roo" 10" SILENCE 20" 30" JOHN CAGE 50 O'OO" Přednášky 10" 20" } tranzit ŠÍLENCI texty 0006 JOHN 30" ) CAGE 40" 30" t O'OOTOO" 10" 10" Tim, které té "i 20" 20" } ůže zajímat (PláknoUit do stolu) (Knkta« se zvednutou rukou) (Vysmrl tat s<) (Zisyčc) mikrofonu]) tVjjsmíkat se, promnout si oči) (Zskašllt) 30" 30" (Sáhrí5BpáfiÍ»«hiiji uši, mlasknout) (Zak. „ » provádět „ „ } a nepředvídatelně naše uši jsou teď ve výborné formě ■ John Cage xii/SILENCE Následující text byl přednesen na setkání společnosti umělců zorganizovaném Bonnie Birdovou v Seattlu v roce 1937. Byl publikován v brožuře přiložené k nahrávce mého retrospektivního koncertu v Town Hall, New York 1958, kterou vydal George Avakian. BUDOUCNOST HUDBY: CREDO VĚŘÍM, ŽE POUŽÍVÁNÍ HLUKU Aťjsme kdekoliv, slyšíme převážně hluky. Ruší nás, když se je snažíme nevnímat. Když se do nich zaposloucháme, začnou nás fascinovat. Zvuk nákladního auta při rychlosti 50 mil za hodinu. Ladění rozhlasového přijímače. Déšť. Chceme tyto zvuky zachytit a ovládnout, použít je nejen jako zvukové efekty, ale i ve funkci hudebních nástrojů. Každé filmové studio má katalog ruchů nahraných na filmový pás. Při reprodukci filmového záznamu je možno ovládat amplitudu a frekvenci kteréhokoliv z těchto zvuků a dodávat mu rytmus podle našich představ. Pomocí čtyř filmových záznamů je možno vytvořit a provést kvartet pro spalovací motor, vítr, tlukot srdce a sesuv půdy. V HUDEBNÍ TVORBĚ Jestliže je slovo „hudba" posvátné a vyhrazené pro nástroje 18. a 19. století, můžeme jej klidně nahradit mnohem smysluplnějším termínem: organizace zvuku. BUDE HRÁT ČÍM DÁL VĚTSf ROLI A BUDE NARŮSTAT, DOKUD NEDOJDEME K HUDBĚ PRODUKOVANÉ ELEKTRICKÝMI NÁSTROJI, Vynálezci elektrických nástrojů se většinou snaží napodobit nástroje 18. a 19. století, tak jako konstruktéři prvních automobilů si brali za vzor kočár. Novachord a Solovox jsou spíše napodobením minulosti, než příklady pro budoucnost. Když Theremin vytvořil nástroj skutečně skýtající nové možnosti, BUDOUCNOST HUDBY: CREDO/3 thereministé se s ním usilovně snažili napodobit běžné nástroje pomocí přeslazeného vibráta a hráli na něm slavné skladby minulosti, což jim působilo velké obtíže. Ačkoliv tento nástroj má obrovské možnosti, thereministé je cenzurují a předkládají jen ty zvuky, o nichž se domnívají, že se budou publiku líbit. Zážitky nových zvuků jsou nám takto odepírány. Zvláštní vlastnosti elektrických nástrojů mohou přece umožnit vznik nových barev ovládáním svrchních tónů (v protikladu k hlukům), u nichž je možno nastavit jakoukoliv frekvenci, hlasitost a trvání. KTERÉ NÁM UMOŽNÍ POUŽÍVAT VŠECHNY SLYŠITELNÉ ZVUKY. PRO TENTO ÚČEL SE BUDOU ZKOUŠET FOTOELEKTRICKÉ. FILMOVĚ A MECHANICKÉ PROSTŘEDKY, Nyní je reálné tvořit hudbu přímo, bez pomoci interpretů. Dá se uskutečnit jakýkoliv zvukový koncept ve slyšitelné oblasti. Kmitočet 280 Hz zaznamenaný na zvukové stopě představuje určitý zvuk, zatímco Beethoven reprodukovaný na zvukové stopě padesátkrát za sekundu bude mít nejen jinou tónovou výšku, ale i zcela jinou zvukovou kvalitu. ZATÍMCO V MINULOSTI BYLA PŘEDMĚTEM DISKUSE KONSONANCE A DISONANCE, V BLÍZKÉ BUDOUCNOSTI PŮJDE O ROZDÍL MEZI HLUKY A TAK ZVANÝMI HUDEBNÍMI ZVUKY. SOUČASNÉ METODY HUDEBNÍ KOMPOZICE, PŘEDEVŠÍM TY. KTERÉ VYUŽÍVAJÍ HARMONII A JEJÍ ZACHÁZENÍ S TÓNOVÝM MATERIÁLEM, UŽ NEBUDOU STAČIT POTŘEBÁM SKLADATELŮ, KTEŘÍ BUDOU MÍT K DISPOZICI CELOU SLYŠITELNOU OBLAST ZVUKU. 4/SILENCE Skladatel (organizátor zvuku) se však nebude zabývat jen oblastí zvuku, ale i problémem času. Základní časovou jednotkou se pravděpodobně stane filmové „okénko" (podle zavedené filmové techniky) odpovídající zlomku sekundy. Žádný rytmus už nebude nedosažitelný. BUDOU OBJEVENY NOVÉ METODY, KTERÉ BUDOU V URČITÉM VZTAHU K SCHONBERGO-VU DVANÁCTITÓNOVÉMU SYSTÉMU, Schônbergova metoda přiřazuje každému materiálu ve skupině rovnocenných materiálů jeho roli vzhledem ke skupině. (Harmonie určuje každému materiálu v hierarchizovane skupině jeho funkci vzhledem k materiálu základnímu nebo nejdůležitějšímu.) Schônbergova metoda je analogií společnosti, která klade důraz na kolektiv a integraci jedince do skupiny. K SOUČASNÝM METODÁM KOMPOZICE PRO BICÍ NÁSTROJE Hudba pro bicí nástroje je současným přechodem od dřívější hudby, ovlivněné představou klávesnice, k budoucí hudbě „všehozvuku". Pro skladatele hudby pro bicí je přijatelný jakýkoli zvuk; prozkoumává akademicky zakázané „nehudební" pole, je omezen pouze manuálním výkonem hráče. Metody zápisu této hudby směřují k postižení rytmické struktury. Jakmile se tyto metody vyhraní do jedné nebo více obecně přijatelných metod, vzniknou možnosti skupinových improvizací hudby sice nepsané, ale kulturně cenné. Toto již existuje v orientální hudbě a v hot jazzu. A K JAKÝMKOLIV DALŠÍM METODÁM ODPOUTANÝM OD PŘEDSTAVY TÓNU JAKO ZÁKLADU HUDBY. JEDINÝM POJÍTKEM S MINULOSTÍ ZŮSTANE PRINCIP FORMY. AČKOLIV VELKÉ FORMY BUDOUCNOSTI NEBUDOU TAKOVÉ JAKO DŘlV, BUDOUCNOST HUDBY: CREDO/5 KDY TO BYLA JEDNOU FUGA. PODRUHÉ SONÁTA, BUDOU S NIMI PŘÍBUZNÉ. TAK JAKO TYTO JSOU PŘÍBUZNÉ MEZI SEBOU: Aby k tomu došlo, bude třeba založit centra experimentální hudby, kde budou k dispozici nové materiály, oscilátory, gramofony, generátory, zařízení pro zesilování slabých zvuků, filmové záznamy atd. Skladatelé budou při práci používat prostředky dvacátého století, umožňující jim realizovat výsledky jejich práce. Organizace zvuku se bude užívat pro mimohudební účely (divadlo, tanec, rozhlas, film). NA ZÁKLADĚ PRINCIPŮ USPOŘÁDÁNÍ NBBO OBECNÉ LIDSKÉ SCHOPNOSTI PŘEMÝŠLET. Bylo to ve středu. Chodil jsem do šesté třídy. Zaslechl jsem, jak táta říká matce: „Připrav se, v sobotu letíme na Nový Zéland." Já připraven byl. Přečetl jsem si všechno, co jsem o Novém Zélandu sehnal ve školní knihovně. Nadešla sobota. Nic se nestalo. O tomto záměru se dokonce ani nikdo nezmínil, v onu sobotu ani nikdy jindy. M. C. Richardsová šla na Bolšoj balet. Balet ji uchvátil. Řekla mi: „Nejde ani tak o to, co dělají, ale o zanícení, se kterým to dělají." Já na to: „Ano, skladba, provedení a poslouchání nebo sledování jsou skutečně různé věci. Téměř spolu nesouvisejí." A k tomu jsem jí vyprávěl, jak jsem byl jednou v domku na Riverside Drive, kam se shromáždili účastníci zen-buddhistického obřadu, který vedl japonský roŠi. Provedl rituál - růžové okvětní lístky a vše co k tomu patří. Poté se servíroval čaj s rýžovými koláčky. A nakonec vystoupila hostitelka se svým manželem a za doprovodu rozladěného klavíru nakřáplým hlasem předvedla úděsný výňatek z jakési třetiřadé italské opery. Trnul jsem v rozpacích a sledoval rošiho, co on na to. Výraz jeho tváře byl absolutně blažený. Jeden mladík z Japonska si to zařídil tak, že mohl odcestovat na daleký ostrov a tam se svým Mistrem studovat tři roky zen-buddhismus. Ke konci tohoto období už nevěřil v završení svého studia a tak Mistrovi oznámil, že odjíždí. Mistr mu řekl: „Jsi tu tři roky. Proč nezůstaneš ještě tři měsíce?" Student souhlasil, ale ani ke konci oněch tří měsíců necítil žádný pokrok. Když svému Mistrovi znovu oznámil, že odjíždí, ten mu řekl: „Podívej, jsi tu již tři roky a tři měsíce. Zůstaň ještě tři týdny." Žák zůstal, ale úspěch se ani tentokráte nedostavil. Když oznámil Mistrovi, že se s ním nestalo vůbec nic, Mistr mu řekl: „Jsi tu tři roky, tři měsíce a tři týdny. Zůstaň ještě tři dny, a pokud nedojdeš během této doby osvícení, spáchej sebevraždu." Na konci druhého dne byl žák osvícen. Následující přednáška byla pronesena na setkání Národní asociace hudebních učitelů v Chicagu, v* zimě 1957. Byla přetištěna v brožuře přiložené k nahrávce mého retrospektivního koncertu v Town Hall, New York 1958, kterou vydal George Avakian EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA Když dříve někdo označil moji hudbu za „experimentální", měl jsem k tomu námitky. Měl jsem zato, že skladatel přece ví, co dělá a že experimenty mají své místo před vlastním vytvořením díla, tak jako skici předcházejí malbě nebo zkoušky divadelnímu představení. Ale když jsem o tom později přemýšlel, napadlo mě, že existuje jakýsi zásadní rozdíl mezi tvorbou hudby a jejím poslechem. Skladatel zná svoji skladbu tak, jako lesník zná stezky svého lesa, zatímco posluchač je jako někdo, kdo přijde do lesa a uvidí rostlinu, jakou nikdy dřív nespatřil. Nyní ovšem se doba změnila, hudba se změnila a já už proti slovu „experimentální" nic nenamítám. Naopak - sám je používám pro popis hudby, která mě obzvlášť zajímá a které jsem oddán, aťuž ji píšu sám nebo někdo jiný. Došlo k tomu, že sám jsem se stal posluchačem a té hudbě naslouchám. Mnoho lidí samozřejmě tuto hudbu nenazývá experimentální, berou ji spíše s odstupem a je pro ně „kontroverzní"; jiným je zase tak vzdálená, že pochybují, zda je to vůbec ještě hudba. 6/SILENCE V této nové hudbě není nic než zvuky: ty, které jsou notované a ty, které notované nejsou. Ty nezapsané se v hudbě objevují jako pauzy - jako EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/7 ticho, které otevírá dveře nahodilým zvukům z okolí. Taková otevřenost existuje v moderní architektuře a v sochařství. Skleněné fasády Miese van der Rohe zrcadlí svoje okolí-jsou na nich vidět oblaka, stromy nebo tráva, podle toho, kde se nacházejí. A když se díváme na drátěné plastiky Richarda Lippolda, vidíme zároveň skrze ně i jiné věci a lidi. Neexistuje totiž něco jako prázdný prostor nebo prázdný čas. Vždy je tu něco k vidění, něco k slyšení. Ve skutečnosti ticho nemůžeme slyšet - ať děláš, co děláš, ticha nedocílíš. Pro určité technické účely je ovšem žádoucí omezit vnější zvuky na minimum. Takový zvláštní prostor se nazývá zvukotěsná komora. Má šest stěn pokrytých speciálním materiálem, který pohlcuje zvuky, není zde žádný dozvuk. Na Harvardské univerzitě takovou zvukotěsnou komoru mají a když jsem se do ní nechal zavřít, uslyšel jsem ke svému překvapení dva zvuky: vysoký a hluboký. Ptal jsem se technika, co to má znamenat, a on mi vysvětlil, že ten vysoký šum vydává můj nervový systém a ten hluboký vydává krevní oběh. Dokud žiji, budou zde zvuky. A zvuky zde budou i po mé smrti. Není třeba strachovat se o budoucnost hudby. Ale této bezstarostnosti člověk dosáhne jen tehdy, pokud se na onom rozcestí (kde si uvědomí, že zvuky se dějí, ať už záměrně nebo nezáměrně) obrátí k těm zvukům, které se nedějí záměrně. Je to psychologický obrat: zpočátku se zdá, jako bychom se měli vzdát všeho, co je lidské. Pro hudebníka to znamená vzdát se hudby. Nový směr nás vede k Přírodě a člověk si uvědomí (náhle nebo postupně), že lidstvo a Příroda nejsou oddělené entity, ale že jsou v tomto světě spolu; že i když jsme se všeho vzdali, tak jsme o nic nepřišli. Ve skutečnosti jsme získali vše. Vyjádřeno hudebními pojmy: jakýkoliv zvuk se může objevit kdykoliv a v jakékoliv kombinaci. A jaké překvapení, že zrovna nyní máme náhodou k dispozici technické prostředky, které takovouto neohraničenou hudbu umožňují. Když na konci 2. světové války přišli Spojenci do Německa, zjistili, že tam byl velmi zdokonalen systém nahrávání zvuků na magnetofonový pás a to natolik, že jej bylo možno využít k věrné reprodukci hudby. Nejprve to byl Pierre Schaeffer ve Francii a později další skladatelé - zde v USA, v Německu, 8/SILENCE v Itálii, v Japonsku a pravděpodobně i jinde, kteří použili magnetofonu nejen k záznamu zvuku, ale také k tvorbě nové hudby, jakou umožňuje jen on. Jestliže mám dva magnetofony a zařízení pro gramofonový záznam, existují tyto možnosti: 1) dá se nahrát jakýkoliv zvuk, 2) v nahrávce se dají pomocí filtrů a elektrických obvodů pozměnit fyzikální charakteristiky zaznamenaných zvuků, 3) mixáží lze nakombinovat do třetího stroje záznamy ze zbylých dvou v bezpočtu variant, 4) obyčejným střihem je možno spojit jakékoliv zvuky a při nekonvenčním střihu se (podobně jako předtím v nahrávce) dají změnit původní fyzikální charakteristiky. Tímto způsobem můžeme získat totální zvukoprostor, ohraničený pouze mezemi lidského sluchu. V něm je pozice konkrétního zvuku určena pěti parametry: frekvencí (tónovou výškou), amplitudou (hlasitostí), strukturou harmonického spektra (barvou), morfologií (průběhem zvuku, tj. jak začíná, probíhá a končí) a trváním. Proměnou kterékoliv z těchto determinant se změní i pozice zvuku v totálním zvukoprostoru - jakýkoliv zvuk se může stát jiným. Ale toto je výhodou jen když člověk dokáže radikálně změnit svoje poslechové návyky. Tak jako dokáže přijmout výhodu obrazů, objevujících se - bez viditelného přenosu - na vzdálených místech, což je v zásadě princip „televize" (pokud někdo raději zůstane doma, než by šel do divadla). Nebo když se člověk dokáže vzdát chůze, umožní mu to létat. Hudební návyky zahrnují stupnice a akordy, teorii kontrapunktu a harmonie, nauku o zvuk vydávajících „udělátorech" a jejich barvách (samostatně i v kombinacích). Z matematického hlediska jsou to všechno nespojité kroky. Připomíná to chůzi - tónové výšky představují dvanáct schůdků v každé oktávě. Magnetofonový pás však toto obezřetné našlapování po schůdkách nevyžaduje. Umožňuje nám uskutečnit hudební akci kdekoliv v totálním zvukoprostoru, kde si usmyslíme. Technicky umožňuje přetvářet na umění naše vědomí toho, jak jedná příroda. A znovu je člověk na rozcestí a má na výběr: jestliže se nechce vzdát vlády nad zvuky, může zdokonalovat svou kompoziční techniku směrem k aproximaci (používám výraz „aproximace", protože přírodu nikdy nelze EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/9 s konečnou platností změřit) nových možností a nového vědomí. Nebo se -jako už předtím - této touhy ovládat zvuk může vzdát. Může očistit svou *f*V mysl od hudby a pokoušet se objevovat prostředky, které umožní zvukům, aby byly samy sebou a nikoliv pouhými nositeli vyspekulovaných teorií nebo výrazem lidských citů. Takový přístup leckoho odrazuje, ale při bližším pohledu se není čeho bát. Naslouchání zvukům, které jsou jen zvuky, vede teoretickou mysl okamžitě k teoretizovaní a lidské emoce jsou tváří v tvář přírodě jitřeny běžně. Nevzbuzuje v nás snad hora pocit zázraku? Vydry u potoka pocity veselí a noc v lese pocity strachu? Nepřipomíná nám padající déšť a stoupající mlha lásku mezi Nebem a Zemí? Nepůsobí hnijící maso odpudivě? Nevy-volává smrt milované osoby pocity smutku? A co je větším hrdinstvím než život i té nejmenší rostliny? Co je mocnějším výrazem hněvu než blesk a hrom? To jsou moje reakce na přírodu a nemusí se nutně shodovat s pocity jiných. Každý má svoje vlastní emoce a zvuky, kterým je dovoleno být jen zvuky, nevyžadují netečný poslech. Schopnost naslouchat má přesně opačný význam. Nová hudba - nové slyšení. Nikoliv snaha rozumět tomu, co bylo řečeno -jestliže jde o sdělení, pak jsou zvuky jen stíny slov. Prostě jen pozornost k chování zvuků. Ti, kteří se zabývají kompozicí experimentální hudby, hledají způsoby a prostředky, jak zbavit zvuky otisku svého ega. Někteří používají náhodné operace - ať už odvozené z prastarých zdrojů, jako je čínská Kniha proměn, nebo ze zdrojů moderních, jako jsou tabulky náhodných čísel, používané při výzkumech ve fyzice. Nebo - analogicky k Rohrschachovu testu v psychologii - interpretují kazy v papíru, které umožňují vytvářet hudbu osvobozenou od představ a od vzpomínek. Geometrické prostředky využívají variability prostorového překrývání, z něhož je možno odečíst definitivní tvar: celkové pole možností může být rámcově rozděleno a jednotlivé zvuky v něm mohou být definovány co do množství, ale jejich vý- běr může být přenechán interpretovi či střihači. V tomto případě se skladatel podobá spíše konstruktérovi, který vytvoří fotoaparát, ale samotné fotografování přenechává jiným. Ať už tvoříme pro magnetofonový pás nebo píšeme pro běžné nástroje, současná hudební situace je ve srovnání s dobou, kdy magnetofon neexistoval, odlišná. To ale také není důvodem k panice, protože zavedením něčeho nového nezaniká nic, co plní svou funkci. Každá věc má ve světě svoje místo a nevstupuje na místo věci jiné. A čím víc jich je, tím jak se říká - lip. Je však třeba připomenout i další změny, ke kterým došlo v souvislosti s používáním magnetofonu. Protože čas je na něm měřitelný délkou pásu, i notace pro běžné nástroje stále častěji opouští konvenční symboly rytmických hodnot (jako čtvrtka, půlka či šestnáctka) a zaznamenává rytmus pozicí noty na horizontále, na časové ose. Stopky pak usnadňují provedení. Výsledné rytmy jsou pak na hony vzdáleny klapotu koňských kopyt a dalším pravidelným vzorcům. Nemožnost dokonale synchronizovat více samostatných pásů vedla nakonec k objevu vícestopého záznamu. Ovšem někteří skladatelé - ti, kteří akceptovali nezáměrné zvuky - si uvědomili, že přesná vertikální synchronizace není skutečným vyjádřením toho, jak věci doopravdy probíhají. Proto tito autoři již nevytvářejí partitury, ale jen jednotlivé samostatné hlasy, které pak mohou být kombinovány tím nejnepředstavitelnějším způsobem. To znamená, že provedení takové skladby je vždy jedinečné a na poslech překvapivé nejen pro publikum, ale i pro skladatele samotného. Znovu se zde nabízí paralela s přírodou, vždyť dokonce na temže stromě nejsou ani dva listy stejné! Obdobou tohoto principu ve výtvarném umění jsou plastiky s pohyblivými elementy (kinetické skulptury). Není třeba zdůrazňovat, že disonance a hluky jsou v této hudbě vítány. Ale i dominantní septakord se zde klidně může vyskytnout, když na to přijde. EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/11 Při zkouškách se ukázalo, že tato nová hudba - ať už pro magnetofonový pás či pro běžné nástroje - vyznívá lépe, když jsou reproduktory nebo jednotliví hráči více rozmístěni v prostoru, než by tomu bylo při hudbě založené na konvenčně pojímané harmoničnosti, která je výsledkem slučování tónů. Zde nám však jde o koexistenci rozmanitých, velice rozdílných zvuků a ideálních míst poslechu, kde dochází k jejich fúzi je mnoho: jsou to uši každého posluchače, aťse nacházejí kdekoliv. Tato disharmonie - abychom parafrázovali Bergsonův výrok o nepořádku - je prostě harmonií, na kterou mnozí nejsou zvyklí. Kam těmito svými snahami směřujeme? K divadlu. Divadlo připomíná přírodu mnohem více než hudba. Máme přece oči stejně jako uši - a záleží jen na nás, zda je budeme používat. A jaký je tedy vůbec účel psaní takovéto hudby? Nezabýváme se účely, ale zvuky. Odpovědí může být také paradox: „smysluplná bezúčelnost" nebo „bezúčelná hra". Nicméně tato hraje přitakáním životu - nejde o to, vnášet do chaosu řád, ani nejde o vylepšování světa, ale pouze o způsob, jak se probudit k tomu životu, který žijeme a který je tak úžasný, jestliže mu odstraníme z cesty naše tužby a necháme jej volně plynout. Když jsem se s Xenií vracel z Chicaga do New Yorku, zbývalo nám na autobusové zastávce asi pětadvacet centů. Chtěli jsme ještě chvíli pobýt s Peggy Guggenheimovou a Maxem Ernstem. Max Ernst se s námi sešel v Chicagu a řekl: „Kdykoli budete v New Yorku, tak přijeďte a chvíli u nás zůstaňte. Máme velký dům na East River." Zavolal jsem mu z telefonní budky na zastávce. Hodil jsem do ní pěticent a vytočil jeho číslo. Max Ernst můj hlas nepoznal a tak nakonec řekl: „Máte žízeň?" Odpověděl jsem, že ano. „ Tak přijďte zítra na koktejl." Vrátil jsem se ke Xeníi a řekl jí, co se stalo. Řekla mi: „Zavolej mu znovu. Nemáme co ztratit a získat můžeme hodně." A tak jsem to udělal. „Ach, to jste vy?" ozva lo se, „čekáme vás už několik týdnů. Váš pokoj je připraven. Přijeďte co nejdřív." Můj otec byl vynálezcem. V roce 1912 dosáhl se svou ponorkou světového rekordu v době strávené pod vodou. Protože byla poháněna naftovým motorem, vypouštěla na hladinu bubliny a tak byla během první světové války nepoužitelná. Říkal, že ho nejlepší věci napadají v hlubokém spánku. Na New School jsem objasňoval, že dobré nápady se rodí tehdy, když se dělá něco nudného. Například, když se proces komponování stane nudným, začnou se dostavovat nápady. Začnou se slétat do hlavy jako pláci. Měl otec na mysli právě toto? 12/SILENCE Tento článek, původně nazvaný Experimentální hudba, byl poprvé otištěn v londýnském časopise The Score and I. M. A. Magazíne v červnu 1955. Včlenění rozhovoru mezi nekompromisním učitelem a neosvíceným žákem, a také přidání slova „nauka" k původnímu názvu, odkazují k Huang Poově Nauce o univerzální mysli. EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA: NAUKA Někteří skladatelé se ohrazují proti tomu, aby jejich hudba byla označována jako experimentální. Říkají, že experimenty představují pouze předběžnou fázi tvůrčího procesu, který je završen, třeba i nezvyklým, ale pevně určeným uspořádáním prvků. Tyto námitky jsou oprávněné, ale pouze tam, kde zůstává (jako u současných dokladů serialismu) hlavním problémem kompozice: jak si poradit v rámci daných omezení, struktury a výrazu, na které se upírá hlavní pozornost. Tam, kde se naopak pozornost přesouvá k pozorování a vnímání mnoha věcí najednou, včetně okolí, dochází k tomu, že kompozice (míněná spíše ve smyslu sběru než výběru) už není otázkou formování srozumitelných struktur (člověk je pozoruje jako cestovatel). Zde je pak výraz „experimentální" na místě, nejako popis akce, která bude vyhodnocena později jako zdařilá či nezdařilá, ale prostě jen jako označení akce, jejíž výsledek není předem znám. Co je předurčeno? Dříve jsem se z neznalosti domníval, že ticho je protikladem zvuku - a jejich jedinou společnou vlastností je trvání. Pokládal jsem za jediný správný základ hudební struktury právě čas, a nikoliv (jak je běžné v tradici západní hudby) tónové výšky. Ale po zážitku ze zvukotěsné komory - tak odhlučněné, jak dovolovala technologie roku 1951 - kde jsem uslyšel dva zvuky vydávané mým organismem (šum nervového systému a hukot EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA: NAUKA/13 krevního oběhu), se situace už nejeví jako objektivní (zvuk-ticho), ale jako subjektivní (pouze zvuky). Zvuky jsou buď záměrné nebo nezáměrné (těm říkáme ticho). Jestliže v tuto chvíli řekneme: „Ano, už nerozlišuji mezi záměrem a ne-záměrem", dělítko mezi subjektem a objektem, uměním a životem atd. zmizí, dojde k identifikaci s materiálem a činnost pak odpovídá své přirozenosti, tj.: Zvuk přestane v sobě vidět myšlenku, vazbu na něco, přestane ke svému objasnění potřebovat jiný zvuk atd.; nemá čas se tím zabývat, je plně zaměstnán svými charakteristikami: dříve než zanikne, musí projevit svoji výšku, hlasitost, délku, strukturu svrchních tónů a tvar amplitudy. Je neodbytný, jedinečný, bez znalosti historie a teorie, mimo představivost, je středem koule bez povrchu, prochází překážkami a vyzařuje energii; z jeho působení není úniku. Neexistuje jako řada oddělených kroků, ale z místa svého vzniku proniká do všech stran. Je nerozlučně svázán s jinými zvuky a také s ne-zvuky, které- vnímány jinými smysly než je sluch - se chovají podobně. Zvuk si za ničím nejde a nic nezískává; bez něj by život nepretrval ani chviličku. Jde vlastně o svého druhu „divadlo", záměrně bezúčelné a všezahrnující. (Hudba [pomyslné oddělení sluchu od ostatních smyslů] neexistuje.) To, co se kolem nás děje, můžeme chápat jako divadlo, ve kterém má každá lidská bytost to nejlepší místo. Když nám to dojde (člověk ráno vstane a zjistí, že je hudebník) můžeme zareagovat (akce, umění) a výsledkem může být jakýkoliv počet zvuků (včetně žádného [nula a číslo jsou podobně neskutečné jako hudba]). Automatické minimum jsou dva (viz výše). Jste hluší (od narození, volbou, přáním) nebo slyšíte (máte vnější, střední a vnitřní ucho OK)? Kromě nich (uší) je tu i schopnost rozlišování, která ovšem (kromě jiných pošetilých činností) poněkud rozkládá (vytváří abstrakce), hraje si na věčnost a nedotknutelnost (zavádí pojem „díla") a chabě chrání před vyrušováním (muzeum, koncertní sál), které přichází vždy, pružné, spontánní a od ní neoddělitelné, muže se objevit jako cokoliv (růže, hřebík, nehet, souhvězdí, 485.73482 Hz, kus provázku), týká se vás (jste to vy sami, ve formě, kterou máte v daném okamžiku) a je nejasné (nikdy nebudete schopni poskytnout uspokojivou výpověď o svém zážitku, dokonce ani sami sobě ne). 14/SILENCE Potom z hlediska totality možností žádná uvážená akce není přiměřená, protože podstatou znalosti je vyloučení všech eventualit, s výjimkou několika mála těch, které ovládáme. Při realistickém pohledu je taková akce, jakkoliv nadějná, pečlivě připravená a všeobecně akceptovaná, ve skutečnosti nevhodná. Naopak experimentální akce, vytvořená myslí tak vyprázdněnou, jakou byla, než byla, tedy v souladu s možností čehokoli, je pak praktická. Nepracuje s pojmy aproximace a chyby (což je u „informované" akce nezbytně nutné), protože nejsou předem vytvořeny žádné představy o tom, co se může stát. Prolo nazírá věci, jaké doopravdy jsou: nestálé a spolu propletené v nekonečné hře vzájemného pronikání. Experimentální hudba - Otázka: - v USA, buďte prosím konkrétní! Co můžete říci o rytmu? Snad se shodneme na tom, že ten už není otázkou vzorců, repetic a variací. Odpověď: Není potřeba takové shody. Vzorce, repetice a variace se objevují a mizí. Nicméně rytmus znamená různé délky v jakékoliv následnosti či souběžnosti. Druhý případ, souběžnost, je nejživější a nej nepředvídatelnějším způsobem se měnící, když party hráčů nejsou fixovány v partituře, ale zůstávají na sobě nezávislé, takže žádná dvě provedení nemají stejný výsledek. Ten první případ, následnost, je nejživější, když rovněž není přesně určena, ale je prezentována v „situační formě", jak je tomu ve skladbě Mortona Feldmana Intersections, kde je možno začít v rámci daného časového rozmezí kdykoliv. Délky jsou notovány na časové ose, z níž se odečítají podle proporcí. Pro magnetofon ovšem žádné čtení není nutné. Otázka: Co když je více hráčů, orchestr? Odpověď: Trváte na souhře? Pak tedy použijte promítanou partituru viditelnou všem, jak to navrhuje Earle Brown. Statická vertikální linka, pod kterou se partitura odvíjí, bude sloužit ke koordinaci hráčů. Pokud nepožadujete souhru, tak existují chronometry, stopky. Použijte tedy je! Otázka: Všiml jsem si, že v notaci používáte časové intervaly, jejichž provedení je mimo lidské možnosti. Odpověď: Komponování je jedna věc, interpretace druhá a poslech třetí. Co mohou mít společného? EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA: NAUKA/15 Otázka: A co tónové výšky? Odpověď: Pravda! Hudba věčně chodí nahoru a dolů. Ale už nejen po pěti, sedmi či dvanácti schůdkách nebo snad po čtyřiadvaceti v případě čtvrttónů. (Vyprávěl jsem vám o diagramu, který jednou Joseph Schillinger natáhl po celé stěně až ke stropu? Byly tam všechny stupnice, které se kdy používaly - západní i orientální. Byly rozlišeny barevně, jak se proplétaly; každá byla jiná. Černě byla vyznačena škála, jaká by mohla být odvozena z harmonického spektra.) Tónové výšky nejsou otázkou libosti a nelibosti, snad jen pro muzikanty, kteří si libují ve vyjetých kolejích; ale co naděláte? Magnetický pás otevřel novým možnostem dveře, pokud je člověk zase okamžitě rychle nezabouchne vyvíjením něčeho podobného fanogenu anebo pokud pás nevyužijeme k evokování nebo k nastavování dosavadních hudebních zkušeností. Vrhá nás do neznáma s takovou intenzitou, že každý má možnost svoje sluchové návyky odfouknout jako prach. - Pro tento účel se hodí i preparovaný klavír, zvláště ve své nejnovější formě, kde se mění preparace během hry, což rozbourává jinak statickou situaci pevného výběru tónových výšek. Nápomocné jsou také smyčcové nástroje (nikoliv hráči na ně) a hlasy též, A také klidné sezení zticha a naslouchání kdekoliv (dokonalý stereofónni mnohakanálový poslech všedních zvuků a hluků). Otázka: Pokud vím, tak Morton Feldman dělí všechny tóny na vysoké, střední a hluboké, a co má zaznít v daném rejstříku, nechává na interpretovi. Odpověď: Správně! Tedy, dříve to tak dělal, dlouho jsem ho neviděl. Je však třeba připomenout i jeho zahrnutí ultra- a infrazvukových vibrací do partitury (Marginal Intersection No. I). Otázka: Takže se nedá pozorovat žádné dělení zvukového „plátna" nebo členění na „frejmy"? Odpověď: Naopak! Musíte věnovat pečlivou pozornost všemu. Otázka: A barva? Odpověď: Žádný div, že na ni došlo. Vzhůru do „mnoha zrádných situací". Poslouchal jste někdy symfonický orchestr? # # # Otázka: A dynamika? Odpověď: Ta závisí na tom, jakým způsobem (fyzikálně, mechanicky, elektronicky) je zvuk vytvářen. Knížky vám neporadí. Zapište si to! A co se týče hlasitosti: „Dodržuj obecné příkazy křesťanského života!" Otázka: Ptal jsem se vás na různé parametry zvuku; jak tedy dosahujete souvislosti, když vaším záměrem je nemít žádný záměr? Copak vzpomínky, psychologie... Odpověď: Už nikdy! Otázka: Jak tedy? Odpověď: Christian Wolff zavedl do kompozičního procesu prostorové akce, které určují časové trvání. Earle Brown vyvinul kompoziční postup, při kterém jsou jednotlivé segmenty skladby odvozeny z tabulky náhodných čísel. Ty pak nejsou řazeny za sebou, ale mohou se v rámci daného času objevit kdekoliv a pokaždé jinak. Já sám používám náhodných operací převzatých z / Ging, jindy zase z pozorování kazů v papíru, na který píšu. Zde je odpověď: vůbec na to nemyslím. Otázka: Tedy atematismus? Odpověď: Kdo se baví o tématech? Nejde o to chtít něco vyjádřit. Otázka: Jaký je tedy smysl takové „experimentální" hudby? Odpověď: Nejde o smysl. Jde o zvuky. Otázka: Tak proč se tím zabývat, když jste říkal, že zvuky se vyskytují pořád a všude, ať je děláme nebo ne? Odpověď: Cože? Já přece ještě -Otázka: Co chci říct - je to vůbec hudba? Odpověď: Aha! Takže nakonec máte rád zvuky, v případe, že jsou složené ze samohlásek a souhlásek. Máte pomalé zapalování, protože se vám stále nedaří uvést mysl do stavu pohotovosti. Potřebujete mne nebo někoho jiného, abyste se mohl opřít? Proč si konečně neuvědomíte, že komponováním, hraním a posloucháním se ničeho nedosáhne? Jinak - hluchý jako pařez - nebudete vnímat nikdy nic, ani to, co budete mít přímo u ucha. Otázka: Ale přece - jestli je toto hudba, tak ji mohu psát já stejně dobře jako vy. Odpověď: Řekl jsem snad něco, z čeho by vyplývalo, že jste hlupák? 1 6/5ILENCE EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA: NAUKA/17 Následující tři texty byly předneseny v Darmstadtu (Německo) v září 1958. Ten třetí je revidovanou verzí přednášky proslovené začátkem téhož roku na Rutgers University v New Jersey. Ukázka z něj byla publikována v časopise Village Voice, New York City, v dubnu 1958. KOMPOZICE JAKO PROCES I. Změny Když mě ředitel Mezinárodních kurzů pro Novou hudbu v Darmstadtu dr. Wolfgang Steinecke požádal o přednášku, která by byla zaměřena převážně na Music of Changes, rozhodl jsem se napsat text, který bude mít stejnou délku jako ona skladba (každý řádek - ať už textu nebo prázdný - trvá při přednesu jednu sekundu) - takže kdykoliv, když přestanu mluvit, ozve se odpovídající část Music of Changes. Hudba zde tedy nezní souběžně s textem, ale je slyšet pouze v pauzách, které byly - stejně jako délka jednotlivých odstavců -určeny náhodnými operacemi. Toto je přednáška „materiál" - tedy metoda ku - volně o změnách, zvuky a pau- a materiál plynoucí které se objevily zy, které tvoří spolu s formou kontinuitu v mém způsobu skladbu) (morfologie v rámci kompozice, kontinuity) přísného se zvláštním od- mohly být rozdělení kazem na to, zrovna tak na části, zvuky, co jsem před působištěm jejich spoje- deseti lety mi tehdy pro „srdce". ní a následnosti, nazval „strukturou" připadaly Kompozice pak, které mohou být a „metodou". jako říkal jsem si logicky sestaveny „Strukturou" míním adekvátní působiště před deseti lety, anebo vybrány rozdělení pro „mozek" (proti- je činností náhodně. celku váha k „srdci") integrující JÍStruktura, te- na části; (představa řádu protiklady, dy rozčlenění celku, „metoda" je jako protiklad ideálně byla založena pak postup od noty spontánního propojuje ra- na časovém k notě. Jak struktura, jednání); zatímco cionální a ira- aspektu zvu- tak metoda (a také druhá dvojice, cionální slož- ku, protože 18/SILENCE ze všech para- vír) ačkoliv ná- Tyto segmenty metrů pady přicházely byly seřazeny jako je výška, ve chvílích, v proporcích síla, trvání a kdy jsem zrovna tři, tři, dva, dva, barva, u nástroje nebyl. jako členění jen trvání má celku na hlavní zvuk společné části. V jejich s tichem. rámci jsem Struktura pak pak načlenil i byla roz- menší jednotky. dělením cel- Forma vyšla Na rozdíl od kového času tak přirozeně, struktury pomocí kon- jak to můj vkus založené venčních metrických dovoloval: tak- na tónových prostředků, že ve všech výškách, na tonál- přičemž metrum Sonátách ním plánu, bylo bráno a ve dvou Časový plán čistě jako míra Interludiích jsou byl kvantity. JV pří- použity repetice stejně otevřený padě Sonatas and dílů skladeb a nehudebním Interludes (které mou snahou bylo, zvukům jsem dokončil aby návrat a hlukům, v roce od konce jako běžným 1948) byla na začátek pří- stupnicím struktura slušného dílu a nástrojům, celku působil protože organizována nevyhnu- nic nebylo jen zhruba, telně. SStrukturu určeno zatímco Materiál, tj. kla- jedné ze Sonát, materiálem, v rámci jednotli- vírní preparace, čtvrté, který se vých jsem si vybral tvořilo sto ve skladbě částí velmi jako když dvoupůlových taktů, vyskytoval; forma přesně. si někdo u moře rozdělených na byla naopak konci- Metodou byla vybírá mušličky. deset segmentů pována tak, improvizace (pře- po deseti že mohla být vážně na kla- taktech. vyjádřena KOMPOZICE JAKO PROCES/19 jak přítomností této dedukce. Music of Chan- materiálu, tak JV Music of ges má na za- jeho absencí. 5Z hle- Changes je čátku a potom diska protikladu metoda, tedy znovu ve čtvrtém, svobody a řádu postup od noty byla skladba Con- k notě, založe- devátém atd. taktu struction in Metal, na na náhodných udáno tempo stano- napsaná deset let operacích. vené pomocí před Sonatas and A struktura, ač- náhodných operací, Interludes, koliv plánovaná které určují, zda založena stejně pečlivě se bude měnit na stejném jako u Sonatas nebo ne. principu, avšak and Interludes, Tedy metoda použitém a dokonce mno- coby činnost obráceně: struktura, se dá vyvodit, hem důkladněji, aplikovaná metoda a materiál že je možno protože zahrnu- na strukturu byly podřízeny v mých skladbách je celý rozsah čili objekt přísné organizaci, pozorovat skladby, je pouze (chápány jako zatímco tendenci k používání řadou čísel: protiklady forma samotná, kompozičních tři, reprezentující tj. morfologie prostředků, pět, svobodu a řád) kontinuity, které vedou od šest a tři čtvrtě, vede ke vzniku byla pojata koncepce řádu Šest a tři čtvrtě, struktury, která volně. směrem pět, je neurčená: do Porovnáním k jeho absenci. tři a jedna osmina, poslední chvíle tohoto přístupu A ačkoliv která na jedné nebylo známo s mými historie, pokud straně vyjadřuje skutečné trvání pozdějšími by se zkoumala, počet segmentů skladby - dokud skladbami by těžko v rámci každého se posledním dávala přímou oddílu a na druhé vrhem mince linii, moje počet čtyřčtvrtbvých nestanovilo nejnovější skladby, taktů v rámci poslední které počítám každého segmentu. tempo. od Music of Každý z těchto Ačkoliv Changes, potvr- strukturálních zují správnost segmentů 20/SILENCE struktura zde byla bylo celkem prvky stále přítomná, čtyřiadvacet odpovídající její neurčeností se (osm pro zvuky a číslům ukázalo, že ve pauzy, osm pro sudým skladbě nehrála hlasitosti a osm nebo lichým. roli, třebaže byla pro délky) a v kaž- v kompozičním dém strukturálním procesu použita. segmentu hrály 5Užite£ná by- buďto aktivní la například nebo pasivní roli, pro tj. byly buď pohyb- určení livé nebo pevné. hustoty, Pohyblivé byly to znamená, po prvním nasazení kolik z předem vypracovaných osmi hlasů, které byly vytvořeny vyměněny za jiné, sestavením pevné setrvávaly zvuků a pauz, v daném segmentu bude pro daný beze změny. segment V každém vybráno. 9Jin- segmentu dy zase pomohla pak bylo náhodnými určit, které z prvků operacemi v tabulkách pro určeno, jednotlivé u které ta- parametry bulky budou (byly zde tabulky čísla jedna, tři, pět fV tomto směru pro zvuky a pauzy, a sedm nebo dvě, se tedy struktura pro hlasitosti a čtyři, Šest a osm hodila. pro trvání) budou pohyblivá nebo pevná, Dále také potenciálně aktivní. tedy zda se v ní určovala Těchto tabulek budou měnit začátek a KOMPOZICE JAKO PROCES/21 konec daného se mezi ačkoliv zbavena obstarávat pauzy kompozičního kompozičními práva kontroly nebo členění; procesu. Ale prostředky výsledku, je čili opět kdyby výsled- vůbec nevyskytuje. stále přítomna. tektoniku, kem tohoto Důraz už Co se dělá. kde procesu není když se nic nasazení bylo nakonec na činnosti. nedělá? A nebo rozdělení jejímž cílem co se stane přerušení časových délek, je spojení hudební skladbě. pauzy defi- proporčně protikladů, která byla dělá- nuje strukturu v souladu ale spíše na na bez cíle? JCo - ať už danou s původní číselnou činnosti, se stane například předem nebo řadou, bylo která tichu? To znamená, rozvíjející se by to mimo- je charakterizována jak je vědomá organicky. řádné. A přítom- jako proces a percepce změní? Kde však nejde nost mysli, v podstatě Dříve ticho o žádný z těchto jako určujícího žádný cíl znamenalo cílů, ticho se faktoru, časovou proluku stává dokonce mezi zvuky, něčím jiným ani v případě užívanou k různým - už to vůbec není takovéto mimo- účelům, k nimž ticho, ale řádné eventuality patří třeba jsou to nebyla nutná. vkusné zvuky - zvuky okolí. Protože všechno, aranžmá, kdy se Jejich povaha co se nakonec stalo, oddělením je nepředvídatelná vyšlo pouze dvou zvuků a proměnlivá. z hodů nebo Tyto zvuky (kterým mincí. 