BAROKO / Všeobecně 267 Období vymezené cca lety 1600 a 1750 tvoří v dějinách hudby souvislou stylovou epochu - baroko (pojem přejatý z dějin umění), zvanou též epocha generálbasu (Riemann) nebo ještě jinak epocha koncertantního stylu (Handschin). Termín baroko (odvozený z portug. a franc, označení pro perlu nepravidelných tvaru) označuje po roce 1750 s negativním, pejorativním zabarvením pře-bujelost a nabubřelost starého umění. Hudba období baroka platila tudíž za harmonicky zmatenou, plnou disonancí, melodicky obtížnou, nepřirozenou, kostrbatou, zkrátka: barokní (ROUSSEAU, 1767; KOCH, 1802). Pozitivní hodnocení baroka přineslo teprve 19- století. Stylovou proměnu kolem roku 1600 pociťují současníci velice silně, přitom je ale dále pěstována původní polyfonie, a tak existují poprvé souběžně dva styly (stile antico, stile moderno). Kolem r. 1600 také nastupuje hlavní hudební druh baroka - opera. Proměna kolem roku 1750 (Bachovo úmrtí) není tak jasná. Nové tendence jednoduchosti, citovosti a přirozenosti se objevují kolem roku 1730 a vedou kolem roku 1780 již k vrcholnému klasicismu. Světonázor Životní pocit a výklad epochy se odrážejí ve všech jejích projevech. Barokní člověk už sám sebe neprožívá pouze jako rovnocenný protějšek Boha, jako měřítko a ideál krásy jako v renesanci, nýbrž jako bytost pociťující své vášně (afekt, patos) a fantazie. Baroko si libuje v nákladnosti a lesku, miluje hojnost a extrémy a fantastickým iluzionis-mem rozšiřuje hranice reality. Byla-li renesance apollonská ve své jasnosti a orientaci na antickou uměřenost, působí baroko ve svém citovém impulsu dionýsovsky - do té doby, než klasicismuc dospěje k syntéze. Barokní obraz světa je harmonický a racionálně uspořádaný. Zrcadlí se to také v hudbě: ve spekulativní symbolice čísel, v harmonii a rytmu generálbasu, ve všeobjímajícím vztahu k Bohu (srov. BACHŮV citát s. 101). Rozštěpení víry, mocenské boje šlechty a třicetiletá válka sice tento řád rozbíjejí, ale zároveň posilují touhu po něm. Také lidské vášně (HOBBES: člověk člověku vlkem) lze ovládnout pouze racionálním řádem. Toto vše vede v životě i v umění k vysoké míře stylizace. Nové sebevědomí rovněž určuje vztah k přírodě: nikoli tradice a víra, nýbrž empirie a kritika, inspirované představou harmonického celku, vedou k novému obrazu světa: KoPERNlK, Galilei a Kepler dokazují, že Země už není středem vesmíru, Descartes, Pascal a Spinoza hlásají etiku a morálku založenou na lidské zkušenosti a určovanou filosoficky. Nově zakládané vědecké a umělecké akademie mají pozvednout řemeslnou a uměleckou úroveň. Dominuje matematika, neboť číselný řád určuje celek světa a všechny jeho jevy. Harmonie sfér je hudba, a veškerá hudba zároveň symbolizuje řád vesmíru. Tvůrčí proces Umělec již nenapodobuje přírodu jako v renesanci, nýbrž tvoří tak jako příroda jakožto tvůrčí génius, citem a rozumem. To se často obrací zdánlivě proti přírodě: architekt buduje zámky a zahrady podle geometricko-matematických plánů v nehostinné a bažinaté krajině, básník vytváří rétoricky vybroušená a učená díla, hudebník je musicus poeticus (s. 271). Každá forma vytvořená člověkem znamená ohraničení vůči přírodě. Proto se také mnohé formy života v baroku jeví vyumelkovane a nepřirozeně: květnatá oslovení, paruka, dvorský ceremoniál, kastráti. Svět je divadlo s herci, ceremoniári a hudbou. V důsledku kritického nasazení směrem k moderně v náboženské, filosofické i vědecké oblasti je ovšem narušena niterná samozřejmost metafyziky. Ve středověku utvářela metafyzika ještě všechny oblasti života, viditelně v katedrálách ukazujících k nebesům, slyšitelně v centrálním postavení cantu firmu. V baroku nabývá stejného postavení orientace na pozemský život, viditelná v nádherných zámcích a kostelích a slyšitelná v individualismu koncertantního stylu. V Anglii už tou dobou vzniká nový liberalismus, který pak mj. vyústí do francouzské revoluce a do moderní měšťanské republiky. Absolutismus starého režimu (ancien regime) se jeví jako poslední vystupňování starého způsobu bytí. V tomto smyslu se také BACHOVO pozdní dílo jeví jako poslední stylizace souvislé hudební tradice vedoucí od středověku. Politická a sociální skutečnost Barokní stát je stále ještě stavovskou společností: král a šlechta, duchovenstvo, měšťané a rolníci (jako 1., 2. a 3. stav). Ale tento řád z milosti Boží se dá udržovat už jenom mocenskými prostředky. Ludvík XIV., podporován šlechtou, duchovenstvem a vojskem, sám sebe považuje za „krále Slunce" a zosobnění státu (Stát jsem já). Ve městech nacházíme majetnou a vzdělanou měšťanskou vrstvu. Venkovský lid naopak stále více chudne, % obyvatel Evropy jsou analfabeti. Ústně tradovaná lidová hudba (písně, tance) se většinou nedochovala (hudební nástroje viz s. 271). Pro dějiny hudby je však důležitější dochovaná hudební kultura vyšších vrstev. Hlavními hudebními institucemi jsou dvůr, kostel (úřad kantora), město (městští hudebníci), školy (chlapecké pěvecké sbory), měšťanská komorní hudba a opera. 268 BAROKO / Chápání hudby ------ oběžná dráha kolem Slunce {schéma} I j prostor malých planet A afélium (vzdálení od Slunce) P perihélium (přiblížení ke Slunci) harmonie mezi zdánlivé denní dvěma planetami pohyby diver- konver- gence gence Saturn afélium 1 46 a perihélium 2 16 b a 1 b 1 d 3 c 2 Jupiter afélium 4 30 c HIIWI'IHIIIIII perihélium b 30 d c 1 d 5 T"8 e 24 Mars afélium perihélium 26 38 14 e 1 f e 5 f 2 h 12 g 3 Země afélium h y 3 g perihélium 61 18 h k 5- h 5 i 8 Venuše afélium 94 50 i «■■■«■B penhélium 97 37 k m 4 I 6 Merkur afélium 164 0 I 1«B8i»B penhélium 384 0 m harmonie u jednotlivých planet 1 48 2 15 4 35 5 30 25 21 38 1 velká 57 28 15 61 18 16 94 50 24 98 47 25 164 0 _ 394 0 112 pulton oktáva s m terui Harmonie sfér, podle J. Keplera, Harmonices mundi, 1619 Keplerova harmonie sfér BAROKO / Chápání hudby 269 Kulturně-historické základy Barokní styl vznikl v Itálii - architektúra v Římě (chrám sv. Petra), malířství a hudba na severu (Benátky). Jestliže renesance byla internacionální, baroko naopak vytváří národní styly. Ovšem italští hudebníci ovládají celou Evropu (opera). Víra v pokrok, osvícenství a nová přirozenost znamenají v 18. století konec baroka. Namísto pokroku utváří barokní styl živoucí návraty téhož v bohaté proměnlivosti jevové podoby. Vše proudí a zároveň spočívá na místě: obraz římské fontány. Naplnění v jediném okamžiku, jednota afektu, klid a pohyb promlouvají z barokního chrámového prostoru stejně jako z Bachovy fugy. Fantazie a iluze odlišují umělé prostory od přírody a skutečnosti - převyšují skutečnost: nebe vymalované na stropní klenbě, fantastické krajinářské kompozice, stylizované tance, několikahodinové opery a balety. To, oč se usiluje, je souborné umělecké dílo. V chrámovém i zámeckém prostoru spolupůsobí architektura, malířství, poezie, hudba, u zámku zahradní architektura tak, aby zapůsobily na člověka smyslově okouzlujícím divadlem, jež je zároveň plné symbolů a hlubšího smyslu. Barokní umění zobrazuje člověka, barokní hudba zase jeho afekty a city. Člověk ovšem stále ještě chápe sebe sama jakožto druhovou bytost v rámci celku, nikoli jako svobodného jedince. Pro barokní hudbu to ovšem znamená nikoliv osobní, nýbrž stylizované zobrazení citů. V mnoha oblastech navíc vládne ratio: v symbolice čísel, ve funkční harmonii, ve formální struktuře, v kontrapunktické tradici, ale také v umělém matematickém dělení oktávy ve WERCKMEISTEROVĚ temperovaném ladění. Hudební představy a klasifikace Baroko obnovuje představu antické harmonie sfér (řec. sphaira = koule). Navrací se zpět k PYTHAGOREJCŮM, kteří věřili, že pohyb hvězd vydává tóny odpovídající harmonickým proporcím, které se objevují také v hudbě. Už ARISTOTELES ovšem popíral možnost reálného hvězdného zvuku vzhledem k nedostatku tření ve vesmíru. Křesťanský středověk spojil pohanskou antickou představu harmonie sfér s chválou Boha na nebesích {musica coelestis) a andělskými sbory {musica angelica, JACOBUS Z Lutychu). Na konci středověku byla harmonie sfér po aristotelovském způsobu vypovězena z reálné zvukové představy do oblasti abstraktní matematiky (Adam Z FULDY). V této tradici setrvává ještě Johannes Kepler (1571 až 1630). V 5. knize svých Harmonices mundi (1619) vypočítává z pohybů planet tónové poměry, které v mnohohlasé harmonii zní jako symfonie světa. Srovnám rozdílných rychlostí pohybu planet na • jejich eliptických drahách v přiblížení ke Slunci {perihélium) a vzdálení od Slunce {afélium), dává určitý číselný poměr, jenž odpovídá hudebnímu intervalu (viz obr.; dráhy jsou schematicky zakresleny ve tvaru kružnice). Kepler spatřuje v harmonii světa krásu stvoření a chválu Boží. Většina představ a klasifikací hudby vychází z BoE-THIA (f kolem 524), který pro středověk uchoval v dosti svérázném pojetí antickou nauku. BoE-THius rozdělil hudbu na - musica mundana: harmonie světa a sfér, roční doby atd., harmonie makrokosmu; - musica humana: harmonie člověka (části těla, temperamenty, tělo - duše), harmonie mikro-kosmu; - musica Instrumentalis: hudba reálně znějící rozezvučením nástrojů a lidského hlasu. Z musica mundana a humana se stala později musica theorica {theoretica) nebo speculativa (13- století), z musica instrumentalis pak musica practica. Musica speculativa se vyučovala na latinských školách a univerzitách v rámci artes liberales, sedmi svobodných umění, k nimž patřily 3 slovesné nauky {trivium) - gramatika, rétorika a dialektika - a 4 číselné nauky {qua-drivium) - aritmetika (matematika), geometrie, astronomie (astrologie) a hudba. Velmi rozšířená Musica speculativa, jejíž autor JOHANNES DE Mu-RIS (Paříž 1323) vycházel z BoEthia, se vyučovala ještě v 18. století. Musica practica rozlišuje od pozdního středověku pojmy: - musica plana: jednohlasý chorál; - musica mensurabilis: vícehlasá hudba; nazývaná též figurální (podle figurae - menzurálních not). BoEthiovská musica humana byla také nesprávně chápána jako hudba vokální, musica instrumentalis jako hudba instrumentální. V renesanci a baroku převládá sice praktická hudba, ovšem musica speculativa získává v baroku novou důležitost v akustických a astronomických výzkumech (Galilei, Mersenne, Sauveur). Ještě pro SCHÜTZE stojí hudba mezi svobodnými uměními jako „slunce mezi sedmi planetami" (1641). Také u Leibnize navzdory afektové teorii typicky barokně dominuje matematický aspekt: „Musica est exercitium arithmeticae occulum nescientis se nu-merare animi" (1712, „Hudba je skrytým matematickým cvičením ducha, který se neumí jinak početně vyjádřit."). Silná esteticko-smyslová zkušenost však záhy přesouvá hudbu do oblasti „krásných umění". 270 BAROKO /Hudební řeč et hi tres u - numsunt ^Wj^if^rrfc^P symbol Trojice C. Monteverdi: Mariánské nešpory, 1610 A Symbolika tónů druh příklad vyobrazení hyperbola (a) melodika pathopoeia (b) pomlky apokopa (c) opakování repetitio (viz níže) hud. věta heterolepsis (d) synkopa mora (e) číselná abeceda J. S. Bach: varhanní chorál „Vor deinen Thron", 1750 1. řádek chorálu: 14 tónů = 2 + 1 +3 + 8 = BACH celý chorál: 41 tónů = 9 + 18 + 14 = J. S. BACH 1 šalmaj 2 bomhart (pumort) 3 fagot 4 kortholt 5 krumhorn 6 raket A é pmm^± é^péá výška hora nebesa b půrtón bolest utrpení náhlé přeruš. mlčení smrt 1 d odskok průtah varietas inventionum chyba váhání hřích očekávání repetitio: B Piatkové nástroje baroka ^=^^=^^ä^m!^iis^ und läßt die Rei chen leer. ^ P^ J mutatio per tonum H. Schütz, Symphoniae sacrae II, č. 4,1647, SWV 344 C Musica poetica, nauka o figurách a příklad kompozice apokopa poradí tónina ctnost nástroje užité v tříhl. sinfoniích 1 Doríus D víra 3 činky, 1 pozitiv 2 Phrygius E naděje 3 diskant. violy, 1 continuový nástroj 3 Aeolius A láska 3 diskantové housle, 1 theorba 4 Lydius F spravedlnost 2 flétny, 1 smyčcový nástroj 5 Mixolydius G síla 2 klariny, 1 pozoun 6 lonicus C opatrnost 2 Šalmaje, 1 regál 7 Hyperaeolius B stndmost 2 malé píšťaly, 1 harfa D Zobrazení afektů pomocí tónin a nástrojů, Harsdörffer/Staden, Gesprächsspiele V, 1645 Symbolika, figury, afekty, nástroje BAROKO / Hudební řeč 271 Symboliku tónů převzalo baroko z renesance a dále ji propracovalo. Hudební jev zde přitom vždy zastupuje něco jiného, mimohudebního: - písmena a slabiky označující názvy tónů vytvářejí jména, např. b-a-c-h (s. 328), Hercules (s. 242); - křížky' zastupují Kristův kříž, stejně tak křížové uspořádání tónů (s. 304); - symbolika čísel: 3 pro sv. Trojici, dokonalost, ducha; 4 pro živly, svět; 12 pro apoštoly, církev (s. 294); také číselná abeceda A = 1, B = 2 atd.; - struktury jako kánon znázorňují pronásledování (caccia, lov, fuga), ale také zákon, poslušnost; - figury, jež mají spíše charakter analogie než symbolu, srovnej Musica poetica (viz níže). V příkladu z Monteverdiho (obr. A) se spojují 3 hlasy do jednohlasu: „a tito tři jsou jedno". -Bach v úmrtním chorálu Vor deinen Thron tret ich hiermit (diktován krátce před smrtí) uvádí své jméno v číselné abecedě počtem tónů melodie, který oproti originálu (8 tónů) zvyšuje přidáním ozdob (obr. A: 41, rak čísla 14). V Orgelbüchlein čítá chorál 158 tónů (Johann Sebastian Bach, zde s textem Wenn wir in höchsten Nöthen sein, Když jsme v nouzi nejvyšší). Musica poetica V návaznosti na aristotelské představy o myšlení, jednání a tvoření se hudba v humanistických kruzích 16. století dělila na musica theoretica,practica a poetica (teorie, praxe, kompozice). Musica poetica usiluje o dílo (opus), které zaručí nesmrtelnost svému tvůrci, řečenému musicus poeticus. V návaznosti na rétoriku je hudba chápána jako řeč tónů (Listenius, 1537; Faber, 1548; Burmeister, 1606; Herbst, 1643; Walther 1708). Výuka kompozice postupovala od vynalezení motivu (často typového) přes celkové uspořádání až k propracování a vyzdobení (inventio, disposi-tio, elaboratio a decoratió), k tomu přistupují rozčlenění do úryvků nebo vět (incisiones, periodi) a ustálené obraty užívané při zhudebněm určitých (textových) pasáží, In. figury. Vysoký tón tudíž znamená výšku, ale také horu či nebesa, hluboký tón údob' nebo peklo (obr. C, a). Chromatický půltón vyjadřuje utrpení a bolest (b), nenadálé pauzy náhlé míčem a smrt (c) atd. Přibližně 150 figur pojmenovaných humanisticky učenými řecko-latinskými názvy se řadí do skupin podle druhů, jakými jsou zobrazující figury (a), melodické obraty (b) atd. Pomocí figur je text zhudebňován a zároveň interpretován (př. C): protiklad Reiche (boháči) a leer (prázdný) je vyjádřen změnou tóniny (z C dur do D dur, mutatio per tonum); slovo leer je naléhavě opakováno {repetitio) a zaznívá jako echo, takže naznačuje prázdný prostor; bas zůstává tiše stát: prázdnota vládne i zde. Náhlý přeryv na pomlce v závěru (apokopa) dojem prázdnoty ještě jednou posul Množství a rozmanitost nápadů (varietas) v náročné kompozici potěší posluchače a učiní hudbu hodnotnou a krásnou. Svou kvalitu získává hudba ovšem tím, co se nelze naučit, jakožto celek, v němž se suma jednotlivostí pozvedá v umělecké dílo. Afektová teorie pojednává jakožto ústřední barokní téma o ztvárnění vášní a duševních hnutí v hudbě. Už antika spojovala hudbu se stavy duše, což vedlo k etickému hodnocení hudby (Platon). V hudbě pozdní renesance a raného baroka vědomě vyjadřují afektový obsah textů především klasický a pozdní italský madrigal a musica reservata. Radost zastupují dur, konsonance, vysoká poloha, rychlé tempo (allegro), smutek naopak moll, disonance, hluboká poloha, pomalé tempo (mesto). Také přednes vyjadřuje afekty, např. u smutku se užívá „vzlyků" mezi intervaly. DESCARTES jmenuje 6 základm'ch forem afektů (Traité des passions de lame, Pojednám o vášních duše, Paříž 1649): úžas (admiration), lásku (amour), nenávist (haine), touhu (aesir), radost (joie), smutek (tristesse). Z nich pak povstává nekonečné množství nuancí a kombinací. Afekt vyjadřují také jednotlivé nástroje, jakož i tóniny (obr. D). Všechna ztvárnění afektů jsou do značné míry stylizována. Další autoři o afektové teorii kromě DÉs-CARTA: Marin Mersenne (Harmonie universelle, I636), ATHANASIUS Kircher (Musurgia universalis, 1650), Johann Mattheson (Der vollkommene Kapellmeister, 1739). Hudební nástroje přejímá baroko z bohatého instrumentáře renesance. Je vynalezeno jen málo nových nástrojů (výjimka: kladívkový klavír), zato se kultivují tónové možnosti některých starých nástrojů za účelem žádoucího afektového výrazu; ostatní nástroje brzy zastarávají, užívají se mj. (vesměs ve více druzích): - v umělecké hudbě: housle, viola, violoncello, loutna, kytara, theorba, harfa, cembalo; varhany; flétna, hoboj, fagot, cink; klarina, pozoun, lesní roh; tympany; - v lidové hudbě nástroje venkovanů a potulných muzikantů: oktávové housle, niněra, kytara, cimbál, grumle; příčná píšťala, flažolet (zobcová flétna), šalmaj, dudy, krumhorn (zakřivený roh); buben, kastaněty, xylofon, zvonky, řehtačky atd. V raném baroku existují ještě četné nástroje s třtinovými plátky, které až na hoboj, fagot a šalmaj (klarinet) později vymizely (obr. B). 272 BAROKO / Hudební struktury |)^ iMWfj^h-rtätf^^^rfFEf^: Sfo-ga-vacon le stel - le Un in-fer-mo ďa - mo -re Sot-to not-tur - no cie-loil fe?3~ i ili^-riWj—tj^M m\; i rlr~=gtFj£p=i 7 6 11 10 tónina g g g D d g | F B C části věty! žaluje 11111111 I nemocný f^ÄSfató pod nočním A G. Caccini, Nuove musiche, 1601, árie těžké taktové doby tactus aequalis tactus alia S 1 i 1111 i t tactus C6 1 1 i 1 1 nun J J J Jí % J JIJ J i JJJJJJ % tactus inaequalis alia B «« = (K3 * o o m 3 o o o i /---- brevis o (d) minima i (J) semibrevis « (o) semiminima 1 (J) =C3 111 J J J Ž i i -C3 111 ,ŕ • m m 4 i B Ke vzniku moderního systému taktů, 16.-17. stol. j. .I integer valor UM tactus major Hü pohyb dirigent, ruky ; : j tactus minor 03,C3, Cf>3, p. sesquialtera o ^ = <> C- ^ Monodie; menzurální systém a moderní takt BAROKO / Hudební struktury 273 Jakožto projev vnitřního odklonu od renesančních principů přináší barokní hudba zásadní strukturální inovace: dur-mollovou harmonii, generálbas, koncertantní princip, monodii, moderní systém taktů. Dur-mollová harmonie nahrazuje cirk. stupnice, tzn. kontrapunktická Unie nizozemského typu zastarává oproti trqjzvuku jako výrazu nové přirozenosti a předpokladu pro generálbas. Sauveur později objevuje alikvotní řadu a Rameau poprvé zavádí funkčně-harmonické pojmy {Tratte de ľharmonie, Paříž 1722). Basso continuo (generálbas) je harmonickou základnou barokní hudby. Z nepovinně připojovaného nejhlubšího hlasu vícehlasé skladby 16. stol. {basso seguente) vznikla podstatná a trvalá součást barokní kompozice: souvislá basová linka (basso continuo), která poskytuje spolu s implicitní harmonií (pro hráče gb. realizovatelnou i bez not) základ pro koncertantní hlasy (obr. A). Koncertantní princip znamená individuahzaci jednotlivého hlasu; svoboda utváření ještě vzrůstá díky improvizaci a ozdobám. Koncertantní hlasy nacházejí v harmonickém souznění nad generálbasem jednotu souhry a soupeření (obraz individuality, jež se vskrytu hlásí o slovo uprostřed harmonického všehomíra). Koncertantní princip se vyskytuje ve všech hud. druzích, nejen v koncertu. Monodie. Baroko se snažilo o působivé zhudebně-ní dramatických nebo lyrických textů. Předlohou byla antická monodie, jelikož se vědělo o jejích „zázračných účincích" na posluchače. Bez znalosti přímých hud. památek byla vynalezena nová, soudobá monodie: texty jsou přednášeny sólistický a důraz je kladen na vyjádření jejich afektivního obsahu (podobně jako ve vícehlasém madrigalu). Doprovodnou složku zde nově vytváří generálbas (místo obvyklého loutnového doprovodu v písních). První hudební kompozice tohoto druhu se objevují v CACCINIHO sbírce Nuove musiche (Florencie 1601), obsahující rovněž monodie z jeho raných oper. Strofické skladby se nazývají aria (později gb. píseň), prokomponované pak madrigal (později it. komorní kantáta). Stylové znaky monodie (př. A): - zpěvní hlas sleduje rytmus řeči (viz krátké rytmické hodnoty). Je to nový způsob zpěvu, který jakoby hovoří v harmoniích (Cacciniho předmluva); - melodický proud se člení podle věrných úseků; - obsahově závažná slova hvězdy, láska, nebe se nacházejí na těžkých taktových dobách; - text určuje tóniny: g moll - bolest, F dur - radost (láska, nebe); - zpěvní hlas a bas vytvářejí dvouhlasou větu krajních hlasů, většinou v oktávovém, kvintovém nebo terciovém poměru; - bas je základem celé skladby, obsahuje instrumentální oktávové, kvintové a kvartové skoky a často kadencuje; - harmonická akordická výplň (improvizující pravá ruka cembalisty, zde vypsaná) poskytuje zpěvnímu hlasu jistotu a podporu; - afektivně vystupňovaný přednes zpěváka (canta-re con affetto), ozdoby, gestika. Moderní systém taktů Tactus (= úder, přeneseně doba; it. battuta, angl. beat), je tvořen těžkou a lehkou dobou (thesis, arsis), jež jsou naznačeny pohybem nohy nebo ruky. Jeden pohyb dolů a návrat nahoru vytvářejí jednu pohybovou jednotku. Společné trvání těžké a lehké doby se nazývá integer valor notárům (celková rytmická hodnota not). Pohyb může být rovnoměrný (tactus aequalis nebo simplex), anebo nerovnoměrný (tactus inaequalis nebo pro-portionalis, třídobý takt). Menzurální hudba rozlišuje pohyb (tactus) a využitý čas (rytmické hodnoty not, menzura). Ve stejně dlouhém časovém úseku je možno se pohybovat pomalu (tactus maior, tardior) nebo dvakrát tak rychle (tactus minor, celerior). Kolem r. I6OO je běžným jevem semibrevis jako jedna doba, pokud se dobou stává brevis (alia breve), způsobuje dvojnásobné zrychlení tempa (proportio dupla, půlová nota jako počítací jednotka). Jestliže se mění tempo ve skladbách nebo v řadách vět, pak následujícím způsobem (např. v dalším tanci neboli proporci): číslo 3 za označením menzury znamená proportio tripla (3 : 1) nebo proportio sesquialtera (3 : 2), tzn. 3 následné semibreves trvají tak dlouho jako 1 respektive 2 předtím (obr. B). Kolem r. I6OO získaly noty pod vlivem tance namísto starších kvantitativních poměrů trvání nové kvalitativní akcenty neboli odstupňování závažnosti v rámci moderního taktu (Akzentstufentakt, Besseler). Základní řady: - dvoudobý takt: těžká - lehká ( I -) - třídobý takt: t-1-1(1--) - čtyřdobý takt: t-l- středně těžká -l( /-/-) - šestidobý dvoudílný takt: /--/--. Takt se stává pravidelnou metrickou jednotkou (metrum), kterou hudba vyplňuje nepravidelným rytmickým proudem (rytmus). Ve výjimečných případech jsou staré pevné menzury a takt udávaný rukou rozbíjeny novým, svobodným, afektivně uvolněným ztvárněním času v hudbě (tempo delľaffet-to delľanima, tempo afektu duše, Monteverdi). Taktová čára, která v 16. stol. pouze zpřehledňovala hud. zápis, získala nyní metrický význam (hlavní důraz vždy bezprostředně po ní). - Toto moderní taktové členění vládne v letech I6OO až 1900. Notace. Cca od r. 1600 jsou všechny rytmické hodnoty dvoudobé. K nim postupně přibývají tečky prodlužující hodnotu noty o polovinu, obloučky a čísla (trioly atd.). Mnohé zůstává ponecháno interpretační praxi (např. tempo rubato; s. 82), 274 BAROKO / Opera I / Itálie: počátky [. harmonie sfér II. spor sborů A Intermezza k „La Pellegrina", Florencie 1589, rozvržení scény ^■rrn^-W^Mri , r r^r jJJii J- JJ J J ^ i rrr T T : T dramatický recitativ, dialog poselkyně a Orfea B C. Monteverdi, Orfeo, Mantova 1607 sbor ESSD nástroje j l zpěv generálbas Scéna a formový rozvrh raných oper BAROKO / Opera I / Itálie: počátky 275 Nový druh, opera, vzniká kolem r. 1600 ve Florencii. Předchozí a jiná spojení dramatu a hudby jsou: - liturgická dramata a hry se zpěvy ve středověku (s. 194, 196); - školské hry se sbory a písněmi; - dramata se scénickou hudbou, např. SOFOKLŮv Oidipus s hudbou A. GABRIELIHO (Vicenza 1585) aid.; - pastorální hry s hudbou, např. POLIZIANÚV Orfeo (cca 1480); - madrigalové komedie, souvislý děj ve sledu madrigalu, často jadrný, s postavami commedie delľarte (pantalon, il dottore atd.), např. ORA-ZIO VECCHl: ĽAmfiparnaso (Modena 1594). K bezprostředním předchůdcům opery patří intermezza (intermedia). Byla uváděna mezi jednotlivými akty činohry, měla samostatný děj (často alegorický), scénu, pantomimu, řeč, hudbu (tance, sól. zpěvy, sbory, zvi. madrigaly). První ze 6 intermédií ke komedii La pellegrina G. Bargagliho (prôv. u příležitosti svatby v domě MEDICI ve Florencii 1589) představuje působení harmonie sfér (obr. A). Uprostřed řídí svět Necessitas (Nutnost) se sudičkami, po každé straně má 4 planety (7 a Měsíc), pod nimi je umístěno po 6 sirénách (správkyně sfér), nahoře 13 kostýmovaných dvorních hudebníků představuje Eroi (Hrdiny). Text k tomuto intermezzu vytvořili mj. BARDI a RINUCCINI, hudbu MAREN-zio, Caccini a další. Druhé intermezzo líčí spor múz a pieridek (múz sloužících bohyni Pieris, dceři boha Dionýsa). Uprostřed stojí Apollon jako soudce na Parnasu spolu s pěti hamadryádami (stromovými nymfami) a okřídleným koněm Pegasem. Antická látka a krása symetrického uspořádání jsou renesanční, okázalé rozvinutí scény, kostýmů a hudby již odpovídá smyslové plnosti baroka. Florentská camerata. Tak se nazýval jeden z akademických debatních kroužků, které byly po vzoru antiky v renesanci velmi oblíbené. V letech cca 1580-1592 se zde u hraběte Bardiho a později u hraběte CORSIHO scházeh šlechtici, učenci, filosofové, básníci (OTTAVIO RINUCCINI, GABRIELLO Chiabrera) a hudebníci. Snažili se napodobovat zázračné účinky ant. hudby, především řec. monodie - sól. zpěvu s doprovodem kiťhary. Takto zpíval Galilei za doprovodu loutny žalozpěvy proroka Jeremiáše a hraběte Ugo-lina z Dantova Pekla. VlNCENZO GALILEI (tl59D, otec slavného astronoma, objevil MESOMEDOVY Hymny (dnes opět ztracené) a napsal traktát proti nizozemské polyfonii Dialogo delia musíca antica e delia moderna (Florencie 1581). Rané monodické kompozice obsahuje sbírka GlU-LiA Cacciniho (cca I545-I6I8) Nuove musiche (Florencie I6OI, viz s. 272). Emilio DE CAVALIERI (cca 1550—1602) napsal do r. 1595 thfavolepas-torali {pastorálnípříběhy) se zpěvy, tanci a recita-tivy (ztracené). První dochovanou operou \eDafne (1598), text RINUCCINI (podle Ovídiových Metamorfóz), hudba JACOPO Perí (156I-I633) a CORSi. Později zhu-debnili stejný námět MARCO DA GAGLIANO (1582 až 1643) pro Mantovu (I6O8) a SCHÜTZ pro Torgau (1627, přeložil Opitz). Následuje operaEuridice, prem. r. I6OO ke svatbě MediciŮ v Palazzo Pitti, text RINUCCINI, hudba Perí, v jehož pojetí se štik recitativo pohybuje někde uprostřed mezi řečí a zpěvem, přičemž hudba přesně sleduje text. Podle vzoru antické tragédie přistupují také sbory. Tutéž Euridice zhudebnil v r. I6OO CACCINI (viz s. 144). Náměty raných oper pocházejí hlavně z pastorálních dramat (pastýřské hry vycházející z Theo-KRITA, VERGlLlAad.): TASSO, Aminta (1573), GUA-RINI, II pastorfido, opět TASSO, Osvobozený Jeruzalém, a dále z řecké mytologie (OVTOIOVY Metamorfózy apod.). V oblibě byly silné afekty, zázraky, kouzla, překvapení (manýrismus). Tyto kusy se mzývtiyfavola pastorale, drammaper musíca, termín opera se objevil až někdy po r. I6OO. Monteverdiho opera Orfeo (text STRIGGIO ml.) byla poprvé prov. 1607 v Mantově k narozeninám Fr. GONZAGY. Partitura Orfea je nejstarší dochovanou operní partiturou, bohatý instrumentář slouží k (obvyklé) charakterizaci jednotí, postav a situací. Tak např. pozouny znějí ve scénách smrti a podsvětí, regál doprovází převozníka do říše mrtvých Cha-rona, dřevěný pozitiv Orfea, smyčce jsou užity ve scénách spánku. Po úvodní toccatě (3 x; it. toccare = dotýkat se, fr. toucher, něm. Tusch, pův. pro tymp. a trp., s. 320) následuje prolog Hudby (Moc Hudby): strofická árie s ritornelem. Stejný ritornel (tří-nebo čtyřdílný in d, a, F, d), plný smutku, nasleduje po smrti Eurydiky (v II. a IV. aktu). Nové stile recitativo (vyprávěcí styl) je vystupňováno na stile espressivo a rappresentativo (divadelní styl), jež dovoluje neobyčejně svobodné pojednání disonancí a tónin, např. ve scéně, ve které poselkyně oznamuje Orfeovi smrt Eurydiky (obr. B): poselkyně v E dur („tvá krásná Eurydi-ka"), Orfeus v předtuše zlé zprávy v náhlém obratu do g moll („běda, co to slyším?"), poselkyně opět v E dur („tvá milovaná žena"), poté zpomalující pomlka; náhle e moll, afekt smutku a bolesti, k tomu příznačně klesající hlas („je mrtvá"). Po „výmluvné" půlové pomlce naříká Orfeus v bolestném (patopoetickém) půltónovém sestupu („běda!") a poté se pohrouží do své bolesti (tacet). Následuje žalozpěv sboru pastýřů („Ach hořký osud"), zpráva poselkyně, opět žalozpěv pastýřů (sbor, duet) a na závěr čistě instrumentální hudba (ritornel^- Sinfonie). 276 BAROKO / Opera II / Itálie: benátská operní škola A C. Monteverdi, Ľincoronazione di Poppea, Benátky 1642, scéna spánku bohové, alegor. postavy r Apollorn r Amor soprán \ / soprár A hrdinove, hlavní role Egeus tenor Medea soprán + lason QQ tenor Issifile soprán Orestes bas sluhové ad. Demo Delfa Besso Alinda podsvětí duchové koloratúrni zpěv belcanto jednoduchá melodika Hierarchické rozdělení rolí a hudba <ŕ i4 loutna harfa varhany cembalo výběr nástroju lason Medea issifile ostatní ad lib. recitativy s*# i; ■■■■ j'Vífr zobcové flétny " šalmaje činky .«m»,..-. .- ^-* housle "VlwpBfciíí- ^;Q violy ^■■SBSaSSřřžit pozouny ■-' HBMt' v--."-^ violy da gamba ,d*)Sl«fó'<*& fagoty í"Jli8p*7VW III- '.Mil 1III-» llf-M'l"!, .111 i 2-3W. 3-5M. huti. veta Možnosti instrumentace a charakterizace ^p^VířY^ Ór- ri -di Ďe-mo-ni,Spi - ri - ti d'E - re-bo, vo - la - iea me. •/•a r ir V Jir u J h. IM1» Co-si, co-si in-dar-no Medea, vzývání fúrií Demo: Ah,ah! nonm'in-te - te-te - te-te- te - te - te - te ah! nonm'in-ten-di? ^t^tŕ^w»'^» ■Jb.c. Scéna koktání B F. Cavalli: II Giasone, Benátky 1649 Oreste: A me? te.te? í te.te? P i------1 originálni '------' nástroje i moderní i obsazení | generálbas f neoznačené instrumentální hlasy Typy scén a charakteristické operní znaky BAROKO / Opera II / Itálie: benátská operní škola 277 Básníci a hudebm'ci dostávali objednávky na opery a balety z různých šlechtických domů. V Mantově bvl v roce 1608 ke GONZAGOVSKÉ svatbě uspořádán celý operní festival: - ĽArianna (28. 5.), text RINUCCINI, árie MONTEVERDI, recitativy PERI, dochováno jen Lamento d'Arianna (s. 110,124). - Idropica (2. 6.), text GUARINI, intermedia CHIA-BRERA, hudba MONTEVERDI, ROSSI atd. - // trionfo ďonore (3. 6.), námět Fr. GONZAGA, text STRIGGIO, hudba Gagliano. - Ilballo delle ingrate (4. 6.), baletní opera, text RINUCCINI, hudba MONTEVERDI. - // sacriflcio ďíflgenia (5. 