http://www.cts.cuni.cz/vesmir l VESMÍR 76, říjen 1997 587
Tato studie není psána z perspektivy, která je současně
v módě. Není ani postmoderní, ani dekonstruktivní, a její
základní předpoklady budou z hlediska současného akademicko-intelektuálního
klimatu asi považovány za konzervativní.
Staví si za úkol definovat kýč, objasnit jeho estetickou
defektnost a vysvětlit, čím se liší nejen od umění
kvalitního, ale též od prací průměrných a podprůměrných.
To samo o sobě již asi vyvolá dvě zásadní (protichůdné)
námitky: 1) že to, co si tento esej vytyčil za cíl, je v podstatě
zbytečné, 2) že to, o co se snaží, je nemožné.
Mnozí namítnou, že všichni víme, co je to kýč, neboť tento
pojem běžně užíváme a dorozumíváme se v podstatě
úspěšně. Řeknou, že dokazovat, že kýč je esteticky defektní,
je zbytečným ,dokazováním‘ zjevného truismu, neboť
pojem kýč má jasné negativní konotace. Mohou též poukazovat
na to, že proto, že pojmem kýč označujeme věci, které
s kvalitním uměním kontrastují, není tak důležité, zdali se
na něj budeme dívat jako na pokračování umění průměrného
či podprůměrného, nebo zdali jej budeme vidět jako
něco, co si na umění pouze hraje.
Jiní asi poukáží na to, že to, že někdo nazve určitou věc
kýčem, je v podstatě věcí vkusu či estetické normy, a jak
všichni víme, vkus se různí a normy se mění. Kýč, řeknou,
je pojmem subjektivním – označuje určité dílo pro toho,
kdo jej jako kýč spatřuje. Tato námitka může být též postavena
na širší bázi: že kýč nelze definovat pomocí žádných
imanentních vlastností, lze jej identifikovat pouze jeho
společensko-historickým kontextem. Kýč, řeknou, je pojem
relativní, a k jeho pochopení je třeba psychologické,
sociologické či historicko-antropologické analýzy – nikoli
analýzy estetické.
První námitka se opírá o přirozený lidský rozum
a vztahuje se ke konotacím, které pojem kýč v naší společnosti
současně má. Druhá je založena na tom, že
v různých společnostech, obdobích a společenských vrstvách
jsou různé věci z hlediska estetického posuzovány
různě, a že žádná empirická fakta nemohou rozhodnout
v otázkách hodnot.
Mám za to, že první námitka pokládá za samozřejmé příliš
mnoho věcí. Je tomu skutečně tak, že všichni víme, co je to
kýč? Přestože pojem kýč je dnes součástí všech evropských
jazyků, není běžnou součástí lexika většiny lidí, kteří těmito
jazyky mluví. Obrátíme-li se na své blízké a známé s otázkou
„Co je kýč?“, zjistíme, buďto že na ni nemají odpověď, nebo
mají odpověď neuspokojivou. Obdobně je tomu s estetickou
defektností kýče, která se sice všeobecně předpokládá, málokdy
se však někdo snaží o její vysvětlení či prokázání. Kultivovaní
lidé sice kýčem opovrhují, otázkou v čem spočívá
jeho defektnost se však již příliš nezabývají (pravděpodobně
proto, že na ni nemají přesnou odpověď). […]
Tato studie 1) považuje kýč za kategorii estetickou,
a předpokládá, že 2) kýč je pojem esteticky defektní. Předpokládá
dále, že 3) pojem umění je spojen s pojmem hodnoty,
tj. že některá díla jsou lepší (či horší) než jiná. Z prvního
předpokladu vyplývá, že je třeba hledat imanentní vlastnosti
pomocí kterých lze identifikovat kýč. Z druhého vyplývá, že
estetickou defektnost kýče je třeba vysvětlit a zdůvodnit –
nikoli obejít. Třetí předpoklad implikuje, že jedním z legitimních
kandidátů na vysvětlení toho, proč preferujeme určitá
díla oproti dílům jiným, je to, že jsou esteticky či umělecky
hodnotnější.