5 A jasně skupin zvuků se ukázalo, může to znovu opakuji, dosáhnout že struktura jejich zdůraznění, už nebyla potřebná. nebo A v Music k dosažení for Piano větší expresivity, a v dalších kde ticho v hudebním skladbách už nemá. Mysl, diskursu může 22/SILENCE s myslí, která v každém nemá co dělat, segmentu tam je vědomí rytmické říkáme ticho osvobozeno struktury. jenom proto, od zasahování Tyto segmenty že netvoří do aktu slyšení pak byly rozděleny součást a naslouchá každému na čtyři, tři, dva, hudebního zvuku jaký prostě je tři a čtyři takty. záměru) mohou a nikoliv jako jevu Co se týče záviset na tom, více či méně materiálu, co je. Svět posluhujícímu nějaké byly zde čtyři jimi překypuje předem připravené kolekce a ve skutečnosti koncepci. šestnácti zvuků, nikdy není bez nich. rozdělených Ten, kdo vstoupí do čtyř skupin do zvukotěsné po Čtyřech. komory, což Podle je prostor tak předem odhlučněný, stanoveného jak jen to je 5JK jakým změnám plánu technicky možné. docházelo jsem použil uslyší zde u mých čtyři zvuky v prvních dva zvuky skladeb šestnácti taktech - vysoký a co se týče a v každém dalším hluboký. zvuků? šestnáctítaktovém Ten vysoký Když jsem vybíral segmentu přibyly je posluchačův zvuky pro Construction další čtyři, nervový systém, in Metal, věděl jsem, dokud se nezaplnily hlubokým zní že chci první čtyři jeho krevní oběh. šestnáct zvuků segmenty. Zde jsou zjevně pro každého hráče. Následující segmenty, zvuky ke slyšení Číslo šestnáct tri, dva, tři a čtyři, a navěky se nabízejí rovněž byly komponovány uším k poslechu. představovalo Kde jsou tyto počet čtyřčtvrtbvých uši spojeny taktů KOMPOZICE JAKO PROCES/23 F" kovovými paličkami I pro Sonatas and klávesy zazní skladby, ve kterých je násobí jeden zvuk 1 interludes ke někdy čistý rovněž použit dvěma. Pronikavý sbírání mušliček tón, předpřipravený na způsob sonátového realizován nebyl, klavírní trylek při procházce jindy klávesa výběr zvuků: provedení této ačkoliv jsem zní ve skutečností po pláži. rozezní jednotlivé tóny, počáteční si to plně jako jeden zvuk, Tím pádem dvojzvuk dvojzvuky i situace. Ve uvědomil i když byl počítán představují kolekci a jindy zase vícezvuky, skutečnosti ale teprve nedávno. za dva. Při analýze ukazující agregát tónů z nichž některé tento prostý plán Od samého bychom objevili můj vkus. a barev. Je jsou hrány začátku mnoho dalších Počet zvuků pozoruhodné, zároveň a jsem si byl odchylek od se zvýšil že způsob jiné jsou sice vědom toho, původního plánu; použitím hry una tohoto rozloženy v čase. že jeden z hráčů například corda - tímto výběru Byly to skladby měl jen tři nasazení plechových pedálem mě přivedl Sixteen Dances japonské plátů přidávajících se změní barva k sestavení a Concerto for klášterní gongy hromové hřmění i výška mnoha kolekce zvuků pro Prepared Piano namísto čtyř, jako podklad použitých Smyčcový kvartet: and Orchestra. ale fakt, že ke zvuku č. 16 kláves. Prvky výběru k dispozici znamenalo pro vlastně zvuk č. 17. Co se týče byly sestaveny nebylo více ty hráče, kteří jím Z toho by se dal tónových výšek, nesystematicky těchto byli obšťastněni vyvodit závěr, že není zde rozdílu do tabulek a poměrně vzácných v Construction in proti zvukům metoda - práce s nimi nástrojů a to, Metal byla v Construction. spočívala v jak spolu zněly, organizace V obou případech čerpání z těchto mě přesvědčilo zvuků je exponován tabulek podobně, o správnosti změny nedůsledná. neměnný výběr použití přesně jako tomu bývá v číselném konceptu. Nebo si někdo zvuků, notovaných běžných při konstrukci Mnohem vážnější může myslet, že v žádné oktávě souzvuků magických čtverců. mi dnes připadají skladatel ve se nevyskytují bylo věcí vkusu, Tabulky byly efekty vznikající skutečnosti stejné poměry. racionální kontrola použity i při použitím různých neslyšel Přesto výběru kompozici paliček: cow- zvuky, které můžeme slyšet zde chyběla. Music of Changes, bell hraný použil. JJednou zajímavé rozdíly Před kompozicí ale na rozdíl od nejprve jsem přirovnal mezi některými Music of metod, které gumovými výběr z těchto zvuků. Changes využívají a pak zvuků Při úhozu vznikly dvě náhodné opera- 24/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/25 ce, byly tyto fonický požadavek Mix, ale protože tabulky podřízeny splněn, hluky a v prvním případě racionální repetice byly byly použity kontrole: 64 prvků použity zcela rozhlasové sestavených do volně. přijímače tabulky 8x8 a ve druhém (aby bylo možno katalog na ně přenést nahraných zvuků, výsledky orákula Dalo by se dojít nemělo zde smysl z čínské Knihy k závěru, že organizovat proměn) bylo v Music of dvanáct tónů. rozděleno na 32 Changes Otázka zvuků a 32 pauz. bylo působení „jak můžeme Dvaatřicet zvuků náhodných operací s rozmyslem pak bylo na strukturu postupovat sestaveno v pojmech do dvou duality?" čtvercových (otevřeně nebyla vědomě tabulek poukazující na zodpovězena až nad sebou, její anachronický do Music for Piano. z nichž každá charakter) V tomto cyklu obsahovala 4x4 skladeb byly tóny prvky. Ať byly určeny podle tabulky stálé, kazů v papíru, nebo podléhaly na kterém byla proměně, hudba napsána. vždy bylo Počet kazů přítomno byl určen všech dvanáct vyváženo racionální náhodou. tónů kontrolou všech v každých čtyřech materiálů. prvcích čtených Tabulky zůstaly i jak horizontálně, pro Imagi- tak vertikálně. nary Landscape Jakmile byl Number IV a tento dodeka Williams 26/SILENCE dla hrané na klávesách, dále drnkané nebo tlumené na strunách a k tomu údery na vnitřní nebo vnější Původ- konstrukci klavíru. ní notace Omezená povaha je psána tohoto univerza tuší možností činí a celý to, co se zde děje, postup porovnatelným při kompozici s dětským je popsán žvatláním v článku nebo tápáním otištěném slepce. Mysl v Die Reihe. SA sem znovu ačkoliv vstupuje jsem v Music for jako činitel Piano přiznal určující absenci vědomí hranice, uvnitř jako kterých se řídícího tato hříčka činitele odehrává. struktury a Jde však o metody něco víc: je to ve skladbě, jeho kompozice přítomnost, co se zvuků uvnitř týče materiálu, je univerza. ozřejměna založeného zkoumáním zvuku více na zvucích, samotného: jsou které existují to pouze samy o sobě, jednotlivé tóny běžného kří- KOMPOZICE JAKO PROCES/27 a jeho umístění jakoukoliv pozici. V této situaci není v rámci předem Takto je možno ono univerzum, stanoveného roz- popsat situaci, v rámci kterého než na mysli, která mezí prostým kterou probíhá může předvídat spuštěním kolmice nastoluje dění, jejich vznik. JZvuky, k příslušné přímce moje poslední předem jak je známe, a změřením pomocí stanoveno. mají frekvenci, jakékoliv metody Navíc - jak amplitudu, měření. Větší víme - zvuky trvání, body budou jsou události barvu a představovat na poli možností v kompozici také dvojzvuky, a ne jenom na svoje pořadí. nej větší mřížce oddělených Pět přímých čar, budou bodů oblíbených představujících agregáty. konvencí. těchto pět Aby se dala Notace Variací parametrů. udělat další se vzdaluje od můžeme měření hudby a imituje narýsovat nezbytná pro fyzikální rea- dvojzvuky a litu.JNyní bych agregáty, se chtěl zaměřit tuší na trans- mohou se na změny, ke parentní připravit další kterým došlo plastickou fólie s pěti v mém kompo- fólii čtvercového různoběžnými zičním vývoji formátu. Na čarami, jejichž s ohledem na jinou takovou význam je skladba trvání zvuků. transparentní ponechán neurčen, Variations, V Construction fólii vyznačíme takže mohou jejíž in Metal se kromě bod. odpovídat kompoziční skutečnosti, že Položíme-li kterémukoliv postup je jedním organizace čtverec s liniemi z pěti parametrů. ze Čtyřia- rytmických vzorců na čtverec s bodem, Tyto fólie jsou osmdesáti odpovídala můžeme určit čtvercové, takže vyskytujících se počtu zvuků, fyzikální vlastnosti mohou k sobě v klavírním partu nic zvláštního zvuku zaujímat Klavírního koncertu. nedělo. 28/SILENCE Rytmické hodnoty byly v poměru určeném násobky dvou nebo přidáním poloviny dané hodnoty spolu se skupinkami po třech, pěti. sedmi a devíti. Totéž platí i pro Sonatas and Jnterludes, ačkoliv zde nebyly racionálně organizovány žádné rytmické vzorce. Ve Smyčcovém kvartetu zájem o rytmus opadá, jednotlivé věty jsou charakterizovány převahou jedné rytmické hodnoty. Teprve v Muxic o/Changes dochází ke změně rytmických hodnot i jejich notace. Jsou vyjádřeny proporčně, čtvrtbvá nota se rovná 2,5 cm. To umožňuje notaci zlomků, například jedné třetiny z osminové noty, aniž by bylo nutné vypisovat zbývající dvě třetiny, tak jako v předešlém příkladu. Tyto možnosti jsou přímo analogické stříhání magnetofonového pásku. V tabulkách pro trvání u skladby Music ofChanges bylo šedesát čtyři prvků, protože trvání se dalo aplikovat jak na zvuky, tak i na pauzy (každá z těchto kategorií měla třicet dva prvků). Ty pak byly segmentovány (např. polovina plus třetina osminové noty plus šest sedmin čtvrtbvé noty) a byly vyjádřitelné buď v celém trvání nebo zastoupeny jen jeho částí a pauzou. Toto rozčlenění bylo praktickým prostředkem, jak se vyhnout nehratelným situacím, které mohly vznikat při vysoké hustotě strukturální oblasti dané náhodnými opera- KOMPOZI cemi. JíTatáž segmentace délek došla uplatnění při komponování Williams Mix, neboť k dispozici bylo nanejvýš osm magnetofonů s příslušným reprodukčním zařízením. Jak hustota rostla od jedné do šestnácti, bylo často nezbytné vyjádřit trvání jeho nejmenší částí, protože na celou hodnotu nebylo na pásku místo. JPřes-ná notace a její změření je ve skutečnosti záležitostí intelektu: imaginární přesnost. U magnetofonového pásku CE JAKO PROCES/29 vstupovalo do hry lek, jiný se zase při provedení kazný ve Smyčcovém mnoho okolností, Musicfor Piano kvartetu. Ale otázka které - jakkoliv spoluúčinkuje barvy, která je nepatrné - přesto více klavíristů do značné významně (kterých může míry věcí osobního ovlivňovaly být od jednoho vkusu, se pro mne záměr (i když šlo do dvaceti), poprvé změnila třeba jen o může úplně vzdát zůstává pořadí, v ímaginary uskutečnění akce potřeby kontroly. v němž jednotlivé Landscape určené V Musicfor zvuky k posluchači Number IV. náhodnými opera- Piano jsem přicházejí, naprosto Přiznávám, cemi). zaujal druhý neurčeno. Ačkoliv že jsem nikdy Některé postoj. Struktura je každá stránka neměl rád z těchto okolností už nebyla čtena zcela konvenčně zvuk rádia. byly důsledkem přítomna, takže zleva do pravá, Tato skladba působení změn skladba mohla kombinace jsou otevřela moje uši počasí na materiál, trvat jakkoliv nepředvídatelné jiné vznikaly dlouho - podle co se týče násled- i pro ně a lidskou nedoko* požadavků daných nosti. ÍIHistorie znamenala nalostí - nepřesné okolnostmi. změn týkajících se vlastně rozchod čtení pravítka Trvání jednotí i vých zvukové barvy s osobním vkusem a tím i střihu zvuků bylo rovněž je krátká. v oblastí zvukové v daném ponecháno V Construction barvy. bodě - neurčené. in Metal byly vždy Nyní často další zase V notaci to bylo čtyři zvuky v jedné komponuji se byly způsobeny vyjádřeno celými barvě, zatímco zapnutým rádiem mechanickými notami rozesetými preparovaný a při návštěvách příčinami, protože po stránce. Prázdná klavír v Sonatas u přátel už je osm magnetofonů plocha naznačovala, and interludes neuvádím nejelo úplně avšak neurčovala, dal ze své podstaty do rozpaků stejnou čas mezi nimi. vzniknout Klang- tím, že bych jim rychlostí. ^Vzhledem Hluky byly farbenmelo- je vypínal. k těmto okolnostem notovány die. Zájem Některé další se někdo může vyplněnými o měnící se zvuky byly snažit o preciznější notovými zvukovou barvu dříve pro mne kontrolu dé- hlavičkami. JPokud je rovněž prů- také nechutné: Bee- 30/SILENCE Jflbovenovy 1 skladby, italské \telcanto, jazz a vibrafon. Beethovena jsem " použil ve WdUams Mix, jazz v Ímaginary landscape Number V, belcantozv&z ve vokálním partu Koncertu pro klavír a orchestr. Zbývá mi už jen vyrovnat se s vibrafonem. Jinými slovy, zjistil jsem, že můj vkus, co se týče barev, není nezbytný a Čím více se ho dokážu vzdát, tím víc a přesněji sly- ším. Beethoven je nyní překvapením; je stejně přijatelný jako cow- bell. Kam směřují zvuky orchestrálních nástrojů v Koncertu pro klavír a orchestr? Je těžké předvídat, ale jedno se říci dá: znamená to přijetí jazzových zvuků, protože jazz prozkoumal možnosti nástrojů mnohem víc než vážná hudba. 5S vynálezem magnetofonu a hudebních syntezátorů se otázka struktury svrchních tónů přesouvá z oblasti vkusu do oblasti akce v rámci daných možností. Notace, jakou jsem popsal u Variations se zabývá právě tím. Rané skladby měly začátky, středy a konce. Pozdější už je nemají. Začínají kdekoliv, trvají libovolně dlouho a hráčů může být více nebo méně. Nejsou to tedy předem koncipované objekty a brát je tak, znamená mířit úplně vedle. Jsou to KOMPOZI spíše příležitosti k zážitku a tento zážitek se netýká jen uší, ale i očí. Člověk přece není jenom ucho. Všiml jsem si při poslechu gramofonu, že má pozornost se přesouvá na pohyb desky nebo ke hře světel. A loni v květnu při zkoušce na Williams Mix, když spustilo osm magnetofonů zároveň, pozornost upoutal šedesátiletý ladíc, který připravoval nástroj na večerní koncert. Ukázalo se, že hudba CE JAKO PROCES/31 jako taková je ideál a nikoliv reálná situace. Mysl může ignorovat okolní zvuky, tóny, které nepatří do oněch osmdesáti osmi, trvání, která nejsou počítána, témbry, které jsou nehudební Či nevkusné a celkově mít svůj zážitek pěkně srozumitelný a pod kontrolou. Anebo se může vzdát touhy vylepšovat stvořené a fungovat jako vděčný příjemce zážitků. JDosud jsem nevyprávěl žádnou historku, třebaže to při svých přednáškách dělávám. Téma si říká o něco 32/SILENCE irelevantního, vysvětloval význam čínského znaku -myslím, že to byl Yu - ale nutká mě to letadlo. a strávil celou říct něco k věci. Přednáška přednášku Vzpomněl jsem si, se konala na objasňováním jak jsem byl Colum- toho, co tento před lety na bia Uni- znak znamená, přednášce versity a a přesto se mu Dr. Dai- kampus je přiblížil pouze setze Teitaro přímo na výrazem Suzukiho. trase, „nevysvětlitelné" Když přednášel, po které od- Nakonec se mluvil velmi tiše. létají letadla rozesmál Někdy se stalo, z letiště a řekl: „Není zrovna včera jsem La Guardia to divné, že se to vyprávěl na západ. sem trmácím jednomu příteli, Když bylo z Japonska že kolem hezky, jen proto, přeletělo byla okna abych vám otevřená vysvětloval a prolétající „nevysvětlitelné?' letadlo JTo sice nebyla vždy přehlušilo historka, kterou Suzukiho slova. jsem vám On však nikdy původně nezvýšil hlas chtěl vyprávět, ani nikdy nezopakoval ale připomněla posluchačům to, mi jinou. co řekl. A nikdo se ho také nezeptal co říkal, když letělo letadlo. Takhle Když jsem před lety studovat u Arnolda Schônberga, někdo se ho zeptal, zda by nám mohl objasnit svou techniku dvanáctitónové kompozice. Odpověděl rázně: „Do toho vám nic není." JTeďjsem si vzpomněl na tu historku, kterou jsem vám chtěl vyprávět původně, když mě napadlo vyprávět. Doufám, že ji nějak nepopletu. Nějací muži, ve skutečnosti tři, si vyšli jednoho dne ven a jak spolu rozmlouvali, jeden z nich si povšiml nějakého člověka, který stál na kopci před nimi. Otočil se k ostatním a povídá: ,Proč myslíte, že tam ten chlap stojí na tom kopci?" Jeden odpověděl: „Určitě proto, že nahoře je chladněji a on se chce osvěžit vánkem." Pak se otočil na druhého a zeptal se: „Co ty myslíš, proč tam stojí?" Druhý odvětil: „Protože stojí na kopci, který je vysoko nad okolní krajinou, musí určitě sledovat něco v dálce." A třetí nato: „Nejspíš se ztratil svému kamarádovi, a proto teď stojí na kopci sám." Po nějakém čase došli ti tři až na ten kopec a onen muž tam byl pořád: jen stál. KOMPOZ Zeptali se ho proč tam stojí. Co ho vede k tomu, aby stál, kde stojí. 5)"Jakv důvod máte k tomu, že tu stojíte?" zeptali se ho. „Podle nás jsou tři možnosti," vysvětlili mu. „První, že zde stojíte proto, že je zde chladněji a vy se osvěžujete vánkem. Druhá, protože kopec se zdvíhá nad krajinu, jste zde, abyste viděl něco v dálce, a třetí, že se rozhlížíte po příteli, který se vám ztratil, a proto zde stojíte na kopci sám. Šli jsme kolem a neměli jsme v úmyslu šplhat až sem, ale když už jsme tady, tak chceme vědět, ICE JAKO PROCES/33 kdo z nás má pravdu?" 5Ten muž jim odpověděl: „Jenom tu stojím." DKdyž jsem studoval u Schônberga, tak jednou, když nám ukazoval, jak se píše nějaký kontrapunkt, použil při tom gumu. A když gumoval, tak řekl: „Tento konec tužky je stejně důležitý jako ten druhý." Několikrát jsem v průběhu této přednášky zmínil tuš. Komponování, jestliže jde o psaní not, je skuteč- 34/SILENCE ne psaním a cim méně člověk myslí, zeje to myšlení, tím více je to tím, čím to skutečně je: psaním. Může být hudba komponována (nemyslím improvizaci) bez psaní tužkou nebo tuší? Odpověď zní nepochybně „ano" a změny v psaní jsou prorocké. Sonatas and Interludes byly komponovány u klavíru, nasloucháním rozdílům a výběrem, pak byly načrtnuty tužkou. Později byla tato skica přepsána, ale znovu tužkou. Konečně došlo na čistopis provedený tuší. Music ofChanges byla vytvořena skoro stejným způsobem, s tou změnou, že původní tužková skica byla provedena velmi pečlivě, s pomocí gumy a tím pádem odpadla potřeba další tužkové kopie. V případě Imaginary Landscape Number IV, odpadl první krok - hra na nástroj. Vše ostatní zůstalo. Music for Piano byla napsána přímo tuší. Tato přehnaně malá velikost písma na následujících stránkách je pokusem o zdůraznění záměrně pontiftkálního charakteru následující přednášky. II. Neuixenost loto je prédnáaka o kompozici, která je neurčená co do provedení. Příkladem je Klavierstück XI od Karlheime Stockhausena. Příkladem je Umění fugy Johanna Sebastiana Bacha. V Umění fugy jsou struktura (tedy rozdělení celku na části), metoda (což je postup od noty k notě) a forma (kterou se rozumí výrazový obsah čili souvislost tvaru) přesně určeny. Frekvenční a délkové charakteristiky materiálu jsou rovněž determinovány. Neurčeny zůstaly charakteristiky hlasitosti a barvy, které nejsou udány vůbec. Tato neurčenost umožňuje navrhnout pro každé provedení Umění fugy jedinečnou barvu a rozsah dynamiky. Klavierstück XI je jiným případem: zde jsou určeny všechny charakteristiky materiálu, stejné jako postup od noty k notě (metoda). Rozdělení celku na části (struktura) je určeno. Nicméně pořadí těchto částí určeno není, což umožňuje stvořit při každém provedení jedinečnou formu, tedy souvislost tvaru, jedinečný výrazový obsah. Při realizaci Uměnífugy plní interpret funkci srovnatelnou s tím, kdo vymalovává barvou dané obrysy. Může to dělat promyšleným způsobem, který se dá úspěaně analyzovat (příkladem této praxe, vztahující se k naäemu století, jsou transkripce, které dělali Arnold Schonberg či Anton Webem). Nebo se může zhostit role koloristy způsobem, který není racionálně organizován (a tudíž nemůže být předmětem analýzy). Bud se rozhoduje libovolně, pocitově, podle toho, co mu diktuje jeho ego, nebo se rozhoduje víceméně neuvědoměle, orientován dovnitř ke struktuře své mysli odkazující ke snům, poslušen diktátu podvědomí jako při automatickém psaní; nebo směřuje ke kolektivnímu nevědomí jungovské psychoanalýzy, podřizujícímu se sklonům svého biologického druhu a realizuje něco více či méně odpovídajícího univerzálním zájmům lidských bytostí; nebo odkazuje na „hluboký spánek" indické jógové praxe - na „Základ" Mistra Eckharta - přijetím postoje akceptujícího všechny eventuality. Nebo může pojmout svou funkci koloristy odosobněné s orientací ven, na strukturu mysli ve směru smyslové percepce a ukázat svůj vkus, nebo více či méně nevedome s použitím nějakého prostředku, který je vůči jeho mysli externí; tabulky náhodných čísel, jestliže sleduje vědecký zájem o pravděpodobnost, nebo náhodné operace, pokud se dokáže ztotožnit s jakýmkoliv výsledkem. Funkcí interpreta v případě Stockhausenovy skladby Klavierstück XI není doplňovat barvu, ale formovat, dodat hudbě to, čemu říkáme souvislost tvaru či výrazový obsah. To nemůže být děláno racionálně: protože forma neoživená spontaneitou umŕtvuje všechny ostatní složky díla. Příkladem mohou být akademické studie kopírující model ve všech kompozičních aspektech: struktuře, metodě, materiálu a formě. Na druhé straně, bez ohledu na to, jak budou struktura, metoda, materiál a forma kontrolovány nebo jak budou tradiční, způsob, jakým kompozice vznikne, je vždy spontánní a jedinečný. Jako příklady můžeme uvést Shakespearův Sonet či Bašóovo naiku. Jak tedy může interpret skladby Klavierstück XI splnit svou funkci a dát hudbě formu? Musí splnit svou úlohu dodání formy hudbě způsobem, který není vědomě organizován (a proto nemůže být podroben analýze). Buď se rozhoduje libovolně, pocitově, podle toho, co mu diktuje jeho ego, nebo se rozhoduje víceméně neuvědoměle, orientován dovnitř ke struktuře své mysli odkazující ke snům, poslušen diktátu podvědomí jako při automatickém psaní; nebo směřuje ke kolektivnímu nevědomí jungovské psychoanalýzy, podřizujícímu se KOMPOZICE JAKO PROCES/35 sklonům svého biologického druhu a realizuje něco více či méně odpovídajícího univerzálním zájmům lidských bytostí; nebo odkazuje na „hluboký spánek" indické jógové praxe - na „Zaklaď" Mistra Eckharta - přijetím postoje akceptujícího všechny eventuality. Nebo může pojmout svou funkci koloristy odosobnené s orientací ven, na strukturu mysli ve směru smyslové percepce a ukázat svůj vkus, nebo více či méně nevědomě s použitím nějakého prostředku, který je vůči jeho mysli externí: tabulky náhodných čísel, jestliže sleduje vědecký zájem o pravděpodobnost, nebo náhodné operace, pokud se dokáže ztotožnit s jakýmkoliv výsledkem. Nicméně, vzhledem k přítomnosti dvou nejpodstatnějších aspektů konvence evropské hudby - tedy dvanácti tónů v oktávě (frekvenční charakteristika materiálu) a pravidelnosti dob (ovlivňující metodu jako prvek kompozičních prostředků), interpret - ať už se podřizuje čemukolív (svému cítění, svému automatísmu, svému smyslu pro univerzalitu, svému vkusu) bude inklinovat k tomu, aby dal formě rysy odpovídající konvencím evropské hudby. Ony vzory budou převažovat nad těmi, které jsou neznámé, jestliže si interpret bude prát jednat v souladu s tím, jak byla kompozice napsána. K podstatným aspektům formy v evropské hudbě náleží například to, že je prezentována jako objekt v čase, který má začátek, střed a závěr, že je spise proměnlivá než statická, že se v ní střídají klimaxy a antiklimaxy, a jako kontrast moment nebo momenty pauz. Aspekt neurčenosti v kompozici Klavierstiick XI nevzdaluje toto dílo evropským hudebním konvencím. A to dokonce přesto, že neurčenost má přinášet nepředvídané situace. V případě skladby Klavierstiick XI se zdá být nasazení neurčenosti zbytečné, protože nepřináSí žádný efekt. Skladba by totiž mohla být určena ve všech aspektech. Ztratila by tím ovsem svůj jediný nekonvenční rys: je totiž natištěna na nezvykle velkém listu papíru, který se musí rozvinout a s patřičnou podložkou připevnit k notovému pultíku klavíru, protože jinak je srolována v lepenkovém tubusu, aby mohla být dobře uskladněna a bezpečně posílána postou. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Příkladem je Intersectum 3 od Mortona Feldmana, Příkladem není Music of Changes. V Music of Changes jsou struktura (což je rozdělení celku na části), metoda (postup od noty k notě), forma (což je výrazový obsah, kontinuita tvaru) a materiál (zvuky a ticho použité ve skladbě) plně určeny. Přestože nejsou žádná dvě provedení Music of Changes identická (každý čin je panenský, dokonce i ten opakovaný, jak nám připomíná René Char), budou si velmi podobná. A přestože byly náhodné operace použity k určení složek skladby, do provedení nezasahují. Úloha interpreta při provedení Music of Changes je podobná úloze stavaře, který podle architektova plánu staví budovu. To, že Music of Changes vznikla za přispění náhodných operací, nám sděluje, že skladatel byl otevřen všem možnostem, které mohly nastat. Ale to, že je notový záznam skiadby ve všech ohledech určen, nedovoluje hráči identifikovat se s postojem skladatele: před něj je položeno hotové dílo. Nemůže je tedy interpretovat subjektivně, ze „svého centra", ale pokud možno objektivně - z centra skladby samotné. Music of Changes p dílem více nelidským než lidským, protože ho zrodily náhodné operace. Samotný fakt. že zde působily tyto síly, které jsou pří provedení podřízeny lidské kontrole, dává dílu - ačkoliv jde jen o zvuky - znepokojivé rysy Frankensteinova monstra. Tato situace je nicméně pro Západní hudbu charakteristická a její vrcholná díla jsou příklady nahánějícími hrůzu - rozdíl je v tom, že z hlediska mezilidské komunikace nastupuje na místo Frankensteinova monstra Diktátor. U tmersection 3 od Mortona Feldmana můžeme nahlížet strukturu jako určenou stejně tak jako neurčenou. Metoda je ale určité určená. Výškové a délkové vlastnosti materiálu jsou určeny jen velmi přibližně (v rámci relativních omezení jsou tedy neurčené). Barva je určena přesně předepsaným nástrojem, což je klavír; dynamická charakteristika materiálu je neurčená. Forma je koncipována jako souvislost různých „objemů" - což je souvislost počtu tónů, přičemž tóny samy jsou určeny pouze přibližně, pomocí hrubě vymezených rejstříků (vysoký, střední a hluboký) - je tedy určená, zejména díky tomu, že skladatel použil jako symbol pro časovou jednotku „čtvereček". Ačkoliv by se dala popsat - zase z jiných důvodů - i jako neurčená. „Čtvereček" říkám proto, že skladatel použil k notaci této kompozice čtverečkovaný papír. Funkce čtverečku je podobná zelenému světlu na městské křižovatce, interpret může zahrát daný počet tónů - zrovna tak, jako řidič může projet kdykoliv - dokud svítí zelená, S výjimkou metody, která je plně neurčená, mohou být kompoziční prostředky popsány jako v určitém ohledu určené a v jiném zase jako neurčené. Vzájemné pronikání těchto protikladů je pro tuto skladbu typické. Máme tu co do činění s non-dualistickou situací; je zde množství center, která se nacházejí ve stavu vzájemné průchodnosti a nepřekážení si. Úloha interpreta se v případě Interseaion 3 podobá roli fotografa, který dostane fotoaparát a dělá s ním obrázky. Kompozice jich umožňuje pořídit nekonečné množství, a protože není vyrobena mechanicky, nemůže se opotřebovat. Může utrpět pouze neužíváním nebo se může ztratit. Jak může interpret provádět tmersection 31 Může to dělat promyšleným způsobem, který se dá úspěšně analyzovat nebo se flie zhostit role fotografa způsobem, který není vědomě organizován (a tudíž nemůže být předmětem analýzy) - buď se rozhoduje libovolně pocitově, podle toho, co mu diktuje jeho ego, nebo se rozhoduje víceméně neuvědoměle, orientován dovnitř ke struktuře fii mysl' a odkazující ke snům, poslušen diktátu podvědomí jako při automatickém psaní; nebo směřuje ke kolektivnímu nevědomí vské psychoanalýzy, podřizujícímu se sklonům svého biologického druhu a realizuje něco více či méně odpovídajícího ^VMZálním zájmům lidských bytostí; nebo odkazuje na „hluboký spánek" indické jógové praxe - na „Základ" Mistra Eckharta řijetím postoje akceptujícího všechny eventuality. Nebo může pojmout svou roli fotografa odosobněné s orientací ven, na strukturu sli ve směru smyslové percepce a ukázat svůj vkus, nebo více či méně nevědomě s použitím nějakého prostředku, který je vůči jeho mysli externí: tabulky náhodných čísel, jestliže sleduje vědecký zájem o pravděpodobnost, nebo náhodné operace, pokud se dokáže ztotožnit s jakýmkol i v výsledkem. Jednoho večera Morton Feldman řekl, že když komponuje, tak je mrtvý; to mí připomnělo mého otce, který byl vynálezcem a který fflcával že nejlépe pracuje, když tvrdě spí. Oba vlastně odkazují na „hluboký spánek" indické jógové praxe. Ego už neblokuje činnost. Získává se plynulost, což je rysem přírody. Roční doby plynou v koloběhu Jara, Léta, Podzimu a Zimy, což Indové vykládají jako tvoření, uchovávání, ničení a klid. „Hluboký spánek" je porovnatelný s klidem. Každé jaro přináší jakýkoliv výsledek. Interpret pak bude jednat jakkoliv. Zda to udělá promyšleným způsobem, nebo spontánně se nedá říci, dokud se to nestane. Charakter skladby a obeznámenost se skladatelovými názory však napovídá, že interpret se bude rozhodovat někdy vědomě a jindy podvědomě, bude čerpat ze „Základu" Mistra Eckharta a ztotožňovat se s jakýmkoliv výsledkem. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Indices, skladba, kterou napsal Earle Brown. taková není. Tam, kde provedení vyžaduje více hráčů, což platí i pro Indií es, tak zavedení partitury - tedy fixovaného vztahu mezi jednotlivými hlasy - zbavuje provedení kvality neurčenosti. Ačkoliv kompozici určily tabulky náhodných čísel (použité způsobem, který nepřipouští více interpretací), je to skladba deterministická (struktura, metoda, materiál a forma jsou v Indices určeny), protože do provedení tyto tabulky nezasahují. Dirigentova role zde připomíná stavbyvedoucího, který podle architektova plánu staví budovu. Role inštrumentalistu připomíná zedníky, kteří pracují, protože jsou placeni, To, že skladba Indices byla zkomponována s použitím tabulek náhodných čísel (použitých způsobem, který nepřipouští více interpretací) se skladatel ztotožňuje s jakýmkoliv výsledkem, protože nepřipouštěním víceznačné interpretace se vymezil proti vědeckému zájmu o pravděpodobnost. Ale to, že notace jednotlivých partů je ve všech ohledech určena a navíc, že vztahy mezi nimi jsou fixovány partiturou, znemožňuje dirigentovi i hráčům podobné ztotožnění. Dostanou na pult dílo. Dirigent nemůže vycházet ze sebe, ze svého centra, protože se musí ztotožnit s hotovým dílem, jak jen to jde. Hráči nemohou vycházet každý sám ze sebe, ze svého centra, ale jsou najati na to, aby co nejlépe plnili pokyny dirigenta. Pokud se vůbec s dílem ztotožňují, pak jedině za cenu sebezapření. Z tohoto hlediska, kdy je každá věc a každá bytost chápána jako vycházející ze svého centra, je tato situace, kdy mnozí jsou podřízeni pokynům jedince, který je sám ovládán - ne někým, ale něčím dílem - naprosto nesnesitelná. (V léto souvislosti se hodí poznamenat, že určitá praxe indické hudby zakazuje souborovou hru a omezuje její provádění na sólové vystoupení. V indické tradici není toto sólo předváděním něčeho napsaného někým jiným, ale improvizací, při které se interpret pohybuje v rámci určitých omezení struktury, metody a materiálu. Ačkoliv je to on sám, kdo dává vzniknout souvislému tvaru formy, výrazový obsah nespočívá pouze v tomto jednom kompozičním elementu, ale podle indické tradice je přítomen také ve všech ostatních kompozičních prvcích.) Ona nesnesitelná situace popsaná výše není ovšem nějakou zvláštností Indices. aleje typická pro celou Západní hudbu, jejíž vrcholná díla jsou nejvíce se vnucujícími příklady, přestože se nezabývají tabulkami náhodných čísel (použitými způsobem, který nepřipouští více interpretací), ale spíše ideou řádu, osobními emocemi a jejich integrací, prostě naznačují více přítomnost člověka než přítomnost zvuků. Zvuky v Indices jsou prostě jen zvuky. Pokud by při použití tabulek náhodných čísel existovala možnost rozdílné interpretace, zvuky by nebyly pouze zvuky, ale staly by se prvky chovajícími se podle vědeckých teorií pravděpodobnosti, prvky chovajícími se tak, že je zaručen rovnoměrný rozptyl - byly by to prvky, dalo by se říct, pod kontrolou člověka. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Skladba 4 Systems od stejného autora je příklad takovéto kompozice. Může být provedena jedním nebo více hráči. Ani sólová ani ansámblová verze nemá partituru. Tím pádem kvalita neurčenosti nezaniká dokonce ani pří větším počtu hudebníků, protože zde není fixován vztah mezi jednotlivými party. Originální notaci tvoři vodorovné čáry 36/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/37 různé délky a tloušťky, narýsované tuší na kusu kartónu, rozděleném na čtyři úseky (což jsou ony „systémy"). Vertikální pozice čáry odkazuje na relativní umístění v rase. tlouštka čáry může být interpretována jednak jako hlasitost zvuku (pokud zobrazení chápeme jako iluzi trojrozměrnosti), anebo také může být tlouštka čáry interpretována jako souzvuk (pokud zápis čteme jako dvojrozměrný). Jakákoliv interpretace může být překryta jakýmkoliv počtem jiných (v jakémkoliv pořadí), s pauzami nebo bez nich, takže se dá pokračovat v jakémkoliv trvání. Aby se znásobily možnosti interpretace, skladatel dovoluje čtení ve všech čtyřech směrech: na výšku a vzhůru nohama, naležato a obráceně. Toto další uvolnění ovšem radikálně mění situaci: bez něho byla kompozice značně neurčená co do provedení. Rýsování nebylo organizováno racionálně. Vycházeje z. nevědomí, ze „Základu" Mistra Eckharta, skladatel se ztotožňoval s čímkoliv, co se stane. Avšak pokynem, že se kanón dá umístit nastojato i vzhůru nohama, naležato i obráceně, navozuje notace dvě různé situace či skupiny situací a jejich inverze. Inverze jsou znakem vědomého myšlení. Skladatelovo ztotožnění (podle něj nevědomé) se netýká všech eventualit, ale těch, které jsou v inverzním poměru. Co mohlo být non-dualistickou situací, stává se dualistickou. Z nedualistického hlediska má každá věc a každá bytost svoje centrum v sobě a tato centra se nacházejí ve stavu vzájemné propustnosti a nepřekážení si, Dualistické chápání naopak nevidí věci a bytosti - vidí jejich vzájemné vztahy a kolize, Aby se vyhnul nežádoucím střetům a ukázal jasný záměr, vyžaduje dualistický postoj pečlivé sjednocení protikladů. Pokud takové pečlivé sjednocení v kompozici chybí (což je případ 4 Systems - kvůli vysoké míře neurčenosii), musí být nahrazeno pří provedení. Role interpreta nebo interpretů spočívá v tom, že mají z této zásobárny hrubého materiálu něco udělat. Struktura, tedy rozdělení celku na části, je neurčená. Forma, tedy souvislost tvaru, je rovněž neurčená. Vdané interpretaci původní notace (té, kterou připravil David Tudor pro provedení čtyřmi pianisty v celkovém trvání čtyř minut) je metoda deterministická, což platí pro hlasitost, barvu a frekvenční charakteristiku materiálu, Trvání tohoto materiálu je zároveň určeno i neurčeno, protože horizontály, vycházející z notových hlaviček, naznačují přesnou délku, ale celkové trvání systému je neurčené. Funkce interpreta je v případě 4 Systems dvojí: dodat jak strukturu, tak formu, to znamená dodat členění celku na části a vytvořit souvislost tvaru. Vědom si pouze toho, že skladba je neurčená co do provedení, skladatel nepriznáva nezbytnost této dvojí funkce interpreta, jak ji zde popisuji. Nesouhlasí se zde vyjádřeným názorem, že svolení hrát notaci nastojato i naležato či v obou směrech obráceně zavazuje ke sjednocení protikladů: vědomé organizace a její nepřítomnosti. Zodpovědně pojatá struktura musí být vyplněna racionálním způsobem, lakovým, jaký může být úspěšně podroben analýze. (Jak je psáno v pokynech, pro každé provedení mají hráči dáno pro každý systém časové rozmezí obdobné modulům v architektuře: 15 sekund a dvoj- a čtyřnásobky tohoto časového úseku.) Zodpovědně pojatá forma musí být vyplněna jedním nebo více způsoby, které nejsou racionálně organizovány. Nicméně ve 4 Systems naznačuje přítomnost inverzí vědomou organizaci, ačkoliv skladatelem nepřiznanou. Ty způsoby, které nejsou vědomě organizovány, protože přináleží egu, jsou způsobilé k použití, zvláště když chce interpret postupovat v souladu s kompozicí, jak je zde nahlížena. V takovém případě bude hrát libovolně podle svého cítění, poslušen diktátu svého ega; nebo libovolně, podle svého vkusu, ve smyslu smyslové percepce. Co by mohlo být vyzdviženo pro vysoký stupen neurčenosti jako záležitost ztotožnění se s jakýmkoliv výsledkem (jako proces v zásadě bezcílný), nakonec produkuje jakýsi objekt v čase. Tento objekt, velmi komplexní v důsledku absence partitury (tedy fixovaného vztahu mezi nástrojovými party), je analogií futuristických či kubistických obrazů nebo snad filmu s rychle se míhajícími obrázky, které je obtížné sledovat. Na konto historie posunu od non-dualismu k dualismu (nikoliv záměrného, protože skladatel nepřikládá inverzím význam zde popisovaný, ale bere je jako vedlejší produkt akce, která takto zmnožuje svoje možnosti), můžeme vyvodit následující: aby se zajistila neurčenost vzhledem k provedení, kompozice sama musí být determinována. Pakliže neurčenost znamená non-dualistickou přirozenost, tak musí pro každý notační prvek existovat jediná možnost výkladu spíše, než pluralita jeho interpretací, které tím, že vycházejí ze stejného zdroje, vytvářejí vztahy. Podobně se dá vyvodit - ačkoliv teď se to netýká 4 Systems - že při kompozičním aktu nesmí jedna operace platit pro více než jeden parametr. Tam, kde jedna notační značka má více významů, například může být aplikována jak na tónovou výšku, tak na hlasitost, dostávají se oba parametry do vzájemného vztahu. Tyto vztahy vytvářejí objekt; a tento objekt - na rozdíl od procesu, který je bezcílný - musí být nazírán dualisticky. Neurčenost - pokud je přítomna při vzniku objektu - pak není znakem připravenosti přijmout cokoliv se stane, ale prostým nezájmem o výsledek. Toto je přednáška o kompozici neurčené co do provedení. Příkladem je Duo IIJor Pianists od Christiana Wolffa. U této skladby je struktura (rozdělení celku na části) neurčená (skladatel neříká nic o tom, jak skončit). Metoda (postup od noty k notě) je rovněž neurčená. Všechny charakteristiky materiálu {frekvence, amplituda, barva, trvání) jsou neurčené - v rámci autorem dané škály omezení. Forma (souvislost tvaru) je nepředvídatelná. Jeden z pianistů začne: druhý - jakmile postřehne určitý zvuk nebo pauzu z daného výběru narážek - odpoví rámci daného časového úseku akcí vybranou 7 daných možností. Po tomto začátku každý hráč reaguje na narážky toho druhého, aniž by mezi tím vznikaly pauzy (ačkoliv v samotných odpovědích se pauzy vyskytují). Některé úseky mají proběhnout v nulovém čase. Není zde partitura, ani fixovaný vztah mezi party. Duo IIfor Pianists evidentně není objektem v čase, ale spíše procesem, jehož začátek a konec není pro charakter hudby podstatný. Začátek a konec provedení nebudou určeny vnitřní nutností akce, ale okolnostmi koncertního provedení. Jestliže ostatní skladby programu zaberou čtyřicet pět minut a zbývá doplnit ještě patnáct, pak bude Duo Itfor Piitnsts trvat patnáct minut. Když bude k dispozici jen pět minut, tak bude trvat pět minut. Role každého hráče v případě skladby Duo II Jor Pianists pak připomíná cestujícího, který musí neustále chytat vlaky, jejichž odjezdy mu nejsou předem známy a musí tedy čekat, až budou oznámeny. Musí být zodpovědný a udržovat neustálou bdělost, připraven kdykoliv vyrazit. Jestliže nepostřehne narážku, je tento fakt sám narážkou, volající po neurčené reakci vybrané ze škály omezení a provedené v rámci daného časového úseku. Takže si všimne narážky (nebo si všimne, že á jí nevšiml), připojí jeden časový úsek k jinému, rozhodne se pro odpověď, kterou použije (mezitím už také odpovídá), a když se druhá niřička stopek blíží konci jednoho úseku a začátku dalšího, připraví se na akci, která bude následovat (mezitím provádí předchozí akci), a přesně ve chvíli, kdy sekundová ručička dorazí na začátek dalšího úseku, hráč provede příhodnou akci (mezitím si všimne další narážky anebo zjistí, že šijí nevšiml), atak to pokračuje. Jak plní každý interpret svou roli být ostražitý v nepředvídatelné situaci? Musí postupovat opatrně v dualistických pojmech? Naopak! Potřebuje svou mysl jednolitou, nerozdělenou. Jeho mysl je příliš zaměstnána na to, aby se nadělovala na vědomou a nevědomou složku. Tyto složky jsou tak jako tak neustále přítomny. K čemu zde dochází je prostě totální změna směřování. Raději než by se nevědomá složka myslí stavěla proti vědomé, tak se ona vědomá - nucená naléhavostí a nepředvídatelností situace - obrací k té nevědomé, Interpret proto může, tak jako dřív, dát dohromady dvě a dvě, aby dostal čtyři, nebo jednat nějakým racionálním způsobem, který může být úspěšně podroben analýze a shledán komplexnějším. Ale raději než upřením pozornosti sem - do ř(5e vztahů, variací, aproximací, repetic, logaritmů - bude jeho pozornost směřovat dovnitř i ven, s ohledem na strukturu mysli, ať se děje, co se děje. Odkloněním od sebe sama a svého pocitu ega odděleného od ostatních bytostí a věcí, je konfrontován se „Základem" Mistra Eckharta, z něhož veškerá pomíjivost vychází a k němuž se vrací. „Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby bylý odvrženy, jako by byly prázdné. MyšSenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly odhozeny jako shnilé dřevo. Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly zahozeny jako kámen. Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly vyhozeny jako popel z ohně dávno vyhaslého." Stejně tak každý interpret při provedení Duo llfor Pianists, jestliže hraje způsobem odpovídajícím tomu, jak byla skladba napsána, musí opustit svoje pocity, svůj vkus, svůj automatismus, svůj smysl pro všechno, neulpívat na tom čí onom. Nezanechávat svojí hrou stopy a nenarušovat svou činností plynutí přírody. Prostě udělá, co je třeba. Nerozděluje svoji mysl na dvě části, ani ji neodděluje od těla, které udržuje připravené k bezprostřednímu dotyku s nástrojem, Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Taková kompozice je nutně experimentální. Experimentální akce je taková, jejíž výsledek není předem znám. Taková akce nepotřebuje omluvu, protože je nepředvídatelná. Nepotřebuje nikoho, stejně jako země nebo vzduch. Provedení takové neurčené (indeterministické) skladby je nutně jedinečné. Nemůže být opakováno. Když se hraje podruhé, výsledek je jiný. Nic se takovým provedením nezdokonaluje, protože provedení nemůže být uchopeno jako objekt v čase. Nahrávka takového díla nemá větší cenu než fotografie, která nás informuje o tom, že k něčemu došlo, zatímco samotná akce probíhala bez vědomí něčeho, k čemu by se mělo dojít. Jsou zde určité praktické záležitosti, které je třeba v souvislosti s provedením indeterministické kompozice probrat. Tyto otázky se týkají fyzična prostoru provedení a také fyzikálního času provedení. Ve fyzickém prostoru - pokud provedení zahrnuje větší počet hudebníků (dva nebo více) - je vhodné hráče co nejvíce oddělit od sebe (pokud to je v souladu s akcí a s architektonickou situací). Po oddělení hráčů budou moci zvuky vycházet z vlastního centra a prostupovat se způsobem, který není zatížen konvencemi evropské harmonie a teorie o vztazích a nelibozvucích. Soubory, které vytvořila evropská tradice, byly založeny na harmonii a v jejich případě šlo o splynutí zvuku. Proto jejich hráči seděli co nejblíže u sebe, aby jejich činnost, produkující objekt v čase. byla efektivní. Ale v případě provedení indeterministické kompozice, kdy činností hráčů vzniká proces, není harmonické splynutí zvuku podstatné. Podstatné je zde vzájemné nebránění si a prostupování se, a v tom hraje roli i rozmístění hráčů ansámblu v prostoru. Dále toto rozmístění hudebníků v prostoru usnadní nezávislost akcí jednotlivých hráčů, protože každý z nich - nesvazován provedením partu vyextrahovaného z partitury - má obrátit svou mysl ve směru otevření se všemu, co se stane. Existuje nebezpečí, že lidé v davu se nebudou chovat ušlechtile, ale spíše jako ovce. Z tohoto důvodu má zmíněné rozmístění v prostoru usnadnit nezávislost akce každého hráče. Zvuky pak budou vycházet 38/5ILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/39 z akcí, kleré budou vycházet ze svého centra a ne z nějakého stereotypu nebo psychologických efektů í i dění a zvuků v okolí. Uvedomení si významu prostoru pro hudbu je daleko pozadu za poznáním v jiných uměních, o vědeckém poznání nemluvě. Je vskutku zarážející, jak v hudebním umění jsou hudebníci neustále spoiu nahňácaní. Je nej vyšší čas oddělit je od sebe a ukázat tak i v hudbě význam prostom, který byl v jiných uměních dávno rozpoznán, o vědeckém poznání nemluvě. Žádoucí by byla architektura, jakou představuje třeba Mies van der Rone se svou School of Architecture na Illinois Institute of Technology. Nějaká taková architektonická řešení mohou být užitečná právě pro hudbu, která je neurčená co do provedení. Ani interpreti už nebudou namačkám u sebe. Přinejmenším budou jednotlivě rozmístěni okolo posluchačů, pokud nebudou rozmístěni - v nejradikálněji realistickém smyslu - přímo meľ.i ně. V tomto druhém případě pak daläí oddálení hráčů od posluchačů umožní nezávislost každého člověka, včetně volného pohybu všech, Jsou zde určité praktické záležitosti, které je třeba probrat a jež se týkají hudební interpretace v kompozici, která je neurčená vzhledem k provedení. Tyto otázky se týkají fyzična prostoru provedení a také fyzikálního času provedení. Co se týče fyzikálního času provedení - pokud provedení zahrnuje větší počet hudebníků (dva nebo více) - je z různých důvodů doporučeníhodné svěřit dirigentovi jinou úlohu než taktování. Siiuace, kdy zvuky vycházejí z činností, jež vycházejí samy ze svého centra, nevznikne, jestliže dirigent bude svým taktováním provedení sjednocovat. A taková situace nevznikne, ani když bude taktovat více dirigentů, aby se dosáhlo komplexnější jednoty. Taktování není nezbytné. Jediné, co je potřeba, je jen pojem probíhajícího času, který lze získat buď pohledem na hodinky, nebo jej může poskytnout dirigent, naznačující rukama pohyb hodinových ručiček. Jestliže však je to dirigent, kdo ukazuje rukama ubíhající čas, tak jeho ruce neukazují mechanicky, nýbrž proměnlivě, pak není možno čas předvídat, protože dirigentova gesta se mohou od sekundy k sekundě měnit. Když tento dirigent představuje hodiny - nikoliv podle partitury, ale podle svého vlastního partu, tedy nikoliv podle jiných - tak jeho činnost se může prostupovat s činností hráčů v souboru způsobem, který hudebníky nebude rušit. Uvědomění si významu času pro hudbu je daleko pozadu za poznáním ve sdělovacích prostředcích, rozhlase, televizi, o magnetofonovém pásu nemluvě, nemluvě o letecké dopravě, příletech, odletech, kdy nehraje roli odkud kdy a kam kdy, nemluvě o telefonování. Je vskutku zarážející, jak se v hudebním umění neustále udržují hráči v jednom rytmu, jako by tolik jezdců sedělo namačkáno na jednom koni. Je nejvyšší čas nechat zvuky vyjevit se v čase nezávisle na společním pulsu, aby se ukázala důležitost času, která již byla rozpoznána ve sdělovacích prostředcích, rozhlase, televizi, o magnetofonovém pásu nemluvě, nemluvě o letecké dopravě, příletech, odletech, kdy nehraje roli odkud kdy a kam kdy, nemluvě o telefonování. Jedna indická dáma mě pozvala na večeři s poukazem, že tam bude i doktor Suzuki. Skutečně tam byl. Před jídlem jsem se zmínil o Gertrudě Steinové. Suzuki o ní nikdy neslyšel. Popsal jsem mu charakter jejího díla a on o ně projevil zájem. A tak jsem se ještě zmínil o Jamesu Joyceovi, jehož jméno mu bylo rovněž neznámé. K večeři nabízeli jídla na kari. která on nejí, takže přinesli jen nějakou nevařenou zeleninu a ovoce, což mu chutnalo. Po večeři se rozhovor stočil k metafyzickým otázkám. Hostitelka, žačka jistého indického jogína, měla spoustu dotazů a její hosté patřili takřka napůl mezi stoupence indické a stoupence japonské filosofie. Kolem jedenácté, když už jsme vyšlí na ulici, řekla jedna Američanka: „Tak jak to je, pane Suzuki? Celý večer jsme se vás ptali a žádný závěr z toho nevzešel." Doktor Suzuki se pousmál a řekl: „Proto mám filosofii tak rád: nikdo v ní nevyhrává." Následující text se skládá z otázek a citací. Citace pocházejí dílem z textů jiných autorů a dílem z mých vlastních textů. (Text Christiana Wolffa je z jeho článku „New and Electronic Music" Icopyright 1958 u Audience Press) přetištěného se souhlasem Audience, svazek 5, číslo 3, léto 1958). Pořadí a množství citací je stanoveno na základě náhodných operací. Časové uspořádání není stanoveno. Před samotnou přednáškou ho však stanovuji a někdy na základě náhodných operací stanovím, kdy si mám při přednášce zapálit cigaretu. 40/5ILENCE III. Komunikace NlCHl NICH1 kore ko nichk K.aždý den je krásný Co kdybych položil dvaatřicet otázek? Co kdybych se tu a tam přestal ptát? Objasní se tím něco? Je komunikace objasnění něčeho? Co je to komunikace? Hudba, co ta komunikuje? Co je jasné mně, je i vám? Skládá se hudba jen ze zvuků? Co tedy komunikuje? Je hudbou projíždějící náklaďák? Musím to, co vidím, také slyšet? Když to neslyším, jde pořád o komunikaci? Když to vidím a neslyším, ale slyším něco jiného, třeba ruční šlehač, protože jsem uvnitř a dívám se ven, co pak komunikuje, náklaďák nebo šlehač? Co je muzikálnější, náklaďák jedoucí kolem továrny nebo náklaďák projíždějící kolem hudební školy? Jsou lidé v hudební škole muzikálni a lidé mimo ni nemuzikální? Co když ti uvnitř jsou nedoslýchaví, změní se tím moje otázka? Víte, co tím myslím, když říkám: v hudební škole? Jsou zvuky jen zvuky nebojsou Beethoven? Lidé nejsou zvuky, nebo snad jsou? KOMPOZICE JAKO PROCES/41 Existuje něco takového jako ticho? I když jsem vzdálen od lidí, musím i tak něčemu naslouchat? Třeba v lese, musím poslouchat bublání potoka? Je pořád něco slyšet, nikde žádný klid a mír? Pokud mám hlavu plnou harmonií, melodií a rytmů, co se mi stane, když zazvoní telefon, myslím s mým klidem a mírem? A pokud jsem měl v hlavě evropské harmonie, melodie a rytmy, co se stalo vzhledem k historii, řekněme javánské hudby, a mé mysli? Dostaneme se kladením otázek vůbec někam? Kam jdeme? Je tohle už dvacátá osmá otázka? Existují nějaké důležité otázky? „Jak rozvážně postupovat v dualistickém pojetí?" Mám ještě dva dotazy? A teď nemám žádný? Když jsem již položil třicet dva otázek, mohu položit dalších čtyřicet čtyři? Mohu, ale smím? Proč musím stále klást otázky? Je nějaký důvod ptát se proč? Ptal bych se proč, kdyby otázky nebyly slova ale hluky? Jsou-li zvuky hlukem a ne slovy, jsou pak smysluplnější? Jsou muzikálni? Řekněme, že máme dva zvuky a dva lidi a všichni mají svou krásu, došlo mezi těmito čtyřmi k nějaké komunikaci? Pokud existují nějaká pravidla, řekněte, kdo je vytvořil? Začíná to někde, a jestli ano, tak, kde to skončí? Co se se mnou nebo s vámi stane, když se dostaneme někam, kde není krása? Někdy se ptám: zvuky vznikají v čase, co se stane s naší sluchovou zkušeností, mojí, vaší, co se stane našim uším, sluchu, když krásné zvuky ustanou a zvuky, které uslyšíme, nebudou již krásné, nýbrž ošklivé, co se s námi stane? Dospějeme někdy k tomu, abychom ošklivé zvuky považovali za krásné? Pokud se vzdáme krásy, co nám zůstane? Získáme pravdu? 42/5ILENCE ; náboženství? „•nějakou mytologii? iíli bychom co s ní, kdybychom nějakou měli? ^jt, jak vydělat peníze? Itfcdyž Je vyděláme, utratíme je za hudbu? dyž Rusko investuje do Bruselské světové výstavy šedesát milionů, spoustu z toho do hudby a tance, a Amerika investuje desetinu toho, kolem šesti milionů, znamená to, že jen každý desátý Američan je tak hudbymilovný a pohybumilovný jako každý jednotlivý Rus? •okud se vzdáme peněz, co nám zůstane? itlíkož jsme se dosud nevzdali pravdy, kde ji máme hledat? „Jfeříkali jsme si, že nejdeme, nebo jsme se jen ptali, kam jdeme? f Jestli jsme si neřekli, že nejdeme, tak proč nejdeme? ÍPokud bychom v hlavách měli zdravý rozum, znali bychom pravdu namísto toho, abychom ji všude hledali? t- 1 ■'Jak jinak bychom se, jak se říká, dokázali napít ze sklenice vody? r Známe přece zevrubné veškerá náboženství, mytologii, filosofii a metafyziku, tak nač bychom potřebovali svou vlastní, pokud nějaká je, ale ona není, že? A co hudba, máme nějakou hudbu? Nebylo by lepší ji také pustit k vodě? Tak co potom máme? Jazz? Co zůstalo? Chcete říct, že tohle je bezúčelná hra? Není to tak každý den, když vstanete a uslyšíte první zvuk? Bylo by možné, abych monotónně kladl otázky do nekonečna? Musím snad vědět, kolik otázek položím? Musím snad umet počítat, abych se mohl ptát? Musím vědět, kdy přestat? Je tohle jedinou nadějí jak zůstat naživu a ptát se? Jak dlouho dokážeme být naživu? soudobá hudba není hudbou budoucnosti ani hudbou minulosti, ale jen hudbou nám přítomnou: tento okamžik, nyní, tento přítomný okamžik. KOMPOZICE JAKO PROCES/43 Stalo se něco pozoruhodného: kladl jsem otázky; a nyní cituji z přednášky, kterou jsem přednesl před lety. Ovšem, později jich bude více, teď však ne - teď jenom cituji: stále se měnící okamžik. (byl jsem zticha: nyní mluvím.) jak jen vyjádřit, co je to soudobá hudba, když teď nenasloucháme jí, ale řeči o ni. a to není totéž. tohle je jen „mletí hubou". protože jsme zrovna od soudobě hudby vzdáleni (pouze o ní uvažujeme), každý z nás přemýšlí o tom svém, o svých zkušenostech, a každá zkušenost je jiná a každá zkušenost se mění, a zatímco přemýšlíme, já mluvím a soudobá hudba se mění. jako se mění život. kdyby se neměnil, byl by mrtvý, a ovšem pro některé z nás je mrtvý, ale každou chvíli se mění a znovu ožívá. promluvme si na chvíli o soudobém mléku! pokojová teplota se mění, mléko kysne atd., a také nová láhev atd., dokud ho neoddělíme od jeho proměn pasterizací nebo zchlazením (čímž se zpomaluje jeho živost) (muzea a akademie jsou také konzervační prostředky) dočasné oddělujeme věci od života (od proměn), avšak kdykoli může dojít k rozkladu a pak, co se stane, je čerstvější. pokud oddělíme hudbu od života, dostaneme umění (souhrn mistrovských děl), u soudobé hudby, je-li skutečně soudobá, nemáme na podobné oddělování (které nás chrání před životem) čas, a tak soudobá hudba není ani tak uměním jako životem. a nikdo, kdo ji dělá, neskončí dřív než začne něco jiného, tak jako lidé umývají nádobí, čistí si zuby a usínají, a tak podobně. často se ani neví, že soudobá hudba je nebo by mohla být uměním. jednoduše se říká, že jde na nervy. ať jde na nervy tak či onak, chrání nás před zkostnatěním. 44/SILENCE soudobá hudba JE nebo by měla být pro každého z nás způsobem prožívání života, i vybavilo se Ml několik příhod, které bych sem rád zařadil (stejně, ostatně, když tohle právě píšu, když zrovna mluvím, telefon zvoní a pak začne aktuální rozhovor, místo příslušné přípravy na přednášku). první příběh je z knihy Kathámrta od šrí Rámakrišny. jeho život a promluva zaujala hudebníka, který začal uvažovat o tom, že se vzdá hudby a stane se jeho žákem. avšak, když to oznámil, uamakrišna řekl! v žádném případě. zůstaň hudebníkem: hudba je prostředkem rychlého přenosu. a rychlý přenos, to je život „věčný", TEDY život. další věc se stala, KDYŽ jsem si poprvé uvědomil, že mám tuto přednášku a konzultoval jsem Knihu proměn, a po hodu mincemi jsem obdržel hexagram „vliv, podnět". šestka nahoře znamená: vliv se projevuje v ústech, tvářích a jazyku. komentář uvádí: nanejvýš zbytečný způsob ovlivňování JINÝCH je řečí, která nemá žádný reálný podklad. ovlivňování vytvářené pouhým mletím hubou musí nutně zůstat bez odezvy. s tímto komentářem JSEM však nesouhlasil. nepovažuji za nutné podkládat mletí hubou něčím „reálným". nepovažuji mletí hubou za více či méně významné, než je cokoli jiného. domnívám se, že jde jen o mluvení, které není významné nebo bezvýznamné, dobré nebo špatné, nýbrž které je v souladu s mým současným prozíváním života, tedy s uvedením přednášky v illinois, která nás přivede zpět k soudobé hudbě. ale odskočme si a vraťme se zpět ke Knize proměn: hexagram půvab (neboli „umění") se týká projevů uměleckého díla, které je jako světlo dopadající na vrchol hory a částečně pronikající okolní tmou. umění je zde popisováno jako zdroj světla a ostatní projevy života jako temné. ani s tím samozřejmě nesouhlasím. KOMPOZICE JAKO PROCES/45 pokud by byla nějaká část života tak tmavá, aby sf. k ní nedostalo světlo umění, pak budu raději v této temnotě tápat, je-li třeba, ale budu živý a dokonce si i myslím, že soudobá hudba bude v té tmě se mnou, narážet do jedněch věcí, jiné převrhávat a bude tak přispívat k neuspořádanosti, kterou se život vyznačuje (je-li v protikladu k umění), než aby přispívala k pořádku a ustálené pravdo-kráse a moc], která charakterizuje mistrovské dílo (pokud je v protikladu k životu). a je? ano, je. mistrovská díla a géniové jdou ruku v ruce, a když si děláme přebíháním od jednoho k druhému život bezpečnější než doopravdy je, potom se nikdy nemůžeme vydat všanc nebezpečí soudobé hudby, ba ani vypít sklenici vody. máte-li něco jako mistrovské dílo, potom máte i dost času, abyste ho zatřídili a stalo se pro vás klasikou. avšak u soudobé hudby není na klasifikování kdy. můžete ji jen bezprostředně poslouchat, podobně jako když se nachladíte, můžete si jen bezprostředně kýchnout. evropské myšlení je založeno na tom, že reálné věci, jako je bezprostřední poslech nebo bezprostřední kýchnutí, nejsou považovány za hluboké. minulou zimu, při přednášce na columbia university, mluvil d. t. suzuki o rozdílu mezi východním a evropským myšlením: v evropském myšlení jsou události považovány za následek různých příčin, kdežto orientální myšlení toto hledání příčin a následků nezdůrazňuje, ale spíše se identifikuje s tím, co je zde a teď. potom hovořil o dvou kvalitách: o nerušenosti a vzájemné prostupnosti. nerušenost znamená, že každá věc a každý člověk je středem celého prostoru a nejen to, každá bytost v jeho středu požívá největší úctu ze všech. vzájemná prostupnost znamená, že každý z těchto úctyhodných vychází ze sebe do všech směrů a proniká a je pronikán všemi ostatními bez ohledu na čas a místo. takže, když se řekne 46/SILENCE NEEXISTUJE příčina a následek, znamená to, že uje nespočetné množství příčin a následků, a že &ve SKUTEČNOSTI jakákoli věc v jakémkoli čase souvisí I [[jUZDOU jinou věcí v každém čase a na každém místě. POKUD TO prožijeme, pak už není třeba se ŘÍDIT dualistickými pQjMY výhra a prohra nebo krása a ošklivost KEBO DOBRO a zlo, ale jen kráčet, jak praví mistr eckhart: ^EZ nejistoty, zda mám pravdu nebo něco dělám špatně." Dnes je druhé zářijové úterý roku 1958 a pořád toho mám spoustu na srdci: konec v nedohlednu. Mám čtyři dotazy, které musím položit. Pokud jsme se tedy vzdali hudby, znamená to, že nemáme co poslouchat? Souhlasíte s Kafkou, když napsal: „Psychologie - již nikdy víc?" Kdybyste měli uchopit všemi deseti nějakou hudbu a vzít si ji s sebou na Severní pól, pro co byste se rozhodli? Je pravda, že neexistují otázky, které jsou doopravdy důležité? Zde je několik informací o teorii informace, které pro vás mohou být informativní: pourierova analýza umožňuje vyjádřit časovou funkci (nebo nějakou jinou nezávislou proměnnou) periodickými (frekvenčními) složkami. frekvenční složky jsou charakteristikami komplexního signálu. POMOCÍ fourierovy analýzy je možno stanovit hodnotu signálu v libovolném bodě prostřednictvím frekVENČNÍCH charakteristik signálu a naopak, frekvenční charakteristiky je možno získat z hodnot signálu v různých bodech, Co jsem to řekl? Kde je to „měli", když říkají, že byste měli mít co říct? Za třetí: [ když něco definitivně odhodíte, nesete to pořád s sebou, neřekli byste? Za čtvrté: Kam byste to měli odhodit, abyste se toho doopravdy zbavili? Za páté: Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla prázdnem? Za šesté: Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla ztrouchnivělé dřevo? Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla kusem kamene? Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla vychladlým popelem dávno vyhaslého ohně nebo nevydáte slabou odezvu přiměřenou této události? KOMPOZICE JAKO PROCES/47 Za deváté: Opravdu se domníváte, že objev existence měřitelné entity, zejména energie, která dokáže změřit mechanickou, elektrickou, tepelnou nebo nějakou jinou fyzikální činnost, a dokáže změřit potenciální i skutečnou činnost, značně zjednodušuje uvažování o fyzikálních jevech? Souhlasíte s Boulezem, když říká to, co řekl? Nemáte hlad? Za dvanácté: Proč byste měli (přece víte, co se na vás chystá)? Bude tam Boulez nebo již zmizel, když jsem se zrovna nekoukal? Proč se domníváte, že číslo 12 ztratilo smysl, ale idea řad nikoli? Nebo ano? A pokud ne, proč? Chtěli byste si mezitím poslechnout první provedení skladby Christiana Wolffa For Piano with Preparations? Co nám propánaboha připraví na večeři a co bude potom? Znovu hudba? Živý nebo mrtvý, to je zásadní otázka. Jste-li ospalí, jdete spát? Nebo bdíte? Proč se stále musím ptát? Ze stejného důvodu, proč píšu hudbu? Ale copak není jasné, že zrovna žádnou hudbu nepíšu? Proč mi říkají skladatel, když pouze kladu otázky? Pokud někdo řekne, že všech dvanáct tónů má být v řadě a jiný řekne, že ne, kdo má pravdu? Co když mě zrovna napadne tón B? Jak se ujistím, že ke mně přišel sám od sebe, a nevynořil se z mojí pamětí, vkusu a psychologie? Jak? Víte jak? A pokud jsem já sám nebo někdo jiný našel způsob, jak osvobodit zvuky, uslyší je pak každý, kdo má uši? Proč je pro spoustu lidí tak obtížné poslouchat? Proč začnou mluvit, když mají možnost něco slyšet? Nenosí uši po stranách hlavy, ale mají je někde v ústech, 48/SILENCE takže když něco zaslechnou, mají nutkání mluvit? Situace by se měla normalizovat, nemyslíte? Proč nezavřou pusy a neotevřou uši? Jsou praštění? A pokud ano, proč svoji hloupost neskrývají? Je třeba si osvojit špatné způsoby, je-li třeba si osvojit znalost hudby? Pokud je někdo hudebně nadaný, musí být automaticky také hloupý a neschopný poslouchat? Nemyslíte tedy, že by se hudba neměla studovat? Proč nemáte pod čepicí? prošli jsme časem a prostorem, uši máme ve výborném stavu. ZVUK je vysoký nebo hluboký, tichý nebo hlasitý, je určité barvy, trvá určitý čas A MÁ obálku. Je vysoký? Je hluboký? Leží uprostřed? Je tichý? Je hlasitý? Jsou dva? Je jich víc než dva? Je to klavír? Proč není? Co znamená letadlo? Je to hluk? Je to hudba? Je tišší než předtím? Je nadzvukové? Kdy skončí? Co teď přijde? Je to čas? Je velmi krátký? Velmi dlouhý? Nebo střední? Pokud se mám na něco dívat, bude to divadlo? KOMPOZICE JAKO PROCES/49 Zvuk stačí? Co bych měl ještě chtít? A nedostanu to, ať to potřebuji či ne? Je to zvuk? A znovu, je to hudba? Je hudba - myslím to slovo - tím zvukem? Je slovo „hudba" hudbou? Sděluje něco? Musí? Je-li vysoko, komunikuje? Je-li nízko, komunikuje? Je-li uprostřed, komunikuje? Je-li tichá, komunikuje? Je-li hlasitá, komunikuje? Je-li vysoko, komunikuje? Je-li interval, komunikuje? Co je to interval? Je interval akord? Je akord zvukový komplex? Je zvukový komplex konstelace? Co je to konstelace? Kolik existuje zvuků? Milion? Deset tisíc? Osmaosmdesát? Musím se zeptat ještě desetkrát? Musím? Proč? Proč musím? Rozhodl jsem se tolik se ptát? Neriskuji? Riskuji? Proč riskuji? Copak to nikdy neskončí? Proč by mělo? 50/SILENCE flC TAKOVÉHO jako ticho neexistuje, zajděte do zvukotěsné komory a poslechnete si činnost svého ífiERVOVÉHO systému a krevního oběhu. PÍSMAM CO ŘÍCT a říkám to. gude toho příliš, když položím dalších třiatřicet otázek? Kdo se to ptá? Jsem to já? Vyznám se v sobě? píoč se ptám, když to nevím? pak už není třeba se tolik ptát? Správně? Pak mi řekněte: dáváte přednost Bachovi před Beethovenem? A proč? Chcete si poslechnout Quantitäten od Bo Nilssona, ar'už jsou hrány poprvé nebo ne? Viděl někdo v poslední době Mistra Eckharta? Myslíte, že vážná hudba je vážná dostatečně? Je septakord v moderní hudbě nepatřičný? A co kvinty a oktávy? Co kdyby septakord nebyl septakordem? Není trochu pošetilé klást stále otázky, když je tolik skutečně naléhavé práce? Ale my jsme zatím v polovině, že? Máme s sebou hodit? Jsme zajedno, že pole hudby je třeba zúrodnit? Nejsme zajedno? V čem? V komunikaci? Mám-li dva zvuky, jsou nějak spřízněny? Je-li někomu bližší první z nich než druhý, je spřízněnější s tím prvním? Co se zvuky, které jsou příliš vzdálené, abychom je slyšeli? Zvuky jsou jen vibracemi, je to tak? Část obrovského rozsahu vibrací zahrnuje radiové vlny, světlo a kosmické záření, je to tak? KOMPOZICE JAKO PROCES/51 Proč jsem se o tom nezmínil předtím? Nepodnecuje to představy? Máme velebit Boha, z nějž pochází veškerá požehnání? Je zvuk požehnáním? Opakuji: je zvuk požehnáním? Opakuji: Chcete si poslechnout Quantitäten od Bo Nilssona, ať už jsou hrány poprvé nebo ne? Belgičané chtěli něco vědět o avantgardě v Americe. Řekl jsem jim toto: ve spojených státech je tolik možností skládat hudbu, KOLIK je skladatelů. není TU ČASOPIS, KTERÝ by se zabýval moderní hudbou. nakladatelé neprojevují zájem, aktivně působící společnosti (broadcast MUS1C inc., american society OF composers, authors and publisher) se zaměřují na ekonomiku a zrovna se angažují v důležité soudní při. v new YORKU se sloučila liga skladatelů a mezinárodní společnost PRO soudobou hudbu, nová organizace zastupuje aktuální snahy o upevnění dědictví schônberga a StRAVINSKĚHO. tento okruh je, bez pochyb, avantgardní, avšak také PŘÍLIŠ obezřetný, aby se pustil DO nějakého rizika. nej kvalifikovanějším a nejodvážnějším představitelem je zřejmě MlLTON BaBBIT, který v některých svých dílech použil seriální metodu v různých zvukových aspektech. skladby pro magnetickou pásku od lueninga a ussachevského, louise a bebe barronových, představují avantgardu hodnou svého jména, neboť zachovávají konvence a uznávané hodnoty. mladí studují u neoklas1ků, takže duch avantgardy, který je ovlivňuje, svádí k určitému druhu dodekafonie. avšak i v tomto kulturním soumraku jsou díla Earle Browna, Mortona Feldmana a Christiana Wolffa zářivým světlem, protože z hlediska notace, provádění a poslouchání jsou provokativní. ani jeden z nich nepoužívá seriální postupy. brownova proporční notace usiluje v současné době o nejvyšší přesnost časového záznamu. osamostatnění přírazových skupinek, které nemají žádné trvání, jak je zavedl Christian Wolff, směřuje opačným směrem. Feldmanovy grafické partitury poskytují, v určitých mezích, extrémní interpretační svobodu. gglgičané se mě také ptali, jestli americká avantgarda jde stejným směrem jako evropská. Sato jsem jim řekl: Americká avantgarda uznává podnětný charakter určitých evropských děl skladatelů jako je PlERRE boulez, KarLHEINZ StOCKHAUSEN, Henri Pousseur, Bo Nilsson, Bengt Hambraeus, a uvádí je na svých koncertech; zejména klavírista David Tudor. Protože tato díla jsou svojí podstatou seriální, nedostává se jim takového zájmu, který by si zasloužily. Avšak důkladnost při uplatňování této metody navozuje situaci zbavenou konvenčního očekávání a často otevře uši. Evropská díla se zabývají harmoničností, dramatičností nebo poetičností, které se vztahují spíš ke svým skladatelům než k jejich posluchačům, a posunují se tak tam, kam američtí skladatelé jít nechtějí. v mnoha dílech amerických skladatelů je ústředním bodem každý posluchač, takže fyzické okolnosti při koncertu nestaví posluchače a hráče do protikladu, naopak hráče umisťují mezi posluchače a kolem nich, čímž se každému páru uší dostává jedinečného akustického prožitku. Taková komplexní situace se nepochybně může dostat mimo kontrolu, připomíná však situaci posluchače před koncertem a po něm - každodenní prožitky - a o to jde. zdá se, že tato průběžnost nepatří k cílům evropské hudby, protože narušuje rozhraní mezi „uměním" a „životem". Pro toho, kdo o tom moc neví, spočívá rozdíl mezi evropskou a americkou hudbou v tom, že americká používá ve svých dílech více ticha. Z tohoto pohledu se Nilssonova hudba jeví jako prostředník, Boulezova jako protiklad. i tento povrchní rozdíl je zásadní. Pokud ticho - obecně vzato - není zřejmé, potom je zřejmá vůle skladatele. Přirozené ticho je totožné s popřením vůle. „když spím, tak mlátím rýži." nicméně může existovat trvalá aktivita, v níž vůle nehraje roli. ani jako syntax, ani jako struktura, ale tak jako v přírodě, dojde k ní bezúčelně. Připozdívá se, že? Ještě bych rád dvě věci. Chtěl bych se dozvědět: Chcete si poslechnout Quantitäten od Bo Nilssona, ať už jsou hrány poprvé nebo ne? 52/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/53 Musím vám něco přečíst z článku Christiana Wolffa. Říká: k pozoruhodným vlastnostem této hudby, elektronické nebo akustické, patří jednotvárnost a zároveň podrážděnost posluchačů, která ji doprovází. Jednotvárnost může tkvět v jednoduchosti nebo delikátnosti, intenzitě nebo složitosti. Složitost usiluje o dosažení neutrálního bodu: stálá změna listí do určité stejnosti. Hudba má statický charakter. Nejde žádným určitým směrem. Není nutné se zabývat časem jako mírou vzdálenosti mezi nějakým bodem v minulosti a bodem v budoucnosti, ani SE samotnou lineární souvislostí. otázkou není dostat se někam, někam postoupit nebo z něčeho vycházet; třeba z tradice futurismu. Nejde o lpění na starém ani o předjímání nového. Někdy je struktura skladby otevřená: posloupnost jejích částí JE proměnná; jako v Pousseurových Exercises de Piano a Stockhausenově skladbě Klavierstück XI. V poslední skladbě johna CaGE může být samotná notace otevřená, posloupnost not na notové osnově neoznačuje automaticky jejich časovou posloupnost, tj. pořadí, v jakém mají být hrány, při současném postupu oběma směry je možno číst noty ve dvou „hlasech". Parametr času se rozplývá. Evropané často pohlížejí na organizaci „globálně". přitom však začátky a konce nejsou body na přímce, nýbrž omezení kompozičního materiálu (například: rozsah tónových výšek nebo možné kombinace témbru), který je možno zahrát kdykoli během skladby. meze určitého díla se neprojevují v časových okamžicích, které označují posloupnost, nýbrž v krajních bodech prostorového průmětu celkové zvukové struktury. o podrážděnosti, která je spíše subjektivní záležitostí, se dá říct alespoň to, že je příhodnější než konejšení, poučování, velebení nebo podobné projevy. ovšem jejím zdrojem je právě jednotvárnost, nikoli určité formy násilí nebo nucení. je to nehybnost pohybu - a snad jen ta lidmi skutečně pohne. A teď ještě povím historku od Mistra Zhuangzi a jsem hotov: Yun Jiang putoval na východ nesen něžným vánkem a náhle potkal Hong Menga, který se potuloval sem a tam, plácal se 54/SILENCE jadku a hopsal jako pták. Ohromený Yun Jiang se uctivě zastavil a I mu: „Ctihodný pane, kdo jste? A proč to děláte?" Hong Meng ! dál plácal po zadku a hopsal jak pták, přece však odpověděl: „Užívám si." t Jiang pokračoval: „Chtěl bych se Vás na něco zeptat." Hong Meng zvedl S hlavu podíval se na cizince a řekl: „Pchááá!" Yun Jiang přesto pokračoval: í „Dech nebes je v nesouladu; dech země je utlumen; šest základních prvků f není ve shodě; čtyři roční období jsou mimo svůj čas. Nyní chci stmelit nákladní kvality těchto šesti sil, abych nasytil všechny živé bytosti. Jak tomám udělat?" Hong Meng se plácl po zadku, povyskočil, zakroutil hlavou a řekl:" To já nevím, to já nevím!" Yun Jiang se už dál nevyptával, avšak po třech letech, když opět putoval na východ, potkal na poušti Song opět Hong Menga. Potěšen tímto setkáním spěchal za ním, řka: „Zapomněl jste na mě, ó Nebesa? Zapomněl jste na mě, ó Nebesa?" Přitom se dvakrát uklonil až k zemi, čekaje pokyny. Hong Meng řekl: „Potloukám se tu netečně a chovám se divně, jak jste viděl, Spatřuji, že nic se neděje bez systému a pořádku - co víc bych měl vědět?" Yun Jiang odpověděl: „Já si také připadám bezcílně vláčen a přesto mě lidé následují, ať jdu kamkoli. Nemohu jim v tom zabránit. Avšak nyní, když mě tak napodobují, chci naslouchat tobě." Druhý muž řekl: „Kdo narušuje řádný chod Nebes, dostává se do střetu s přirozeným řádem věcí: narušíš-li naplnění tajemného chodu Nebes, rozeženeš-li stáda dobytka, donutíš-li ptáky zpívat v noci, působíš neblaze na vegetaci a neštkstně na veškerý hmyz. A za to všechno mohou, jak se domnívám, omyly vládců." „A tak," řekl Yun Jiang, „co mám dělat?" „Ach," řekl Hong Meng, „jen bys je osočoval! Opustím tě svým tanečním krokem a vrátím se domů." Yun Jiang na to odvětil: „0 Nebesa, bylo tak těžké tě vyhledat! Chtěl bych od tebe slyšet ještě něco." Hong Meng řekl: „Ach! Svou mysl bys měl nasytit. Když nebudeš nic dělat, věci se začnou měnit samy o sobě. Nedbej o své tělo, oprosti se od svého sluchu a zraku, zapomeň na to, co máš s nimi společného, kultivuj svou velkou spřízněnost s chaosem nekonečných Nebes, uvolni svou mysl, osvoboď svého ducha, buď ztišený jako bys neměl duši. Z vesmíru všech věcí se každá vrací ke své podstatě, aniž by o tom věděla. Všechny jsou takové, jako ve stavu chaosu a v době své existence ho neopouštějí. Kdyby věděly, že se vrátí ke své podstatě, opouštěly by ji vědomě. Neptají se na své jméno, nechtějí vystopovat svojí přirozenost; a tak věci přicházejí k sobě samy od sebe." KOMPOZICE JAKO PROCES/55 Yun Jiang řekl: „Nebesa, svěřil jsi mi důvod svého chování a odhalil jeho tajemství. Celý život jsem jej hledal a nyní jsem ho získal." Pak se dvakrát poklonil až k zemi, zvedl se, rozloučil a odešel. Následující dvě stati se týkají kompoziční techniky, informace k dalším skladebným metodám je možno najít v brožuře připojené k nahrávce mého retrospektivního koncertu v Town Halí 1958, vydané Georgem Avukianem. První z nich byla mým příspěvkem k článku Čtyři hudebníci při práci, který vyšel ve sborníku trans/formation, svazek 1, č. 3 (New York, 1952). KOMPOZICE Popis kompozičního procesu použitého v Musk of Changes a v Imaginary Landscape No. 4 Jednou jsem navštívil Sonyu Sekulovou v jejím ateliéru. Přitom jsem si všiml, že maluje levou rukou. „Sonyo," zeptal jsem se, „ty jsi levák?" Řekla: „Ne, ale co kdybych někdy nemohla malovat pravou rukou, tak si cvičím levou." Zasmál jsem se tomu a řekl: „Co kdybys někdy nemohla malovat ani jednou?" Byla zabrána do malování a ani se nenamáhala odpovědět. Když jsem ji navštívil další den. seděla na podlaze a malování jí moc nešlo, protože držela štětec mezi dvěma prsty levé nohy. Morris Graves nám, mě a Xenii, ukázal ostrůvek u Deception Pass, který leží v oblasti Puget Sound. Cestovali jsme tam ze Seattlu, asi sedmdesát pět mil na sever a na západ na ostrov Anacortes a pak na jih k Deception Pass, kde jsme zaparkovali. Přešli jsme kamennou pláž a písčitý břeh. který je schůdný pouze při odlivu a dostali se na sousední ostrov. Tam jsme pokračovali bujnými lesíky do kopce. Přitom se nám občas skýtal pohled na okolní vody a vzdálené ostrovy. Až jsme se konečně dostali k úzké lávce, která vedla k našemu cíli - ostrůvku ne většímu než, řekněme, skromný domek. Ostrov byl pokryl kobercem květin a byl v takové poloze, že z něj bylo možno spatřit celý Deception Pass - jako bychom měli nejlepší sedadla v malém divadle. Leželi jsme v květinách, zatímco přes lávku přecházeli další lidé. Jeden z nich se obrátil na druhého: „Táhli jsme se sem takovou streku a když jsme konečně tady, tak tu nic není." Jeden můj přítel, také skladatel, strávil nějakou dobu v psychiatrické léčebně. Byl tam povzbuzován, aby hodně hrál bridž. Po jedné hře ho jeho spoluhráč kritizoval, že bral esem štych, který už stejně vyhrál. Můj přítel se zvedl a rozkřikl se: „Jestli si myslíš, že jsem šel do pakárny proto, abych se naučil hrát bridž, pak jsi na hlavu." 