DIVADELNÍ ARCHITEKTURA
lyšlenky vídeňského projekčního atelié-(Plzeň 1898-1902, Pardubice, 1907-09) raha-Vinohrady, 1904-07). Významným ivadelní architekturu 19. století byla sku-dla se stala důležitým článkem urbanis-
změnu v koncepci divadelních budov mní hnutí inspirované skladatelem Ri-erem,. které zavrhovalo dosavadní dělení tí s řetězci lóží a proklamovalo jednotný novém půdorysu. Ten měl koncentrovat tka ke scéně, pozornost neměl rozptylte, který byl hluboko ponořený a vůči trytý. Tuto představu naplňoval už ne-)jekt Gottfrieda Sempera pro festivalové hově (1864-67), jehož myšlenky byly pak »ayreuthskem Festspielhausu od stavitele da (1872-76) a následně v díle Maxe Litt-Jiovském Prinzregententheater, 1900-01, ti Schillerově divadle, 1905-06). Nejvý-lostí v divadelním stavebnictví dalších let •ý Großes Schauspielhaus (1919) projek-jelziga, kde se do parteru pro 3 000 divá-iště trojitou předscénou ve snaze prolomit o obrazu a vnést jevištní akci i do audito-vzor měl i určité nevýhody pro kapacitně pažití dané plochy. Zpravidla se jim čelilo ednotného, ale dvoj- nebo i trojetážového amfiteátru (příkladem prvého může být 1-Oper O. Kaufmanna, 1924, zemské di--ě od F. Lippa a W. Rotha, 1938, nebo new-dovo divadlo J. Urbana a T. W. Lamba). cích návrhů přinesla mezinárodní soutěž Roštově na Donu (1936), realizován byl L A. Žukova a V. G. Gelbfreicha, v němž složený sál na kruhovém půdorysu nazna-, naplno se pak projevivší v pěticípé dispo-:ého Divadla Rudé armády (1940). Měst-Malmö (E. Lallerstedt, S. Lewerentz a D. .) svým širokým amfiteátrem a variabilní, ílediště vysunutou předscénou je naopak ndence, která se hojně uplatní později, livadelní architektury patří i nerealizované chž nejproslulejší je Hotální divadlo Wal-)27) - amfiteátr umístěný v sále eliptického edu otočnou kruhovou část s další malou lou, a tak lze pohybem těchto prvků měnit storu (od klasického až ke dvěma proti sobě i amfiteátrům s hrací plochou uprostřed), divadelní architektuře 20. a 30. let jsou nej-nerealizované práce z projekčních soutě-
ží na novostavby divadel v Ostravě, Olomouci a Praze (1920-22) a Brně (1936). Mezi provedenými stavbami té doby představují velmi dobrý standard divadla Jindřicha Freiwalda v Hronově (1928-30), Chrudimi (1931-34) a Kolíně (1937-39).
Příznačným rysem divadelních staveb po 2. světové válce se stal široký a nepříliš hluboký amfiteatrální tvar hlediště, zpravidla dvouetážový (opera v Kolíně nad Rýnem W. Riphahna, 1957), ale i trojetážový (městské divadlo v Bazileji Felixe Schwarze a Rolfa Gutmanna, 1975). V londýnském Barbican Theater (autorů Chamberlina, Powella a Bona, 1965-82) jsou nad parterovým amfiteátrem navršeny dokonce tři mělké balkóny se strmě klesajícími postranními rameny. Dílčími rekonstrukcemi byly upraveny i některé starší budovy, např. v newyorském Bam Majesticu byl střízlivě konstruovaný amfiteátr vložen do zchátralého a poněkud morbidně zakonzervovaného štukového interiéru z počátku 20. století (autoři Hardy, Holzman, Pfeiffer, 1987). Postranní lóže z nových projektů prakticky vymizely a jakousi reminiscencí na ně jsou oddělené, výrazně se svažující a krátké řady k jevišti orientovaných křesel nesoucí tribunky, těsně na sebe nakupené v hamburské Opeře (G. Weber, 1953-55) do sestavy tzv. vlaštovčích hnízd; v berlínské Deutsche Oper sestupující ve čtveřicích podél bočních stěn; v Kasselu (P. Bode a E. Brundig, 1955-59) zavěšené po obvodu obloukového půdorysu, v Bonnu (K. Gessler a W. Beck-Erlang, 1961-65) v rytmickém výškovém od-stupnění mezi pilíři v pozadí sálu.
