Skupina Šesti v kontextu estetických teorií meziválečného umění Záměrem následující studie je popsat estetické příbuznosti a paralely mezi takzvanou neoklasickou francouzskou hudbou, modernistickým malířstvím a jistými tendencemi v moderní poezii, které jsou patrny na příkladech četných uměleckých projektů, tvořících první významná avantgardní díla pařížského meziválečného období, kdy byly vazby mezi poezií, divadlem, výtvarným uměním a hudbou silnější než kdykoliv předtím. V hudbě se od roku 1917 objevuje reakce na estetické excesy romantismu a impresionismu návratem ke klasickým a národním hodnotám zejména v dílech nové generace hudebníků, vyznačujících se cílenou střídmostí výrazových prostředků. Tito mladí skladatelé, kteří téměř mimoděk dostali od francouzské kritiky etiketu umělecké skupiny označované jako Pařížská šestka, s Erikem Satiem jako „hudebním fetišem“ a básníkem Jeanem Cocteauem jako duchovním otcem a mluvčím, tedy velebí čistou, radostnou melodii, podpořenou odvážnými syrovými harmoniemi a pronikavou, barevnou orchestrací. Avšak tento estetický zvrat Šestky nebyl v pařížském prostředí té doby izolovaným jevem. Podle muzikologa Paula Collaera je zde patrná nesporná myšlenková příbuznost mladé generace umělců různých odvětví: „Francouzští umělci ožívaly novým duchem, který je spojoval prostřednictvím vůdčích idejí. Postihnutí stálé povahy věcí […]. Upuštění od sofistikovaných vznešeností a preference každodenního, běžného světa. Použití jen minima prostředků, avšak s plným vědomím hodnoty látky. Zavrhnutí všeho mlhavého a návrat k jistotě kresby.“[1] Jean Cocteau shrnuje: „Potulovali se, kouřili, stýkali se, a objevovali Ameriku. Ale takovou Ameriku, kterou lze nalézt doma v pokoji.“[2] Po umění Belle Époque, zachycujícím prchavé dojmy a vytříbené vjemy, si nastupující umělecká generace uvědomuje, že i v nejprostších a nejvšednějších aspektech každodenního života lze objevit netušené krásy a vytvořit tak čisté umění, oproštěné od všech příkras a estetických nadbytečností. Tento nový způsob smýšlení rovněž charakterizuje odstup od cizích vlivů a snaha o rehabilitaci národního umění: „A znovu, po dlouhém mezivládí, zde máme francouzské umělce. Malíře, kteří malují předměty denní potřeby. Hudebníky, kteří chodí po slavnostech na Montmartru. Básníci, […] kteří již neobjevují Ameriku, nebojí se otřepaných frází.“[3] Prostudujme nyní blíže estetické paralely mezi hudbou, malířstvím a poezií, tedy v oblastech, kde jsou tyto nové tendence nejvýrazněji zastoupeny Malířství a hudba Jen zřídkakdy se nové obecné umělecké tendence rodí primárně v oblasti hudby. Hudba obvykle spíše následuje hnutí započatá v jiných druzích umění. I mladí francouzští skladatelé tedy na začátku meziválečného období reagují na proudy, které začaly proměňovat výtvarné umění v Paříži už kolem roku 1910. Avšak nejde zde o vliv přímý, spíše o jistou formu estetického souznění. Ostatně, první paralelu mezi technikou obou druhů umění pojmenoval Jean Cocteau: „V hudbě je linií melodie. Návrat ke kresbě způsobí nutně návrat k melodii.“[4] „Po letech […] se malíři vrací ke světlu a liniím. A je nevyhnutelné, že u hudebníků se znovu objevuje rytmus a melodie.[5] Pařížská šestka a fauvismus Studium textů vztahujících se k umění fauvistů jako výslovné reakce na proud impresionismu ukazuje, nakolik se oblast malířství blíží hudbě: „Všichni ti malíři, jejichž učitelem je nyní Matisse […] nahradili drobná třpytivá vnuknutí impresionistů velkými smělými kompaktními plochami, kde barva zpívá, šílí, křičí.“[6] „Hledají ostrý tón, a volí záměrně ten nejchladnější, který o to více skřípe.