6.), text Striggio ml., hudba Gagliano. Monteverdi byl od roku 1613 kapelníkem u sv. Marka v Benátkách. Vedle duchovní hudby psal také opery a balety na objednávky šlechticů z Benátek a dalších měst (mnoho jich napsal pro Mantovu, ale téměř vše se ztratilo). Pro první veřejná benátská divadla vznikly 3 pozdní opery Le noz-zed'Eneacon Lavinia (1641, ztraceno), //ritorno dUlisse in patria (1640) a Ľincoronazione di Poppea (1642). K poslední z nich: Nero miluje Poppeu, manželku prétora Ottona, a chce opustit císařovnu Ottavii. Svého vychovatele Seneku, který ho kára, donutí vypít jed. Otto-ne se se svou přítelkyní Drusillou pokouší na radu Ottavie zavraždit Poppeu a po prozrazení jsou oba vyhnáni. Nero opouští Ottavii a korunuje Poppeu na císařovnu. MONTEVERDI velmi přesvědčivě charakterizuje jednotlivé postavy a scény: Nero je brutální a okázale virtuózni (kastrát), Ottone slabošský (rovněž kast-rát), Seneca důstojný a moudrý (bas - typické; ještě Sarastro v MOZARTOVĚ Kouzelné flétně je bas). Mezi recitativy, ariosa a árie jsou vloženy jen tři Sinfonie. Také zde se objevují typické scény, např. scéna spánku: kolébavý rytmus, pomalé tempo a hluboká poloha znázorňují klid a bezpečí Poppeina spánku, který střeží chůva Arnalta (obr. A). K benátskému opernímu stylu patří recitativy secco ve všech odstínech, lyrické a dramatické reci accompagnato a ariosa i rozmanité árie: s doprovodem cembala (jež je variabilní vzhledem k různým vsuvkám a improvizacím), s doprovodem orchestru, často s koncertantním nástrojem, a také s čistě hud. strukturami, jako je např. basso ostinato. Sbor a balet téměř úplně scházely (otázka výdajů), v nejnutnějších případech byly představovány statisty. Orchestr zůstával relativně malý, základ tvořily smyčce, k nimž přistupovalo proměnlivé obsazení dechů. Používala se většinou 2 cembala (s. 82, obr. E), jedno k doprovodu recitativů (generálbas) druhé pro kapelníka, který často dirigoval zpěváky přímo před jevištěm (zády k orchestru, řízenému 1. houslistou). Náměty, mytologické, historické a vždy hrdinské, utvářely opery jakožto dramatické, malířské a pohybem naplněné scénické dění. Libreto, stejně důležité jako hudba, bylo většinou tištěno a prodáváno před představením spolu se svíčkami k četbě. Typické dobové znaky má Cavalliho Giasone: lason opustí svoji manželku Issifile a obrátí se k Medee. Apollon stojí na straně Medey, Amor na straně Issifile. Král Egeus se uchází o Medeu, Orestes pomáhá Issifile, která bojuje o lasona. Sluhové částečně zrcadlí děj v komické sféře (parti buffe). K říši Medey patří duchové podsvětí, lason nakonec nalezne cestu zpět k Issifile. Jednotlivým skupinám postav odpovídají příslušné hudebnístyly (obr. B). Náročný koloratúrnia bel-cantovýzpév je vyhrazen bohům a vládcům, ariosa & písně ostatním. Recitativ charakterizuje (téměř leitmotivicky) jednotlivé postavy střídáním nástrojů v generálbasu. lason (vysoký kontratenor, kastrát) je tedy stále doprovázen loutnou a theorbou, Medea harfou, Issifile varhanami (malým pozitivem), ostatní cemba-lem. Takováto provozovacípraxe je jen málokdy zachycena notovým zápisem. Árie jsou doprovázeny 2-3hl. instrumentální větou, inštrumentári nechává skladatel zpravidla otevřenou. Kapelník pak upravuje doprovod pro každou inscenaci podle daných okolností, vkusu atd. Stejným způsobem zachází s 3-5hl. sazbou sinfonií a ritornelů. Bas je hrán hlubokými smyčci (violony, violami da gamba) a fagoty, střední hlasy violami, houslemi a pozouny a vrchní hlasy houslemi, činky, flétnami a šalmajemi. Detailní rozdělení hlasů je věcí kapelníka. Opisovač opsal hlasy pro provedení z partitury (provozovací materiál). Také dnes musí být stará operní partitura upravena dirigentem, který se navíc musí rozhodnout, zda chce použít historické nebo moderní nástroje (obr. B). Medeino vzývání fúrií vykazuje jednoduchou doprovodnou větu, nad ní zpěvní hlas, jehož pohyb odpovídá Médeinu silnému afektu. Dále vidíme ještě přechod do recitativní části se změnou taktu a dlouhými ležícími souzvuky, zpěvní hlas nad ní jasně vyjadřuje rytmus a obsah textu (př.B). Dramatičnost nezůstává omezena pouze na recitativ, nýbrž vstupuje také do árií, duetů i ansámblů. Platí to rovněž.pro komickou oblast, jak dokazuje koktavý výstup Dema a Oresta. Vzrušené pobíhání obou sem a tam, doprovázené odpovídajícími gesty na scéně, se objevuje v přísné melodické i rytmické stylizaci (př.). Komické elementy měly v benátské opeře své místo odjakživa. 278 BAROKO / Opera III / Itálie: Benátky, Řím, Neapol L 5 x 35 lóži, pronajímány P parter, místa k stání, volný prodej O orchestriště, smyčce, dechy, loutny, cembala J jeviště A Benátky, Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo, postaveno 1678, podle Corinelliho rytiny Ľa I - ma fi - ac - ca sva-ni. *t*l J- JlrJOJ^;,.] U-fiuMrJy 7^J j W^rW la vi - ta, ohi - mě, spi - ro, Z?ŕ t \Y f B F. Cavalli, La Didone, 1641, nářek Cassandry (lamentový bas) I Largo ^jJ f \?¥hl yij-=jr-.yj j 1 1. 2. C F. Provenzale, II schiavo di sua moglie, 1672, árie Menalippy (úryvek) | | styl belcanto (nezdobený) [Xffl^ basso ostinato (12x) fa^Cfjtfl^rfUf Jfltfja^tj^i D C. F. Pollarolo, II Faramondo, 1699, heroický styl (unisono, skoky, tremolo) Velikonoční | doba oratorní advent 26. (a) půst pondělí (b) 15. í (c) HHI operní sezóna | j letní přestávka 12. 1. 2. 3. 4. 5. E Opemí sezóny, Carnevale S. Stefano (svatoštěpánský karneval, a), Stagione di Ascensione (sezóna Nanebevstoupení, b), podzim (c) Operní dům, sezóny, stylové typy BAROKO / Opera III / Itálie: Benátky, Řím, Neapol 279 Raná opera zná určité ustálené typy scén a árií, napr. lamento (s. 110). Lamento Cassandry z CAVALLIHO Didony je podloženo ostinátním basem, který chromatický klesajícím postupem ve čtvrtkách (kmentovým basem) - jakožto figura se nazývdpassus durius-culus, tvrdý a nepřirozený postup jednoho hlasu proti sobě samému (Chr. Bernhard) -vyjadruje bolest a zármutek. Nad ním se pozvedá zpěv sledující rytmus textu a přerývaný „vzdychajícími" pomlkami (suspirationes, př. B). V r. 1637 otevřeli dva Římané Ferrari a Maneixi v Benátkách první veřejné operní divadlo, Teatro S. Cassiano, ekonomicky soběstačný podnik (při otevření byla provedena MANELLIHO Andromeda). Následovaly další operní domy, mj. velké Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo (1678). Toto divadlo má typické uspořádám (obr. A): - lóže byly pronajímány šlechticům a bohatým měšťanským rodinám. - parter byl zprvu bez židlí, využíval se také při turnajích a průvodech. Místa si mohl koupit každý. Když sem byly později umístěny židle, ponechaly se zadní řady volné jako místa k stání. V dvorním nebo šlechtickém divadle seděl šlechtic na vyvýšeném místě v parteru, později (v 18. století) uprostřed 1. pořadí (dvorní lóže). - orchestriště se dlouho nacházelo na stejné úrovni s parterem, obvykle bylo také velmi malé, zvi. v Benátkách (srovnej s. 82). - proscenium (jevištní oblouk) napodobovalo antické divadlo. Bylo nádherně vyzdobené, uprostřed byl umístěn šlechtický erb. - jeviště bylo prodlouženým pokračováním hlediště, oba prostory byly jasně osvětleny (jakoye-den prostor). Kukátková scéna byla zavedena teprve později (19- stol.). Velikost operních domů se řídila velikostí dvora (včetně služebnictva; např. ve Versailles žilo mnohdy až několik tisíc šlechticů), v měšťanském prostředí pak komerčními hledisky. Teatro Grimani mělo přibližně 1000 míst (obr. A). V Benátkách fungovalo současně 6-8, v 18. stol. dokonce až 16 operních domů, které uváděly stále nové opery. To vysvětluje velký počet benátských oper, jejich sklon k typizaci, dokládá ale také zároveň velký ohlas, s nímž se tento druh setkával. Opery byly zábavné, ale i mravoučné a dojemné (idea ant. divadla) svými barokními scénami s duchy, kouzly, proměnami atd. Opery byly prováděny pouze v určitých údobích roku (stagione): během karnevalu (hlavní operní sezóna), mezi Velikonocemi a letními prázdninami a na podzim až do adventu. Nikdy se nesměly hrát v době pašijové a adventní, místo nich se objevují oratoria. V17. stol. byly Benátky hlavním střediskem it. opery. Benátské opery se hrály v mnoha it. městech i v celé Evropě. K tomu byli najímáni pokud možno it. kapelníci, zpěváci a instrumentalisté. K nejvýznamnějším představitelům benátské opery patří (kromě Monteverdiho): PIER FRANCESCO CALETTI-BRUNI, zvaný CAVALL1 (1602-76), z Cremy, chrámový zpěvák, varhaník a kapelník (od 1668) u sv. Marka; napsal 42 oper, mj. Giasone (1649) a k svatbě Ludvíka XIV. Ercole amante (Paříž 1662). ANTONIO CESTI (1623-69), z Arezza, od r. 1652 v Innsbrucku, od r. 1666 druhým kapelníkem ve Vídni; opery: mj. ĽOrontea (Benátky 1649),Ar-gia (Innsbruck 1655),Dori (Florencie 1655),// porno ďoro (Vídeň 1668, u příležitosti svatby LEOPOLDA I.). Dále: Sacrati, Ziani, Legrenzi, Pallavicino, POLLAROLO (kolem 1653-1722). Koncem 17. stol. se Benátky stále více otevírají vnějším vlivům. V oblibě ]efr. ouvertura; recitativ secco a árie da capo jsou již samozřejmé. Také typizace ztvárnění afektů zde postupuje dále, stejně jako později v neapolské operní škole resp. v it. opeře 18. stol. vůbec. Typické hrdinské gesto ukazuje árie Faramonda od Pollarola: fanfárové kvartové skoky, rychlé tremolo, melod. linie o velkém rozsahu (př. D). Řím zpočátku navazoval na florentskou operu, zčásti v dílech stejných skladatelů (Bardi, Cavalie-ri). Samostatně se zde rozvíjela duchovní opera, oratorium a později opera buffa. Skladatelé: Stefano Landi (1586/87-1639), La morte d'Or- feo (1619), SanťAlessio (1632). Domenico Mazzocchi (1592-1665), La catena d'Adone (1626). Alessandro Stradella (1644-82), viz s. 289; opery: mj. // Trespolo tutore (Janov cca 1677), La forza delí 'amorpaterno (Janov 1678). Další autoři: A. AGAZZARi, M. Marazzoli, m. Rossi, L. VITTORI. Libreta raných římských oper buffa pocházejí z pera kardinála Giulia ROSPIGLIOSIHO: Chi sqffre speri (1639; hudba V. Mazzocchi, Marazzoli), Dal male ilbene (1653; hudba Abbatini, Marazzoli) .Vr. 1652 vzniká první veřejná operní scéna. V oblibě je honosná výprava a velké sborové a orchestrální obsazení. Neapol: V 18. století udává tón tzv. neapolská operní škola. Kontakty s Římem jsou těsné. Neapol si libuje v bohaté a pečlivě vypracované orchestrální partituře. První významný skladatel: FRANCESCO PROVENZALE (cca 1626-1704), od roku 1686 kapelníkem tamějšího dómu. Árie Menalippy (1672) dokumentuje jasnou dispozici a primárně hud. způsob ztvárnění v celkovém rozvržení i motivice (basso ostinato složeno ze 3 článků sestupujících od d do a), přičemž text se vhodně přizpůsobuje. Zpěv je ozdoben (př. C). 280 BAROKO / Opera IV / Itálie: neapolská operní škola C -K .'/' i \\ b -----------------''-----|-----V^------------------ —ŕ-i—i—■t-t-<< i —^—— \ \ a. VnA — a \ ^\ ---;.« b - g ■BB ja n prostor určený zpěvákům a kulisy b konec scény c úběžník za scénou půdorys pohled A Barokní operní scéna s perspektivním zkrácením, Parma 1711 ffiTpir j i,n ŕ rif- j-ji^j ft f J-jntrrtn^ D'A-mor la fa - ce, do - ve gli pia - ce por-tailsuo ca - ro, ca - ro, B A. Scarlatti, Telemaco, 1718, trojzvuková melodie can- tan - - (do) C Bravurní belcantový přednes, Farinelliho úprava árie z Giacomelliho opery Merope, 1734 y*tf i r * wm 1 si, si, do-vre-te, do-vre-te, do-vre-te spo - sar me, spo -sar me. no, no. Oh, che imbroglio,ch'Ímbroglio,ch'imbroglio, eglieper me. gli ě per me. wwm D G. Pertjolesi, La serva padrona, 1733, duet Serpiny a Umberta opakování motivů Scéna, belcanto, intermezzo BAROKO / Opera IV / Itálie: neapolská operní škola 281 Barokní operní jeviště předstírá velký prostor díky přeložení perspektivního zorného bodu daleko za scénu a odpovídajícímu vymalování zadního prospektu a bočních kulis (SERLIO, kol. 1600). Současné užití antických (chrám, sloupoví) a barokních elementů (přístav, plachetnice) vytvořilo stylizovaný umělecký svět přiměřený operní látce. Středová (s. 278) a úhlová perspektiva, při níž kulisy postavené do určitého úhlu simulují postranní prostory, se též vzájemně kombinují (obr. A). Pro pohyb jednajících postav byl kvůli poměrným velikostem vhodný pouze prostor na přední rampě. V oblibě byla co nejpohyblivější jevištní akce: létající stroje, vznášející se oblaka (a na nich umístění zpěváci), mořské vlny, mlha, pára, oheň atd. Barokní opera měla většinou 3 akty s 12-16 znovu použitelnými dekoracemi (typizované scény): ulice, náměstí, řeka, přístav, oblaka, zahrada, jeskyně, schodiště, žalář, dvůr, sál, divadlo v divadle, komnata (v Benátkách oblíbená ložnice s postelí a zrcadlem). Kostýmy. Zpěváci vystupovali v soudobém oděvu, slavnostním, módním, zřídka historicky stylizovaném. Vedle toho se užívaly fantazijní kostýmy pohádkových bytostí, duchů, zvířat apod. Zpěváci. Nejvýše postavem zpěváci (primo uomo, prima donna) měli nárok na min. 2-3 árie v každé opeře, ve kterých mohli předvést své umění. Zpěvá-ci-kastráti se objevili poprvé ve Španělsku (maurská tradice), dominovali nejprve v chrám, hudbě, pak teprve v opeře. Kastráti v sobě spojovali čistotu chlapeckého hlasu (voci bianche) se silou dospělého člověka. Zpívali hrdinské party, též ženské role a byli oslavováni jako hvězdy. Stylovým ideálem je belcanto, it. krásný zpěv plný výrazu, virtuozity a pěvecké kultury. Jemu odpovídal náročný a vysoký styl árie da capo. V opakovaném dílu da capo se mohl zpěvák blýsknout improvizovanými ozdobami, koloratúrami (passt, běhy) a ka-denčními vsuvkami (málokdy zapsanými v notách, notový příklad C je od slavného kastráta Farinelliho). V 18. století dominuje it. opera, kterou 19. století poněkud úzce nazývalo neapolskou operou. Centra: Neapol, Řím, Turín, Milán, Benátky, dále Vídeň, Dráždany (Hasse), Hamburk, Londýn (Händel). Opera seria U této vážné opery stojí hudba v popředí, především v četných áriích (často s koncertantním nástrojem), které přerušují děj a vyjadřují určité afekty. Děj se odehrává ve zběžně komponovaném recitativu secco. Vedle toho se zde nacházejí dramatické a lyrické recitativy accompagnato, písňové kavatíny, ansámbly a sbory. Jakožto předehra zde zaznívá neapolská operní Sinfonie, která s operou hudebně nesouvisí. Okolo roku 1700 se it. opera stává jednodušší a stylizovanější (vliv fr. klasicismu, CORNEILLE, Racine), obsahuje stále méně komických scén. Libretisté: APOSTOLO ZENO (1668-1750), Benátky, od r. 1718 vid. dvorní básník, 47 operních a 12 oratorních textů, přísné formy, se sklonem ke schematizaci. PIETRO METASTASIO (1698-1782), Rún, od r. 1717 Neapol, od roku 1730 Vídeň (ZenŮv nástupce), 57 operních libret, chápaných jako básnická díla (drammaper musica), typizované postavy namísto charakterů, odraz a předloha v dvorské konvenci. Většinou 6 postav, z toho 2 milenecké páry, které procházejí vnitřními konflikly mezi povinností a náklonností, než dospějí k šťastnému konci, ustálené typy árií (namísto řeckého chóru). Skladatelé: Alessandro Scarlatti (1660-1725), Palermo, od 1672 v Římě, žák Carissimiho, kapelník švédské královny Kristiny v Římě, od 1684 dvorním kapelníkem v Neapoli, přes 800 komorních kantát, 114 oper, mj. La Rosaura (Řím 1690), Griselda (Řím 1721), // trionfo delľo-nore (hud. komedie, Neapol 1718), vznešený (nikoliv měšťanský) styl, jas, patos (př. B), kon-certantní nástroje (často v páru), hlavní osobnost starší neapolské školy, pro mladší generaci příliš „učený". Händel (s. 286); L. Vinci (cca 1690-1730); N. PORPORA (1686-1768); G. BONONCINl(l670 až 1747). GIOVANNI Battista PERGOLESI (1710-1736), Neapol, žák VlNCIHO, DURANTEHO, komorní a chrámové kompozice (s. 294), 5 oper seria, slavná intermezza (obr. D). K mladší generaci patři (viz též s. 338 nn.): N. JOM- melli (1714-74); t. traetta (1727-79); f. di májo (1732-70); Hasse (s. 287); Gluck (s. 343). Opera buffa Asi od roku 1630 se objevují v benátské opeře komické scény (inspirované španělským dramatem) s upovídaným parlandem, bujarými písněmi ^parodiemi. Kolem roku 1700 je ZENOzopery seria vyloučil a poté našly (jako již dříve) své místo v intermezzu a commedii in musica. Postavy pocházejí z com-medie delľarte, náměty z každodenního městského života, lidové, sentimentální a zároveň břitké. Hudba chce být jednoduchá a přirozená: žádní kastráti, žádné belcanto, namísto toho písně, kavatíny, ansámbly a četné parodie opery seria. Velký úspěch zaznamenalo PERGOLESIHO intermezzo La serva padrona (1733; stalo se též předmětem sporu, Paříž 1752). Stručné opakované motivy a kontrasty prozrazují dialogický charakter, jasnost, průraznost, svěžest a nové hudební gesto. Tento kus přispěl do značné míry k ustálém stylu opery buffa (a hudby klasicismu). Také ve Francii se na konci 16. století objevily snahy o vytvoření nového druhu inspirovaného antickým divadlem, na němž by se podílela všechna umění: poezie, hudba, tanec, architektura, malířství, kostýmy. Roku 1570 založili básník J.-A. BAÍF a hudebník T. DE COURVILLE podle ant. vzoru Academie de poesie et de musique. Jako společný produkt se v rámci nového druhu zvaného ballet de cour objevil ballet comique de la royne (1581). Ballet de cour (s. 322, obr. B) obsahuje dějové ztvárnění básnického námětu, tance, bohaté kostýmy, dekorace a hudbu: chants (4-5hlasé sbory), récits (sólové zpěvy, strofické nebo madrigalové, předchůdci airu a recitativu) a instrumentální hudbu (orch. doprovod, tance). Náměty pocházejí z mytologie, je zde řada alegorií. Balet je nejprve provozován téměř bez účasti profesionálních tanečníků královskými dvořany (jako dědictví renesančních průvodů a maškarád), postupem času však profesionální tanečníci vytvářejí vysoce kvalitní fr. balet, který zůstává charakteristickým rysem francouzské opery. Comédie-ballet (baletní komedie): komický protipól k vážnému dvornímu baletu, vznikla jako divadelní druh roku 1664, když Moliére a Lully uvedli La princesse d'Élide. ladná tvoří mluvená komedie, do níž byly vkládány balety, sólové zpěvy (reci-tativy, airs) a ansámbly (např: Le bourgeois gentil-homme, 1670). Obsahovala čím dál méně hudby a po MOLIĚROVĚ smrti (1673) se stala běžnou komedií s tanci a zpěvy. Pastorale. Italská opera se snažila zapustit kořeny také v Paříži. Na francouzském dvoře se dávala celá řada italských oper, ve srovnání s Itálií vesměs ná-kladněji vypravených, tzn. s většími orchestry, sbory a dokomponovanými balety, např. SACRATI: La finta pazza (1645), CAVALLI: Egisto (1646), Rossi: Orfeo (1647), Cavalli: Ercole amante (1662, k svatbě Ludvíka XTV.). Pod tímto italským vlivem vzniká francouzské pastorále, nejprve CAMBERTO-VA Pastorale ďlssy (1659) aPomone (1671), na text PERRINA, provedené u příležitosti otevření jejich prvního operního podniku. PERRIN roku 1672 zbankrotoval. Jako pokračování založil LULLY roku 1672 Academie royale de musique a při otevření zaznělo pastorale Les fětes de l'Amour et de Bacchus (text QuiNAULT). Pastorale pak existuje jako okrajový druh až do ROUSSEAUOVA Le devin du village (1752). Tragédie lyrique, také tragédie en musique, má - podobně jako klasická tragédie CORNEILLOVA (1606-1684), Quinaultova (1635-1688) a RA-CINOVA (I639-I699) a jako ant. tragédie, kterou obě napodobují - 5 aktů, alexandríny a pětistopé jamby; náměty z mytologie, pověstí a hrdinské historie. Ústředním momentem je patetický recitativ tragédie, který hudba napodobuje. BAROKO / Opera V / Francie 283 Tento druh vytvořili QuiNAULT a Lully, nejprve to byl Cadmus etHermione (1673), dále m).Alceste (1674), Thésée (1675), Persee (1682), Armide (1686, obr. A). LULLY uplatňuje: - francouzskou ouverturu (s. 134); - prolog (s oslavou krále); - fr. recitativ, pečlivě vypracovaný, sledující text, vykazující tudíž časté střídání taktů, ale také melodiku, jež se opakuje na způsob refrénu (obr. A); - fr. air, písňová forma, často s refrény po jednotlivých slokách, přičemž melodika je sylabická (bez it. koloratúr, viz air Renauda, obr. A); - ansámbly; - sbory (často tříhlasé, viz obr. A); - baletní hudbu (tance), orchestrální sazba je pětihlasá (s. 320, obr. B); - instrumentální kusy programního charakteru. Scény jsou typizované (bouře, spánek atd.). Jsou komponovány jako členité obrazy s recitativy, air, tanci, sbory, sinfoniemi, vše vzájemně proporčně vyvážené (obr. A). Tragédie lyrique se stala fr. národní operou, přívrženci it. opery v Paříži byli proti ní v menšině. Jean-Baptiste Lully (1632-1687), z Florencie, od r. 1646 v Paříži, houslista, od 1653 dvorní skladatel {24 violons du roi, s. 65, 321), vytvořil fr. styl v opeře, baletu a suitě, ovlivnil celou Evropu; zemřel následkem zraném nohy, jež si způsobil dirigentskou holí. A. CAMPRA (1660-1744); A. Destouches (1672 až 1749) . Opéra-ballet vznikla na konci 17. stol. osamostatněním tzv. divertissements (baletní a hud. vložky v činohře). 2-3 tato divertissements byla nyní sestavena do celovečerního zábavného představení jako 2-3 jednám se samostatnou nebo jen volně souvisící tematikou. Obsahovala baletní scény (prolog, entrées), árie, sbory atd., líčila slavnostně a barvitě své příběhy a znamenala vpád rokokového vkusu do slavnostního patosu lullyovského baroka (Bücken). Opéra-ballet existovala vedle tragédie lyrique až do pol. 18. stol. Rané příklady: Campra: L'Europe galante (1697), Les muses (1703), Les fetes vénitiennes (1710); později DELALANDE a Destouches: Les elements (1721); obzvláště RAMEAU: Les Indes galantes (1735). Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Dijon, od 1722 v Paříži; Pieces de clavecin (1724), Hip-polyte et Ariele (tragédie lyr., 1733); Trnité de l'harmonie {1122), Demonstration du principe de l'harmonie (1750). Opera comique vstupuje na scénu v roce 1752, vyrůstá však z pařížské předměstské komedie 17. stol. s jejími vaudevilly {voix de villes, z toho comédie en vaudeville) a z poněkud náročnější komedie se zpěvy {comédie mělée ďariettes). 284 BAROKO / Opera VI / Anglie Thy hand,Belinda; dark - - - ness shades me:On thyfbosoml let me m "pMore I w i*=TF ^ Song: When I am laid, am laid n earth,may my wrongs cre-ate no trouble, zrnití- & ^ ^ĹLf * '* l,lY f ° fiRf" i$M^ fV ^f|j;it |,fi (g J A>*J^ f^pg r ^wws*s*sjm\wv*ftre^^ X A H. Purcell, Dido and Aeneas, 1689, recitativ a árie Dido ground: chrom, kvartový sestup (lamento) a kadence, 9 x (chaconne) ||||j orchestr Largo výstavba árie B G. F. Händel, Rinaldo, 1711, árie Almireny s orig. ozdobami Isabelly Girardeau a, b., pořadí veršů hudební tematika M^Y p^Ý^^^H^ Oh,ponder well! be not se-vere, so save a wretch-ed wife! For on the rope that NŕfiF- rr ir iXlr r r irJg M^ f/fVA "'/■; m hangs my Dear, de-pends poor Pol - ly's life. ^- r —Lj C Gay/Pepusch, The Beggar's Opera, Londýn 1728, píseň Polly Anglická a italská opera, ballad opera BAROKO/Opera VI/Anglie 285 V Anglii je prvním svébytným scénickým hudebním druhem masque, dvorská hra s maskami provozovaná v 16. a 17. stol., vycházející z renesančních maškarních průvodů a her. Svého vrcholu dosáhla v 17. stol. v dílech básníka BenaJonsona a scénického architekta INIGOJONESE. Dějová výstavba: Po prologu následoval průvod maskovaných představitelů (masquers, ochotníci ze šlechtických kruhů), poté hlavní kus s mytologickým nebo alegorickým obsahem a pantomimou, tanci, dialogy, airs (písně s dopr. loutny) a sbory (madrigaly). Závěr tvořil balet všech zúčastněných (main dance) a odložení masek. JONSON vložil v r. I609 do Masque of Queens parodickou antimasque (hranou profesionálními herci). Kol. r. I62O byl převzat také it. recitativ. V době CROMWELLOVÝCH kult. restrikcí byly masques ještě povoleny, v období restaurace po Cromwellově smrti (1658) klesly ve srovnání s operou na úroveň lid. zábavy, mohly se však ještě objevit jako intermezza. První prokomponovanou angl. operou je The Siege of Rhodes (Londýn 1656), text W. Davenant, hudba je pasticciem od 5 skladatelů. Vlivy z kontinentu: it. recitativ a árie, fr. ouvertura, sbory a tance. Přesto však zůstává angl. opera spíše činohrou s hud. čísly. Skladatelé: M. LOCKE, G. B. Draghi, J. BANISTER, H. PURCELL a další. Jedinou PURCELLOVOU zcela prokomponovanou operou )eDido and Aeneas (Londýn 1689), považovaná za nejvýznamnější angl. operu 17. stol. V prologu a 3 krátkých aktech je líčen osud opuštěné Dido. Didonin žalozpěv před smrtí (obr. A) dokumentuje PURCELLOVO velké a niterné umem výrazu: recitativ ve znaveně ustávajícím pohybu, árie (song) vystavěná jako chaconne nad lamentovým basem (s. 279), plná bolestných disonancí, ale s písňově prostou melodikou. PURCELL napsal scén. hudbu k 48 činohrám a 5 se-mi-oper (činohry s velkým podílem hudby), např. King Arthur (I69I, Dryden), The Fairy Queen (1692, podle Shakespearova Snu noci svatojánské), The Tempest (cca 1695, podle Shakespeara). HENRY PURCELL (1659-95), Londýn, zpěvákvdvorní kapele, od 1679 varhaník ve Westminster Abbey, 1682 varhaník v Chapel Royal, od 1683 správce královského instrumentáře; duch. hudba (anthems), kom. skladby (triové sonáty, violové kvartety), scén. díla; písňová melodika, odvážné chromát, harmonie, spojuje všechny vlivy do vlastního stylu. Italská opera séria v Anglii První italské opery provozovali v Londýně Angličané a Italové v obou jazycích, jež se mísily v rámci jednoho a téhož představení (od cca 1710). It. opera byla jakožto cizorodý element vyhrazený vyšším vrstvám vystavena mnoha útokům a vymizela kolem roku 1740. It. opera séria a s ní barokní opera vůbec zažila v Anglii svůj vrchol v tvorbě HSNDELOVĚ. Händel zahájil svou dráhu v Haymarket Theatre operou Rinaldo (1711) - barvitou podívanou o kouzelnici Armidě plnou proměn. Následovaly IIpastor fido (1712), Teseo, Lucio Comelio Silla (1713),Amadigi (1715). Roku 1719 byla založena Royal Academy of Music (jako akciová společnost); ekonomickým ředitelem se stal HEIDEGGER, uměleckým HÄNDEL. Ten angažoval špičkové pěvecké hvězdy, jako byli Sene-sino (kastrát), Margarita Durastanti (soprán) nebo Faustina Bordoni-Hasse (koloratúrni soprán). Další HÄNDELOVY opery: Radamisto (1720), Muzio Scevola (1"'21,pasticcio: 1. akt AMADEI, 2. akt Bononcini, 3. Händel), // Fhridante (1721), Ottone, Flavio (1723), Giulio Césare, Tamerlano (1724),Rodelínda (1725), Scipione, Alessandro (1726), Admeto, Riccardo I (1727), Siroe, Tolomeo (1728). Royal Academy zaniká r. 1728 (vüv Beggar's Opera, viz níže). Händel a HEIDEGGER zakládají novou akademii. Následují opery: lotario (1729),Partenope (1730),Poro (1731), Ezio, Sosarme (1732), Orlando (1733), poté akademie končí svoji činnost. Arrigoni, Bononcini a PORPORA otevírají konkurenční podnik. HÄNDEL uvádí s potížemi opery Arianna (1734) a // pastor fido (1734, pův. vene z r. 1712); další opery samostatně v Covent Garden Theatre: Ario-dante,Aícina (1735),Atalanta (17'36),Arminio, Giustino, Berenice (1737). Pak přerušil činnost kvůli mozkové mrtvici; další opery Faramondo a Serse (1738) zkomponoval pro Heideggero-vo King's Theatre. Poslední díla uvedl opět samostatně: Giove in Argo (1739), lmeneo (1740) uDeidamia (1741, poslední opera). Händel předstihl italské skladatele bohatstvím harmonických a melodických nápadů, prostým a širokodechým rozvržením celku, velkorysostí gest, niterností a výrazem (obr. B). Nad rámec obvyklého sledu recitativu a árie vytvářel větší dramatické scény s accompagnaty, ansámbly a sbory. Ballad Opera s dialogy a lid. melodiemi (ballad tunes) vznikla již v 17. století - druh singspielu, ovšem burleskní, ironický a parodický charakter. Roku 1728 byla v Londýně uvedena Beggar's Opera (Žebrácká opera), texty John Gay, hudba J. Chr. PEPUSCH, který zkomponoval předehru a opatřil populární melodie (ale také pochod z HÄNDELOVAß-nalaa) generálbasem. Jednou z těchto lid. jednoduchých melodií je také píseň Polly (obr. C). Děj se odehrává mezi žebráky, nevěstkami a pouličními zloději (pozdější přepracování: Brechtova a WEIL-LOVA Třtgrošová opera). Žebrácká opera přinášela kritiku společnosti, měla velký úspěch a způsobila mj. první úpadek italské opery v Anglii (viz výše). 286 BAROKO / Opera VII / Německo ad. Das heißt mit den Eu-Ien bei-zen, lau -fen fía É Du- ste-re Wolken, du - ste-reWolken a Das heißt mit den Eu-Ien bei »■c- y rif" TT^r ' www. A S. T. Staden, Seelewig, Norimberk 1644, scéna bouřky, recitativ a sbor nymf Kommlach komm! du sü - ßer Tod, o du Port und Ziel der Not! die mich jetzt so plagt B J. Theile, Orontes, Hamburk 1678, árie Dorisbe fl i)J35i^2jr>i ^ b.c. árie da capo v koncertantní faktuře triové sonáty C R. Keiser, Ľ inganno fedele, Hamburk 1714, árie Silvamire I I flétna soprán b.c. $ÜV l^'PfrlÉ «= ES? ^(žflrJťMj \ U- PčrinyJ * i - \mP^W W Lieb-li-che Wäl-der, schat- ti-ge Fei -der kühlet des Herzensunnennbare Pein D G. F. Händel, Almira, Hamburk 1705, árie Fernanda Staden; hamburská opera BAROKO / Opera VII / Německo ad. 287 V německé jazykové oblasti se provozovaly renesanční školské hry s písněmi a sbory, spíše didaktické než povznášející. Opera jakožto nový druh byla převzata z Itálie. H. SCHÜTZ zkomponoval v r. 1627 u příležitosti knížecí svatby v Torgau hudbu k RlNUCCINIHO Bafne v překladu M. OPITZE (hudba je ztracená). První dochovanou operou v něm. jazyce je Seele-wig (Norimberk 1644), text G. PH. Harsdörf-FER, hudba S. T. STADEN, duchovní báseň lesa plná morálky a alegorií na způsob školských her: ohrožená duše nachází mravní čistotu. Postavy mají příznačná jména: Trilgewalt (lesní duch), Kiinsteling, Reichimut a Ehrenlob (pastýři), Gewissulda (svědomí), Herzigild a Sinnigulda (dámy). STADEN zkomponoval vesměs strofické písně (nazvané árie); jeho recitativ napodobuje it. vzor a věrně deklamuje text (výrazově zatížené intervaly, proti tomu prostý sbor nymf, př. A). Vinou špatné hospodářské situace v Německu během třicetileté války (1618-1648) a po ní nemohlo dojít k rozkvětu tak nákladného hudebního druhu jako je opera. Přesto byla na řadě dvorů opera pěstována jako rozptýlení a při slavnostních příležitostech (svatby, narozeniny). Vedle italských a francouzských se zde objevovaly také opery německé, s dialogy, písněmi a sbory, italsky ovlivněnými reci-tativy, fr. ouverturou a tanci. Ve všech významnějších rezidencích vznikají zámecká divadla, většinou malých rozměrů; jedině v Hamburku existuje od roku 1678 veřejná operní scéna podobně jako v Benátkách (viz mže). Významná dvorní divadla a skladatelé: Braunschweig, od r. 1639 něm. zpěvohry, od 1680 také it. a fr. opery. Skladatelé: J. J. LÖWE, J. S. KUSSER, R. KEISER, G. C. SCHÜRMANN (1672/73 až 1751), J. A. HASSE, C. H. GRAUN (cca 1704-59). Hannover, od r. 1688 kapelníkem AGOSTINO Stef-FANI (1654-1728), k otevření zámeckého divadla byla v r. 1689 provedena opera Enrico Leone. Také Händel se zde na krátký čas zastavil (1710 nn., viz s. 331). Roku 1714 se dvůr přestěhoval do Anglie. Weissenfeis, Johann Philipp Krieger (1649 až 1725), vliv na mladého HÄNDELA. Drážďany, centrum it. opery, G. A. Bontempi (cca 1624-1705); C. Pallavicino (cca I63O-I688); N. A. STRUNGK (1640-1700); A. LOTTI (I666 až 1740), v Drážďanech žil 1717-19; J. A. Hasse (1699-1783), od r. 1731 v Drážďanech; světový věhlas díky it. operám. Mnichov, od r. I656, J. K. Kerll (1627-1693), 1673- 84 ve Vídni; it. opery také prostřednictvím A. Steffaniho aP. Torriho (cca 1650-1737). Durlach (markrabství Baden), kapelník C. Schwei-zelsperg: Die romanische Lucretia (1715). Vídeň, benátský vliv, úprav)' i nová tvorba; it. skladatelé pro Vídeň psali nebo zde přímo působili: Cesti, dvorní kapelník 1666-68: II porno ďoro (1668); ANTONIO Draghi (1634/35-1700), Rimini, od r. 1658 ve Vídni, od I669 kapelníkem; 172 oper a 43 oratorií. V 18. stol. především Giovanni Bononcini (1670 až 1747), Bologna, Řím, 1698-1712 ve Vídni: La fede publica (1699), ĽEtearco (Vídeň 1707, Londýn 1711); E B. CONTI (1681/82-1732), od 1701 ve Vídni (theorbista); ANTONIO Caldara (1670 až 1736), Benátky, žák Legrenziho, Řím, od 1715ve Vídni, 80 oper, rozsáhlá duchovní tvorba; JOHANN JOSEPH Fux (1660-1741), 18 oper, duch. hudba. Dvorní básníci: ZENO a METASTASIO (s. 281). V Hamburku byl r. 1678 otevřen první německý „veřejný a lidový" operní dům na Gänsemarktu. SCHuTZův žák Johann Theile (1646-1724) napsal k otevření operu Adam und Eva (ztracená). Částečně se dochovala jeho hudba k opeře Orontes (1678), mj. lamento Dorisbe s písňovou sylabickou melodií a pohyblivým basem (př.B). Hamburské divadlo uvádělo četné novinky, ale také překlady, popř. úpravy it. a fr. oper. Často byly přeloženy nebo nově zkomponovány pouze recitativy, árie se zpívaly v řeči originálu. Největší rozkvět zažila hamburská opera přibližně v letech 1686-1710; svoji činnost ukončila roku 1738. Další hudebníci: JOHANN SIGISMUND KUSSER (1660-1727), 1695/96 v Hamburku, žák Lullyho, fr. vliv (orchestr: krátký, ohnivý smyk). Reinhard Keiser (1674-1739), od r. 1697 operním ředitelem v Hamburku, 77 oper, koncertantní nástroje, propracovaná orchestrální sazba (obr. C), zpěvný libozvučný charakter i v novém italském pěveckém stylu (MATTHESON). Johann MATTHESON (1681-1764), spisy: Das neueröffnete Orchestre (Nově otevřený orchestr, 3 svazky, 1713-21), Große Gb.