Dva Bar thesový manifesty z roku 19Ó8 Petr A. Bílek Tak jako se v područí emblematických redukcí nevyhnutelně ocitají autoři beletrie, ocitají se v nich i známí teoretici; tak jako středoškolští učitelé už po generace opakují, že Mácha oslavil májovou přírodu a Božena Němcová oslavila život prostého lidu, tak se zdá, že už i takový Roíand Barthes získal svůj reduktivní přídomek: vyhlásil smrt autora. Nic proti tomu, neboť za jakékoli povědomí o jednom z nejpodnětnějších teoretiků druhé poloviny 20. století pámbú zaplať. Nicméně v tomto případě jde o nálepku dosti zkreslující. Smrt autora ve smyslu nezájmu o jeho biografií jako klíč k dílu vyhlásili, byť bez manifestů, už ruští formaíísté. Předpoklad koncentrace k textu samému jako autonomnímu a od autorské intence oddělenému znaku je v pozadí všech strukturálních, fenomenologických, sémiotíckých i většiny hermeneutických přístupů, etablovaných dávno předtím, než Roiand Barthes (í 905—1980) v roce 1968 publikoval svůj esej „La mort de ľauteur", Barthes v tomto pojetí vypadá jako zpozdilec, který se probudil a vykřikuje jen jinými slovy cosi, co už se běžně ví.1 Barthesův esej je přece jen o něčem jiném, Barthes již své pojetí autora a autorství vyložil v rané knize Nulový stupeň rukopisu (La Degré zéro de 1'écriture, 1953), kde mluví 0 nevyhnutelném odcizení původnosti, o nemožnosti díla zachytit autentický stav mysli jeho autora, V průběhu strukturálně-sémio-tického období, které následuje v Barthesově vývoji, jej zajímají zcela jiné entity než autor a autorství. V letech 1967—1968 ale jako by se toto téma do jeho díla vracelo. Nékdo joj vysvětluje radikalízací studentského hnutí ve Francii, které prý vneslo zpět pocit smysluplnosti pojetí subjektu a jeho aktivní, tvůrčí role v dějinách, jinde se poukazuje na vliv Lacanův jako produktivní znovuoživení Fraudových psychoanalytických konceptů, které nutně vnáší do hry i otázku autora. Při četbě „Smrtí autora" je však evidentní, že Barthes reaguje 1 na dobově produktivní teorií komunikace, jež i literatuře podsouvá představu o fázi „šifrování" sdělení (geneze textu) a následném „dešifrování" (recepce), v němž odhalíme to „poslední označované" — Autora, je obeznámen s anglofonní teorií řečových aktů, z níž si vypůjčuje tezi o performativech utvářených řečí, a nikoli bodem původu — autorským „já". A evidentně reflektuje i fenomenologické pojetí fiaurice Blanchota, v němž je aspekt smrti — i autorské —■ trvale obsažen.'' V Barthesově pojetí je koncept smrti autora především odmítnutím konceptu konečného smyslu. Zmizen! autora v tradičním pojetí (jako osobnosti/génia/autentického bodu původu) vyhlašuje ostatné o rok později i Michel Foueault: rozdíl však spočívá v tom, že Foucauk jej „pozitivně" nahrazuje pojetím autora jako funkce, jako konstruktu, který nám umožňuje řadit k sobě určité soubory textů na základě totožného označení jejich autorství. Barthes naopak akcentuje faktor absence, prázdnoty: „nikdo" v poli psaní je prostorem pro pluralitu čtení, jež nicméně nesměřuje k dosazení smyslu (odhalení „tajemství" textu), ale k užívání si textu osvobozeného od smyslu: Barthes jíž zde nastiňuje teze, které rozvede v textech Od díla k textu (De ľoeuvre au texte, 1971) a Rozkoš z textu (Le plaisír du texte, 1973). Pojetím textu utvořeného z mnoha psaní z různých dob i kultur, jež vstupují do afirmativních i polemických dialogu, vytváří prostor pro kategorií čtenáře: čtenáře ideálního, neboť se do něho