Přestože se tyto předpoklady jeví jako zcela přirozené,
každý z nich byl (explicitně či implicitně) zpochybněn tou
či onou formou relativismu. Předesílám, že nemohu nabídnout
žádný definitivní argument, který by relativismus
jednou a provždy vyvrátil. Některé jeho formy jsou propracovány
s takovou erudicí a sofistikovaností, že i jejich částečná
systemamtická kritika by si vyžádala studii samu
o sobě. Následující úvahy je tudíž třeba chápat spíše jako
vysvětlení pro motivaci perspektivy, z které tato studie vychází,
než jako argumentaci dokazující její platnost.
Podívejme se nejprve na subjektivní verzi relativismu,
redukující estetické soudy na výrazy individuálních preferencí.
Viděno tímto pohledem je kýč (stejně jako krása či
ošklivost) věcí toho, kdo jej jako takový spatřuje, a nelze
jej proto definovat. Co je či co není kýč, je dáno pouze individuálním
vkusem (či nevkusem).
Nepřikláním se k tomuto názoru, protože se domnívám,
že sama existence pojmu kýč mu v jistém smyslu odporuje.
Kýč je jak normativní, tak klasifikační pojem, a jako
takový předpokládá určitou stabilitu použití. To, že pojem
„kýč“ potřebujeme, prostě s touto subjektivní interpretací
jaksi nejde dohromady. Všimněme si též toho, že kdyby
„X je kýč“ znamenalo pouze „X se mi nelíbí“, výroky jako
„kýč se mi líbí“, které jsou naprosto legitimní a smysluplné,
by musely být považovány za kontradikci.
Dalším důvodem proč toto subjektivní stanovisko nepřijímám
je, že lidé, kteří termín kýč používají, se většinou
shodnou na jeho typických případech. Kýč tudíž nemůže
být jen věcí toho, kdo jej tak spatřuje, ale může být jen
věcí těch, kdo jej tak spatřují.
Tento závěr nechává volné pole pro širší relativistické
koncepce. Kýč může být považován za sociologickou, historickou
či antropologickou kategorii – nikoli za kategorii
estetickou. Namísto předpokladu, že kýč je esteticky defektní,
poukáže relativista na to, že různé splečensko-historické
třídy mají různé preference, že v různých historických
obdobích a v různých společnostech jsou různé věci
oceňovány různě.
Považuji za důležité poukázat na to, že zde předkládaná
estetická analýza kýče si nečiní nárok na jakoukoli výlučnost.
Tak jako jiné kulturní jevy má i kýč své sociologické,
historické či antropologické aspekty. Studie a rozbory, které
vidí kýč jako sociální, historickou či antropologickou kategorii,
mohou být přínosné nejen samy o sobě, ale též tím,
že mohou zpochybnit mnohé nekritické předpoklady naší
kulturní praxe. Kromě antropologických, historických a společenských
aspektů kýče však existují též aspekty estetické.
Všeobecné a souhrnné pochopení tohoto jevu by se k nim
mělo vztahovat jako k aspektům, které se vzájemně doplňují.
Jedním z důvodů, proč zde předkládám právě estetickou
analýzu kýče, je to, že tato analýza dnes na
akademickém knižním trhu chybí. Zatímco sociologicko-historickým
aspektům kýče se dostalo určitě systematické pozornosti,
jeho estetická stránka nebyla (pokud je mi známo)
systematicky a komplexně zpracována.
Námitka relativistů inspirována sociologicko-historickým
přístupem je však podstatně radikálnější. Relativisté tvrdí,
že protože kýč (právě tak jako umění) je pojem závislý na
společensko-historickém kontextu, každý pokus o jeho definici
pomocí inherentních či strukturálních vlastností je nutně
odsouzen k neúspěchu, a že údajnou estetickou defektnost
kýče je třeba chápat jako (etnocentrickou, historickou
či elitářskou) předpojatost. Relativisté mají za to, že hodnoty
(zvláště estetické) jsou relativní, že estetické soudy nelze zdůvodnit,
neboť jde v podstatě o měnící se společensko-historické
preference.