-Schule (Velká školagenerálbasu, 1731), Der vollkommene Kapellmeister (Dokonalý kapelník, 1739), Grundlage einer Ehrenpforte (Základ k bráně cti, 1740). Georg Philipp Telemann (1681-1767), od roku 1721 v Hamburku, 45 oper, mj. také komické - Pimpinone (1725), Emma und Eginhard (1728). V letech 1703-06 působil v hamburské opeře mladý HÄNDEL (houslista, od 1704 cembalista). Napsal zde své první opery: Almira, Nero (1705), Florindo a Daphne (1706). Dochovala se pouze Almira - představuje směsici stylů typickou pro Hamburk: italské libreto v německém překladu (od FEUST-hnga) , německé recitativy na italský způsob, 45 něm. a 15 it. árií, fr. ouvertura a tance, barvitý orchestr fr. typu. Už zde je přítomna jasná, energická melodika, často umně imitovaná nástroji (př. D). 288 BAROKO / Oratorium I C: 1. A- ni-ma mra che pen - si, per - che do - gtio - sa sta - - i? -i? 1. Du - še má, co mys - liš, proč ty jsi zař-mou - ce - ná? dich? dich? A.: 2. Vorrei riposo e pace ... [Toužím po klidu a odpočinku ...] C: 11. Terra, perchě mí tiri pur alia terra? [Země, proč mne táhneš k zemi?] A Dialogická lauda „Anima e Corpo", anonym 1577, střídání strof ťO, -4-----U fe; ^ g J?Jl dŕ—fwJ^ ------< hh.-V 'J- hJ----1---- t/ f 1 A- T ni ma T" mia 'ľ ehe pen - •-*- si. f* '-per-cŕie do- glio sa sta i? W>} t = 1 o-------- S J =J LJ P =J s •b 9 11 5 $ 'it B E. de' Cavalieri, La rappresentazione di anima e di corpo, 1600 rec.: Jephta Ter - - ra, per-chě mi ti - ri pur al - la ter - ra? et tu pa - ri-ter, heu fi - li me - 'a de - cep I- ta es, de - cep - ta es. jŕi 3S I. j J-J M)r. &^k -j V a r T Plo Vr r pp r ra - te f i - li - i Is r ra ba a1-^J r r el, plo t r f f V ra - te om-nes ' vir - gliiil-l =j_r Tpp f=^ =F= ■j if r r r i #* C G. Caríssimi, Jephta, 1645, recitativ a sbor concerto grosso concertino {2 h.) Herodes b.c. 1-7: kombinace hlasů HH zdvojeně [ ] sólistický ÜB sólový zpěv D A. Stradella, S. Giovanni Battista, 1676, árie Herodese Počátky, italské a latinské oratorium BAROKO / Oratorium I 289 V Itálii existovalo v duchu protireformace silné hnutí nové zbožnosti, které si mimo mší a ostatních bohoslužeb vytvořilo vlastní neliturgický prostor. Laikové a kněží se setkávali v oratoriu (oratoři, modlitebně, kapli) kláštera či kostela, aby se oddali duchovním úvahám a cvičením {esercizi spirituali). Vzorem pro ostatní se staly esercizi sv. Fiuppa NERIHO od roku 1558 v oratoriu římského kláštera S. Girolamo della Caritá a od roku 1575 v klášteře S. Maria in Valicella rovněž v Římě jako Congre-gazione dei preti dell'oratorio (laická bratrstva, filipíni). Protože zde nebyla vazba na liturgii, bylo možno utvářet tato setkání zcela volně. Vedle modliteb, kázání a ctem z Bible se zpívaly duchovní písně: jednohlasé i vícehlasé laudy (laudi spirituali; umělecky zpracované G. ANIMUCCIOU, 4-8hlasé, také Palestrinou, pětihlasé duchovní madrigaly, 2 svazky, 1581). Laudy byly lyrické nebo epické, ale také dialogizované, což připomíná duchovní drama a dramatické části pozdějšího oratoria. V jedné takové anonymní dialogické laudě z roku 1577 spolu rozmlouvají^«//»« (duše) a Corpo (tělo) o ctnosti, neřesti a cfli své existence. Jednoduchost v melodii, tříhlasá sazba a strofická výstavba svědčí o laickém provozování (obr. A). Vlastní oratorium vzniká přenesením kantátové, madrigalové a operní monodie do esercizi oratorii. Cavalieri, který ve Florencii zkomponoval operu Euridice, napsal v Římě Rappresentazione di anima e di corpo (cca l600) na text zmiňované dialogické laudy s monodickými recitativy. Srovnání ukazuje pozměněnou melodiku, která sleduje rytmus a vnitřní vývoj textu a je doprovázena generálbasem. Názorně a s přesvědčivým výrazem naříká tělo nad svou smrtí a uložením do hrobu (obr. B). Titul poukazuje k původnímu druhu rappresentazione z 15. století. Monodie a (pravděpodobně) scénické provedení z ní však vytvářejí duchovní operu, podobně jako později Agazzari: Eumelio (1606) zlmn, II SanťAlessio (1634). Monodie proniká také do dialoghi, bezprostředních předchůdců oratoria s náměty ze Starého Zákona, roh' vypravěče (těsto, historicus) a dramatickými vstupy. Nová jsou sólová čísla v monodickém stylu a vícehlasé kusy pro sóla a sbor podle motetového a madrigalového vzoru. Nejznámější je sbírka G. F. ANERIA Teatro armonico spirituále di madrigali (Řím 1619). Pojem oratorium se objevuje teprve přibližně od roku 1640. Rozlišuje se latinské oratorio latino a italské oratorio volgare. CAVALIERIHO Rappresentazione je již pravé oratorio volgare. Oratorio latino Dějiny latinského oratoria se v podstatě omezují na 17. století. I zde tvoří textový základ Starý Zákon, ale je značně změněn a obsahuje volné básnické dodatky. Celek, stejně jako italské oratorium, není liturgický. Vedle F. FOGGll a B. GRAZIANIHO je jeho hlavním představitelem Giacomo Caríssimi (1605-1674), Řím, od roku 1626 kapelník u S. Rufina v Assisi, od roku 1629 kapelník u S. Apollinare (Collegio Germanico Ungarico) v Římě; učebnice;!« cantandi; dochováno 16 lat. oratorií, prováděných většinou v postní době v oratoři u S. Marcella v Římě. Rozvržena jsou do 3 částí, s kázáním mezi 2. a 3. dílem. Part vypravěče může být zkomponován motetově jako duet nebo sbor, ale též jako monodický recitativ nad generálbasem, podobně jako v opeře (obr. C). Vyskytují se zde také dramatické sólové vstupy. Sbory představují důležité komentující nebo dramatické partie, u Carissimiho znějí v široce založené homofonii, jež dává vyznít textu (nikoli v komplikované polyfonii, viz obr. C). Většina CARISSIMIHO oratorií pojednává látky ze Starého Zákona (Jonas, Jephta, Abraham atd.), několik málo z Nového Zákona (Judicium extrémům aj.). Carissimiho stylový vliv byl veľký, latinské oratorium však zůstalo zcela omezeno na Řím. Výjimku tvoří Carissimiho žák M.-A. Charpentier se svými 24 latinskými oratorii. Oratorio volgare je rozšířenější, historicky trvalejší a vyvíjí se paralelně s operou ve vzájemném působení a ovlivňování. Mimo Řím (Stradella) se objevuje v severní Itálii, především v Bologni (COLONNA) a Modeně (Bononcini). Je dvoudílné, pravděpodobně s kázáním uprostřed. ALESSANDRO STRADELLA (1644-S2), Řím, zavražděn v Janově; zpěvák, houslista, skladatel; výrazově bohatá melodika; komorní hudba, chrámová hudba, opery (s. 279); oratoria, mj. S. Editta (Řím 1665), S. Giovanni Grisostomo, Susanna (Modena 1681), S. Giovanni Battista (Řím 1675). STRADELLA ještě více propracovává orchestrální složku a do doprovodu árií dokonce zavádí kon-certantní stylový princip concerta grossa (tutti) a concertina (soli), jak ukazuje Herodesova árie da capo: zpěvák (bas) je doprovázen b. c, con-certinem (zde 2 housle) a concertem grossem, a sice v rozmanitých kombinacích: výsledný tvar je umělecky zdařilý a barvitý (obr. D). Dalšími skladateli jsou v 17. století Marazzoli, ROSSI, PASQUINI (Řím, libretista: A. Spagna), Draghi ve Vídni, kde se rozvíjela zvláštní forma oratoria: oratorio santo-sepoícro pro provádění ve velikonočním týdnu v císařských rodinných hrobkách. BAROKO / Oratorium II 291 V rámci barokní záliby v dramatickém předvádění chce oratorium účinně působit na posluchače, chce je emocionálně oslovit a dojmout. Potud má také církev zájem na nové hudbě, jež těchto účinů dosahuje lépe než hudba stará: na moderním reci-tativu, sólové árii, koncertantním madrigalu. V recitativech zůstávají biblické texty; k nim přistupují lyrická reflexe (accompagnata, sbory), ztvárnění afektů (árie, madrigalové sbory) a reflexivní, mravoučné texty (accompagnata, sbory). Hudba však stále vytváří posluchači oratoria prostor, v němž se mohou rozvinout jeho emocionální schopnosti ve smyslu esercizi spirituali, duchovních cvičení. Oratorium je proto veskrze katolickým hudebním druhem, ale možnostmi výkladu textu zcela odpovídá také evangelickému myšlení. V Německu se pojem oratorium objevuje až v 18. století, druh byl však znám již dříve jako história, dialog nebo akt. Tyto skladby provozují collegia musica (Weckmann, Hamburk 1660) nAbend-musiken v Lübecku (Tunder, Buxtehude), Historii Zmrtvýchvstání zhudebnili např. Scandellus (1568), ROSTHIUS (1598) a SCHÜTZ (1623), stejně tak byla v oblibě vánoční historie (s. 299) aj. Stylistický' sem patří také pašije (s. 136). V 18. století určovala styl oratoria neapolská škola. Stejně jako v opeře, i zde se redukovalo bohatství forem na recitativ secco, recitativ accpmpagnato, árii da capo, sbory; zřídka duety nebo dokonce větší ansámbly. A. Scarlatti, hlavní osobnost neapolské školy, napsal 15 oratorií, především pro Rím. Obr. B ukazuje propracovanou strukturu tercetu ze SCARLATTIHO raného období s výrazově zatíženou chromatikou. Patopoetický půltónový postup a-b-a je imitován nejen zpěvními, ale také instrumentálními hlasy. Ve SCARLATTIHO tvorbě prostupuje motivika v absolutně hudebním smyslu vždy celou strukturu hudební věty. Téměř všichni doboví operní skladatelé komponují též oratoria: VINCI, LEO, PERGOLESI, Jommelli, Porpora, Padre Martini (Bologna), Hasse (Drážďany), Caldara, Fux, LOTTI (Vídeň, spolu s libretisty Zeném a METASTASIEM, jenž, jako již v 17. stol. SPAGNA, přibližuje oratorium opeře: duchovní opera), především však Händel. V Německu jsou v oblibě prebásnení biblických příběhů s volnými básnickými vsuvkami. Takové příklady najdeme u Menanta (pseudonym C. F. Hu-NOLDA): Der blutige und sterbende Jesus (Krvácející a umírající Ježíš, Hamburk 1704, hudba Reiser) a B. H. BROCKESE: Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Pro hříchy světa umučený a umírající Ježíš, Hamburk 1712, hudba Keiser, Telemann, Händel ad.). Později je také jako oratorium zhudebňován a označován čistý biblický text s volnými vsuvkami, příkladem je BACHOVO Vánoční oratorium. Händel píše v Itálii pod vlivem A. SCARLATTIHO a neapolské školy it. oratoria // trionfo del tempo e del disinganno (Řím 1707, přepracováno 1737, 1757) iLaresurrezione (Řím 1708). Po operním období komponuje HÄNDEL v Londýně anglická oratoria, jež jsou považována za vrchol barokní oratorní tvorby (lýmém. Mesiáš). V Anglii byla prováděna nepřetržitě až do konce 19. století. Jejich úspěch spočíval nejen v kvalitě, ale také v aktuálnosti obsahu (navzdory textům ze Starého zákona) : v osvícenských idejích spravedlnosti, svobody myšlení a nové důstojnosti člověka. Mrzelo by mne, kdybych své posluchače pouze pobavil, rád bych je totiž učinil lepšími (HÄNDEL po jednom provedení Mesiáše). HÄNDELOVÝM prvním angl. oratoriem je Esther (1720, přepracované 1732), pak Deborah, Athalia (17'33); // Parnasso in festa (1734, hudba z Atha-lie); Alexander's Feast (1736);// trionfo del tempo e delia verila (1737, pův. zněm 1707); Saul, Israel v Egyptě (1739); Ľ Allegro (1740). Provedení se konala během postního období v Haymarket Theatre, spolu s HÄNDELOVÝmi varhanními improvizacemi a koncerty mezi jednotlivými akty (s. 327). Messiah (Dublin 1742, Londýn 1743 a poté každoročně ve Westminsterském opatství v obrovitém sborovém a orchestrálním obsazení) je na rozdíl od oper napsán pro široké publikum. Vedle pouhých 16 árií obsahuje 19 velkých sborů. Tyto sbory ve své zvukové nádheře spojují anglickou sborovou tradici (Purcell), francouzský patos a německý kontrapunkt a hloubku. Známé Hallelujah je mnohotvárné ve výstavbě, plné kontrastů, ale přece lehce srozumitelné; témata se vyznačují jasnou deklamací, částečně symetrickou stavbou a energickým vedením melodie (kvarta jako interval zvolání). Mesiáš je stejně jako všechna HÄNDELOVA oratoria třídílný. HÄNDEL ukazuje Mesiáše ve smyslu 18. století: jako pozitivního hrdinu a mocného krále, který se zjevil kvůli pokroku lidstva, jeho sjednocení a vykoupení. Mesiášovo utrpení a smrt jsou zmíněny jen krátce (rec. č. 32) a vzápětí jsou proměněny v triumf (árie č. 33). Dokonce i tonální vztahy „ve velkém" poukazují ke spasení (E dur; smrt naproti tomu v e moll) a nebeské moci (D dur sborů). Následují: Samson (1743); Semele, Joseph (1744); Hercules, Belshazzar (1745); Occasional Oratorium (1746); Judas Maccabaeus (1747); Joshua, Alexander Balus (1748); Susanna, Solomon (1749); Theodora (1750); The Choice of Hercules (1751, jako 3- jednám k Alexander's Feast);Jephtha (1752); The Triumph of Time and Truth (1151, angl. verze it. II trionfo, 1707/37, viz výše). 292 BAROKO / Katolická chrámová hudba 1 '^■fr.^;',^,.!^,^ ----------------a Ll í i _-_—= f i msmmmm A L. Viadana, Cento concert! ecclesiastic!, 1602, mariánská antifona Salve regina á Ckjfw i*1 cun&rLil i /h 4vlyitt t&jlIIRfH) A CmuSn»i4 , .- . 1 Ei r»».urr.,ťt >fl ■ »i ' 1-1 lilium i -' ! 4 lil Httf i Cru - ci - fi - xus e - ti ^P3^ TPCt Cru - ci- fi - xus e - ti- am t): e ijgfjafpafjg i^" i» Bl chorál — motetově ^H madrigalově mi koncertantně | | instrumentálně ÜHJ vokálně Tj:Cru-ci - fi - xus e - ti - c. f f p« > |hľf|^|rrfrr=f^y ^ b.c. +B: Cru-ci - fi tibct-n clit. et dsundit.pt dscen elít B C. Monteverdi, Missa a 4 da cappella, 1641, s náhradními částmi ad lib. ■ ■ 6 hl. smyčce 8 hl. dřeva Shi. žestě 5 hl. žestě 6 hl. smyčce 5 hl. žestě tut« c Zuvujeiw suuiy, 6 instr. sborů 2 varhany b.c. sols vioenidb, ü c „Et incamatus est" 3 hl., sól. h., b. c. C H. I. F. Biber, Slavnostní mše pro salcburský dóm, 1682 (?), obsazení Římský kolosální styl, přenesení varíianní registrace na sbor a orchestr, mnohonásobné obsazení hlasů Stylové inovace, římské kolosální baroko BAROKO / Katolická chrámová hudba I 293 Cílem katolické duchovní hudby (musica sacra) je zvýšit důstojnost a slavnostnost liturgie a posílit mysl věncích. Podle tradice stojí na prvním místě jednohlasý gregoriánsky chorál. Tridentský koncil nařídil obnovu chorálu; výsledkem bylo Editio Medicea z roku l6l4 (s. 185). Chorál, jenž zpívala schola, byl v chrámu doprovázen varhanami, případně se střídal s vícehlasou hrou varhan (canto místo, canto spezzato místo cantopuro, c.fermo). Vedle chorálu existoval v katolické duchovní hudbě vícehlas ve starém (a cappella) i novém (monodickém, koncertantním, s gb.) stylu, dále varhanní hudba, duchovní píseň zpívaná obcí věřících a jiné duchovní skladby jako oratoria, concer-ti ecclesiastici, kantáty atd. Mezi vícehlasé druhy patří mše, moteto, žalm, Te Deum, magnificat, antifona, sekvence. Tridentský koncil prohlásil PALESTRINŮV styl za vzor štik ecclesiastico (chrámového stylu). Pro baroko (i pozdější epochy) z toho vyplývá, že stará vokální polyfonie (palestrinovský styl) je nadále pěstována v oblasti duchovní hudby vedle všech hudebních inovací, tzn. i nově komponována. K inovacím patří zejména monodie a koncertant-ní styl. Ten se pěstoval především v chrámu sv. Marka v Benátkách, zatímco monodie byla přenesena do duchovní hudby ze světské oblasti (opery). První duchovní sólové zpěvy s doprovodem gb. píše LODOVICO Viadana (cca 1560—1627), mj. kapelník v mantovském dómu, Cento concerti ecclesiastici a 1-4 voci con il basso continuo per sonar nett organo, Benátky 1602 (Sto duchovních koncertů pro 1-4 hlasy s varhanním conti-nuem). Viadana si stěžuje, že 5-8hlasá moteta bývají pro nedostatek zpěváků často prováděna torzovitě (vynechané hlasy). Proto komponoval sólové zpěvy pro malý počet hlasů s varhanním doprovodem. Jeho cílem byla libozvučnost a půvab melodie. Napsal tedy 40 jednohlasých a 60 2-4hlasých skladeb ve starém motetovém duchu, ale v moderní gene-rálbasové struktuře. Pro své Salve Regina vzal VIADANA za základ jednohlasou chorální verzi. Místo starého antifo-nálního způsobu přednesu jsou zde verše zpívány střídavě vícehlasým koncertantním a jednohlasým chorálním stylem (obr. A). Sólové hlasy se vzájemně střídají, přičemž původní chorální melodie získává kadenční obraty a ozdoby (regina: cis-d). Gb. se kadenčními skoky místy odděluje od tenorového hlasu (3/4 takt; akordy jsou pozdějším gb. doplněním). VIADANOVY Concerti nalezly napodobitele, např. SCHÜTZ, Kleine geistliche Konzerte. Nejvýznamnějším přínosem pro kat. duchovní hudbu raného baroka se stala tvorba Monteverdiho: - mše a samostatné koncertantní věty; - cykly nešpor a magnificat, koncertantní žalmy a hymny; - starší vícehlasá a novější sólová moteta; - duchovní madrigaly, např. Lamento d'Arianna jako Planto delta Madonna (1641). V jeho skladbách se vedle sebe vyskytují starší štik molle, temperato, da cappella (měkký, umírněný, a cappella) a nový stile concitato, da concerto (vzrušený, koncertantní). Ve 4hl. mši a cappella, vydané tiskem roku 1641, dává možnost nahradit některá místa částmi v moderním stylu, které mohou být zařazeny dle libosti (obr.B). Např. je zde k dispozici druhé Gloria s rozšířeným počtem hlasů a koncertantními nástroji, jež vyjadřuje nádheru a barvitost textu zcela novým způsobem. V Credu je pak možno nahradit prosté homo-fonní Cruciflxus moderním concertem pro 4 sólové hlasy a gb., vyjadřujícím utrpení kříže prostřednictvím lamentové figury a nápadné chromatiky. Pro triumf Zmrtvýchvstání (Et resurrexit) a z návratu (Et iterum) jsou rovněž k dispozici koncertantní úseky (tentokrát radostně pohyblivé). V prvním z nich líčí nyní nanebevstoupení Krista (ascendit) 2 soprány a 2 housle výraznou vzestupnou figurou v koncertantním střídání a zrychlení pohybu - oproti akordickému vzestupu motetové verze (př. B, tečkovaný rytmus při opakování). Římské monumentální baroko. Zvuková plnost benátské vícesborovosti se v baroku dále rozvíjí, obzvláště v Římě. Palestrinovými následovníky JSOU zde NANINO, ANERIO, SORIANO, BENEVOLI, ALLEGRI (jehož devítihlaséMiserere, pečlivě střežené před kopisty, slyšel v Sixtinské kapli mladý MOZART a zpaměti je zapsal). Anerio opatřil PALESTRI-NOVU šestihlasou Missu Papae Marcelli dalšími čtyřmi hlasy, aby ji provedl s barokní okázalostí. Velmi náročná je Slavnostní mše pro salcburský dóm od BIBERA (nebo HOFERA?; dříve připisovaná BENEVOLIMU), snad z roku 1682. Má 53 hlasů. Základ tvoří gb. a nad ním čtyřhl. sazba. Zvuková plnost vzniká vícenásobným obsazením každého hlasu (tak jako je možné na varhanách ke každému hlasu vytáhnout doplňkové rejstříky). Tak lze zdvojovat celé sbory a rozmístit je odděleně do prostoru k dosažení mnohotvárného zvukového účinku (doloženo je dvanáctisborové rozmístění; obr. C). K tomu přistupuje koncertantní princip. Střídají se zde - tutti: sbory jednotlivě a společně; - sólové ansámbly: sólisté s b. c, např. y Et in-carnatus pro 3 sól. hlasy, sól. housle a b. c. (sólistické obsazení tohoto úseku se stává tradicí, viz s. 356, obr. C); - sólové partie: jednohlas s b. c. (obr. C). BAROKO / Katolická chrámová hudba II 295 Moteta jsou v 17. století často opatřována orchestrálním doprovodem a vstupní sinfonií. P. lappi komponuje v Brescii moteta a mše (1613), sborově koncertantním způsobem se střídáním homofonních tutti a polyfonního sboru sólistů (princip concerta grossa). Další chrámoví skladatelé jsou: Adriano Banchieri (1568-1634) s dvojsbo-rovými Concerti eccksiastici (1595); Alessandro grandi (t 1630); Tarquinio merula (t I665); GIOVANNI ROVETTA (f 1668; MONTE-VERDIHO nástupce u sv. Marka v Benátkách); bonifazio graziani (t 1664), cavalli (s. 279). Ve Vídni: ANTONIO Bertali (1605-1669); MARC ANTONIO ZlANI (cca 1653-1715). U DRAG-HIHO (s. 287) nalezneme Et incarnatus jako altové sólo nad kvartetem viol, jímavý, niterný skvost uprostřed mešní kompozice. - J. K. Kerll (I627-I693), Mnichov, Vídeň, píšící fantazijné malebnou hudbu (tremola). Francie: Lully (s. 283); Michel-Richard Delalande (1657-1726); Marc-Antoine Charpen-TlER (1645/50-1704), Paříž, v Římě žákem CARIS-SIMIHO, od r. 1684 kapelníkem v St.-Louis, od r. 1698 v Ste-Chapelle; varhanní mše, v nichž je chorá zčásti zpíván a zčásti hrán varhanami, později orchestr místo varhan. Prelude z jeho TeDeum (169O) se proslavilo jako znělka Eurovize. Přímo září v barokní velkoleposti; původně pro 4 trubky (což je francouzské nevojenské obsazení, vojenské je tříhlasé, obr. A); Te Deum samotné obsahuje recitativy, árie a sbory. V 18. století má neapolská škola vliv také na chrámovou hudbu. A. Scarlatti komponuje přes 200 mší pro sbor (či dvoj sbor) a vedle toho neliturgické duchovní kantáty. Všichni neapolští operní skladatelé píší též duchovní hudbu, do níž tak proniká mnoho operních prvků (recitativ, árie, pojednám sboru i orchestru). Text mše je zhudebňován po jednothvych úsecích, Gloria nebo Credo tudíž mohou obsahovat řadu árií (číslová nebo kantátová mše): znamená to možnost subjektivní interpretace jednotlivých článků věrouky, zároveň rozmanitou formu, ale také značnou délku mší. Ve Vídni dovádí FUX přísně kontra-punktickou tradici, orientovanou na palestrinovský stylový ideál, až hluboko do 18. století. JOHANN JOSEPH Fux (1660-1741), varhaník, dvorní skladatel (od I698) a kapelník ve Vídni, napsal nauku o kontrapunktu, podle níž se učil ještě Beethoven: Gradus adParnassum (lat. Vídeň 1725, něm. Lipsko 1742). Missa di S. Carlo sestává pouze z kánonů (obr. C). Hvězdičky označují nástupy hlasů, čísla intervaly nástupů (kvarta-oktáva-kvarta: 4-8-4). Ve FuxovĚ tvorbě nacházíme ještě mše s c. f., paro- dické mše, ale také střídání sazby a cappella s instrumentálním doprovodem a moderní neapolský stvl. ANTONIO CALDARA (1670-1736, od r. 1716 ve Vídni) komponuje kantátové mše se sborovými i sólovými pasážemi. Orchestr pojednává vůči sborové větě samostatně; četná ariosa, chromatické afekty a dynamické kontrasty. CALDAROVÁ Missa dolorosa (1735, vytištěna teprve 1748) silně zapůsobila na skladatele klasicismu. Obsahuje dueta, zříká se principu da capo, uplatňuje obligátní nástroje a opakuje fugu z Kyrie na konci v Dona nobispa-cetn. Zvláštní roli zde hraje PERGOLESI, který i ve své chrámové hudbě vykazuje gestičnost a živost, směřující k ranému klasicismu. Bolestný výraz v jeho Stahat mater (obr. D) je vyvolán vzestupnými sekundovými střety, které dosahují vrcholu po 3 taktech subdominantního harmonického napětí. Kadence s trylkem v terciích a s osminovým rytmem (t. 6) působí jako předjímka mozartovské elegance. Bachova mše h moll má v textu některé luteránské obraty a nepatří tedy do přísného rámce katolické liturgie. Až na Sanc-tus (1724 a 1727) nebyla za BACHOVA života nikdy provedena, ale díky své závažnosti a kvalitě zaujímá zvláštní postavení. Bach ji psal v roce 1733 pro drážďanský katolický dvůr (Kyrie a Gloria), ale sestavil ji dohromady teprve kolem roku 1748. Je to kantátová mše s 24 sbory, áriemi a duety. Credo BACH zhudebnil v 8 částech: Credo, Patrem, Et incarnatus, Cruciflxus, Et resurrexit a Confl-teor jako sbory; Et in Spiritum jako basovou árii; Et in unum jako duet (S, A). Základem Cruciflxus je kmentová figura jakožto basso ostinato (13krát opakovaná). V motivické práci a rozvržení textu rozpoznáváme 7 úseků, včetně úvodu bez sboru. BACH neustále mění harmonizaci chromatický sestupujícího basu, utrpení a bolest jsou vyjádřeny silnou chromati-kou celé věty. Stálý osminový rytmus sestupujícího basu působí jako neodvolatelný zákon. Teprve na konci Bach obrací bas opět vzhůru, proměňuje harmonii e moll na blažené G dur^ kráčející rytmus nechává dojít klidu v celé notě s fermatou, zatímco sbor doznívá a cappella v hluboké poloze: vše odpovídá spočinutí v hrobě (obr. B). Credo v sobě skrývá spoustu číselné symboliky: slovo credo (věřím) zazní 49krát (7 krát 7, posvátné číslo), in unumDeum 84krát (7 krát 12, 12 apoštolů), fuga Patrem omnipotentem čítá 84 takty (od Bacha na okraji vlastnoručně poznamenáno), Et incarnatus zní 19krát (7+12, Duch svatý a Mariino člověčenství), v Cruciflxus stojí 12 akordů (12 apoštolů) nad basem, čítajícím 24 not. 320 BAROKO / Orchestr I / počátky a přehled Clarino -------------- Quinta. Principal ■ Alto e Basso —— Vulgano------------- Basso.............----- 1. Marina----- 2. klarina — principal — str. hlas — líný h las — hrubý-------- hr. a nejistý - ' A Clarino . m^ ^ C. Bendíneli, 1614, improvizace C. Monteverdi, Orfeo, 1607, toccata A Ansámbl trubačů, 16.-17. stol. (a), D. Speer 1687 (b), Bach, Händel (c) smyčce 5 hl. (fr.) 4 hl. dřeva Dessus Haute Taille Quinte Basse ."3JW-5' via ^'Äŕj^tŠ* vc. 1.hob.,1.fl. 2. hob., 2. fl. tag. žestě 1. trp., Lies. r. 2. trp., 2. les. r. sopr. poz. 3. trp. alt. poz. tenor. poz. 2 tymp. bas. poz. B Dvorní a operní orchestr, sazba, obvyklá instrumentace C Chrámový orchestr, J. S. Bach, 1730 polohy Hü 24 violons du roi gill skutečnost I požadovaná místa > standard I I vyškolení houst. \y tovaryš O městští pištci /\ amatéři (žáci) Ansámbl trubačů; operní a chrámový orchestr BAROKO / Orchestr I / počátky a přehled 321 V 17. stol. vzniká spolu se samostatnou instr. hudbou také orchestr. Společná hra většího počtu nástrojů nebyla dříve tolik svazována pravidly (viz s. 265). Také v raném baroku udávali skladatelé většinou pouze hlasové polohy (S, Aatd.). Teprve v průběhu 17. stol. pracovali s typickými technickými možnostmi ■^zvukovými barvami přesně udaných nástrojů. Pojem orchestr je pro označení inštrumentalistu použit teprvev 18. stol. (MATTHESON, 1713, srov. s. 65). PraeTORIUS (I6l9) užívá termín chorus Instrumentalis, Lully Symphonie, Italové concerto, v případě většího obsazení concerto grosso. Jakožto ustálené ansámbly existovaly: - soubor trumpet, 5hl., u dvora, lovy, válečná tažení (polní trubači), slavnosti; - sbor lesních rohů, u dvora, na lovech atd.; - hobojový sbor, 12 hobojistu u fr. dvora; - sbor pozounů, S, A, T, B, především pro chrámovou hudbu; - anglický consort (s. 265). Ansámbl trubačů tvořilo 5-7 hráčů v příslušných polohách řady přirozených tónů (obr. A): 2 v hluboké poloze s oktávou (basso, u Speera hrubý, zřídka též o oktávu naší základní tón jako hrubý a nejistý) a s kvintou (vulgano), vzhledem k chybějícím dalším tónům v této oblasti hráli oba dlouhé prodlevy (líné hlasy), občas zesíleny 2 tympány: odtud ladění tympánů do toniky a dominanty a jejich tradiční příslušnost ke skupině žesťů. Následují stř. hlasy (alto e basso) s možnostmi trqjzvuků, dále bohatší quin-ta nebo principal jako hl. hlas, nad ním 1-2 trubky ve vysoké poloze (clarino) s úplnou diatoníckou škálou. Pouze principal (sonata) byl notován, všechny ostatní hlasy se improvizovaly (př. A). Monteverdi použil takovou trompetovou větu, pravděpodobně fanfáru domu GONZAGŮ, v toccatě k opeře Orfeo (př. A, srov. s. 275,302). Nástrojové změny, utváření orchestru Baroko usiluje o výraz citu a proto dává přednost nástrojům se schopností tohoto výrazu a s dynamickými možnostmi; starší nástroje jsou odpovídajícím způsobem přestavovány. Hl. nástrojem se stávají housle; flexibilnější violoncello vytlačuje gambu s jejími nepoddajnými pražci; hoboj, flétna, lesní roh jsou nyní zvukově plnější (viz s. 51 nn.). Základ barokního orchestru tvoří b. c. a smyčce, k nimž popř. přistupují další nástroje. Baroko opouští ostré barvy a jasné linie renesančního ansámblu a místo toho vytváří orchestr jako zvukové těleso s možnostmi rejstříkování (s. 292, obr. C) a jemného odstiňování. Barokní orchestr se objevuje jako - dvorní orchestr, reprezentace (recepce, slavnos- ti) , zábava (hudba k hostinám, tanec), dvorní opera, dvorní kaple; počet hudebníků podle finančních možností a zálib dvora (většinou malý), v případě potřeby rozšířen posilami z okolí; častá je dvojí role služebnictva: dvorní zahradník hraje v orchestru na fagot; hudebníci jsou sloužícími (v livreji, ještě HAYDN jako kapelník na úrovni služebného personálu). - operní orchestr veřejných operních divadel, velikost dle možností. - chrámový orchestr měst a kongregací, v případě potřeby rozšířen (amatéři). Dále sem patří collegium musicum, studentský a měšťanský okruh (často v prostorách kaváren) a v městských službách zaměstnám městští pištci a vyškolení houslisté. S it. hudbou, především s operou, se rozšířil do Evropy také it. provozovací styl. Nové impulsy pak přinesl LULLY se svým orch. obsazením a hráčskou disciplínou. Fr. dvůr si mohl dovolit stálý soubor 24 smyčců (violonsdu roi), k tomu 12 hobojistů (viz výše), trubače a hornisty, kteří se ve své službě střídali. LUIXYHO orchestrální sazba byla 5hl. Často zapsal jen to nejpodstatnější: vrchní hlas a bas. Střední hlasy psali jeho pomocníci. Vnější hlasy byly obsazeny odpovídajícím způsobem ve větším, střední v menším počtu (obr. B). Ve zbytku Evropy se uplatňovala 4M. orch. sazba s 2 rovnocennými vrchními hlasy a s b. c. Viola tvořila výplň (obr. B). Ke smyčcové sazbě byly přidávány dechy na způsob varh. rejstříků: hrály společně se smyčci v odpovídajících polohách (collaparte), zejména hoboje s 1. a 2. houslemi a fagoty s b. c. Ze staré trumpetové věty (obr. A) se v orchestru udržely vysoké polohy klarin, neboli 1. a 2. trubka (colla parte s 1. a 2. houslemi), event. 3- trubka v altové poloze, navíc 2 tympány (tonika a dominanta, viz výše). K tomu přistupují ještě pozouny (často jako celý sbor) a lesní rohy. V pozdním baroku přibylo vypsaných, často koncer-tantních dechových hlasů. Většina drnkacích nástrojů renesance v 17. stol. vymizela, až na cembalo a loutnu pro provádění b. c. Ve Francii bylo od dob Lullyho v oblibě zcela určité střídání rejstříků (barva, dynamika): 5hl. orchestr se střídal s 3hl. dechovou větou (trio 2 hobojů a 1 fagotu, typické pro 2. menuet, po kterém se opět opakoval 1. menuet). Pro srovnání přehledy orch. hráčů v některých centrech: Berlín: 11 h.,2 vly, 5 vc/kb. 4 hob., 3 fag.; Hamburk: 8 h., 3 vly, 3 ve, 3 kb.; po 5: hob., fl., fag.; Londýn (Händel): po 6 h. (1./2.), 3 vly, 3 ve, 2 kb.; 4 hob., 4 fag.; 2 les. r, 2 tr., 2 tymp. BACH předal radě města Lipsko standardní plán „náležitě zaopatřené chrámové hudby", která potřebovala vedle vokalistů též instrumentalisty. Obsazení, které měl k dispozici, bylo chabé: několik málo profesionálních hudebníků a pár žáků. BACHOW skrovné požadavky na počet hudebnických míst odrážejí typický stav nouze a BACHOVY spory s městskou radou (obr. C). BAROKO / Orchestr H / druhy; suita, balet 323 Druhy orchestrálni hudby se zpočátku vyvíjely jen pozvolna. Z opery, baletu, tance vyrostly předehra, operní Sinfonie, ritornel, tance a suity, a také skladby s programním obsahem (Rameau). V chrámu hrál orchestr k pozdvihování a přijímání (canzony, Sinfonie, sonáty). Ve světských prostorách zněl orchestr při slavnostních shromážděních (intráda), k tanci, k zábavě. Konkrétně: - canzon da sonar, imitační zpracování hlavního motivu vokální canzony (chanson), časem se z něho stává fugovaná věta; - concerto („společná hra"), nejprve zpěv a nástroje, poté koncertantní princip nad bassem continuem (324 n.); - intráda (lat. intrare, vstoupit), krátká otevírací a uvozovací skladba ohlašující příchod osobností, začátek divadelního představení, opery, baletu, s tympany a trubkami („tuš", toccata); - ritorneľlo, předehry, mezihry a dohry většinou ke zpěvu; - sinfonia, symphonia („harmonický souzvuk"), souhrnný název pro skladby se zpěvem a nástroji (Gabrieli, Schütz) nebo pouze instrumentální, bez pevné formy (s. 153). V 17. stol. se vyvíjejí benátská a neapolská operní sinfonie (s. 136). Také triové sonáty pro orchestr a vstupní části suit se nazývají sinfonia. - sonáta („souznění"), volná instrumentální skladba (namísto vokální kantáty; s. 149). Orchestrální suita. Taneční sbírky pro instrumentální soubor a orchestr jsou určeny pro dvorskou zábavu a stále širší měšťanské publikum (mnoho tisků). It. a fr. kompozice se přitom jeví jako umělečtější a angl. a něm. jako „lidovější" (spíše akordické věty namísto polyfonní imitace). Stylisticky mají tyto věty blízko k dobovým vokálním nebo smíšeným tiskům (taneční písně, s. 257). 4—5hl- skladba ponechává otevřený problém obsazení, přičemž je třeba počítat s violami v různých polohách (housle, violy, gamby), zobco-vvmi flétnami, činky, drnkacími nástroji atd. Příklad: Valentin Haussmann, Neue 5st. Paduanen und Galliarden auff Instrumenten, fúrnehm-lich auff Violen lieblich zu gebrauchen, Norimberk 1604. Běžné je vytváření dvojic tanců pomalý-rychlý (s. 151), obííbené jsou taneční cykly. J. H. SCHEIN, Banchetto musicale, Lipsko 1617, obsahuje 20 pětihl. suit s pořadím vět jako na obr. A, k tomu další intrády upaduany. SCHEIN zaměňuje pořadí courante a alkmande, ale suitu začíná pomalu a uzavírá ji rychle (obr. A). 