zapisují všechny citace, „aniž by se některá z nich ztratila". Kognitivní vědy, ale i selský rozum upozorňují, že u čtenáře empirického ke ztrácení — už z důvodu fungování paměti, založené i na zapomínání — pochopitelně docházet bude. Barthes zde koncipuje subjekt čtenáře do značné míry paralelně, jako koncipuje jen o pár let později Julia Kristeva mluvící subjekt: neosobní, nebíografický konglomerát textových stop, Zrození čtenáře ze smrti Autora, jež Barthes deklaruje v samém závěru eseje, se pochopitelně ocitá v prostoru jiných dobových konceptů: Ecova „otevřeného díla", implicitního čtenáře kostnické školy, psychoanalytičky koncipovaného empirického čtenáře Normana Hollanda. Funguje v nich však autonomně právě proto, že zůstává v metaforické rovině, aniž by bylo dopracováváno do systematizujících konsek-vencí. Metafory balzakovského kastráta i věčných kopistů Bouvarda a Pécucheta, imitující „gesto vždy předešlé a nikdy původní", nesou pi-Cidi iívsŕovSní sírukt akr inckého, je uíožena ck ^ľŕívHviH, kto .í ncch.c- jií-h !VMthH;>v:i „Ssrítt řsiito-fi" návratem ■ä cbínpteiiím t>;^f)'ch propozic NuJbyefco ^/••:•■•• ŕux.fj'.^ú, !,;;<■> vKÍS7). V ní dí^-Čí interpretace •;;<'•!>• výr! < niyi"U:^.:Ali:kn diskurzG i živé-ľí.'írsv *■■>.■:> „Hýtu-s dnes" iekly problematiku ; :!•-!:.'' ko:i".!:-..vv,ví-.;|-u výíňairiU, ktorý ohra-mŕuí* ttík o-imaíkjviirteho daH.í-íi;Si v;,kí k ifct^iU; fikčního diskurzy, jenž f!f]ŕ3^;i< ô ;,o ŕnbývaä fsmíjlíg vytvorenými výxna-ísv/. jež ».,!•:;-. r-.íj reálné efekty; prádio bude opravdu bilé, konzument nápoje bude svěží, politik bude energický a rozhodný, V úryvcích z. Fíaubťjrta a Mdn.-kHa nachází Barthes jistá ^■ns&igniSikanínf označen f': v nnrat-vrách popisech nachází prvky, které nejsou štruktúrne ftínkčnf'mi ..výpfňky", aíe jsou „Zbytečnými dmiíy". ..přepj-ehnm vyprávěn!"'. Tyta prvky nejsou do ^obrneného svitá vneseny x důvodů obecných kulturních pravidel reprezentace, tj. konstTuováäií fikcniho světa podle pitých mrštivnkh Či rétorických pravidel. Nepodléhá^ funkčné estetickým omezením, ale omezením referenčními. Tyto prvky Jsou yytvořeny s potrebou „autendfíkovat reálno". Barth&r. zvaluie opozicí „pravdepodobné" (phj;m::-lnckí 9. 159tí, c. 43. s. 18. ! T.ikio vyii:i'--.j ivApv. i\ív-";- hrsí,-! ir/.eniíonsí r.iibr.y ve štóle obUbenéjí: v.--el>iívé i>rK:ykiopedy WS-tepc.ém. Po cliArnktori-ivííi ľ.oklacríŕch teti článku W, K.. Wfmsatta a Monroes B;;í „Raland Barthes vyjádHI podobné mi-níinuii aí.iToríke zíiínérností v tjseji ,Smrí autora* z roku í 9&B;" íhttp://en.wíídpedia.org/wi'ki/ tníefftionalJatUry, £6. 11.2006. prel. PA. Bílek]. Či} Smrt autora Roland Barches Ve své novele Sorrmim, která pojednává o kastrátov] převlečeném za ženu, píše Balzac tuto větu: „Byla to ierra s chvfterrt náhlého strachu, bezdůvodných rozmaro, pudových zmatku, bezdůvodné smělostí, vzdoťovitosti a líbezné citové jemností.*' Kdo takto mluví? Je to hrdina noveív, který neví, že pod renským zevnějškem se ve skutečnosti skrývá kastráí? je to Balzac osobně, díky své vlastní zkušenosti znalý filozofie zený? Je to autor Balzac hlásající „literární* ideje ženství? Jedná se o univerzální moudrost? Romantickou psychologii? Dozvéé&t se to zůstane navždy nemožné: z prostého dôvodu: psaní íe destrukcí každého hlasu (voix) í poáátku (o.'