Tendence k prolomení tradičního portálu a hře na předscéně je platná už dlouho. Zejména v Británii se prosadilo budování prostorů, kde je do oblouků amfiteátru vloženo nezarámované hrací pódium a kde je splynutí hlediště a jeviště zvláště výrazné (např. nottinghamský Playhouse P. Mora, 1961-63, Leicester-Haymarket, 1970-73, londýnské Královské Národní divadlo „The Olivier" D. Lasduna, 1976, ipswichské Wolsley Theater R. Hama, 1979). S tím patrně souvisí také repliky alžbětinských divadel ve Stratfordu (1986) a v londýnském Globu (1995). Ještě radikálnější inscenační koncepce, pozorovatelná již od pařížského Théátre en Rondě (1954), pak dala vzniknout centrálním divadelním prostorům s plochou pro hru uprostřed, jako je např. divadlo v Manchesteru vestavěné do staré burzovní haly (L. Bernstein, 1973-76) a pobočná scéna městského divadla ve finském Lahti (P. Salminen, 1980).
Zvláštním typem divadelního prostoru jsou tzv. studiové scény vznikající ve značném počtu během druhé poloviny 20. století. Architektonické projektování v pravém slova smyslu je tu co nejzdrženlivější: jde v podstatě o perfektní inženýrský základ, na němž a s využitím
DIVADELNÍ KRITIKA
63
jehož flexibilních možností pak sami inscenátori řeší zvolený tvar prostoru, funkce jeho komponent a vztahy mezi nimi. Průkopnická v tomto směru byla malá scéna mannheimského Národního divadla (1957), příklady z 80. let jsou berlínská Schaubühne (J. Sawade), Intimní divadlo v Helsinkách (P. Piha), londýnský Haif Moon (F. Beigel a druzi), studiový prostor v komplexu kulturních zařízení na mnichovském Gasteigu (C. F. Rave, E. Rollenhagen, G, Lindemann, G. Grossmann) nebo Jacques Brei Hall v Champs-sur-Marne (P. Bouchain a J. Harari).
V řešení vnější architektury zůstávají ojedinělými demonstracemi opera v Sydney (Utzon a kol., 1957-73) s vyzývavým shlukem betonových „lodních plachet", nebo naopak askeze Niemeyerova vychýleně komolého kužele, skrývajícího divadelní sál v Le Havru (1982) či groteskní stylizace antické masky na průčelí dramatického divadla ve Fort Wayne (USA; L. I. Kahn, 1973). U většiny ostatních budov představuje exteriér střízlivý obal vnitřní dispozice, někdy prosklením čelní stěny záměrně navozuje komunikaci s exteriérem (např. pařížské Théátre National de la Colline V. Fabrea, J. Perroteta a A. Cattaniho, 1982-88, edinburghská přístavba k festivalovému divadlu, The Law and Dunbar-Nasmith Part-nership, 1994).
V poválečné divadelní architektuře na území České republiky jsou hlavními objekty klasického typu Janáčkovo divadlo v Brně (O. Oplatek a V Zavřel, 1960-65), MD ve Zlíně (M. Řepa a F. Rozhon, 1957-67) a MD v Mostě (I. Klimeš, 1979-85). V 60. letech vzbudil J. Brehms pozornost exteriérovými scénami - otočným hledištěm v krumlovském zámeckém parku a proměnným amfiteátrem na nádvoří hradu Karlštejna. J. Smetana, J. Louda, T. Kulík a Z. Stýblo vytvořili 1991 na pražském výstavišti pětietážní kruhové divadlo Spirála, určené pro nadhle-dově vnímané inscenace, pražské divadlo Archa (1992-94) je vhodně řešenou studiovou scénou podle projektu M. Meleny a I. Plicky. Nerealizováno však zase zůstalo množství kvalitních prací z četných soutěží, stejně jako důmyslně řešený projekt variabilního sálu pro Laternu magiku, na němž počátkem 80. let pracovali pod vedením Josefa Svobody K. Koutský, J. Kozel a J. Smetana.
jih
► Streit, A.: Das Theater, Wien 1903,* Werner, E.: Theatergebäude, Berlin 1954; Kindermann, H.: Bühne und Zuschauerraum, Wien 1963; Hoffmann, H.-Ch.: Die Theaterbauten von _ Fellner und Heimer, München 1966; Moulin, D. C: The Development ofthe Playhouse, Los Angeles 1970; Tidworth, S.: The-atres-Aniltustratedhistory, London 1973; Schaul, B.-P.: Das Primregententheater in München und die Reform des Theaters
um 1900, München 1987; Lajcha, L.: Pohyb divadla, Bratislava 1989; Svoboda, J.: Tajemství divadelního prostoru, Praha 1990; Mulryne, R. - Shewring, M.: Making space for the théátre, Stratford 1995; Hilmera, J.: Česká divadelní architektura, Praha 1999.