5 částí hudebně propojuje tím, že „si navzájem příjemně odpovídají v tónu a invenci", tzn. že všechny části suity jsou napsány ve stejné tónině a užívají obdobný hudební materiál (angl. vliv, W. BRADE ad.). PAUL PEUERL, Newe Padouan, Intráda, Däntz unnd Galliarda, Norimberk 1611. V těchto čtyř-větých suitách se nacházejí staré dvojice tanců, tónina zůstává stejná, stejně jako tematická substance, často ovšem pouze v obou úvodních větách (variační suita, př. C). Němečtí skladatelé orchestrálních suit: do r. 1635: Hassler, Haussmann, Staden, Schein, Scheldt; do r. 1680: s úvodem (sinfonia) Hammerschmidt, Schop, Rosenmüller; do r. 1740: fr. vliv (ouvertura): KUSSER, Erlebach, MUFFAT, TELEMANN, BACH, HANDEL. Francouzský balet a ouverturová suita. Francie pěstuje především balet. Balet začíná ouverturou a následným recitativem, v němž je pozdraveno publikum a naznačen většinou alegorický nebo heroický obsah kusu (obr. B). Následuje vlastní balet: sled scén s dialogy, zpěvem a tancem. Každá scéna se nazývá entrée (výstup hlavní postavy). Velký tanec (grand ballet) s účastí všech postav i publika vše uzavírá. Kromě těchto baletů existovalo mnoho tanečních a baletních vložek ve fr. operách. Francouzská orchestrální suita navazuje na oba druhy: u dvora bylo v oblibě opakování baletní hudby z oper a baletů bez tance při slavnostech a zábavách u dvora i mimo něj. Fr. orchestrální suita většinou postrádá ustálený sled tanců alleman-de-courante-sarabande-gigue, běžný v loutnových a cembalových suitách; začíná fr. ouverturou a po ní následují stylizované aktuální fr. tance jako air, gavotte, bourrěe, menuet a netaneční části jako prelude, passacaille, chaconne. Hlavními autory byli LULLY a Rameau. Pozdní období J. S. KUSSER (1660-1727) uvedl jako první fr. ouverturovou suitu, také nazývanou jednoduše Ouvertüre, do Německa (6 suit „suivant la méthode frangoise", 1682). Významným se stalo Florilegi-um G. MUFFATA, 2 sv. (1695/98), 4-5hl., fr. způsob zpracování smyčcové sazby. Bach zkomponoval 4 orch. suity (Ouvertüren) pro lipské Collegium musicum, 2. pro koncertantní příčnou flétnu, 3. a 4. se slavnostními tympany a trubkami (obr. D). Známý Air je součástí 3. suity (srovnej s. 150). HÄNDELOVA Vodní hudba obsahuje 3 suity rozdílných tónin a obsazení (obr. D), byla zkomponovaná pro 3 královské plavby JIŘÍHO I. na Temži (s cca 50 hudebníky na jedné lodi, podle Daily Courant z 19. července 1717; viz s. 331). HändelovaHudba k ohňostroji byla při premiéře pod širým nebem obsazená velmi početně (12 hobojů pro vrchní hlas; obr. D), později na koncertě již obvykle. 324 BAROKO / Orchestr III / concerto grosso ľ" I žestě Hfl dřeva Violino I cone, e rip. Violino I! concertino cone, e rip. HEB tutti • ripieno Viola rip. vc. c. e rip. cembalo I '• Muri»« «tota* ni i obsazení Allegro .mm pap A A. Corelli, Concerto grosso č. 1, D dur, op. 6, 1714,1. věta, úryvek I. II. III. IV. V. VI. flH 1,1 ■ MV m 1,1 ■ 1 ÜNV m • • • • • • • • • 1,11,111 • • 1,11 1. II Allegro Menuet t v,fM*„j Menuet IFolacca 3/4 l^jjäfcy d C [ am «hl f\*fc it íl k t oncerto Monuet Tno Menuet d C 2 los r ' d C. _ hm francouzská suita I. Braniborský koncert, pořadí vět ft les. r. in F h». v -J 3 3 1,1: motivy loveckých rohů B J. S. Bach, Braniborské koncerty, 1721 II, 3: fugové téma (trubka in F) Standardní typ a rozmanité podoby BAROKO / Orchestr III / concerto grosso 325 Concerto se stává teprve v polovině 17. století čistým, typicky barokním instrumentálním druhem (s. 123). Již v raných canzonách, sonátách, sinfoniích se místy vyskytovalo střídání celého ansámblu {tutti) se skupinami sólistů {soli, concertino). Fr. hudba měla v oblibě střídání rejstříků celého orchestru s dechovým triem, především 2 hob. (fl.), fag. (s. 321). Obojí vedlo ke vzniku concertina se smyčci nebo dechy. Centry koncertantního instrumentálního stylu byly Modena, Bologna a Benátky. Starý, vícesborový koncertantní styl (bez sólistů) se vyvinul v nové concerto grosso (více sólistů) a sólový koncert (jeden sólista). Skladatelé: ALESSANDRO STRADELLA (1644-82); LORENZO GREGOŘI (poprvé označení concerto grosso, 1698). ARCANGELO Corelli (1653-1713), od 1682 con-certi grossi v Římě (také triové sonáty sborově, s. 319). Jeho 12 concertigrossi op. 6 (tisk 1714) platily za běžné kusy {concertino: 2 housle, ve). Formálně následuje 8 koncertů chrámové sonáty (č. 8: Vánoční koncert) a 4 koncerty komorní sonáty (s. 149). Př. A dokládá typickou strukturu CORELLIHO concerta grossa: concertino (1. h., 2. h., vc: „concertato") a tutti {„ripieno") hrají ze stejného partu. Střídání tutti-soli je ve skladbě naznačeno (s. 122, obr. A). Nejdůležitější jsou oba vrchní hlasy a bas {faktura triové sonáty). Viola vyplňuje harmonii v tutti, pauzuje stejně jako kb. (a cemb.) v concertinu (zde není gb. číslován; někdy bývá ale notován, např. v HÄNDELOVÉ op. 6). Střídání se týká jak tempa, tak také charakteru: po závažném adagiovém úseku (tutti) následuje živá pasáž v allegru s imitacemi typických smyčcových krátkých motivů v obou houslích a s figuracemi v basu. Hudba působí velkolepým, citově přesvědčivým, energickým a jasným dojmem. Dále: TORELLI, ALBINONI, MANFREDINI, GEMINIA-NI, LOCATELLI, A. SCARLATTI a především Antonio Vivaldi (s. 327); namísto Corelliho častých střídám vět a temp píše VTvaldi delší, vyvážené věty; přes 90 koncertantních sinfonií (vícesborové, bez sól) a concerti grossi, 81 koncertů pro 2 a více sólistů. Concerti grossi podle it. vzoru vznikají v 1. pol. 18. stol. v celé Evropě, mj. HÄNDELOVY londýnské op. 3 (6 koncertů, 1733, tzv. „hobojové") a op. 6 (12 koncertů, 1739), concertino vždy tvoří 2 h. a vc. Instrumentální koncerty zněly také v chrámu: při příchodu a odchodu, při přijímání, o Vánocích {vánoční koncerty, koncerty u jesliček). V průběhu 17. stol. nahradily starší chrámové sonáty, canzony a Sinfonie. Celkové si baroko oblíbilo početná obsazení. TORELLI prováděl své koncerty v boloňském chrámu S. Petronio se 120, Corelli v Římě v paláci švédské královny Kristiny dokonce se 150 hu- debníky (s. 319). Instrumentální koncerty byly provozovány také před oratorii nebo mezi jejich akty (Händel). Vedle smyčců dávah Italové v concertu grossu přednost hobojům, trubkám a lesním rohům, Němci flétnám, hobojům a fagotům. Také 6 Braniborských koncertů J. S. BACHA jsou concerti grossi {Concerts avec plusieurs instruments, Koncerty s více nástroji), věnovány 1721 markraběti Christianovi ludwigovi z Brandenburgs který si je u bacha objednal. Odrážejí praxi komenské dvorní kapely v době BA-CHOVA působení (1717 až 23), s přibližně 17 hudebníky (BACH: via nebo cemb.). Č. I, F dur, pro zvláštní příležitost; zesílené obsazení: violino piccolo (o tercii výš), 2 lovecké rohy, 3 hob.; 1. věta původně jako sinfonia bez violino pice. (1713) mj. též jako úvod ke kantátě BWV 52 (1726). Motivy loveckých rohů s trojzvuky a repeticemi tónů zabarvují celou větu (př. B). I. koncert je komponován ve starém stylu: bez skutečných sólistů koncertují všechny nástroje ve skupinách (sborech) nebo jednotlivě jako v benátské sinfonii. Koncert bývá proto řazen k vícesborovým nebo skupinovým koncertům (koncertantním sinfoniím). 2. větu utvářejí sól. hoboj a sól. housle a jemně doprovázející tutti {piano sempře; Bachovy interpretační pokyny jsou jinak vzácné). - Pořadí vět kombinuje it. concerto a menuet fr. suity, jenž je rozšířen o 3 tance s proměnlivou zvukovou barevností _ (obr.B). Č. II, F dur, concerto grosso s neobvyklým con-certinem: trp., fl., hob., h. (trp. in F\e velmi vysoké poloze: clarina, vysoké c! zní ještě výše: P, viz př. B); prostřední věta bez trp. a tutti; poslední jako koncertantní fuga („fanfárové" téma _ př. B). Č. III, G dur, skupinový koncert, bez dechů, smyčce rozdělené do 3 skupin nad b. c. Místo prostřední věty pouze frygická kadence ze 2 akordů s korunou (adagio, a moll/H dur) s možností improvizace cembalisty nebo koncertního mistra (1. h.). Č. IV, G dur, concerto grosso s virtuózne koncer-tantními houslemi a 2 zobcovými flétnami jako concertinem (od Bacha také úprava v F dur s cembalem místo houslí). Č. V, D dur, concerto grosso s houslemi, příčnou flétnou a cembalem jako concertinem; na cembalo, tehdy nový nástroj od markraběte Christiana z Berlína, hrál sám Bach. Cembalový part zde natolik dominuje (sólová kadence), že toto concerto grosso směřuje k sólovému koncertu. Č. VI, B dur, skupinový koncert, bez dechů a houslí, ve starých temných zvukových barvách s dělenými violami a gambami (kníže LEOPOLD z Anhalt-Kothenu hrál na gambu). BAROKO / Orchestr IV / sólový koncert 327 Z concerta grossa a paralelně s ním se v poslední třetině 17. století vyvíjí sólový koncert. V 17. století bylo běžnou praxí nechat hrát obtížná místa instrumentálních skladeb sólisty, především v chrámovém orchestru, kde často účinkovali amatéři (Torelli, předmluva k op. 8,1709). Vznikají dvojkoncerty (2 sólisté, duetovým způsobem), trojkoncerty i čtyřkoncerty. Rané sól. koncerty pocházejí z pera Tomasa AlBI-noniho (1671-1750), Benátky, Sinfonie e concern, op. 2 (kol. 1700); Giuseppe Torelliho (1658-1709), Bologna, op. 8 (1709), č. 1-6 concert grossi, č. 7-12 virtuózni sól. koncerty; především ale Antonio Vivaldi (1678—1741), Benátky, 1703 kněžské svěcení (il přete rosso, „ryšavý kněz" pro barvu vlasů), 1703-40 učitel houslí a dirigent orchestru v sirotčinci Ospedale deUa Pieta v Benátkách; okolo 770 skladeb, z toho 46 oper, ale především 477 koncertů pro různé nástroje (443 dochovaných), mj. pro housle (228), violu ďamore (6), ve. (27), příčnou fl. (13), zobc.fl. (3), hob. (12), fag. (38), mandolínu (1); dvojkoncerty: 2 h. (25), h. + ve. (4), 2 hob. (3), 2 les. r. (2), několik pro 2 ve, violu ďamore + loutnu, 2 mandolíny, Ipř.fl., hob. + fag., 2 trp.; koncerty pro 3 a více nástrojů a komorní koncerty, na nichž se sólistický podílejí všechny nástroje. VIVALDI vytvořil třívěté schéma koncertu, převzal prvky operní árie (lamento jako vzor pro pomalé věty), zdokonalil techniku hry (12. poloha, nové druhy smyků; palcový hmat u violoncella). Píše rozsáhlé, přehledné a virtuózni krajní věty, fi-gurace rostoucí z povahy nástroje, krátká, sekvenčně založená témata, počítá s improvizací a zdobením (s. 82, obr. D). Velmi známý je jeho op. 31'est-ro armonico (Hud. inspirace), psaný od 1700, tisk 1711: 12 concerti grossi, dvojkoncerty a sólové koncerty pro h. (až 4) a ve. (Bach přepracoval 6 těchto koncertů pro cembalo nebo varhany). Ve Čtveru ročních dob (č. 1-4 z 12 housl. koncertů op. 8, kol. 1725) na 4 sonety (od VlVALDI-HO?) popisuje 1. sonet příchod jara, bublání potůčků, šumem větru (zefiretti), bouřku a zpěv ptáků. V tomto koncertu Učí obě první tutti-myš-lenky (pokaždé 6 taktů) radostné pocity na počátku jara; obě se vracejí jako ritornely (R 1 a R 2) a mezi ně jsou vkládány programní scény, dílem jako sólové, dílem jako tutti-epizody. Tímto způsobem se bez obtíží spojují program a čistě hudební ritornelováforma (obr. A). Všechny 4 koncerty přinášejí množství různých nálad a obrazů. Pomalá věta Zimy Líčí scénu u krbu: Passar al fuoco i di quieti e contenti/Mentre tapioggia fuor bagna ben cento (Prožít u ohně poklidné a radostné dny / Zatímco venku vše smáčí déšť) (př. A). Prostá melodie v trojzvucích vyjadřuje pohodu (h. sólo), pizzicata dešťové kapky (h. I/II), ležící tón ticho (via), rovnoměrnost a harmonie generálbasu svět spočívající v Božích rukou. Typ it. sólového koncertu se rozšířil do celé Evropy. Skladatelé: manfredini, dalľabaco, marcelu), veracini, Vítali, Alberti, Tessarini, bonporti, locatel- li, pergolesi, tartini; BOISMORTIER a leclair ve Francii; PISENDEL (VIVALDIHO žák, Drážďany), TELEMANN, GRAUN aj. v Německu. J. S. Bach přepracoval 16 koncertů (mj. 10 VIVALDIHO h. koncertů) pro cembalo nebo varhany, aby si osvojil nový hud. druh. Později napsal houslové koncerty, zčásti též přepracované pro cembalo: 2 h. koncerty in a (BWV 1041) iE (BWV 1042) a dvojkoncert pro 2 h. in d (BWV 1043). Zkomponoval také první cembalové koncerty: 7 pro 1 cembalo, 3 pro 2, 2 pro 3,1 pro 4 (všechny 1727-37) . BACH zastírá VIVALDIHO průzračnost hustým kon-trapunktickým předivem, motivickými imitacemi, rozdělením ritornelů atd. Prohlubuje hudební obsah: jeho hudba působí oproti it. méně jasně a méně vzletně, je však myšlenkově bohatá, fantastická, vzrušující. Ritornel v 1. větě h. koncertu E dur (obr. C, t. 1-11) obsahuje 6 motivů (a-e, u Vivaldiho 1-2), orchestr a sólista se rozmanitě a nepravidelně střídají. Prostřední věta vypadá jako árie nad chaconnovým basem; finale je „řetězové" rondo (s. 108, obr. B). Baroko nerozlišuje přísně mezi cembalovým a varhanním koncertem (varhanní koncerty se omezují převážně na manuálovou hru, it. způsob). G. F. Handel uváděl od 1735 varhanní koncerty mezi jednotí, akty svých oratorií. Oblíbené byly jeho improvizace a zdobení sól (ve varh. hlasu je mnoho míst ad lib.). Napsal 2x6 koncertů pro cemb. nebo varhany op. 4 (1738) a op. 7 (1740/51). Händel používal varh. pozitiv it. typu (bez pedálu). Koncerty mají 3-4 věty. Rychlé věty jsou fugované nebo mají ritornelovou formu: dialogická struktura této formy je přitom obměňována rozdrobením na malé články (časté střídání tutti-sólo po 2 taktech) a improvizací (obr. B). Utváření témat působí italsky: hl. téma A ve 4. koncertu s jednoduchými trojzvukými figurami, hravé, veselé (jako sbor v opeře Alcina je opatřeno textem: Questo é il cielo di contenti - Toto je nebe blažených). K tomu se dobře hodí trylková epizoda připomínající ptačí švitoření (téma B). Koncert op. 4,3 má sborové Finale (meziaktní hudba k Trionfo); op. 4,6 byl původně určen pro harfu (Alexanderfeasť). KLASICISMUS / Všeobecně 333 Pod pojmem klasicismus rozumíme v hudební historii období a styl tří velkých vídeňských mistrů HAYDNA, Mozarta a Beethovena (vídeňský klasicismus). Pojmenování epochy, k němuž došlo po Beethovenově smrti, bylo podníceno dokonalostí obrazu hudební věty, výsostným humanitním obsahem a ideálem krásy především hudby MOZARTOVY. - Pojem klasický znamená obecně tolik co vzorový, pravdivý, krásný, naplněný souměrností a harmonií, přitom jednoduchý a srozumitelný. Síly citu a rozumu, ale také obsah a forma nalézají rovnováhu v utváření uměleckého díla. Výsledek je nadčasový. Winckelmann nazval klasickým umem antiky, na němž ve shodě s ideály své doby obdivoval „vznešenou prostotu a tichou velikost" (1755). Osvícenství a přirozenost 18. století je obdobím osvícenství, skrze něž člověk pomocí rozumu a kritického úsudku dospívá k samostatnosti a zralosti (KANT). Osvícenství vede k rozbití starých pořádků a k nové představě důstojnosti, svobody a štěstí člověka; tj. mj. - k vyhlášení lidských práv (USA, 1776 nn.); - k rozbití staré stavovské společnosti fr. revolucí (1789); - ke zrušení nevolnictví; volání po náboženské toleranci; sekularizaci. Na místo dvorské kultury, jejímiž centry a zároveň místy provozování hudby byly kostel a zámek, nastupuje postupně kultura měšťanská se soukromým domem, salonem, kavárnou, sálem (bez centra; Sedlmayr, Verlust der Mitte, „Ztráta středu"). Víra v (rozumové) schopnosti člověka s sebou přináší optimistickou vizi pokroku. Diderot a D'ALEMBERT vydávají Encyklopedie ou diction-naire raisonné des sciences, des arts et des metiers (Encyklopedie neboli výkladový slovník věd, umění a řemesel, Paříž 1751-72) jakožto základ tehdejšího obecného vědem lidstva. ROUSSEAU sem napsal část hudebních hesel. Proti baroknímu životnímu stylu, nabubřelosti, patosu, ceremoniálnosti a vyumělkovanosti se staví touha po jednoduchosti a přirozenosti. ROUSSEAU formuluje tuto kritiku kultury roku 1750 ve své představě prvotního blaženého stavu lidstva žijícího mravně a svobodně (s. 379). V tomto smyslu je míněna výzva zpět k přírodě. Do „přírody" je zahrnuta také antika, neboť ta ještě věřila v uskutečnění všech humanitních ideálů (Goethe) . Jelikož se nedochovaly téměř žádné prameny antické hudby, mohla se na antiku orientovat všechna umělecká odvětví právě s výjimkou hudby. Předmětem uctívám se stal také lid (národ) a jeho jednoduché životní formy (HERDER, Stimmen der Völker in Liedern, „Hlasy národů v písních", 1778 n.) . Pohled na původ a vývoj učinil hlavním tématem 18. století výchovu v teorii i praxi (LESSING, SCHIL- LER; Pestalozzi), ve výchovných románech (Voltaire, Goethe), či v hudebních učebnicích (C. PH. E. BACH, QUANTZ, L. Mozart). Jako přirozený a nezkažený se však jeví především tvůrčí člověk, umělec, génius (originální génius). Jde o vyslovení nevyslovitelných věcí (Lavater), o prapůvodní sílu a tvořivou schopnost (Herder), o umění jako zjevení, hudbu a poezii jako hlas přírody (Hamann). Génius opovrhuje učeností (barokního) umem a jeho pravidly jako překážkou a falešnou oporou: „homérsky básník je odvr-huje" (Young). V nové měšťanské hudební kultuře s domácí a salonní hudbou, veřejným koncertem a operou, anonymním publikem, nakladateli a hudební kritikou se musí hudebník prosadit jako svobodný umělec. Hranice epoch Přechod od baroka ke klasicismu (BACH 11750) probíhá ve více vrstvách. Nové proudy začínají kolem roku 1730 fr. galantním stylem a it. novým tónem v opeře buffa, sonátě a sinfonii. Formují hud. rokoko jako předklasický styl kol. 1750/60 a vedou přes Empfindsamkeit (citový sloh) a hudební Ster?» und Drang (bouře a vzdor) ke klasicismu. Beethovenovou smrtí 1827 by mohl klasicismus končit, ovšem v této době zde již dávno působí romantické proudy (WEBER f 1826, SCHUBERT f 1828). Galantní sloh je spíše kompozičním stylem než označením epochy. Vznikl jako protiklad k učenému, kontrapunkticky přísně vypracovanému a po-lyfonně vázanému stylu (Bach, Händel) již v pozdním baroku jako volný kompoziční styl, především pro cembalo a komorní hudbu (Couperin, D. SCARLATTI, Telemann). Je půvabný, lehce srozumitelný a zábavný, a obrací se proto spíše na amatéry než na znalce, upřednostňuje zpěvnou melodiku, křehkou ornamentiku, uvolněný doprovod bez pevného počtu hlasů a přehledné formy (tance). Citový sloh staví prou baroknímu afektu a patosu bezprostřední vyjádření osobního citu v souhlasu s obecnými dobovými proudy let 1740-80, k nimž patří angl. vliv YOUNGOVA světobolu a touhy po smrti (Night Thoughts, 1742 nn.), STERNEHO nového hlasu citu (Sentimental Journey, 1768), ale také KLOPSTOCKOVY obrazy duše (Messias, 1748 nn.) a podněty LESSINGA, Hamanna a HERDERA. - Patří sem dále mannheimská škola a její výrazové manýry i neobyčejný vzlet (vzdechy, rakety), GOSSEC, SCHOBERT a BECK v Paříži, ale především C. PH. E. BACH se svou zcela osobitou hudební řečí. Vídeňská škola zaujímá výjimečné postavení tím, že spojuje vážné a zábavné (MONN, WAGENSEIL, raný Haydn), zatímco berlínská škola a její barokní tradice předvádí školometstvť, vzdálení od přírody a úzkostlivé zápolení s uměním (SCHUBART, 1775). 334 KLASICISMUS / Chápání hudby im - pe 1* con-tra i ven-ti e la tem - pe-sta Cosi fan tutte, árie Fiordilígi t.30 (klavír) (SjTu so . spj _ ri? Scéna a rondo KV 505 ^>J.J)lflJ^ Klavírní koncert C dur, KV 467,1785, Andante A W. A. Mozart, vokální a instrumentální gestika (skoky, vzdechy) doplněk ve variaci 4: duo fl. a hob. w^t: ^w^ f :w:Ľms. % fen t •-'::-■'-'t doplněk v kodě: tu-J romantický zvuk B J. Haydn, Symfonie G dur, č. 94 (S úderem kotlů), 1791, Andante, téma a zpracování G Es C t 46a H j B Jul "í c JbX ' »r^JLTCTLf *chj an itn m C G. Paisiello, Lazebník sevillský, 1782, tercet Giovinetta, Svegliata, Bartola (kýchaní, zívání, koktání) rovnoměrný pohyb kontrastující gesta změněné předtaktí i prodloužený takt Postavy a struktura hudební věty KLASICISMUS / Opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello 341 Opera buffa (it. komická opera) je celovečerní, měšťanský, lehký protějšek k opeře seria, náležící rovněž k neapolské škole. Jestliže opera seria vládne přibUžně v letech 1720-1780, opera buffa se vyvíjí po časném úspěchu PERGOLESIHO intermezza La serva padrona (1733) od poloviny století především díky Galuppimu a Piccinimu až k vůdčímu opernímu druhu klasicismu. Jako hudební komedie je opera buffa svou podstatou spjatá s předklasickou a klasickou hudbou. Vrcholí u Mozarta a končí Donizettim v letech 1830/40. Předchůdci opery buffa Opeře buffa historicky předcházejí: - komické scény a postavy (parti buffe) ve vážných operách 17. stol., především v Benátkách (srovnej s. 276, obr. B); - komická intermedia (intermezzi) jako veselá odlehčení mezi akty opery a činohry; - neapolská komedie s hudbou, v dialektu, s měšťanskými, fraškovitými náměty z každodenního života, s typy commedie delľarte a parodií opery seria. Zde vznikl nový neapolský styl buffo, slavná je PERGOLESIHO La serva padrona. Také PERGOLESIHO intermezzo Livietta e Tracollo (Neapol 1734) vykazuje tento nový styl: pohyb a afekt jsou zprvu ještě jednotné a tudíž zcela barokní. Smyslově živoucí (nikoliv už barokně učené a symbolické) ztvárnění textu ale vzápětí způsobí pronikavou změnu obou. Livietta se nemůže nadechnout, proto zpívá v krátkých výkřicích, přerušovaných pomlkami: Tiplaca! (upokoj se!) Addio! Addio! Tomu odpovídá klidný, rovnoměrný pohyb. Poté náhle přichází zvolám: Tracollo mio! se změnou gesta, jež je nyní velké a rozmáchlé. Proto se změní také hudba: plná orchestrální sazba, ligaturv přes 2 takty, velké gesto v oktávovém skoku f-f, harmonická změna: vybočení přes mimotonální dominantu C dur do dominanty F dur, harmonicky ozvláštněné alteracemi - sníženou kvintou ges a nonou des2 jako typicky neapolskými obraty sloužícími stupňování výrazu (srov. neapolská sexta, s. 98). Toto vše potom převezme citový ífo*(obr.B). Hudba nabývá jakési tělesnosti a odpovídá hereckému gestu, které zrcadlí vnitřní a vnější pohyb. Náměty oper buffa jsou brány z každodenního života (viz výše, sluha, lazebník atd.), komické až jímavě sentimentální. Vedle toho zde hraje roh commedia delľarte. Commedia delľarte je komicko-burleskní improvizovaná komedie ze 16. století, přičemž pořadí scén a obsah byly pevně stanoveny, avšak v jednotlivostech bylo provedení ponecháno na hercích, většinou přímo spatra. Postavy jsou typovými charaktery, hrají ve stále stejné masce a kostýmu. Patří k nim Pulcinella, Harlekýn, Pantalone a Brighella, Isabella, Ko-lombína, kapitán Spavento, dottore (lékař, právník) a především dvojice pána a sluhy: Magniflco a Zanni (šašek; Don Giovanni a Leporello) . Teprve Goldoni v libretu jednotlivé typy individualizoval a učinil z nich živoucí charaktery s jemně odstíněnými a smíšenými rysy. Opera buffa používá hovorovou řeč, často dialekty, útržky cizích řečí (latiny), citáty, parodie, hbité par-lando, kýchání, zívání, koktání. Ve scéně z Paisiellova Lazebníka Figaro omámil oba Bartolovy sluhy. Ti proto nemohou Bartókovi souvisle vysvětlit, co se přihodilo. Tato scéna je vtipná a vícevrstevná. Hudba ji kopíruje a dává jí přitom nové rozměry. Svegliato (it. svegliarsi = probudit se) zívá na dlouhou notu Ah!, v orchestru k tomu zní prodlevy. Giovinetto (it. mladíček) kýchá na předtaktí, s máchnutím na ci! (hepčí!), poté s opakovaným nasazením e (3 osminy, oddělené pomlkami). Bartolova rychlá brebentivá otázka ó, co je to za zpěv! je umístěna přesně do taktu. Orchestr k tomu přináší nervózní osminový pohvb (př.C). Standardní obsazení Libretista i skladatel v opeře buffa stejně jako předtím v opeře seria museli počítat s kombinací postav a představitelů, která byla k dispozici téměř ve všech divadlech. Dokonce i počet a typy árií byly básníkovi předem dány. Opera seria čítala většinou 6 postav, a to převážně vysoké hlasy. Ještě S. Mattei popisuje v roce 1781 těchto 6 typů v opeře seria jako 4 ženské hlasy (nebo kastráti), 1 tenor (král a podobně) a 1 většinou hluboký hlas (poslednípart, postava od královského dvora) . Tomu odpovídá Mozartův plán roh' v Titovi (obr. A). V intermédiu vystupují většinou pouze 2 postavy v realisticky přirozené hlasové poloze (soprán, bas). Opera buffa počítá se 7 (nebo 6) postavami v přirozené poloze, bez kastrátů. Např. Mozart sestavuje pro svou nedokončenou operu buffa Lo sposo deluso (1783) seznam osob se 4 muži a 3 ženami, přičemž muži jsou zčásti jako smíšené charaktery mezi komickým a vážným oborem (mezzo carattere). Cosi fan tutte má 6 osob, Don Giovanni zahrnuje role opery seria a má osm představitelů (komtura a Masetta zpíval v Praze jeden a týž zpěvák). 342 KLASICISMUS / Opera III / opera buffa 2: Mozart 2 oreh / ' cuntrcdanse něm. tanec 1 \ 3 orch c -u... ...... , 1 "p- -n M ŕ \ i . .. menuet Ü-...niA-... ü-i.'Mn ■> ,1., 1 ÜJI 1 1 orchestr na scene fE3 menuet dvorský tanec 1. orchestr l . ,1 contredanse měšťanský tanec orchestr {T"-! něm. tanec vesnický tanec orchestr rozdělení scény t. 454 S Don Giov.: „ . „. (k Zerlině) Pojď jen se mnou, muj zi-vo-te, Ée pojď, ó jen pojď! Masetto (k Leporellovi): Nech mě být! JU £=W r|l Pľ r| - \l pipp "U ssnls í f í í f i »-j- i r * ' r ■ ' r A W. A. Mozart, Don Giovanni, 1787, finale I, 20, taneční scéna (Allegro) (Otevřou se dveře) Hrabě: „Zu-zan-ko!" Hraběnka: „Zu-zan-ko!" Vi m Es dur kvinta, oktáva Es dur c moll tercie, sestupná sekunda; pomlky I. zlost hraběte: rozmáchlý pohyb It. úžas, strnutí: nepatrný pohyb, změna situace: modulace Es-B lil. triumf žen: parodie menuetu, drobné krůčky, poklona 8 W. A. Mozart, Figarova svatba, 1786, finale II, 9, hudba a gesta 9. scéna , Molto andante Zuzanka: „Můj pane!" B-dur vzestupná sekunda f mru Rytmické vrstvení gesta KLASICISMUS / Opera III / opera buffa 2: Mozart 343 Tradice druhů V divadle existují od dob antiky tyto druhy, určené obsahem, formou a scénou: - tragédie: osudy vladařů; veršová forma; palác, chrám, sloupoví. - komedie: rodinné příběhy; próza; dům, ulice, tržiště. - satira: venkovský mol, pastorála; zpěv; les, jeskyně, mořské pobřeží. Pozdější historie zpracovává historická témata (Shakespeare). Opera vychází z pastorály (Dafne, Orfeo), později je protějškem tragédie a historie v opeře séria a komedie v opeře buffa. Duch pospolitosti a ansámbl V opeře buffa se vyskytují recitativy, písně, malé a větší árie. Typickým znakem druhu však nejsou tyto sólové zpěvy, nýbrž ansámbly a finale. Podstata opery buffa jakožto komedie pospolitosti vychází vstříc vícehlasé hudbě. Na divadle hovoří postavy pouze po sobě {dialog), ale v opeře může více osob zpívat současně (ansámbl). V ansámblu zaznívají rozdílné charaktery a přesto vytvářejí harmonii a jednotu. Toto vícehlasé společenství, při němž se občas ztrácí srozumitelnost řeči, odpovídá také čistě hud. principu instrumentální hudby. Takto se v 18. stol. navzájem ovlivňují opera buffa a instrumentální hudba a vedou k hudební gestice klasicismu. MOZARTOVA Figarova svatba obohacuje satiric-ko-revoluční ráz své literární předlohy o lyrické prvky i o plastičtější charakterokresbu. MOZART libreto inscenuje. Když místo Cherubína překvapivě vystoupí z pokojíku Zuzanka, odráží hudba veškeré vnější i vnitřní dění: zlost hraběte se projevuje prudkými, sestupnými 3hl. figurami. Jeho údiv nad Zu-zankou promlouvá z pomlk, náhle zdrobnělých gest, obratu melodického pohybu v p. Změnu a to, co znamená, odráží modulace. Zuzančino B dur převažuje nad Es dur hraběte. Zuzanka triumfuje vskrytu a tiše, půvabně a tanečně. Hudba hovoří do ticha místo ní ještě předtím, než ona sama s předstíranou nevinností pozdraví (obr. B). V Donu Giovannim Mozart dokonce vrší na sebe celé ansámbly: v taneční scéně hrají v důmyslném metrickém a rytmickém vrstvení současně 3 orchestry 3 různé tance, náležející 3 společenským vrstvám (obr. A). Finále Opera buffa je čím dál více dramatizována: finále se prodlužují. Většina oper má 2 finale, která ale trvají přibližně čtvrtinu celkového času. Da Ponte nazývá finale dramatem v dramatu, v němž musí vystoupit všechny postavy a zpívat v ansámblu. Tak vzniká dramatické crescendo s dovedně rozmístěnými ri-tardandy. Skladatelé zhudebňují finale odpovídajícím způsobem jako proud dram, hudby, zároveň se však pokoušejí dát celému finale nadřazenou čistě hud. formu. Nejjednodušší je vaudeville (s. 348), bohatší a kontrastnější řetězové finale, vrcholně komplikované rondové finale (poprvé u PICCINNI-HO: Buona figliuola, 1760; proslulé je 2. finale z MOZARTOVY Figarovy svatby, viz s. 130, obr. B). Skladatelé opery buffa LEONARDO VINCI (1690-1730), Neapol, Locecato fauzo (1719, v neapolském dialektu). Leonardo LEO (1694-1744), Neapol. Giovanni Battista Pergolesi (1710-36), Neapol (s. 281); opera buffa lofrate 'nnamorato (Zamilovaný mnich, Neapol 1732, komedie v dialektu), la serva padrona (Služka paní, intermezzo, vkládáno do jeho opery seria Ilprigio-nier superbo, Neapol 1733, světový úspěch, mj. Paříž 1746 a 1752, viz s. 379);livietta e Tracol-lo (intermezzo k opeře seria Adriano in Siria, Neapol 1734). BALDASSARE GALUPPI (1706-85), Benátky, 1741-43 Londýn, od 1748 kapelníkem u sv. Marka v Benátkách, 1765-68 Petrohrad; spolupráce s GOLDONIM - // mondo della luna (Svět na Měsíci, Benátky 1750, tento námět také u PIC-CINNIHO, Haydna, Paisiella), II filosofo di campagna (Vesnickýfilosof, Benátky 1754). Galuppiho benátsky styl působí více barokně a zemitě, styl nové neapolské generace je svěží a akční: NICCOLÔJOMMELLI (1714-74), Neapol, žák Lea, mj. 1753-68 ve Stuttgartu. NICCOLÔ PICCINNI (1728-1800), Neapol, žák LEA; La cecchina ossia La buona figliuola (Řím 1760, text GOLDONl); / viaggiatori (Neapol 1774); od 1776 v Paříži (s. 347). GIOVANNI PAISIELLO (1740-1816), Neapol;IIbarbiere di Siviglia (Lazebník sevillský, Petrohrad 1782), LaMolinara (Mlynářka, Neapol 1788), Nina (1789). PASQUALE ANFOSSI (1727-97), Neapol, Řím; La finta giardiniera (Nepravá zahradnice, Řím 1774). DOMENICO CIMAROSA (1749-1801), Neapol, Vídeň; // matrimonio segreto (Tajné manželství, Vídeň 1792). Mozartovy opery buffa La finta semplice. Opera buffa (Vídeň 1769); La finta giardiniera. Dramma giocoso (Mnichov 1775); L'oca del Cairo (1783, fragment); Lo sposo deluso (1783, fragment); Le nozze di Figaro. Opera buffa (Vídeň 1786), text Lorenzo da ponte (podle beaumarchaise, Bláznivý den, 1784); II dissoluto punito ossia II Don Giovanni. Dramma giocoso per musica (Praha 1787), text DA PONTE; Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti. Opera buffa (Vídeň 1790), text DA Ponte. 344 KLASICISMUS / Opera IV / Francie 1: Rousseau, Monsigny I I scéna I I obecenstvo I I foyer, schodiště, chodby, vedlejší prostory 5 jeviště A Pařížská opera v Palais Royal, 1770 (vyhořela 1781), schéma půdorysu 1 parter 2 lóže 3 lóže v proscéniu 4 orchestr te ^Hr^ n ser sous les or J=^ meaux, a - ni - mez b*nr p Ir J^J m J Jhj~xi j^íj p ^ Hul vous jeu - nes fil sólo sbor sólo sólo sbor sólo sólo sbor R R 1. kuplet R R 2. kuplet R R R ritornel B J.-J. Rousseau, Le devin du village, 1752, píseň Coletty toiľ p p p ir p r pir pppaUi&=&i£ M é - tait u - ne fil - - le, u - ne fil - le ďhon-neur, qui plai - sa it fort C B. de la Borde (text: Favart), Annette et Lubín, Paříž 1762, air (árie) Annetty j, (Andante) // Peut on af-fli-ger ce qu'on ai - me, peut on eher - Cher á le fá - eher? D P.