluje, informace o tom, jaký názor na svět mají vnímatelé jeho děl a jaký názor mají na díla sama. Tyto informace jsou však velice kusé, mlhavé, nepohotové, zkrátka nejsou zdaleka postačující. Se vznikem a rozšířením novin a časopisů v 18. století vešel však do kontaktu umělec — vnímatel další Činitel, který jejích vzájemnou komunikaci oboustranně ovlivňuje. Tímto činitelem je umělecká kritika. Jejím úkolem v podstatě je, aby zmíněný proces, vzájemné komunikace zlepšovala, obohacovala kvalitativně i kvantitativně. Kritik Je tedy konzument, a ío konzument profesionál. Liší se [Si měl by se lišit!) od ostatních (od konzumentů amatérů, tj. publika) svou profesionální výbavou, tj. znalostí poznatků dějin i teorie umění, které poskytují obecná teorie umění a jednotlivé uměnovědy. Sám není vědcem {jakožto kritik, jinak třeba ano) a Jeho díla — kritiky — nelze považovat za
součást vědy o umění nýbrž pouze za její materiál, za součást jejího předmětu. Kritik je prostě poučený konzument, schopný své sóuay formulovat. Jeho činnost je. třeba spatřovat v celé její požadované šíři. Některé jednostranné pohledy jsou až varovně nebezpečné. Divadelníci se. např. setkávají s tím, že místní tisk odmítá publikovat recenze na jejích představení s poukazem na to, že o svou reklamu se musejí postarat sami. Jistěl I to je jeden z úkolů kritiky — i když zdaleka ne nej důležitější. Má upozorňovat konzumenty na umělecká díla a jejich kvalitu (a další závažné rysy). Upozorňuje-li na kvalitu, je dialektikou věci dáno i upozorňování na nekvalitu, čímž se stává propagací v záporném slova smyslu. Dalším závažným úkolem je interpretace uměleckých děl, která by měla napomoci dokonalejšímu vnímání.
Soud kritika je nutně subjektivní, ať se jej snaží jakkoli objektivizovat. Avšak ani soud celého publika, pokud jej bereme en bloc v ■jakémsi průměru, není objektivní (takový je jenom „soud času"), ale pouze intersubjektivní. Úkolem kritiky je tento intersubjektivní soud ovlivnit. To platí v divadle dvojnásob. Často se v umění stává, že tvůrce nepochopený kritikou ani veřejností, je oceněn až po čase, po létech, popř. až po smrti. Jindy vynikajícího tvůrce pochopí pouze někteří (obvykle část kritiky) a ostatní zase až po čase. Tyto případy však v divadle možné nejsou nebo jen velice krátkodobě. Ocenění tvůrce publikem se zde projevuje především jeho přítomností. Bez diváků není .-divadla, a proto dějiny divadla znají jen zcela výjimečně případy geniálních herců nebo režisérů pochopených a oceněných až po smrti. Na druhé straně pokud má divadlo oblibu publika a nedostává se mu ocenění kritiky, nijak to jeho dílo existenčně neohrožuje (pokud to nevede k administrativnímu zásahu) — dokladem jsou např. všechny kýče, čímž samozřejmě nechci tvrdit, že každé dílo oblíbené obecenstvem a zavrhované kritikou je kýč. Vzpomeňme např. mylného soudu většiny publiko-
vané kritiky a správného so! začátků divadla Semafor. Obraťme yšak nyní pozorno; vůči- tvůrcům. Okrajovým ut divadla, oproti jiným druhůn kování reakce publika, nebo ké Části možnost vnímat je přímo. Ale i v tomto směr' co přinést. Především má vě cí divadelníků. Jejich díla tj; zachytit v mezích možnc pro budoucí historiky uměn nost divadelní kritiky — si nich referátů — oproti kri umění), dále pak je má an-To zní jistě celkem rozumn i řekl, že se tak v mezící především omezeným prosí novin a časopisů, i děje. konstatovat, že divadelní divadelního umění, o artef,-o představeních vlg totiž o inscenacích n( ných představeních, což je totéž.
Každý divadelník chápe al díl mezi inscenací a před vadla pak považuje jedině tečný artefakt divadla. I představení podobně jako jící skladbě. Zjednodušeno je dílo režiséra, představě režiséra je každé předst dokonalou realizací jeho i jich překonání?), herec realizovat svůj tvůrčí čir platností. Protože bych to dím, jak tuto situaci cha pek: „Když malíř namalu něj podívat pozítří, až i ale herec nevidí své díl kriticky a s odstupem po páni referenti, mu podái rém hledá, co vlastně uc padal na jevišti. Nemůže
f
1
í
33
vané kritiky a správného soudu publika v době začátků divadla Semaíor.
Obraťme však nyní pozornost na úkoly kritiky vůči: tvůrcům. Okrajovým úkolem je v případě divadla, oproti jiným druhům uměni, zprostředkování reakce publika, neboť tvůrci mají z velké části možnost vnímat je během představení přímo. Ale i v tomto směru má kritika často co přinést: Především má však reflektovat práci divadelníků. Jejich díla má dokumentovat, tj. zachytit v mezích možností pro budoucnost, pro budoucí historiky umění [v tom je zvláštnost divadelní kritiky — spolu s ril i koncertních referátů ~- oproti kritikám jiných druhů umění), dále pak je má analyzovat a hodnotit. To zní jistě celkem rozumně a mnohý by snad i řekl, že se tak v mezích možností, daných přede vším omezeným prostorem na stránkách novin a časopisů, i děje.. Bohužel nelze než konstatovat, že divadelní kritiky se o dílech divadelního umění, o artefaktech divadla, tedy o představeních vlastně nepíši. Píší :se totiž o inscenací c h nebo o neidentifikovaných představeních, což je v důsledcích téměř totéž.