DIVADELNÍ KRITIKA
(angl. theatre review criticism, franc. critique dramatique, něm. Theaterkritik) je zvláštním případem kritiky umělecké; její zvláštnosti vyplývají z modálně genetického a funkčního specifika divadla - tedy z nezachytitelnosti, neopakovatelnosti a tranzitornosti divadelního artefaktu (-^divadelní představení) a z -»divadelnosti vůbec.
^S^teatrologU~mi.divad^_^tíla částečně společný předmět a do značné míry i nástroje, liší se však svou metodologiii adominantní, fiinkcí. Pro divadelní vědu je kritika jedním z pramenů poznání divadla, zatímco teatrologie je metodologickým a terminologickým zázemím (jakýmsi paradigmatickým pozadím) každé kritické práce. Dějiny divadla ukotvují kritiku axiologicky, teorie divadla ji vybavuje pojmoslovím a analytickou technikou. PiyMeJjoUbit^
^tí^uj^o_iäsísde^te&ňe^ vždy je ale součástí jejího předmětu.
Už divácké reakce při představení a těsně po něm mají charakter zpětné vazby a jsou kritikou svého druhu. Další divadelní kritika tuto zpětnou vazbu rozhojňuje, zkvalitňuje, odborně reflektuje, fixuje a šíří. Kritikou díla se tedy může stát každý hodnotící soud. Divadelní kritikou v užším smyslu pak rozumíme kritiku odbornou, kvalifikovanou - neveřejnou i zveřejňovanou (ta první je určena především producentům děl, ta druhá především jejich konzumentům). Neveřejnou kritiku si může zjednávat i divadlo samo, popř. jeho zřizovatel (např. 1948-89 fungovalo u nás v tomto smyslu hodnotící oddělení pražského Divadelního ústavu, které vypracovávalo hodnocení inscenací pro ministerstvo kultury). Konečně je tu i možnost, že si odborník píše soukromé kritiky de facto pro svůj vědecký archiv. V nejužším smyslu se kritikou rozumí texty zveřejňované, a to především v periodikách.
Kritik je jakýmsi odborným divákem, a měl by se proto obracet především na své spoludiváky, stávající i potenciální. Kritik může svou interpretací napomoci tomu, aby jeho čtenáři představení lépe pochopili, jeho soud ale zůstává pouze subjektivní. Stejně jako každá umělecká kritika má i tato vedle jiných též funkci doporučení či naopak varování.
Divadelní kritika má s kritikou každého bezprostředně prezentovaného umění (-^performance) společné
64
DIVADELNÍ KRITIKA
specifikum založené na tom, že jakkoli je v pozadí pouze jedno umělecké dílo (inscenace), artefaktů je tolik, kolik je provedení (představení), přičemž každý z nich je jedinečný.
V divadle se publikum svými reakcemi podílí na představení a jedním z bazálních úkolů kritiky je tento kontakt popsat a zhodnotit. Je též důležité, aby čtenář kritiky věděl, ke kterému konkrétnímu představení se text vztahuje. (Určité fenomény jsou samozřejmě invariantní, např. text, aranžmá pohybu, svícení, playback, scénografie atd., nikoli však např. herecké výkony nebo právě kontakt s publikem.)
V evropské tradici se píší kritiky nejčastěji z -^premiér, což představuje výhodu pro tvůrce, jehož kritika může inspirovat k další práci na inscenaci. Situaci pak mohou problematizovat tzv. druhé, popř. i třetí premiéry (-^alternace). Kritika premiéry je jako informace výhodná i pro potenciální návštěvníky divadla. Důležité je, aby byl kritický text zveřejněn co nejdříve po napsání. (Je-li inscenace na repertoáru delší dobu, což je dokladem úspěchu u publika, kritik by měl zaregistrovat, jak se dílo vyvíjí.)