-A. Monsigny, Le déserteur, 1769, air (árie) Louisy Pařížská opera KLASICISMUS / Opera IV / Francie 1: Rousseau, Monsigny 345 Velká opera V polovině století je vliv staré velké opery, tj. tragédie lyrique a opéra-ballet, ještě silný. Velká opera stojí proti jinak vládnoucí italské opeře seria (teprve u pozdního RAMEAUA se objevují árie da capo) jakož i proti nové opeře buffa. Stejně jako opera seria je i ona reprezentativním uměním aristokracie: opera vysokého stylu s hrdinskými náměty z mytologie a historie, vzdálená od všedního dne, a proto nádherná, zábavná, racionálně uměřená v zobrazení vášně, konfliktu a rozřešení, plná více či méně vyprázdněného patosu. Paříž měla řadu operních domů, které již svou výstavbou s širokými foyery a schodišti poskytovaly bohatě dekorované společnosti příležitost k předvedení. Operní dům v Palais Royal byl otevřen roku 1770 a již v roce 1781 znovu vyhořel. Obr. A vychází z rytiny od BÉNARDA (1772 v Encyklopedii). Prostor jeviště, ve srovnání s italskými operními domy nezvykle hluboký, sloužil nákladné výpravě. Vedle velké opery jakožto opery starého režimu (ancien regime) nastupuje kolem roku 1750 oblíbená, měšťanská: Opera comique Odráží aktuální měšťanské látky z každodenního života a poměry na venkově. Vedle komických a satirických rysů přibývají i momenty závažnější, později též romantické. Opera comique nebyla hrána v budově Grand opera, nýbrž do roku 1752 pouze na tržištích v Saint-Germain a Saint-Laurent. Později získala svoji vlastní budovu. Vedle Sedai-NA a MARMONTELA byl hlavním básníkem CHARLES Simon Favart (1710-1792), který vyvinul charakteristické libreto jako protiklad ke Comé-die melée ďariettes, neboli staré komedii se chansony Opera comique sestává z mluvených dialogů a hudby především písní (ariettes). Refrénová píseň Coletty je vystavěna jednoduše se sólovým i sborovým opakováním refrénu a 2 sólovými slokami Coletty (1. a 2. kuplet). Prostá melodie se vzdává koloratúr a obtížných skoků, přináší jednoduchou harmonii a pastorální 6/8 takt (pf. B). Čistý strofický air je píseň Annetty (př. C). K tomu sbory, ansámbly, finale, tance, programní instrumentální čísla (bouřka aj.). Zvláštností jsou vaudevilly: refrénové písně na známé melodie, tištěné v rozsáhlých sbírkách a zpívané v mnoha komediích. Přibližně od roku 1765 bylo komponováno stále větší množství nových melodií. Dlouho zůstalo běžné spojit na konci opery comique všechny zpěváky ve vaudevillu. Každý zazpíval jednu sloku a všichni dohromady refrén, který vět- šinou obsahoval morální ponaučení (podobně německý singspiel, viz MOZART, s. 348). Spor buffonisťů 1752 došlo v Paříži u příležitosti provedení PERGO-LESIHO La serva padrona italskými operními společnostmi k tzv. sporu buffonistů (querelle des bouf-fons). Měšťanské prostřeá' bylo v té době natohk zralé, že bylo třeba jen takovéhoto podnětu, aby se doopravdy uvedl do pohybu vývoj opery comique. Stoupenci francouzské opery, aristokraté, tradicionalisté a přátelé RAMEAUA se postavili proti pokrokově smýšlejícím milovníkům italské opery buffa, především proti Rousseauovi, Grimmovi a Diderotovi. Mladší generace zde našla dlouho hledanou přirozenost a bezprostředně vyjádřený cit namísto staré vyumělkovanosti a stylizace. ROUSSEAU poté napsal ještě roku 1752 intermezzo Le devin du village (Vesnický věštec). Toto dílko se záměrně nesnaží o vysoké umění, nýbrž je pastorální s jednoduchými charaktery a dějem, s mluvenými činoherními dialogy (na místě recitativů) a písněmi (na místě árií). Dokumentuje snahu o jednoduchost a přirozenost melodiky, doprovodu a výstavby písní (obr. B) a instrumentálních čísel, neboť od instrumentální hudby ROUSSEAU vyžadoval, aby byla příjemná na poslech a lehká (ni forcé, ni baroque, ani nucená, ani barokní). Le devin du village se dočkal mnoha napodobení (Mozartův Bastien a Bastienha). Jean-JACQUES ROUSSEAU (1712-78), kritik společnosti a kultury, básník a hudebník, na soutěžní otázku dijonské akademie, zda kultura a pokrok polepšily lidstvo, napsal proslulý Discours sur les sciences et les arts (Rozprava o vědách a uměních, 1750, oceněno). Rozvinul zde myšlenku o šťastném, přirozeném prvotním stavu lidství, ještě ne-rozbitém vědou a kulturou, z něhož odvodil ideály přirozenosti s vysokými etickými hodnotami, jako je nevinnost, ctnost, svoboda atd. ROUSSEAUOVA kritika současnosti směřovala k revoluci, jeho únik do historie a do snu však připravoval také iracionalitu romantismu. ROUSSEAU napsal hudební hesla do Encyklopedie (vydávána 1751 nn.). O ně se pak opírá jeho Dicti-onnaire de musique (Hudební slovník, 1768). Ve svých Lettres sur la musique fran^aise (Listy o francouzské hudbě, 1753) tvrdí, že francouzský jazyk není vhodný pro umělecký zpěv. Jeho Pygmalion (Lyon 1770) s mluveným textem podmalovaným hudbou je prvním melodramem (monodrám) 18. století. Další skladatelé opery comique: E. R. DUNÍ, E A. PHILIDOR; P.-A. MONSIGNY (1729-1817) -jednoduchá melodika a diferencovaná orchestrální sazba (př. D). 346 KLASICISMUS / Opera V / Francie 2: Gluck, Grétry Oř - phé - e! oh ciel! je meurs . WF Orphée: Oh ma chěre Eu-ri -di - ce . . . sw^* ff *=: m 5 « Scéna smrti Euridice q* \r+ ..tempo 1 • plĚ/p^ Che fa - ro sen-za Eu - ri - di - ce, J'ai per - du mon Eu - ri - di - ce, Tvo - ji ztrá - tu, Eu - ry - di - ko, Do ve an - drô sen - za il mio ben? rien n'é - ga - le mon mal - heur; ne - na - hra - dí ni - kdy nic! pastýřská idyla hrob Eurydiky podsvětí duchové, Orfeus, Eur. podsvětí Orf., Eur., Amor pastýřská idyla Amorův chrám —r™™T>^ '■' yA' •;' '-"■&J''- '-■-* -'*^' ^Í^i;^ÍÍ»ÄS:Íif ceíkové rozvržení a podoba závěru jako fr. opéra-ballet A Ch. W. Gluck, Orphée, 1774 MĚ zpěv | j orchestr Allegretto B A. E. M. Grétry, Richard Lví srdce, 1784, předehra, začátek Operní forma KLASICISMUS / Opera V / Francie 2: Gluck, Grétry 347 Spor buffonistu roku 1752 končí vypovězením italské operní společnosti z Paříže. Stará francouzská opera sice zvítězila, ale co do oblíbenosti a životnosti zaostávala za novou francouzskou opera co-mique. Teprve v 70. letech se díky Gluckovi dočkala nového rozmachu. Gluckova operní reforma postihla shodně jak strnulost francouzské velké open', tak také italské opery séria, z níž Gluck vycházel. Svou reformu zahájil ve Vídni společně s in-tendantem hrabětem Durazzem a básníkem CAL-ZABIG1M. V návaznosti na antiku, resp. florentskou cameratu (srov. Algarotti, s. 339) psal Calzabigi dramatické texty s přehledným dějem, jasnou výstavbou a přesvědčivými myšlenkami. Rozhodující hudební inovace: - hudba se podřizuje textu a výrazu duševního i vnějšího dění; - hudba charakterizuje postavy a situace. Nestojí zde sama pro sebe jako belcanto, ale líčí to, co se podobá pravdě (předmluva k Donu Juanovi); - strofické nebo prokomponované písně na místě árie da capo. GLUCK chce být jednoduchý a přirozený (nová nápodoba přírody). Krása se nemá ukazovat na nesprávném místě (kritika pěveckých manýr a falešného patosu); - dramaticky utvářený recitativ accompagnato doprovázený smyčcovým orchestrem nahrazuje recitativ secco; - sbor se zapojuje do děje, podobně jako v antickém dramatu; - také balet se podílí aktivně, jako sbor, pantomima, nebo jako tanec (obr. A); - předehra souvisí s dějem a nestojí tedy už před operou jako nezávazný instrumentální kus; - nadále už nemají existovat žádné „národní" styly, nýbrž hudba má být internacionální. Objevují se v ní nejrozmanitější prvky: benátské italské accompagnato a arioso, francouzský balet a francouzská pantomima, anglická a německá píseň, francouzský chanson a vaudeville atd.; a to nikoli jako pestrá směsice, nýbrž jako nový klasický celek. Gluck a Calzabigi začínají s baletem Le festin de Pierre (Kamenná hostina, Don Juan, 1761; s. 422, obr. B). Následovaly it. opery OrfeoedEuridice (1762, azione teatrale), Alceste (1767), Pa-ride ed Elena (1770). Překladatel, upravovatel a zprostředkovatel do Francie je markýz Le Blanc du ROULLET, francouzský diplomat ve Vídni. Pro Paříž vznikly opery: Orphée (Paříž 1774) 'i Alceste (1776), obojí nepatrně pozměněné překlady původních italských verzí; IphigénieenAulide (1774),Armide (1777, text Quinault), Iphigénie en Tauride (1779), Echo et Narcisse (1779)- Pro Paříž mění GLUCK italský altový part Orfea na tenorový (ve smyslu přirozenosti). Některá čísla připojuje nově, celkové rozvržení však zůstává zachováno, především závěrečný francouzsky ovlivněný balet (obr. A). Stejně jako Orfeo MONTEVERDI-HO, také GLUCKŮV Orphée končí idylicky, nikoli tragicky. Gluckova hudba je plná dramatičnosti a vrcholného patosu. Scéna smrti Eurydiky (její definitivní smrt poté, co se za ní Orfeus proti příkazu ohlédne) přináší pateticky tečkované rytmy, de-klamaci inspirovanou textem, pomlky plné napětí, vzrušený orch. doprovod, výraznou chromati-ku (zmenšené dominantní akordy A dur, D dur k tonice g moll, klasické tónině utrpení a smrti), postupné umlknutí zpěvu (pomlky, prodleva na jednom tónu, př. A). Způsob, jakým Orfeus projevuje zármutek, je klasický. Svůj nářek vyjadřuje prostou písní, jejíž durová melodie bolest vysoce stylizuje (př. A). Již Hanslick (1854) tvrdil, že tato melodie by mohla vyjadřovat i nejvyšší štěstí (např. k textu: Ach, nalezl jsem ji), a že se tudíž pozvedá nad specifický projev bolesti nebo štěstí a stává se ryzím hnutím duše. Mezi jednotlivými strofami naproti tomu zaznívají Orfeovy vzdechy v recitativu accompagnato. Gluckova přirozenost, hrdinský tón a klasický patos působily na francouzské skladatele až do počátku 19. století. Roku 1774 došlo ke sporu gluckistů (v čele s ROUSSEAUEM) a piccinnistů, stoupenců it. belcantové opery. Piccinni sám si Glucka vážil, jeho opery dokazují Gluckův vliv. A. E. M. Grétry (1741-1813) rozšířil okruh námětů o historické látky, např. v opeře Richard Coeur-de-Lion (Richard Lví srdce, 1784), přičemž spojil prvky opera comique v její přirozené lidskosti s vysokým patosem velké opery gluc-kovského stylu. Již předehra začíná bouřlivými figuracemi (př. B). Další skladatelé: Lemoine, GOSSEC, CHERUBÍNI, PAER, MÉHUL, LESUEUR, CATEL, BERTON, SPONTINI. Revoluční opera neboli opera hrůzy líčí - většinou s překvapivou záchranou - hrůzy revoluce, nesené původně vysokými ideály ctnosti, svobody a lidské důstojnosti. Vznikla kolem roku 1800 z měšťanské aktualizace opera comique a vysokého etického nároku velké opery. K charakteristickým prvkům, které se zde pravidelně objevují, patří: energický pochodový rytmus (élan terrible), výbušná dynamika, sborová zvolání, signály, fanfárové akordy, tremolo bubnů, hrůza, patos, melodramatické úseky. Příklad: L. CHERUBINI, Les deux journées (Vodař, 1800, fideliovský námět) . 348 KLASICISMUS / Opera VI / Německo 1: Mozart díl A B A' ■- ľ : i f f ■ 1 TI p f ■■ i ' ! t f :, t i< ; e i! 4 ŕ toj 14 s 6 - : 8 ň ! 8 i 4 4 ■' 10 * předehra, turecký kolorit 2fl., 1 pikola 2 hob., 2 klar., 2 basetové rohy, 2 fag. 2 les. r., 2 trp 2 tymp., 1 vet. buben, 1 činely, 1 tnangl smyčce obsazení orchestru Allegro UHU turecká hudba A expozice B strední díl A' repríza č. 12 árie, allegro ä P' pi/' .ft ■)> JMr p p ip í^^ Blonde: Wel - ehe Won - ne, wel -che Lust Ach, to bla - ho už je zas, flétnový koncert, KV 314,1778, 3. věta a árie Blondy vaudeville andante F dur regt sich nun ži - vot jas mei - ner Brust, pln je krás (překl. P. Eisner) 12 2. sloka (aceel.) andante sostenuto andante c. prima -T*. -Ä ..........— .........."* 4 12 4 12 11 21 15 12 4 3. sloka 4. sloka 5. sloka $J*fc=-*p^.. ism&p- j íj S1( S2: Wer so viel Huld ver-ges - sen kann. Andante sostenuto den seh'man mit Ver -ach-tung an. HMUdruBbuitenuiu f p f P f P f P sotto voce N ichts ist so näß - lieh als die Ra che, nichtsistso haß - I ich als die Ra - che vaudeville a záverečný sbor W. A. Mozart, Únos ze serailu, 1781/82 %- 1 refrén I I allegro assai, a moll I 1 morální naučení, vrchol I I závěrečný sbor (Janičáři) S. Konstanze S? Blonde T, Belmonte T2 Pednllo B Osmin Singspiel KLASICISMUS / Opera VI / Německo 1: Mozart 349 Italská opera v Německu V 18. stol. převládá v německé jazykové oblasti it. opera. Neexistuje zde žádný německý protějšek k opeře seria, pouze ojedinělé pokusy (viz níže); protějšek opery buffa, singspiel, se vyvíjí teprve později. To způsobuje úpadek (uzavření) veřejné opery v období cca 1720/30 do 1770/80, zatímco dvory' pěstují it. operu jako oblíbený druh zábavy, li. opery byly u dvora většinou hrány k určitým příležitostem, k svatbám, narozeninám, uvítání hostů atd. Jednodušší a levnější bylo zazpívat holdovací kantátu, případně ji scénicky provést jako serenata teatrale nebo serenata drammatica (druh malé opery). - Pro it. opery byli kromě cestujících společností povoláváni it. skladatelé (dvorní kapelníci jako Gaiuppi ve Stuttgartu nebo Salieri ve Vídni) a it. zpěváci, méně často it. inštrumentalista. Také něm. skladatelé samozřejmě psali it. opery, zvláště HASSE, GLUCK (s. 347), HAYDN, MOZART (srovnej s. 338 nn.). Německá velká opera Pro vážnou něm. operu typu it. opery seria, tzn. s něm. recitativy (secco) a áriemi, s antickými náměty atd., chyběla pěvecká kultura srovnatelná s it. belcantem; navíc dvory nebyly v kulturním ohledu německé, nýbrž spíše francouzské (Berlín) nebo italské (Vídeň). Pokusy: - A. Schweitzer, Alceste (Výmar 1773), Rosa-munde (Mannheim 1780), obě libreta od Chr. M. WlELANDA. - I. HOLZBAUER, Günther von Schwarzburg (Mannheim 1776), libreto A. Klein. Melodram ROUSSEAUŮV melodram Pygmalion (Lyon 1770) napodobil v něm. jazyce Schweitzer (Výmar 1772). Celovečerní melodram, zvaný též monodrám (tam, kde šlo o jednoho herce), byl vzácný, např. J. Benda, Ariadne (Gotha 1775) a Medea (Lipsko 1775). Častější jsou zato melodramatické scénv (s. 350, B) . Singspiel Podněty přicházející z angl. ballad opera a fr. opera comique byly zprostředkovány překlady a kočovnými divad. společnostmi. COFFEYŮv The Devil to Pay (Londýn 1731, po Žebrácké opeře) nadchl něm. publikum jako Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber 1743 v Berlíně (snad s orig. melodiemi), dále 1752 v Lipsku ve WEISSOVĚ verzi (hudba Standfuss) a 1766 v Berlíně (hudba Hiller). J. A. HIIXER (1728-1804), považován za zakladatele něm. singspielu s mluvenými dialogy, písněmi, malými áriemi, ansámbly, v závěru s vaudevilkm. S. se stává módou. Dokonce i GOETHE píše libreta jako Erwin und Elmire, „veselohru se zpěvy" (1773/74, obsahuje Das Veilchen), nebo Der Zauberflöte 2. Teil (Kouzelné flétny 2. du, 1794). Další ski.: J. Benda (Der Dorfjahrmarkt, Vesnický jarmark, 1775; Romeo und Julie, 1776); J. ANDRE (Entführung, Únos, 1781); C. G. Neefe (Adelheid von Weltheim, Adélka z Weltheimu, 1780); J. F. REICHARDT (Amors Guckkasten, Kukátko lásky, 1773). Ve Vídni, kde JOSEF II. založil 1778 Národní singspiel a slavnostně ho otevřel Umlauffovymi Bergknappen (Havíři), vzniká svébytná tradice. Ve vid. singspielu nezpívali činoherci, ale operní zpěváci. To umožňovalo vysokou hud. úroveň. Náměty byly směsicemi pohádek, zázraků, kouzel, sentimentality, komiky, idealismu. Skladatelé: Haydn (Der krumme Teufel, 1758), GLUCK, VranickÝ, MÜLLER, DITTERSDORF (Doktor undApotheker; 1786). Mozartovy singspiely - Bastien und Bastienne (Bastien a Bastienka, 1768), libreto podle FavartovÝCH Les amours de Bastien et Bastienne, 1753 (parodie na ROUSSEAUŮV Le devin du village), překlad WEISKERN. - scén. hudba ke GEBLEROVĚ hře Thamos, König inÄgypten (1773/79; nejedná se o singspiel). - Zaide (1779), text SCHACHTNER, fragment. - Die Entführung aus dem Serail (Únos ze serailu), Nationaltheater 1782, text STEPHANIE ml. (podle Bretznera), na dobově oblíbený turecký námět: Belmonte se spolu se svým sluhou Pedril-lem pokouší osvobodit svou nevěstu Konstanci a její komornou Blonde ze zajetí paši Selima a strážce jeho harému Osmina. To se nepovede; přesto jim ale paša místo pomsty velkoryse odpouští. Prudké střídání^-/na malých plochách v ouvertuře působí velmi komicky (s. 134). Ke klasickému orchestru přibývají v Únosu: pikola, 2 klarinety, 2 ba-set. rohy, bicí nástroje (turecká hudba, obr.) Pro MOZARTA musí být poezie poslušnou dcerou hudby, a rovněž to, co je ve skutečnosti ošklivé, se musí stát krásným, tzn. hudbou (s. 335). Gesto a vnitřní obsah tématu krátké árie Blondy č. 12 prozrazuje blízkost vokální a instr. hudby v klasicismu: rozeznáváme v něm totiž rondové téma z flétnového koncertu (1778, příklad). Koloratúrni árie Konstance Martern aller Arten je vystavěna ve velkém neapolském operním stylu. Do něm. singspielu vlastně nepatří, byla však stejně jako vše ostatní určena pro konkrétní vídeňské pěvce, zde věnována hbitému hrdlu (sopranistky) Gavalieri (Mozart). Závěrečný vaudeville hlásá klas. humanitní ideál. Zlý Osmin je vyhnán (all. assai, viz obr.) a poté zazáří kvartet sólistů (andante sost.) v ničím ne-zkalené harmonii: melodie se ztrácí v čistých souzvucích nad basy, které díky pomlkám ztratily veškerou tíži. Zduchovnělá smyslovost této hudby dává zaznít ideálnímu obsahu v téměř nadpozemské kráse (příklad). 350 KLASICISMUS / Opera VII / Německo 2: Mozart, Beethoven Bald prangt, den Mor-gen zu ver-kün -den, die Sonn auf gold- ner Bahn Hie, den a z lů - na tmy jde zá - ře a slun - ce vze - jde zas 3 pacholata, finále II. aktu, symbolika č. 3 3 pacholata, od II, 15 ------------- -■ (Monostatos) ------------> Pamina Tamino^» Tamino ------------> Papageno, Papagena postavení a proměna osob oproti 1. dějství A W. A. Mozart, Kouzelná flétna, 1791, symbolika, tradice a osoby (Rocco sestupuje. Leonora stoji...) R: Ty se chvěješ, E23 chorál ^H figury vzdechů j j barokní kontrap., imitace j ] temnota, zio, záhuba [ j světlo, moudrost, dobro, ctnost bojíš se snad? R.: Tak pokračuj, při práci ti již bude teplo. melodram Rocco, Leonore, II, 2, úryvek Leonore: o Gott, welch ein Au-genblick! •b (Da stíe - gen die Men - schen,die Men - sehen ans Licht ) L. v. Beethoven, Fidelio, 1805, melodram a finále II. aktu, scéna osvobození Kouzelná flétna, Fidelio KLASICISMUS / Opera VII / Německo 2: Mozart, Beethoven 351 Mozartovy singspiely (pokr.): - Der Schauspieldirektor (Divadelní ředitel, Vídeň 1786), text G. Stephanie ml. - Die Zauberflöte (Kouzelnáflétna, \ídeň 1791), text E. SCHIKANEDER. I přes cizokrajný námět je Kouzelná flétna první velkou německou operou (Velká opera ve 2 aktech), singspielového rázu v mluvených dialozích a buffo-partiích. Text je směsicí pohádky, kouzel, frašky a idealismu. Pronikají sem ideje zednářství (SCHIKANEDER a MOZART byli členy stejné zednář-ské lóže). Zednáři (dodnes činná tajná organizace s humanitním posláním) budují štěstí lidstva: kult člověka a přátelství s mnoha rituály a symboly (napr, trojí poklepání). TAMINO má zachránit Paminu, dceru Královny noci unesenou Sarastrem, přičemž mu pomáhají průvodci: kouzelná flétna a ptáčník Papageno s Panovou flétnou a zvonkohrou. Tamino však nachází u Sarastra moudrost a humanitu, k nimž se pak spolu s Paminou též přihlásí. Během kompozice Kouzelné flétny roku 1791 se ve Vídni objevila podobná opera s kouzelným námětem: Kaspar der Fagottist oder die Zauberzither. Možná, že poté MOZART a SCHIKANEDER svou operu změnih (teoriezlomu v mozartovské hterature), neboť zde existují rozpory: 1. akt, který byl již hotový, zůstal zachován; ve 2. aktu se z dobré Královny noci stává zlá královna, ze zlého Sarastra dobrý kněz; 3 pacholata zpočátku patří ke Královně noci, později (bez odůvodnění) k Sarastrovi; Pamina je na začátku unesena, později zachráněna; Monostatos, jako mouřenín symbol zla, přechází od Sarastra ke Královně noci; Tamino se dobrovolně přihlašuje k Sarastrovi, stejně tak i Papageno. Proti teorii zlomu hovoří skutečnost, že v pohádkové a kouzelné opeře nemusí být vše logické. Obrat k dobru v Sarastrově říši světla se zdá být od samého počátku cílem ideálního lidství. Tři pacholata jsou ve své čistotě posly dobra, pomáhají Taminovi bez ohledu na to, ze které strany přicházejí. Naproti tomu Královna noci musí tragicky zahynout, neboť na rozdíl od Sarastrova světlého, osvíceného lidství představuje starý řád s jinými a nyní už zlými měřítky, jako je krevní msta atd. Na konci stojí ideální lidský pár v ideálním světě (obr). Hudba charakterizuje postavy a situace různými stylovými prostředky: písňové útvary, lyrické árie, koloratúrni árie (Královnu noci charakterizuje stará, aristokratická opera seria), recitativy acc., ansámbly, sbory, dramatická finale. Na mnoha místech rozeznáváme symbolické obsahy. Číslo 3 zaznívá jako znak zednářství i sekularizované představy božské Trojice ve 3 slavnostních akordech předehry i ve slunečním zpěvu 3 pacholat (3hl. sazba, 5b). Tento sluneční zpěv působí svou písňově jednoduchou melodií, slavnostním a přitom lehkým kráčejícím rytmem a prostou periodicitou jako klasický chorál (př. A). Ozbrojenci naopak vyjadřují starobylost a přísnost nápisu ve starých stylech: - melodii tvoří luterský chorál (Ach Gott vom Himmel sieh darein) v pevných oktávách (na způsob organa); - doprovod je barokní: kráčející bas podobný ge-nerálbasu, kp. imitace, figury vzdechů vyjadřující úzkost a stísněnost. Mozart přesahuje ve své klasické hudbě idealistický obsah textu. Opera a její nadšené přijetí (kterého se MOZART ještě dožil) zůstaly ojedinělé. Následovala řada jednoduchých vídeňských singspielů (s pohádkovými a kouzelnými motivy) a v 19. stol. vídeňská opereta. Naproti tomu další velkou něm. operu ovlivňuje fr. revoluční opera a opera hrůzy: Beethoven, Fidelio, text J. F. Sonnleithner, 1. verze Vídeň 1805, 3 akty (předehra viz s. 388), bez úspěchu; 2. v. Vídeň 1806, zkrácená, 2 akty, pouze 2 představení; 3. v. Vídeň 1814, textová revize režiséra Treitschkeho, 2 akty, velký úspěch. Jako předloha posloužilo fr. libreto J. N. Bouilly-ho, Leonore ou I'amour conjugal (Leonora aneb manželská láska), zhudebněné mj. P. GAVEAUXEM, Paříž 1798 a F. Paerem, Drážďany 1804. Opera se sice odehrává v 18. stol., zrcadlí však i atmosféru napoleonských válek. Pizarro chce zavraždit neprávem vězněného Flo-restana, čemuž se snaží zabránit Florestanova žena Leonora, přestrojená za žalářníkova pomocníka Fidelia. V poslední chvíli přináší záchranu příchod spřízněného guvernéra (signál trubek). Opera je zakončena hymnem na svobodu a manželskou lásku. Také BEETHOVEN ve své hudbě mísí různé stylové prostředky (kromě mluveného dialogu z tradice singspielu). Ve vězeňské scéně se objevuje melodram: Leonora má pomáhat Roccovi při kopání Florestanova hrobu. Hudba navozuje hrůzyplnou situaci, ilustruje režijní pokyny (např. Leonořino chvění pomocí dvaatřicetin) a dialog (př. B). Stejně jako v MOZARTOVĚ Kouzelné flétně i zde se hudba svým výrazem, pohybem a harmonií staví za ideálně pojatou lidskost. Když např. Leonora uvolňuje Florestanova pouta, zpívá přerývaně, v hlubokém pohnutí nad akordy orchestru, tvořícími úplnou harmonickou kadenci; orchestr zde přejímá téměř vůdčí roli a prostřednictvím melodického citátu z rané BEETHOVENOVY kantáty hlásá vzestup lidstva z temnot ke světlu nové osvícené humanity (př. B). KLASICISMUS / Oratorium 353 Východiskem pro oratorium období klasicismu je kolem roku 1750 it. oratorium neapolské školy, HANDELOVO angl. oratorium a něm. sentimentální oratorium období citovosti (Ramler). Italské oratorium METASTASIOVA idea oratoria jakožto duchovní opery k sobě těsně váže stylový vývoj opery a oratoria. It. oratorium je určeno pro sólové zpěváky a téměř beze sboru. Základ tvoří biblický text, který je předveden stejně jako děj opery v recitativu secco; jako árie da capo pak zaznívají vložené úvahy (neboli volně veršované strofy). Všichni skladatelé italské, resp. neapolské opery píší proto také odpovídající it. oratoria, přičemž se také přiměřeně přihlíží k nastupujícímu svěžímu stylu buffy. Oratoria jsou zapotřebí v adventní a postní době, kdy opera nehrála, přičemž zvláštní postavení zde má velikonoční pašijové oratorium ve Svatém týdnu. K první skupině skladatelů it. oratoria patří J. A. HASSE v Drážďanech (Pellegrini al sepolcro, Poutníci u hrobu, 1742, a mnoho dalších). Ke generaci klasiků se řadí: N. PICCINNI (pozdní dílo Giornata, 1792), E L. Gassmann (LaBetulia liberála, text METASTASIO, Vídeň 1772 k zahájení koncertů Tonkünstlersozietät), J. HAYDN (// ritor-no di Tobia, Návrat Tobiášův, Vídeň 1775), G. PAI-SIELLO, A. SALIERI, W. A. MOZART (La Betulia liberála, Padova 1771), F. Seydelmann ad. Německé oratorium Stejně jako v opeře projevuje se i v oratoriu okolo 1750 duch nové doby. Kritizuje se barokní strnulost a hledá se nová jednoduchost, citovost, přirozenost. Pro libreto to znamená potlačit předem daný biblický text ve prospěch vlastních myšlenek a pocitů. Nová básnická generace se vydává za osvícenou, samostatnou a citlivou interpretku křestánské věrouky i celého světa. Velkého ohlasu dosáhl KLOPSTOC-KŮvMesiáš (1748-73). V pašijových oratoriích již nejsou smrt a zmrtvýchvstání předváděny s barokní velikostí, nýbrž novou citovostí, od Telemannova Seliges Erwägen des Leidens und Sterbens Jesu (1728) až k Ramlerově Auferstehung und Himmelfahrt Jesu ve zhudebnění C. PH. E. Bacha (1787)aF.ZELTERA(1808). Nejslavnějším se stalo RAMLEROVO oratorium Der Tod Jesu 0ežíšova smrt) zhudebněné Graunem (Berlín 1755, viz s. 135). Pašije jsou rozděleny do 6 obrazů s uzavřenými hudebními čísly, budovaných obdobně jako I. obraz (obr. A): biblický text je vyprávěn (recitativ), 4hl. sbor a obec věřících se účastní se známými chorály (č. 1). Následuje sborová fuga (č. 2), poté recitativ accompagnato, v němž se vypráví biblický text (č. 3). Ramlerovy meditatívni vsuvky tvoří árie a dueta. Každý obraz je zakon- čen básní pro 4hl. sbor a věřící, např. I. obraz uzavírá Wen hab ich sonst als dich allein (Koho jiného mám než jen tebe) na melodii Nun ruhen alle Wälder (Když všechny lesy spočinou) . Sborová fuga ze IV. obrazu, dvojitá fuga s tématy Christus hat uns ein Vorbild gelassen (Kristus nám zanechal příklad) a auf daß wir sollen nachfolgen seinen Fußstapfen (abychom následovali jeho šlépěje) byla standardním kusem 18. a 19- století. Kontrapunktická struktura je barokní, avšak témata již vykazují jednoduchost nového stylu (př. A). Vedle běžných vánočních, pašijových a velikonočních bibl. příběhů se objevují další, jako Herde-rovo Kindheit Jesu (Ježíšovo dětství) a Aufer-weckung Lazarus (Lazarovo vzkříšení). V nové svébytnosti oratorní tematiky se zároveň ukazuje proces osvícenské sekularizace. K těmto novým tématům patří: konec světa, stvoření, líčení přírody, idyla. Provedení těchto oratorií se částečně vymaňují z chrámové vázanosti a získávají koncertní charakter (naopak bylo ojediněle zakázáno uvedení Haydnova Stvoření v kostele). Jejich obsahová hloubka je na druhé straně pozvedá nad konfesijní hranice směrem ke křesťanské, ale tolerantní světské zbožnosti. Oratorium období klasicismu vrcholí v HAYDNOVĚ Stvořenía jeho Ročních dobách (srovnej s. 133). Haydn zažil v Londýně velká provedení HÄNDELO-VA Mesiáše ve Westminsterském opatství. Z Anglie si do Vídně přivezl text Stvoření, napsaný původně pro HANDELA (podle MILTONOVA Paradise lost), který mu pak přeložil van SWIETEn (srovnej s. 397). Haydn spojuje händelovskou oratorní tradici (sbory, fugy, monumentalita) s vyzrálou hudební řečí klasicismu, na jejímž rozvoji se sám podílel zejména ve svých symfoniích. Hudební témata jsou plastická, svěží a klasicky krásná. Text a obsah jsou zhudebněny nápaditě a živě. Náhle vpadající C dur v zářivě vzestupných plných akordech (ff$Q šepotu sboru) je např. obrazem stvoření světla. Orchestr líčí tónomalebně celou řadu míst, např. východ slunce nebo jednotlivá zvířata: krátké, charakteristické úseky v pestrém sledu tónin (obr. B). V idealismu klasicky chápané víry klade HAYDN na vrchol stvoření člověka a lidský pár, jenž je věrným obrazem Božím: Oděný do důstojnosti a vznešenosti, obdarovaný krásou, silou a odvahou, proti nebi vzpřímený stojí člověk, muž a král přírody. Do pozadí obou těchto HAYDNOVÝCH velkých úspěchů ustupují ostatní dobová oratoria, mezi nimi i BEETHOVENŮV Christus am Ölberge (Kristus na hoře Olivetské, 1803). Teprve romantismus přichází s něčím zcela novým. 354 KLASICISMUS / Chrámová hudba I K>rir I Chíiaíe [ Kyi» ] | Gkma JAmrni \ Cnxto f fäincainatuh AdapoJM | Allegro 3/4 j | AU,4/4 AdayiO 3'4 ?l I 5 [ 9 j ía i V>. | | 10 M El resurraxii j Ajven AJÍtítj.-o 3^4 22 \ 14 Sanctus mit Benedictus Agnus Dei ! Sarctus Ailegrn 6/8 30 "Ikfjvy rr.zvili Beaed rctus Moderate 4/4 71 i ObůnR.1 AgiL«( | Aip^U | A.imi-fU Addcjl i J'4 /ppi M 1'i t »■? ________I________ -.»bor, orchestr |_ _Zl soi soprán, orch., koncertantní varh. Allegro (di molto) m h. I, II P \ft\j j'- \!iu^m n^-f-Hr Gra - ti - as MZZZM 1 ^^P Do - mi - ne WPPPp p J>; ř=^ P=ä=Pf ä§^=É P De - us, A-gnus £?£=££ J i) J) J) J) ge - ni - te. Je - su f^Č r ppp ^ bi pro-pter ma-gnam Chri - ste, qui r r p L i, Fi - li -us r p p p (t Et in ter- ra pax ho - mi - ni-bus bo-nae vo / . n-nJL lun - ta - tis, lau - da -mus ve, kb., varhany Gloria, začátek, vrstvení textu A J. Haydn, Missa brevis St. Joannis de Deo („Malá varhanní mše"), cca 1775 o h- ■ . ■ T- ^Ě: jx Ai ^w >yvr 0 a \>U g p H &, "»"V ° 8 *'■ gregoriánsky chorál na Velký pátek, 1794, harmonizovaný Cre - do in u-num De - - um Pa - trém om- ni - po - ten - - tem. intonace Creda, rytmizovaná a sekvencovaná, Missa S. Francisci, 1803 B M. Haydn, úpravy gregoriánskeho chorálu Liturgie a hudební utváření KLASICISMUS / Chrámová hudba I 355 Především v katolické chrámové hudbě období klasicismu se na pozadí křesťanské víry prosazuje dobový optimistický náhled na svět, který rozšiřuje horizont chrámového hudebníka a jeho stylu. MOZARTOVY mše se navenek hudebně neliší od jeho oper, Benedictus z Mariazellské mše J. HAYDNA (1782) se dokonce vrací k árii z jeho opery buffa // mondo delk luna (1777). Tento parodický postup (jako u BACHa) odpovídá tradici chrámové hudby a zároveň nenalomenému životnímu pocitu klasicismu. Člověk je naplněn ideály, jeho vlastní existence a svět jsou pro něho prodchnuty nábožnou harmonií, ne však v církevním smyslu, nýbrž v konfesionálne založeném humanismu, jehož křestanskost je jeho výrazem, nikoli účelem o sobě. Teprve když se v romantismu tento idealismus a víra v harmonii světa vytrácí, nastupuje kritika životní radosti a světskosti klasické chrámové hudby (s. 429). Světská zbožnost klasicismu nechává do chrámové hudbv přirozeným způsobem vplynout všechny prvky, které slouží vyjádření kladného životního postoje a náboženskému sebeuvědomění. Proto onen jas a vroucnost klasické chrámové hudby. Katolická duchovní hudba přitom vyniká díky Haydnovi, Mozartovi a Beethovenovi. Protestantská chrámová hudba naopak zaostává. Racionalismus, pietismus a privátní zbožnost přinášejí po BaCHOVI pouze bezvýznamná díla: k oživení dochází až v 19. století (MENDELSSOHN, BRAHMS). Protestantská chrámová hudba období klasicismu zrcadlí dobovou sentimentalitu. Jejími centry jsou Berlín a Hamburk. Druhy: - duchovní píseň: nenáročné chorální věty; nový typ písně se sentimentálními texty C. E GELLER-TA {Geistliche Oden und Lieder, 1757), KlOP-STOCKA aj.; skladatelé: C. PH. E. Bach, Hiller, Kittel ad.; - kantáta: od konce baroka upadá; - oratorium: zůstává v oblibě (Ramler, s. 352). Druhy katolické chrámové hudby Jednohl. gregoriánsky chorál nehraje v klasicismu velkou úlohu. Občas se objevují pokusy včlenit ho do vícehlasé kompozice, ale postupuje se pritom značně nehistoricky. Ve své mši na Květnou neděli (1794) používá M. HAYDN chorál jako melodii vrchního hlasu a podkládá ji dobovými funkčními harmoniemi. Chorál se takovému zpracování vzpírá, neboť jeho církevní tonalita je určena čistě melodicky. HAYDN nechává zaznít řadu „mimotonálních" dominant k souzvukům, které nekrouží kolem žádné jednoznačné toniky. Expresívni chromati-ka vede k tvrdým příčnostem a překvapivým obratům. Nevhodná je také závěrečná kadence (VII.)