%fne). Psaní |e ono neutrálni, sílené a šikmé, kde mizí náš subjekt, ono Černobílé, kde se ztrácí veškerá identita počínaje tou, jež náleží těks. které pSe. Nepochybně tomu tak bylo vidy: jakmile je nějaká událost (ímt) vyprévim m jtž za. účelem působit-přímo na realitu, ale bezpředmětně (d fms mírasieřves). tedy bez zřetele na jakoukoli jinou funkcí, než fe samotné provedení symbolu, nastává přerušení (dóem-cňoge}, hlas ztrácí svůj původ, autor vstupuje do své vlastní r.mni; r.ii.mh pv.sni Nknu;-ně vnímání tohoto fenoménu bylo různé; v kmenových společenstvích wmfx vyprávěni nikdy na starost jedna osoba, ale prostredník, šaman c recitátor, u í-aeróiito miú'-r ^ popřípadě obdivovat jeho „performancí" (tedy ovládání naraíivniiio kódií), .!Íi:s surrealismus, abychom zůstalí u prehistorie modernosti, patrne nemohl přičítat a.i-ai chovane místo (fedy reál jako systému), jelikož to, oco toto hnutí usilovalo, bylo romantické, přímě rozvrácení (stíbye/stcrt) kódů — ostatně iluzorní, neboť kód se nedá a str, mílie být pouze „rozehrán". Když se ale bez ustání dovolával prudkého šáleni 0. o oivanych smyslit (ono slavné surrealistické „vytržení"), když dával ruce za úkol zapisovat co pražná nejrychleji to, co ani samotná Mm nesuší (automatické psáni), a když prijímal princip a zkušenost společného psaní, podílel se surrealismus na desakralizad obracu Autora. Nakonec mimo literaturu samotnou (podobná rozlišení se po pravdE no:.o .stávají přežitkem) i lingvistika dodala k destrukci Autora cenný analytický nástroj a okázala, žo s-ýpověď je ve své podstatě prázdný proces, který funguje bezvadně i bez n la, .... by jel byle tvathé zaplníí osobou mluvčího: lingvisticky není Autor ničím víc než tím, kdo pise, stejně jako p není nikým jiným, než rán, kdo říká jtf- Řež zra „subjekt". m „osobu", a stirito subjekt, prázdný mimo výpověď samu, která jej definuje, stačí na „uU, žeiii" řeci. tedy na její vyčerpaní. Oddalování Autora (spolu s Brechtem bychom mohli mluvit o opravdovém „odcizeni": autor se vytrácí jako ííeurina na kraji literární scény) není jen historickým faktem cl aktem psací proměňuje od základu moderní text (nebo — což je totéž — text je od nynějška tvořen a čten tak, aby v něm ve všech jeho rovinách autor chybě!). Především čas již není týž. Autor, věříme-íi v něj, je vždy pokládán za minulost své vlastní knihy: kpii ta a autor sestaví na stejnou linii, rozděleni na před a po. O Autorovi se předpokládá, že knihu ,žoi , tec/ as ey cituje leště před nt, mysli, trpia žije pro pt je se svým dílem v o stejném vztahu antecedence jako otec ke svému potomkovi. S moderním skriptorem (■irtrpirts.) je t.;pi. a;: tř.zná j/saní, z nichž zadně neei originálem: text je tkanivom , ...»s poeiiiřejíi líh / tisíce kulturních zdrojů. Stejně jako Bouvard a Pécucbet. tito yěmi kopisté, vyneseni a komičtš carovou, jejíchž trapnost přesni ukazuje pravdu pa.iar muřc .ip.scaaicl (ě-alvcia) fsoeze imitovat gesto vždy předešlé, a nikdy původní: jeho jediná moc ie mísit psaní, stavět je jedno proti d: uhému a nika neklást důraz. Ghce-íi se vyjedoí, měl by alespoň vedet, že ona oio má v úmyslu „přeložit", je sama o sobě pouhým předem popraveny: slova se dají vyložit jen dalšími slovy a tak donekonečna, příklade;: — jež se přihodilo mladému Thomasovi de Quincey který byl tak sbé tohoto mrtvého jazyka mohl překládat myšlenky a obrazy naprosto n vypráví Baudeíalre; „Vybudoval si slovní zásobu vždy přijaavenou k roíraanítějsl a rozsáhlejší, než je slovní zásoba získaná cvičením jazyka tématech."2 SkHptor nastupující po Autorovi v sobě již nenosí vášr.