Každý divadelník chápe alespoň intuitivně rozdíl, mezi inscenací a představením. Teorie divadla pak považuje jedině představení za skutečný artefakt divadla. Inscenace se má k představení podobně jako notový zápis k znějící skladbě. Zjednodušeně řečeno — inscenace je dílo režiséra, představení je dílo herců. Pro režiséra je každé představeni více či méně dokonalou realizaci jeho představ (někdy i jejich překonání?); herec však muší' pokaždé realizovat svůj tvůrčí čiu téct a s konečnou platností. Protože bych to tak nedokázal, uvádím, jak tuto situaci charakterizuje Karel Čapek: „Když malíř namaluje obraz, může se na něj podívat pozítří, až mu vychladne hlava; ale herec nevidí své dílo, nemůže se na ně kritičky a s odstupem podívat; a tak tedy vy, páni. referenti, mu podáváte zrcadlo, ve kterém hledá, co vlastně udělal, jak vlastně vypadal na jevišti. Nemůže kontrolovat váš úsu-
dek vlastním náhledem; je strašně odkázán na vaše několikařádkové zrcadlo... křivdit {byť nerada) může každá kritika. Ale obraz, socha, kniha zůstanou na světě dál a příští generace může napravit učiněnou křivdu svým novým soudem. Ale ukřivdíte-li herci v jedné jeho rolí, ničím a nikdy už tento váš omyl nebude napraven."
Čapek má na mysli samozřejmě soudobou praxi, kdy se psaly kritiky na konkrétní představení— totiž na premiéry. I při tom bývalo zvykem uvádět u kritiky datum zhlédnutého představení. Velcí kritikové (Vodák, Neruda) měli chvályhodný a následováníhodný zvyk: chodívali na déle reprízovaný kus po čase zno-í vu a znovu o tomto novém představení napsali. Opět ovšem s datem popř. s uvedením o kolikátou reprízu se jedná, aby bylo jasné jaké představení, tj. jaké divadelní dílo shlédli. Dnešní praxe je až na výjimky zcela jiná. O premiérách se píše stejně jako o reprízách aniž by to kdokoli rozlišoval; to by ještě celkem nevadilo i když chápeme-H kritiku zároveň jako zdroj poučeni pro tvůrce, poučeni ze kterého vyvodí důsledky, bylo by Jistě dobře, aby těchto podnětů k další práci na inscenaci se jim dostalo co nejdříve. Zásadním nedostat: kem ale je, že recenze vycházející většinou bez označení představení jehož se týkají a často i měsíce po jeho konání. Co potom mohou říci herci? On neví o jaké představení jde a i kdyby snad věděl, stěží si naň může pamatovat. Nemůže posoudit, hrál-li opravdu tehdy tak jak je psáno a proč.
Neshodují se kritiky mezi. sebou? Jistě, může to být i rozdílnými měřítky jejich autorů, ale spíše tlm, že každý píše prostě o něčem jiném. Každý divadelník ví velice dobře, že obecenstvo je součásti představení. Na něm, na atmosféře, která se ve vzájemné komunikaci jeviště a hlediště vyvine, záleží úspěch či neúspěch představení. I z tohoto důvodu se od sebe jednotliyá představení téže inscenace často diametrálně liší. Nejde tedy pouze o okam-
žitou dispozicí či indispozici tvůrců, ale též o dispozici či indispozici diváků. Tento fakt si můžeme v praxi divadelního provozu denně ověřovat. Známe zcela již běžné rozdíly mezi atmosférou odpoledních a večerních představení, náborovaných (abonovaných) a neiiáboro-vých, pátečních, sobotních a pondělních. Obecenstvo se proměňuje a s ním se mění i divadelní dílo. V případě divadla má však kritik psát hlavně o komunikaci jeviště a hlediště, protože p tu jde v divadle především! Neméně důležitý je i rozdílný historický oka-, mžik každého představení! I Principiálně chybná současná praxe se zřetel-[ ně projevuje i v článcích nejlepších kritiků.! U vědomi, že vlastně nepíši o konkrétnínr před-1 stavení nýbrž o inscenaci, věnují nejvíce pozor- ' nosti tzv. programu představení, tj. textu a re- : žii {včetně výpravy popř. hudby). V tomto směru se jim jejich úsilí zákonitě jeví nejsmy-slúplnější. Pomáhají si v něm i shlédnutím více představení téže inscenace a své zážitky pak syntetizují bez ohledu na případné rozdíly. Daleko méně prostoru pak zbude obvykle na herce_._{ jméno, název postavy, plus jedno, dvě adjektiva). K zachycení diváka a vůbec celé situace divadelní komunikace obvykle nedojde vůbec. Avšak právě dnes, v době absolutního rozšířeni uměni masově komunikujících médií, je přímý kontakt s publikem jedinou kvalitou, pro kterou může divadlo zůstat živou a potřebnou součástí naší kultury. Právě tato kvalita ale nebezpečně ubývá a příliš často máme dojem, že představení by probíhalo úplně stejně, i kdyby bylo hlediště prázdné jako při zkoušce.
Vraťme se však k tomu, co jsme v nadpise nazvali základním problémem současné divadelní kritiky. Jaké řešení?
1. Bezpodmínečné uvádění data představení o němž sepíše (zabere max. čtyři písmena).
a
2. Psaní, a uveřejňování recenzí co nejdříve po shlédnutém představení.