-D-T. Chorál se může také proměnit v klasické téma: může být rytmizován (t. 1-6) a sekvenčně a ka-denčně rozšířen do podoby klasického předvětí a závětí (od 7. t., př. B). Mše. Mše je centrálním druhem vícehlasé chrámové hudby. Existuje ve 2 typech: - Missa brevis, krátká mše pro běžnou neděli, se všemi částmi nebo také pouze s Kyrie a Gloria, řidčeji také s Credem; - Missa solemnis, slavnostní mše pro zvláštní příležitosti, stále se všemi částmi. Označení solemnis se vztahuje k délce, charakteru a většímu obsazení (s. 356, obr. A). Přívlastek solemnis mohou mít i jiné druhy, např. vesperae so-lemnes. Missa brevis byla německou specialitou. MOZART si roku 1776 stěžoval PADRE MARTINIMU, že německá chrámová hudba se velmi liší od italské (kde vesměs zaznívaly celé koncerty): úplná mše včetně moteta a chrámové sonáty, dokonce i solemnis, směla trvat jen 3/4 hodiny. V dlouhých, textově bohatých částech Gloria a Credo užívají skladatelé zčásti vrstvení textu, takže je text liturgicky úplný, ale stačí mu k tomu jen málo taktů (př. A). Zato je tam, kde to jen trochu jde, zpracován čistě hudebně: Amen v HAYDNOVĚ varhanní mši je nezvykle dlouhé oproti samotnému Gloria. Celkový rozvrh je vyvážený. Získaný čas využívá Haydn k tomu, aby nechal v Benedictus volně koncertovat soprán a varhanv; varhanní sólo dalo mši její název (obr. A).' Moteto. Ve mši je umístěno po lekci (epištole) jako moteto ke Graduate nebo po Credu jako moteto k Offertoriu. Klasicismus zná dva velmi rozdílné druhy: - sborové moteto (s orchestrem) na latinský duchovní text (starý nizozemskýmotetový způsob). Známým příkladem je MOZARTOVO Ave verum (KV 618, 1791 na Boží tělo): palestrinovský styl v klasicizujícím výkladu. - italská sólová kantáta na latinský duchovní text se 2 áriemi, 2 recitativy a závěrečným Alleluia. Příklad: MOZARTOVO Exultate (KV 165, Milán 1773) pro sopranistu (!) KAUZZINIHO. Chrámová sonáta: v klasicismu jednovětá skladba (sonátová věta, allegro), která byla hrána ke čtení (lekci) resp. ke Graduale {Sonata alľepi-stola). Obsazení je stejné jako v barokní triové sonátě: 2 h., bas a varhany (např. MOZART KV 241, Salcburk 1776), pro slavnostní mše i s dalšími nástroji (např. 2 hob., 2 trp. a tymp. v MOZARTOVĚ KV 278, 1777). KLASICISMUS / Chrámová hudba II 357 Druhy (pokr.) Nešpory patří do officio, byly však slouženy též veřejně a proto občas zhudebňovány vícehlase (MONTEVERDI, MOZART). Obsahují 5 žalmů a Magnificat. MOZART napsal dvoje nešpory, kterých si sám vysoce cenil: Vesperae de Dominica (KV 321,1779) a Vesperae solemnes de confessore (KV 339, 1780). Litánie (lat. litania, litaniae) prosebný zpěv (východního původu, od 5.-7. stol. také na západě) sestávající ze zvolání předzpěváka a opakovaných sborových modlitebních formulí, jako např. Kyrie eleison, Orapro nobis nebo Amen. Známé jsou litánie Loretánské (mariánské), litánie ke Všem svatým. Vícehlase zhudebněné litánie byly prováděny při pobožnostech jako chrámové koncerty. MOZART zhudebnil 4 litánie, mj. Loretánské KV 195 (1774) a litánie Nejsvětější svátosti KV 243 (1776) s 10 částmi, přičemž téma č. 2 Panis vivus se znovu objevuje v Tuba mirum z jeho Requiem. Obsazení (obr. A) Sbor: 4hl, střídají se sborové a sólové úseky (starý barokní princip concerta), přičemž 4 sólisté bud pocházejí ze sboru (často chlapci) nebo jsou zvlášť sjednáni. Podle vídeňské a salcburské tradice hrají se 3 spodními sborovými hlasy altový, tenorový a basový pozoun (pozouny colla parte jako podpora a zvuková barva). Chybí v Haydnových mších pro Eisenstadt a Mariazell (Cecilská mše, obr. B). Vrchní hlasy jsou doprovázeny hoboji a smyčci. Sóloví zpěváci: dle potřeby, např. v HAYDNOVĚ malé varhanní mši pouze sólový soprán; většinou 4 sólisté (kvartet). Orchestr: Základ tvoří smyčce. Bas (ve, kb., fag.) a varhany hrají spolu jako v b. c. V tzv. vídeňském chrámovém triu chybí viola (triová sonáta). Při slavnostních příležitostech (solemnis) se obsazení rozšiřuje. Ve staré partituře jsou zpěvní hlasy umístěny hned nad (g.) basem, housle naopak zcela nahoře (ještě u MOZARTA). Otázky stylu It. operní skladatelé přenesli neapolský operní styl také do chrám, hudby: převaha hudby nad textem, vyjádření afektu, recitativ a árie, koncertantní nástroje, vše v co možná největší časové rozloze (jména viz s. 338 nn.) HAYDNOVA Cecilská mše (Míssa Sanctae Caeci-liae) je stylově takovouto neapolskou operní mší. Samotné Gloria je složeno z 8 kontrastních samostatných čísel značné délky (obr. B). Vedle toho vznikají chrám, skladby ve starém kon-trapunktickém stylu pod vedením PADRE Marti-NIHO (1706-84). Boloňská Accademia filarmo- nica (zal. 1666), již vedl Martini, přijala po řádné zkoušce z kontrapunktu také čtrnáctiletého MOZARTA (1770). MARTINI vydal též učebnici kontrapunktu (Saggio di contrappunto, 1774). V jižním Německu a Rakousku převládá smíšený styl (stih misto). Na místo velkých jt. sólových úseků nastupuje sbor a sólový kvartet. Čistě hudební stránka sice převažuje, přesto však je zde stále více zdůrazňován textový obsah. Credo z MOZARTOVY Korunovační mše získává svou formu skrze čistě hudební prvek: rondově se opakující, umíněnou figuru smyčců (obr. C). Na příkladu Et incarnatus je možno zřetelně rozeznat mozartovský přístup k textu: pádící allegro se zastaví a kvartet sólistů ohlašuje pomalými, prostými souzvuky Kristovo vtělení; téměř neznatelně, v nepatrném pohybu (chromatika) se uskuteční překrásná modulace, znamení proměny Boha v lidskou bytost. Přitom je obzvláště zvýrazněna Maria (napětí na Subdominante, melodický vrchol), jejímuž milostivému, přede všemi korunovanému obrazu je mše věnována. MOZART opakuje a utvrzuje slovo homo: vážnost tohoto okamžiku náleží člověku, jemu připadá nová ušlechtilost. Centra a skladatelé Drážďany: HASSE; Mannheim: RICHTER, HOLZ-BAUER, ABBÉ Vogler (1749-1814); Salcburk: dvorní a chrámový kapelník J. E. Eberlin (1702 až 1762), Leopold Mozart (1719-1787), A. C. Adlgasser (1729-1777); Michael Haydn (1737-1806, bratr JOSEPHA), W. A. MOZART (1756-1791). Vídeň: kapelník u sv. Štěpána: GEORG REUTTER a jeho syn JOHANN GEORG R. (1708-1772), FLORIAN L. GASSMANN (1729-1774), JOHANN GEORG Albrechtsberger (1736-1809, Gründliche Einleitung zur Komposition, Zevrubný úvod do kompozice. 1790, BEETHOVENÜV učitel); dvorní kapelník G. C. Wagenseil (1715-1777); Haydn, MOZART, BEETHOVEN. Josefínské reformy, jež znamenaly vpád racionalismu a přednapoleonského procesu sekularizace, dočasně ochromily bohatou vídeňskou a rakouskou tradici chrámové hudby JOSEF II. vydal svá nařízení 1782. Obracela se proti tzv. „plýtvání" (byly např. stanoveny příležitosti, při nichž směly být v jednothvých kostelích užívány trubky, i kolik jich smělo být) a ve školách zavedla namísto lat. mše německý národní školní zpěv (mešní kompozice v němčině, jakož i luterské chorály). Německou liturgii psali ještě M. HAYDN a SCHUBERT. MOZART ve Vídni nedostal kvůli těmto císařským nařízením žádnou oficiální objednávku na chrámové dílo, J. HAYDN reagoval Mletou odmlkou v tvorbě latinských mší. Po JOSEFOVI II. (t 1790) byla tato reforma opět zrušena (1796). KLASICISMUS / Chrámová hudba III 359 J. Haydn napsal mimo jiné 14 mší, 2 TeDeum, Stabat Mater (1767), Die sieben letzten Worte (Sedm slov Vykupitelových, orchestrální verze z roku 1785) pro kanovníka z Cádižu. Sedm slov Vykupitelových existuje také jako smyčcový kvartet (1787) a jako oratorium ve FRIEBERTOVE přepracování (1796). Většina chrámové hudby vznikla pro Eisenstadt (Ester-házu). Po smrti JOSEFA II. a po pobytu v Anglii zkomponoval HAYDN šest velkých pozdních mší. Spojuje zde tradici chrámové hudby (výstavba, kontrapunkt), vliv velkých händelovských oratorií (sbory, účin) a univerzální hudební řeč svých pozdních symfonií (orchestr, zvukové barvy, výraz). Sbor, kvartet sólistů a orchestr reprezentují ideální lidské společenství. Mše (Hob. XXII: 9-14) nesou tyto názvy: - Paukenmesse: Missa in tempore belli, C dur (1796); - Heiligmesse: Missa S. Bernardi von Offlda, B dur (1796); - Nelsonmesse: Missa in angustiis, d moll (1798), po NELSONOVĚ vítězství u Abukiru (fanfáry v Benedictus); - Theresienmesse, B dur (1799); - Schöpfungsmesse, B dur (1801); - Harmoniemesse, B dur (1802). W. A. Mozart komponoval chrámovou hudbu téměř výlučně v Salcburku a pro Salcburk. 20 mší, mezi nimi Spatzenmesse (Vrabčí mše) KV 220 (1775) a Krönungsmesse (Korunovační) KV 317 (1779), ve Vídni pouze Mše c moll KV 427 (1782/83: Kyrie, Gloria, Sanctus a Benedictus úplné, Credo fragment, Agnus chybí; neapolská operní mše s recitati-vy a áriemi, Kyrie a Gloria užity v kantátě Davidde penitente), dále Rekviem (viz níže). Čtverý litánie (1771-76), dvoje nešpory (viz s. 357), moteta, chrámové sonáty, oratorium, kantáty, Zednářská smuteční hudba (sekulární) a další kompozice. Také Mozart spojuje v chrámové hudbě různé dobové styly. Náboženská víra je jakoby zbavena všeho institucionálního, obrací se do nitra a - jako vše u Mozarta - proměňuje se v ryzí hudbu. Korunovační mše a Cosi fan tutte představují vzácný případ zesvětštůjící parodie. Kyrie z této mše totiž Mozart převzal do recitativu a árie Fi-ordiligi Come scoglio. Obraz skály (scoglio) vyjadřuje myšlenku na apoštola Petra a jeho zradu a hudba Kyrie současně s ním nevědomou prosbu Fiordiligi o smilování a odpuštění její pozdější nevěry. Requiem (KV 626,1791) bylo objednáno člověkem, kterého MOZART neznal (poslem hraběte Walseg-GA). MOZART zemřel během kompozice části Lacri- mosa. Jeho žák SÜSSMAYR dokončil inštrumentári (podle Mozartova particellu) a chybějící části, přičemž - jak bývalo běžné - v závěru znovu použil hudbu Kyrie (obr. A, viz také s. 128, obr. C). Temné barvy (pozouny, basetové rohy), vážný charakter (d moll, nápadná chromatika, připomínka scén s komturem z Dona Giovanniho) a barokní prvky (fugované a polyfonní úseky) se v gestu a výrazu dokonale pojí s MOZARTOVÝM pozdním stylem. Kyrie jako dvojitá fuga pracuje s oběma tématy Kyrie a Christe, přičemž téma Kyrie cituje HÄN-DELOVA Mesiáše (sbor č. 22 Jeho ranami jsme uzdraveni). Pozoun v Tuba mirum zní velmi působivě. Party basetových rohů v Recordare připomínají violové party, jež MOZART připsal do duetu Kde je, ó smrti, osten tvůj v HÄNDE-LOVĚ Mesiáši. V části Lacrimosa zvolna stoupá z hloubky tónová řada d moll, zprvu prokládáno pomlkami, pak v úzkých chromatických krocích: obraz člověka, obtíženého hříchy, který vstává z hrobu k Poslednímu soudu. Na tomto místě končí Mozartův rukopis, jsou to poslední tóny, které zkomponoval (př. A). L. v. Beethoven napsal pouze 2 mše: C dur, op. 86 (1807) a Missa solemnis D dur, op. 123 (1819-23) a dále oratorium Christus am Ölberge (Kristus na hoře Olivetské, 1803). Missa solemnis byla pův. zamýšlena k uvedení arcivévody Rudolfa na olomoucký arcibiskupský stolec (1820). Motto, které stojí v čele: Od srdce -nechť rovněž dojde k srdci ukazuje, jak zde BEETHOVEN oslovuje hdstvo a svět (namísto barokního k větší slávě Boží). Beethoven vychází z textového obsahu, který nově a osobitě vykládá. Vzniklo tak mohutné dílo, srovnatelné s finale 9- symfonie, prováděné koncertant-ně po částech jako hymny (premiéra celé mše: Petrohrad 1824, první provedení v rámci bohoslužby 1830 ve Varnsdorfu). BEETHOVEN dokonce uvažoval o překladu textu do němčiny. Beethoven zde přejímá tradice chrámové hudby, například sborové fugy na závěr Gloria a Creda, a zároveň je překračuje rozsahem, formou i obsahem. Dramatické a programní úseky na druhé straně ozřejmují dění: v Agnus Dei, které je nadepsáno prosba za vnitřní i vnější mír, téměř jakoby zvenčí vpadají válečné trubky, pochodový rytmus a válečná vřava, a alt „s úzkostí" - jakoby ve scénickém recitativu nad tremolem smyčců - prosí o mír: prožitá a hudebně ztvárněná skutečnost. Beethovenova interpretace úseku Et homo fac-tus est je vyznáním víry v lidskou důstojnost, které znovu uskutečňuje a zpřítomňuje v tónech Boží vtělení v člověka a připomíná momenty vykoupení a apoteózy ve Fideliovi. 360 KLASICISMUS / Píseň Laškovně, nevinně A K. H. Graun, Das Tóchterchen... (Hagedorn), Lieder der Deutschen I, vyd. Krause, 1767, dialog ona-on (Söhnchen); 6 strof s velmi jednoduchou výstavbou: a a b c c d 1 2 3 4 5 - 1. strofa 2. strofa - 3. strofa předehra květ fialky pastýřka dohra milostný žal fialky prostě skromně, mile radostně, svižně zpěv, doprovod smutek, ach! 61., G dur 6, G 8. D 4. D 8,g-B melodie a recitat IV recitativ a písňový styl árie 6 7 8 9 4. strofa 5. strofa 6. strofa - milostný žal fialky pastýřka pošlape květ smrt fialky dodatek: „ubohý kvítek" touha dramatická scéna umírání, radost hodnocení 8.B-g 9, Es - (0?) r ^ 9.C-G 5, G píseň rec. acc. árie rec a začátek B W. A. Mozart, Das Veilchen (Goethe), 1785, píseň jako sled obrazů, prokomponovaná y^m^TTt^^^W^^ 1. Es war ein Kö - nig in Thu - le, gar treu bis an das Grab, 2. Es ging ihm nichts dar - ü - ber, er leert ihn je - den Schmaus; 1. dem ster - bend sei - ne Buh - le ei-nen gold- nen Be -eher gab. 2. die Au - gen gin-gen ihm ü - ber, so oft er trank dar - aus. C C. F. Zelter, Der König von Thule (Goethe), 1813, 6 straf l^jü motiv a IUI kadenceb I H Es dur M As dur QG,C dur HS attacca D L. v. Beethoven, An die ferne Geliebte (Vzdálené milé, Jeitteles), op. 98,1816 Strofická píseň, „scéna", cyklus KLASICISMUS / Píseň 361 1. berlínská písňová škola Její vůdčí osobností je Chr. G. Krause (1719-70), berlínský právník, který odmítal pnliš vysoký uměl. nárok v písni ve shodě s dobovou touhou po jednoduchosti a přirozenosti. KRAUSE vydal 2 sv. Oden mit Melodien (Ódy s nápěvy, 1753/55). Zde vyzvedá jako vzor ve smyslu ROUSSEAUOVĚ fr. ariettu (s. 300), jež je záměrně jednoduchá, lid., určená laikům. Podstatná je melodie, doprovod je druhořadý. Skladateli v KRAUSEHO Ódách jsou C. PH. E. BACH, QUANTZ, GRAUN. Následují Krause-ho Lieder der Deutschen mit Melodien (Písně Němců s nápěvy, 4 sv., Berlín 1767/68). Jako příklad z této sbírky se nabízí Graunovo Das Töchterchen - das Söhnchen (Dceruška -synáček), duet (ona - on) s nejjednodušší durovou melodikou, téměř bez nápadů, s repeticemi a jednoduchým doprovodem (gb. se omezuje na kadenční kroky, př. A). Hodnotnější jsou Geistliche Oden und Lieder (Duch. ódy a písně, 1758) C. PH. E. BACHA na GEL-I.ERTOVY texty. Zmínit je třeba také NEEFEHO a jeho Klopstocks Oden (1776) a Serenaden heim Klavier zu singen na Herderovy texty (1777) a Hillera v Lipsku s měšťansky uhlazenými a sentimentálními sbírkami Písně přátelství a lásky (1774), Písně citlivé duše (1784), Písně moudrosti a ctnosti (1790) aj. 2. berlínská písňová škola se stejným zaměřením, přece však částečně s uměleckými výsledky. Herderovo pojetí lidové písně a sbírky lidových písní, jakož i básně GOETHOVY a SCHILLEROVY inspirovaly mnoho hudebníků: JOH. ABRAHAM PETER SCHULZ (1747-1800), Písně v národním tónu, 3 sv, (1782-90, viz s. 124, obr. D); také sborv se sóly atd. JOH. FRIEDRICH Reichardt (1752-1814) směřoval především ve zhudebnění GOETHOVÝCH textů k uměl. písni (metodika, klav. doprovod). Carl Friedrich Zelter (1758-1832), pův. zednický mistr; skládal sbory, písně, balady; od 1800 ředitel Berlínské pěvecké akademie (zal. 1791 Fasch), získal humanist, vzdělání, chtěl realizovat vědu a umění také v hudbě (bud. výchova); prováděl dílaj. S. BACHA; 1809 založil 1. něm. Liedertafel s 24 členy (vzor: rytíři okolo krále Artuše), počátek tradice mužských sborů; Mendelssohnův učitel; přítel Goethův (korespondence). Goethovo pojetí písně. GoethovýM ideálem je strofická píseň. Její básnická kvalita spočívá v jednotě obsahu, nálady a formálně uzavřeného poetického tvaru. Hudebník nesmí tuto jednotu porušit tím, že jednotíivé strofyprokomponuje, nýbrž musí nalézt jedinou melodii, která čim zadost jednotě básně ve všech strofách. Hudba má báseň povznášet podobně jako plyn balón. Vzorovým příkladem takovéhoto zhudebnění je ZELTERUV Král z Thule: melodie je velmi zdařilá, jednoduchá, jímavá a krásná (př. C, psána pro bas, který zároveň obsahuje na způsob generál-basu celou harmonii). 3. berlínská písňová škola (včetně Mendelssoh- NA) spadá do 19. století. K švábské písňové škole patří CH. F. D. Schu-BART (1739-91) aj. R. ZUMSTEEG (1760-1802). Zvláštní postavem zaujímá CH. W. GLUCK: jeho pozdní Klopstockovy ódy a písně (Vídeň 1785/86) vnášejí do drobné formy písně s klavírem nádech antické monumentality. Vídeňská písňová tradice Skladatelé vídeňského národního singspielu (STEFFAN, HACKL, PARADIS, KRUFFT) vydávali také písně, lehké, žertovné arietty i náladové obrázky. Haydn napsal 48 písní, 57 kánonů, 133 4hl. písní s klavírem, 445 úprav angl. lidových písní pro zpěv a klavír (s h. a ve. ad hb.). - Pod dojmem hymny God save the King, kterou slyšel v Londýně, napsal 1797 ve Vídni ohrožené válkou píseň Gott erhalte Franz den Kaiser, jež se s textem Hoffmanna von FALLERSLEBEN (1841, Deutschland, Deutschland über alles) stala roku 1922 německou národní hymnou. Mozart. Některé z jeho cca 30 písní jsou obzvlášť zdařilé, např. Abendempfindung (Večerní nálada, 1787) nebo oas Veilchen (Fialka, 1785). Das Veilchen pochází z GOETHOVA singspielu Erwin undElmire. MOZART zhudebňuje strofickou báseň jako malou dramatickou scénu v 7 obrazech s hudbou, která průběžně zrcadlí dram, dění. Za prostou maskou pastýřské hry a personifikovaného květu fialky se naplňuje tragický osud. Předehra a 1. strofa představují kvítek. Poté přichází pastýřka (jásavá tónina D dur). Smutek a touha kvítku jsou v 5. a 6. obrazu vylíčeny v árii (g moll - jako Pamina) a v písni (B dur). Dramatický recitativ acc. předvádí, jak je květ pošlapán (7. obraz, vrchol, koruna). V 8. obrazu pak v kla-sicko-idealistickém duchu proměňuje po způsobu árie jeho umírám (tragické c moll, srov. smrt komtura) v radost (umírápro ni, G dur). MOZART připojuje ke Goethovu textu svůj vlastní: ubohý kvítek (obr. B). Beethoven napsal 91 písní, mj. Adelaide (1795/96), a „písňový kruh" 4» die ferne Geliebte (Vzdálené milé, I8I6). Vtomto prvním významnějším písňovém cyklu se v každé písni mění charakter a tónina. Jednotlivé písně jsou pak propojeny modulujícími přechody (obr. D). K dalším cyklickým momentům patří opakované uvedení motivů a začátku cyklu v závěru. Styl těchto umělých písní určuje vysoký a oduševnělý tón zpěvního hlasu a náročný klavírní part. 362 KLASICISMUS / Klavír I / galantní a citový styl '■4 *-. IPlř rg^IIJ-i g^lc-i^ígu it//-) =É= F C d F 1....^...« na způsob generálbasu albertiovské basy A D. Alberti, Sonáta F dur, před 1740, opakováni motivů a struktura basu Adagio ŽT s»i~D ,i i r JÜ ^ežrď^^Fgsl JkH^ ^s J3 Jll B B. Galuppi, Sonáta D dur, 1754 I Adagio li Allegro III Adagio IV Allegro K^W'/A^ f jjr ^ f t, 36 wmrMrm C C. Ph. E. Bach, rondo, 5. sbírka, 1785 AD koda D C. Ph. E. Bach, fantazie, 1787 [""1 zvukový prostor I | barokní typ hud. věty pozměněná repríza gjn tematické kontrasty [ \ volné, bez taktových čar ^M vázaný úsek Figury, rostoucí potřeba výrazu KLASICISMUS / Klavír I / galantní a citový styl 363 Nový tón v hudbě 18. století vytváří také nové druhy a struktury klavírní hudby. To, co se hledá, je výraz, který je kladen do melodie. Doprovod je druhořadý. Namísto barokní polyfonie s několika rovnoprávnými hlasy je nyní vůdčí vrchní hlas nad homo-íonním doprovodem s novými rytmickými a motivickými prvky v levé ruce. Harmonická rozmanitost generálbasu ustupuje v galantním a virtuózním stylu jednoduché harmonii. Teprve citový sloh přináší chromatické vystupňování. Kladívkový klavír (Hammerklavier) Nový styl přináší také přechod od cembala ke kladívkovému klavíru (všeobecně rozšířen cca od 1800). Navzdory tomu, že ještě dlouho zůstávají omezeny technické možnosti jako repetice tónů, rovnoměrnost a spolehlivost mechaniky, plnost a barva zvuku, vede forte-piano k novému, kontrastnímu a živému způsobu výrazu a kultuře úhozu. Stává se hlavním nástrojem klasicismu a 19. století (domácí muzicírovaní, virtuozita). Stylový vývoj vede také k rozdělení varhanní a klavírní literatury. Varhany v klasicismu naprosto ztrácejí svůj význam (neohebnost tónu, barokní plnost zvuku). Teprve 19. století se k nim opět vrací. Galantní a virtuózni styl Ve Francii a Itálii nedochází okolo poloviny století k žádnému přelomu ve vývoji hudby pro klávesové nástroje, nýbrž spíše k přechodu od baroka přes rokoko ke klasicismu. Přispívá k tomu steinou měrou živost a spontaneita opery buffa jako rozvoj oslnivě virtuózni instrumentální hry. Již v pozdním baroku zde proti sobě stojí homofonně melodické myšlení jižních románských národů proti polyfonně harmonickému myšlení severu Evropy. Typickým příkladem je 8 klavírních sonát DO-MENICA A1BERTIHO (cca 1710-1740, Benátky, Řím) v homofonním stylu. K odlehčené melodi-ce se snadno zapamatovatelným motivickým opakováním v pravé ruce hraje levá ruka (g.)basy bez akordů: F dur, C dur, d moll, F dur jsou ostatně jasné tak i tak. Důležitý je naopak rytmický průběh: osminy, potom šestnáctiny. (Gb.) akordy se objevují od t. 4 arpeggiovaně. Jako tzv. harfové nebo albertiovské basy se brzy vyskytují téměř všude (obr. A). Rytmicky jim odpovídají tzv. murky (basová oktávová tremola). Jemný a něžný tón se objevuje v 51 sonátách B. GA-LUPPIHO (1706-85, viz s. 343). Mají 1-4 věty dvoudílné stavby a proměnlivého charakteru, a jsou tak pokračováním chrámové sonáty (obr. B). Galuppi zde kombinuje „citovou" melodiku a křehké figurace se snadno hratelnou pseudopolyfonií (střední hlas) nad klidným bas. základem (př. B). Výraz a pohybový charakter jeho sonát jsou naplně- ny bezprostředním lidským jednáním (Galuppi byl operním skladatelem). Citový sloh Hravá rokoková ornamentika je zde nahrazena expresívni metodikou. Figury vzdechů, rychlé střídání dur a moll či vzdálené tóniny přinášejí silný citový a fantazijní náboj. Vyrůstá zde paralela lit. hnutí Sturm und Drang. Vůdčí osobností je Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-88), od 1740 cembalistou Friedricha II. v Berlíně, od 1768 hudebním ředitelem v Hamburku (po Telemannovt); rozsáhlé dílo. Jeho sonáty jsou většinou třívěté (bez tanců), přičemž první věta se skládá z 1. dfiu (expozice), středního dílu (jakési provedení) a reprízy. Jen malý počet sonát vyšel tiskem: 6 Pruských sonát (1742), 6 Wiirttembergských sonát (1744), 6 so-n&lyNávodu (1753, viz mže), 6Amáliinýchsonát se změněnými reprízami (1760). Ronda a fantazie vyšly ve sbírkách pro znalce a diletanty (1779-1787). Přehledná, často symetrická vícedílnost ronda přináší mnoho kontrastů, přičemž opakování rondových dílů jsou nápaditě obměňována (obr. C). Také samotná témata jsou plná vnitřního neklidu. Srovnej např. „rozběh a výskok" v tématu A (př. C), synkopický doprovod, dramatické pře-ryvy a pomlky (t. 2 a 3, staccato), dynamické extrémy a harmonická zhuštění (zmenšené akordy, takt 3 a 4). Střední téma C je kontrastní (t. 36). Tato hudba je vysoce subjektivní. Skladatel svou hudbou promlouvá: tento „princip promluvy" {redendes Prinzip) se uplatňuje ve volných úsecích na způsob recitativu, především v rapsodické formě fantazie (improvizace). Bach si stěžuje, že publikum vyžaduje fantazie, aniž by se staralo o to, zda je k tomu klavírista v příslušném okamžiku dostatečně disponován nebo ne (1753). To jsou nové momenty: subjektivita a utváření okamžiku. Jedna z fantazií se dokonce jmenuje City C. Ph. E. Bacha (1787). Začíná ve vzdálené fis moll, ale ještě v pevném taktu; poté proud citů rozbije pevné metrum: na 2 následujících stranách není jediná taktová čára. Už notový zápis působí extrémně (př. D). C. Ph. E. Bach se vymanil ze vzoru svého otce (jehož si velmi vážil) a vytvořil vlastní styl. Jeho doba rozuměla pod jménem BACH právě jeho, nikoli Johanna Sebastiana. Cenným dokumentem dobové hudby a interpretační praxe je jeho učebnice Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen {Pokus o správný způsob hry na klavír, 1753). Následují ji klavírní školy G. S. Löhleina (1765 až 81), D. G. TURKA (1789) a A. E. Müllera (1804). KLASICISMUS / Klavír II / doba Haydnova, Mozartova A J. Schobert, Sonáta Es dur, před 1767, menuet gp^PP $M$\$£& B J. Ch. Bach, Sonáta G dur, op. 17, IV, před 1782, začátek D=^ ^ ŕ p / "í* p r p s II. Andante un poco adagio ^iíjraJ3j)^p ff-SčpH*^ III. Rondeau, Allegretto grazioso p fp p j? C W. A. Mozart, Sonáta C dur, KV 309,1777,1, věta, začátek; II. věta ..hose Cannabich"; III. věta, finale I (arpeggio) -Adagio in w m w W 3 fc řrrccr ^^^ & lty^ ffi ro iJT »J -P". "O" TT D W. A. Mozart, Fantazie d moll, KV 397,1782, výstavba a začátek r fr—r I I zpěvné allegro Hill začátek v unisonu JUi mannheimská manýra Bi rytmicky pevné úseky tempově uvolněné, kadence Vývoj hudební věty a stupňování výrazu KLASICISMUS / Klavír II / doba Haydnova, Mozartova 365 Na jihu, zvláště ve Vídni, vzniká osobitý styl s it. vlivy: zábavný suitový a divertimentový charakter ve vylehčené, brilantní klavírní sazbě. Georg Chr. Wagenseil (1715-77), Fuxüv žák, dvorní skladatel a učitel klavíru členů císařské rodiny ve Vídni; tiskem vyšly mj. Divertimenti pro cembalo (1753, 1761). Do svých sonát převzal menuet ze suity, většinou jako závěrečnou veselou větu. J. Haydn složil do r. 1795 přes 50 klav. sonát, k tomu další klav. kusy, variace atd. Přejímá různé stylové vlivy, experimentuje v rovině techniky, formy i obsahu. Jeho rané sonáty nesou ještě název partity a patří se svým menuetem jako poslední nebo předposlední větou do vídeňské tradice nenáročné cembalové hudby. Sonáty cca od roku 1770 zrcadlí citovost (mollové tóniny, volnější formy). V sonátách 80. let tušíme vliv Mozartův (melodika). Pozdní sonáty cca od roku 1790 charakterizuje bohatství myšlenek v rámci neustále obměňované sonátové formy. HAYDNOVO klavírní dílo má díky kompoziční mnohotvárnosti, vytříbené zpěvné melodice i nápaditému a technicky dosti náročnému pojednání nástroje veliké rozpětí (takřka mezi D. SCARLATTlM a BEETHOVENEM). Jiným směrem se ubírá klavírní hra v Mannheimu a Paříži, ovlivněná orchestrální tradicí. Johann Schobert (cca 1740-67), WAGENSEIlOv žák, od roku 1760 komorní cembalista u prince DE CONTIHO v Paříži. Vytváří jakýsi symfonický klavírní styl, který se vyznačuje plností zvuku (basy, tercie, sexty) a umírněnou polyfonií (př.A). Silný vliv na klavírní styl doby klasicismu měl Johann Christian Bach (1735-82), nejmladší syn J. S. BACHA; po jeho smrti žil u C. Ph. E. Ba-CHA v Berlíně, 1756 odešel do Milána (jako kapelník), studoval u Padre Martlniho v Bologni, konvertoval a 1760 se stal varhaníkem v milánském dómu. Vedie chrám, hudby vytvořil úspěšné opery v italském stylu. Od roku 1762 žil v Londýne. Tam pořádá s gambistou C. F. ÁBELEM r. 1764 veřejné koncerty (s. 427); napsal opery, oratoria, přes 90 sinfonií, koncerty, komorní, klavírni a chrámové skladbv (vliv na MOZARTA, s. 391). Charakteristické je BACHOVO zpěvné allegro: líbezná, italsky zabarvená melodika. V př. B dodává předtaktí a synkopa vzlet a lehkost melodii, jež je nesena pulsujícím doprovodem. W. A. Mozart byl jedním z nejlepších klavíristů své doby. Dával přednost kladívkovému klavíru před cembalem. Jako cvičební a cestovní nástroj mu sloužil malý klavichord. Mozart byl znám svými improvizacemi. Komponované fantazie, variace, preludia, capriccia a zčásti dochované kadence k jeho klavírním koncertům nám ještě dnes umožňují učinit si o tom představu. Klav. skladby zahrnují 18 sonát, 3 ronda, 3 fantazie, variace; sonáty a variace pro čtyřruční klavír, sonátu pro 2 klavíry D dur (KV 448, 1781: jako brilantní koncert), fugu c moll (KV 426) aj. MOZART byl díky cestování a literatuře obeznámen se všemi dobovými klavírními styly. MOZARTOVI vlastnili např. 12 svazkovou Haffnerovu sbírku klavírních sonát (1760) obsahující kompozice známých italských skladatelů - Scariattiho, Seriniho, sammartiniho, Perottiho, pes-cettiho, Rutiniho, pampaniho, galuppiho atd. Prvních 6 Mozartových sonát (KV 279-284, Salcburk a Mnichov 1774/75) vykazuje vlivy suity starší typ techniky a inspiraci v Haydnovi, Scho-BERTOVI aj. CHR. Bachovi, jehož zpěvné allegro Mozart sám v Itálii zažil jakožto melodický charakter. 6 mannheímských resp. pařížských sonát (KV 309 n., 1777/78, tamtéž) přináší mannheimské manýry. Typický je jakoby orchestrální začátek v unisonu a dynamické kontrasty na malém prostoru v KV 309 (př. C). Střední věta půvabně charakterizuje Rosu, dceru skladatele Cannabi-CHA. Sonátu uzavírá hravé rondové Finale (př. C, srov. s tématem z př. B). 3. skupina, opět 6 sonát, avšak se značnými časovými odstupy (KV 457, 533, 545, dodat. 135 a 138a, 570, 576, 1784-89), odráží tendenci k samostatnosti každé z těchto sonát a MOZARTOVU vzrůstající zálibu v kontrapunktické práci (především v KV 570 a 576). MOZARTOVY fantazie v sobě spojují vídeňský styl a vystupňovanou expresivitu C. Ph. E. BACHA. Ve Fantazii d moll z r. 1782 překračují kadenčně uvolněné epizody rámec vícedílné a kontrastně založené formy. Pochmurný charakter úvodních akordů, arpeg-giovaných na způsob bachovských preludií (v př. D jsou oproti originálu zčásti notovány v plných akordech), naplňuje barokní hru souzvuků romantickým výrazem, předjímá Beethovena a byl velmi obbben v 19. století. Bolestnému tématu d moll s figurami vzdechů věnuje MOZART velký prostor, fantazii ale uzavírá zadržovaným, ale přesto osvobodivým dur jako v opeře: posluchači přece nemohou na konci zůstat v tragickém rozpoložení. MOZART zkomponoval téměř všechny klavírní skladby, stejně jako houslové sonáty a klav. tria (s. 370) pro sebe jako interpreta. Nenáviděl jak mechanickou virtuozitu (běhy, tercie atd.), tak také příliš rychlou hru. Vše směřuje ke zpřítomnění harmonického, bytostně živoucího ideálu krásy. KLASICISMUS / Klavír III / doba Beethovenova 367 Známí klavírní virtuosové a skladatelé: J.W. HÄSSLER (1747-1822) Muzio Clementi (1752-1832), od 1766 v Londýně, též nakladatel, 106 klav. sonát, velmi ctěn Beethovenem, měl mnoho žáků (Cramer, Field) , klavírní škola Gradus ad Parnassum (1817). IGNAZ PLEYEL (1757-1831), HaydnÚv žák, stavitel klavírů a obchodník v Paříži. J. L. DUSÍK (1760-1812), Praha, Londýn, Paříž atd. J. B. CRAMER (1771-1858), Mannheim, Londýn. Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Vídeň, od 1819 ve Výmaru, Mozartův žák. JOHN FIELD (1782-1837), Nocturnes (1812 nn.). F. Ries (1784-1838), Beethovenův žák. F. KUHLAU (1786-1832), Kodaň. CARL CZERNY (1791-1857), BEETHOVENŮV Žák, velké množství etud. Ludwig van Beethoven byl již ve své době vyhlášeným pianistou, improvizátorem a skladatelem klavírních kompozic. Jeho výrazová vůle a klav. styl podstatně ovlivnilv klav. hru 19. století. Improvizace: fantazie - volné formy; kadence ke klav. koncertům; variace - podle jednotí, typů (s. 156) i daleko mimo jejich rámec, téma často na přání. - Mnohé z toho přešlo i do kompozic, někdy naprosto zřetelně, jako např. Sonata quasi una fantasia (op. 27). Své kadence ke koncertům Beethoven zapisoval. Kompozice: 32 sonát; klav. skladby - ronda, tance, Pro Elišku (1810); Bagately op. 33 (1802), op. 119 (1820/21), op. 126 (1823); 22 variací (kromě variací v sonátách), zvi: Variace Eroica Es dur, op. 35 (1802), 15 variací a fuga. Toto téma se objevuje 4krát: - v kontratanci (Contretanz) č. 7 pro orchestr (1800-01); - ve finale baletu Die Geschöpfe des Prometheus {StvoreníPrométheova) op. 43, (1801); zde je zřejmý heroicko-poetický obsah tématu; - ve variacích op. 35 (viz výše; str. 432, př. B); - v závěrečné větě symfonie Eroica (1803; s. 421). 32 variací c moll (1806), chaconna nad osmitak-tovým tématem. 