é, ale tento nesmírný slovník, ze kterého čerpá psaní, jež se nemůže r vždy jen imituje knihu a tato kniha není sama o sobě ničím jiným ni ztracenou, nekonečně vzdálenou imitací. na Cistě nálady, t í mnohem íiterarnsec ítý, dojmy, tavit; život Ětm syiakti. sto zbyteč- jakmiíc je Autor jednou odsunut, nárok „dešifrovat" text se stává ný. Dát textu Autorit znamená vnutit nic pojistko, opatřit jej poslcdoim označovaným, uzavřít psaní. Tato koncepce se velmi dobře hodí kritice, která sr obce dat za hlavni úkol objevit v díle Autora (či jeho hypostaze: společnost, historii, ducha, svobodu): jakmile se najde Autor, text je „vysvětlen", kritika zvítězila. Není tedy nic překvapivého na font, že vláda Autora byla historicky také vládou Kritika, ale ani na tom, že kritika (byť í noví) je dnes otřesena spolu s Autorem. V mnohosti psaní je vlastné väe k nametáni a nie k *-šijítívétr, struktura může být sledována, „párána" (jak se fiká o utíkajícím oku punčochy) ve všech svých obměnách a řadách, |e však bezedná. Prostor psaní můžeme procházet, ale ne odhalit; psaní skýtá bez přestání smysl, ale vidy jen proto, aby se hned rozplynul: psaní vykonává systematické osvobozování se od smyslu. Přesná tak literatura (od nynějška by bylo iepíi říkat psaní), odmítající přidělit: textu (a světu jako Sextu) „tajemství", tedy nějaký konečný smysl, uvolňuje aktivitu, kterou bychom mohli nazvat kontra-teo-logtcká a která je dočista revoluční, neboř odmítnout ustanovit smysl znamená konec konců odmítnout Boha a jeho hypostaze, rozum, vědu a zákon. Vraťme se však k Balzacové větě. Nikdo (tedy žádná „osoba") ji netíká: |ojim zdro jem a hlasem nejsou skutečná místa psaní, rtýbti četba. Vysvětlit by to mohl jiný. velmi výstižný přiklad: nedávné výzkumy íj.-fi Vemama) osvětlily konstitutivně ambivaientni povahu řecké tragédie. Text je zde utkán z dvoiznačných slov kterou chápe každá 2 (to stav jednostranně (toto večité nedorozuměni je právě ono „íragíčno"}; presto je zde však někdo, kdo chápe každé slovo v jeho duplicitě a navíc ještě rozumí, eá II se to tak říci. hluchotě postav, které mluví před ním: ten nikdo je právě čtenář (nebo v tomto případě posluchač). Tak se odkrývá celé bytí psaní: text je utvořen 2 mnohých psaní, terfi pocházejí z různých kultur a která vzájemně vstupují do dialogu, parodie a rozepře; ač: je zde přítomno místo, kde se tato mnohost shromažďuje, a tímto místem není atroi. jak se až do dneška tvrdilo, ale čtenář. Čtenář je právě prostorem, do kterého se zapisuji - - aniž by se nějaká z nich ztratila —- všechny citace, z nichž je psaní vytvořeno, jednota textu není v jeho původu, ale v jeho určení, které však již nemaže být osobní: čtenář |o člověkem bez historie, biografie a psychologie. Je pouze někým, kdo drží pohromade v jednom prostoru všechny stopy, z riieliž je psaný text vytvořen. A jaroto je směsně slyšet, jak je nově psaní odsuzováno ve jménu humanismu, který ze sebe pokrytecky činí obhájce čtenářových práv. Čtenářem se nikdy klasická kritika nezabývala: pro ni není v literatuře jiný čbvěk nul ten. který píše. Přestáváme nyní rtaívne důvěřovat tomuto druhu antifrázt, kterými si dobrá společnost stěžuje na to, co zamítá, ignoruje, dusí nebo ničí; víme, že pro budoucnost psaní ja nezbytné zvrátit jeho mýtus: zrozeni čtenáře trast být zaplaceno smrti Autora. Mantela, 1968 m m cd *§ 4-1 V) í Híííwč ůz Balzac, Sc/msijie. Frahn, [k;\óhí: i1 2 Charles Baudekire, UmSlě .'fi/í, Pr^iu G;ir.=ít' Í 200i. přd. R Hímmet.....Porn přefel.