56/SILENCE Moje nejnovější skladby (Imaginary Landscape No. IV pro dvanáct rozhlasových přijímačů a Music ofChanges pro klavír) jsou založeny na podobné struktuře jako má předchozí díla: z celkového počtu taktuje určena druhá odmocnina, takže mezi velkými formovými oddíly skladby jsou stejné vztahy jako mezi jejich jednotlivými segmenty. Nicméně dříve byly tyto rozměry časově určeny, zatímco nyní existují pouze v notaci a rychlost, jakou se v ní pohybujeme, je nepředvídatelná. Nepředvídatelnost je zaručena použitím 1 Ging (Kniha proměn), kde je třeba pro získání věštby hodit šestkrát třemi mincemi. Jeden hod třemi mincemi poskytuje čtyři možnosti: když padne třikrát „panna", je to čára přerušená s kroužkem, dvakrát „orel" a jednou „panna" je plná čára, dvakrát „panna" a jednou „orel" značí přerušenou čáru, a třikrát „orel" je plná čára s kroužkem. Tři hody třemi mincemi dávají osm trigramů (psaných odspoda nahoru): qian - tři plné čáry; zhen - plná, přerušená, přerušená; kan - přerušená, plná, přerušená; gen - přerušená, přerušená, plná; kun - tři přerušené; sun - přerušená, plná, plná; li - plná, přerušená, plná; dui - plná, plná, přerušená. Tři mince hozeny šestkrát dávají šedesát čtyři hexagramů (dva trigramy, druhý je zapsán nad prvním), které jsou tradičně uspořádány do osmi řádků pro osm spodních trigramů a osmi sloupců pro osm horních trigramů, což vytváří tabulku čísel 1-64. Čáry s kroužkem podléhají proměně a takový hexagram se čte dvakrát - jednou jako výchozí a podruhé jako změněný. Tak qian qian, skládající se z plných čar s kroužkem, se čte nejprve jako 1 a potom jako kun kun, zatímco qian qian, skládající se z plných čar bez kroužků, zůstává beze změny. KOMPOZICE/57 "1 Tabulky obsahuji stejný počet prvků (šedesát čtyři) a týkají se superpozic (jedna tabulka) (kolik událostí probíhá zároveň v daném strukturálním prostoru); tempa (jedna tabulka); trvání (n, počet možných superpozic v těchto skladbách, osm tabulek); zvuků (osm tabulek) a dynamiky (osm tabulek). Pokud máme osm tabulek, tak v každém okamžiku jsou čtyři z nich pohyblivé a Čtyři nepohyblivé (pojmem pohyblivé se myslí, že prvek, jakmile byl jednou použit, mizí na smetišti dějin a ustupuje novému; pojmem nepohyblivé označujeme prvky, které - i když byly použity - zůstávají stále k dispozici). To, která tabulka spadá do které kategorie, je určeno prvním hodem mince na strukturálním bodě velkého skladebného oddílu. Liché číslo znamená změnu, sudé číslo naopak uchování předchozího stavu. Tabulky pro tempa a superpozice, tj. vzájemné překrývání jednotlivých vrstev, zůstávají beze změny po celou dobu. V tabulkách zvuků je 32 prvků (sudá čísla), které představují pauzy. Zvuky samotné jsou bud'jednotlivé, nebo „agregáty" (tj. zvukové směsi, jaké zazní u preparovaného klavíru při úhozu jedné klávesy) a nebo komplexní situace (konstelace) v čase (podobně jako čínské znaky tvořené několika tahy štětce). Zvuky neurčité výšky (hluky) jsou používány volně, bez jakéhokoliv omezení. Určitých výšek je celkem dvanáct. V každé tabulce zvuků (zvuků je třicet dva) jsou umístěny pod sebou dva čtverce 4x4. Při horizontálním i vertikálním čtení je zde všech dvanáct tónů. V případě pohyblivých zvuků (které mizí v minulosti) dávají čtyři za sebou rovněž dvanáct tónů - s hluky a repeticemi nebo bez nich. V případě „interference" (nastupující zvuk má stejné charakteristiky jako předchozí, což se vzájemné ruší) jsou tyto parametry bud'vynechány u nového zvuku, nebo v předchozí situaci. U skladby pro rozhlasové přijímače jsou místo zvuků napsána čísla ladicích frekvencí, protože cokoliv nastane (vysílání, poruchy, ticho), je akceptováno. V tabulkách pro dynamiku podléhá změně pouze šestnáct čísel (jedna, pět, devět atd.); ostatní uchovávají předchozí stav. Jsou zde dynamická znaménka nebo akcenty (v případě klavírní skladby) či úrovně hlasitosti, zesilování a zeslabování ve skladbě pro rozhlasové přijímače. U klavírní skladby představuje kombinace dynamických znamének (např. fff>p) akcenty; v případě konstelací to může být diminuendo či crescendo (při obráceném čtení) anebo odvozený komplex. Tabulky délek obsahují 64 prvků (protože pauzy mají rovněž svoje délky). Použitím zlomků (např. 1/3; 1/3+3/5+1/2) a proporční notace (kdy se čtvrťová rovná 2,5 cm v partituře) se dají možnosti zvukových délek rozšířit téměř do ne- konečna. Umístění notové nožičky na časové ose v partituře odpovídá nástupu zvuku v čase, nezávisle na tom, zda čte interpret v psaném tempu, nebo se tempo mění. Užíváme zlomky čtvrtbvé, půlové, tříčtvrťové a celé noty až do 1/8; délky pak vznikají prostým sčítáním zlomků. Protože sčítání je hlavním generativním prostředkem, délky můžeme pokládat za „úsečky". Tyto úsečky se mohou permutovat a (nebo) dělit dvěma či třemi (prostá dělitelnost). Délka zvuku tak může být vyjádřena začátkem v kterémkoliv z těchto uzlových bodů. Způsob, jak se budou vztahovat trvání ke zvukům, byl promýšlen, ale zůstal nespecifikován: mějme čtyři trvání rovnající se určené délce (v tabulce, horizontálně, vertikálně a při zrněné čtyři za sebou) - toto přesné trvání budiž podřízeno proměně. Tabulka temp má 32 prvků, prázdná políčka značí setrvání na předchozí hodnotě. Každá z osmi kompozičních vrstev je prokomponována od začátku do konce. Například osmá je přítomna v celé délce skladby, ale může zaznít pouze ve vymezeném prostoru (pro kontrapozice) určeném hodem mince, což je mezi 57 a 64. Tehdy není pouze přítomna, ale i slyšitelná. Může však být slyšet jen tehdy, když na ni padne „znění" (a ne „ticho") a pokud je v průběhu daného trvání připraven nějaký zvuk. Tímto způsobem je možno připravit skladbu, jejíž průběh je zbaven individuálního vkusu a vzpomínek (psychologie), a také literatury a umělecké „tradice". Zvuk vstupuje do časoprostoru soustředěn sám na sebe, bez překážek, nezatížen službou žádné abstrakci. Kolem sebe má 360° uvolněných pro nekonečnou hru vzájemného pronikání. Hodnotové soudy nejsou v povaze tohoto díla. jak co do kompozice, tak co do provedení či poslechu. Idea vztahu (idea 2) tu chybí - může se stát cokoliv (idea 1). „Chyba" zde nehraje roli, protože co se jednou stane, to prostě je. KOMPOZICE/59 58/SILENCE Tento cianek, přeložený do němčiny Christianem Wolffem, byl poprvé otištěn v D* Reihe ě. 3 (Vídeň 1957). Anglické vene vyšla ve vydání stejného čísla u Umversal EddionITheodor Presser Co., Pennsylvanía. s jejichž laskavým svolením je přetištěna zde. Popis kompozičního procesu použitého v Music for Piano 21-52 1. Máme tuš, pero, listy průsvitného papíru a jednu stránku prázdného notového papíru, která obsahuje celkem čtyři páry notových osnov. Mezi osnovami musí být dostatek prázdného místa, aby pro kteroukoliv mohl být použit houslový nebo basový klíč. Každý pár osnov musí poskytovat dostatek místa, aby se nahoru vešlo devět a dolů šest pomocných linek (ve stejných vzdálenostech jako u notové osnovy) tak, aby se mohly notovat i krajní klávesy, resp. struny. Plocha mezi každým párem osnov je uprostřed rozdělena vodorovnou linkou, nad níž jsou notovány údery rukou či paličkou na vnitřní konstrukci klavíru a pod ní údery na vnější konstrukci. Stránku je třeba rozměřit tak, aby byla využita celá (včetně okrajů). 2. Notový papír odložíme stranou a prvně určíme - pomocí náhodných operací odvozených ze staročínske knihy / Ging ~ počet zvuků notovaných na stránce. Pro skladby č. 21-36 je dán limit 1-128, pro skladby č. 37-52, které jsou relativně snadnější, pak limit 1-32. 3. Průsvitný papír položíme na vhodný podklad tak, aby všechny kazy byly dobře viditelné. Potom jich tužkou vyznačíme tolik, kolik bylo pro danou skladbu určeno zvuků. 4. Takto označený papír položíme na připravenou stránku s notovými osnovami. Tuší obtáhneme notové osnovy a případně pomocné linky či mezilinky pro vedlejší zvuky tam, kde se nacházejí značky tužkou. Potom nakreslíme prázdné notové hlavičky všude tam, kde vycházejí notové osnovy a pomocné linky, vyčerněné hlavičky pak mezi osnovami, kde vycházejí vedlejší zvuky. Toto rozdělení je pouze přibližné, protože více not bude spadat do druhé kategorie a někdy se musíme rozhodnout, zda nepřiřadíme značku k určité lince, i když se s ní přesně nekryje. 5. Osmkrát vrženou mincí určíme pro každou osnovu houslový nebo basový klíč a vyznačíme je tuší. 6. Čtyřiašedesát možností, které nabízí / Ging rozdělíme náhodnými operacemi na tři skupiny představující tři kategorie zvuku: normální (klávesy), tlumený a drnkaný (obě tyto kategorie se týkají strun). Například když nám pro rozdělení kategorií vyjdou čísla 6 a 44, potom 1-5 znamená hru na klávesách, 6-43 60/SILENCE butte zvuk klavíru tlumen na strunách a 44-64 představuje drnknutí na strunu. Určitá převaha pravděpodobnosti vychází ve prospěch druhé a třetí kategorie. Ačkoliv z toho nemusíme vyvozovat důsledky, může to vést ke změně „techniky". Zkratky pro tyto kategorie (M a P) vhodně umístíme k příslušným notám. Stejným způsobem určíme, jakou bude mít každý tón posuvku - zda křížek, béčko či odrážku. Pro nej vyšší a nejnižší klávesu musíme ovšem tuto metodu pozměnit, protože zde existují pouze dvě možnosti. 7. Tím je zápis skladby hotov. Řada údajů důležitých pro provedení zde však chybí. Proto je třeba na začátek připojit následující poznámku: „Tyto skladby jsou sdruženy do dvou skupin po šestnácti (21-36 a 37-52). Mohou být hrány samostatně nebo společné. Je také možno kombinovat je se skladbami z cyklu Music for Piano 4-19.' Jejich trvání je libovolné; při provedení mohou být mezi nimi pauzy, ale skladby se také mohou navzájem překrývat. Jestliže je stanovena délka programu, pianista si může trvání skladeb vypočítat. Trvání jednotlivých not a jejich dynamika jsou libovolné. KOMENTÁŘ Provedení vychází ze stanovené délky programu, trvání jednotlivých skladeb je vypočítáno předem a dodrženo za pomoci stopek. Trvání se týká v zásadě celé strany, ale může být stanoveno podle možností i pro jednotlivé řádky. Protože skladba je hrána člověkem a ne strojem, čas se v ní pohybuje nerovnoměrně, někdy pomaleji, jindy rychleji. Proto nic, co se týká časového aspektu skladby, zde není přesně určeno. A co se týče zvukové barvy (zmíněné tři kategorie a hluky uvnitř či vně klavíru), opět zde není určeno téměř nic. To platí zejména v případech, kdy P je interpretováno jako drnknutí na zatlumenou strunu či M je vyloženo jako zatlumené drnknutí. Ostatně ani místo na struně, kde se mají tyto operace odehrát, není určeno. A konečně - a to je zřejmě nejzávažnější nedostatek informací - nic zde není řečeno o prostoru, kde se hraje a o vzájemné pozici nástrojů (ani o jejich počtu). Všechny tyto problémy, zjevně zásadního významu, vedou k otázce: co zde bylo komponováno? ' Tyto kompozice byly vytvořeny jinou kompoziční metodou a neobsahují žádné vedlejší zvuky hrané na vnitřní nebo vnější konstrukci klavíru. KOMPOZICE/61 Tento článek se poprvé objevil v březnu 1949 v časopise The Tiger's Eye, vydávaném Ruth a Johnem Stephanovými z Bteecker Street v New Yorku. Překlad do francouzštiny pořízený Frederickem Goldbeckem, který změnil název na Raison d'etre de la musique modeme, byl vydán v pařížském časopise Contrepoints. ke konci téhož roku. PŘEDCHŮDCI MODERNÍ HUDBY Účel hudby Definice Strategie Hudba je povznášející, protože čas od času uvádí duši v činnost. Duše je sběračem různorodých prvků (Mistr Eckhart) a její dílo nás naplňuje mírem a láskou. Strukturou v hudbě je myšlena dělitelnost hudby na po sobě následující části, od frází po dlouhé díly. Forma je obsah, kontinuita. Metodou jsou myšleny prostředky řízení kontinuity od noty k notě. Materiálem hudby je zvuk a ticho. Kompozice je jejich spojováním. Struktura je důsledně řízena myslí. Poskytuje potěšení z přesnosti, jasnosti a dodržování pravidel. Zatímco forma chce pro své bytí jen svobodu. Patří srdci a zákon, jemuž podléhá, pokud se tedy vůbec nějakému podřizuje, nikdy nebyl a nikdy nebude zapsán.1 Metoda může být založena na plánu či improvizována (není v tom žádný rozdíl: v jednom případě je důraz posunut k myšlení, ve druhém k cítění; kompozice pro rozhlasové přijímače využívané jako nástroje by nechala otázku metody na náhodě). Podobně materiál může být kontrolovaný, či nikoliv, jak si kdo vybere. Zvuky jsou za normálních okolností voleny podle toho, co je příjemné a atraktivní pro ucho: potěšení z poskytování či přijímání bolesti je známkou něčeho nezdravého. Aktivita zapojující různé prvky do jednoho procesu, vedoucí je k jednotě, byť se některé z nich zdají být protikladnými, přispívá k dobrému způsobu života. 1 Jakýkoliv pokus vyloučil „iracionálno" je iracionální. Jakákoliv kompoziční strategie, která je zcela racionální, je krajné iracionální. 62/SILENCE Refrén Zápletka se zahušťuje Když byl dmázán. proč, je-li Bůh dobrý, na svete existuje zlo. iríRamakriSna řekl: K zahuštěni zápletky. Ze všech aspektů kompozice lze s výhledem na obecnou shodu pořádně diskutovat jen o struktuře, protože struktura je prosta tajemství. Zde je doma analýza. Školy vyučují tvorbu struktur pomocí klasické harmonie. Mimo školu se ovšem (např. Satie a Webem) znovu objevují jiné a správné2 strukturální prostředky: takové, které vycházejí z časových délek.1'4 V Orientu je harmonická struktura tradičně neznámá, a neznámá byla i v naší před renesanční kultuře. Harmonická struktura je nedávný západní fenomén, posledních sto let v procesu rozkladu.5 Nastala atonalita'' Desintegrace harmonické struktury je obecně známa jako atonalita. Tím je míněno jen tolik, že dva nezbytné prvky harmonické struktury - kadence a modulační prostředky - ztratily své ostří. Začaly být stále méně jednoznačné, zatímco samotná jejich existence v roli strukturálních prvků vyžaduje jasnost (jednoznačný význam). Atonalita je jednoduše udržování nejasného tonálního stavu věcí. Je to popření harmonie jako strukturálního prostředku. Problémem hudebního skladatele v této situaci je poskytnout jiný strukturální prostředek,7 tak jako ve vybombardovaném městě existuje příležitost znovu stavět.8 Tak lze najít odvahu a pocit nezbytnosti. 2 Zvuk má čtyři charakteristiky: výsku, barvu, hlasitost a délku trvání. Protikladem a nezbytným souputníkem zvuku je ticho. Z oněch čtyř charakteristik zvuku lze jen trvání vztáhnout jak na zvuk, tak na ticho. Proto je struktura založená na délkách trvání (rytmických: Mze, časová délka) správná (koresponduje s povahou materiálu), zatímco harmonická struktura je nesprávná (odvozená od výšky, kterou ticho nemá). 5 Jazz a lidová hudba o to nikdy nepřišly. Na druhé straně se to v nich nijak nerozvíjelo, protože lo nejsou šlechtěné druhy hudby a svědčí jim nejlépe, jsou-li ponechány divoké. 4 Tála je založena na pulsaci, západní rytmická struktura na frazeológii. s Zajímavý a propracovaný důkaz toho najdete v Casellově knize o kadenci. s Termín „atonalita" nedává smysl. Schonberg jej nahrazuje „pantonalítou", Lou Hairison (podle mého mínění a zkušeností lepším termínem) „proto-tonalitou". Onen poslední termín naznačuje, o co ve skutečnosti jde: i v náhodném množství tónů (nebo raději zvuků [abychom mohli zahrnou! hluky]} existuje přitažlivost, původní a přirozená, předcházející konkrétní situaci. Elementární kompozice má hledat společný základ použitých zvuků a následně dovolit, aby se na zemi i ve vzduchu rozvinul život. 7 Ani Schonberg ani Stravinský to neudělali. Dvanáctitónová řada nenabízí strukturální prostředek; je to metoda, způsob řízení nikoliv malých a velkých částí skladby, ale pouze bezvýznamného postupu od noty k notě. Zabírá si postavení kontrapunktu, který je dokonale schopen, jak ukázali Carl Ruggles, Lou Harrison a Merton Brown, fungovat v chromatické situaci, Neoklasicismus se ve svém obratu do minulosti vyhýbá současné potřebě jiné struktury, kterou odmítá uznat, a dívá se nově na strukturální harmonii. To jej automaticky zbavuje dobrodružného ducha, nezbytného pro tvořivý čin. 8 Dvanáctitónová řada nabízí cihly, ale žádný plán. Neoklasikové radí stavět tak, jak se to dělalo dříve, ale s módní fasádou. PŘEDCHŮDCI MODERNÍ HUDBY/63 Mezihra (Mistr Eckhart) „Ale člověk musí dosáhnout nevědomí sebe prostřednictvím proměněného poznání. Tato nevědomost nepramení z nedostatku poznání, ale naopak poznáním lze dosáhnout této nevědomosti. Pak budeme poučeni božským nevědomím a naše nevědomost bude povznesena a ozdobena nadpřirozeným poznáním. Z důvodu této skutečnosti jsme zdokonalováni spíše tím, co se nám přihodí, než tím, co činíme." Náhodně Jako věc neznamená hudba nic. S dokončeným dílem se to má právě tak, vyžaduje oživení. Zodpovědností umelte je zdokonalovat své dílo, aby se mohlo stát přitažlivě lhostejným. Je lepší vytvořit hudební kus. než ho provádět, lepší ho provádět než poslouchat, lepší poslouchat, než ho zneužít jako prostředek k rozptýlení, zábavě nebo dosahování „kulturnosti". Použij jakékoliv prostředky, abys nebyl géniem, všechny prostředky k tomu, aby ses jím stal. Je kontrapunkt dobrý? „Duše sama je tak prostá, že nemůže mít najednou více než jednu myšlenku o čemkoliv... Nikdo nemůže svou pozornost zmnožit." (Eckhart) Harmonie osvobozená od zodpovědnosti za strukturu se stává formálním prvkem (slouží výrazu). Při napodobování sebe sama nebo druhých je třeba dát pozor, aby byla napodobována struktura, nikoliv forma (a stejně tak strukturální materiály a strukturální metody, nikoliv formální materiály a formální metody), disciplíny, nikoliv sny. Tak lze zůstat „nevinný a je možné přijímat nebeský dar znovu s každýin přítomným okamžikem." (Eckhart) Je-li mysl disciplinovaná, srdce se rychle obrátí od strachu k lásce. Před vytvářením struktury prostřednictvím rytmu je nezbytné rozhodnout se, co to rytmus je. To může být složité rozhodování, pokud by předmětem zájmu byla forma (expresivní) nebo pokud by šlo o metodu (postup od jednoho bodu ke druhému); ale jelikož jde o strukturu (týká se dělení kompozice na větší a menší části), lze dospět k rozhodnutí snadno: rytmus ve smyslu struktury je tvořen vztahy mezi časovými délkami.'* Takové záležitosti jako akcenty na těžké nebo lehké době, pravidelné, či nepravidelné opakování, pulsace bez akcentů či s nimi, stejnoměrná či nestálá, délky pojaté motivicky (ať statické, či obměňované), jsou pak otázkami formálního (expresivního) využití, nebo je lze, pokud o nich přemýšlíme, považovat za materiál (z „texturálního" hlediska) nebo za " Takt je prosté míra - nic víc než třeba centimetr na pravítku - což umožňuje existenci jakýchkoliv délek, jakýchkoliv vztahů amplitud (metrum, akcent), jakákoliv ticha. 64/SILENCE Tvrzeni Například způsob dávkování. V případě roku je rytmická struktura záležitostí ročních období, měsíců, týdnů a dnů. Jiné časové délky, dané třeba hořením ohně nebo hraním hudebního kusu, existují náhodně či volně bez výslovného uznání všeobjímajícího řádu, nicméně nevyhnutelně v rámci tohoto řádu. Souběhy nevázaných událostí s okamžiky strukturálního času mají zvláštní průzračný charakter, protože v takových okamžicích vyvstane paradoxní povaha pravdy. Na druhou stranu césury jsou výrazem nezávislosti svobody na zákonu, zákona na svobodě. V rámci rytmické struktury, která zahrnuje i ticho, jsou přirozené a myslitelné jakékoli zvuky jakýchkoliv kvalit a tónových výšek (známých či neznámých, určitých či neurčitých), jakékoliv jejich kontexty, jednoduché či mnohočetné. Takové tvrzení se nápadně podobá tvrzením, která lze najít v popisech patentů a v článcích o technologických hudebních prostředcích (viz starší vydání Modem Music a Journal of the Acoustical Society of America). Při cestě z rozdílných výchozích bodů k možná rozdílným cílům se technologové a umělci (zdánlivě náhodou) setkávají v průsečíku, kde si uvědomí jinak nepoznatelné (spojení vnitřního a vnějšího) a jasně si představí společný cíl ve světě a ve vyrovnanosti uvnitř každé lidské bytosti. Stejně jako se výtvarné umění, jako je třeba malování pískem (umění pro přítomný okamžik,1" nikoliv pro muzejní civilizaci budoucnosti), stává zaujímaným úhlem pohledu, odvážní pracovníci na poli syntetické hudby (např. Norman McLaren) zjištVjjí, že z praktických i ekonomických důvodů je práce s magnetickými cívkami (jakákoliv hudba takto vytvořená může být rychle a snadno vymazána, setřena) výhodnější než práce s filmem.11 Toto využití technologických prostředků12 vyžaduje úzce provázanou anonymní spolupráci celé řady pracovníků. Nyní se nacházíme v kulturní situací," aniž 10 Taková je pravá povaha tance, provádění hudby nebo jakéhokoli v jiného umění vyžadujícího provedení (z toho důvodu používám termín „malování pískem": v malbě (trvanlivé barvy) stejně jako v poezii (tisk. vazba) je tendence zabezpečit se věcností díla a tak přehlížet extázi okamžiku a stavět jí do cesty téměř nepřekonatelné překážky). " Dvacet čtyři nebo n okének za sekundu tvoři „plátno"', na něž je tato hudba zaznamenávána, takže materiál sám demonstruje zcela zjevným způsobem nezbytnost časové (rytmické) struktury. Magnetické prostředky osvobozují od okének filmu, ovšem princip rytmické struktury by měl přetrvat, stejně jako v geometrii zůstává jednodušší teorém jako předpoklad k dosažení těch pokročilejších. 12 „Chci být jako právě narozený, o Evropě nevědět nic, absolutně nic." (Paul fílee) 13 Zaplněné novými koncertními sály: kinosály (jež jsou opuštěné fanoušky domácí televize a příliš početné pro Hollywood, jehož jedinou alternativou je „závažnost"). PŘEDCHŮDCI MODERNÍ HUDBY/65 bychom vyvinuli nějakou zvláštní snahu se do ní dostatM (pokud si dovedeme odpustit naříkání). Cesta hudby do srdce vede nyní k sebepoznání skrze sebepopření a její cesta do světa podobně vede k nesobeckosti." Výšiny, jichž nyní dosahují jen jednotlivci ve zvláštních okamžicích, mohou být brzy hustě zabydleny. 14 Malba tím, že se stala doslova (skuteřně) realistickou - (toto je dvacáté století) viděna shora, země pokryta sněhem, kompozice řádu přiložená na „spontánní" (Cummings) nebo to, co je spontánní, nechávající řád být (z výsky, tuk pospolu, protiklady se spojují) (je třeba jen letět (dálnice a topografie, Milarepa, Henry Fordl. abychom poznali) - automaticky dosáhne stejného bodu (krok za krokem), na nějž vyskočila duse. 11 Stroj „otcové-matky-svétci-hrdinové" mytologického řádu funguje, jen když se setká s tichým souhlasem (srov. The King and the Corpse od Heinricha Zimmera, vydal Joseph Campbell). Následující článek byl napsán na žádost Dr. Wolfganga Steineckeho, ředitele Internationale Ferienkurse für Neue Musik v Darmstadtu. Německý překlad Heinz Klause Metzgera by! publikován ve svazku Darmstädter Beiträge v roce 1959. Chované prohlášení Christiana Wolffa pochází z jeho článku „New and Electronic Music", copyright Audience Press 1958, přetištěného se svolením Z Audience, svazek V, číslo J, léto 1958. DÍJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH Seděl jsem s Peggy Guggenheimovou a Santomasem v jedné benátské restauraci. V našem salónku byli jen dva další lidé, kteří nemluvili. Nutkalo mě to vyjádřit můj změněný pohled na Francouze a Italy. Řekl jsem, že jsem před lety dával přednost Francouzům vzhledem k jejich inteligenci a Italy jsem považoval za hravé, ale intelektuálně nezúčastněné; avšak nedávno jsem si uvědomil, že Francouzi jsou duchem chladní a v myšlení nesvobodní, zatímco Italové mi připadají vřelejší a vynalézavější. Najednou mě napadlo jestli ti dva nejsou Francouzi. Zavolal jsem na ně: „Jste Francouzi?" Žena mi odpověděla: „Jsme, ale naprosto s vámi souhlasíme." Jednou mi zavolal Richard Lippold: „Mohl bys přijít na večeři a vzít s sebou / Ging! Odpověděl jsem, že ano. Ukázalo se, že napsal dopis adresovaný Metropolitnímu muzeu s návrhem, aby mu udělili zakázku na provedení plastiky Slunce. Dopis neobsahoval nic, co by se týkalo výjimečnosti jeho umění atak váhal s odesláním, aby jim nepřipadal jako příliš troufalý. Na základě hodu mincí jsme sestavili hexagram, z jehož výroku vyplývalo dopis odeslat. Sliboval úspěch, ale doporučoval trpělivost. Za několik týdnů volal Richard Lippold. že na dopis dostal odpověď, ale zakázku nedostal, a že by mi tedy mělo být jasné, jako je již jemu, co si myslet o / Gingu. Minul rok. Metropolitní muzeum si konečně objednalo Slunce. Richard Lippold se mou ale pořád není ve věcí náhodných operací zajedno. Když jsem vedl třídu experimentální skladby na New School, ptali se mě jednou studenti na citlivé tóny. Řekl jsem: „Snad nemyslíte ty vzestupné půltóny v tonální hudbě? Vždyť přece o čemkoli můžeme říct, že směřuje k tomu, co následuje." Ale tak jednoduché to zas není, protože věci na sebe navazují i v opačném směru. To však také plně neodpovídá realitě. Protože, jak se říká, Buddhovo osvícení proniklo všemi směry do všech bodů prostoru i času. 66/SILENCE Když jednou Daisetz Teitaro Suzuki přednášel na Columbia University, zmínil jméno jednoho čínského mnicha, který figuroval v dějinách čínského buddhismu. Suzuki řekl: „Žil v devátém, nebo desátém století." Po pauze dodal: „Nebo v jedenáctém, nebo ve dvanáctém, nebo ve třináctém, nebo ve čtrnáctém." Přibližně ve stejnou dobu přednášel newyorský malíř Willem de Kooning v Art Alliance ve Filadelfii. Po přednášce následovala diskuse. Někdo se De Kooninga zeptal, kteří malíři minulosti jej nejvíce ovlivnili. De Kooning řekl: „Minulost mě neovlivňuje, já ovlivňuji ji." Před více než deseti lety jsem působil jako hudební redaktor časopisu nazvaného Possibilities. Vyšlo jen jediné číslo. Nicméně v něm čtyři američtí skladatelé (Virgil Thomson, Edgard Varěse, Ben Weber a Alexei Hai-eff) odpovídali na otázky položené dvaceti jinými skladateli. Moje otázka na Varěseho se týkala jeho pohledu na budoucnost hudby. Odpověděl, že jej nezajímá ani minulost, ani budoucnost - jeho zájem směřuje k přítomnosti. Srí Rámakrišna byl jednou dotázán: „Proč - je-li Bůh dobrý - je na světě zlo?" Řekl: „K zahuštění zápletky." Často dnes v oblasti hudby slyšíme, že je možné všechno: (například) že s pomocí elektronických prostředků lze použít jakýkoliv zvuk (o jakékoliv frekvenci, amplitudě, jakéhokoliv témbru a délky), že možnosti nejsou omezeny. To je dnes po DĚJINY EXPERIMENTÁLNI HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/67 68/SILENCE technické stránce teoreticky možné a v praxi cítíme, že tomu brání jen absence mechanických prostředků, které by nicméně mohly být k dispozici, pokud by společnost cítila potřebu hudebního pokroku. Již před nějakým časem řekl Debussy: „Od nynějška je možné použít v proudu hudby jakékoliv zvuky v jakékoliv kombinaci a v jakémkoliv pořadí." Kdybych měl parafrázovat otázku položenou šrí Rámakrišnovi a jeho odpověď, zeptal bych se: „Proč - je-li vše možné - se zabýváme historií (jinými slovy; smyslem toho, co je nezbytné dělat v určité době)?" A odpověděl bych: „K zahuštění zápletky." Z tohoto pohledu je třeba se zastat všech těch vzájemných průniků, které se na první pohled jeví jako ďábelské - například historie, je-li řeč o experimentální hudbě. Člověk pak neprovádí jen pouhý experiment, ale dělá to, co je třeba udělat. Tím mám na mysli, že svými činy neusiluje o získání peněz, ale dělá, co je třeba udělat, neusiluje svými činy o získání slávy (úspěch), ale dělá, co je třeba dělat, neusiluje svými činy o smyslovou rozkoš (krásu), ale dělá co je třeba udělat, neusiluje svými činy o vytvoření školy (pravdu), ale dělá, co je třeba udělat. Dělá něco jiného. Co? V článku nazvaném „New and Electronic Music" říká Christian Wolff: „Co je, nebo zdá se být, v této hudbě nového? ... Dá se vystopovat zájem o jistý druh objektivity, téměř anonymity - zvuk se stává sám sebou. ,Hudba' je výsledkem existujícím prostě ve zvucích, které slyšíme, bez impulsu daného sebevyjádřením či osobností. Je lhostejná k motivu a nevychází z psychologie nebo dramatických záměrů, ani z literárních nebo zobrazovacích úmyslů. Konečným cílem přinejmenším některých z těchto skladatelů je osvobození od uměleckosti a vkusu. To ovšem nemusí z jejich díla dělat ,abstrakci', protože nakonec nic není popíráno. Sebevyjádření, drama, psychologie a podobné věci jednoduše nejsou součástí skladatelova výchozího rozvažování: jsou přinejlepším spontánní. „Kompoziční postup bývá radikální, míří přímo ke zvukům a jejich charakteristikám, ke způsobu, jímž jsou produkovány a jak jsou notovány." „Zvuk se stává sám sebou." Co to znamená? Jednak to znamená, že hluky jsou pro novou hudbu stejně užitečné jako takzvané hudební tóny, z toho prostého důvodu, že jsou to zvuky. Toto rozhodnutí mění pohled na historii, takže už není třeba se zabývat tonalitou nebo atonalitou, Schôn- bergem nebo Stravinským (dvanácti tóny nebo dvanácti vyjádřenými jako sedm plus pět), ani konsonancí a disonancí, ale spíše Edgardem Varěsem, který pomohl hluku do hudby dvacátého století. Je ale jasné, že je třeba objevit cesty, které umožní hlukům a tónům, aby byly jen hluky a tóny, nikoliv hlasateli podřízenými Varěseho imaginaci. Co dalšího z Varěseho činů je relevantní pro současnou nutnost? Byl prvním, kdo psal přímo pro nástroje, když se vzdal praxe vytvářet nejprve klavírní skicu a tu pak instrumentovat. Zbytečné jsou u Varěseho (ze současného pohledu na nezbytnost) všechny jeho manýrismy, z nichž dva vyčnívají jako podpis autora (opakovaný tón připomínající telegrafický přenos a držený tón, zesilovaný k závěru do maximální hlasitosti). Tyto manýrismy neustavují zvuky samy o sobě. Komplikují poslech zvuků takových, jaké jsou, protože přitahují pozornost k Varěsemu a jeho imaginaci. Jaká je povaha experimentální akce? Je to prostě činnost, jejíž výsledek je nepředvídatelný. Je tedy užitečné rozhodnout se, že zvuky mají být samy sebou a nebudou využívány k vyjádření citů nebo představ o řádu. Mezi oněmi akcemi, jejichž výsledek nelze předpovídat, mají svůj význam postupy vycházející z náhodných operací. Podstatnější než komponování za pomoci náhodných operací se mi ovšem nyní zdá takový způsob, kdy kompozice nepředurčuje podobu provedení. V takovém případě lze pracovat přímo, protože nic z toho, co bude učiněno, nevede k něčemu předem promyšlenému. To pochopitelně vyžaduje poměrně velkou změnu ve způsobu notace. Vezmu list papíru a vyznačím na něj body. Následně narýsuji na transparentní fólii rovnoběžné linky, řekněme pět. Určím pět kategorií zvuku pro pět linek, ale neřeknu, která kategorie je pro kterou linku. Průsvitku lze na papír s body umístit v jakékoliv pozici a body lze číst ve vztahu ke všem charakteristikám, které si přejete rozlišit. Další průsvitku lze použít pro další měření, dokonce pro změnu pořadí zvuků v čase. V této situaci nejsou zapotřebí žádné náhodné operace (například házení mincemi), protože nic není předpo-vězeno, ačkoliv lze cokoliv později přesně změřit nebo prostě brát jen jako přibližný návrh. Zdá se mi, že jsou zde implicitně přítomny dva principy známé z moderního malířství a architektury: koláž a prostor. Výchozí filosofické názory a práce připomínající koláž tuto činnost přibližují dadaismu. Co ji DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/69 70/SILENCE od dadaismu odlišuje je prostor. Protože v tomto historickém bodě jsou nezbytně nutné právě prostor a prázdnota (ne zvuky, které se v ní objevují - nebo jejich vztahy) (nikoliv kameny - když pomyslím na japonskou ka> mennou zahradu - nebo jejich vztahy, ale prázdnota písku, který potřebuje kameny kdekoliv v prostoru, aby mohl být prázdný). Když jsem nedávno řekl v Darmstadtu, že je možné komponovat podle kazů v papíru, na nějž se píše, zeptal se student, který mě nepochopil, protože byl plný hudebních myšlenek: „Byl by určitý kus papíru lepší než jiný: třeba ten, který má více kazů?" Byl připoután ke zvukům a kvůli svému připoutání je nemohl nechat, aby prostě byly zvuky. Potřeboval by se připojit k prázdnotě, k tichu. Pak by věci - tedy zvuky - začaly být samy sebou. Proč je natolik nezbytné, aby zvuky byly prostě zvuky? Je mnoho způsobů, jak říci proč. Jeden je tento: aby se každý zvuk mohl stát Buddhou. Pokud je to příliš orientální, vezměte si rčení křesťanských gnostiků: „Zlom hůl a máš zde Ježíše." Nyní víme, že zvuky a hluky nejsou jen frekvencemi (výškami): to je důvod, proč již není nutně zapotřebí tolik evropských studií o hudbě a dokonce ani tolik o moderní hudbě. Je příjemné, když si člověk náhodou poslechne Beethovena nebo Chopina nebo cokoliv jiného, ale není to již nezbytně nutné. Stejně tak není nutná harmonie nebo kontrapunkt či počítání dvojdobého, třídobého, čtyřdobého nebo jakéhokoli jiného metra. Takže mnohá z Ivesových děl (Charles Ives) již pro nás nejsou experimentální nebo nezbytná (ačkoliv lidé tak rádi opakují, že on byl prvním, kdo udělal to a to). Dělal věci v prostoru a koláže a říkal: dělejte to nebo to (cokoli si vyberete) a tím do jeho hudby vstoupila neurčenost, která je dnes tak podstatná. Jeho rytmy a metra ale pro nás již nejsou o nic podstatnější než kuriozity minulosti, stejně jako modely, které nacházíme u Stra-vinského. Pro hudbu na magnetické pásce přestává být nezbytné počítání dob (když se určitý počet palců nebo centimetrů rovná určitému počtu sekund). S magnetickou páskou je jasné, že jsme v samotném čase, nikoliv ve dvoudobém, třídobém, čtyřdobém nebo jakkoliv dlouhém taktu. Pokud tedy chceme vědět, kde se v čase nacházíme, čí spíše kde v čase se má nacházet zvuk, použijeme místo počítání hodinky. To vše můžeme shrnout do formulace, že každý aspekt zvuku (frekvence, amplituda, témbr, trvání) má být nazírán jako kontinuum, nikoliv jako řada oddělených kroků upřednostňovaných konvencemi (západními, či východními). (Všechna Ivesova americkost zjevně stojí v cestě tomu, aby zvuky fungovaly samy o sobě, protože zvuky svou povahou nejsou o nic víc americké než egyptské.) Carl Ruggles? Píše a přepisuje hrstku skladeb, takže stále lépe a lépe vyjadřují jeho záměry, které se možná pokaždé trochu změní. Jeho dílo tedy není ani trochu experimentální, ale nanejvýš sofistikovaně připoutané k minulosti a k umění. Henry Cowell by! po mnoho let tím, kdo odkrývá poklady nové hudby v Americe. Naprosto nezištně vydával New Music Editíon a podporoval mladé v objevování nových směrů. Od něj jste mohli, jako z dobře pracující nápovědní budky, vždy získat nejen adresu a telefonní číslo kohokoliv pracujícího živým způsobem v hudbě, ale mohli jste získat i nezaujatou informaci ohledně toho, co ten někdo dělá. Neupínal se (stejně jako se neupínal Varěse) k otázce, která se tolika lidem zdála důležitá: zda následovat Schonberga, nebo Stravinského. Jeho ranná klavírní díla dlouho před Varěseho Ionizací (kterou mimochodem vydal Cowell) ukazovala tónovými klastry a využitím strun klavíru cestu směrem k hluku a kontinuu témbru. Jiná jeho díla jsou neurčená podobným způsobem, jaký v současnosti využívají Boulez a Stockhausen. Například Cowellův Mosaic Quartet, v němž interpreti způsobem, který si sami zvolí, vytvářejí průběh z komponovaných bloků, které autor připravil. Nebo jeho skladba Elastic Musics, jejíž trvání se může zkracovat nebo prodlužovat využitím, či vypuštěním určitých taktů. Tyto Cowellovy aktivity se velice blíží současným experimentálním kompozicím, které mají party, ale žádnou partituru a které tedy nejsou objekty, nýbrž procesy poskytující zážitek nezatížený psychologickými záměry ze strany skladatele. A v souvislosti s hudební kontinuitou poznamenal Cowell na New School před koncertem z děl Christiana Wolffa, Earle Browna, Mortona Feldmana a mých, že to jsou čtyři skladatelé, kteří se zbavují lepidla. To znamená: kde lidé cítili potřebu lepit zvuky dohromady, aby vznikla souvislost, my čtyři jsme cítili opačnou potřebu zbavovat se lepu, aby zvuky mohly být sebou samými. Christian Wolff byl prvním, kdo toho docílil. Několik skladeb