33 variací na valčík A. Diabelliho op. 120 (I8I9- 23); DiABELLi jako nakladatel vydal sbírku variací na vlastní téma od různých skladatelů (též od Schuberta), Beethoven však dalece překročil pův. podnět a vytvořil rozsáhlý cyklus (má charakter pozdního díla). Mimohudební obsah Beethovenova tvůrčí fantazie je čistě hudební, ale často je podnícena mimohudebně. V klav. tvorbě odpovídá víceméně oblasti čisté hudby, např. Sonáta op. 2 č. 1 a její klasická forma (s. IO6, obr. C; s. 148, obr. C). Mimohudební prvky se naproti tomu objevují např. v Sonátě op. 31 č. 2 z období „nové cesty" (1802), jež zde může posloužit jako příklad toho, jak mimohudební obsah spolu s čistě hud. myšlením vytvářejí nový, individuální tvar. Na Schindlerův dotaz po klíči k sonátám op. 31, 2 a op. 57 prý Beethoven odpověděl: Přečtěte si jen Shakespearovu Bouři! Odtud nese op. 31,2 název Bouře, sonáta op. 57 však byla nazvána Appassionato. Beethovenova odpověď se odvolává na obecný mimohudební obsah, na poetickou ideu v hudbě, nikoli na speciální program. Hudební tvar sonáty připomíná jen vzdáleně sonátovou formu (s pozdějšími pojmy expozice, provedení a repríza). Překvapuje zde naopak velké množství kontrastujících myšlenek (motivů), které však spolu variačně souvisejí. Všude vládne klasická jednota myšlenek. Úvodní Largo odpovídá sice tradici druhu, vzápětí ji však proměňuje (antitéze largo - allegro). Novinkou je také opakování Larga v rámci první věty sonáty v podobě volných, fantazijních vložek. To podtrhuje jeho význam; úvodní Largo také skutečně in nuce obsahuje celou sonátu. Beethoven zde exponuje motivicko-tematický materiál. Vzestupný sextový motiv 1 se znovu objevuje v hl. myšlence 3. Kontrastující a korespondující motiv 2 svou čtvrťovou řadou s předtaktím určuje 2. díl hl. myšlenky 3 (t. 22: kroužení kolem tónu a1 jako melod. osy). Ale také osminový rytmus s předtaktím z motivu 2 se znovu objevuje v motivu 4 v tematickém okruhu II (v dominantní oblasti, quasi 2. téma, kroužení kolem osového tónu jako doprovod). Také motivy 5, 6 a 7 vykazují spojitost s úvodem (viz př, sextový motiv, půltónový obal). To platí dokonce pro hl. motivy II. a III. věty (č. 8, 9, 10: sextové struktury a tvrdošíjně opakované „obalování" osového melodického tónu). Čím těsnější je tato souvislost, tím silnější je účin zvláštního místa, jež překračuje hranice instrumentální sonátové formy: Před nástupem vlastní reprízy, neboli v přechodovém úseku, směřujícím ke zlomu, zaznívá instrumentální recitativ. Zde se onen mimohudební aspekt vyjevuje obzvlášť zřetelně: to, co se pozvedá z akordu pod pedálem, je takřka lidský hlas, sice bez textu, ale jako by zde téměř byl text přítomen (př. t. 143 nn.). Samotný instr. recitativ není od dob C. PH. E. BACHA žádnou novinkou (s. 363), Beethoven zde ovšem jeho zapojením stupňuje dramatičnost klasické sonátové věty a nechává tak její charaktery vystoupit do popředí „výmluvným způsobem". Odkaz na Shakespearovu Bouři jako na autentický klíč k dílu prokazuje onen dramatický moment také skladatelovými slovy. Hudba ovšem oslovuje fantazii dramatickým způsobem i tehdy, když posluchač tuto souvislost nezná. KLASICISMUS / Klavír IV / Beethoven 369 Centrální postavení má v Beethovenově tvorbě jeho 32 klavírních sonát. Sledujme zde jejich vývoj na vybraných příkladech: op. 2, 1-3: bonnské skici, věnované HAYDNOVi, klasické co do čtyřvětosti a celkového tvaru (s. 106-148). Sonáta č. 3 ukazuje Beethovena jako klavírního virtuosa, v terciích, oktávách a sexta-kordových pasážích, téměř koncertní kadenci v 1. větě, romanticky vzdálených tóninách (2. věta: terciové E dur) a v brilantních řetězech trylků v závěrečné větě. op. 13: c moll, dostala název Patetická již v orig. vydání (od skladatele samotného?), především kvůli 1. větě a jejímu pomalému úvodu, v němž je tečkovaný rytmus fr. ouvertury - jakožto ztělesnění barokního patosu a důstojnosti - přenesen do klasických dimenzí. op. 14, 1-2: č. 1 BEETHOVEN upravil také jako smyčcový kvartet (Fdur, 1801-02). op. 26: V rámci hledání nových forem nahrazuje BEETHOVEN obvyklou 1. větu sonáty variacemi. Na místě pomalé věty se nachází známý Marche funěbre sulla morte ďun eroe (Smuteční pochod na smrt hrdiny). Klavír napodobuje zvuk orchestru s tremo-ly tympanu a fanfárami (Beethoven tuto větu 1815 sám instrumentoval). op. 27, 1-2: Obě sonáty jsou označeny jako Sonata quasi una fantasia. Rostoucí potřeba výrazu a fantazie zde překračuje klasický formální svět a určuje směr novému století (doba vzniku: 1800-1801). Charakteristické je pojmenování op. 27,2 Mondscheinsonate (Sonáta měsíčního svitu), jehož původcem je L. RELLSTAB, který si k tónům 1. věty představoval Vierwaldstättské jezero za měsíčního svitu, a tím spojil Beethovenovou sonátu s mimohudební ideou. Liszt nazýval střední větu květinou mezi dvěma propastmi, a existují četné spekulace o tom, že Beethoven v této sonátě líčí nešťastnou lásku ke své žačce Giu-LIETTĚ GuicciARDl, jíž je sonáta věnována. BEETHOVENOVA hudba ve skutečnosti podněcuje fantazii a poukazuje k jiným, ostatně stěží pojmenovatelným sférám. 1. věta jinak připomíná scénu smrti komtura v Mozartově Donu Giovannim s téměř stejnými akordy (rovněž trioly alia breve). op. 31, 1-3 (včetně sonáty Bouře) viz s. 366 n. op. 57 (Appassionato): Beethoven zde stupňuje na nejvyšší míru kompoziční rozměry a zvukové možnosti tehdejšího klavíru. Opouští platné estetické kategorie a zaměňuje tradiční krásu za nový druh výrazu. Srov. např. onu nejvyšší možnou zvukovou masu, která náhle vpadá do úvodního/>/>: tematická linie i atmosféra je prudce přervána širokými vzestupnými akordy f moll, jež postupují synkopic-ky neklidně vůči basu (př. B). Zároveň je však zajištěna souvislost: z protipohybu k pochmurnému, sestupnému začátku 1. tématu (f moll) vyrůstá něžné, vzestupné 2. téma (As dur, dolce- př. B). op. 81 a (LesAdieux): patří k programním sonátám: rozloučením 1., nepřítomnost ve 2. a návrat ve 3. větě. Hlava tématu povstává z deklamace slov „Lebe wohl" (Sbohem), zapsaných nad notami (zároveň 2hl. motiv poštovských rohů). 2. v. je pojata jako jímavý zalozpěv, 3. v. jako nová chuť do života. Sonáta vznikala ve válečných zmatcích mezi květnem 1809 a lednem 1810 během evakuace císařské rodiny z Vídně. Pův. název: Der Abschied (Rozloučení; přeškrtnuto), podtitul: Das Lebewohl - am 4ten Mai - gewidmet und aus dem Herzen geschrieben S. K. H (Sbohem - 4. května - věnováno a ze srdce připsáno Jeho Císařské Vvsosti /tj. arcivévodovi Rudolfovi; srov. Missa solemnis/). Posledních 5 sonát, počínaje op. 101 (I8I6), je zařazováno do pozdního díla (obr. A). Všechny pozdní sonáty tíhnou k polyfonnímu myšlení. Jako krajní případ se jeví velká sonáta für das Hammerklavier (pro kladívkový klavír, až do té dobv užívá Beethoven stále označení per il clavicembalo) op. 106, která je po prvních třech větách symfonických rozměrů zakončena velkou fugou. Tato fuga naplňuje kp. tradici dobovým výrazem a přetváří ji do nové podoby (con alcune licenze, „s některými odchylkami"). Podobně postupuje Beethoven v závěrečné fuze Sonáty op. 110 s vloženým citátem z pomalé věty. Střední věta op. 110 představuje Klage-Rezitativ (nářek v podobě recitativu) s vlivy belcanta (messa di voce). Poslední sonáta, op. 111, má pouze 2 věty, sonátovou větu c moll s pomalým úvodem a fugovanvmi úseky a variační větu C dur. Základem variací je nanejvýš prosté téma, arietta, jež přináší rovněž takřka písňově vroucí promluvu, vyzpívanou v 9/16 taktu s měkce nasazujícím předtaktím (př. C). Variace přecházejí jedna do druhé bez přerušení. První 3 realizují princip stupňování ve všech rovinách: v rovině tempa (při změnách taktů zůstává osmina zachována jako základní doba), rytmu (tečkování), dynamiky, zvuku. Po vrcholu se ve 4. var. objevuje vrstvení zvuku vpp s téměř impresionistickými rysy, jež ohlašuje příchod nové epochy. K tomu se přidává pletivo melod. linií (polyfonie). V kadenci mezi 4. a 5. variací přenáší Beethoven téma v řetězu trylků do krajních poloh (odstup 5 oktáv mezi vrchním hl. a basem) jako výraz mezního lidského cítění a bytí (př.C). y Průzračná a přesto živě gradující 5. var, jemné předivo trylků v posledních obměnách tématu a prostá koda sonátu uzavírají. S ní zároveň dospívá k závěru centrální hudební druh klasicismu. 370 KLASICISMUS / Komorní hudba I / housle, violoncello H ÜB klavír ). ] housle HU violoncello i_H samostatný t. 30 Allegro P——~"^-> tir-jjBüge»- WSTT^ Ifrfffyfftf^^ftff rfr jtoaigwswaw^M i ^ssqs^inť-as^fcjgf «urnCTU-mamna klavírní sonáta houslová sonáta cellová sonáta klavírní trio A Rané klavírní sonáty s doprovodem h. (fl.) a ve. ' ji «■"*" Tr" :£■ ^- h. hrají s p. r. (melodie) s I. r. (doprovod) B W. A. Mozart, Sonáta op. 1,6, KV 306,1778, 3. věta C L. v. Beethoven, Kreutzerova sonáta, op. 47,1803, začátek (Adagio sostenuto} D L. v. Beethoven, Sonáta pro violoncello a klavír op. 5,1,1796,1. věta Proměny struktury KLASICISMUS / Komorní hudba I / housle, violoncello 371 Komorní hudba dostala svůj název podle místa, kde byla provozována: nikoli chrám nebo divadlo, nýbrž dvorská „komora" (neboli komnata), k níž v průběhu 18. stol. přibývá také měšťanský pokoj. Její obsazení bylo vždy sólistické. Od klasicismu se kom. hudba vymezuje rovněž vůči nově vznikající koncertní hudbě pro sbor, orch. a velké publikum. Stejně jako v baroku se ve své podstatě obrací k úzkému kruhu znalců a milovníků hudby. Proto také kom. styl dovoluje více propracovanosti a umění... než styl divadelní (QUANTZ 1752). - Sól. literatura se obvykle do kom. hudby nepočítá, neboť jí chybí ona příznačná kom. vzájemnost. Housle Itálie má v 18. stol. živou houslovou tradici, jež se vyznačuje vzrůstající virtuozitou, typickými nástrojovými figuracemi a lahodnou melodikou. Existují celé generace žáků jako G. Tartini (fl770, Padova) -P. NARDINI (1722-93: sólové sonáty, capriccia) -A. LOLLI (1730-1802) nebo piemontská houslová škola: G. B. SOMIS (ti763, Turín) - G. G. Pugnani (1731-98, Turín) - G. B. VlOTTI (1755-1824, Turín, Londýn, Paříž). - Velmi vlivný byl F. Geminiani (1680—1762, Lucca) a jeho houslová škola The Art of Playing on the Violin (Umění houslové hry, Londýn 1751, fr. Paříž 1752, něm. Vídeň 1785) obsahující mj. systematická cvičení různých druhů smyků. Francie. Paříž se v období klasicismu stává centrem housl. hry díky četným koncertům a díky konzervatoři, založené r. 1795. Vůdčí osobnosti houslové hry: J.J. MONDONVILLE (1711-72), flažolet; PIERRE GaviniÉS (1728-1800), od 1796 na konzervatoři; jeho Vingt-quatre matinées (1800) platí za standardní etudy; G. B. VlOTTI (viz výše) vzbuzoval pozornost od svých koncertních vystoupení v sezóně 1782/83; P RODE (1774-1830), VIOTTIHO žák, 24 capriccií ve všech tóninách; R. KREUTZER (1766-1831), působil ve Versailles a na konzervatoři, proslulá didaktická düa Methode de violon (1803, s Rodem a Baillotem), a 40 Etudes ou caprices (kol. 1807); BEETHOVEN mu věnoval Sonátu op. 47. Pro utváření stylu moderní houslové hry byl také důležitý vynálezTourteovasmyčce (s. 40, obr. B), který umožňoval pružnou smyčcovou techniku. Německo/Rakousko: v 18. stol. přicházeli do záp. Evropy houslisté z Čech - Franz (František) Benda (1709-86), bratr autora singspielů Geor-ga (Jiřího) bendy, od 1733 v kapele Friedricha II. v Neuruppinu a Berlíně; rovněž Johann Stamitz (Jan STAMIC), Mannheim (s. 415) a jeho synové Carl a Anton. V Salcburku napsal Leopold MOZART (1719-87) svůj Versuch einer Gründlichen Violinschule (Důkladný návod k houslové hře, 1756), který zprostředkovával starší it. houslovou techniku (Tartini, Locatelli). Četné jsou houslové kompozice J. Haydna: sonáty pro h. a klavír; dua pro 2 h., h./vlu nebo h./vc.; tria pro 2 h./vc; aj. W. A. Mozart zkomponoval již 1762-66 16 sonát pro klavír a housle, KV 6 nn. (jeho první tištěné skladby: op. I, Paříž 1764). Klavírní part dominuje, podle dobových zvyklostí doprovázel otec Leopold svého syna na housle. Jsou to vlastně klav. (resp. cem-balové) sonáty s houslemi ad libitum: Sonatespour le clavecin qui peuvent sejouer avec ľaccompag-nement de violon (v op. III dokonce h. nebofl. a vc. ad lib., obr. A). Typické jsou Hüllmandelovy sonáty op. 6 pro klav. a h. ad lib. (1782) a op. 9 pro h. oblige (1787). Roku 1778 věnoval MOZART v Mannheimu falcké kurfiřtee 6 sonát pro cembalo nebo klavír s doprovodem houslí, KV 301-306). Housle zde ještě hrají často collaparte s p. r. klavíru, občas doprovázejí ve spodních sextách (př. B, t. 30), nebo doplňují doprovod 1. ruky (t. 35), oba nástroje však také často vytvářejí rovnocenné duo. V pozdějších MOZARTOVÝCH sonátách shledáváme stále větší zrovnoprávnění či „soupeřem" obou partů, stejně tak jako tíhnutí k polyfonii (KV 454, 526). MOZART napsal také dueta pro housle a violu (G dur a B dur, KV 423,424; 1783), vesměs ťřívětá, stejně jako h. a klav. sonáty. Beethoven zkomponoval 10 h. sonát pro dva rovnoprávné partnery: op. 12 (D, A, Es, 1797-98), op. 23 (a, 1800), op. 24 (F, 1801 Jarní), op. 30 (A, c, G, 1802), op. 47 (A, 180Í,Kreutzerova), op. % (G, 1812). Pomalý úvod Kreutzerovy sonáty začíná velkým h. sólem, jemuž odpovídá sólový klavír: orch. plnost zvuku (př. C); jako ve velkém koncertu (Beethoven). Z Beethovenova pera pochází duet c moll mit 2 obligaten Augengläsern (se 2 obi. brýlemi) pro violu ave. (1798). Violoncello se v 2. pol. 18. stol. vymanilo z gb. role a vyvinulo se v sólový nástroj. Mezi violoncellisty vynikají: LUIGI BOCCHERINI (1743-1805), Lucca, Madrid; mnoho skladeb pro FRIEDRICHA Wilhelma n. v Berlíně. Dále: Jean Louis Duport (1749-1819), Paříž, mj. vc. škola Essai sur le doígter du víoloncelle et la conduite de ľarchet (Pojednání o vc. prstokladu a vedení smyčce, 1770). JEAN Pierre DUPORT (1741-1818), bratr předešlého, 1. violoncellista u berlínského dvora. Beethovenovy sonáty op. 5,1-2 in F a g (1796) jsou věnovány J. P. DUPORTOVI. Vc. se zde ještě částečně váže na klavírní bas, suverénně si však pohrává s jeho jednotí, tóny a pokračuje samostatně dále (př. D). Beethoven napsal pro vc. variace, dále sonátv op. 69 A dur (1807), op. 102, 1-2 v C a D (1815)', poslední s finální fugou. KLASICISMUS / Komorní hudba II / klav. trio, klav. kvartet 373 Klavírní trio Klavírní trio pro klavír, housle a violoncello zaujímá v komorní hudbě s klavírem standardní postavení. K předchůdcům tohoto triového obsazení patří v baroku houslová nebo flétnová sonáta s obligátním cembalem. V pozadí stojí triová sonáta (s. 148, obr. B). Klasické klavírní trio však vychází bezprostředně z klavírní sonáty, kterou bylo možno ad libitum rozšířit na duo nebo trio, v němž hrály housle s pravou rukou a violoncello s levou rukou. Haydnova první klavírní tria (50. léta) se ještě nazývají Ciavier-Sonaten mit Begleitung einer V. und Ve. (Klav. sonáty s doprovodem houslí a vcella; srovnej s. 370, obr. A). Violoncello bylo na tuto roli zvyklé z generálbasu. Dlouho také spoluúčinkovalo kvůli posílení zvuku (ještě u Mozarta), neboť basy tehdejšího klavíru byly slabé. Teprve BEETHOVEN přisuzuje violoncellu a houslím úplnou samostatnost. To, že bezprostředním předchůdcem je právě klavírní sonáta (nikoli barokní triová sonáta), se projevuje také v třívětosti klav. tria, teprve u Beethovena je čtyřvěté (s. 148, obr. A). Velké množství takovýchto klavírních sonát s doprovodem ad libitum napsali předklasičtí autoři jako TOESCHI, RICHTER, SCHOBERT, L. MOZART Či BACHOVl synové, především C. PH. E. Bach. 41 klavírních trií J. Haydna (též s 11.) svědčí o velkém vývoji, ale i tak pozdní trio jako např. G dur Hob. XV: 24 (1795) zčásti ještě váže housle na p. r. a violoncello na 1. r. klavíru (př. A). Haydnova raná tria jsou svým charakterem ještě převážně určena k zábavě: milá a nápaditá divertimenta, odpovídající jihoněmecko-rakouské tradici. I pozdější tria ještě vykazují mnohé z těchto rysů. Hav. tria W. A. MOZARTA vznikala s výjimkou divertimenta KV 254 (1776) ve Vídni: 1783 fragment d moll (KV 442); 1786 tria G dur, B dur (KV 496, 502); 1788 tria E dur, C dur, G dur (KV 542, 548, 564); jistou kuriozitou je Kegelstattské („kuželkové") trio pro klarinet, violu a klavír Es dur (KV 498; 1786, údajně vzniklo při hře v kuželky). MOZARTOVO označení Terzette naznačuje rovnoprávné postavení nástrojů, ve skutečnosti však vede klavír (MOZART psal tato tria pro sebe jako pianistu, většinou pro vystoupení v kruhu mecenášů a přátel). Beethoven dává útvaru klav. tria novou dimenzi. První 3 tria vydal jako op. 1 (1800) teprve poté, co je ve Vídni často hrál. Zdánlivě neskromný titul Velká tria vychází z fr. označení Grand trio, v němž je zahrnuto velké, virtuózni gesto, u BEETHOVENA pak také směřování od zábavnosti k umělecky závažné hudbě. Op. 1, č. 3 c moll nese rysy dramatického napětí. Ze všech raných BEETHOVENOVÝCH děl se nejvíce vzdaluje HAYDNOVU vzoru. Trio op. 11 B dur (1789) zkomponoval BEETHOVEN pro klarinet, jehož part však přepracoval také pro housle. Po dlouhé odmlce vznikají tria D dur a Es dur op. 70 (1808), představující nový stupeň smyslu pro zvukovou složku, soustředěnosti kompoziční práce a přesvědčivosti umělecké výpovědi. Op. 70,1 začíná rázným unisonem iff stacc), které se rozpíná přes 3 oktávy (4 hlasové polohy) od kontra A do f3 (obr. B). Na vrcholu přebírá vedení cello (sólo). Beethovenova idea směřuje ke zniternění zvuku a navození vnitřní dimenze hudebního dění přímo v jednotlivém tónu. Výrazová a harmonická proměna (z d moll do B dur/E dur) a přechod k tématu dolce se odehrává ještě v rámci cellového tónu f1. Kontrast mezi 1. a 2. tématem v sobě obsahuje dokonce již samo hlavní téma. Harmonická úroveň dominanty, jež je obvyklá pro 2. téma, je dosažena téměř jako koda této sevřené expozice teprve v t. 43. Téma dolce přednášejí smyčcové nástroje, nejprve každý zvlášť a potom spolu v oktávách (t. 7 nn.). Kontrastní 4hlasou kontrapunk-tickou práci houslí, violoncella, pravé a levé ru-kv klavíru předvádí rovněž začátek provedení (př.B). Trio sestává ze tří částí. Název Geistertrio (Trio duchů) souvisí s tlumenými tremoly ve středním dílu. E. T. A. Hoffmann napsal na toto trio nadšenou recenzi (AmZ 3. 3. 1813): (toto trio) respektuje rozdílný charakter všech 3 nástrojů, dosahuje nejvyšší umělecké úrovně, jakožto čistá instrumentální hudba neomezovaná slovy otevírá nekonečný prostor pro fantazii, a proto je typicky romantické. 14 Beethovenových klavírních trií a variací vrcholí v triu B dur, op. 97, věnovaném arcivévodovi RUDOLFOVI (1811). Rozměr, fantazie a výraz jeho 4 vět předjímají velká klavírní tria 19. století (s. 450, obr. D). Klavírní kvartety rozšiřují klavírní trio o violu. V klavírních kvartetech C. Ph. E. Bacha lze někdy housle zaměnit za flétnu. MOZARTOVY klav. kvartety vznikly pro HOFFMEISTEROVU subskripční koncertní řadu, ale HOFFMEISTER nakonec shledal Kvartet g moll (KV 478; 1785) pro publikum příliš těžkým. Kvartet Es dur (KV 493; 1786) MOZART tudíž nepsal na zakázku, nýbrž pro vlastní produkci u hraběte THUNA v Praze. Tendence ke klavírnímu koncertu je zde nepopiratelná. Beethovenův jediný Klavírní kvartet op. 16 je originální úpravou jeho dechového kvintetu op. 16 (1796). Také zde obsahuje klavírní part kadence a virtuózni pasáže. 374 KLASICISMUS / Komorní hudba III / smyčcové trio, smyčcový kvartet 1 I I. Presto B I I II. Menuetto B I 1 III. Adagio Es I | IV. Menuetto B | [ V. Presto B | ± 13] ! , í ■ >■» ÉÉ Presto 1.h. "2.h./ via i m m ^ m m ftÉPiftl i=žiz T=^ '^L-LS'tm J—n m >. VC. A J. Haydn, Smyčcový kvartet op. 1,1, 1755, pořadí vět a témata íĺs r * ř tttt^ Andante cantabili 1.h. §ÉÉ *>o hi. "2. t\. pizz via -Jiizz Vid vr" Úi=M íMíM ě Tarm ve. ^pizz ^=F=ř £ u -~Ü m i im s B R. Hoffstetter, tisk 1767 jako J. Haydn, op. 3,5, 2. věta Allegro moderato, cantabile C J. Haydn, op. 20,6,1772, finále w ÉÉŠ§ ŕfešé w É=^ JJ2 P y-^53- s začátek y^T X ±k $ m BKJiääií f^ř pjjtjf&iť^agag j ŕ-flrfJrjľ^iľ umae tvarové kvality hlavního tématu prováděcí technika D J. Haydn, op. 33,2,1781 tfk^^ smery f JSJi korespondence BU motivy a/b Rostoucí diferenciace hlasů a kvalita hudební věty KLASICISMUS / Komorní hudba III / smyčcové trio, smyčcový kvartet 1 375 Komorní hudba pro smyčce bez klavíru, především smyčcový kvartet, patří k nejtypičtějším projevům hud. klasicismu. Smyčcové kvartety, jež mají zpočátku ještě divertimentový charakter, se na konci této epochy tyčí v podobě pozdních děl Beethovenových jako pevný základ vrcholné umělecké tradice. Ve sm. kvartetu se spojují individualita a charakter jednotlivých hráčů v harmonický celek, v němž pak onen jednotlivec na vyšší úrovni znovu nalézá sebe sama, počínaje vícehlasým akordem, který se nerozezní tak jako na klavíru pod rukama jednoho hráče, nýbrž - v náležitém odstínění - úsilím čtyř hráčů, a konče celkovou interpretací. Specifičnost sm. kvartetu spočívá právě v této celostní kvalitě. Tato komorní hudba odpovídá ve své kontrastní i harmonické vzájemnosti ideálnímu vidění světa a vznešenému obrazu člověka v epoše klasicismu. Tato zkušenost je tak rozšířena v průzračném smyčcovém triu a ve zvukově sytém sm. kvintetu (později též sextetu). Smyčcové trio zahrnuje housle, violu a violoncello (k triové sazbě viz s. 378). HAYDNOVA sm. tria zůstávají stejně jako jeho barytonová tria divertimenty, rovněž tak MOZARTOVO KV 563 (1788) a Beethovenovy op. 3, op. 8 (serenáda) a op. 9 (všechny před 1800). Tato sazba, jež počítá se 3 hráči, je podivuhodně zvučná (dvojhmaty, s. 398, obr. A). Smyčcový kvartet vzniká z barokní triové sonáty. Když na konci baroka odpadl gb., bylo nutno prokomponovat střední hlas (obligátní doprovod namísto p. r. cembalis-ty). Viola, která jinak pouze zdvojovala, získala nový význam (srovnej s. 148, obr. B). Vynecháním cembala vystoupila do popředí čistá smyčcová sazba. Ještě dlouho se však v klasicismu objevují číslované basy (dokonce i v MOZARTOVÝCH klav. koncertech). J. Haydn svými 70 smyčc. kvartety (1755-1803) podstatnou měrou určil tento druh. Rané kvartety op. 1 a 2 (po šesti) byly vytvořeny pro domácí potřebu svobodného pána z FÜRNBERGU ve Weinzier-lu, kde kromě Haydna hráli farář (2. h.), správce (via) a pozdější skladatel a teoretik ALBRECHTS-BERGER(vc). Pořadí vět připomíná serenádu: 5 vět, 2 menuety; samotné věty jsou krátké (kromě pomalé věty s koncertantními 1. h.), Finale je rychlá taneční věta bez kontrastních témat. -VI. větě jsou patrné kontrasty, jež jsou typické pro nový sloh: střídání/-/), výstavba z drobných článků, začátek v unisonu s předtaktím, jež je zachováno i v dalším průběhu; 2. téma s kontrastním, rychlým sestupným pohybem začíná ovšem překvapivě na těžké taktové době (obr. A). Op. 3 nepochází od haydna, nýbrž od mnicha ROMANA Hoffstettera. Známějšímu HAYDNOVI byl připsán ve vydavatelském prospektu 1767, což byl tehdy typický postup (přišlo se na to teprve 1962). Tento kvartet je psán zcela dle dobového vkusu, zvláště zastaveníčko s prostou melodikou (1. h. s dusítkem) nad pizzicaty ostatních nástrojů imitujících kytaru (př. B). Následují op. 9 (1769), op. 17 (1772) a op. 20 (1772, Sluneční kvartety) - po 6 kvartetech, 4věté s menuetem, vážnější, citově zjitřenější. Kvartety op. 20 končí zcela barokně fugami a dvojitými fugami (stylový zlom, následovala kvartetní odmlka). Šestice Ruských kvartetů op. 33 (1781), věnovaných ruskému velkoknížeti PAVLOVI, obsahuje místo menuetů scherza (odtud nazývané též Scherzi a také Jungfernquartette - Panenské) a je vytvořena, jak Haydn napsal knížeti, zcela novým, zvláštním způsobem, neboť jsem 10 let žádné nenapsal. HAYDN má na mysli tematickou práci, kterou zde poprvé přenesl ze symfonické oblasti do smyčcového kvartetu. Tematická nebo tematicko-motivickápráce znamená práci s daným materiálem bez uvádění stále nových témat a motivů. Cílem je zhuštění, souvislost, vyvážení různých aspektů a živoucí rozvinutí charakterů. Vzorem je kp. práce monotematické barokní fugy. Nový styl musí ovšem toto umění teprve znovu získat: technicky v kp.-tematickém ohledu a obsahově jako proměnu podstaty, to vše ale bez barokizování, nýbrž v novém, osobitém gestu. Na začátku op. 33,2 zazní hl. téma v 1. houslích nad pulsujícím zvukovým kobercem ostatních smyčců. Rozvíjí se pouze ze 2 motivů, které určují rytmus a melodii: a) předtaktí ze 2 šestnáctin nebo 1 osminy, melodicky proměňované jako kvarta, tercie nebo dokonce jako půltón; b) následující celý takt, melodicky variovaný jako kvinta, trojzvuk nebo tercie. Téma vytváří vyvážené korespondence: vzestupu v předvětí odpovídá sestup v závětí (t. 3), oba úseky si přitom odpovídají rytmicky (obr. D). Tematická práce je nejzřetelnější v provedení: všechny nástroje přinášejí motivy tématu ve stále nových pozicích a variantách (t. 44 nn.). Obtížná harmonie, překvapující sf\ stále se měnící sdružování hlasů jsou znaky intenzity hud. projevu. V Haydnově kvartetní tvorbě následuje 6 kvartetů op. 50 pod Mozartovým vlivem (melodika; 1784-87), Sedm slov (1787, viz s. 359), po 3 kvartetech op. 54/55 (1789), 6 Tostquartette op. 64 (1790), po 3 Apponyiovských kvartetech op. 71/74 (1793), 6 Erdodyovských kvartetů op. 76 (1797, odtud č. 3 s variacemi na Gott erhalte Franz den Kaiser), 2 kvartety op. 77 (1799) a poslední, dvouvětý kvartet op. 103 (1803): skladatel přiznává, že jeho tvůrčí síla je pryč. 376 KLASICISMUS / Komorní hudba IV / smyčcový kvartet 2, smyčcový kvintet -31 1 /»<■ t ti! y-\>K *.(. S via, vc. r-*- ■&-! >)r(rh.L; ,,)„g C. Ph. E. Bach, Sinfonie č. 2 C Enstrumentace J. Haydn, Sinfonie č. 1 L. v. Beethoven, 1. symfonie Severní Itálie, Mannheimská škola, zvukové barvy KLASICISMUS / Orchestr I / rané sinfonie 381 Italská sinfonie jako čistě orchestrální skladba zaznívala v pozdním baroku v kostele (např. před kantátami), v divadle (před operou, baletem), v zámeckých prostorách (bez účasti veřejnosti) a na tzv. akademiích, neboli (veřejných) koncertech. Z ní se v 18. stol. vyvinula symfonie klasicismu. Sinfonie začala být také hojněji provozována v měš-tanském prostředí, a to malými orchestry, složenými z hudbymilovných laiků {Liebhaber) a několika hudebníků z povolání. Obsazení: sm. kvartet (s kb.) posílený dechy (2 les. r., 2 hob., 2 A.). Tyto kusy byly snadné, zato však početné. V letech 1720-1810 vzniklo jenom v Itálii asi 20 000 sinfonii, jejichž autory byli operní skladatelé. Podobně jako v opeře {opera buffa) existoval zhruba od r. 1740 také v sinfonii nový tón: melodický, snadno srozumitelný, temperamentní, rytmicky pulsující. Sinfonie má tři věty: rychle-pomalu-rychle (s. 152, obr. A). Oblíbené byly sinfonie Giovanniho BATTISTY SAMMARTINIHO (1700-75, Milán), tištěnévPa-říži 1742. Nad sm. základem hrají 2 fl. a 2 hob. téma, složené z drobných metrických článků, nepříliš výrazné, ale přitom sladce líbivé (předtak-tí, tečkované rytmy, synkopy, tercie), k tomu přistupují imitace a střídání dechů a smyčců (t. 4 n.). Les. rohy zesilují střední polohu. Hudba je kantabilní, dynamická a bohatá na kontrasty. J. Chr. Bach napsal přes 60 sinfonii v it. slohu, s motivickými kontrasty v oblasti hl. tématu, zpěvné a v melodice ryze italské (srovnej s. 365). Berlínská škola, severní Německo Dvorní kapela Friedricha II. (1740-86) setrvávala ještě dlouho v barokní tradici třívěté sinfonie, tzn. bez menuetu, který jakožto tanec patřil do suity a nikoliv do sinfonie. Sazba je zde kontrapunktická, charakter vážnější než na jihu. Skladatelé: bratři J. G. GRAUN (1702-71), K. H. GRAUN (1703/04 až 59), Franz Benda (1709-86), Bachovi synové. Mannheimská škola, jižní Německo Dvorní kapela falckého kurfiřta Karla Theodora (1742-99, od 1778 i s dvorem v Mnichově) dosáhla evr. věnlasu jako moderní orch. předklasického období. Ke starší generaci patří: Johann Stamitz (1717-57) z Čech, houslista, od r. 1741 v Mannheimu, od 1745 koncertní mistr dvorní kapely; vývojově důležitá jsou Orchestrální tria op. 1 pro 2 housle a bas, obsazená komorně sólistický nebo vícenásobně orchestrálně, a 4M. sinfonie (s dechy). Franz Xaver Richter (1709-89) z Moravy, od r. 1747 v Mannheimu, později kapelník dómu ve Štrasburku; - IGNAZ HOLZBAUER (1711-83) Vídeň, 1753 Mannh.; - C. G. Toeschi (1731 až 88) Itálie, 1752 Mannh.; - ANTON FlLTZ (1733 až 60) 1754 Mannheim. Téměř všechny mannheimské inovace mají it. vzory, jež jsou však svébytně rozvinuty. Mannheimští uchvacovali přirozeností, vzletností a bezprostředností hud. projevu, vyvolávající neopakovatelnou náladu. Znaky: - vše ovládá melodie (gb. už nem určující); - sudé taktové členění (2, 4, 8), jasná, přehledná, taneční periodicita; - variabilní struktura témat složených z drobných motivických článků, připouštějící zároveň různé vsuvky a krácení jakožto motivické varianty, jež nemění celkový charakter příslušného tématu (viz zkrácený tvar A" v reprize, př. B); - úvodní věta sestávající z většího počtu krátkých článků s množstvím nápadů a motivů (A-L, obr. B), k tomu variované reprízy: vše je v neustálém pohybu; - kontrasty namísto barokní jednoty afektu („vpád" citu; 2 protikladná témata ve vstupní větě, „2. téma" na dominantě; obr. B); provedení; - mannheimské manýry: crescendo při neměnné harmonii a figuracích namísto barokní terasovité dynamiky {mannheimský válec, raketa, př. B), rozložené akordy, tremola, motivické „vzdechy" {mannheimský vzdech), nečekané generální pauzy, mordent se svrchní sekundou {ptáček, napodobuje ptačí zpěv); - prudká změna f/p na malé ploše (působí dramaticky); - neobyčejná disciphnovanost orchestru; - samostatné vědem dechů, zvi. dřev; kultivace klarinetu; les. rohy hrající vydržované tóny (jako orchestrální pedál); - menuet na třetím místě sinfonie; reprezentuje jasnost členění a krásu, a jako tanec zároveň podporuje přirozený výraz člověka v pohybu. Následovníci jsou v letech 1760-78 STAMICOVI synové CARL (1745-1801) a ANTON (1750-76), Franz Beck (1730-1809), Christian canna-BICH (1731 až 98), od 1758 STAMICŮV nástupce v Mannheimu. Móda se brzy stává manýrou. Mannheim - krásná škola co do provedení, nikoliv však co do vynalézavosti. Vládne zde jednotvárnost vkusu (SCHUBART 1775). Paříž má veřejné orchestrální koncertní řady. Mannheimský vliv odráží F.-J. GOSSEC (1734-1829). Instrumentace C. PH. E. BACH používá ještě starou barokní sazbu: sdružování nástrojů do párů, v těsné poloze, dřeva nad smyčci, na způsob varh. rejstříků. HAYDN již upřednostňuje širokou polohu všech nástrojů a vsunuje přitom dechy mezi smyčce; tím vznikají světlejší barvy a míšení orch. skupin namísto „rejstříků". BEETHOVEN zachází s dechy vyzrálým způsobem, staví je na roveň smyčcům, v paralelních zdvojeních je často vede nad nimi: oslnivé orch. barvy, silný účin. KLASICISMUS / Orchestr II / klasická symfonie: Haydn 383 Obsazení (obr. C) Orchestr této doby čítal asi 30 hudebníků, mohl být však také podstatně menší. Většinou se počítalo se 4hl. smyčcovým aparátem (s kb.) k tomu 2 hob. nebo 2 fl. (stejní hráči), při obzvláštních nárocích fl. i hob. současně; k tomu jako samozřejmost (bez zvi. vyznačení) vždy 2 les. r. a 1-2 fag. kvůli zesílení zvuku (Haydn až cca do r. 1710: Fagotte sempře col basso). Mannheimská dvorní kapela čítala: smvčce: 22 h., 4 vly., 4 ve, 1 kb.; dřeva: 2 fl., 2 hob., 2 klar, 2 fag.; žestě: 2 les. r, 2 tr, 2 tymp. Stejně bohatě byly obsazeny orchestry v Paříži (Gossec) a také v Londýně. Haydn v Eszterháze a ve Vídni pracoval zpočátku ještě s menším obsazením (srov. operní orch. s. 394, obr. D): měl k dispozici vždy jen 2 les. r. a 2 hob., fl. až cca do r. 1780 (jen občas), klar, až v Londýnských symfoniích. Často se vyskytuje oktávové zdvojení fag./fl./hob. (vídeňské unisono) . U MOZARTA se obsazení mění podle příležitosti a místa. Někdy dodatečně doplňuje příslušné nástroje, jako fl. a klar, v krajních větách Haffnerovy symfonie (psána pro Salcburk 1782) pro provedení ve Vídni 1783. Ještě v posledních 3 symfoniích není obsazení dechů ustálené, přičemž v symfonii Jupiter jsou kb. vedeny nezávisle na ve. BEETHOVEN podstatně rozšířil orchestrální těleso. Z malého orchestru předklasických divertiment a sinfonií se stal velký symfonický orchestr. Vídeňská škola Také vídenští skladatelé - podobně jako skladatelé mannheimští - převzali kol. r. 1740 menuet ze suity a divertimenta do Sinfonie. Svědčí to o tom, že v celé jižní Evropě byla 3větá it. Sinfonie svým charakterem blízká divertimentu. Pečlivost bez pedanterie, půvab celku a ještě více jednotlivých částí, převládající radostný kolorit, velké porozumění pro dechové nástroje, snad až příliš komického koření - to je charakter Vídeňské školy. (SCHUBART 1775). Skladatelé starší generace jsou J. G. REUTTER ml. (1708-72), G. CH. WAGENSEIL (1715-77), M. G. MONN (1717-50), F. ASPELMAYR (1728-86), potom J. HAYDN, později MOZART, BEETHOVEN. J. Haydn HAYDNOVA 1. Sinfonie z roku 1759 (s. 429) ještě nemá menuet. Co do charakteru představuje jasné, vylehčené, radostně jásavé rokoko. Jako nový kapelník knížete Eszterházyho napsal Haydn v 60. letech asi 40 sinfonií, (s. 394, obr. A). V jeho orchestru působilo několik dobrých sólistů, jako Tomasini (h.) a WEIGL (ve). Pro oba napsal Haydn koncertantní Sinfonie se sól. party. Koncertantní struktura prozrazuje vliv barokní tradice, stejně jako tehdejší HAYDNOVA záliba pro kp. sazbu. 