Na rozdíl od relativismu subjektivního, který má problémy
s vysvětlením základních kulturních pojmů, sociologicko-historický
relativismus je, zdá se, vysvětluje docela
úspěšně. Jde o velmi vlivnou doktrínu, která se opírá
o neméně vlivné teorie, jako jsou teorie Arthura Danta, či
institucionální teorie umění George Dickieho. V širším slova
smyslu se též opírá o společensko-psychologickou redukci
vědecké racionality Thomase Kuhna, obranu „epistemologického
anarchismu“ Paula Feyerabenda a sociologickohistorickou
kritiku ideologií a společenských institucí Michela
Foucaulta. Neméně důležitá je také nepřímá podpora,
které se relativismu dostává ze strany současné umělecké
praxe.
Vzhledem k radikálním a dramatickým změnám, kterými
prošlo vizuální umění v průběhu posledních padesáti let,
Umění a kýč TOMÁŠ KULKA
ESEJ
588 VESMÍR 76, říjen 1997 l http://www.cts.cuni.cz/vesmir
se skutečně zdá velmi riskantní tvrdit, že kýč (či umění) lze
charakterizovat pomocí nějakých imanentních vlastností, že
lze ukázat, v čem spočívá jeho estetická defektnost a čím se
liší od uznávaného umění. Zvláště dnes, kdy stírání hranic
všech kulturních kategorií je v módě nejen ve filosofii umění,
ale stalo se též integrální součástí umění samotného, je
tento problém velmi palčivý. Počínaje dadaismem, značná
část umění dvacátého století se soustředila na zpochybňování
svých vlastních hranic. Fontána Marcela Duchampa
ukázala, že i obyčejná záchodová mísa se může stát renomovaným
uměleckým dílem. Jak lze očekávat, že umění (či
kýč) je charakterizovatelné imanentními vlastnostmi, když
ten samý objekt jednou je a jindy není uměleckým dílem,
jen v závislosti na tom, kde se s ním střetáváme? Za těchto
okolností není překvapující, že mnozí filosofové umění zvolili
kontextuální či institucionální přístup, který opustil
myšlenku, že to, co pojí umělecká díla, je jakákoli podobnost
jejich strukturálních vlastností. Myšlenka, že lokalizace
objektu a její společenské implikace určují, zdali je či
není uměním, se zdá být za současných okolností rozumným
krokem. Říci, že umění je prostě to, co najdeme v galeriích
a muzeích, je bezpečný tah. Lze ho snad vyvrátit? Jen
blázen či nezaměstnaný umělecký kritik si dnes dovolí říci:
„Toto není umění.“ Pro teoretika umění je výše uvedený krok
také krokem pohodlným. Namísto toho, aby si lámal hlavu
složitými otázkami jako „jaké inherentní rysy jsou společné
všem těm rozmanitým věcem, kterým říkáme umění,
a jakými vlastnostmi se liší od věcí, kterým tak neříkáme“,
může prostě poukázat na podmínky, které určité osoby
v rámci určitých institucí zplnomocňují k tomu, aby určité
věci za umění prohlásily. Přesná specifikace těchto podmínek
může být dosti pracná, zásadní myšlenka institucionální
teorie umění je však prostá: Umění je to, co je na umění
pasováno.
Sociologická teorie nemá problém s vysvětlením zaběhnutých
kulturních pojmů a praktik. Její odpovědnosti jsou
často elegantně prosté. Seriózní umělec je ten, který vystavuje
v seriózních galeriích; hodnotná kultura je to, o co
má zájem ,lepší společnost‘; masová kultura je to, co se
líbí masám. Esteticky hodnotné je to, co budí pozornost
společenské elity. Sociologický relativismus též neriskuje
nařčení z elitismu, kulturního imperialismu či etnocentrismu.
Společenské preference jsou prostě sociologická fakta,
a ta nevyžadují žádná další zdůvodnění.