“[7] Ačkoliv je zde tedy řeč o umění malířském, myšlenka textu by stejně dobře odpovídala i popisu pronikavé a syrové orchestrace Šestky. Paleta fauvistů, stejně jako zvuková paleta Šesti hýří jasnými, živými, až agresivními barvami. Fauvističtí malíři i mladí hudebníci se snaží o průzračnost či obnaženost svého umění a vyjadřují se pomocí jasných kontur a „velkých ploch barev podtrhovaných silnými čarami.“[8] Henri Matisse pak, podle slov kritiků, „hledá kontrasty místo harmonií,“[9] což opět navádí k asociaci s disonantním způsobem vyjadřování skladatelů Pařížské šestky. Fauvisté také se stejnou nedůvěru pohlížejí na romantické sentimentální projevy duševních stavů, což je přivádí k výraznému zjednodušení objektu. Matisse na toto téma říká: „Sním o umění rovnováhy a čistoty, o klidu bez znepokojujícího námětu, o něčem utěšujícím, uklidňujícím, jako je dobré křeslo.“[10] Všimněme si až pozoruhodné myšlenkové shody s „hudebními aforismy“ Jeana Cocteaua, který píše: „Hudba není vždycky gondola, posel, natažené lano. Někdy je také židle.“[11] Šestka a kubismus „Příroda […], kde se sotva co pohne, svět jen zřídka obydlený několika předměty, tak chudý jako slovník Jeana Racina. To byl kubistický svět, skládající se z příslušenství ateliérů a kaváren, centrální univerzum, místo meditace, geometrický prostor. Cokoliv postačuje k rozpínavé manifestaci ducha, co přijde pod ruku, sloupky u okna, kytara, sifon.“[12] Typické kubistické umění se zříká veškerých okázalostí Belle Époque a směřuje k maximální prostotě vyjádření, čerpající z každodennosti, stejně jako mnohé hudební kompozice členů Pařížské šestky. Svědčí o tom jejich odpor k harmonickým i orchestrálním výstřelkům hudebního romantismu a impresionismu, a naopak snaha o přejímání podnětů z lidového prostředí a běžného života. Kubismus ve výtvarném umění, podobně jako neoklasicismus v hudbě, je jistým návratem ke klasickému projevu, vyznačujícím se mimo jiné i osvobozením subjektu: „Umění kubistů je jednobarevné, hermetické a strohé, vědomě oproštěné od přímých kosmických referencí (vesmírných odkazů) […] potřebných k vlastní argumentaci. Argumentaci, která je soběstačná a nezávislá na vlastních motivech a narážkách. A tento fakt činí z kubismu umění klasické, ne–li akademické: […] umění, kde to, co obvykle nazýváme subjektem, hraje jen velmi malou roli.“[13] Tento fakt může vést k jisté schematizaci a odlidštění kubistického umění. Stejně tak se i v mnohých skladbách Šestky objevuje jistý neutrální, matný a neosobní ráz. Skladatele Pařížské šestky pojilo s kubistickými malíři přátelství a práce na společných uměleckých projektech. Nejčastěji jsou k sobě přirovnáváni Cocteau, Satie a Picasso. A skutečně, pokud bychom chtěli najít jistou hudební paralelu s kubistickým malířstvím, najdeme ji jen v díle Erika Satieho. Francis Poulenc ostatně napsal: „Sokrates[14] je zátiším od Picassa.“[15] Zároveň můžeme v jeho klavírních dílech nalézt i stopy kubistické nesouvislosti a přerušovanosti: „Můžeme mluvit o nesouvislosti u Satieho, který rezignuje na hudební provedení a klade vedle sebe sekvence bez opravdových tematických vazeb.“[16] Mnozí kritikové navíc považují Satieho partituru Parády[17] za výjimečný příklad kubistického myšlení v hudbě. Avšak kubistický pohled na realitu se přibližuje i ideové koncepci Cocteauových Svatebčanů z Eiffelky:[18] „Soudobé umění směřuje očividně k jisté konstrukci ducha. […] Vycházeje z přísného pozorování a pečlivého vylíčení přírody, […] kubista ji náhle opustí a vystaví místo ní imaginární svět. Komedie pana Jeana Cocteaua není ničím jiným. Nacházíme zde v každém okamžiku reálný svět pozorovaný s až škodolibým zápalem, který se však zároveň v každém momentu proměňuje ve zcela volné obrazy, od této reality odpoutané.