3 symfonie č. 6-8 mají programní názvy: Le matin (Ráno), Le midi (Poledne), Le soir (Večer). lili východ slunce, dopolední hodinu zpěvu, bouřku atd. \Le midi se vyskytuje instr. recitativ a árie (na místě II. věty, obr. A). Ve všech větách se různě střídají sóla (včetně užití na způsob concertina). Za knížete NIKOLAUSE byl po r. 1762 na zámku Esz-terháza pro zvýšení lesku tamějšího okázalého života zřízen větší orchestr, Sinfonie č. 31 Lovecká (Jagdsinfonie) se 4 les. rohy a eszterházyovskými loveckými signály to dokládá stejně, jako několik sinfonií v zářivém C dur s trubkami a kotli, prozrazujícími tradici barokních intrád (Lntraden-Sinfo-nien, např. č. 48). Symfonie 70. let odrážejí citový sloh i hnutí Sturm und Drang. Mnohé jsou v moll, jako už č. 39 g moll (1766), Smuteční symf. č. 44 e moll (Trauersinf. 1773), č. 46, c moll (cca 1770). Sem také patří č. 45, fis moll (1772). Nezvyklá tónina, synkopovaný začátek, neklidná tematika vyjadřují vášeň a vzrušení (př. B). Název Symfonie na odchodnou (Abschiedssinfonie) získala pro své vtipné finale, ve kterém jeden hudebník po druhém odchází ze scény, čímž HAYDN demonstroval přání členů orchestru odejít na dovolenou (s. 395). Nový, přirozený způsob výrazu se nesnáší s barokním kontrapunktem. V symf. č. 42 (1771) nahrazuje Haydn jedno složité kp. místo jednoduchou melodií a poznamenává, že to byla hudba pro příliš učené uši. Namísto toho rozvíjí v těchto symfoniích princip tematické práce, který r. 1781 přenáší také na smyčcové kvartety (s. 375). V 80. letech vzniká pro Concerts de la Loge Olym-pique v Paříži 6 tzv. Pařížských symf. č. 82 až 87 (1787-88). Francouzi jim přiřkli jména jako La reine (Královna, č. 85; MARIE ANTOINETTE), s variacemi na píseň La gentille et belle Lisette (2. věta). V 90. letech píše Haydn pro Solomonovy koncerty V Londýně 12 Londýnských symfonií i. 93—104. 6 jich vzniklo pro 1. cestu 1791-92 (Hob. I: 93-108), dalších 6 pro 2. cestu 1794-95 (Hob. I: 99-104). Haydn je v Londýně provedl s velkým úspěchem. Nalezneme mezi nimi č. 94, G dur S úderem kotlů (mit dem Paukenschlag s. 152, s. 334); č. 98, B dur s á\otí\mm Adagio cantabile - po zprávě o MOZARTOVĚ smrti (partituru později vlastnil Beethoven); č. 100 Vojenská symf. (Militär-S.) s velkým bubnem, činely trianglem; č. 101, D dur Hodiny (Die Uhr); č.103, Es dur S vířením kotlů (mit dem Paukenwirbel). Sazba, instrumentace, výraz a obsah zde kulminují v charakteristické instrumentální hudbě vrcholného klasicismu. HAYDNOVY Londýnské symfonie jsou zároveň východiskem pro symfonie BEETHOVENOVY. KLASICISMUS / Orchestr III / klasická symfonie: Mozart, Beethoven 385 Mozartovy rané symfonie odpovídají it. typu. Jeho první symfonie KV 16 (1764-65) vznikla pod vlivem sinfonií J. Ch. Bacha v Londýně, je třívětá a má zkrácené reprízy. Poté přicházejí vlivy vídeňské školy (WAGENSEIL, MONN) a začlenění menuetu. Jak jsou si tehdy ještě blízké koncertmi opemí Sinfonie, ukazuje symfonie KV 45, kterou MOZART r. 1768 použil jako ouverturu k opeře buffě La finta semplice. V Itálii a v Salcburku pak Mozart dále pokračuje v konvenční symfonické produkci: 5 symf. 1770, po 8 symf. v 1. 1771/72, 7 symf. 1773. Poslední skupina vykazuje nový stupeň kp. umění a novou citovost (vlivC. PH. E. BachaaJ. Haydna) zvi. vtzv. „malé" Symfonii g moll KV 183. Na této úrovni navazují Symfonie A dur KV 201 a D dur KV 202 (1774). Následuje čtyřletá přestávka, ve které místo sinfonií vznikají divertimenta, serenády a koncerty, téměř výhradně na salcburské objednávky: hudba k slavnostním příležitostem v měšťanských i biskupsko-knížecích kruzích, k svatbám, k oslavám na konci školního roku (Finalmusiken) aj. (s. 146). Pro Concerts spirituals napsal MOZART v Paříži roku 1778 třívětou, tzv. Pařížskou symfonii (bez menuetu) D dur KV 297. Mannheimské vlivy, jako užití klarinetu, stupnicovité „rakety" a velké dynamické kontrasty stojí vedle pařížských manýr, jako např. premier coup ďarchet neboli tutti smyčců na počátku finále; vtipným způsobem přichází MOZART s touto místní zvyklostí teprve po začátku wpp, kdy všechno nespokojeně syčelo, až pak při nástupu ff všechno tleskalo. - Předtím, než MOZART odešel definitivně do Vídně, napsal ještě (3-4?) symfonie v Salcburku. Haffnerova symfonie KV 385 (Vídeň 1782) vznikla zkrácením Haffnerovy serenády č. 2 (pro Salcburk, s. 146, obr. A). Lineckou symfonii C dur, KV 425 (1783) napsal MOZART během 4 dnů v Thunovském paláci v Linci pro hudební akademii. Vzorem je zde podle všeho HAYDN: pomalý úvod, Poco adagio v 6/8 taktu jako 2. věta, všude ovšem vládne mozartovská chromati-ka. - Pražská symfonie 0 dur KV 504 (1786), bez menuetu, pochází z doby mezi Figarem a Donem Giovannim (prem: 19. 1. 1787 v Praze). Střídání plfy pomalém úvodu prvm věty ještě stále poukazuje na mannheimský vliv. Poslední 3 symfonie č. 39-41 napsal MOZART v létě 1788 (během 6 týdnů, vedle mnoha jiných děl): - Es dur, KV 543 (dokončena 26. června); - g moll, KV 550 (dokončena 25. července); - C dur, KV 551 (dokončena 10. srpna). Jsou to navzájem vysloveně rozdílná, individuální díla. Netvoří sice žádný cyklus, přesto však spolu v hlubší rovině souvisejí. MOZART je komponoval bez objednávky, pravděpodobně pro vlastní koncerty. Neví se, zda zažil jejich premiéry. Pouze sym- fonie Es dur má pomalý úvod. V symf. g moll chyběly zpočátku klarinety, MOZART je přidal až později. Vypuštění tymp. a tr. jen zesiluje temné a bolestné barvy. Symfonie Jupiter získala své jméno až později pro svůj jásavě vzletný charakter v intrádové tónině C dur (s. 383) a svítivé barvy dechů (clariny, tzn. vysoké trubky). Studium barokní polyfonie vede ve Finále Symfonie Jupiter k syntéze starého kp. a nového stylu. Mozart kombinuje nanejvýš duchaplně vícehlasou sazbu a neustávající vitální elán. Tomu pak odpovídá celková koncepce Finale v klasické sonátové formě s expozicí (vedlejší téma na dominantě), provedením (modulační neklid), reprízou (vedlejší téma na tonice) a kódou; k tomu všude nesmírně složitá kontrapunktická práce s kánony, imitacemi, těsnami, převraty atd. (obr. A). Baroko a klasicismus se spolu prolínají už v hlavním tématu (a), které začíná stejně jako staré téma fugové charakteristickou, chorálně jednoduchou „hlavou". Barokní by bylo dále kp. rozpřádání v 2. tématu, což také MOZART skutečně činí v přísném fugatu t. 35 nn. Jakožto klasické téma je zde ovšem tato úvodní myšlenka hned na začátku vybavena typickým osminovým doprovodem a kontrastujícím závětím: čtvrťová pauza (t. 5), rytmické překvapení a uvolněné gesto (t. 6), „písňový" závěr (t. 7 n.), vše nad pokračujícím pulsem osmin ve střední poloze a imitujícím (t. 5) a kadencujcím basem (př.A). MOZART pracuje celkem s 5 tématy (a-e). V expozici se objeví hned 5hl. fugato ve starém slohu ve všech smyčcových hlasech (kb. samostatně), s hl. tématem a barokním kontrapunktem (viz výše). V Kodě se naproti tomu objevuje strukturní vrchol v 5hl. fugatu, v němž se navzájem kombinuje všech 5 témat (a-e, po vzoru dvojité fugy, zde tedy pětinásobné fugy, která ale v baroku neexistovala, př. t. 388). Vědem hlasů a celkové gesto působí na tomto místě jako mnohomluvný ansámbl charakterů a postav opery buffa: klasická dramatizace instrumentální hudby. Beethoven. První Symfonie C dur stojí na počátku nového století, které dovede funkční tonalitu až na hranice jejího rozkladu. Téměř symbolický charakter v sobě skrývá pomalý úvod, který se po mnoho taktů vyhýbá tonice a vybočováním do jiných stupňů ji obchází (obr. B). Hlavní téma pak o to přesvědči-věji toniku upevní. Toto téma ukazuje jedno z typických BEETHOVENOVÝCH gest: jeden a týž tón (zde c) je tvrdošíjně opakován ve stále kratších odstupech a se stále větší naléhavostí: akt vůle zakódovaný v hudebním tvaru. 386 KLASICISMUS / Orchestr IV / Beethovenovy symfonie vznik prem. 1. c op. 21 1799-1800 1800 II. D 36 1801 -02 1803 III. Es 55 1803-04 1805 IV. B 60 1806 1807 V. c 67 1804-08 1808 VI. F 68 1807-08 1808 VII. A 92 1811 -12 1813 VIII. F 93 1811 -12 1814 IX. d 125 1822-24 I824 *J f^ • tí cresc. t 11 t smyčce m> IG|9»7d -1.39S1 If. n. vrstvení tónin před nástupem reprízy t. 529 l-a£* I I l I 1 I I A symfonie I - IX 1. věta l smyčce, 2 klar. ^ rytmické struktury B III. symfonie Sv\j tonika Es/domin. B tmťff synkopy 2. téma ff sf SJ % _____------- p dolce /fff <■ ľc, fob. témata C V. symfonie, motivické souvislosti Finale sr,čSb fu r u ľ» 'if-ü nrfífí „lomená" práce 1. věta (2) (3) d ^^ ri __ B Allegro Vivace Adagio Ailegro u t. 241 Allegro assai M «J J J^lJ J J jij j j JU. tTg 8 Bar.: Freude,schö-ner Göt-ter-fun-ken,Tochter aus £ - fy - si-un D IX. symfonie, začátek finale Allegro ^H! chaos, zoufalství I I reminiscence ISM téma Ódy na radost HB] instr./vok. reo. Beethoven: zvuková fantazie, motivická práce, rozšíření formy KLASICISMUS / Orchestr IV / Beethovenovy symfonie 387 BEETHOVEN pokračuje v symf. tradici HAYDNOVĚ (méně MOZARTOVĚ). Rozšiřují se obsah i forma, věty se spojují do cyklu, živé scherzo vytlačuje menuet a finale nabírá na závažnosti. I. a II. symfonie. Obě zřetelně vykazují HAYDNÜV vliv (s. 385). III. symfonie (Eroica), podnět k napsání vzešel od fr. vyslance ve Vídni, generála Bernadotta; nadpis Sinfonia grande intitolata Bonaparte (1804) BEETHOVEN stáhl poté, co se NAPOLEON sám korunoval na císaře, a zevšeobecnil ho na Sinfonia eroica, compostaperfesteggiare ilsovveni-re ďun granďuomo (Hrdinská symfonie, složená k uctění památky velkého člověka). Rozsah, struktura i obsah jsou zcela nové. K tomu 3 příklady: - Na začátku zazní 2 krátké tutti akordy: nekonvenční energické gesto. Pak následuje jednoduchá trojzvuková melodie, stejná jako v MOZARTOVĚ ouvertuře k sinspielu Bastien a Bastien-ka. Zde však ve violoncellech působí velmi závažně, doprovázena vzrušeným tremolem a synkopami (MOZART: jasný zvuk houslí, jednoduchý doprovod). Plna vnitřního napětí pak setrvá na cis (př. B), místo aby nerušene plynula dále: všude vládne vůle k závažné výpovědi. - Před nástupem reprízy se nad smyčcovým tremolem v B dur tiše, jakoby z dálky nese hlavní téma ve 2. les. r. v Es dur (bitonálně). Tento „falešný" zvuk má mimohudební odůvodnění (dálka atd.). Poté nabývá prudce na síle samotné tremolo (2 takty odpovídají dvěma počátečním tutti akordům) a začíná repríza. - Před nástupem Kódy naruší BEETHOVEN neobvykle tvrdošíjnými synkopami (variantami úvodních akordů) metrickou normu: opět burcující akt vůle. 2. věta je často hraný smuteční pochod, 3- věta je Scherzo, Finale přináší variace na téma z baletu Stvoření Prométheova (s. 432). IV. symfonie. Velká, absolutní hudba plná fantazie a krásy. V. symfonie (Osudová symfonie). Počáteční motiv (Tak buší osud na dveře, Beethovenovo sdělení SCHINDLEROVI) je spíše gestem než melodií, jeho rytmus je pro Beethovena typický. Smyčce vrší osudový motiv imitačně na sebe, až z něho vznikne 1. téma (lomená práce: 2. h., vly, 1. h., př.C). 2. téma je odvozeno z tématu prvního: fortissimo-vým signálům hořen odpovídá melodie ve smyčcích (p dolce) s osudovým motivem variovaným v basu (př. C). Všude jsou patrné souvislosti. 3- věta scher-zového charakteru obměňuje rytmus osudového motivu (3/4 takt, metrický posun), ještě zřetelněji od t. 19 (př. C; srov. oproti tomu s. 106, obr. C). Stretta převádí dění z moll do jásavého Finále v dur. Morální idea je jednoznačná: nocí ke světlu, bojem k vítězství (viz dále kritika E. T. A. HOFFMANNA, s. 403). VI. symfonie (Pastorální) vznikala paralelně s V. symf., což dokládá dualismus, typický pro BEETHOVENOVO tvůrčí uvažování: na jedné straně hrdinské gesto, absolutní hudba, na straně druhé idylický prožitek přírody; program (s. 152 n.) odpovídá symfonii J. H. KNECHTA Tongemälde in Natur (1784). Pastorální tónina F dur. BEETHOVENŮV skepticismus: tónomalba v instrumentální hudbě, pokud je dovedena příliš daleko, ztrácí účin (skici). Proto je zde tónomalba zastoupena poměrně málo (ptačí zpěv, bouřka, s. 142). VII. symfonie. Prométheovsko-dionýské přitakání životu, především prostřednictvím rytmu (Apoteóza tance, Wagner). VIII. symfonie. Vznikala současně se Symf. ě. VII. V Beethovenově symf. tvorbě pak následuje desetiletá odmlka. IX. symfonie. Po náčrtcích k 1. větě a ke Scherzu 1817/18 práce přerušena kvůli Misse solemnis, vlastní kompozice pak od léta 1822. Symfonie začíná základními intervaly (kvinta, kvarta, oktáva), jakoby se měl tvar tématu teprve zrodit z jakési pralátky (podobně jako později u BRUCKNERA). Tónina ď moll v sobě skrývá hloubku, vážnost a dra-matičnost. Scherzo a pomalá věta pokračují v náladě a obsahu úvodní věty (pořadí vět s. 152, obr. B). Sóla a sbor ve Finále rozšiřují symfonii jakožto hud. druh o oratorní prvky. SCHILLEROVU Odu na radost chtěl Beethoven zhudebnit už v Bonnu, roku 1812 potom plánoval ouverturu se sborem (z čehož vznikl op. 115 bez sboru, 1815). Prostá melodie „ódy" (př. D) vykazuje jistou podobnost s vokálním tématem Fantasie op. 80 (1808), které se zase vztahuje k písni Gegenliebe ze sbírky Seufzereines Ungeliebten (1795, Bürger). Úvod k Finale začíná dramatickou orchestrální částí (presto, d moll), do které jsou začleněny instrumentální recitativy (ve.) a citáty z prvních tří vět (souvislost, cyklus; obr. D). Jako 4. věta pak zaznívá vstupní téma ódy (v dur) s recitativem a pak znovu od začátku. Je však přerušeno: chaoticky a zoufale sem vtrhne počáteční presto (d moll). Potom konečně přijde ke slovu barytón („O Freunde, nicht diese Töne!"), zazpívá celé téma ódy a otevře tak sborové Finale. BEETHOVEN zhudebnil výběr z SCHILLEROVY Ódy v 5 variacích s tureckou hudbou a vystupňovanou Kodou. Prem. 7. 5. 1824 přinesla kromě ouvertury op. 124 ještě Kyrie, Credo v, Agnus Dei z Missy solemnis, označené jako hymny. Idealizovaný duch antiky, náboženská vroucnost, spojení se svobodou víry a myšlení a optimistickým humanismem zde dospívají ke klasickému vrcholu. Schindler napsal hluchému Beethovenovi o nadšeném publiku: přemoženi a zdrceni velikostí Vašeho díla („zerdrückt, zertrümmert über die Größe Ihrer Werke"). 388 KLASICISMUS / Orchestr V / ouvertura, balet aj. £ \. A3 I *■ fi I > Umí ' tď »rún/n tr I H FsC ji iltin j n-pn.1 t *J,i SŠĚEsíi 1 «í Uli ■ i 'P V'' ' Ir in yv i S Vp. \ -liotU ÜSZ-35 '- l> li'-. ,9» tf«? \ «dat»» i b ! - M 1 I 'ri 1 1 Mgg U>|KMICP J Mnu ( priftffnril i 1 huna i iff inn i , ipnn'l ■IlU'j i k <1j Ai-ipresianuvzaitiii, i. »j fe 2 akt /) tema osvoDozem yn, t. z/ti) z. aKt yhr riJ. Jfr^p ffiij!ľi^iiinľ]|ji^^ in des Le - bens Friih-lings-ta - gen f\ žal (2. téma) h. I.,JI. __ : ' ň naděje, (1. téma) (_____ f A L. v. Beethoven, Ouvertura Leonora I (1805) a její přepracování II a III (1805 a 18 Z scéna tanM*1 sít Dona Juana i Gavojta tancaA 13 temafmýfiost a jeho pozvaní StÍ[j-'r'i-ff (souboj) * 110. Moderato {Menuett} Ir Ir ^j 31. Allegro ma non troppo A. u 10. Moderato {Menuett} tr £r B Ch. W. Gluck, Don Juan, 1761. Baletní pantomima i taneční sál ^H noční scéna Přepracování, problematika obsahu a formy KLASICISMUS / Orchestr V / ouvertura, balet aj. 389 Ouvertura Novým rysem je obsahový vztah ouvertury k opeře. Po RAMEAUOVI (předjímám témat v opeře Castor et Pollux, 1737, líčení v opeře Nais, 1749) přichází GLUCK vAlceste (1767) jako první s programovou předehrou, ktetípopisuje obsah opery. Programové ideje uskutečňovali též Italové, poté MOZART, poprvé vIdomeneovi (1781) apakvř/ras« (s. 134). Formálně se nejčastěji jedná o sonátovou větu {sin-foniá), s občasnými programovými vsuvkami. Ouvertura ke Kouzelné flétně sleduje starou fr. ouverturu s pomalým úvodem a rychlým fugatem. Beethovenovy 4 ouvertury k Fideliovi odrážejí rozdílné nároky na ouverturu v době klasicismu. - programový vztah k opeře, - čistě hud. forma (sonátováforma), - účin na publikum a délka. Ouvertura Leonora I spojuje sonátovou větu s programem - pochmurná žalářní scéna jako úvod, dramatický vpád a vrchol jako provedení a triumfální stretta jako koda. Při předběžném neveřejném provedení se jevila příliš krátká a příliš lehká. V Leonoře II se skladatel zřekl sonátové formy a přišel s programní hudbou plnou dramatického napětí s vrcholem v podobě trubkového signálu a rychlým závěrem (1805). Její spíše romantická volnost však zřejmě neodpovídala Beethovenovým klasickým formálním a strukturním nárokům. Přepracoval ji tak {Leon. III; 1806), že zestručnil úvod, vrátil se k ideji son. formy a vytvořil vyváženou, velkou symf. stavbu, v níž trubkový signál jakožto vrchol zazní na centrálním místě. Jako předehra k opeře j e však Leonora III příliš dlouhá (od té doby se hraje samostatně v koncertních sálech, po vzoru MahlerqvĚ pak před závěrečným obrazem Fidelia). K vid. provedení r. 1814 pak BEETHOVEN napsal krátkou Ouverturu E dur, která uvádí 1. scénu a která od té doby platí za ouverturu k Fideliovi. BEETHOVEN psal také hudbu k činohrám s ouverturami, např. ke Coriolanovi, Egmontovi (s. 267), ke KOTZEBUOVÝM hrám Zříceniny athénské, Král Stepáno?. 113,117 (1811), dále jednotlivé ouvertury jako op. 115 k císařským jmeninám {Namensfeier 1809/14-15) Zasvěcení domu {Die Weihe des Hauses) op. 114 (= 113,6) kotev-ření Josefstädter Theater ve Vídni (1822). Balet Baroko podporovalo v baletu taneční virtuozitu a umění. Stejně jako v opeře vede i v baletu nový duch přirozenosti kol. r. 1750 k reformě, především díky choreografům J.-G. Noverrovi a G. AN-GIOLINIMU. Reformní úsilí směřuje k dramatizování ustrnulého, samoúčelného baletního projevu a k jeho proměně v dějovou baletní pantomimu {ballet ďaction): drama beze slov, zpracovávající látku velkých vášní. Balet je především záležitostí choreografie a tance. Pro NOVERRA zůstala hudba sekundární (MOZART pro něj napsal bal. hudbu Lespetis riens, 1778). U Angioliniho, pro něhož pracoval GLUCK, však hrála hudba velkou roli. První GLUCKOVA baletní pantomima byla Lefes-tin de Pierre (podle Moliěra), něm. jako Don Juan oder Der steinerne Gast {Don Juan aneb Kamenný host, Vídeň 1761). Tento jednoaktový kus obsahuje 3 scény po 6, 16, a 9 hud. větách. Celek otevírá ouvertura (Sinfonie, obr. B). Charakter hud. vět se těsně přimyká k jednotí, postavám a situacím - graciózni postoj Dona Juana v 1. andante (č. 1), dekorativní noblesa v menuetu na plese (č. 10), dramatické tremolo při tanci fúriív d moll (č. 31) a tónomalebné zobrazení rychlých záblesků dýky při souboji s pauzou po smrtelném zásahu a poté tragicky tiché dozvuky (č. 5, př. B). Následuje Alessandro (Vídeň 1764) a Semiramis (Vídeň 1765). Don Juan se pak ve Vídni hrál ještě přes 40 let. Dodnes se udržely klasické balety Cupidovy nálady od V. Galeottiho s hudbou J. lolleho (Kodaň 1786) a La Fille malgardée od J. Daubervala s fr. písněmi a operními nápěvy (Bordeaux 1789). BEETHOVEN napsal jeden jediný balet: Stvoření Prométheova {Geschöpfe des Prometheus) pro choreografa S. Viganô (1800-01, viz s. 367). Tance Na místo dvorských tanců období baroka nastupují tance měšťanské. Udržel se pouze menuet, zvi. v Německu. Oblíbené byly angl. společenské tance, jejichž kroky byly považovány za přirozené. Souhrnný název pro tyto tance je country dance a patří sem tzv. longway (řadový tanec) a round (kolový tanec). Ze Skotska pocházel ecossaise (fr. též angla-ise, rychle, 2/4). Ve Francií se tyto tance nazývaly souhrnně contre danse a zahrnovaly: - ětverylku {quadrille): 4 páry ve čtverci, s 5-6 opakováními po 32 taktech, 4/4 nebo 6/8 takt; - cotillon (fr. spodnička): 4 páry, kolový tanec, entrée a refrain (opakování), v 19. stol. se spojuje s jinými tanci; - anglaise: angl. vzor, mnoho párů, dvojitá řada, 2/4 takt. V Německu byl rovněž znám angl. country dance jako Kontra Tanz {Kontertanz). Sociálně mže stál Německý tanec {Deutscher), rychlejší, hrubší krouživý tanec v 3/8 taktu (viz taneční scéna v Mozartově Donu Giovannim, s. 342, obr. A). K tomu přistupují valčík, polka, ländler aj. (s. 342). Oblíbené byly úpravy tanců z dobových oper a koncertních skladeb. Např. roku 1787 slyšel Mozart v Praze melodie z figuru předělané na samé „kon-trtance" a německé tance „teutsche". Serenády, divertimenta atd. patři k zábavným hudebním druhům klasicismu (s. 147). 390 KLASICISMUS / Orchestr VI / koncerty 1: housle, klavír II., t. 40 sólo 'ti T ™ b'r ŕ v m /.ľlfltffl: í * £ *tttftí Unii ď uir g ft* * ^ 4 A W. A. Mozart, Klavírni koncert d moll, KV 466, 1785, II. a III. věta, struktury :-';rü|.'ij io l-.-.ljŕi.'í.'' it" i::.:J"A J sempře stacc. due e poi tře corde ^ Uši ^gffljľ: Andante con moto B L. v. Beethoven, Klavírní koncert č. 4 G dur, 1805/06, II. věta C L. v. Beethoven, Houslový koncert D dur, op. 61,1806, začátek M dřeva i klavír Hli piano ES23 forte f kadence I metrum ^\éM zvukový „polštář" Gestika a melodika KLASICISMUS / Orchestr VI / koncerty I: housle, klavír 391 Klasicismus přejímá z baroka sólový koncert (zvi. klavírní a houslový). Skupinové koncerty jsou vzácné (s. 393). V sólovém koncertu vystupuje v souladu s dobou do popředí jedinec, který vyjadřuje své city, vzbuzuje účast, a svým nadáním, uměním a virtuozitou vyvolává v publiku nadšení. Houslový koncert Vedoucí postavení zaujímají it. a fr. houslisté (s. 371). V oblasti jižního Německa a Rakouska se objevují sólové housle v orchestrálních serenádach (s. 146). Rokokový divertimentový charakter přechází i do houslového koncertu. Koncerty píší mj. pozdější mladší představitelé Mannheimské školy, DITTERSDORF, HAYDN. MOZARTOVY houslové koncertv vznikly r. 1775 v Salcburku: B (KV 207), D (KV 211), G (KV 216), D (KV 218) A (KV 219). Koncert A dur je obzvláště obsahově závažný a v závěrečném rondu pracuje s typickou písňovou tematikou a oblíbeným tureckým koloritem. Od Beethovena pocházejí dvě Romance pro housle a orchestr, G dur op. 40 (1801-02) a F dur op. 50 (1798?), jakož i jedinečný Houslový koncert D dur, op. 61 (1806): Začíná 4 údery tympanu (metrum, atmosféra). Nad podvědomě pokračujícím tepem čtvrťovým hodnot pak zaznívá téma dřev v široce menzuro-vaných půlových notách (zadržovaná sua a uvolnění, př. C). Často zde vznikají nové orchestrální barvy (dechy, tymp. a h.). Z množství motivů nakonec vystoupí do popředí vlastní písňové hlavní téma (s. 398, C). Klavírní koncert C. PH. E. BACH napsal téměř 50 koncertů, všechny pro cembalo. J. Chr. BACH zkomponoval přes 30 koncertů, mezi nimi op. 1 (1763) a op. 7 (1770). Jeho italská melodika je vzletná a půvabná. Autory četných dalších klavírních koncertů jsou mj. As-pelmayr, starzer, hoffmann, dittersdorf, vaňhal, Píchl, deller, wagenseil, raupach, honauer, schobert, eckard, j. s. schröter (6 koncertů op. 3, Paříž 1778), J. HAYDN (zvláště D dur, Hob. XVIII: 11). Mozartovy klavírní koncerty zaujímají jedinečné postavení. Téměř všechny si napsal MOZART pro vlastní vystoupení. Spojují vrcholné hudební nároky s dokonalou virtuozitou, která se nikdy nestává samoúčelnou. Všechny koncerty jsou pro pianoforte, už nikoliv pro cembalo. Orchestr se jen zřídka zcela podřizuje sólovému nástroji (př. A, nahoře), většinou se účastní tematického dění (dokonce i dialogicky, př. A, dole). Obzvláště bohaté a krásné jsou partie dechových nástrojů. Sólový hlas (p. r.) se často vznáší nad hebkým zvukovým polštářem smyčců; dialog dechů ukazuje partnerství: obojí je obrazem svobody a zároveň vazby, líbezné a suverénní. Všechny koncerty jsou třívěté s Andante (nikoliv Adagiem) jako střední větou a finálním rondem (kromě KV 453 a 491: var.). Přehled koncertů: - Rané úpravy (Pasticci). 1767: 4 úpr. (KV 37, 39-41) podle sonát Raupacha, Honauera aj.; 1771 (KV 107) 3 úpr. podlej. Chr. Bacha (Sonáta op. 5). - Salcburské koncerty. 1773 D (KV 175) s kp. finale, nové finále jako rondo až Vídeň 1782 (KV 382); 1776: B (KV 238); Koncert F dur pro 3 klavíry (KV 242, pro rodinu LODRONŮ); C dur (KV 246); 1777: Es dur (KV 271); 1779: Koncert Es dur pro 2 klavíry (KV 365). - Vídeňské koncerty. 1782:F,AaC(KV4l3-4l5); 1784: Es, B, D (KV 449-51), od KV 450: velké koncerty (MOZARTOVO označení). G (KV 453) B (KV 456), F (KV 459, 2. Korunovační koncert s tymp. atr.; s. 397); 1785: d, C, Es, (KV 466,467,482); 1786: A, c, C (KV 488, 491, 503); 1788: D (KV 537,1. Korunovační koncert); 1791: B (KV 595). Své první vídeňské koncerty MOZART charakterizoval: nejsou ani příliš těžké ani příliš lehké -jsou velmi brilantní - příjemné pro uši -přirozené, aniž by upadly doprázdnoty -tu a tam - mohou i znalci nalézt uspokojení - ale přece s nimi musejí být spokojení i neznalci, aniž by věděli proč (dopis otci 28. 12. 1782). Jen 2 koncerty jsou v moll, plné vášně (d) a tragiky (c). U Koncertu d moll dávalo 19- století přednost kadencím od Beethovena a Clary Schumanno-VÉ. Nápadně „zářivý" je virtuózni Koncert C dur KV 503. Téma finale z KV 595 použil MOZART jako dětskou píseň Komm lieber Mai (KV 596, viz s. 108, obr. B). MOZARTOVY kadence se zčásti dochovaly: nápadité, cituplné, virtuózni a ne příliš dlouhé. Beethovenovy klavírní koncerty začínají tradičně, opusem 15 C dur (prent. 1795; rev. 1800) a op. 19 B dur (1793-95/98; prem. 1795; pův. s rondem B dur WoO 6). - 3. koncert c moll hledá ve výrazu a celkové koncepci nové cesty (možný vzor MOZART - KV 491). - 4. koncert G dur, op. 58 spojuje brilantní virtuozitu s lyrickou vřelostí. Střední věta utváří programní ideu: Kontrast a vyrovnání, protiklad dvou charakterů (Orfeus a Euridice apod.). Kontrast je co možná nejsilnější: tutti oproti sólu,/oproti/), stacc. oproti le-gatu, vzdorné gesto oproti měkké metodice. Klavír pokračuje nerušene dál, zatímco orchestr postupně slábne, připodobňuje se klavíru co do tónu a nakonec umlká (díl B'). Teprve nyní se pozvedá klav. sólo v neobyčejně svobodné ka-denci (trylky, gestický charakter). Věta končí vpp a finální rondo následuje attacca. Pátý a poslední Koncert Es dur, op. 73 (1809), vyzařuje imperiálni velikost. 392 KLASICISMUS / Orchestr VII / koncerty 2: dechy; skupinové koncerty; praxe 1. Allegro " <• A W. A. Mozart, Flétnový koncert G dur, KV 313,1778, stylizovaný pochodový rytmus '«. / fo=J§ mm ~ ar —w~m------w*~ harfa f m ť t* ', B W. A. Mozart, Koncert pro flétnu a harfu, C dur, KV 299,1778, ukázka struktury C W. A. Mozart, Koncert pro lesní roh Es dur, KV 417 a 447,1783, lovecká motivika dvojkoncerty Mozart trojkoncerty Mozart KV 190 I 9QQ 3R4 3fiň OA0 I Beethoven nu Rfi koncerty pro 4 nástroje Mozart OR hi ti D skupinové koncerty klasicismu, príklady obsazení mm sóia W tutu tK koncertantní symfonie Nástrojové charaktery, skupinové koncerty KLASICISMUS / Orchestr VII / koncerty 2: dechy; skupinové koncerty; praxe 393 Sólové koncerty se v klasicismu vyskytují také pro violoncello (Boc-CHERINI, DUPORT, HAYDN), méně pro violu (ROL-ia), kontrabas (Sperger, Dragonetti), mandolínu, kytaru (Carulli, GIULIANI). Flétna: po Quantzovi, Telemannovi a Hasseovi píší četné koncerty pro příčnou flétnu mannheimští skladatelé, J. Chr. bach, Hoffmeister, Danzi, aj.. Mozartovy koncerty G, D (KV 313, 314) vznikly r. 1778 v Mannheimu. Oblíbené byly štylizované pochodové rytmy jako je tomu v úvodním tématu KV 313 (př. A). Koncert D dur komponoval Mozart pův. pro hoboj (C dur), avšak přepsal ho pro flétnu, aniž by tím celek jakkoliv utrpěl. Motivika, způsob hry a charakter jednotí, nástrojů nejsou ještě vyhraněny, tak jako později. Téma finálního ronda zní odlehčené, jasně: Mozart jím později podkládá árii Blondy (Katky) Welche Wonne, welche lust, čímž pojmenovává jeho charakter (s. 348). Hoboj: Koncerty píší Lebrun, eichner, Fasch, Haydn, Mozart, volba nástroje zčásti ještě závisí na interpretovi: hob., fl. nebo housle. Klarinet po raných koncertech Telemanna, Molte-ra a J. Stamitze napsal C. Stamitz (s. 381) 11 koncertů, virtuózmch, ale obsahově poněkud prázdných. Prohloubení přináší Mozart v pozdním Kone. A dur, KV622 (1791, jeho/xÄ/w koncert vůbec) s bohatými barvami ve všech rejstřících, měkkou melodikou a charakterem vycházejún z povahy nástroje; pův. pro hlubší, tzv. bosetový klarinet (b. roh; viz s. 55). Fagot: pro fagot vzniklo koncertů málo (Eichner, stamitz, Mozart kv 191; 1774). Trubka: Přestože v pobarokní době umění hry na cla-rinu téměř zaniklo, existovali i v klasicismu někteří vynikající virtuosové na trubku. Pro Vídeňana Weeoln-GERA napsal J. Haydn Koncert Es dur, Hob. VHe (1796) s chromaukou (trubka s klapkovým zařízením) a vysokými polohami. Extrémně vysoký tón požaduje M. Haydn - a5 (24. přirozený tón trubky in D). lesní roh: Koncerty, nejčastěji v Es dur, přinášejí veskrze lovecké motivy, především ve finále: typické jsou kvarty a tercie (př. C). Chromatika je omezena (přirozený roh). Skupinové koncerty označované v baroku jako concerto grosso se v klasicismu dále nerozvíjejí. Vyskytují se tzv. koncertantní symfonie se sóly, jako Haydnova trojice symfonií {Ráno -Poledne - Večer, s. 383) nebo Mozartův KV 364 in Es (1779), jakýsi dvojkoncert podobně jako Concertone inC,KV 190 (1774). \ dvojkoncertech hrají 2 sólisté-např. Mozartův KV 365 in Es (1779; obr. D). V Koncertu pro flétnu a harfu pojednává Mozart oba nástroje podle jejich charakteru, staví tedy napr, flétnovou melodii proti arpeggiu harfy (př. B). V trqjkoncertech mohou hrát buď stejné sólové nástroje (Mozart KV 242, s. 425), nebo nástroje různé, jako v Beethovenově op. 56 in c (1803-04). Koncertní praxe V 18. století vznikaly postupně privátní hudební nebo koncertní společnosti, které se pravidelně scházely. Ve 2. polovině století existovaly také téměř všude veřejné subskripční koncerty. Podnikatelé, většinou hudebníci jako J. Chr. Bach v Londýně, uzavírali smlouvy se skladateli a virtuosy a organizovali sborové a instrumentální koncerty, tzv. akademie. Při malém počtu posluchačů nabývaly tyto koncerty komorní charakter. Mozart počítal při své první akademii ve Vídni se stovkou subskribentů. Koncernu'řady mj.: Londýn: Academy of Ancient Music, 1710-92; Ba- chovy a Ábelovy koncerty, 1765-82; Paříž: Concerts spirituals, 1725-91,1807 nn.; Concerts des amateurs, 1769 nn.; Lipsko: Großes Concert, od 1743, později pod názvem Gewandhaus-Konzerte, od 1781; Berlín:Musikausübende Gesellschaft, 1749 rm.;Ber- liner Singakademie, 1791 nn. (s. 361). Doprovázející orchestry byly obvykle jen slabě obsazeny. Mědirytina klav. koncertu v curyšské Gesellschaft auf dem Musiksaale z roku 1777 zobrazuje klavír umístěný typicky uprostřed, za ním 2 housle a 2 flétny (part 1. a 2. h.), o něco dále 2 drobné přirozené lesní rohy (obstarávaly harmonickou výplň namísto viol a zněly pokaždé příliš silně); 1 kontrabas hraje společně s levou rukou klavírního partu (tradice gb.). Ještě Mozartovy koncerty KV 413-415 požadují pouze smyčcový kvartet a dechy ad lib. Dirigenta není zapotřebí. Často dirigoval koncertní mistr (1. h.) nebo kapelník od klavíru. Publikum stojí nebo sedí, jak kdo chce. Teprve až orchestrami pódium odděluje hráče a narůstající počet posluchačů. Sály jsou jasně osvětleny lustry, společnost je oděna do veselých a pestrých barev. Potlesk byl spontánní, orchestr vyjadřoval uznání tak jako dnes klepáním smyčců do pultů. Hráči na dechové nástroje pak povstali a zahráli tuš, často každýv jiné tónině, k tomu tympany. Programy představovaly pestrou směsici a trvaly dlouho (často několik hodin). Beethovenova první vlasmi akademie (v jeho prospěch) ve vídeňském dvorním divadle (Hofburgtheater) 2. 4.1800, v 19.30 hod., přinesla tento program: 1) Velká symfonie od Mozarta 2) Árie z Haydnova Stvoření 3) Velký koncert pro pianoforte, zahraný a zkomponovaný panem Ludwigem van Beethovenem (op. 15 nebo op. 19) 4) Septet zkomponovaný panem Ludwigem van Beethovenem, co nejponíženěji věnovaný Jeho Veličenstvu císařovně 5) Duet z Haydnova Stvoření 6) Pan Ludwig van Beethoven bude improvizovat napianoforte 7) Nová velká symfonie s kompletním orchestrem od Beethovena (op. 21).