Kategorie kýče zapadá do této koncepce zcela organicky
a může být vysvětlena stejně jednoduše. Kýč jsou ty levné
obrázky, které se prodávají v předměstských galeriích
a v obchodních domech – ne ty, co visí na stěnách muzeí
a aukčních síní. Kýč vzniká, když má hodně lidí dost peněz,
aby si jej mohli koupit. Je kategorií zcela přirozenou.
Je právě tak umělý jako umělé květiny, plastické stromy či
standardizovaná občerstvení firmy McDonald: je prostě produktem
masové spotřební kultury.
Další výhodou této koncepce je, že kýč může být jiný než
dnešní, a dnešní se nemusí podobat včerejšímu. Jeho vegetativní
konotace lze vysvětlit analogií s jinými jevy, které nejsou
v souladu se současně přijímanou společenskou normou.
Líbání na veřejnosti, ženy kouřící doutníky či chození
ve svetru do divadla byly ještě nedávno považovány za nepřístojné,
a být rozveden bylo vnímáno jako společenské stigma.
Dnes tomu tak není. Proč bychom nemohli vidět kýč jako
něco, co prostě není v souladu s přijímanou normou, spíše
než jako něco, co je bytostně či esteticky defektní?
Základní myšlenkou sociologicko-historického argumentu
je, že to, co je či není kýč, je dáno určitým společenskohistorickým
procesem, ne jeho imanentní strukturou.
Domnívám se, že i pokud vidíme sociologicko-historickou
dimenzi kýče jako dominantní, nelze kýč považovat za kategorii
čistě sociologickou. I kdyby to, čemu říkáme kýč, bylo
dáno pouze společenskými preferencemi, třída takto nazývaných
objektů bude vždy z hlediska synchronického uzavřena,
a tyto objekty budou mít určité společné vlastnosti.
Všimněme si též toho, že předpoklad, že nějaké takové společné
identifikující strukturální vlastnosti musí existovat,
je vlastně implicitním předpokladem jakékoli sociologickohistorické
analýzy. Každá taková analýza totiž musí (alespoň
v dané chvíli) předpokládat stabilní kategorie, a to i tehdy,
kdy je jejich cílem ukázat, jak se tyto kategorie mění.
Kdybychom nemohli předpokládat nějaké strukturální či formální
vlastnosti, pomocí kterých je možno identifikovat kýč
z hlediska synchronického, nemohli bychom ukázat, jak se
tyto kategorie mohou diachronicky měnit.
[…] Pokud nechceme zaujmout stanovisko, že preference
společenských vrstev jsou zcela nahodilé, potřebujeme nějaké
charakteristické rysy preferovaných předmětů, abychom
vůbec mohli tyto preference pochopit. Lze tudíž říci, že popis
identifikujících strukturálních vlastností poskytuje základní
data, o která se každá sociologicko-historická analýza
opírá.
Je jistě pravda, že levné obrázky z předměstských galerií
a obchodních domů jsou kýč a že drahé věci visící v muzeích
a v aukčních síních jsou umění. Tím však příběh kýče
a umění nekončí. Staly by se Velázquezovy Las Meninas nebo
Picasovy variace na toto téma okamžitě kýčem, kdyby byly
pověšeny v pátém patře obchodního domu? A přestal by být
kýč kýčem, kdyby byl propašován do muzea? Existují určitě
i další důvody, proč jsou levné obrázky levné a drahé drahé,
či proč jsou určitá díla v muzeích a jiná ne.
I když přijmeme institucionální teorii umění, která ostře
odděluje otázku „Co je to umění?“ od otázky „Co je to dobré
umění?“, i první otázka zůstává otázkou normativní.
I kurátor, který údajně status umění uděluje, si musí vybírat
mezi různými kandidáty, a shledává některé vhodnější
než jiné. I v těch nejkontroverznějších případech svou
volbu zdůvodňuje, a jeho udělování titulu umění není nahodilé.
Jak si již někteří filosofové umění všimli, ani institucionální
teorie umění není zcela institucionální.