“[19] Šestka a futurismus Hnutí futurismu je pravděpodobně názorově francouzským hudebníkům nejvzdálenější, přesto se v některých kritikách a studiích objevují jasné názory že obecné estetické ideje futuristů lze nalézt v mnoha dílech Šestky: „Nesouvislý výbuch futurismu […] byl pouze nejnovější proměnou tradice období romantismu, naivní a současně barbarský důsledek vůle přizpůsobit se světu, kde vliv člověka na hmotu (a hmoty na člověka) roste každým dnem. Stejně tak jde o to skoncovat s tyranií citů, tužbami srdce, aspiracemi duše, zapomenout konečně na ráz zastaralých a monotónních půvabů.“[20] Futurismus exaltuje barvy, stroje a hluky, což vede od roku 1812 k pořádání prvních koncertů hluku, inspirovaných industriálními zvuky moderní doby. Zájem o mechanické umění se projeví i v prvních baletech Jeana Cocteau. Nejvíce futuristických rysů pak nese jeho Paráda, kde prosadil do hudební partitury i použití zvuků psacího stroje, revolveru, dynama, sirény atd. Futuristé, bojující všemi způsoby proti jakýmkoliv romantizujícím excesům, se rádi přiklánějí k vědomě naivnímu způsobu tvorby. Spolu s nimi ostatně i Jean Cocteau následován ostatními členy Šestky objevuje geniální výtvarný amatérismus Henriho Rousseaua. Hudba a poezie Meziválečná generace hudebníků volila často za libretisty či autory textů písní mladé avantgardní básníky, se kterými ostatně udržovala intenzivní styky. Méně výrazně se pak projevuje i nový zájem o klasické autory řecké a latinské, což odráželo soudobý trend inspirace a návratu ke kultuře antiky, současně však i v těchto předlohách nachází začínající skladatelé podobné estetické hodnoty, jako v poezii moderní. Podle Daria Milhauda: „Poezie se konečně navracela ke každodennímu životu, k líbeznosti venkova, ke kouzlu prostých lidí a předmětů denní potřeby.“[21] Podobně smýšlejí i literární kritici: "Ztracený ráj má být znovunalezený v každodennosti, v proměněné každodennosti.“[22] Také básník Valery Larbaud se nechá unést: „Ó, živote reálný, bez umění a bez metafory, buď mým.“[23] Skladatelé a básníci jsou přirozeně vedeni ke spolupráci, v níž se zejména po formální, respektive syntaktické stránce, vzájemně doplňují. Zmiňme zde například paralelu absence interpunkce u Guillauma Apollinaira či Blaise Cendrarse s absencí taktů v některých hudebních partiturách Erika Satieho: „Melodické křivky a motivy se střídaly či vrstvily v jemných souvztažnostech, mimo jakoukoliv přijatou syntax, modulace, rozvody atd. Satie se v hudbě vyjadřoval jako básníci, kteří používají asociace obrazů, věty beze sloves a beze spojek.“[24] Rovněž všudypřítomný vliv obrazu se odráží i v moderním básnickém umění: „Obraz […] je řídícím faktorem básně; to obraz vše ovládá a nic jiného nemá šanci klást odpor, ani pravidla, ani konvence, metrika či syntaxe. Ale pravidla a konvence, metrika a syntaxe mohou naopak být použity novým způsobem, pokud se zdají být schopny podpořit či posílit sugestivní a expresivní moc obrazu.“[25] Tento kult obrazu se projevuje v četných příkladech grafického pojetí poezie Guillauma Apollinaira či Maxe Jakoba, kde umístění slova na stránce je integrální součástí konceptu básně. Současně, podobně jako soudobá hudba, i moderní poezie využívá i paralelních či simultánních způsobů kompozice, například v básnickém díle Blaire Cendrarse: „Tím, že Cendrars transformuje sled obrazů, fakt a pocitů v simultánní tok, otevírá možnosti vzniku jakési čtvrté dimenze, vzniklé proměnou času a prostoru“[26]. Ostatně toto vzájemné prolínání času a prostoru nacházíme i v několika dílech Pařížské šestky. Ve Svatebčanech z Eiffelky vystupují