Nevýhodou premiérových kritik je, že tato představeni jsou často nestandardní. Inscenace je neusazená a neozkoušená a premiérové publikum bývá nadprůměrně vstřícné. Reprezentativnější je proto recenze z počátečních repríz. Ankety a tzv. kritické žebříčky, uveřejňované pravidelně některými periodiky (u nás např. Divadelními novinami), nejsou zcela legitimní, protože soudy jednotlivých kritiků se týkají různých představení dané inscenace. (Výjimkou je „žebříček" účastníků festivalu, tam byli všichni zpravidla svědky téže kreace.)
Na rozdíl od neteatrálních (non-livé) uměleckých děl setkává se divadelní kritik s artefaktem, který probíhá v nevratném čase. Může sice být předem připraven, např. znát inscenované drama, ale je závislý na aktuálním zážitku. Výhodou divadelního kritika je naopak skutečnost, že se s artefaktem nestretáva v dvojčlenném vztahu (oproti kritice literární, výtvarné, případně i hudební a kinematografické, kde může jít o individuální vnímání díla).
Kvalitně probíhající interakce jeviště a hlediště {-» kontakt) je pro kvalitní představení podmínkou nutnou, leč nikoli dostačující. Publikum může být totiž uspokojováno i uměním podbízivým či mravně sporným. Neu-spěje-li jevištní dílo u publika, představení se nezdařilo, jakkoli chyba nemusí být ani na jedné straně (může tu být i objektivní bariéra, např. jazyková). Uspěje-li, musí kritik posoudit, zda se tak stalo umělecky regulérními prostředky. (O představení, které bylo odmítnuto publikem, nelze hovořit jako o dobrém představení; je ale
možné záporně hodnotit i takové představení, kterým bylo publikum nadšeno.)
Každá umělecká kritika má charakter predikce - kritik jako by předvídal budoucnost, která mu dá později za pravdu. Základní úspěšnost kritika lze tedy s odstupem času měřit poměrem pravdivých a mylných soudů. (Proto je kupř. za geniálního kritika považován Max Brod, kterému dala historie za pravdu v případech, kdy se většina ostatní kritiky mýlila.)
Situace divadelní kritiky je ovšem zvláštní, protože budoucnost již nemá hodnocená díla k dispozici. Často se v umění stává, že tvůrce, nepochopený kritikou ani veřejností, je oceněn až po čase, nebo vynikajícího tvůrce pochopí jen menšina. Tyto případy v divadle možné nejsou, uznání tvůrce se zde projevuje především přítomností konzumentů. Proto se také v divadle jen ojediněle setkáváme se vznikem nových uměleckých slohů či směrů (výjimku tvoří např. romantická premiéra Hugova dramatu Hernani či první dada-kabaret Voltaire, zal. 1916), s těmi totiž začínají spíše ty oblasti umění, které si mohou dovolit časovou prodlevu uznání. Z toho vyplývá i zvláštní odpovědnost divadelní kritiky vůči dějinám, protože kritika je jedním z nejdůležitějších pramenů divadelní historie. I když v posledních letech zásluhou možnosti videozáznamu klesla důležitost deskripce hereckých prostředků, scénografie, jevištního aranžmá atp., úloha záznamu a analýzy kontaktu díla s publikem neopadla. Z obdobných důvodů má divadelní kritika zvýšenou odpovědnost i k umělcům.
Dosudjnálo využívaný prostorjjro^ televize, V rozhlase má divadelní kritika k dispozici pouze mluvené slovo, v tiskových médiích text mohou doplnit fotografie (ty ovšem téměř nikdy nejsou pořizovány z recenzovaného představení), ale v televizi by mohl mítv' kritik možnost svá tvrzení doložit ldnematografickým záznamem nebo i nonverbální komunikací.
Hlavním úkolem divadelní kritiky je vyslovit hodnotící soud a zdůvodnit jej. To je charakteristika nejenom nutná, ale i postačující. Kritika ovšem může být sama vystavována kritice - polemice - kritik by měl být ve stejně zranitelné pozici jako umělec. Opravdová kritika není tedy pouze otázkou kvalifikace (poznávací schopnosti), je též problémem charakteru (odvahy k osobnímu nasazení) svého autora. Proto by ve svobodném a demokratickém režimu neměla být kritika anonymní ani pseudonymní. pp
► Brod, M.: Život plný bojů, Praha 1967; Černý, V.: Co je kritika a k čemu je na světě, Brno 1968; Hořínek, Z.: Kritický paradox, in Divadelní revue 2001/4; Lopatka, J.: Předpoklady tvorby, Praha 1991; týž: Co je a co není kritika, in Literární noviny