I pokud přestaneme spojovat pojem umění s estetickou
hodnotou, podobným způsobem, jako přestal být tento
pojem spojován s pojmem krásy, aby mělo smysl mluvit
o umění vůbec, musíme předpokládat, že některá díla jsou
lepší než jiná. Je jasné, že i pojetí umění kvalitního a méně
kvalitního je historicky podmíněno, že je závislé na četných
mimoestetických faktorech, právě tak jako je zřejmé,
že estetické soudy nemohou být nikdy jednoznačně dokázány.
Přesto je jasné, že preference v oblasti umění jsou
zásadním způsobem spojeny s normativní ideou umělecké
či estetické správnosti.
Přestože mnozí současní umělci opovrhují kanonizovaným
uměním a tvrdí, že o umění nic nevědí, že to, co dělají,
uměním není a že je jim jedno, zdali to někdo uměním
nazývá, aby mohli užívat finančních a společenských výhod,
které ze statusu umělce vyplývají, musí pokračovat
v tradici diskursu zvaného umění. Přestože se umění v průběhu
posledních padesáti let změnilo k nepoznání, pojem
sám („umění“) zůstává, a jeho význam je silně zatížen minulostí.
Stále zahrnuje etruské sochařství, Michelangelovy
fresky, Rembrandtovy autoportréty, van Goghovy krajiny
a Modiglianiho akty. Tento fakt nemohou změnit ani ty
nejradikálnější trendy antiumění.
Relativistická námitka proti imanentní chrakteristice
kýče (či umění) nemusí však být omezena jen na argument
typu „levné obrázky v předměstských galeriích“. Na zpochybnění
předpokladu, že kýč je defektní, a že se liší od
seriózního umění, může být též použito argumentu opač-
http://www.cts.cuni.cz/vesmir l VESMÍR 76, říjen 1997 589
ného: někteří relativisté řeknou, že kýč dnes již v muzeích
je. Pop art bývá často interpretován jako umělecký směr,
který si vzal za cíl smazat rozdíly mezi uměním a masovou
populární kulturou, a některé obrazy Juliana Schnabela
se mnohým jeví jako kýčovité.
Je-li dnes v muzeích kýč, pak uvedená námitka poukazuje
na reálný problém. Otázkou je, zdali je tím zproblematizován
kýč, nebo současné umění. Námitka má naznačit,
že kýč je „in“, a tudíž hodnotný. To však není jediný
možný závěr. Pokud se kýč skutečně do muzeí dostal, můžeme
právě tak říci: tím hůř pro muzea.
Andy Warhol se kdysi vyjádřil, že v budoucnosti bude
každý slavný patnáct minut. Byla to fundovaná a prorocká
poznámka. Dnes však má čím dále tím více lidí pocit,
že tuto budoucnost už tady máme dost dlouho, že každý
už těch svých patnáct minut měl. Hranice umění se staly
tak pohyblivé, že už dnes nikomu není jasné, co je a co
není umění. Dnes můžete vystavit skoro cokoli. nelze se
divit, že někteří lidé již ohlašují konec umění.
Mám za to, že tyto předpovědi jsou poněkud předčasné.
Historie pravděpodobně ukáže, že jejich platnost je podobná
jako platnost těch předpovědí, které ještě nedávno předpovídaly
konec historie jako takové. Pravděpodobnější bude,
že tyto soudy poukazují na fakt, že umění se nachází momentálně
v krizi. Co Warholův výrok de facto říká je, že
umění vstoupilo do fáze gestikulací a gimicků. Pokud je tomu
tak, bylo by unáhlené vyvozovat normativní závěry z toho,
co se v současné době pod jménem umění ,prodává’. I kdyby
tedy kýč skutečně již v muzeu byl, závěr, který by z toho
plynul, by nemusel být, že kýč je umělecky hodnotný, ale
že to, co se dnes do muzeí dostává, často hodnotné není.
Je však pravda, že kýč již muzea skutečně dobyl? Je jasné,
že některá díla, s kterými se tam často setkáváme, nám
kýč silně připomínají. Přesto mám za to, že skutečně kýč,
či kýč jako takový, v muzeích nenajdeme. Dnešní funkce
muzea nespočívá jen v uskladňování umění klasického
a kanonizovaného, ale i v tom, že bere v potaz základní
předpoklady a konvence umělecké tvorby a hranic umění.