zapsal na stránku vertikálně, ale doporučil, aby se hrály horizontálně zleva doprava, jak je to běžné. Později objevil další geometrické prostředky k osvobození hudby ze záměrné kontinuity. Morton Feldman rozdělil tónové výšky DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/71 do tří skupin, vysoké, střední a hluboké, a určil časovou jednotku. Psal na čtverečkovaný papír, na nějž prostě zapisoval počty tónů, které mely být zahrány kdykoliv v určeném časovém úseku. Jsou lidé, kteří říkají: „Když je tak snadné psát hudbu, mohl bych to dělat také." Samozřejmě by mohli, ale nedělají to. Pozitivnějšími připadá, co jednou řekl Feldman. Vraceli jsme se autem z nějakého místa v Nové Anglii, kde se konal koncert. Je to rozložitý muž a snadno usíná. Z hlubokého spánku se probudil, aby řekl: „Teď, když jsou věci tak jednoduché, je toho třeba tolik udělat." A pak zase usnul. Vzdát se kontroly, aby zvuky mohly být zvuky (nejsou to lidé, jsou to zvuky), znamená například, že dirigent orchestru už není policistou. Prostě jen ukazuje čas - ne v dobách - ale jako hodiny. Má svůj vlastní part. Vlastně jej není zapotřebí, pokud má každý z hudebníků nějaký jiný způsob, podle kterého zjistí, jak se v čase orientovat. Co jiného ještě lze říci o dějinách experimentální hudby v Americe? Nejspíš mnoho. Nemusíme ale hovořit o neoklasicismu (souhlasím s Varěsem, když říká, že neoklasicismus je příznakem chudoby intelektu), ani o dvanáctitónovém systému. Číslo dvanáct již bylo v Evropě opuštěno a Stockhausen v nedávné přednášce zpochybnil i současnou potřebnost myšlenky řad. Myšlenky Elliotta Cartera o rytmické modulaci nejsou experimentální. Jen rozšiřují sofistikovanost od představ o tonalitě k představám o modulaci z jednoho tempa do druhého. Přidávají k akademii nové křídlo a neotvírají žádné dveře do světa mimo školu. CoweJlovy současné zájmy o různé tradice Orientu a staré Ameriky nejsou experimentální, ale eklektické. Jazz je sám o sobě odvozen z vážné hudby. A když se z něj začne odvozovat vážná hudba, je to poněkud na hlavu. Je třeba udělat výjimku v případe Williama Russella. Ačkoliv stále žije. již nekomponuje. Jeho skladby, byť vycházely z jazzu - hot jazzu New Orleansu a Chicaga - byly krátké, epigramatické, originální a velice zajímavé. Lze mít podezření, že mu chyběly akademické dovednosti, které by mu umožnily jeho myšlenky rozšířit a rozvinout. Faktem je, že jeho skladby jsou vždy expozicí bez provedení, a proto je i dnes, dvacet let po jejich vzniku, zajímavé je poslouchat. Využíval fanfrnochy vyrobené z kanystrů od benzínu, valchy, rozladěná piana, uřízl si prkno tak dlouhé, aby s ním bylo možné stisknout všech osmdesát osm kláves klavíru najednou. SILENCE Pokud slovo „experimentální" použijeme (trochu jinak než jej používám já) prostě k popisu zavádění nových prvků do hudby, zjistíme, že Amerika má bohatou historii: klastry u Lea Ornsteina, resonance u Danea Rudhyara, blízkovýchodní prvky u Alana Hovhanesse, rýsováč-ky v kladívkách pianína u Lou Harrisona, můj vlastní preparovaný klavír, prostorové rozmístění instrumentálních souborů u Henryho Branta, glis-sanda u Ruth Crawfordové a nověji u Gunthera Schullera, mikrointervaly a nové nástroje u Harryho Partche, atematická kontinuita klišé u Virgila Thomsona. To nejsou experimentální skladatelé podle mé terminologie, ale nejsou ani součástí proudu evropské hudby, která, byť byla dříve rozdělena na neoklasicismus a dodekafonii, se v Americe sjednotila pod označením Arthura Bergera konsolidace: konsolidace přínosů Schonberga a Stravinského. Amerika má skutečně vhodné klima pro radikální experimentování. Jak řekla Gertruda Steinova, jsme nejstarší zemí dvacátého století. A jak já rád dodávám: na naší přímé cestě k poznání přítomnosti. Buckminster Fuller, architekt dymaxionu, vysvětluje ve své tříhodinové přednášce o dějinách civilizace, že lidé, kteří odcházeli z Asie do Evropy, šli proti větru a vyvíjeli stroje, myšlenky a západní filosofie na základě boje proti přírodě. Lidé, kteří naopak odcházeli z Asie do Ameriky, pluli s větrem v zádech, napjali plachty a rozvíjeli orientální filosofie na základě přijetí přírody. Tyto dvě tendence se v Americe setkaly a vyvolaly pohyb vzduchu, nesvázaný s minulostí, tradicemi, čímkoliv. V Amsterdamu mi jeden holandský hudebník řekl: „Musí to pro vás v Americe být velice těžké psát hudbu, když jste tak daleko od center tradice." Musel jsem mu říci: „Musí to pro vás v Evropě být velice těžké psát hudbu, když jste tak blízko center tradice." Když je klima pro experimentování v Americe tak dobré, proč americké experimentální hudbě tolik chybí politická síla (mám na mysli, že nemá podporu těch, kdo mají peníze [jednotlivci i nadace], není vydávána, nediskutuje se o ní, je ignorována) a proč je tak málo z ní skutečně nekompromisní? Myslím, že odpověď je tato: do roku 1950 se všechna energie na podporu hudby v Americe soustředila buď do Ligy skladatelů nebo do ISCM (což je jinými slovy Boulangerová a Stravinský najedná straně a Schonberg na druhé). Společnost pro novou hudbu Henryho Covvella byla nezávislá a proto politicky slabá. Všemu živě experimentálnímu bylo bráněno ze strany Ligy a ISCM. Takže během dlouhého DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/73 období dějin současné hudby v Americe se nekonala žádná provedení děl Ivese a Varěseho. Scéna se nyní mění, ale posledních pár let je ticho. Liga a ISCM se nyní spojily a v důsledku toho již nepořádají vůbec žádné koncerty. Můžeme věřit, že vyraší nový život, protože společnost si ,stejně jako příroda' oškliví vakuum. Jak je to v Americe s hudbou pro magnetickou pásku? Otto Luening a Vladimir Ussachevsky se označují za experimentální, protože používají nové médium. Ve skutečnosti ovšem jenom pokračují v konvenční hudební praxi a nanejvýše elektronicky zvětšují rozsah nástrojů a tak dále. Barronovi, Louis a Bebe, jsou také opatrní a nedělají nic, co by nebylo publikem okamžitě přijímáno. Kanaďan Norman McLaren, jenž pracuje s filmem, je odvážnější než oni, stejně jako jsou bratři Whitneyovi v Kalifornii. Henry Jacobs a ti, kdo jej obklopují v San Franciscu, jsou stejně konvenční jako Luening, Ussachevsky a Barronovi, Nepohybují se tak experimentálními smery jako Evropané: Pousseur, Berio, Maderna, Bou-lez, Stockhausen a tak dále. Z tohoto důvodu si lze stěžovat, že hudební společnost v Americe neuznává ani nepodporuje své domorodé hudební zdroje („domorodými" myslím ty zdroje, které ji odlišují od Evropy a Asie - jejich schopnost snadno se rozejít s tradicí, snadno se vznést do vzduchu, nadání pro nepředvídáteInost, nadání k experimentování). Postavy v ISCM a v Lize nebyly mocné esteticky, ale jen politicky. Jména Stravinského, Schónberga, Weberna jsou zlatější než kterýkoli z jejich amerických napodobovatelů. Ti mají proto malý hudební vliv a když nyní začínají slábnout i politicky, lze v hudební společnosti očekávat změnu. Vitalita charakteristická pro současnou evropskou hudební scénu je důsledkem činnosti Bouleze, Stockhausena, Nona, Maderny, Pousseura, Beria atd. V jejich činnosti je přítomen prvek tradice, kontinuity s minulostí, která je vyjádřena v každém díle jako zájem o kontinuitu, ať už v oblasti rozpravy nebo organizace. Kritici tuto činnost označují jako postwebernovskou. Tento termín ovšem znamená, že jde o hudbu napsanou po Weberaovi, nikoliv o hudbu napsanou kvůli Webernovi. Není zde ani náznak klangfarbenmelodie, žádný zájem o diskontinuitu - naopak překvapující akceptování i těch nej banálnějších prostředků kontinuity: vzestupné nebo sestupné lineární pasáže, crescenda a diminuenda, neznatelné přechody mezi páskou a orchestrem. Dovednosti potřebné k realizaci takovýchto výsledků jsou vyučovány na akademiích. Tato scéna se ovšem změní. Ticha americké experimentální hudby a dokonce její technický zájem o náhodné operace pronikají do nové evropské hudby. Pro Evropu ovšem nebude snadné přestat být Evropou. Nicméně to udělá a musí udělat, protože svět je nyní jen jeden. Dějiny jsou příběhem originálních činů. Když měl jednou Virgil Thomson přednášku v Town Hall v New Yorku, mluvil o nutnosti originality. Publikum ihned začalo syčet. Proč jsou lidé proti originalitě? Někteří se bojí ztráty státu quo. Jiní si uvědomují, jak předpokládám, skutečnost, že to nezvládnou. Co nezvládnou? Ovlivnit dějiny. Jsou různé druhy originality: některé z nich souvisí s úspěchem, krásou a idejemi (například řádu, výrazu, tedy Bach, Beethoven) a jeden, který s tím nesouvisí, dalo by se říci neutrální. Všechny související druhy obecné existují a jen dříve či později vedou ke znechucení uměním. Takoví originální umělci působí, jak řekl Antonín Artaud, jako prasata: jsou zaujati sebepropagací. Co je propagováno? Ve výsledku a přinejlepším jen cosi, co je spojeno nikoliv s vytvářením dějin, ale s minulostí: Bach, Beethoven. Je-li to idea řádu, je to Bach, je-li to procítěný výraz, je to Beethoven. Není to ta jediná nezbytná originalita, která není do ničeho zapojená a která ovlivňuje dějiny. Ta vidí lidstvo jako jednu osobu (všichni jeho členové jsou částmi jednoho těla, bratři - nesoutěží spolu o nic víc než ruka soutěží s okem), umožňuje jí vidět, že originalita je nezbytná, protože není třeba, aby oko dělalo to, co jde tak dobře ruce. Takto se má pozorovat minulost i přítomnost a každý jednotlivec tvoří to, co on sám musí tvořit, čímž uskutečňuje pro celou lidskou společnost historický fakt, a potom znovu a znovu, v kontinuitě i diskontinuitě. 74/SILENCE DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/75 je objeví. Jinak nejsou k ničemu, kromě tantiém, které si skladatel, nějakých třicet let po smrti, už stejně nemůže vyzvednout. ERIK SATIE NejspíS tam bude nějaká hudba, ale určitě se nám podaří najít tichý koutek, kde si můžeme promluvit. Není zbytí, musíme přijít s hudbou, která bude jako nábytek, tedy bude součástí hluků prostředí, bude s nimi počítat. Představuji si ji melodickou, měla by změkčovat hluk nožů a vidliček, ne dominovat, vnucovat se. Vyplňovala by ta těžká ticha, která se občas objeví mezi přáteli, kteří spolu večeří. Zbavila by je povinnosti věnovat pozornost vlastním banálním poznámkám. A zároveň by neutralizovala ruchy z ulice, které tak indiskrétne vstupují do hry konverzace. Dělat takovou hudbu by znamenalo vyslyšet jistou potřebu. Před pár dny pršelo. Měl bych být venku a sbírat houby. Ale jsem tady a mám psát o Satiem. V nestřežené chvilce jsem slíbil, že to udělám. Ted' na mě dotírá termín uzávěrky. Proč, proboha, si o něm lidé nepřečtou knížky, které jsou k dostání, nezahrají si hudbu, která byla vydána? Já bych se pak aspoň mohl vrátit do lesa a strávit čas užitečněji. ffelze pochybovat o tom, že zvířata milují i provozují hudbu. To je zjevné. Zdá se ale, že jejich hudební sys-témje odlišný od našeho. Je to jiná škola. ... Nejsme obeznámeni s jejich didaktickými díly. Možná žádná nemají' Koho dnes vůbec Satie zajímá? Pierra Bouleze ne: ten má dvanáct tónů, vládne v La Domaine Musicale, zatímco Satie měl jen Šestku a říkalo se mu „Pán z Arcueil". Ani Stockhausena ne: předpokládám, že se nad Satiem ještě ani nezamyslel. ... Současné hudební aktivity řeší dva problémy: (1) aplikování myšlenky řad obsažené ve dvanáctitónovém systému na všechny charakteristiky zvuku, totiž frekvenci, trvání, amplitudu a barvu, což vytváří situaci kontrolovanější, než o jakou se dříve kdo pokusil (Stockhau-sen: dělá mi tak dobře, vědět, že jsem na správné cestě); a (2a) objevování a ovlivňování nových hudebních zdrojů (všechny slyšitelné zvuky v jakékoliv kombinaci a jakékoliv spojitosti vycházející z jakéhokoliv místa v prostoru v jakýchkoliv proměnách), které jsou nám předávány na magnetické desce nebo pásku nebo (2b) určité zaranžovaní ekonomických instrumentálních příležitostí (páska je drahá), takže výsledná akce předem předpokládá souhrn možností. ... Je Satie v polovině století relevantní? K dostání jsou také nahrávky. Ale člověk by udělal dobre i ve vlastním zájmu, kdyby je rozbil, kdekoliv Nudí mě umírat neustálým zklamáním. Vše, s čím nesměle začnu, se s hrdostí zhroutí před neznámem. Co mohu dělat jiného, než se obrátit k Bohu a ukázat na 76/SILENCE ERIK SATIE/77 něj prstem? Došel jsem k závěru, že ten stařec je ještě více hloupý než slabý. Vezmeme-li Satieho díla chronologicky (1886-1925), ta, která následují po sobě, se mohou jevit jako zcela nové výchozí body. Dva kusy budou tak rozdílné, až se zdá, že je nemohla napsat stejná osoba. Na druhou stranu jsou si tu a tam dvě následující díla tak podobná, někdy téměř identická, že připomínají výroční výstavy malířů a dovolují muzikologům rozlišovat stylová období. Studenti se zaměstnávají všeobecnými analýzami harmonických, melodických a rytmických postupů s úmyslem ukázat, že v Socratovi jsou všechny tyto formální principy obsaženy, definovány a sjednoceny homogenním způsobem (jak se na mistrovské dílo patří). Z tohoto studentského úhlu pohledu má Pierre Boulez pravdu, když Satieho odmítá. Harmonie, melodie a rytmy, jaké psal Le bon Maitre, již nejsou zajímavé. Poskytují rozkoš těm, kdo nevědí, jak lépe naložit s časem. Ztratily svou schopnost dráždit. Pravda, člověk by mohl vydržet provedení Vexations (trvajících [dle mého odhaduj dvacet čtyři hodiny; 840 repetic kousku o délce dvaapadesáti dob, který sám má repetitivní strukturu A, A,, A, A,, přičemž každé A je dlouhé třináct dob), ale proč o tom vůbec uvažovat? Jak je bílý! Žádná malba ho nezdobí: celý z jednoho kusu. (Zasnění nad talířem) Umělec svědomitě postupuje ve směru, kterým se z nějakého dobrého důvodu vydal, klada jedno dílo před druhé s nadějí, že dojde cíle dříve, než jej zastihne smrt. Ale Satie uměním pohrdal („J'emmerde l'Art"). Nikam nemířil. Umělec počítá: 7, 8, 9, atd. Satie se zjevuje na nepředvídatelných bodech, kam skáče vždy od nuly: 112, 2, 49, žádné atd. Charakteristická je absence přechodu nejen mezi dokončenými díly, ale mezi jednotlivými částmi, velkými i malými, v rámci jednoho díla. Stejným způsobem si Satie získával obživu: nikdy neměl pravidelné zaměstnání (zdroj kontinuity) plus povýšení a odměny (vrcholy). Nikdo nemůže s určitostí říci nic o Smyčcovém kvartetu, během jehož psaní zemřel. Řeknou vám, že nejsem hudebník. To je pravda. ... Vemte si Fils des Etoiles nebo Morceaux en forme de poire, En habit de cheval nebo Sarabandes. Je jasné, Že tvorbě těchto děl nepředsedala žádná hudební myšlenka. Dosti překvapivě dvanáctitónový systém neobsahuje žádnou nulu. Máme-li sérii: 3, 5, 2, 7, 10, 8, 11,9, 1, 6,4, 12 a plán získat její inverzi z čísel, která přičtena k původní řadě dají 12, získáme 9, 7, 10, 5, 2, 4, 1, 3, 11, 6, 8 a 12. Protože v tomto systému 12 plus 12 rovná se 12. Není v tom dost nicoty. Je to velké schodiště, velice velké. Má více než tisíc schodu, všechny ze slonoviny. Je velice hezké. Nikdo se jej neodváží použít. Ze strachu, že by ho mohl poškodil. Ani sám král to nikdy nedělá. Když opouští svůj pokoj, skáče z okna. ERIK SATIE/79 78/SILENCE Tedy, říká často: Miluji toto schodiště tak moc, Že si ho nechám vycpat. Nemá ten král pravdu? Ukažte mi něco nového; začnu úplně nanovo. Květiny! Ale milá paní, na to je brzy! Není to otázka vůle, myslím ten nápad, zamyslet se nad zvuky nožů a vidliček, ruchy ulice, vpustit je dovnitř? (Nebo tomu říkejte magnetická páska, musique concrěte, nábytková hudba. Je to totéž: pracovat v rámci celku, ne se jen omezovat na jednotlivě vytržené konvence). Proč je nezbytné zamyslet se nad zvuky nožů a vidliček? Satie to říká. Má pravdu. Jinak bude hudba muset mít zdi, aby se mohla bránit, zdi, které bude třeba nejen neustále opravovat, ale za něž bude třeba projít, bude-li se někdo chtít napít vody, čímž přivodí katastrofu. Zjevně jde o to, aby člověk dostal své zamýšlené akce do vztahu s nezamýšlenými akcemi prostředí. Společným jmenovatelem je nula, kde bije srdce (nikdo nenechává úmyslně obíhat svou krev). Samozřejmě „je to jiná škola" - toto vycházení od nuly. Opakuji: zvuk má čtyři charakteristiky: frekvenci, amplitudu, témbr a trvání. Ticho (hluk prostředí) má jen trvání. Nulovou hudební strukturu tedy musí tvořit jen prázdný čas. Satie vytvořil přinejmenším tři druhy prázdných časových struktur: A: 5 (čísla představují počty taktů). Symetrie, která sama naznačuje nulu, je zde horizontální, zatímco v: B: 5- je vertikální a v: 2 um 2 2 1 U 1 2 1 1 je geometrická (velká čísla představují skupiny taktů). Kdyljsem byl mladý, lidé mi fikali: Uvidíš, až ti bude padesát. Je mi padesát. Neviděl jsem nic. čas který je jen časem, nechá zvuky být jen zvuky, a pokud jsou to lidové melodie, nerozvedené nonove akordy či nože a vidličky, pak lidovým, melod.erm, nerozvedenými nónovými akordy, noži a vidličkám.. Naprosto souhlasím , našimi nepřáteli. Je to hanba ie umělci si dělají reklamu. Ovšem Beethoven nebyl zrovna neobratný ve své propagaci. Díky tomu se, myslím si. stal známým. ERIK SATIE/81 80/SILENCE To (ĽEsprit Nouveau) nás učí líhnout k absenci (simplicitě) emocí a k neaktivnosti (fermeté) ve způsobu, jímž. předepisujeme zvuky a rytmy, což jim dovolí, aby se samy jasně potvrdily - v přímé linii podle svého plánu a své polohy, pojaté v duchu pokory a odříkání. Podzimní vydání časopisu Nutida Musik (Stockholm) v roce 1958 bylo věnováno dílu Edgarda Varěse. Přispěl jsem následujícím článkem. *n hůře pro mě. Bude „ Pem v sobe nic neměl. Aby se člověk zajímal o Satteho, musí být pfe, T neZaUJ^ Pfij™. & zvuk je zvuk a číľti a ostatního zděděného estetického žvanění ^ [DGARD VARÉSE V /««/«, směru M není co dělat, musím hledat něco fineho. jmák jsem ztracen. Poslyšte přátelé, když vás takto opustím a budu muset jít domů pěšky, dostanu se k Arcueil až za úsvitu. Půjdu lesem, ptáci začnou zpívat. Uvidím starý strom, jehož listy šustí, přijdu blíž, obejmu ho a pomyslím si: jaká dobrá bytost, nikdy nikomu neublížila. Predmet je zábavný („Co je nezbytné, musí býr jedno T d° W">- aIe ""ede nikam, . ví e" Wyj.ndyj.ou tu věci, jež Je třeba udělat ;,semopravdunikdy»ík°™^děiai nic jeho - ale ani nic dobrého. 82/SILENCE ~ a při jiné příležitosti: Změny, které jsou charakteristické pro živoucí organismus (a hudba dvacátého století takovým organismem je), jsou v posledních letech výraznější a objevují se v rychlejším sledu. V historii se Varěse někdy jeví jako postava minulosti a jindy zase jako postava činná podle současných potřeb. Je složité získat údaje o jeho životě a díle. On sám považuje zájem o ně za formu nekrofilie; dává přednost tomu nezanechávat stopy. Analytické studie jeho děl jaksi nejsou pro zážitek z nich důležité. Ačkoliv Varěse definoval hudbu jako „organizovaný zvuk", není jasné, jak organizaci svých děl vytváří. Často trvá na tom, že imaginace je sine qua non a přítomnost imaginace v jeho dílech je stejně výrazným rysem jako bývá rukopis. Charakteristickým gestem je držený tón zesilovaný až do maximální hlasitosti. Těm, kdo se zajímají o zvuky, jaké jsou (bez psychologie na ně nabalené), je třeba po Varěseho současném významu pátrat dále. Nenalezneme jej v jeho imaginaci, která souvisí s ním - nikoliv se zvukem samotným. Ani není podstatné, že využívá magnetofonový pásek, protože v Desert s se snaží, aby pásek zněl jako orchestr a naopak, čímž ukazuje, že jej nezajímají přirozené rozdíly mezi zvuky a že jim raději všem vtiskuje svůj sjednocující podpis. V tomto ohledu nekoresponduje jeho potřeba kontinuity se současnou potřebou diskontinuity (diskontinuita má za následek odpoutání zvuků od břemene psychologických záměrů). Ač byl Varěse prvním, kdo psal přímo pro nástrojové soubory (tím, že upustil od klavírních skic a jejich orchestrálního dobarvovánt), způsob, jakým tak činil, byl podřízen jeho představivosti až do bodu využívání zvuků pro své vlastní účely. V nedávné době (1957-1958) nalezl způsob notace pro jazzovou improvizaci v rámci jím předem dané formy. Ačkoliv neurčuje konkrétní noty, určuje jejich EDGARD VARĚSE/83 amplitudy; ty jsou charakteristické pro jeho imaginaci. Tyto improvizace, jakkoli^ jistým způsobem nedeterminované, znějí podobně jako jeho jiná díla. V těchto ohledech je Varěse umělcem minulosti. Se zvuky nezachází jako se' zvuky, zachází s nimi jako Varěse. Určil ovšem mnohem jasněji a aktivněji, než kdokoliv jiný z jeho generace, současnou povahu hudby. Tato povaha nevychází ze vztahů mezi výškami tónů (konsonance-disonance), ani z dvanácti tónů, ani ze sedmi tónů plus pěti (Schón-berg-Stravinskij), ale povstává z přijetí všech slyšitelných jevů jako materiálu vhodného pro hudbu. Zatímco ostatní stále odlišovali „hudební" tóny od hluků, Varěse se posunul do oblasti zvuku jako takového, nedělil zvuky na dva druhy zaváděním jakýchkoli myšlenkových předsudků do vnímání. To, že hluk probudil k životu - to jest do dvacátého století-jej činí bližším současným hudebním potřebám než byli vídeňští mistři, jejichž pojetí čísla 12 bylo již před nějakou dobou opuštěno a jejichž pojetí tónových sérií bude jistě brzy chápáno jako cosi nikoliv nezbytně nutného. Jednoho dne jsem se zeptal Arnolda Schonberga, co si mysli o mezinárodní situaci. Odpověděl mi: . rozvíjet zahraniíní obchod." „Nejdůležítější S Earlem Brownem jsme několik měsíců stříhali magnetické pásky. Seděli jsme proti sobě u jednoho stolu. Každý IjjDÍl vzor pro způsob střihu, pro rozměry atd. Protože jsme pracovali s páskami, které se měly později synchronizovat, i ověřovali jsme si občas naše míry. Neustále jsme objevovali chyby v mírách toho druhého. Zpočátku jsme si jeden o dru-'hÉm myslili, že je nedbalý. Když se celá situace poněkud vyhrotila, vzali jsme jedno pravítko a jednu pásku a každý jsme udělali značku ve vzdálenosti jednoho palce. Značky byly na různých místech. Ukázalo se, že Earl Brown přivírá při měření jedno oko a já je mám obě otevřené. Tak jsem zkusil jedno oko přivříi, zatímco on obě otevřel. A tak jsme se zase nemohli shodnout ani na délce jednoho palce. Proto jsme rozhodli, že závěrečnou synchronizaci pásek bude provádět jen jeden z nás. I když se vyskytly další chyby vlivem změny počasí, pokračovali jsme v naší činnosti skoro pět měsíců, dvanáct hodin denně, až jsme byli konečně hotovi. V New Yorku mě Dorothy Normanova pozvala na večeři. Byla zde i jedna dáma z Filadelfie, která byla autoritou V buddhistickém umění. Když zjistila, že se zabývám houbami, řekla: „Máte nějaké vysvětlení symbolického významu Buddhovy smrti po pozření hub?" Vysvětlil jsem jí, že mě symbolismus nezajímá a že raději beru věci takové, jaké jsou a nezastupují něco jiného. Avšak o několik dní později, když jsem se procházel lesem, uvažoval jsem o indickém pojetí vztahu lidského života a přírodních období. Jaro - vznik, léto - zrání, podzim - zánik, zima - klid. Houby rostou převážně na podzim, v období zániku, a funkcí mnoha z nich je uspíšit konečný rozpad hnijící látky. Někde jsem vyčetl, že nebýt hub a jejich schopnosti likvidovat hnilobu, stal by se celý svět amorfní hromadou shnilotin. Napsal jsem oné dámě do Filadelfie: „Funkcí hub je zbavovat svět odpadu. Buddha zemřel přirozenou smrtí." Když jsem jednou navštívil svoji tetu Marge, zrovna prala. Otočila se ke mně a řekla: „Víš, tuhle pračku mám mnohem raději než tvého strýčka Waltera." V nedělí dopoledne řekla mátna tátovi: „Pojďme do kostela." Táta souhlasil. Když přijeli ke kostelu, nevypadalo to, že by chtěl vystoupit z. aula. Matka se zeptala; „Copak nepůjdeš dovnitř?" Otec řekl: „Ne, počkám na tebe tady." Jednoho letního dne jsme s Mercem Cunninghamem a osmi dětmi navštívili Bear Mountain Park. Cestičky v ZOO byly přecpané. Některé děti se hnaly dopředu a jiné naopak zaostávaly. Každou chvíli jsme se museli zastavovat, shánět děti dohromady, přepočítávat je a zjišťovat, zda některé nechybí. Protože bylo horko a děti obtížně zvládnutelné, koupili jsme jim kornouty se zmrzlinou. Dělali jsme to po směnách. Čekal jsem s jednou partou a Měrce Cunningham vzal ostatní, koupil jim zmrzlinu a přivedl je zpět. Já zůstal s těmi se zmrzlinou a Měrce s těmi bez zmrzliny. Nakonec měly zmrzlinu všechny. Mely ji ale také po celé tváři. Tak jsme zašli k pumpě a postavili se s dětmi do fronty, kde už stáli lidé, kteří se chtěli napít, a čekali jsme, až na nás přijde řada. Konečně jsem si klek) vedle pumpy a Měrce Cunningham pustil vodu. A tak jsme dětem, jednomu po druhém, omývali obličeje. Přitom jsem zaslechl, jak někdo v řadě za námi povídá celkem hlasitě; „Jděte tamhle do umývárny, tam jsou i houby." Škubl jsem sebou a řekl: „Kde? A jak víte, že se zajímám o houby?" Po dlouhé a namáhavé cestě se jeden mladý Japonec dostal do hlubokého lesa, kde žil ve svém domku jeho vyvolený učitel. Když žák dorazil, učitel zrovna zametal spadané listí. Mladý muž pozdravil, ale odpovědi se mu nedostalo. A také každý další den zůstávaly jeho dotazy bez odpovědi. Když si uvědomil, že si učitelovu pozornost ničím nezíská, odešel na druhý konec toho lesa a postavil si tam chýši. O několik let později, když zametal spadané listí, dosáhl osvícení. Nechal všechno ležet, prošel lesem k učiteli a řekl mu: „Děkuji." 84/SILENCE EDGARD VARÉSE/85 n Když jsem na počátku třicátých let studoval u Adolfa Weisse, všímal jsem si, zeje nešťastný z toho, jak je jeho hudba zřídka provozována. I já jsem při zařizování provedení svých skladeb zažil komplikace. Rozhodl jsem se tedy považovat rukopis skladby za dílo jen zpola hotové. Bylo na mně, dovést je do konce tím, ř.e zajistím provedení. Bylo zřejmé, že hudebníci se zájmem o novou hudbu jsou vzácní. Stejně tak bylo zřejmé, že tanečníci moderního tance jsou vděční za jakékoliv zvuky nebo hluky, které by mohly doprovázet jejich vystoupení. První objednávka přišla z Oddělení tělesné výchovy U.C.L.A. Bylo potřeba doprovodit produkci akvabel. Při hře na bubny a gongy jsem zjistil, že pod hladinou zvuky nejsou slyšet a plavkyně Ztrácejí přehled. Problém se synchronizací se vyřešil tím, že se gongy během hry potápěly do vody, což zároveň obohatilo orchestr bicích nástrojů o glissanda „vodního gongu". ČTYŘI ÚVAHY O TANCI Brzy jsem si začal vydělávat na živobytí doprovázením tanečních tréninků a příležitostnými kompozicemi pro taneční představení. V roce 1937jsem pracoval na Cornish School v Seattlu pro Bonnie Birdovou, která tančívala u Marthy Grahamové. Měrce Cunningham lam byl jako student, a to tak výrazný, že brzy opustil Seattle a vydal se do New Yorku, kde se stal sólistou v souboru Marthy Grahamové. O čtyři nebo pět let později jsem odjel do New Yorku a povzbuzoval jsem Cunninghama k uvádění programů s jeho vlastní choreografií. Pracujeme spolu od roku 1943. Tento článek byl součástí cyklu Hudba pro bicí nástroje a její vztah k modernímu tanci, který vycházel roku 1939 v časopise Dance Observer. Byl napsán v Seattlu, kde jsem vedl koncertující soubor bicích nástrojů. Cíl: Nová hudba, nový tanec 86/SILENCE Hudba pro bicí nástroje představuje revoluci. Zvuk a rytmus podléhaly příliš dlouho omezením hudby devatenáctého století. Dnes bojujeme za jejich emancipaci. Zítra s elektronickou hudbou v uchu uslyšíme svobodu. Skladatelé devatenáctého století nám namísto nových zvuků nabízeli nekonečné přemílání zvuků starých. Zapnuli jsme rádio a okamžitě jsme věděli, že jsme naladili symfonii. Zvuk byl vždy stejný a nikde ani náznak něčeho zajímavého co se týče rytmických možností. Kvůli zajímavým rytmům jsme poslouchali jazz. V současné fázi revoluce je zaručeno zdravé nedodržování zákonů. Je nezbytné provádět experimenty s údery do čehokoliv - do plechových kastrolů, misek na rýži, železných trubek - čehokoli, co se nám dostane do rukou. A nejen s údery, ale také s třením, rozbíjením, vyluzováním zvuku jakýmkoliv způsobem. Musíme zkrátka zkoumat hudební materiály. Co nezvládneme sami, udělají stroje a elektrické nástroje, které vynalezneme. Svědomití kritici nové hudby se samozřejmě budou všemi způsoby snažit o kontrarevoluci. Hudebníci odmítnou připustit, že děláme hudbu, řeknou, že se zajímáme o povrchní efekty nebo že nanejvýš imitujeme orientální či primitivní hudbu. Nové a originální zvuky budou označeny jako „hluk". Naší společnou odpovědí na všechnu kritiku musí být pokračování v práci a poslechu, v provozování hudby skrze její materiály, zvukem a rytmem, bez ohledu na těžkopádnou a vratkou strukturu hudebních zákazů. Budou-li tyto zákazy odstraněny, choreograf si rychle uvědomí velkou výhodu pro moderní tanec: možnost vytvářet zároveň tanec i hudbu. Materiál tance již zahrnuje rytmus a je jen zapotřebí dodat zvuk, aby vznikl bohatý a kompletní ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/87 slovník. Tanečník by měl být k využití tohoto slovníku vybaven lépe než hudebník, protože již jeho větší část zvládl. Někteří tanečníci již podnikli kroky tímto směrem a využívají jednoduchý doprovod bicích nástrojů. Jejich využití bicích však bohužel není konstruktivní. Sledují rytmus vlastního tanečního pohybu, zdůrazňují a člení jej bicími nástroji, ale nedávají zvukům jejich vlastní a speciální místo v kompozičním celku. Sjednotili hudbu s tancem, ale nenechali ji s ním spolupracovat. Jakákoliv metoda, jakou je taneční materiál sestavován, může být rozšířena na organizaci materiálu hudebního. Forma hudebně-taneční kompozice musí nezbytně propojovat všechny použité materiály. Pak bude hudba více než jen doprovodem; bude integrální součástí tance. Následující text byl otištěn v časopise Dance Observer v roce 1944. Ladnost a srozumitelnost Když jsem vyrůstal v Kalifornii, tvrdilo se o dvou věcech, že jsou pro každého dobré. Byly zde samozřejmě i jiné dobré věci - třeba špenát nebo ovesná kaše - ale já mám zrovna na mysli sluníčko a pomerančový džus. Když jsme bydleli u Oceán Parku, posílali mě každé ráno na pláž, kde jsem celý den stavěl v písku tobogány, složité horské dráhy s tunely a ostrými spády, po kterých jsem koulel míček z tvrdé gumy. Každý den kolem poledne, když slunce nemilosrdně žhnulo, jsem omdléval. Nezhroutil jsem se přitom na zem, ale měl jsem problémy se zrakem: kamkoliv jsem se podíval, viděl jsem jen černé skvrny. Poslepu jsem se dostal ke stánku s hamburgery a objednal si něco k jídlu. Posadil jsem se do stínu a přicházel k sobě. Mnohem déle, asi pětatřicet let, mi trvalo, než jsem zjistil, že ani pomerančový džus mi nesvědčí. Předtím, než začnete studovat zen-buddhismus, jsou lidé lidmi a hory horami. Během studia zen-buddhismu se věci a pojmy mísí. Po studiu zen-buddhismu jsou lidé lidmi a hory horami. Kdykoli to doktor Suzuki řekl, byl lázán: „Jaký je tedy rozdíl mezi předtím a potom?" „Žádný," odpověděl, „jen chodidla máte potom kousek nad zemí." 88/SILENCE V moderním tanci dnes není síla, která by vycházela z pevně zavedených uměleckých forem. Moderní tanečník je nejistý, nemá žádný jasný směr; je tedy svolný ke kompromisu a k přijímání vlivů ze zakořeněnějších uměleckých forem, pročež lze poznamenat, že někteří tanečníci si vypůjčují z Broadwaye, či se tam naopak zaprodávají, jiní přejímají z lidového či orientálního umění a mnozí do své práce zavádějí prvky baletu, nebo mu bezvýhradně propadli. Konfrontace s dějinami, někdejší silou a dnešní nejistotou, vede nevyhnutelně ke zjištění, že někdejší síla moderního tance nebyla neosobní, ale že byla důvěrně spjata s jednotlivými osobnostmi, maximálně na nich závislá. Byla závislá dokonce i na konkrétních fyzických tělech těch, kdo je tanci propůjčovali. Techniky moderního tance kdysi bývaly ortodoxní. Tanečníkovi ani nepřišlo na mysl, že by mohly být měněny. Přidávat k nim něco bylo výlučnou výsadou těch, kteří tyto techniky zavedli. Na letních intenzivních kurzech docházelo k odklonům od této tradice a frekventanti je pak s úctou šířili dále. Když fanaticky následovaní vůdci začali opouštět svá vlastní učení a pokračovali v tom (zařazováním především balet připomínajících pohybů mezi své rychle se rozrůstající a stále méně přísné techniky), snesla se na moderní tanec všeobecná a hluboká nejistota. ČTYŘ) ÚVAHY O TANCI/89 Tam, kde je dnes v moderním tanci vůbec nějaká síla, spočívá, stejně jako dříve, v solitérních osobnostech a jejich tělech. Po této stránce jsou mladí v nevýhodě, protože jakkoliv jsou jejich názory na život působivé a objevné, v myslích publika a často pochopitelně i v myslích samotných tanečníků je zastiňují známější, uznávanější a zralejší starší osobnosti. Osobnost je pro budování umění chatrným základem. (To neznamená, že by do umění neměla vstupovat, protože osobnost je ve skutečnosti to, čemu říkáme styl.) A balet zjevně na takové pomíjivé záležitosti nestojí, protože by jinak v současnosti nevzkvétal tak jako dnes, téměř bez zajímavých osobností a zcela jistě bez jakéhokoliv individuálního sdělení nebo postoje k životu. Zdá se rozumné předpokládat, že balet cosi má. Zde je vyjádřen názor, že to, co balet má, je to, co moderní tanec potřebuje. Zcela vážně lze pochybovat o tom, že v moderním tanci je zapotřebí tour jeté, entrechat six nebo sur les pointes (obecně). Zdá se, že není nutná ani líbivost a vyumělkovanost těchto pohybů. Také není pravda, že základem baletu jsou třpytivé kostýmy a dekorace, protože mnohé z těch lepších baletních souborů jsou již po léta oblečeny do fádních a rozedra-ných úborů. Balety jako Sylfidy, Labutí jezero, téměř jakékoliv Pas de Deux nebo Quatre či v současnosti výjimečné Danses Concertantes mají svou sílu a hodnotu, která existuje odděleně od pohybů, jaké jsou použity, aťuž jsou prováděny se stylem (vyjádření osobnosti), nebo ne, které nezávisí na výpravnosti kulis, kvalitě kostýmů, zvucích hudby či jakýchkoliv dalších detailech, včetně obsahu. Tajemství neleží ani v oné tajemné veličině, formě. (Formy baletu jsou většinou nudné; symetrie se dodržuje prakticky bez debaty.) Ve své rytmické struktuře je balet vždy jasný, aťje dobrý, nebo špatný, s významem, či bez něj, nastrojený, nebo ne. Fráze začínají a končí tak, že kdokoliv v publiku ví, kdy začínají a končí, a dýchá podle toho. Mohlo by se zprvu zdát, že rytmická struktura nemá primární důležitost. Tanec, báseň, hudební skladba (cokoliv z umění odehrávajících se v čase) ovšem zabírá úsek času a způsob, jímž je tento úsek rozdělen nejprve na velké části a pak na fráze (nebo vystavěn od frází po větší části) představuje základní životní strukturu díla. Bohatstvím baletu je tradice srozumitelnosti 90/SILENCE rytmické struktury. Základní prostředky jak toho dosáhnout byly předávány z generace na generaci. Tyto konkrétní prostředky si nelze z baletu vypůjčit, patří jen jemu. Funkce, kterou plní, mu ale vyhrazena není, taje naopak univerzální. Orientální tanec má například jasnou frazeológii. Má své vlastní prostředky k jejímu vyjádření. Hot jazz není nikdy rytmicky nejasný. Básně Gerarda Manley Hopkinse dovolují čtenáři, navzdory svému odklonu od tradice, aby s nimi dýchal. Moderní tanec je naopak srozumitelný jen zřídka. Když se moderní tanečník pohyboval na hudbu, která měla jasně strukturované fráze, tanec se jevil srozumitelnější. Nekritizuji zde rozšířený zvyk vytvářet nejprve choreografii a k ní až dodatečně pořizovat hudbu. Ale díky tomu, že se moderní choreografové zaměřovali na jiné věci, než je srozumitelnost rytmické struktury, začala se tato struktura -při využití metody „nejprve tanec, pak hudba" - projevovat jako nahodilá a odtržená. Výsledkem byla lhostejnost vůči rytmické struktuře i v případě tance na již hotovou hudbu, protože v dílech jako například Deaths and Entrances Marthy Grahamové publikum ví, kde je pohyb vůči hudbě jen prostřednictvím opakovaných shlédnutí a díky obelhávání obrazy mizejícími v paměti. Na druhou stranu Martha Grahamová a Louis Horst společně dokázali vytvořit tak úžasně jasné a dojemné dílo jako Fwntier, které ovšem stojí v dějinách moderního tance povážlivě osamoceno. Výše zmíněná vůle ke kompromisům a obdivuhodná pokora vyplývající z ochoty učit se z jiných druhů umění je nedospělá, aleje ke zralosti blíže než dětinsky slepé následování vůdců, které bylo pro moderní tanec charakteristické před několika lety. Pokud se moderní tanec při přijímání vnějších vlivů spokojí s kopírováním nebo přejímáním povrchních detailů (technik, pohybů, prostředků jakéhokoliv druhu), zemře dříve, než dosáhne dospělosti. Pokud na druhou stranu moderní tanec objeví společný jmenovatel plně rozvinutých časových umění, tajemství uměleckého života, bude mít Terpsichore nový a bohatý zdroj uctívačů. Ladnost je protipólem srozumitelnosti rytmické struktury. Jejich vztah je jako vztah těla a duše. Srozumitelnost je chladná, matematická, nelidská, ale základní a zemitá. Ladnost je vřelá, nevypočitatelná, lidská, stojí v protikladu ke srozumitelnosti a je jako vzduch. Ladností tu není myšlena líbivost. Je jí myšlena hra se srozumitelností rytmické struktury ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/91 a proti ní. V nejlepších dílech časových umění jsou ty dvě vždy přítomny, nekonečně a životodárně si odporují. „V nejlepších příkladech veršování se zdá být nekonečný konflikt mezi zákonem verše a svobodou jazyka a každý z nich je neustále, byťne-patrně, narušován, aby dodal účinku druhému. Nejlepším básníkem není ten, jehož verše se nejsnadněji čtou a jehož frazeológie má nejobyčejnější materiály a nej srozumitelnější pořádek. Spíše je to ten, jehož jazyk spojuje největší představitelnou přesnost s nejpropracovanější a nejsmysluplnější metrickou organizací, a kdo všude ve svých verších zachovává živoucí smysl metra, nikoliv skrze neměnné dodržování jeho modulu, ale skrze nesčetné malé odchylky od něj." (Coventry Patmore, Prefalory Study on English Metrical law, 1879, str. 12-13) Tento „nekonečný konflikt" mezi srozumitelností a ladností je tím, čím je hot jazz žhavý. Nejlepší hráči neustále předbíhají nebo zdržují začátky a konce frází. Také s rytmem či pulsem a rovněž s taktem nakládají ladně: do rámce taktu dávají více či méně poryvu, než se očekává (obvyklé jsou také podobné odchylky v ladění či témbru), zkracují či natahují trvání jednotky. Právě toto, a nikoliv synkopace, se líbí jazzovým fajnšmekrům. Indická hudba a tanec oplývají ladností. Je to umožněno tím, že rytmické struktury v indickém časovém umění oplývají vysokou mírou systematičnosti, mají ji již věky a každý Ind vychutnávající si hudbu nebo tanec je obeznámen se zákonitostmi tály. Hráči, tanečníci i publikum mají požitek z poslechu a pohledu na to, jak jsou zákony rytmické struktury tu dodržovány, tu ignorovány. Tak tomu je i v krásně provedeném klasickém či neoklasickém baletu. A díky tomu lze mít z takového představení požitek, ačkoliv jsou tato díla relativně bez významu pro naši moderní společnost. Je na první pohled žalostné, že je třeba pro požitek z pozorování srozumitelnosti a ladnosti v tanci jít na Labutí jezero nebo na něco podobně postrádajícího současný význam. Moderní společnost potřebuje vždy, a nyní dokonce zoufale, silný moderní tanec. Zde je vyjádřen názor, že pro umění odehrávající se v čase je nezbytné spojení srozumitelnosti rytmické struktury s ladností, že společně vytvářejí estetiku (tedy že leží pod i nad fyzickými a osobními zvláštnostmi) a že se málokdy vyskytují v moderním tanci. Že ten nemá žádnou estetiku (jeho síla byla a je osobním vlastnictvím původců a nejlepších 92/SILENCE představitelů), že moderní tanec, aby byl silný a užitečný ve společnosti, sám o sobě dospělý, musí pročistit své rytmické struktury, pak je oživit ladností, a tak vytvořit obecnou, univerzální teorii toho, co je v časovém umění krásné. V zen-buddhísmu se říká: Když tě něco po dvou minutách nudí, zkus to vydržet čtyři minuty. Pokud tě to stále nudí, zkus to osm, šestnáct, třicet dva a tak dál. Nakonec člověk zjistí, že to vůbec není nudné, ale naopak velmi zajímavé. V New School jsem jednou suploval za Henryho Cowella, který vedl třídu orientální hudby. Řekl jsem mu, že o tomto předmětu nevím naprosto nic. Na to mi řekl: „To vůbec nevadí. Běž ke skříňce s deskami, jednu vytáhni, přehraj ji a pak se s nimi o tom bav." Dobrá. Vytáhl jsem první desku. Bylo to album s buddhistickým obřadem. Začínalo to krátkým mikrointervalovým předzpěvem s kvťlivými tóny, ale brzy se to ustálilo v jednotvárně opakovaném hřmotném rytmu bicích. Tento rámus pokračoval neúprosně asi patnáct minut bez jakékoli postřehnutelné obměny. Jedna studentka náhle vstala a rozkřičela se: „Zastavte to. Už to nesnesu!" Tak jsem to vypnul. Nato se ozval nahněvaně jeden mladík: „Proč jste to zastavil? Zrovna mě to začínalo bavit." V hodině kontrapunktu na U.C.L.A. si Arnold Schonberg volal žáky k tabuli. Museli jsme řešit konkrétní zadaný úkol a po jeho vyřešení se otočit, aby mohl zkontrolovat správnost řešení. Udělal jsem to, jak požadoval. Řekl: „Dobrá. Najdi další řešení." Našel jsem ho a on řekl; „Další." Našel jsem další řešení a on řekl: „Další." A tak dál. Nakonec jsem řekl; „Další řešení už neexistuje." A on: „Na jakém principu se tedy zakládají všechna tato řešení?" Jednou jsem šel na koncert do Town Hall. Skladatel, jehož díla zde byla hrána, napsal do programu ke skladbám komentáře. V jednom z nich se říkalo, že na světě je příliš mnoho bolesti. Když jsme po koncertě odcházeli, posteskl si, že provedení stálo za kočku. Řekl jsem mu na to, že se mi hudba líbila, ale že nesouhlasím s jeho názorem, že je na světě příliš mnoho bolesti. Řekl: „Co? Vy si myslíte, že je jí málo?" Řekl jsem: „Myslím, že je jí akorát." ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/93 V těchto dnech... Mnoho mých vystoupení s Mercem Cunninghamem a Dance Company se koná v akademickém prostředí. Tu a tam požádá pořadatel koncertní řady o úvodní slovo. Následující poznámky byly napsány pro publikum v St. Louis a na Principia College na podzim 1956. O pár měsíců později, v lednu 1957, se objevily v časopise Dance Observer. V těchto dnech, kdy domácnosti ovládá televizní temno, se živé vystoupení stalo jistou raritou, až do té míry, že Aaron Copland nedávno prohlásil, že koncert je věcí minulosti. Rád bych nicméně řekl pár slov ohledně nového směru, jímž se naše společnost tanečníků a hudebníků vydala. Ačkoliv určité tance a hudbu je snadné si vychutnat, jiné uvádějí některé lidi do rozpaků, protože se neodvíjejí podle tradičních linií. Jednak tuje nezávislost hudby a tance, která je při bližším pohledu přítomná i ve zdánlivě běžných dílech. Tato nezávislost vychází z víry pana Cunninghama, kterou s ním sdílím, že tanec nemá hledat oporu v hudbě, ale v tanečníkovi samotném, v jeho dvou nohách, příležitostně jen v jedné. Podobně hudba je někdy tvořena jednotlivými zvuky či skupinami zvuků, které nejsou podpořeny harmoniemi, ale rozeznívají se v prostoru ticha. Výsledkem této nezávislosti hudby a tance je rytmus, který není jako klapot koňských kopyt nebo jiný pravidelný tep, ale spíše připomíná mnohost událostí v čase a prostoru - například hvězdy na nebi nebo pozemské dění pozorované ze vzduchu. Těmito tanci a hudbou neříkáme nic. Jsme dostatečně prostoduší na to, abychom si mysleli, že k řečení něčeho bychom měli použít slova. Raději něco děláme. Smysl toho, co děláme, je určován každým, kdo to vidí a slyší. Na našem nedávném vystoupení na Cornell College v lowě se student obrátil k učiteli a řekl: „Co to znamená?" Učitelova odpověď zněla: „Uvolni se, tady nejsou žádné symboly, které by tě měly mást. Užívej si to!" Mohu dodat, že zde nejsou žádné příběhy ani psychologické problémy. Je to prostě aktivita v pohybu, zvuku a světlech. Kostýmy jsou jednoduché, aby byl pohyb dobře vidět. Pohyb je pohybem těla. Sem zaměřuje pan Cunningham svou choreografickou pozornost, a ne na obličejové svaly. V běžném životě lidé obvykle pozorují obličeje a gesta rukou a to, co vidí, překládají do psychologických pojmů. Zde jsme ovšem přítomni tanci využívajícímu celé tělo, což k dosažení požitku vyžaduje využít vaši schopnost kinestetického vcítění. Právě tuto schopnost používáme, když se při pohledu na let ptáků s nimi ztotožňujeme, vzlétáme, kloužeme a plachtíme. Pohybová, zvuková a světelná aktivita něco vyjadřuje, ale co vyjadřuje, je určováno každým z vás - každý má svou pravdu tehdy, když si myslí, že ji má, jak to stojí v názvu Pirandellovy hry. Novost naší práce spočívá v tom, že jsme se posunuli od prostých soukromých lidských zájmů ke světu přírody a společnosti, jíž jsme všichni součástí. Naším záměrem je potvrzovat život, ne odhalovat v chaosu řád nebo navrhovat zlepšení tvoření, ale prostě se probudit do života, který žijeme a který je tak skvělý, jakmile se mu odstraní z cesty mysl a touhy a nechá se jednat podle vlastní vůle. Když Vera Williamsová zjistila, že se zabývám pecárkamí. řekla dětem, že se jich nesmí ani dotknout, protože jsou smrtelně jedované. Za pár dnů koupila v supermarketu maso a rozhodla se, že ho udělá na houbách. Když začala vařit houby, děti nechaly hraní a úzkostlivěji sledovaly. Když servírovala večeři, všechny propukly v pláč. Když jsem šel jednou k zubaři, hlásilo rádio, že dnes je nejteplejší den v roce. Měl jsem na sobě sako, protože jít k doktorovi bylo pro mě vždy určitou společenskou záležitostí. Uprostřed své práce se MUDr. Heyman zarazil a řekl: „Proč si nesundáte sako?" Řekl jsem mu. že nosím sako, protože mám roztrhanou košili. Odvětil mi: „Já mám zase díru v ponožce, ale chcete-li. sundám si boty." 94/SUENCE ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/95 Tento text vyšel v časopise Dance Magazíne v listopadu 1957. Od vydavatelů jsem dostal maketu dvou stran. Počet slov byl dán náhodnými operacemi. Podle kazů v papíru, na němí jsem pracoval, byly rozmístěny fragmenty textu na ploše. V tomto vydání se jejich umístění liší. protože je výsledkem práce se dvěma listy papíru jiné velikosti a s jinými kazy. pohyb Body v čase, body v prostoru Emoce 2 strany, 122 slov o hudbě a tanci láska veselost hrdinství úžas klid strach zloba smutek znechucení zvuk Činnosti, které se od sebe liäí, se dějí v čase, který je zároveň prostorem: každá z nich je ta hlavní, původní. jsou věcí publika Telefon vyzvání. Každá osoba sedí na tom nejlepším sedadle Nenašla by se tu sklenice vody? K získání hodnoty zvuku nebo pohybu provádějte měření od nuly. (Dávejte pozor na to, co to je, právě tak, jak to je.) Pták letí. Válka začne každou chvíli. Každý přítomný okamžik je Čas, je prostor. Otroctví je zrušeno. světla nečinnost? lesy Jsou oči otevřené? Zvuk nemá žádné nohy, na nichž by mohl stát. Leť tam, kam letí pták. uši.' Svět překypuje: může se stát cokoliv 96/SILENCE ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/97 Tento článek, dokončený v únoru 196i, vyšel v květnu v časopise Metro (Miláno}. Je možné ho číst vcelku, nebo po částech; jakoukoliv jeho část lze vynechal, zbvlé lze číst v libovolném poradí. Zde použitá grafická úprava není podstatná. Kteroukoliv z částí je možné vytisknout přes kteroukoliv další a mezery mezi odstavci lze jakýmkoliv způsobem měnit. Slova vytištěná kurzívou jsou bud Rauschenbergovy výroky nebo názvy jeho děl. Těm, které to zajímá: Bílé malby byly první, moje tichá skladba přišla později. -JC. ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO Konverzace byla složitá a korespondence téměř ustala. (Nikoliv kvůli zásilkám, které pokračovaly.) Lidé mluvili o vzkazech, snad kvůli tomu, že o sobě již dlouho neměli žádné zprávy. Umění vzkvétalo. Koza. Bez trávy. Virtuózni lehkost. Je snad v jeho hlavě postel? Krása. Jeho ruce a jeho nohy, prsty s dlouhými klouby, jsou úžasné. Potvrzují jeho práci. A podpis není nikde vidět. Po výstavě byly malby vhozeny do řeky. Jaká je povaha Umění, když doplyne k Moři? Krása se dnes plete pod nohama, kamkoliv se podíváme. (To je americký objev.) Je tu, když Rauschenberg sleduje myšlenku? Spíše je to zábava na oslavu nepevnosti. Proč vytvářel černé malby, pak bílé (pochází z Jihu), červené, zlaté (ty zlaté byly vánoční dárky), některé s mnoha barvami, jiné s připevněnými předměty? Proč vytvářel sochy se zavěšenými kameny? Talentovaný? Vím, že natíral barvou pneumatiky. A rozbalil papír na městské ulici. Ale kdo z nás řídil to auto? Jak se malby měnily, začal se námětem stávat tištěný materiál stejně tak jako barva (začal jsem v dílech používat novinový tisk), což způsobilo změnu v orientaci: Třetí paleta. Neexistuje slabý námět (Všechny podněty k malování jsou stejně dobré.). Dante je podnět poskytující mnohé stejně dobře jako kuře nebo staré tričko. Atmosféra je taková, že je vše vidět jasně, dokonce i za temné noci či při listování starými novinami nebo básní. Tento námět je nevyhnutelný (Plátno není nikdy prázdné.); zaplňuje prázdné plátno. A pokud jsou noviny, abychom se vrátili k historii, nalepeny na plátno a na sebe navzájem a jsou-li pokryty černou barvou, námět se vynořuje na několika různých místech najednou jako kouzlo vytvářející malbu. Pokud to nevidíte, pravděpodobně potřebujete brýle. Mezi jedním a druhým očařem je ovšem obrovský rozdíl a pokud hrozí ztráta zraku, je nejlepší zajít k tomu nejlepšímu očnímu lékaři (tedy k nejlepšímu malíři: ten vás dá do pořádku). Myšlenky nejsou nezbytné. Je užitečnější vyhnout se tomu, abyste měli vůbec nějakou, a rozhodně tomu mít jich více (to vede k nečinnosti). Je Gloria V. námětem nebo myšlenkou? Řekněte nám tedy: kolikrát byla vdaná a co uděláte, až se s vámi rozvede? Tři obdélníkové panely postavené na výšku jsou spojeny tak, že vytvářejí obdélník otočený na šířku. Celá věc je pokryta pomalovanými fotografiemi, některé z nich jsou na výšku, jiné na šířku, fragmenty plakátů, některé z nich jsou pokryté barvou. Pod nimi, dělíce celek na poloviny, je série obdélníkových barevných vzorků, všechny otočené na výšku. Nahoře spojuje dva z panelů tmavě modrý obdélník. Dole je šedý obdélník s kresbou zhruba v horní polovině, jenž je umístěn poněkud mimo osu s modrým, protože je umístěn jen na jednom z panelů. Jsou tam i jiné věci, většinou připojené k těmto dvěma „cestám", které se kříží: v levé části pod vzorky je kresba na obdélníku na obdélníku na obdélníku (je v podobné situaci jako farma na okraji maloměsta táhnoucího se podél silnice). Toto není kompozice. Je to místo, kde věci leží jako na stole nebo ve městě pozorovaném ze vzduchu: kterákoliv z nich by mohla být odstraněna a jiná přijít na její místo za okolností analogických ke zrození a smrti, cestování, domácímu úklidu nebo přecpávání. Nic neříká; maluje. (Co Rauschenberg říká?) Poselství je sdělováno blátem, které, smícháno s lepidlem, je přilepeno k plátnu. Bláto, které se drobí a reaguje na změny počasí, bez přestání zaměstnává moje myšlení. Je mu líto, že nevidíme barvu, jak ještě kape. 98/SflENCE ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/99 Rauschenbergovi neustále někdo nabízí kousky toho čí onoho, drobné harampádí, na které jeho přátelé narazí, protože je napadne: tohle by se mu mohlo hodit při malování. V devíti případech z deseti se ukáže, že pro to nemá žádné využití. Řekněme, že to je cosi podobné čemusi, co se mu kdysi zdálo užitečné a co by tedy mohlo být chápáno jako jeho. Ale pak se samozřejmé jeho poetika změnila, aniž by se vědělo kam došla. Mění to, co se na plátně děje, ale nemění způsob, jakým je plátno k malbě používáno - tedy že je napnuto do pravoúhlého tvaru, který je možné pověsit na zeď. Používá je jednotlivě, spojená dohromady nebo umístěná v tak zjevné symetrii, aby nepřitahovala pozornost (nic zvláštního). Známe dva způsoby, jak rozostřit pozornost: symetrie je jedním z nich; tím druhým je všehochuť, jejíž každá Částečka je ukázkou toho, co najdete jinde. V každém případě je tu alespoň možnost dívat se kamkoliv, ne jen tam, kam vás někdo nasměroval, že byste se dívat měli. Pak můžete se svou svobodou nakládat stejně, jako umělec naložil s tou svou. Ne stejným způsobem, nicméně originálně. Říká: tahle věc, tohle zdvojování obrazů, to je symetrie. Znamená to, že při bližším pohledu vidíme, jak vše bylo a je stále v chaosu. Abychom změnili téma: „Umění je nápodobou přírody v jejím způsobu fungování." Anebo síť Takže kdosi má talent? No a co? Takových je za krejcar tucet. A jsme přelidnění. Vlastně máme více jídla než lidí a více umění. Dostali jsme se do bodu, kdy pálíme jídlo. Kdy začneme pálit umění? Dveře nejsou nikdy zamčené. Rauschen-berg vejde. Doma nikdo není. Namaluje nový obraz přes ten starý. Chce to talent, udržet ty dva, jeden nahoře, druhý vespod? V jaké to jsme bryndě (nic vážnějšího to není)! Ve skutečnosti to je radost, začínat nanovo. Pro začátek vygumuje kresbu od De Kooninga. Jsou dveře zamčené? Ne, jsou otevřené jako obvykle. Rauschenberg jistě výtvarné techniky ovládá. Ale ty, které má, neužívá, a využívá ty, které nemá. Musím říci, že nikdy nevynucuje situaci. Je jako řezník, jehož nůž se nikdy neotupil, protože s ním jednoduše řezal tak, že nikdy nenarazil na překážku. Moderní umění nemá techniku zapotřebí. (Nacházíme se v blaženém stavu, kdy nevíme, co děláme.) Technika tedy nesouvisí s malbou, ale souvisí s tím, kdo se dívá a kdo maloval. Lidé. Technika je: Jak je těm lidem? Ne to, jak dobře to udělali, ale, jak říkali, důvěřivost. (Říká - a mluví při tom o technice? - „Co chcete, prohlášení o lásce? Přijímám zodpovědnost za svou způsobilost a doufám, že jsem vytvořil něco riskantního, čím můžeme sami sebe zkoušet.") Je to tedy otázka vidění ve tmě, vizuálního nesmeknutí se po věcech. Když nyní Rauschenberg vytvořil malbu, v níž jsou rádia, znamená to, že i bez nich musím při dívání poslouchat, všechno najednou, abych se nenechal přejet? Dali bychom přednost praseti s jablkem v tlamě? Při určité příležitosti je i to poselstvím a vyžaduje požehnání. Rauschenberg nám dává tyto pocity: lásku, údiv, smích, hrdinství (přijímám), strach, smutek, hněv, znechucení, klid. 100/SILENCE V kombinovaném obraze není více námětu než ve stránce z novin. Vše, co tam je, je námětem. Tato situace zahrnuje mnohost. (Na počasí se neodrazí, že ta ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/101 102/SILENCE a ta vláda poslala nótu jiné vládě.) (A jsou-li tři rádia v rádiovém kombinovaném obraze zapnutá, které poskytuje námět?) Řekněme, že tam bylo poselství. Jak by bylo přijato? A co kdyby nebylo? Stále a stále dokola si nejsem schopen zapamatovat Rauschenbergovy malby. Stále se ptám. „Změnil jsi to?" A pak si všimnu, že se obraz mění, zatímco se dívám. Podívám se z okna a vidím rampouchy. Kapající voda je tu zmražena v objekt. Všechny rampouchy rostou dolů. Více než ostatní roční období je zima obdobím klidu. Když je barva vymačkávána z tuby, nic nekape. Ale stejné je přijetí toho, co nastane, a žádný sklon ke gestům nebo aranžovaní. Mění se tím chápání toho, co je krásné. Připevňováním papírů na plátno a následným malováním černou barvou se černá stává nekonečnou a dříve nepovšimnutou. Aleluja! Slepý znovu vidí. Slepý k tomu, co viděl, takže tentokrát jako by viděl poprvé. Jak je možné toto zažít, třeba se dvěma obrázky Eisenhowera, které jsou pro všechny účely a záměry stejné? (Zdvojování obsahující zdvojování.) Všechno je tak stejné, člověk si naléhavě a rychle začne uvědomovat rozdíly. A tam, kde je záměr neměnný, jako zde, je jasné, že rozdíly jsou nezáměrné, tak nezamýšlené, jako tomu bylo u bílých maleb, kde se nic nedělalo. Dostávám se od vidění k poezii? A je to poezie, v níž by mohl Eisenhower zmizet a Mona Lisa by zaujala jeho místo? Myslím, že ano. ale nevidím to. Není pochyb o tom, která cesta vede vzhůru. V každém případě stojíme nohama na zemi. Místo malby je na zdi - tedy místo malby v procesu. Když jsem mu ukázal fotografii jedné z Rauschenbergových maleb, řekl: „Kdybych měl obraz, chtěl bych mít jistotu, že zůstane tak, jak je; toto je koláž a změní se." Ale Rauschenberg je praktický. Bere věci takové, jaké jsou. Stejně jako ví, že obraz přijde na zeď, a to ne jakýmkoliv způsobem, ale tou správnou stranou nahoru, tak ví, že se mění, stejně jako on (co se mění rychleji? pyramidy se taky mění). Napomáhá tomu, když je to možné a s pomocí různých prostředků: díry, skrze něž je vidět za plátno na zed, na níž je připevněno; zrcadlové povrchy měnící viděné skrze to, co se děje; zapínající a vypínající se světla; a rádia. Bílé malby byly letištěm pro světla, stíny a částečky prachu. Nyní je historie neustále se proměňující malby uchovávána v kovové krabici s připojeným provazem, v kresbách toho, co bylo odňato a toho, čím to bylo nahrazeno. U Rauschenberga rozhoduje o tom, co použije, kvalita setkání. Poprvé. Exis-tuje li, jak se stává, série maleb obsahujících takový a takový materiál, je to, jako by bylo setkání rozšířeno o návštěvu cizince (který je božský). (Takto společnosti neovlivněné umělci vysrážejí své zkušenosti do komunikačních modů, aby mohly dělat chyby.) Zakrátko cizinec odchází, nechávaje dveře otevřené. Když vytvořil prázdná plátna (Plátno není nikdy prázdné.), začal Rauschenberg rozdávat dárky. Dárky, nečekané a nepotřebné, jsou způsobem, jak říci Ano tomu, jak to je, jsou svátkem. Dárky, které rozdává, nejsou vybírány ve vzdálených zemích, ale jsou to věci, které již máme (samozřejmě s výjimkami: potřeboval jsem kozu a ty ostatní vycpané ptáky, protože jsem žádné neměl, a potřeboval jsem podkroví, abych si prošel rodinné věci [co jsme se odstěhovali, příbuzní stále píší: Chceš je ještě?]), a tak jsme přivedeni k potěšení z našeho majetku. Přivedeni od čeho? Od touhy po tom, co nemáme, od umění jako bolestivého zápasu. Když jsem se jednoho dne vydal na oslavu narozenin, všiml jsem si, že ulice jsou plné dárků. Pokud by říkal něco konkrétního, byl by musel malby zaostřit. Místo toho zaostřuje sám sebe a všechno, pár ponožek, je vhodné, vhodné k poezii, poezii nekonečných možností. Nenapadlo mě zeptat se jej, proč si k ilustrování vybral Danta. Snad je to proto, že jsme tu knihu měli tak dlouho po ruce, aniž bychom se obtěžovali ji otevřít, což se stalo jejím smyslem. Zahrnovalo to pobyt na ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/103 Floride a chůzi krajinou zamořenou chřestýši, v noci, když jsme hledali pomoc. Také uklouznutí na molu, rozseknutou holeň, vis za zachycenou nohu bez volání o pomoc. Technika spočívá v tom, že máte plán: Rozložit rám na zem, zarovnat značky a spojit. Tři rámy s nasazenými plátny, bezpochyby již napnutými. K naplnění tohoto plánu dát plátna do přímého kontaktu s podlahou, aby se zem oživila. 2 mé strany je to pouhý dohad, ale kéž by fungoval. Důležitější je znát přesně velikost dveří a techniku, jak dostat plátno ven z ateliéru. {Kombinované obrazy nesrolujete.) Cokoliv nad tuto velikost musí být vhodně rozpojitelné. Vzpomínám na výstavu černých maleb v Severní Karolíně. Rychle! Staly se mistrovskými díly. V kombinovaných obrazech vytvářených tužkou, vodovými barvami a fotografickým přenosem se sdělení mění: (a) dílo vzniká na stole, ne na zdi; (b) není použita olejová barva; (c) kvůli a + b neudržuje odkapávání povrch hladký; (d) obdélníky nejsou vždy spojené, protože tam, kde jsou, působí spojení jako reminiscence rámů; (e) obrysy se jeví neurčité, jako ve vodě nebo ve vzduchu (nohy máme nad zemí); (f) představuji si, že jsem vzhůru nohama; (g) Čáry tužkou kopírují obrazy přenesené z fotografií; (h) působí to jako mnoho různě naladěných televizorů puštěných současně. Jak odpovědět na toto sdělení? (A vzpomínám na tu ilustraci k Dantovi nahoře s obrysem jeho prstů na noze, změněná pozice a další sdělení, papír absorbující barvu, která se rozpíjí jeho vlhkou texturou.) Z tázání po důvodu odstranil „proč?" a můžete si to přečíst doma nebo v knihovně. (Tyto další jsou také básně.) Možná kvůli změně závažnosti (Monument 1958) vzešel tento projekt z ilustrování knihy. (Knihu lze číst u stolu; spadla na zem?) Pokud jde o mě, nejsem tak moc nakloněn čtení poezie, jelikož si tak či onak pořídím televizor a prosedím noci před ním. Je pravda, že cokoliv může být změněno, viděno v jakémkoliv světle a nebýt znehodnoceno dopadem stínu? Pak vám nebude vadit, když vás vyruším od práce? Možná nakonec žádné sdělení není. V tom případě odpadají starosti s nutností odpovědět. Jak řekla ta dáma: „Inu, pokud to není umění, pak se mi to líbí." Některé (a) byly vytvořeny k zavěšení na zeď, jiné (b) k umístění v místnosti a ještě jiné (a + b). 1 04/SILENCE Touto dobou už nám muselo sdělení dojít. Nemohlo už být explicitnější. Rozumíte té myšlence?: Malba se vztahuje jak k umění, tak k životu. Ani jedno nelze vytvořit. (Snažím se působit v mezeře mezi nimi.) V nicotě uprostřed je to místo, kde každá praktická věc, jíž se člověk rozhodne věnovat čas, zcela bez důvodu rozvíří kal, takže již nesedí na dně, jak jsme si mysleli. Potřebujete jen natáhnout plátno, udělat značky a spojit. Tak jste zapnuli spínač, který charakterizuje člověka, jeho schopnost měnit svůj názor: Pokud nezměníte svůj názor na něco po setkání s obrazem, který jste nikdy předtím neviděli, jste buď tvrdohlavý blázen, nebo obraz nebyl příliš dobrý. Je zapotřebí recitovat historii změn, dříve než půjdeme ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/105 do postele, a budeme v té posteli zavražděni? A pokud se nám podaří usnout, nám naše sny našeptají další vhodný krok? Jaký byste řekli, že byl: divoký, nebo elegantní, a proč? Jak se nyní blížím ke konci provazu, všímám st, zeje ta barva neuvěřitelně krásná. A ta tepaná krabička. Snažím se dávat pozor na své pozorovací návyky a jít proti nim v zájmu větší čerstvosti. Snažím se nebýt zběhlý v tom, co dělám. mohli jste skutečně vidět, že se vše děje, aniž by se cokoliv dělalo. Před takovou prázdnotou prostě čekáte, abyste viděli, co uvidíte. Je tedy Rauschenbergova mysl prázdná stejným způsobem jako jeho bílá plátna? Znamená to, že ať tam vstoupí cokoli, je tam na to místo? Pochopitelně v mezeře mezi uměním a životem.) A jelikož má mysl napojenou na své oči, vidí, na co se dívá, protože jeho hlava je čistá, nezanesená? Musí to tak být, protože jen do mysli (dvacátého století), v níž byl prostor, mohl Dante (třináctého-čtrnáctého století) vejít a zase z ní vyjít. Co dál? Obraz s krabičkou proměňovaný lidmi, kteří se na něj dívají. (Nemohu si vzpomenout na jméno onoho zařízení vyrobeného ze skla, uvnitř kterého se jemně vyvážený mechanismus otáčel v reakci na infračervené paprsky.) Rauschenberg vytvořil obraz, v němž se kombinovala dvě tato zařízení. Obraz se vybudil, když se k němu někdo přiblížil. Patřil přátelům na venkově a zničila ho kočka. Vezme-li věc, co bere? A co s ní kombinuje, jakmile je jednou umístěna? Je to jako dívat se z okna. (Ale naše okna se změnila v elektronická: vše se pohybuje skrze bod, do nějž je náš pohled zaostřen; čekejte dostatečně dlouho a dočkáte se asijské nádhery.) Poezie je nevázaná. Její dopad poznáte při listování jakýmkoliv masmédiem. Když jsem Rauschenberga viděl naposledy, ukazoval mi kombinovaný obraz a zatímco jsem se díval, hovořil. Místo abych mu naslouchal (díval jsem se), jen jsem tak zhruba pochopil, že jde o autobiografickou kresbu. Znásobený autoportrét s největším volným prostorem věnovaným bílé malbě, malbě složené ze čtyř rámů, dvou nahoře a dvou dole, všechny čtyři byly stejně veliké. Do toho, té struktury a tak, může přijít cokoli. O strukturu nešlo. Ale byla praktická: Co dělají obrazy? Ilustrují? (Bylo to na silvestrovském večírku na vesnici: jeden z nich napsal filosofickou knihu a hledal obrázek, který by ilustroval určitý problém, ale měl s tím těžkosti. Další pletla podle návodu z knihy, kterou měla před sebou. Ostatní si povídali a snažili se pomáhat. Padl návrh, aby ten problém ilustroval obrázek z knihy o pletení. (Při bližším pohledu se zjistilo, že vše na stránce sedí, včetně čísla.) Nemáme toho už ale příliš mnoho ke koukání? (Štědrost.) Pokud jde o mne, úplně bych se spokojil s černými obrazy, s podmínkou, že by je namaloval Rauschenberg. (Jeden jsem měl, ale nový pokoj má bohužel šikmý strop a kromě toho na zdi není dost místa. To jsou problémy, které nemají řešení, jako když se obnosí oblek.) Ale když na to přijde, pozoruji, že se měním: barva nakonec není tak špatná. (Musel jsem být otrávený jejich hrami s rovnováhou a kdoví s čím ještě.) Jedna z nejjednodušších myšlenek, které nás napadnou, je ta, která nás napadne, když někdo pláče. Duchamp seděl v houpacím křesle. Já jsem plakal. O léta později, ale ve stejné části města a z víceméně stejného důvodu plakal Rauschenberg. 1 06/SILENCE ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/107 Tato přednáška byla otištěna v Incotri Musicali, v srpnu 1959. Každý řádek má čtyři „takty", dvanáct řádků tvoří segment rytmické struktury. Celek je rozdělen do pěti oddílů v poměru 7, 6, J4, 14, 7. Čtyřicet osm taktů každého segmentu je rovněž rozděleno. Text je vytištěn ve čtyřech sloupcích, aby se usnadnilo rytmické čtení. Každý řádek se čte zleva doprava, nikoli po sloupcích směrem dolů. Čtení by nemělo být nepřirozené f k tomu by mohlo dojít při přísném dodržování polohy slov na stránce), ale s rabatem, které se používá v běžném hovoru. (Bílé obrazy zachycovaly vše, co na ně dopadalo; proč jsem se na ně nedíval lupou? Jenom proto, že jsem žádnou neměl? Souhlasíte s výrokem: je nakonec příroda lepší než umění?) Kde krása začíná a kde končí? Tam kde končí, tam umělec začíná. Tak jsme navigováni. Když uslyšíte, že Rauschenberg namaloval nový obraz, nejmoudřejší je všeho nechat a jakýmkoliv způsobem zařídit, abyste ho viděli. Tak se naučíte používat svoje oči, úsvit příštího dne. Kdybych učil, řekl bych Pozor, střež svoje kroky nebo Jdi cestou nejmenšího odporu? Samozřejmě, jsou zde věci. Kdo říká, že nejsou? Jde o to, že pochopíme něco rychleji, když si uvědomíme, že jsme to my, kdo se dívá, ne že to možná nevidíme. (Proč se lidé, kteří nejsou umělci, zdají být inteligentnější? Věc je fakt, ne symbol. Jestliže se hodlá objevit nějaká myšlenka, pak musí vylézt z vnitřku zavařovací sklenice, která je zavěšena na Talismanu, nebo z prostředku růže (je rudá?) nebo z ucha džbánu (vypadá jako z nějakého filmu) nebo - čím dál se pouštíte tímto směrem, tím jasněji vidíte, že nic není v popředí: každičký bodík je v centru. Je to způsobeno obdélníky? (Obraz je „rozříznut" uprostřed.) Nebo by to mohlo být tímto náhledem? Ne myšlenky, ale fakta. Mary Carolyn Richardsová a David Tudor pozvali několik přátel na večeři. Bylo mi potěšením být mezi nimi. Po jídle jsme si sedli a povídali si. David Tudor si sedl do kouta a něco dělal s papírem, asi to mělo něco společného s hudbou, ale nejsem si jist. Po chvilce se hovor přeruSil a někdo se zeptal Davida Tudora: „Proč se k nám nepřipojíš?" Odpověděl: „Já jsem pořád s vámi. Tohle je můj způsob, jak vás bavit." 108/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NIČEM Jsem tady někdo, koho to táhne |. yykoli se mu zachce ticho je, kabaret Nebo kutovat teď slova tichům poezie, a nemám co nct jinam ale čeho si žádá ticho abych stále mluvil myšlenky, : ale strkající a strkaný zvaný dis-kuse Neuděláme si ho také ? 1T> se snadno můžeme rozhodnout, jsou tu ticha pomáhají Pokud je mezi vámi ať odejde, Čeho si žádáme je Štbuchněte do jakékoliv snadno se sesype dělají takový ten že nebudeme dis— Jak budete chtít. Ale a těm Nemám co říct a říkám to Toto místo v čase a je v tom kterou mám rád Nemusíme se obávat toho je uspořádané ticha, — PŘEDNÁŠKA O NIČEM/109 lze je milovat Téměř každý něco tuší o budoucnosti jako skladba a potřebujeme prázdná sklenice, kdykoli tak, jako se mléka . mléko protože jsem ji složil, skládá hudební dílo. Potřebujeme do které něco A jak budeme postupovat může se pří hovoru vynořit važujme ji za něco by Po Kansasu nebo ne. náhle z okna Arizona i proti své vůli, Kansas v sobě možná až moc zajímá, musí mít nic nevyrovná Je to jak prázdná sklenice kukuřice ? S Kansasem je to tak; a pokud se zachce, zase se tam vrátit Nebo ho můžete opustit navždy protože nám nic nepatří je uvědomování si toho. Všechno nám tedy nepatří) Nemusíme ničit se může opět vynořit a Bylo by to ale protože nedlužíme, (protože nám to Kdykoli jí něco dlužili, HO/SILENCE myšlenka Nevím, Pokud chceme, 1Tb spatřeného za cesty no, ovšem, zvlášť o všechno. Tato řeč je Je jako sklenice sklenici Nebo jinak je jako nalít (kdo ví?) jestli se vynoří nechrne ji. a jak je nejistá je možno a pro Newyorčana je to nic než pšenice Záleží na tom kdykoli a nikdy se tam nevrátit Kansas je zajímavější, pro Newyorčana, Je mu jasné, te Kansasu se na světě osvěžující. který se je ho možno opustit, že nám přináší a tak se nemusíme minulost; vypadat, že je opakování? je svobodná Tato naše báseň nic nepatří radost bát, že o to přijdeme je pryč; a také být přítomností Pouze tehdy, kdybychom a my též Čemu Jánkám Ale já hudebního když už je jí třeba stupu. spočívá v tom, že projevuje to, co se děje je toto pojetí formy P' provedení; že někdo může na rozdíl od šneka a proto dokážeme toho, co je přistávat nebo západ slunce pouze se chvějí Poslouchat poezie, jsem to nazval díla. Je tedy nevlastníme nic 1» se často fiká formou A souvislost je projevem důkazem, Skládat hudbu jmout jednoduchá, vyměřit je-li přijata, vzácné chvíle jako cukr koně, od toho, hlavní téma, vedlejší téma; gradace; repríza vlastnit svůj dům) si nosíme své domy létat se radovat, krásné, telefon nic nevlastní a tím jsou nic víc než zahrát než podle toho žít a z obojího závratně může zazvonit letadlo Nelze říct nebo to je to snazší — Snazší, tedy píšu hudbu ¥Q> $ pokud jsme daná strukturou, je ji možno vymyslet. Jde tu o kázeň, přijímá na oplátku cokoli vytržení. které abychom dělali to, co máme je jednoduché, omezení protože obsah. dnes. Je to souvislost od- že naše radost Každý okamžik Jak odlišné co je spjato s jejich zápas v (tedy víra, Avšak ve skutečnosti. v sobě, nebo zůstat na místě Avšak střežte se protože každou chvíli nebo mezi domy začne Napjatá struna spjaty nic. se neliší, jen pro mne - protože náhodou ochotni při- Struktura je vypočíst, která. i ty nás stimulují, Jak bych mohl PŘEDNÁŠKA O NIČEM/111 říct lépe, jednoduše obsažena nějakých čtyřicet Těchto čtyřicet minut každý z nich základě umožňuje přehledná Jak vidíte, Je velmi malý rozdíl Právě jednotkou druhého této přednášky co je struktura, takto: v tomto minut jsem rozdělil je rozdělen druhé odmocniny zachovat stejnou a vhodná mohu říct cokoli v tom, v tomto okamžiku segmentu A toto je Nyní začíná druhá jednotka tretí segment třetího segmentu A třetí jednotka jednotka dlouhá jako třetí jednotka) A nyní pátá nez touto řečí, časovém rozmezí. to vyjádřit která je trvajícím do pěti oddílů, stejným způsobem. Členění je jediným možným rozčleněním, které rytmickou strukturu , která je pro mě na mikro i makrokosmických úrovních . co říkám a dokonce i jak to říkám, procházíme čtvrtou druhého oddílu Tak trochu jako byste projížděli Kansasem konec druhého segmentu druhého oddílu Nyní Nyní jste se míkrokosmického hlediska oddílu, ničem 1 1 2/SILENCE seznámili hlediska (která je, ostatně, a poslední jednotka se strukturou Nyní jeho čtvrtá stejně této přednášky Z makrokosmického jsme právě nyní v polovině druhého První oddíl byl poněkud nesourodou diskusí o o formě a spojitosti, potřebujeme co je její podstatou její omezení. V tomto Avšak každou chvíli nyní. Tento druhý se týká struktury: jak je prostá a proč bychom měli ochotně Většina projevů je naplněna nemusí být žádné se může nějaká myšlenka vynořit Pak bychom se z ní měli radovat protože výchovy mi umožnila vzlétat a letět hodin byla kardinála Také jsem se sešel Ta však to potěšení že by chtěl Chápu to, souhlasím, otázku: 7 týkajícího se Ale teď bez života je neuchopitelný Každý okamžik Kosové tak lahodného, jsem přijal soukromé dívčí školy docela náhodou nade mnou zrovna snídaně s nejmladší americkou odstoupila Atsi. slyšet eminentního zůstat dlouho téhle bachománie. co říkáte ale mám Co si No a teď struktury ke struktuře Především na začátku je mrtvá. ve struktuře je absolutní, vzlétají že není omezení ve Virginii, Ale život Ryzí život a skrze ni a téhož dne ředitelkou školy a povídalo se, že Proč by neměla? hudebního kritika na živu, aby se dočkal konce Kdysi mi řekl jeden student: o Beethovenovi pro vás myslíte z pole nad něj Slyšel jsem je, konference výtvarné jejíž omezení slyšet kosy Podle rozvrhu ale jednou jsem spatřil i datla. se dala na politiku Také jsem měl prohlašovat, bez živý a pod-za a nejspíš s tím jednu zcela zásadní o Bachovi jsme na konci oddílu ľ!]