osoby reálně od sebe vzdálené tisíce kilometrů či několika let. V baletu Muž a jeho touha[27] přicházejí autoři dekorací s koncepcí realizace nové dimenze prostoru a Paráda stojí na simultánnosti dvou různých typů představení, reálném, odehrávajícím se před vstupem do divadla, a skrytém, které probíhá uvnitř. V neposlední řadě Šestkou hojně využívané prvky polytonality pak lze považovat za simultánní způsob kompozice par excellence. Tuto nespornou duševní spřízněnost, která pojila mladé tvůrce z různých uměleckých odvětví, výstižně popisuje i muzikoložka Éveline Hurard-Viltard: „Formy umění, se kterými se potýkali, byly stejného stylu, prostředky využívané pro tento boj stejné povahy. Jejich umění má stejné charakteristiky, čistota linie a harmonie, přímost, jas a oproštění v technice i výrazu. Od fauvismu ke kubismu, od ostrých barev k neutrálním tónům, které následně využívá i orchestr, každý z umělců tu pro sebe nachází místo, které je nejpříznivější pro jeho vlastní rozvoj.“[28] Summary Předkládaná studie mapuje obecné estetické tendence v různých druzích umění napříč avantgardními směry pařížského meziválečného období. Nazákladě srovnání vybraných dobových kritických studií je zde možné vysledovat myšlenkové paralely mezi takzvanou neoklasickou francouzskou hudbou, modernistickým malířstvím a jistými tendencemi v moderní poezii, což svědčí o propojení a intenzitě vzájemných vazeb mezi jednotlivými uměleckými odvětvími té doby. ________________________________ [1] Collaer, Paul: La musique moderne. Paris, Elsevier 1958, s. 141. Tyto i další citace z francouzštiny přeložila autorka studie. [2] Cocteau, Jean: Carte Blanche, Le Rappel à l’ordre. Paris, Marguerat 1950. [3] Radiguet, Raymond: Depuis 1789 on me force à penser, j’en ai mal à la tête. Le Coq, č. 1, paris 1920. [4] Cocteau, Jean: Le Coq et l’Arlequin, Le Rappel à l’ordre. Paris, Marguerat 1950, s. 27. [5] Cocteau, Jean: Carte Blanhce, Le Rappel à l’ordre, op. cit., s. 88. [6] Collin, Robert et coll.: Les clete de l’art moderne. Paris: La Table Ronde 1955, s. 128. [7] Dorival, Bernard: Les étapes de la peinture française contemporaine. Paris: Gallimard 1946, s. 78. [8] Citováno podle Hurard, Viltard, Éveline: Le Groupe des Six. Paris: Klincksieck et Cie 1987, s. 244. [9] Ibid., s. 245. [10] Ibid., s. 246. [11] Cocteau, Jean: Le Coq et l’Arlequin, op. cit., s. 29. [12] Cassou, Jean: Panorama des arts plastiques contemporains. Paris: Gallimard 1960, s. 179-180. [13] Ibid., s. 176. [14] Socrate (1918), opera Erika Satieho. [15] Poulencův dopis Paulu Collaerovi z 15. března 1920. [16] Hurard-Viltard, Éveline: Le Groupe des Six, op. cit., s. 251 [17] Parade (1917), „realistický balet“ autorů Cocteaua, Satieho a Picassa. [18] Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), společné choreografické dílo Jeana Cocteau a Pařížské šestky. [19] Bidou, Henri: Dossiers des Ballets russes et suédois. Documents de la Bibliothèque de l’Arsenal. [20] Raymond, Marcel: De Baudelaire au Surréalisme. Paris: J. Corti, 1963, s. 217–218. [21] Milhaud, Darius: Études. Paris, Éditions C. Aveline 1927, s. 27–28. [22] Collection littéraire Lagarde et Richard: Le XXe siècle. Paris, Bordas 1969, s. 38. [23] Decaudin, Michel: Panorama illustré du XXe siècle. Paris, s. 42. [24] Collaer, Paul: L’aprodo musicale. Citováno v: Hurard-Vilard, Éveline: Le Groupe des Six, op. cit., s. 252. [25] Lagarde et Richard: Le XXe siècle, op. cit., s. 38. [26] Buhler, Jean: Cendrars. Bienne, Éditions du Panorama 1960, s. 49–50. [27] L’Homme et son désir (1917–1918), balet Daria Milhauda na libreto Paula Claudela. [28] Hurard-Viltard, Éveline: Le Groupe des Six, op. cit., s. 254