Je tudíž přirozené, že někteří umělci mohou použít i kýč.
„Kýč“ ale nevchází do muzea jako takový. Bývá zpravidla
ve službách subverze, ironie, parodie, antiumění či jiné
umělecké ideologie. Jak uvidíme v kapitole o pop artu, využít
i kýč, či použít určitých jeho principů, není to samé
co kýč.
Protože nevíme, co přinese umění zítřka, vezmeme v úvahu
možnost, že skutečný kýč (tj. kýč jako takový) muzea již
skutečně dobyl. Představme si, že klasické a kanonizované
umění bylo z muzeí vytlačeno a že se společnost těmto změnám
přizpůsobila. Kulturní elita společnosti již netrpělivě
čeká na další vernisáž trpaslíků, opentlených koťátek a jelenů
troubících na pasece, zatímco ti, kteří se dříve kochali
kýčem, si nyní věší na stěny obrázky Giotta, Tiziana, Moneta,
Kokoschky, Picassa a podobné marginálie. Potvrdila by
tato revoluce, že kýč je kategorií sociologickou a že jej nelze
charakterizovat pomocí žádných imanentních vlastností?
Myslím, že ne. I v tomto případě bychom totiž museli poukázat
na určité strukturální rysy těch i oněch prací, ať již
jen proto, abychom mohli říci, že došlo k zásadním změnám
ve společenských preferencích. I kdyby relevantní společenské
vrstvy začaly od zítřka projevovat ten samý poměr,
který dřívě zaujímaly ke kýči, k naprosto jiné skupině prací,
museli bychom, abychom tuto změnu byli schopni popsat,
předem skupiny těchto objektů identifikovat způsobem,
který je na těchto preferencích nezávislý. Identifikace
imanentních vlastností kýče je tudíž nezbytná i k pochopení
jeho sociologických aspektů.
[…] Tvrzení, že hodnoty jsou „ontologicky podezřelé“ a že
neexistují empirická fakta, která by mohla mít váhu v axio–
logických sporech, zpochybnil Putnam tím, že ukázal, že
to, co je považováno za fakt, samo závisí na přijatém systému
hodnot, právě tak jako že to, co nazýváme hodnotami,
závisí na přijatém systému relevatních ,faktů’.
Není však všeobecně známo, že antropologové, sociologové
i někteří kulturologové již jednoznačně dokázali, že
všechny normy a hodnoty jsou relativní? Ne tak úplně; či
spíše: záleží na tom, jak rozumíme pojmu „relativní“. Nebude
na škodu podíváme-li se na tuto otázku blíže. V čem
vlastně spočívá argument relativistů?
Estetičtí relativisté zpravidla citují příklady estetických
soudů, které se od našich radikálně liší. Ukazují pak, že
tyto soudy jsou zcela opodstatněné v rámci jejich vlastních
standardů a norem. Ukazují (pokud jsou jejich příklady
přesvědčivé), že to, co považujeme za esteticky defektní
dle našich norem, může být naprosto správné dle
norem jiných. So far so good. Problém je v tom, že z těchto
příkladů vyvozují nesprávné závěry. Jde zvláště o závěr,
že ,všechno je relativní’, čímž míní, že nelze vůbec určit,
co je esteticky dobré a co špatné. Jejich motivace jsou často
chvályhodné: chtějí nás přesvědčit, abychom se přestali
dívat spatra na jiné společnosti, a to tím, že zpochybní naši
víru v nadřazenost hodnot té naší.
Jejich argument je bohužel popletený. Vyplývá z něj, že
to, co je esteticky dobré či špatné, závisí na určitých normách.
Nevyplývá z něj, že dobré či špatné neexistuje či
postrádá smyslu. Základní struktura relativistického argumentu
vypadá takto: estetické soudy, které se od našich
liší, nejsou objektivně horší (protože nic takového jako
objektivně horší či lepší neexistuje): jsou tudíž právě tak
dobré jako ty naše: nelze je tudíž kritizovat (podceňovat,
zesměšňovat či jimi opovrhovat).