? I1J) bych chtěl tohle: třetího oddílu ještě něco dodat jsme a tento oddíl PŘEDNÁŠKA O NIČEM/113 není oddílem týkající se materiálu, také vyplývá, jak je zřejmé, nedostáváme vyhrazeným Ale já stále mluvím že struktura ani forma nikam struktuře, o struktuře, sem sem nepatří. Je to oddíl Z toho nepatří, Je jasné, že se pozvolna pak to je vše, Ateďk Je a jistá. s ním mít upozorní, nemělo jít o na sebe, tím, čím je kázeň Pokud se nevynoří co mě napadá ke struktuře materiálu: není Pokud dělá potom musí trpělivost, což je právě něco nic, zatímco Ona technika pro strukturu způsob nějaká další myšlenka, TO? je zajímavý někdo něco, mít zvolený materiál Jinak nebo nic je anonymní práce s materiálem na racionální úrovni jak zažít na toto téma Ale jedna věc je co má být nic rád na materiál zatímco upozorní a must je, na smyslové úrovni, Vzpomínám, že jsem krátce, však přirozeně budu po svém pokusu řekla: svým materiálem nemůžeme T 14/SILENCE miloval zvuky A tak budujeme své (Když jsem zde mluvil Tehdy jsem mluvil mluvím mluvit o melodii „Cítím Kdyby se a mluvit o 1 dříve, než jsem se životy minulý rok, o něčem o ničem dlouho z pouhých se tím omezena zabývala necítila by protože materiál žádném omezování. začal učit hudbě z toho, co milujeme mluvil jsem ■ ) Jednou mi studentka tří tónů temi třemi tóny -se omezena nemá pocity, To vše se odehrálo letos a zatímco to patřilo nebyl by do materiály Tohle je otázka autobiograficky Vzpomínám si, že zvláště, překrásné si postupně oblíbil typické pro Zodpovím jí už jako děcko i tóny obyčejného když zněly každý Pětiprstové cvičení všechny intervaly nazpět, uvědomuji si, že se mi začaly líbit oktávy i velké a malé tercie, se mi tyto tercie líbily nejméně hudby jsem se vášnivě Můžeme to třeba nazvat protože kvůli kvintám světit svůj život svou dobu která by nás mohla Je to in-rozvážně Stává se něčím, ničím, kdyby byl Je vhodné použít někam přivést telektuální otázka TTJ? jsem miloval klavíru. zvlášť Možná, zamiloval všechny zvuky Miloval jsem je pro jednu ruku bylo Později jsem Když se poohlédnu přijal jsem že ze všech intervalů Vlivem Griegovy do kvint telecí láskou jsem nechtěl hudbu skládat: chtěl jsem za- oblíbil jsem si, jako sekundy, však zvuk obdivoval, hraní Griegových skladeb Když jsem se později kačena vodu, všechny moderní intervaly: triton Tehdy jsem jak dokázal Pokud mě paměť neměl doopravdy rád tercie neměl rád Brahmse a kvartu měl rád i Bacha tercií a sext. tolik věcí neklame, a tím si vysvětluji. seznámil s moderní hudbou, septimy. Na Bachovi jsem skloubit dohromady pak jsem nikdy proč jsem nikdy PŘEDNÁŠKA O NIČEM/115 Moderní hudba septimami, vždycky intervaly bylo tolik intervalu, mě tak okouzlily, zpočátku odvádí sluch nic mi nebránilo slyšet, hluboký tón, přestože se oba označují samostatné práce mě uchvátila sekundami, znovu a znovu. Někdy a to bylo že to byla fascinace že jsem se rozhodl obtížné, Od učitele jsem význam; předjímají Snažil jsem se neměl cit zvaný tónu v očekávaném někde jinde, klamáno Ale stejně: svými moderními s nimi mohli pracovat vyhýbat co ve skutečnosti něčemu se uvědomovat, že stal nejen soudobým se dozvěděl, nejsou pouhými tón, To je tonalita. klamný závěr, akordu se ozve jiný; než jsme ? Celý ten problém je moderní hudba intervaly postupům, které vedou nezazní mi nezamlouvá oddělování rozumu a je třeba zůstat svými moderními tritonem se mi líbila zněly jednotlivé tóny, potěšení, spíš než je psát. to znamená, že Protože jsem však že vysoký tón stejným písmenem, jsem se začal cítit n* že intervaly zvuky, Nikdy jsem ji neměl Studoval jsem ji. například: Jeho podstatou je, takže jsme čekali. Naše ucho ne, velmi intelektuální mě stále uchvacuje musíme si na ně k očekávání intervaly: a kvartou kvinta vůbec žádné V moderní hudbě láska, ony Psaní je zapojení mysli, byl přitom sám, je jiný Po několika letech osaměle. mají ale ve své posloupností který není zrovna slyšet než svůj rád pnmo které nebyly a nemusel se prodírat žádnou sluchu bez předsudků, ale také „avantgardním." z-intelektualizovány; jejich Ale nikdy jsem pro ni existuje určitý spoj že místo jednoho skončili Co tedy bylo t ale naše představa Ale, abychom zvyknout, takže se musíte toho, Vyhýbat se Začal jsem si zvuky poškodilo Tím jsem se Použil jsem hluky sluch je mohl vnímat abstrakcí. intervaly. Zjistil jsem, že Mám rád hluky. mám rád hluky, stejně jako jsem měl snad ještě víc než rád jednotlivé tóny také vychovaný stavím na stranu Získal jsem policejní který jsem kdy slyšel, ke gramofonové doslova v šoku napůl citově budu používat jen všechno to velké Avšak tiché zvuky láska Životě, Čase a že to tak cítím stále byly diskriminovány k citovosti, prohrávajících povolení vytvářela přenosce a potom a ohromen , když vypukla tiché zvuky ve společnosti, Hluky a jelikož jsem Američan, zintelektualizováním by byly nejsou opotřebované nové zvuky. svěží potom se jím jsou opotřebeny, kde jsme už byli: pokud libo nebo přátelství hodnoty, Coca Cole začínám slyšet které jsem pokládal za začínám slyšet neopotřebované Myšlení A když o nich přestaneme a nové. také staneš je opotřebila tato otázka nikam začal jsem pro spouštění sirén, cívka drátu zesílená. válka, není pravdivé, jsou jako samota nezávislé ale děje se něco opotřebované, staré zvuky Dají se poslouchat je opotřebovalo přemýšlet, Ur „Pokud si myslíš, za hluky bojovat. Rád se Nejúžasnější zvuk, upevněná Byl jsem v šoku, Napůl intelektuálně rozhodl jsem se, že Připadlo mi, že není dobré. tam, kde jsme Mám jednu historku: Trvalé, řekněme přinejmeším na Musím dodat, jiného ony staré zvuky za opotřebované Samozřejmě, že stejně jsou náhle opět že jsi duch. Myšlenka, že zvuky Tak vidíte nás zavedla tam, nebo, „Na návrší nebo jako jako 1 16/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NIČEM/117 stál člověk. Společnost několika lidí, která právě 51a po cestě, spatřila z dálky člověka stojícího na vyvýšeném místě a začala o něm mezi sebou mluvit. Jeden z ní řekl: ztratil se mu jeho zvířecí společník. Druhý řekl : ne, rozhlíží se po svém příteli. Třetí člověk řekl: raduje se tu nahoře ze svěžího vzduchu. Nemohli se shodnout diskuse návrší, kde byl onen se zeptal: se ti tvůj mazlíček neztratil nahoře ze nikoli (uděláme si ji muž ach, příteli, 7 Druhý se zeptal Ne, pane svěžího vzduchu? proč stojíš tady když jsi na odpověděl ne ? Jen tak tu stojím otázky, pak nejsou ani odpovědi. pak jsou ovšem, po poslední odpovědi se otázky zatímco otázky než odpovědi bussyho, jak skládá Vezmu všechny tóny, které jsou k máni, použiji všechny zbývající Když jsem byl mladý, Ted'je mi padesát říkali mi: A tak jsme dospěli Stále více nikam. 1 1 8/SILENCE čtvrtého oddílu Pozvolna nedocházíme a tak jejich fy později?) pokračovala, až se dostali na Jeden z trojice co tu stojíš , neztratil Ne, pane, žádného j sem neztratil : neztratil se ti tvůj přítel ani přítel se mi Třetí člověk se zeptal: neraduješ se tu Ne, pane nahoře Ten člověk na výšině řekl fy Tak tedy všechny naše otázky i odpovědi jeví jako kladené před ní, svou hudbu, vyhodím ty, Satie řekl Až ti bude padesát. Nevidím nic fy fy mám pocit, nikam Pokud se nekladou Pokud se kladou absurdní se jeví inteligentnější, Někdo se zeptal De-Debussy odpověděl: které nechci tak uvidíš na začátek této přednášky. že se nedostáváme jak se hovor odvíjí a to mě těší ale : Znepokojivé je 1 oddílu radost, pomalu nebýt ospalý A nyní jsme segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu Není nijak znepokojivé, myslet si, že by chtěl kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to zase když je člověk tam, být někde jinde, začátkem této přednášky získáváme pocit, nikam fy nikam. čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme potěšení nikde. ať se prospí fy mam pocit, nikam být, kde jsme být někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam fy nikam. kde je. A my jsme teď tady čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší A my jsme tu třetího segmentu třetího Pouze čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost PŘEDNÁŠKA O NIČEM/119 radost, nebyl ospalý A teďjsme zde, pátého segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu radost. nebýt ospalý 120/SILENCE která potrvá pak to není radost pokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna potešení nikde. ať se prospí čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe být kousek za Stále více že se nedostáváme Pozvolna tak pomalu že se nedostáváme která potrvá pak to není radost pokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas mám pocit, nikam být, kde jsme někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam n> nikam. potěšení nikde. ať se prospí 1» Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na počátku této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší A my jsme tu pátého segmentu Pouze čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo ;■■ jvteďjsme zde, Stále více nikam- čtvrtého oddílu mam pocit, Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující je znepokojující myslet si, že by čtvrtého oddílu radost, nebýt ospalý kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas Ated jsme zde, devátého segmentu čtvrtého oddílu Stále více nikam. je znepokojující čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by kousek za Ještě více uprostřed této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší nikam být, kde jsme bylo lépe být někde jinde. A my jsme tu prostředkem této přednášky máme pocit, nikam Pouze nikam. potešení nikde. ať se prospí trp mám pocit, nikam být, kde jsme bylo lépe být někde počátkem této přednášky máme pocit, jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a ted, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky, že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Pouze jinde. A my jsme tu devátého segmentu PŘEDNÁŠKA O NIČEM/121 tlí nikam. radost. nebýt ospalý že se nedostávám nikam Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo A teď jsme zde, jedenáctého segmentu čtvrtého oddílu Stále více nikam. je znepokojující čtvrtého oddílu radost. potěšení nikde, ať se prospí 1 Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe kousek za Ještě více že se nedostáváme Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující mám pocit, nikam být, kde jsme být někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam nt nikam. Dočista nic avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a ted, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky, že se nedostáváme jak se hovor odvíjí a to mě těší A my jsme tu jedenáctého segmentu jak se hovor odvíjí není Pouze získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně :oebýt ospalý A teď jsme zde, segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas čtvrtého oddílu znepokojovalo, radost nebýt ospalý potesem nikde. ať se prospí M) mam pocit. Pozvolna se nedostáváme nikam Není znepokojující být, kde jsme myslet si, že by bylo lépe být někde jinde, kousek za počátkem této přednášky Ještě více máme pocit, že se nedostávám nikam Pozvolna nj pozvolna že se nedostáváme nikam, která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující a zvolna ). nebyli nikde ; máme to potěšení pozvolna zas nikde. ať se prospí rrt> m> Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku třináctého této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Pouze A my jsme tu třináctého segmentu čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to Dočista nic avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo 1 22/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NIČEM/123 Mr ej Nemám nic i;je to však metoda, To, co potřebujeme , je struktura iff nejsme nikde se používá dvanáctitónová řada bych je měl mít rád. Mám je rád Mám je rád, (S mou vlastní hudbou A také mi pripadá, poslouchat japonskou hudbu hranou na šakuhači JejbiČai sedět nebo stát proti nikoli struktura dvanácti tónové řadě; neomezeně dlouho Čínské bronzy V mnohých skladbách, bezdůvodně protože najednou to jde jeStě rychleji že bych mohl před Lippoldovou plastikou abychom si uvědomili, které mám rád, ale to není důvod, proč nejsem nikde .) neustále nebo rajskou Nebo bych mohl Full Múon jsem do nich blázen A ted jsme u „Přečtěte mi slouží ke kontrole noty. Ale není tam dost mostem každý po něm Kdyby šlo o nohy 124/SILENCE konce. A teď znovu tu část, Dvanáctitónová Je toho ničeho od nikud může přejít Petr nebo Pavel Byla to radost ve které všechny řada je každé tam moc a moc do je radost tohle, vyděduji." metodou; jednotlivé Struktura je nikam zvuky nebo tóny Záleží na tom Ale existuje osmdesát osm tonů A ještě se dají čtvrtit ni šlo by pak o dvou tónovou řadu Kam se tedy chceme dostat metoda že nevlastním které stvořili touhu vlastnit nic Sbírka desek to není hudba Gramofon je věc - Jedna věc vede k dalším věcem, vede k ničemu Vstoupili byste do ? (Jen proto, aby si někdo Každý nový člen se automaticky Aby jím mohl být, musí prokázat, desek nebo, v případě nějakou hudební skladbu. a stejně tak Buď není žádný základ i dlouhohrající jim, 1» není to hudební kdežto hudební společnosti zvané nemyslel, že jsme stane prezidentem že zniči! pásek, Představa, se na ničem nebo základem deska je ÍIJ Avšak tyto nádhery rozněcují a já vím, nástroj nástroj Kapitalisti a.s. komunista.) alespoň sto jeden magnetofón že vlastníte nezakladá je nie; jen vec. PŘEDNÁŠKA O NIČEM/125 „Žiji v Texasu není žádná hudba." je, Důvodem, proč že tam jsou nauci zpívat nějakou píseň, není zpíváním písni i Texasu mi řekla: V Texasu Odvezte desky z Texasu a někdo se Každý má která ani je jen a když zpíváte jste tam, kde jste Všechno, co vím o metodě je, že když zrovna nepracuji, občas se domnívám, že ale když zrovna pracuji, je úplně jasné, že neznám nic. rrjj ttj? loznámky k PŘEDNÁŠCE O NIČEM V souladu s výše uvedenou myšlenkou, že diskuse není než zábava, připravil jsem šest odpovědí na prvních šest otázek bez ohledu na jejich obsah. Při prvním proslovení této přednášky (v Artisťs Ctubu, viz úvod) v roce 1949 nebo 1950, jsem tyto otázky uvedl. Avšak v roce 1960, při druhé přednášce se diváci dovtípili, již se nechtěli bavit, a tak se už na nic neptali. Odpovědi jsou: 1. Tohle je opravdu dobrá otázka. Nerad bych ji pokazil odpovědí. 2. Začíná mě bolet hlava. 3. Kdybyste slyšeli, jak Marya Freund zpívala v Palermu Schónbergovu skladbu Pierrot Lunaire, pochybuji, že byste tuto otázku vůbec položili. 4. Dle zemědělského kalendáře se jedná o nepravé jaro. 5. Zopakujte laskavě svoji otázku... ještě jednou... ještě jednou... 6. Nemám už žádné další odpovědi. A nyní: přednáška o japonském básnictví. Nejprve starojaponská báseň, naprostá klasika: Ach, vrbo, pročs tak smutná, vrbo? Snad, milá? A nyní japonská romantická báseň z devatenáctého století: Ach, ptáče na vrbě, pročs tak smutné, ptáče? Snad, milá? A teď současná japonská báseň z dvacátého století, naprostá moderna: Ach bystřino, plynoucí kolem vrby, pročs tak smutná, bystřino? Milá? Nikdy jsem nebyl psychoanalytičky vyšetřen. Povím vám, jak se to stalo. S psychoanalýzou jsem měl vždycky kříž. Pamatoval jsem si Rilkovu repliku příteli, který po něm chtěl, aby šel k psychoanalytikovi. Rilke mu řekl: „Určitě by mě zbavili mých démonů, ale bojím se, že by ublížili mým andělům." Když jsem šel k analytikovi k jakémusi předběžnému setkání, řekl: „Dám vás dohromady tak, že bu dete skládat mnohem více hudby než nyní." Na to jsem řekl: „Chraň bůh! Už teď se mi zdá, že je jí až moc." Tenhle příslib mě naprosto odradil. A pak, téměř vzápětí, přijela z Indie Gita Sa-rabhai. Zabývala se vlivem západní hudby na tradiční indickou hudbu a rozhodla se, že bude studovat západní hudbu u několika učitelů a pak se vrátí do Indie, aby udělala co je v jejích silách pro zachování indických tradic. Soudobou hudbu a kontrapunkt studovala u mě. Zeptala se mě: „Co to bude stát?" Řekl jsem: „Bude to gratis, když mě budeš učit in- dickou hudbu." Byli jsme pak spolu téměř každý den. Po šesti měsících, těsně předtím než odletěla, mi dala knihu Kathámrta od srí Rámakrišny. Trvalo mi rok, než jsem ji přečetl. Plavil jsem se na anglické lodi ze Syrakus na Sicílii do Tunisu v severní Africe. Koupil jsem si nejlacinější třídu. Plavba trvala dvě noci a jeden den. Sotva jsme opustili přístav, zjistil jsem, že v mé třídě se nepodává jídlo. Napsal jsem kapitánovi lístek, že bych si chtěl koupit jinou třídu. Lístek mi vrátil s dodatkem, že to nejde a zdali jsem byl očkován. Odpověděl jsem, že jsem nebyl očkován a ani to nemám v úmyslu. Zase mi napsal, že pokud nebudu očkován, nebudu se smět v Tunisu vylodit. Mezitím jsme se dostali do hrozné bouře. Na palubě jsme se nemohli zdržovat. Vlny byly vyšší než loď a po palubě se nedalo chodit. Korespondence mezi mnou a kapitánem uvízla na mrtvém bodě. Ve své poslední zprávě jsem mu oznámil, že hodlám opustit jeho loď, jak jen to bude možné a bez očkování. Na to mi napsal, že jsem byl očkován a na důkaz mi poslal očkovací průkaz s jeho vlastním podpisem. S Davidem Tudorem jsme v Hilversumu nahrávali pro holandský rozhlas. Ve studiu jsme byli časně a tak jsme si krátili čas hovorem s holandským technikem, který s námi spolupracoval. Ptal se mě, jakou hudbu bude nahrávat. A protože to byl Holanďan, řekl jsem mu: „Možná vám připomene obrazy Pieta Mondriana." Když nahrávání skončilo a všichni tři jsme odcházeli ze studia, zeptal jsem se ho, co si myslí o hudbě, kterou jsme hráli. Řekl: „Připomínalo to obrazy Pieta Mondriana." PŘEDNÁŠKA O NIČEM/127 Přestože jsem tuto přednášku připravil už před několika lety, vyšla tiskem až v roce 1959 ve sborníku It Is, který redigoval Philip Pávia, s následujícím úvodem: Při volné zábavě po mé Přednášce o něčem (před deseti lety v Artists' Clubu), se někdo zeptal Mortona Feldmana, zda souhlasíš tím, co jsem o něm napsal. Odpověděl: „ To není o mě, to je o Johnovi. " Když mě Philip Pavia nedávno požádal o článek u příležitosti desky s Feldmanovou hudbou, která měla vyjít na značce Columbia, řekl jsem: „Něco takového už mám. Proč to neotisknete? " [V souvislosti s touto přednáškou je třeba poznamenat, že prázdná místa, která nebyla respektována ve sborníku It Is, ale jsou dodržena v následujícím textu, zastupují ticho, které je součástíPřednášky.J PŘEDNÁŠKA O NĚČEM Abych uvedl věci na pravou míru, musím poznamenat, že se neustále měním, zatímco Feldmanova hudba spíš pokračuje, než se mění. Nikdy, dříve ani nyní, nemám nejmenších pochyb o její kráse. Občas je až příliš krásná. Příchuť této krásy, která mi dříve připadala heroická, mě nyní dojímá jako erotická (se stejnou, ne menší, příchutí). Myslím si, že tento dojem způsobuje Feldmanův sklon k něžnosti, něžnosti byť prchavé, někdy zcela neněžné, přerušované násilím. Grafické skladby na papíře jsou heroické stejně jako předtím, ale na zkouškách nedopřeje Feldman svobody, o kterých píše a které interpretům ve svých partiturách nabízí. Trvá na akci na poli lásky, která tvoří (uveďme jen extrémní projevy) smyslnost zvuku nebo atmosféru oddanosti. Ať si nikdo nemyslí, že když si koupí desku, že má také hudbu. Opravdové provozování hudby, a Feldmanovy zvlášť, je oslavou toho, že nemáme nic. Budu mluvit o necem ničem. 0 tom- že něco ale potřebují se k vzájemné existenci mluvit, když chcete něco říct, nutí fíkat 8 ne tak, Jak to potřebujeme někdo prohlásil: „Umění musí přicházet a samozřejmě budu také mluvit o a nic nestojí proti sobě, Je to těžké především proto, že slova, to tak, jak jsou zvyklá, pro život. Tak například: zevnitř, teprve pak je opravdové." Ale já myslím, že Umění jde dovnitř, a necítím potřebu „teprve" nebo „pak" nebo „opravdové". Pokud Umění přichází zevnitř také dlouhou dobu tvůrce, považován za génia nakonec dílo bylo. pak se stalo něčím, co mělo povznést jeho nad diváky a posluchače; umělec nebo byl hodnocen jako: výborný, druhořadý, podřadný, pro „musí" nebo a tak tomu byl až do autobusu nebo jako pan továrník podzemky: pyšně podepíše své Ale jelikož se všechno mění, Umění jde do sebe a je nic. co vstoupí dovnitř něco snadno Je zřejmé, že také mění maximálně důležité Ale jak to lze dokázat? a připomene nám bylo skutečně něčím, vstoupí dovnitř žijeme. nedělat něco Tím, že uděláme nic. konečně něčím; a stane se nekonečně ničím Chápeme, že to. Ovšem, teď se to mění tak zřetelně, že s tím I idé bud* souhlasí nebo nesouhlasí rozdíly v názorech jsou zřetelnější bo tak, se zdálo, že všechno je individuální záležitostí, dva pohledy. Na jedné straně ta individuální záležitost druhé straně je toho víc: už ne individua, ale každý, a to neznamená, že je to totéž, - naopak je tu více rozdílů. Při počátečních omezeních je všechno jiné, ale při hlubším pohledu je všechno stejné nebo lépe řečeno, nedělat něco, Je důležité, aby toto pak to velmi co živí, se vždycky se to měnilo, ale a Zhruba před rokem ne-Ale teď tu jsou přetrvává, a na To znamená: hudbu, Intersection mezích bere první, které přijdou, zodpovědnost skladatele H.C.E. kterou právě skládá, A to měl na mysli i Morton Feldman, nazval Feldman nemluví o zvucích a v široce Přenesl z tvoření na přijímání. Přijímání čehokoli co přichází bez ohledu na možné důsledky když nastavených 1 28/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/129 vážnym problémům impozantněji, co skutečně má společného něj oddělen. odpudivý, vztahuje: když existují tradice, které nás těší o formách, času o tvarech. znamená nemít obavu být plný lásky přicházející z prožitku jednoty s čímkoli Tím se dá vysvětlit, co Feldman myslí, když říká, že je spřízněn se všemi zvuky, a tak může předvídat, co se stane, i když nenapsal konkrétní noty, jak to dělají jiní skladatelé Když skladatel cítí zodpovědnost spíä tvořit, než přijímat, potom vyčleňuje z oblasti možného všechno, co právě panující móda nepovažuje za patřičně hluboké. Protože bere sám sebe vážně, přeje si, aby byl považován za velkého, a tím umenšuje svou lásku a zvětšuje strach a obavu z toho, co si lidé budou myslet. Takový člověk musí čelit mnoha Musí to udělat lépe, krásněji atd., než kdokoli jiný tento krásný, hluboký objekt, toto mistrovské dílo, s Životem? S Životem má společné to, že Někdy to chápeme a někdy ne. Když to chápeme, je nám lépe, a když se nám to vzdaluje, tak se necítíme dobře Život nám naopak začíná připadat ošuntělý a chaotický, Dovolím si citovat odstavec z knihy / Ging, „V lidských záležitostech vzniká estetická stálé a silné nebo Ta svou průzračnou vyskytujících se v nebi, a jeho stále se měnících nároků vyskytujících se v lidské společnosti, A k tomu poznámka pod čarou: klid navenek rozjímání. Umění. Když se touha odmlčí projeví se svět jako idea a zbavený boje o existenci. Ikdyž neuspořádaný, který se k tomu forma tehdy, jako hory, Pří rozjímání docházíme k pochopení Rozjímáním utvářet svět jas uvnitř, ztišení při čistém a vůle se zklidní V tomto aspektu je svět nádherný To je svět samotné rozjímání vůli krásou. je možné „Ztišená krása: To je Ale je od [nezklidní absolutně. ? krása forem se projeví krátkého vytržení, spasení. ohen* (jřlá ji milou napohled, krásná forma dokáže osvítit a nechá zazářit Avšak důležité otázky tímto způsobem se znovu probudí jen jako A tudíž to pořád jehož světlo ozařuje nesvítí daleko. Ty vyžadují tak snáze z jeho knihy umělce zvažme, co je ta otázkou je: škaredé, mylné. Řekl, že zvuky; Život se Někdo Nechte ho, možná zničující. A se životem sující, jaké tu máme další jak na to, Někteří lidé se nyní pod kontrolou. že Feldman nejsou zvuky, nýbrž stíny. Každé něco je pochopíme Haiku: je skrývat krásu." co jsou ty větší co je to,co není není jen dobré, ale také zlé Vzpomínám si, zvuky a proto jsou stíny. hodně podobá může namítnout, že zvuky v Až uslyší tuto skladbu podruhé, méně zajímavá, možná Zničí koho je to stejné: občas nudné, důležité otázky? aby to bylo v souladu mohou pohoršovat Blythův „Nej větší A teď důležité otázky vážnost a veškerá okamžik není cesta k opravdovému horu, Podobně i pomíjivé věci nelze řešit větší vážnost Možná výrok zodpovědností na chvíli jen krásné, není jen pravdivé, mluvil o stínech. Jsou to samozřejmě ozvěnou ničeho, skladbám Mortyho Feldmana. v nich obsažené nejsou zajímavé. bude jiná. Důležitou ale také ale také ho náhle vzruší ? Jeho, stále jiné, občas klidné a příjemné Než, že Možná ne Feldmana. občas a tak dál; žijeme se Životem, že svůj Život mají a tvrdit. Jsou to ti samí, kdo trvají na tom, že budou řídit a posuzovat Umění Proč posuzovat? „Nesuď, abys nebyl souzen." Nebo řekněme: Suď, ale bez ohledu na důsledky Co soudit bez ohledu na důsledky? Prostě toto: Surf bez zájmu o dopad svého soudu kubánský skladatel, Caturla, si vydělával na živobytí jako soudce. Moderní Jeden 1 30/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/131 muž, kterého odsoudil a Caturlu zabil. byl Caturla důsledky. vina, slarost, k hudebnímu pojmu diskuse, k doživotnímu žaláři, V tom posledním v pekle nebo v nebi? Jinak to není život: zodpovědnost, kontinuita neboť Feldman uprchnul okamžiku života, Suďte, Hamlet, Idea, důsledky, a z toho se mluvil o ne-kontinuitě. z racionálního hlediska A zase je to prostě znamená Kontinuita vylučuje už to není uvnitř ubýváme, v bance, soudy ale velice snadno nic neztrácí, A pokud se nic Kolik jich existuje? Počet těch všech něco je nekonečný výjimky) jsou přijatelná, či onoho důvodu řekne: mu bylo oponováno, že aťtak či onak, záležitost nezaujatosti a přijetí, přijetí kontinuity, znamená naopak: realizaci konkrétní všechny ostatní. To je ovšem životodárné, neboťjsme zjistili, i kdybychom venku měli tučný účet Občas potřebujeme kritiky, autorit, se můžeme zprostit protože nic dá bezpečně vlastnit. Válí se vám z vezeni než byl zavražděn, ale přijměte strach, mají vztah minulý týden vyvinula zatímco kontinuita tam je. Ne-kontinutta jakmile probíhá. kontinuity, možné, že vylučováním něčeho která ale znalce. přijmout cokoli nic toho, z čeho se může vlastnění věcí. To je smysl toho, jiného mizí. Avšak jinak nás někdo napálí; všech těch nicotností se dá bezpečně vlastnit můžeme snadno přijímat každé něco. pod nohama. Kolik je v tom dveří a oken? a všechna něco Pokud se někdo nadme pýchou Tohle neberu, potom veškerá svoboda pokud i nadále bezpečně vlastní nikdo (bez a z toho (jinými slovy „chudobu ducha"), potom neexistuje žádné omezení svobodně radovat. Je tu pouze když se řekne Ne-zvuk. Ne-kontrapunkt. ani jedno z těchto něco Pokud je to a paradoxně, vždycky dělá, V této svobodné radosti není obsaženo radost. Majetkem je nic. : ne-kontinuita. Ne-harmonie. Ne-melodie. Ne-rytmus. Jinak řečeno. není nepřijatelné, takhle myšleno, potom jsme ve shodě s životem, opět schopni svobodné volby, jak to Feldman bude nebo může. Tato nová schopnost volby je stejná jako stará schopnost volby, až na to, že si člověk jako další něco zvolí ještě další něco, a to důsledek své voby. Pokud jsme ve stavu ničeho, pak v sobě zmenšujeme něco: svoji povahu. Máme kdykoli možnost svou povahu přijmout zpět, tentokráte bez obav, v plnosti života a lásky. Protože již jsme dosáhli bodu, v němž jsme nabrali síly, abychom vydrželi v každé situaci něčeho. Vysoko, uprostřed, hluboko, libovolně začít kdykoliv v rámci označeného trvání, tato barva, vybral, zbytečné, dobré, nebo není. je. To jsou ta něco, která si Feldman Ta určují jeho povahu a povahu jeho Umění. aby v této situaci kdokoli Protože Pokud se vám nelíbí. Avšak pokud se mu vyhnete, bude to škoda, životu; a obojí je základním , zaraženě: Nerozumím hudbě, Je zcela je Feldmanovo dílo situaci: vyhnout, podobá Lidé občas říkají líbí. Avšak na důležité otázky se nereaguje jen libostí, ale také nelibostí a rovným přijímáním toho, co se líbí i co se nelíbí. Jinak je nám zapovězen přístup k odvrácené části duše. V současné době, dvanáctitónové době, není v oblibě povolovat běžně pěstované odrůdy tonálních vztahů posuzoval, zda jsme v jasné snažte se mu protože se velmi zdrojem radosti, ale rozumím tomu, co se mi Ty jsou se vyskytnou proč je tónové vztahy jsou přijatelné. Co se asi stane předmětem diskriminace, náhodně. připouští, neexistují, Feldman je připouští, A znovu vysvětluje, je to, že předpokládá, čímž míní, Zkusme říct v běžném životě: Zemětřesení pokud že jediným důvodem, že žádné že všechny tónové vztahy se nepovoluje. celém světě začínají pociťovat jednotu, když Všechna ta něco v se děje něco. co jim připomene nás hudba takže její vším, co se a takovým způsobem Mortona Feldmana aktivně upomína na nic, nekontinuita nám umožní žít naše životy v nich vyskytuje, vše takové, jaké to je a navzájem 1 32/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/133 neoddělené, jedna věc skládání hudby to k sobě pasuje lpí anebo trvá zvláštní kontinuitou: zbytek života katastrofálních, ve Feldmanově k sobě pasuje, bez středu střed a význam Je naprosto jasné, a skládat hudbu zas další, právě tak a je v tom kontinuita, podéi řeky a být vyrušen při Já komponuji není ničím jiným, než jak kdy. hudbě — V životě není žádný a bez konce vychází z pocitu od toho, co se považuje za zbytek života, neuvažujete o zastavení života a jeho ukončení myšlenka je pokusem o ukončení netečný ke smrtím. které jsou součástí O co lepší je Dělat to obráceně je klauniáda, myslím tím: život do vlastního pojetí toho, co život má být, je důsledkem nepřirozenosti tohoto přístupu, napřed vymyslí a potom se to zkouší klopotně uskutečnit. Pádu na některé z těch mnoha banánových slupek tragédie. Idea oddělování je uměle vyzdvižena. V mytologickém a orientálním pohledu je hrdinou někdo, A proto pokud by se někdo zdráhal nazvat tak aťho nazve hrdinou. Hrdinové jsme ale všichni, že jít druhá jako bolest v zádech. která kontinuitou není, V okamžiku, kdy se to stane a nic jiného se nesmí stát, řadou vyrušení, příjemných Avšak ve skutečnosti je to spíš jako stát se může všechno a všechno to oddechový čas. Život je jeden. Koncepce: začátek, sebe sama, který odděluje sebe sama Avšak tento postoj je neudržitelný, pokud je VSechno; na níž člověk potom nebo I Bez počátku, Už tato co přichází. s klidnou a radostnou pak (opět) je to to, o co Feldmanovj jde v projít. Voda je čistá, vidí samé na ne zachování se Někdo odmítne, které si na něm chtějí A co je tím Here Comes Everybody Skočte do ní. příšerky, zachování sebe sama. před životem? Vždyťživot bez smrti už není životem, pouze zachováním sebe sama. (Ostatně to je dalším důvodem pro tvrzení, že nahrávky nejsou hudbou .) To. co upřednostňujeme, je, prakticky řečeno, irelevantní otázkou, protože život při vykonávání smrti vyřeší celou záležitost s konečnou platností života, protože život pokračuje, bezpočátečnosti, bezstředovosti, bezvýznamovosti zůstat vzadu a tlačit! ulpívat nebo se pokoušet nacpat je prostě absurdní. Absurdita ne života samého, ale toho, že se něco říkáme kdo přijímá život Feldmana skladatelem, pokud přijímáme to. Pokud přijmeme vše, co přichází, Každý může touto křižovatkou Svítí zelená. Jděte, protože ve vodě smlsnout. Myslí totiž jen zachováním sebe sama, když ale myslí. Intersection. avšak bez konečné platnosti pro nic. CO, a dál bez počátku, středu nebo významu nebo konce. dy začíná Éjde dál, řídrojem tbereme první zvuk, í nžco nás vrhne : něco; ticba, které o provedení Měrce Cunninghama: ve veřejných a končí, zvedá se mluví Feldman, ticha, všeho života. a padá. když mluví o Smíření se se smrtelností Při poslechu této Nic, které pokračuje Něco O ničem, ponoření se se kterým se setkáme do ničeho a atd., ho umlčuje, zvukem. Feldmanovy hudby „Tento druh hudby, jako jakýsi odrazový můstek z toho ničeho jako u střídavého proudu. A neexistuje ticho, které by Onehdy při nedávném pokud jí říkáte hudba, protože spousta lidí a výsledkem je, poslouchat pokračoval: doma, mohou poslouchat mohou u ní pohodlnější a po určitém sálech, začne se bavit nebo híhňat kvůli těm všem nepatřičným zvukům." „Tuto hudbu je možno hrát a snad i doceňovat kde ti, kteří ji poslouchají, aniž by platili za zábavu a nejsou vystaveni nutkání se hihňat učurávat blahem a kromě toho. tišší: zde je vetší možnost To, co zde bylo řečeno, „odříznutí se od života": hudby vzniká Žádný zvuk se nebojí nebylo obtčžkáno se někdo zmínil vystoupení by se neměl hrát ji nechápe, že ji nemůžete A pak a první další Ale žádná taková věž neexistuje, stejně jako neexistuje možnost zadržet prince a zde spatří stane se Buddhou, dopravy. v jeho paláci, nemoc a Tam, kde bydlím, hádky u sousedů, hraní dětí Jednou se, tak jako tak smrt (hihňání jsou slyšet zvuky lodí, a bez strachu o ztracené dekorum doma je to to vůbec slyšet popisuje touhu po věži ze slonoviny, natrvalo dostane ven a mluvení) a hluk a křik na pro chodbách, a navíc ještě vrzání pedálů u klavíru Před životem není úniku k tomu, co bylo řečeno: Právě, jaký je v tom rozdíl? na tom nesejde : žijete. Pokud předtím, než začnete žít, projdete slovem, Avšak není třeba Vraťme se ještě „Tento druh hudby, pokud jí říkáte hudba." Slova jsou pouhé zvuky . Který zvuk, V zásadě jde o toto nebo trváte na slovech? potom jdete oklikou, chodit kolem horké kaše , běžte 1 34/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/135 rovnou dovnitř „Bavte se, je zaplaceno Života. A pak, chcete-li pokračovat A to nás zavede zas zpátky Pokud v každém okamžiku do toho okamžiku vstoupíme s předem jasnou myšlenkou, co nám tento okamžik má přinést, a pokud se navře domníváme, že když jsme si za to zaplatili, jsme za vodou, potom jsme prostě vykročili špatnou nohou. Řekněme, že deset let bude všechno jsme si představovali, se to otočí ukradne, cukr nebyl cukr, pracovat, co je to Hrdinové se přijímají to, se má stát spočívá také vzápětí, poslechu se to stane, ze to ma a musí a už to nefunguje Koupíme si Upečeme si koláč ale sůl zazvoní telefon zábava? baví a jejich co přichází, a bez ohledu na obtíž paměťnás nutí a tak je téměř nějakého proslulého a pokud k tomu dojde Ale pokračujme správně pochopit poslouchat ho bez u kořene toho všeho oddělenou od být. tak,jak něco a zjistíme, A koho má přirozenost tak,jak Dříve či později by podle nás mělo že Sotvaže začnu Avšak pokračujme: bavit? je přirozená: a někdo nám to bez prefabrikovaných idejí o tom, co touhy a ne jinak, zvuků — toto d do je věcí Feldmanovy hudby díla, které je věcí, ničím Nic se nesdělilo, intelektuální odkazy, čím je: Veškeré něco Ale pokračujme A já jsem zapomněl se o tom zmínit předtím, tím vším tichem ?" důsledky, při poslechu hudby, uvědomovat si, nemožné veledíla. jsme svědky v polemice: hudební dílo, nevyhnutelných je předpoklad, ostatního života, Účastníme nýbrž akce, Nic se neřeklo Zbytečné jsou symboly V tom, ostatně, kterou známe co se stane zůstat naživu Občas zázraku u kořene nazvat ho tak rušivých pn Žádná součást života nepotřebuje symbol, viditelným projevem se rovným dílem účastní na v tom, co bylo řečeno: Bylo řečeno: Jak poznám, což není případ se nikoli uměleckého která je ve své podstatě nebo protože je jasně tím, neviditelného nic. životodárném nic. „Co?" „Co s kdy 136/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/137 Zapomněl jsem říci, že toto není přednáška o Feldmanově hudbě. Je to přednáška opírající se o rytmickou strukturu, a proto tu a tam můžeme mít absolutní nic; možnost ničeho — bez středů a konců? bez počátků a středů A jaký je význam A jaký je význam počátků konců Když to tak necháte, Každé něco Když sundáme že nespadne. podepře se to samo. To ale nemusíte je oslavou ničeho, svět ze svých ramen, Kde je ta zodpovědnost které to podpírá, zjistíme, Zodpovědnost mám k sobě samému; a nejvyšší formou toho nezodpovědnost k sobě samému, čímž je smířlivé přijetí jakékoliv zodpovědnosti vůči ostatním a věcem, jak přicházejí je Nikdy nevíme cesty než ty nekonečně kdy, Feld manový? mnoho. avšak veselá mysl nám pomáhá Ovšem; mluvíme-li o Kolik oken a dveří? něčem, pak Jsou ještě jiné jich je Pokud přijmeme tento postoj, laboratoř, ve které si zkoušíme způsoby života; když se věnujeme žijeme, tj. třeba když něčem a ničem, Umění; měl bych že Umění nepřestáváme žít. Umění, mám teď potom pořád dělám začít psát je něco jako experimentální a když přednášku o ten 138/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/139 koncert pro klavír? nebo vykládám Žádné „měl bych" jde stále dál cokoli, přijímat vnitřního cítění se za jiného problém? je pomeranč Samozřejmě to dělám - a o něčem a žádná výtka, bez konce; S touto výjimkou to, co a plné pýchy něco odděleného na této zemi . Nejjednodušší tohle je žába; jdu do kina nebo jím jablko: klavír koncertuje. Kontinuita, která není kontinuitou, je člověk, který si myslí, a potom není problém je přichází a sebezbožnění, a jemnějšího, Ale, kde věc na světě tohle je pyšný atd pasuje přijímat velmi obtížné z hlubin a prohlašuje než cokoli je vlastně je dívat se a vidět: tohle člověk; že jiný člověk je pyšný Všechno to k sobě se to snažili zlepšit nebo pocitbvali vůči tomu naši podřazenost nebo nadřazenost. Pokrok je nemyslitelný. Avšak nečinnost se nekoná. Je tu samá činnost, bez nátlaku, konaná bez lpění na výsledku, abychom přestali hloubat a pozorovali výsledky našich činností, pyšní, potom nám tato pýcha brání v jasném a A co můžeme sledovat: výsledky našich ostatních nebo na sobě samých? Na nás samých; protože, pokud to přináší více lásky, pak můžeme jít dál Pro tento nedostatek ohledu na ostatní soutěžit; jako za tichých chvil, které jsou si důvěrně neklid, pouze pocit a není třeba, abychom tohle avšak méně odloučenosti, bez ohledu nebudeme pocitbvat nastávají, blízcí, vzájemné shody. A nám nic nebrání v tom, (Pokud jsme zřetelném pozorování.) činností méně obav, na ostatní. potřebu s když dva lidé pryč je 140/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/141 Když evropské a domníváme se, Ten přispěl tak a tak od mluvit o úspěchu podstatu -osvícení, pozemským stavem, horami- studiu Zenu jsou lidé žádný rozdíl, jsem při diskusích říkají: nebude fungovat, rozlišovat mezi mizí, proud proud vytvářejí vycházíme z ničeho a směřujeme k něčemu, dějiny hudby a umění, že něco tím a tím něčeho nebo selhání, pokud to A osvícení je uděláno dobře, díky tomu a onomu, k ničemu, protože všechno nevíme, není Než začnete studovat Zen, pak tu máme jak je máme v paměti, a něco jiného zas ne. Ale my jdeme a tak nemůžeme má stejnou buddhovskou pak je to jedinou překážkou nějakým prízračným nejsou lidé lidmi a hory Během studia Zenu lidmi a hory horami, až na to, že na toto téma „To je sice protože to přišlo z Východu." (Ale dnes Východem a jak východního větru a opačný západního větru se střetávají proud směřující vzhůru prostoru, do ticha, do ničeho, které nás podpírá .) pokud má někdo z vás ještě nějaké potíže Západem, může si přečíst Mistra Eckharta nebo Blytheovu anglické literatuře nebo knihu Joe Campbella o mytologii nebo knihy Alana Wattse. A ovšem je tu spousta knih ke čtení, obrazů k vidění, se to začíná plést. A po Tedy nyní už bez připoutanosti; občas zjistil, že někteří lidé hezké, ale u nás to už dávno ztratilo smysl Všechny rozdíly rychle poukazuje Bucky Fuller: Západem, na to rád v Americe a do vzduchu - do Atak, s Východem a knihu o Zenu v a filosofií dalších poezie PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/143 ke čteni (e. e, cummings například), divadlo Dnes převažuje dříve, hudební postupy, tak nyní zase práci: dělají." většina hudebníků tradice, tradicí co s vlastní tradicí, Myslel jsem, 0 hudbě pravdu nebo ne. Dnes dopoledne osvětlit znáte tu měnícím provedení A co 1 já, ale tento zvuk A odměna je vysloužena, že každé co se stalo? potřebujeme protože Joe Campbellovi 7 odpověď. a tanec, malířství a když začalo být aby ukázali, říkají skladatelé, aby skulptury, a teď i trocha sochařství abstraktní, že to, co dělají, má smysl, objasnili „Podívejte se na malíře a sochaře, Ale my jsme pořád architektura hudby, a tak jako se umělci odvolávali svou co už tak drahnou dobu v bodě. a také na kde lpí a navíc boření do svých koncepcí kontrapunktu nýbrž ani se všemi ostatními že v tomto posledním mám ještě co Mortona Feldmana Mluvím, jsem uvažoval přirozenou užitečnost oddílu budu mlčet, říct . a nejde o to, A budu mluvit, nad obrazem, Feldmanovy hudby. nejen že mohl báj, svou podobu? na druhé, udělá hrdina? mimochodem prostě změní, nebo to hledané A to něco, i Motty.) přijme to, Většinou něco které vytváří nic, je tím, čím skutečně je až do smrti, Nemůžeme každý okamžik života nenř Ale, co kdyžse mýlím? a zeptat se ho na smysl tvorů (Těch deset centů za to už nedám,) Ale o to nejde. na komplikovaných a soutěživostí odcizených zbytcích tradice, která vždycky byla tradic, a ještě navíc, tradicí, která a harmonie nedržela krok ale ukázalo se. Ostatně mluvím zda mám A o to tu jde. který by někomu z vás A sice: setká s netvorem jak se zvuky mění z jednoho určitou obdobou, (Hrdinové jste vy Nezalekne se, jakým způsobem interpret tento přelud zmizí, (kterým je nic) a je vyslouženo, ve které se hrdina To, je toho neco Žijte šťastně nějakou oslavu? A se jí vyhnout, ničím jiným Mám zavolat měnících svou podobu Znal by Jde o znamená, a copak 144/SILENCE • toto: i pomezí 1 kázání Mistra odvozuji myslet na to, pokud by měl malíř vůbec by se na věc: Nedávno Píše: ze dne na den toto je situace, která není více ani méně vážná, než jakákoli jiná situace >J' života a smrti. Eckharta: : „Pokud jak promýšlet všechny k malování nedostal, dostanete se tam, jsem dostal „Snažíme se na válku Je třeba Bůh stvořil bychom klást nohy před sebe, nezodpovědnosti. chudé pro bohaté, někam šli a museli přitom nikdy bychom tam nedošli. tahy štětcem, než udělá ten první, Držte se svého přesvědčení kam potřebujete, dopis moc a pokračujeme ve svých bádáních a o to jde." odPierra Bouleze. nemyslet; až tam. a jděte rovnou žijeme kam to jde Vratme se ještě brilantnímu neodbytného a ničem mohly fungovat, každé něco) ničemu) do ní stejně pronikne, ať už k Mistru Eckhartovi, závěru, závěru a jak Mistr Eckhard „nemůže uniknout „aťprchá nahoru, posilní ji, pro je jí zdar či vzhledem k jeho k tónice této přednášky se vzájemně říká, že „Země" nebi," ať prchá dolů, oplodní ostatne a dominantě o něčem potřebují, (tedy (tedy nebe ji- aby její zmar. n) 1$ m> PREDNÁŠKA O NĚČEM/145 Předtím, než jsem napsal tento text, složil jsem 34'46.766" pro dva klavíristy. Oba klavírní party mají stejnou numerickou rytmickou strukturu, nejsou však na sebe vázány žádnou partiturou. Jsou tedy navzájem pohyblivé. V každém případě jsou strukturální segmenty v rámci skutečné doby trvání různé, protože jsem použil koeficient získaný prostřednictvím náhodných operací. Když jsem byl požádán, abych promluvil v rámci Composer's Concourse v Londýně (v říjnu 1954), rozhodl jsem se připravit si pro tuto příležitost text se stejnou rytmickou strukturou, aby bylo možno při přednášce hrát hudbu. Ukázalo se však, že part druhého klavíristy trvá 3 ľ57.9864". Když jsem použil náhodný koeficient na numerickou rytmickou strukturu přednášky, získal jsem hodnotu 39'16.95". Ale po dokončení tohoto textu jsem zjistil, že ho nejsem schopen v tomto čase realizovat. Potřeboval jsem času více. Provedl jsem několik experimentů, při kterých jsem četl dlouhé řádky tak rychle, jak jen to bylo možné. Výsledkem byly dvě sekundy na každý řádek, tedy 45' celkem. Text nelze pohodlně Číst ani tak, ale lze se o to alespoň pokusit. 