Argument vypadá jednoduše, je však na hlavu postavený.
Jeho závěr totiž vyžaduje, aby ,právě tak dobré’ znamenalo
objektivně právě tak dobré. Kámen úrazu je v tom, že co vyplývá
z neexistence objektivních hodnot,nemůže být, že všechno
je ,právě tak dobré’, ale že ,právě tak dobré’ neexistuje či
nemá smysl. Kdyby hodnoty byly skutečně naprosto nahodilé
a relativní, proč bychom nemohli podceňovat či zesměšňovat
jakékoli soudy či ničit kulturu, jak se nám zlíbí?
Existují naštěstí lepší důvody pro kritiku elitismu a kulturního
imperialismu, než popření duchovních hodnot.
Relativista to asi myslí dobře, vybral si ale špatný argument.
Další pojem, který zašmodrchal, je pojem „relativní“.
Co jeho příklady potvrzují, je objektivní relativismus
Johna Deweye: určité věci jsou správné – tj. objektivně
správné – v rámci určitých norem, a nesprávné, tj. objektivně
nesprávné – v rámci norem jiných; tyto relevantí normy
tvoří kultura společnosti. Mezi tímto pojetím a tvrzením,
že hodnoty jsou ,relativní’ ve smyslu, že jsou
zaměnitelné (tj. že otázka hodnot je analogická s otázkou,
zdali má někdo radši zmrzlinu s příchutí kakaovou či vanilkovou),
je však podstatný rozdíl.
Nekritický předpoklad, že hodnoty naší společnosti, či
její elity jsou lepší než jiné, nepochybně zavání dogmatismem.
Tvrzení, že všechno je právě tak dobré (či špatné)
jako všechno ostatní, je však neméně dogmatické a očividněji
nesprávné. Nutno si všimnout též toho, že bez předpokladu,
že některá díla jsou lepší než jiná, bychom nemohli
vysvětlit, co je umění, jeho dějiny, či kultura vůbec.
Tento předpoklad se jako bumerang vrací i k těm teoriím,
kterým tak záleželo na tom, aby jej odhodily co nejdále.
Hodnoty a hodnotové soudy jsou totiž nezbytným předpokladem
samotného pojmu kompetence, který je předpokladem
koherentního popisu jakékoli společenské aktivity
(nejen aktivity umělecké). […]
Chtěl bych se zde ještě vyjádřit k námitce […] jakým právem,
ve jménu jaké autority, si dovoluji tvrdit, že díla, která
se líbí tolika lidem, jsou esteticky defektní a umělecky
bezcenná. Není to klasický příklad etnocentrismu, elitismu
a arogance?
Domnívám se, že ne: či spíše, že věci se mají trochu jinak.
Sám pojem kýč – nikoli jeho analýza – již v sobě nese
pejorativní (či chcete-li arogantní, elitistické, etnocentrické)
konotace. Tento pojem má svůj ustálený význam: označuje
věci, které se mnohým líbí, současně jsou však též
kulturní elitou společnosti zavrhovány. Kdokoli tohoto pojmu
užívá, implikuje (ať chce či nechce), negativní soud
o věcech, které se mnohým líbí. V tomto smyslu prostě kýč
je elitistický pojem, a pokud se jeho význam nezmění, pak
takovým i zůstane.
Úvod ke knize Tomáše Kulky Umění a kýč, TORST, Praha 1994,
183 str., 78 Kč. Tomáš Kulka (*1948) po sovětské invazi odešel do
Anglie, kde studoval filosofii vědy (u Sira Karla Poppera) a ekonomii
na London School of Economics. Doktorát (B.A. i Ph.D.) složil
na Hebrejské univerzitě v Jeruzalémě. Přednášel též formální logiku,
filosofii vědy a estetiku. V roce 1996 se přestěhoval do Prahy
a na Filozofické fakultě UK přednáší estetiku.