45' PRO RECITÁTORA Klavírní part obsahuje vedle zvuků klavíru a preparovaného klavíru také hluky a pískání. K textu pro recitátora jsem připojil seznam hluků a gest: o jaký hluk nebo gesto se jedná a kdy k němu dojde, jsem určil na základě náhodných operací. Podobným způsobem se mění i relativní hlasitost projevu: tiše, normálně, nahlas. (Tyto hlasitosti jsou uvedeny v následujícím textu a jsou specifikovány typograficky: kurzíva - tiše, polotučné - normálně, tučná kurzíva - hlasitě.) Samotný text byl komponován z již dříve napsaných přednášek a z nového materiálu. Odpovědi na všechny následující otázky byly získány na základě náhodných operací: Bude zde řeč nebo ticho? A jak dlouho bude trvat? Pokud řeč, pak to bude nový nebo starý materiál? Pokud starý, pak z které přednášky a z které její části? Pokud nový, jakého z 32 uvedených témat se má týkat? Struktura (prázdnota; obecně žádná struktura) Citace Čas (a rytmus) Zvuk (a hluky) Ticho Náhoda Technika všeobecně (žádná technika) Jiné druhy umění (stíny atd.: náhodné zvuky) 6. Vztahy (synchronicita) Hudba (umělecké dílo) Magnetická páska Preparovaný klavír Forma Divadlo (hudební dílo života) Poslouchání jako nevědomost Zaměření Druhá odmocnina a flexibilita Asymetrie pravděpodobnosti Technika kazů Technika házení mincemi Proměnlivost-neměnnost Zmnožené reproduktory Non-dualita Chyba Psychologie (expresivita) (inspirace) Vertikální (vnucené) vztahy Horizontální (vnucené) vztahy Proměnlivost částí (tohoto díla) Skladby pro strunné nástroje Hudba pro zvonkohru Činnost při provedení Důvod Ať už materiál starý nebo nový, v jakých jednotkách (slovo nebo slabika) se bude měřit? A kolik jich bude? Skladba pro dva klavíristy byla objednána pro provedení v Donaueschingen v září 1954. Stačil jsem ji dokončit právě tak, že jsme stihli s Davidem Tudorem loď do Rotterdamu. Měl jsem v úmyslu napsat tuto řeč při plavbě přes Atlantik. Dvanáct hodin po vyplutí z Manhattanu však loď do něčeho narazila. Pomalu jsme se vrátili do New Yorku. Spolu s dalšími cestujícími, kteří měli v zahraničí nějaké závazky, jsme zorganizovali pro všechny cestující z lodi let do Amsterdamu. 45' pro recitátora jsem psal ve vlacích, v hotelech a restauracích během evropského turné. Když jsem se pak na podzim vrátil do Ameriky, složil jsem skladbu 26' 1.1499" pro hráče na smyčcový nástroj (s použitím krátkých skladbiček komponovaných před dvěma lety) a později 27'10.554" pro hráče na bicí. Všechny tyto skladby, včetně tohoto textu, je možno provádět jednotlivě nebo v jakékoliv společné kombinaci. T46/SILENCE 45' PRO RECITÁTORA/147 OTO" „A hle, kůň se promění v prince, který by bez podvolení se hrdiny musel zůstat bídnou opelichanou herkou." 10" Na hudbě Christiana Wolffa jsem si všiml ještě něčeho jiného. Nelze jinak než se náhle zaposlouchat, stejně jako při začínajícím nachlazení 20" nelze jinak než náhle kýchnout. Žel - evropská harmonie. 30" 40" 50" Kde to je? Uvnitř nás, ale jako prázdná sklenice, do níž je M8/SILENCE kdykoli možno něco nalít, prostě něco, omezené něco, či dokonce je možno vypít sklenici vody. Pokud se nevynoří další myšlenka, je to vše, co bych mohl říct o struktuře. Moje současná kompoziční metoda spočívá v pozorování kazů v papíru, na který zrovna píšu. (Zachrápat) preparovanému klavíru: každý preparovaný klavír se preparuje jinak. Mezi struny se vkládají objekty a zvuk klavíru je modifikován, díky různým jejich vlastnostem, 40" ve všech svých parametrech. Hudba je hrubým zjednodušením situace, ve které se právě nacházíme. Samotné ucho není bytost; hudba je jednou ze složek divadla. „Zaměření" znamená, jakých aspektů si budeme všímat. Divadlo představuje různé věci, 50" které probíhají současně. Všiml jsem si, že hudba je pro mě nejživější tehdy, když mě poslouchání nerozptyluje třeba od dívání. Hudbu je třeba brát naprosto přirozeně. Vůbec Žádná technika: 45' PRO RECITÁTORA/149 2'00" jediná technika, která má cenu. Vzpomínám si, že se mě někdo ptal, co si myslím o 10" technice. A zpočátku jsem neměl co říct. 20" Po několika dnech jsem si uvědomil, že na techniku nemám Čas, protože 30" si vždy musím nějakou najít: jakoukoli techniku je možno objevit tehdy, když se na všechny techniky 40" zapomene. Další technika, kterou jsem vymyslel, je odvozena z knihy / Ging, 50" která slouží k vynášení předpovědí. A princip, který (rovněž / Ging) mě zajímá, 150/SILENCE (Opřít se o loket) 3'00" (teď už vůbec ne) se nazývá „proměnlivost-neměnnost" 10" (Zasyčet) Čas, což je název této skladby, (tolik minut 20" a totik sekund), v němž se se dějeme spolu se zvuky. Ať dříve či později; v tom. Není to otázka počítání. 30" Naší poezií je nyní vědomí, že nevlastníme nic. Cokoliv je tudíž potěšením (protože ho nevlastníme), 40" a proto není třeba mít obavy. Tato skladba pružně používá číslo 10 000: což je 100 x 100 (druhá odmocnina). Skutečná doba trvání 50" se mění. Toto dílo nemá žádnou partituru. Partitury by se měly zrušit. „Výpověď o umění již není výpovědí o umění" Skládá se z jednotlivých partů. Kterýkoli z nich je možno hrát společně nebo jej vynechat, a to v libovolném čase. „Učení je pro mě výhodná pomoc v nouzi, ale 45' PRO RECITÁTORA/151 (Plácnout do stolu) (Zakašlat) 4'00" neučím nic vnějškového." Jako dlouhá kniha, je-li dlouhá kniha mobilem. „Nevzdělaní lpí, vzhledem ke své připoutanosti k bytí, na označovaném a označujícím." Není počátku ani konce. Takzvaná harmonie je vnucený abstraktní vertikální vztah, který zahlazuje spontánní přenášenou povahu každého zvuku, který je do něj vecpán. Je to 10" vyumelkovane a nerealistické. Forma potom není něco vzdáleného v samotářské klauzuře. Je právě tady a právě teď. Protože je něčím, co sdělujeme o minulém dění, je moudřejší s tím přestat. 20" Nebo toto: Hrdina bez mrknutí oka dává sám sebe & svou výpravu všanc bezcílnému kutálení kovové kuličky. Tak bezpečně procházejí, náhodně, bez vlastní vůle, 30" mnoha nebezpečnými situacemi. Začínám naslouchat starým zvukům, těm o kterých jsem si myslel, že jsou opotřebované intelektualizací. Začínám naslouchat starým zvukům jako by opotřebované nebyly. Ticho, stejně jako hudba, ne-40" existuje. Zvuky znějí pořád. Tedy, pokud jsme naživu a můžeme jim naslouchat. Samozřejmě nejsou. At je vytvářím nebo ne, vždy je možno slyšet zvuky a všechny jsou skvělé. Pečeme koláč 50" a ukáže se, že cukr nebyl cukrem, ale solí. (Pročísnout si vlasy) 152/SILENCE 5'00" Jste hluší (vrozeně, volbou, touhou) nebo slyšíte (máte vnější, střední a vnitřní ucho O.K.)? 10" V žádném případě. 20" 30" 40" (Vysmrkat se) Dvanáctitónová řada je metoda. Metoda znamená kontrolu každého jednotlivého tónu. Jejich provádění, gradace, reprízu, tedy víru, že je možno vlastnit vlastní domov. „Je toho moc tu i tady." Není v tom dost ničeho. Dosud jsem napsal dva party pro klavír. 50" Každý part je možno hrát samostatně nebo společně. Každý klavír je preparován jinak, ačkoli jako záležitost zaměření, je možno hrát bez obtěžování se preparací klavíru nebo klavírů. Pokud se preparuje, potom se preparace obvykle mění 45' PRO RECITÁTORA/153 i 6'00" během provedení. 10" Princip zvaný proměnlivost- všechno se mění, avšak zatímco se některé věci mění, jiné se nemění. neměnnost je následující: 20" 30" 40" Případně ty, které se neměnily, se náhle začnou měnit et vice versa ad infinitum. Technika, má-li být k něčemu (zručnost, to je to), musí být taková, že 50" neovládá prvky jí podřízené. Jinak se snadno stane nejasnou. A poslouchání je nejlepší ve stavu duchovní vyprázdněnosti. 154/SILENCE 50" O skladatelích se říká, že mají hudební sluch, což obvykle znamená, že neslyší nic, co se dostane k jejich sluchu. Jejich uši jsou obezděny zvuky jejich vlastní představy. Z pěti aspektů si všimněme 20" dvou. Nej vyšší záměr je nemít vůbec žádný záměr. Tím se dostáváme do souladu s přírodou v jejím způsobu fungování. Když někdo přijde a zeptá se proč?, lze na to odpovědět. Přitom existuje historka, která mi velmi pomohla. Ostatně, co je na technice tak zajímavé? Co je mi po dvanácti tónech v jedné řadě? Jaká řada? Tento pohled na příčiny a účinky není důležitý, místo toho se člověk identifikuje s tím, co je zde a nyní. Pak hovořil o dvou vlastnostech: nerušený přístup a vzájemné pronikání. Vzájemnost dějů odehrávajících se současně je spontánní a nepotlačitelná. Jste to vy sami ve tvaru, který na sebe berete v tomto okamžiku. Zastavit se a pochopit, to chce čas. 45' PRO RECITÁTORA/155 8'00" To jediné, odpustle mi, nemohu najít. 10' Preparace klavírů je rovněž určena náhodou. Všemožné materiály, 20" jaké existují, se roztřídí podle následujících kategorií: P znamená plasty, kosti, sklo atd. M znamená kov, C znamená látku, vlákna, gumu, 30" W znamená dřevo, papír, X znamená jiné materiály, zvláštní okolnosti, možnosti volby atd. Potom se hází mincemi. 40" Forma není dvakrát stejná: 50" Sonáty Fugy To, že dvě nebo 1 56/SILENCE 9'00" více věcí probíhá ve stejném okamžiku, znamená jejich vztah. Počátek tohoto „work in progress" nebyl 10" part pro klavíristu ale, kupodivu, šest krátkých částí, z nichž žádná netrvá více než minutu, 20" pro hráče na smyčcový nástroj, tj. hráče na čtyřstrunný nástroj. Zajisté i věci odehrávající se v různých časech jsou rovněž 30" ve vzájemném vztahu. Má-li to být ještě zřetelnější, potom magnetická páska dokonale ozřejmí to, že se nenacházíme ve dvanáctitónové, ani žádné jiné nespojité situaci. Důvodem, proč nyní pracuji s 40" kazy v papíru je tento: jsem tak schopen stanovit určité aspekty zvuku, jako by byly ve hře, v níž, 50" samozřejmě, jsou. Zvuky, které se náhodně vynořily při hraní, nebyly v 45' PRO RECITÁTORA/157 lO'OO" žádném smyslu vyrušením. Stále více mám pocit, že se nedostáváme nikam. 10" „Neptám se, zda něco dělám dobře nebo špatně." Změny preparace, které se provádějí při vystoupení, jsou a) prostá změna polohy 20" b) celkové nebo dílčí přidání objektů c) celkové nebo dílčí odebrání. O Bachovi nebo Beethovenovi tu nebylo řečeno nic. 30" Jsme ti nejstarší (to vyvolává ticho), kdo směřuji přímou čarou k poznání přítomnosti. Před lety jsem se ptal sebe sama: „Proč píšu hudbu?" 40" Jedna indická hudebnice mi řekla, že tradiční odpovědí v Indii je: „Zklidním tak svou mysl, aby byla přístupná božským vlivům." Stejně to vyjádřil jeden dávný anglický skladatel. Zvažte to ne-dualisticky. 50" „Jde vedle mě, já ho nevidím. Jde dál, ale já ho nevnímám." Tyto skladby zohledňují fyzickou stránku hry na nástroj. 158/SILENCE ll'OO" V knihách to nenajdete. „Proč to neděláte jako já? Odpoutejte se od svých myšlenek, jako by byly vystydlým popelem 10" dávno vyhaslého ohně." Co nahradilo princip proměnlivost-neměnnost, když se už o něj nezajímám? Tři mince šestkrát hozené vytvoří hexagram, hexagramů je šedesát čtyři. Tímto způsobem můžeme zjistit, 20" která z šedesáti čtyř možností je vybrána. A jak se promění. Jaká technika může být lepší než ta, která nezanechává stopy? K určení počtu kazů v daném papíru se použije hodu mincemi. Tento počet je potom potenciálně aktivní. Následující hody určí, které jsou skutečně aktivní. 30" Sestaví se tabulky týkající se temp, počtu překrytí čili počtu událostí, které mohou probíhat současně, zvuků & tich, trvání, hlasitostí, akcentů. Souznění (to stačí). Struktura není důležitá, nicméně ji mám stále, náhodou, 40" abych stanovil nejprve relativní pravděpodobnost trojice a potom stanovil, co z těch tří se děje ve světě pro studium hudby. Připadá mi, že neovlivňuje nic, co se v ní děje. Mluvím, ovšem, 50" o časové struktuře, která prostě povoluje vše, co se v ní odehrává. Čemu já říkám poezie, se často nazývá obsahem. Sám jsem to nazval formou. 45' PRO RECITÁTORA/159 12'00" Toto je kontinuita hudebního díla, Kontinuita dneška, pokud je jí třeba. Fuga je ještě komplikovanější hrou; ale 10" lze ji narušit jediným zvukem, třeba požární stříkačkou. (Zakašlat) 20" Nyní (Zasmát se) 30" přichází ospalost & tak dál. Velmi často člověk neví, že soudobá hudba je, nebo by mohla být, umění. Jednoduše má za to, že jen provokuje, tak či onak, 40" čili chrání nás před zkostnatěním. Je možno namítnout, že z tohoto hlediska je všechno přípustné. Skutečně, všechnoye přípustné - ale jen pokud se bere za základ nic. V naprosté prázdnotě 50" se může odehrát všechno. (Tlesknout) Pocit, že se nedostáváme nikam ]3'00" a to je radost, která potrvá. Proč? Moderní malba se prověřuje tímto způsobem: pokud nedojde k jejímu zničení dopadem stínů, pak jde o pravou olejomalbu. 10" Kašel nebo pláč dítěte nepoškodí dobré dílo moderní hudby. Takovou Pravdu šíří.............Jelikož se soudobá hudba neustále mění podle toho, jak já ji měním, půjde o to, aby se zvuky stále více & zcela osvobozovaly. Ovšemže víte, že struktura je členění 20" čehokoli na Části. Když jsem tu mluvil loni, měl jsem krátkou přednášku. To bylo proto, Že jsem mluvil o něčem; ale letos mluvím o ničem a tudíž budu mluvit dál. Hudba pro magnetický pás to ozřejmuje, jsme v 30" totálně aktivní 40" 50" Upája. Dovolte svým uším odeslat překvapivou nebo matoucí zprávu. To je Cesta. Otázka: „Doktore Suzuki, jaký je rozdíl mezi ,lidé jsou lidmi & hory horami před studiem zen-buddhismu & lidé jsou lidmi & hory horami po studiu zen-buddhismu'?" To není otázka zvnitřnění nebo zvnějšnění. Spíš jde o stav plynutí dovnitř a ven. Je třeba citovat Blakea? Zajisté ne. Skvrny jsou skvrnami a přitom je třeba dovednosti, aby se staly použitelnými. 160/SILENCE 45' PRO RECITÁTORA/161 14'00" Hudba pro magnetický pás vyžaduje řadu reproduktorů. 10" A také mi připadá, že bych mohl neustále poslouchat japonskou hudbu na šakuhači nebo taneční hudbu Jejbičai kmene Navajo nebo bych mohl nekonečně dlouho sedět nebo stát před plastikou Full Moon od Richarda Ltppolda. Ale tyto krásy ■ Dříve bylo pro mě trvání konstantou. Nyní se to také 20" mění, jako všechno ostatní. Začátek 30" třetího segmentu čtvrtého oddílu. 40" Tak jest. Mistrovská díla a géniové patří k sobě, a pokud si přebíháním od jednoho k druhému uděláme život bezpečnější než ve skutečnosti je, potom asi nikdy nepoznáme rizika soudobé hudby. Když jsem psal Imaginary Landscape 50" pro dvanáct rádií, nebylo to proto, že to měl být šok nebo vtip, ale spíše proto, abych zvýšil nepředvídanost situace, která již byla dána hodem mincí. Náhoda, přesně vzato, je skok, podnítí skok z dosahu lpění na sobě samém. Jednou 162/SILENCE 15'00" 10" 20" provedeno, zapomenuto. S časem se dá dělat například toto: měřit ho. „Kultivujte v sobě co největší podobnost s chaosem nekonečných nebes; uklidněte svou mysl, uvolněte svého ducha. Buďte zklidnění jako byste neměli duši. Každý se vrací ke svým kořenům, & aniž by to věděl. Kdyby to věděl, nechal by to." Struktura. Je dán určitý počet aktivních bodů tvořících agregát, konstelaci. Mohou se mezi sebou pohybovat a bude třeba tyto druhy agregátů roztřídit, třeba na stálé a nespojité. (Plácnout do stolu) (Zakašlat) Můžete zaslechnout zvuk. 30" Napsal jsem hudbu pro zvonkohru pro Mary Carolyn Richardsovou s použitím různě poskládaného papíru, do kterého jsem v místech skladů vyříznul malé otvory. Potom jsem jej použil jako šablonu pro určení bodů na ploše v počtu stanoveném podle / Ging. 40" Pokud máte zájem, můžete si přečíst podrobný popis, který vyjde v připravovaném čísle translformation. 50" Když jsem začal používat při rozhodování mince, pomyslel jsem si občas: doufám, že to vyjde tak & tak. 45' PRO RECITÁTORA/163 16'00" 17'00" To nejlepší, co se dá s kontrapunktem dělat, je to, co udělal Schônberg: vyučovat ho. .Žernéneunikne Nebi. (Kloktat se zvednutou rukou) Jak bychom mohli mluvit o omylu, když jsme se shodli na „ psychologie nikdy víc"? Z toho, co říkám, by mělo být jasné, že jedna je jedna. S kontrapunktem je to stejné jako s harmonií, 20" až na to, že je zákeřnější. V roce 1938 jsem si uvědomil, že někteří mladí lidé se o něj stále zajímají. „Pokud chceme řešit problémy, které jsou skutečně důležité, je třeba k nim přistupovat s větší vážností." Moje stanovisko je takové: 30" různé techniky je možno sloučit všechny zároveň. Proto je toto dílo, v jehož souvislosti používám slovo pokrok, bez podpory jakékoliv organizující techniky. Při tomto způsobu komponování, když sleduji kazy v papíru, 10" stojím před skutečnou záhadou. To, že jsem zcela bezradný, mi umožňuje pracovat. Když slyším dobře zahranou hudbu, tak jsem také bezradný. Pokud nejsem bezradný, potom nebyla dobře zahrána. Beznadějně ne-20" pochopitelné. Když se zabýváme hudbou, je to celé trochu zmatené, Zvuky už nejsou jen zvuky, ale písmeny: A H C D E F G. 30" 40" Pokud se vzdáme kontrapunktu, získame vrstvení 40" a - ovšem také - trochu kontrapunktu, který se sem dostane 50" sám od sebe. 50" Na konci cesty, když úspěch je téměř na dohled: Jak? To nevím! 164/SILENCE Nevím nic. Mohu jen říct, co mě ohromuje jako zvláště proměnlivé 45' PRO RECITÁTORA/165 18'00" v soudobé hudbě. Je politováníhodné, že pro evropské myšlení, není to, co se skutečně děje, jako třeba náhlé se 10" zaposlouchání nebo náhlé kýchnutí, považováno za opravdové. Nejen zvuky, nýbrž i hluky! Čím je tělesný úkon 20" při hraní na nějaký nástroj? Ano — Například, v mém ohnisku je toho teď jen málo: přednáška 30" o hudbě: mé hudbě. Ale není to přednáška, ani to není hudba; je to - z nezbytnosti - divadlo: co jiného? Zvolím-li si, jako to činím, hudbu, je tu divadlo, které, no, které mám navíc. 40" Ne jen to, nýbrž obé. 50" Umění jako takové je uspořádáním nebo výrazem nebo začleněním. Je světlem, jak říkají Číňané, ale je tu i tma. O čem se dosud nemluvilo, je uspořádání osmi reproduktorů: být uprostřed přenosu. Zvuky přicházejí ze všech směrů. Po osmi jich bude šestnáct. SILENCE ] 900" Kde je nejlepší místo pro posluchače? V tom koutě, kde zrovna jsi! Předpokládá se, že vše je čisté: žádná špína. „Tak proč se pořád koupete?" „Jen se smočit: žádné proč!" U mě je to po vstáván denní činnost, nejsou-li jiné povinnosti. 10" Právě to skončilo bylo to potěšení A teď 20" Úplně stejně, jen jako byste měli nohy trochu nad zemí. Na počátku, když se začnete zabývat hudbou, jsou lidé lidmi & zvuky 30" zvuky; to hrdinu trochu znejistí, ale nakonec se podvolí. Jeden z nich řekl: Nejspíš ztratil své oblíbené zvíře. Druhý řekl: Ne, byl to jeho přítel. „Pouze zaujměte polohu 40" nicnedělání & vše se promění samo sebou." Chvíli uvažujte o tónu, jeho výšce, 50" hlasitosti, barvě a trvání, a že ticho, které je jeho neexistujícím protikladem, má pouze trvání. Struktura trvání. Omyl odděluje rovnou čarou tušení toho, co se má stát, od toho, 20'00" co se skutečně děje. Co se skutečně děje, spočívá ovšem v naprosto nelineární situaci a má všeobecný dopad. Proto je omyl fikcí, není za ní opravdová 10" skutečnost. Hudbu bez chyb skládá ten, kdo se nestará o příčiny a následky. Každá jiná hudba obsahuje chyby. Jinými slovy: neexistuje 20" rozkol mezi duchem a hmotou. A aby si to člověk uvědomil, je třeba si jen tento fakt náhle uvědomit. Potom je možno psát takové 30" notové délky jako 1/7 + 1/3 + 3/5, všechno zlomky čtvrtbvé noty. Tím dojde k zdůraznění jedinečnosti, takže dvě téměř stejné notové délky se mohou od sebe lišit 40" jako dva listy, které ač z jednoho jediného stromu, nejsou stejné. Pokud zbude trochu času, povím vám o své návštěvě ve zvukotěsné komoře 50" na Harvardu. Nebylo v ní ticho, nýbrž dva zvuky: jeden vysoký a jeden hluboký. Upřednostňované tóny, které zbývají, jsou uspořádány do modů a stupnic, nebo dnes do řad, & začíná abstraktní proces zvaný 168/SILENCE (Zakašlat) (Opřít se o lokty) kompozice. Výraz nějaké ideje. Jediná struktura, která připouští přirozené jednání, je tak pružná, že ani není strukturou; píši, abych poslouchal, nikdy neposlouchám a pak nepíšu to, co jsem slyšel. Inspirace není zvláštní příležitostí. Poté, co jste studovali hudbu, jsou lidé lidmi a zvuky jsou zvuky. A to znamená: na počátku zaslechnete zvuk a řeknete si 40" V té bezprostřední situaci: to je Pokud se vám nelíbí, pokuste se mu vyhnout, 50" ale ticho si toho nežádá. 45' PRO RECITÁTORA/169 22'00" Co si myslím & co cítím, mě může inspirovat, ale také to jsou klapky na očích. Abychom prozřeli, musíme překonat představivost, a proto musíme stát absolutně tiše, jako bychom 10" se zastavili uprostřed skoku. 20 30" Napadá mě několik historek, které bych sem rád interpoloval (podobně jako když právě mluvím a rozdrnčí se tele/on a přitom probíhá hovor, místo této příliš pečlivé přípravy na přednášku). 40" Je to vysoko nebo hluboko má to jistou barvu 50" a hlasitost. Nechci svou účastí bourat žádnou strukturu, která se začíná rozvíjet; rozvíjení se je zázrak a je třeba mu odklidit z cesty všechno, včetně všeho mého. Chybou je 170/SILENCE 23'00" běžné selhání při přechodu z představ do skutečnosti. Avšak, chtěl bych ještě něco říct o 10" struktuře. A především toto: jsme na začátku. 20" Nebo ne A není to lidská bytost nebo něco takového 30" k podívání; je to vysoko nebo hluboko má to určitou barvu & hlasitost, (Vysmrkat se, promnout si oči) trvá to určitou dobu. 40" Konec. Je nutno pochopit, že je nejen zapotřebí jasně odlišovat komponování od poslouchání, ale přestože se všechny věci navzájem liší, neměly by nás zajímat jejich rozdíly, ale spíš jejich jedinečnost a jejich nekonečná 50" hra prostupování sebou samými a námi. V obou partech pro dva klavíristy 45' PRO RECITÁTORA/171 24'00" existují tři druhy hluků: hluky tvořené uvnitř a vně konstrukce klavíru a další hluky, pískání, bušení atd, Čtení not přísluší muzikologům. Neexistuje Žádná přímá spojnice mezi notou 10" a zvukem. 25'00" 20" Vertikálně, ve stejném prostoru, se vyskytnou všechny 30" tónové oblasti. Zpočátku bylo pro mě měnění a neměnění temp otázkou flexibility. Tato záležitost se však sama redukuje na čas, který 40" je buď krátký, nebo dlouhý, A ta opět na násobení při použití různých činitelů. Komunikace, pokud je jí třeba, je způsobem, jak soustředit pozornost na vlastní psychologii. 50" Pokud ji připustíme, uskuteční se sama o sobě, koneckonců je nevyhnutelná. 1 72/SILENCE 10" 20" Pokud by šlo o záměr vytvořit další list, pak by to byla shoda okolností, imitace přírody, v níž je každý list podroben globálnímu řádu, který by měl být svobodný, protože tak přispívá „jejím způsobem dění." Pak nebude mít vlastní jedinečné postavení v jedinečnosti prostoru, plagiátorství výsledku, ale bude aktivní od doby „před začátkem dění". (Velmi se to blíží bytí zde a nyní.) Takže první zvuk, který zazní, se 30" použije jako odrazové prkno; to první něco nás odrazí do ničeho a z tohoto ničeho vznikne další něco; atd. jako u střídavého proudu. Žádný zvuk se nebojí ticha, které ho umlčuje. Avšak pokud se ho straníte, je to škoda, protože 40" se veskrze podobá životu & tak jako život je základním důvodem radosti. Lidé říkají, někdy, nesměle. Vědecké 50" metody předpovědi počasí například říkají: je to obsaženo ve všech svých akustických detailech. U záměrné divadelní akce bych spatra řekl, že minimální počet nutných akcí probíhajících současně je pět. Jasné hlavy snadno a rychle prohlédnou rozpaky vyplývající při menším počtu. (Tlesknout) 45' PRO RECITÁTORA/173 26'0O" Moderní intervaly: ale abychom je vytvořili, bylo třeba vštípit mysli, že nebude vnímat tónové postupy, které by připomínaly zvuky, které ucho ve skutečnosti neslyší. 10" Ten je nejvíce zadlužený, ne ten, který se snaží prosadit svou myšlenku? a který by býval musel zůstat - to je můj postřeh. Záměrné akce, které mají probíhat zároveň, nemusí být komponovány stejným 20" způsobem. Kdybychom komponovali bez invence, riskovali bychom, že zapadneme do ideového marasmu. Spusťte současně několik rádií. A zas tu máme systém reproduktorů. Kromě toho, že jsme skutečně v sále, nedokáže již naše mysl 30" fungovat jako ABC. Divadlo se koná kdykoli a kdekoli jsme a umění jen 40" usnadňuje víru v to, že to tak je. Nevědomost, o které hovořím, neznamená ztrátu smyslového vnímání, naopak. Otázkou je kdy: nyní. „Aťuniká nahoru nebo dolů." Chová se 50" to tak, že dokážeme „slyšet skrz" hudební dílo, tak jako můžeme něco „prohlédnout". Echa, drobení a měnění tempa a synchronizace. Jemné prostředky úzce 174/SILENCE 27'00" souvisí s násobným členěním procesu. A třeba právě zde se začínáme dostávat do oblasti imobility. Každý z nás nahlíží potřebu mobility. Kdybych neměl co říct, bylo by to jiné. To, co je nyní, je to, co je: rychleji a pomaleji. 10" Zvažujme prostor mezi reproduktory: jak ho pojmout, jasné. 20" Své domy si nosíme v sobě, proto můžeme létat 30" Každý okamžik se projevuje v tom, co se děje. Já jsem si odvodil metodu skládání hudby pomocí 40" házení mincí z metody používané v Knize proměn. Můžete namítnout, že z tohoto pohledu je vše možné. 50" Ve skutečnosti je možné vše, avšak jen tehdy, pokud se za základ vezme „nic". V úplné prázdnotě se může odehrát cokoli. A není třeba dodávat, 45' PRO RECITÁTORA/175 šuk 28'00" že každý zvuk je jedinečný (nahodile vzniká při hrant) a nemá povědomí o evropské historii a teorii: když svou mysl soustředíme na prázdnotu, na prostor, 10" může v něm být obsaženo všechno, skutečně, přímo v něm. 29'00" odpovídáš 10" Ne na všechny naše otázky? Ten člověk nahoře řekl: Jenom tak stojím, Nemáte-íi již žádné dotazy. 20' V žádném smyslu nejde o vyrušení. Všiml jsem si, Že jsem potřeboval cestu Něco jiného To způsobuje určité váhání 30" 40" hrdina by měl zůstat, teď ví, že je nejlepší, žádá hrdinu, aby ho zabil. Existují tři druhy. Díky slovům jsme se stali sluhy. Centrála je všude, přijímá i vysílá. Co je pasivita? Jen jeden mnich v klášteře, ten nejstarší, napsal báseň, ale noc a den zůstal vzhůru, aby si ji promyslel. Ostatní mnichové to ani nezkusili, protože věděli, že stejně vyhraje ten nejstarší. Když byla báseň konečně hotova, zněla: Kontinuita se uskutečňuje sama od sebe a věci se dějí zároveň. To vše je správné a pravdivé: není třeba brát na zřetel, řekněme, intonaci, kontrapunkt, stupnice, cestu tam a cestu zpět; a, také, kdy? Začíná abstraktní proces zvaný komponování. Jinak též: skladatel používá zvuky, aby vyjádřil nějakou myšlenku: Pročpak stojíš tam nahoře, když 176/SILENCE 50" Pro mě to znamená vědět víc, a 20" víc ne, co já. Pokud je to na papíře, pak je to grafika: kaligrafie. Pokud je to slyšet a vidět, pak je to ono. Neexistují odpovědi. Potom, ovšem, existují odpovědi, ale po poslední 30" odpovědi se všechny otázky jeví jako absurdní, zatímco dosavadní otázky vypadají inteligentněji než odpovědi. Někdo se zeptal Debussyho Ztratil se vám váš přítel? 40" 50' Ne pane, ani svého přítele jsem nepozbyl. Je to zajímavé? Je a není. Ale jedno je jisté. Ve vztahu ke kontrapunktu, melodii, harmonii, rytmu a jakýmkoliv hudebním postupům jsou zbytečné. 45' PRO RECITÁTORA/177 30'00" Vše, co je třeba, je prázdný rozměr času a nechat ho uplatnit jeho magnetičnost. Nakonec v něm toho bude tolik, až to hvízdá. Aby to mohl použít na všechny různé charakteristiky, musel to nutně redukovat na čísla. Rovněž objevil mate-10" matické řešení vztahu mezi řadami. Vzpomínám si, že jsem v dětství miloval všechny zvuky, i ty nepreparované; měl jsem je rád zvláště v ústech, tvářích a jazyku - a morální poučení je následující: „Nej- povrchnějšť způsob ovlivňování někoho jiného je hovorem, který se neopírá o žádnou skutečnost. Důsledek 20" tohoto pouhého mletí hubou bude vždy bezvýznamný." 31'00" Pro studium hudby je k máni všechen možný čas, 10" 20" ale pro život sotva nějaký. Protože život se odehrává „Věřím, že brzy dokážeme 30" ovládat automatismus Náhody, jemuž nedůvěřuji jako snadnosti, která není naprosto nutná. Neboť, posléze, v rámci interpolací a interferencí mezi různými řadami (když jedna z nich přejde z délek trvání do tónových 40" výšek a současně jiná z intenzit do nasazení atd.), je již dostatečný počet neznámých." v každém okamžiku. 30" 40" Nerušený. 50" (Zmenšuje svou lásku a zvětšuje svůj strach a starost o to, co si lidé pomyslí.) (Uder pěstí do stolu) 1 78/SILENCE (Zívnout) Magnetická páska má dvě rizika: jedním je hudba (celá její historie a filosofie); a druhým je pocit potřeby hudebního nástroje. 45' PRO RECITÁTORA/179 32'00" Jedním je Pacifik 231 varhanní hudba. Pokud máte zájem, 1954 a druhým: přečtěte si o tom podrobnou studii. 10" Pokud je třeba udělat deset věcí a já udělám pouze dvě z nich, změnilo se zaměření. V jeho uchu najde kovovou kuličku a a hodí ji na cestu, před ně, takže, 20" jak kůň stále radí, nechá se jí vést. 1 toto je odevzdání sebe sama. Dá se ještě něco říct o struktuře? Ano, i nadále 30" vše podpírá: jediná její potíž je tam, kde zápas o podpírání je již v chodu. Obavy z čeho? 40" Každý papír je vhodný pro pozorování jeho vad. Pokud se odhodláme překopírovat na druhý arch to, co se objevilo na prvním, pak to bude zřejmé. 50" Co? 180/SUENCE (Sáhnout si na nos a uši, mlasknout) 33'00" Magnetická páska, jako věc všeobecného zájmu, se může vytratit. Něco se povídá o strojích a kartách. 10" 20" 30" Přesuňme se ale k nepředvídatelnosti. Struktura je jako most od- nikud nikam. Pokud dojde k něčemu ve vztahu k něčemu jinému, je dříve či později vše jiné, avšak nestalo se nic, co by bylo trvale důležité. Teď tu mluvím & soudobá hudba se mění. Jako se mění život. Pokud by se neměnila, byla by mrtvá. (Opřít se o loket) Proto náhoda tak velkou měrou zasahuje do mých prostředků, které jsou velmi jemné. A to v okamžiku vynoření se 40" nějaké možnosti. Nyní pracuji na tom, abych dokázal pracovat bez diagramů, bez jakékoli podpory v globálním prostoru. Nyní nahlížím, při mnoha pozvolných přechodech, jako je 50" tempo coby proudy (měnící se & neměnící), že dokud se rozlišuje, potud problémy přetrvávají. Každý z nás má své vlastní myšlenky, své vlastní zkušenosti & každá zkušenost se mění, & když (Zívnout) 45' PRO RECITÁTORA/181 34'QO přemýšlíme (jak tě dostat do takového stavu zmätenosti, že si budeš myslet, že zvuk není to, co se slyší, ale spíš to, co se vidí), raduji se ze všech zkušeností, kterých jsem nabyl s preparovaným klavírem; nebot'jsem díky tomu poznal, jak se vzájemně liší dva klavíry 10" a hudba (tak zvaná) nám vnucuje myšlenku, že dva klavíry jsou stejné. A to není pravda. 20" (Zvednout hodinky [k mikrofonu]) 30" Je to vrženo pryč. 35'00" 10 000 věcí. Ale názvem jsou prostě minuty a sekundy. Otázka pro vás: Co vás nutí tak opatrně pracovat v dualistických pojmech? AB Tak jako putování 10" odsud do Egypta je sice jedinou cestou, ale také více či méně složitým souborem zkušeností podobně jako se některé čínské znaky píší jedním tahem, ale jiné dvěma nebo několika nebo mnoha. A ne tak, 20" jak by se nám to v životě hodilo. Například někdo řekl: Umění by mělo přicházet shůry. Platil tam denní rozvrh a hodiny určené ke snídani, ale jednoho dne jsem spatřil ptáka kardinála a téhož dne 30" jsem zaslechl datla. Také jsem se setkal s Mistrem Eckhartem. A ovšem Kansas. Arizona je zajímavější. Ne- 40" 40" mám co říct a říkám to a je to poezie. 50" Prostě to vyšlo tak, že číselné řady, na kterých se zakládá toto dílo, tvoří součin 100 x 100, tedy celkem 10 000. To je v tuto chvíli milé: svět, 1 82/SILENCE Už se nejedná o další pohyb po 50" kamenech (stupnice jakéhokoli zástupně, řady čehokoli), ale můžeme se pohybovat - nebo tak vypadat - v každém bodě tohoto globálního prostoru dost dlouho, 45' PRO RECITÁTORA/183 36'00" 10" abychom se dočkali konce této bachománie. Jeden žák mi kdysi řekl: chápu to, co říkáte o Beethovenovi & nejspíš s tím souhlasím, ale musím vám položit vážnou otázku: „Co si myslíte o Bachovi?" Nyní jsme u konce části zabývající se strukturou. Že se dvě události 20" odehrávají současně je Je naprosto možné, že se něco jejich vztah: synchronicita. To Brzda například znamená pohyb ze středu všemi 30" smery a tím se čas jasně Je třeba zastavit a opravit to? do očí bijící. Sotva to může být jinak. porouchá. Stroje neběží nikdy synchronně, 40" ani ty synchronní. Pokud potřebuješ několik věcí současně, použij jednu jako základ, a jeden motor. být přítomen. 50" Být & Bylo by to (Předklonit se, zakašlat) opakování? Jen kdybychom se domnívali, že nám to patří, ale protože nepatří, je to svobodné & my též. Skoro každý má pojem o budoucnosti a I 84/SILENCE (Gesto rukou „Ne", zvuk polibku) 37'00" jak je nejistá. Zvuk je zvukem. Aby to bylo jasné, je třeba se přestat zabývat studiem hudby. 10" Nejpodnětnější na magnetické pásce je toto: ať to skutečně děláme nebo ne, všechno co doopravdy děláme, tedy právě děláme, je tím radikálně ovlivněno. Rytmus není aritmetika. A právě tak i toto nedokončené dílo: dosud pro dva klavíristy, 20" hráče na smyčcové nástroje, mluvený hlas Demarkační čáry jsou O.K., pokud mají něco společného s možnostmi. Je třeba jasně vidět, že společného nemají nic. Zvuk není k ničemu: ale bez něho by život netrval