Vo~béi^ř OLomóuc, 2ůůo , FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ 173 1. Od moderny k postmoderně Teze, kterou se zabýval již Peter Bürger, že modernistický pojem pokroku se zhroutil, a tím že byl vytvořen v možnostech umění pluralismus, který již nedovoluje dějinně-fííozofickou orientaci a hodnocení umění, stala se ústředním motivem pro opouštění modemy a vstup do postmoderny. Od té doby, co Jean-Francois Lyoíard (nar. 1924) v roce 1979 předložil svou Zprávu o „situaci vědění v nejvíce rozvinutých společnostech", a toto vědění nazval postmoderním,1 rozněcuje mysli otázka kvality této postmoderny. Nebudeme se zde zabývat z ní plynoucími kulturně-filozofíckými spekulacemi, které rychle vznikají se změnou epoch a paradigmat. Nechceme se ani zapojit do mezitím trochu zvětralé diskuze. Je však nepochybné, že projekt moderny se stal v mnoha ohledech problematickým a že to nemohlo zůstat bez významu pro filozofii moderního umění. Seriózní tematizace postmoderny bude v naší souvislosti dbát toho, aby prověřila pohyb akcentů a změny významů, které v teorii umění nastávají po sebevědomě ohlašovaném opuštění moderny a jejích požadavků. Jako podstatný znak postmoderního vědění popsal Lyotard zkušenost, že „Velký příběh ztratil svoji věrohodnost, af již způsob sjednocování je v něm jakýkoliv: ať je to příběh spekulativní, nebo příběh emancipační."2 Ony velké ideové stavby 18.a 19. století, které mohly vyprávět dějiny lidstva jako jednotný proces -jako např. Hegelův výklad dějin jako seberealizaci ducha, nebo 1 Jean-Fran^ois Lyotard, Das pastmoderne Wissen. Zpráva. Brémy 1982. Také Edition Passagen, sv. 7, Vídeň 1986 2 Lyotard, O postmodernismu, s. 143 174 KONRAD PAUL LIESSMANN Marxův výklad téhož jako úspěšné osvobozování člověka ode všech forem panství - zvětraly, rozpadly se, ukázaly se jako nesplnitelné utopie a fikce. Základní idea moderny, že existuje něco takového jako formulovatelné cíle lidského vývoje: svoboda, racionalita, blahobyt na základě techniky, osvícenství, lidská práva, k nimž směřuje pokrok a podle nichž jej lze měřit, ukázala se jako nanejvýš problematická, Postmoderna, tak by se to dalo formulovat, reaguje na to, že jsme ztratili důvěru v jednotné, všeobecné a pro všechny platné vědění o lidské podstatě člověka a cíli jeho dějin. Wolfgang Welsch (nar. 1946), jeden z nejvýznamnějších zástupců postmoderního myšlení v Německu, popsal pak v tomto smyslu podstatné znaky postmoderny takto: Postmoderna je „koncepcí radikální plurality", která začíná určovat šíři životních skutečností; „základní zkušeností" postmoderny je proto „nepřekro-čitelná oprávněnost nanejvýš rozdílných forem vědění, životních rozvrhů a vzorců jednání" -jsou to podle Welsche rozdílné a samostatné „formy rozumu", které si nesmějí navzájem dominovat: „Pravda, spravedlnost, lidskost jsou napříště v množném čísle." Tírn,„postmodema vystupuje ofenzivně ve prospěch mnohosti a rozhodně se staví proti všem starým i novým nárokům na hegemonii" - obhajuje „mnohost různorodých koncepcí, jazykových her a životních forem". Právě v této pluralitě spočívá „sjednocující ohnisko všeho postmoderního" - a v tomto ohnisku mnohosti se spojují postmodern! zkušenosti nejrůznějších společenských sektorů, od umění přes ekonomii až k filozofii a politice. Postmoderna není -jako konzervativní kritika kultury - „anti-moderní", ale také ne „trans-moderní", nýbrž ve svém požadavku na radikální pluralitu je „exoterickou formou naplnění kdysi esoterické moderny 20. století". Podle Welsche je postmoderna v.tomto smyslu „radikálně moderní"; rozhodně „postmoderní" je vůči moderně v emfaticky novodobém smyslu: „Postmoderna se vzdala její základní posedlosti: jejích snů o jednotě, které sa- FiLOZORE MODERNÍHO UMĚNÍ 175 hájí od konceptu mathesís universalis přes projekty filozofií světových dějin až po globální rozvrhy sociálních utopií". Postmoderna „je prodloužením modemy, ale opouští modernismus".3 Co znamená tento kulturně filozofický rastr pro umění moderny a pro její postavení v postmoderně a vůči ní? Za prvé je tím zřejmě zdůrazněno pokračování a radikalizace oné estetické plurality stylů a forem, která byla dána rozbitím posledních jednotných konceptu pokroku neoavantgardy. Za druhé se však ale nesmí přehlédnout, Že postmoderna sama byla a je v podstatě estetické hnutí, které na sebe upozornilo především a demonštratívne v oblasti architektury a umění, později v literatuře a hudbě, a tím poskytlo látku pro filozofické reflexe. V závěru své reprezentativní studie o postmoderně jako „novém klasicismu v umění a architektuře" přistupuje americký teoretik Charles Jenc-ks k formulaci „postmoderní poetiky" a jejích pravidel,4 která názorně demonstrují, jak se uplatňovaly principy a programy postmoderny v produkci umění a architektury SO.iet. Jencks vychází z toho, že nejnápadnější, tedy na jejích uměleckých dílech nejčitelnější osobitostí je nový hybrid „disonantní krásy" nebo „disharmonické harmonie"5 - nový pluralismus se projevuje nejen v souběžnosti stylů, nýbrž v „roztříštěné jednotě" děl samých, ve sklonu k „disjunkcím a kolizím", které přesto dostačují harmonické potřebě, protože nemají demonštratívne fragmentální nebo antinomický charakter. Stylový princip postmoderny je nadto zřejmě charakterizován „radikálním eklekticismem", „míšením různých jazyků, aby se vyšlo vstříc různým kulturám vkusu a definovaly se nové funkce podle jim odpovídajícího modu",6 3 Wolfgang Welsch, Naše postmoderní moderna. Přel. ívan Ozarčfk a Miroslav Petříček. 1. vyd., Praha, Zvon 1994, s. 13-15. 4 Charles Jencks, Die Postmoderně. Der neue Klassizismus in Kunst und. Architektur. Stuttgart 1987, s. 329 a nasi, ' 5 Jencks, Postmoderne, s. 330 6 Jencks, Postmoderne, s. 335 176 KONRAD PAUL LIESSMANN ^% V-* ž m. Ohr. 16. „Postmoderní architektura inscenuje svůj humanismus jako „návrat k nepřítomnému centru", jako touhu po prostoru společenství i jako doznání, že neexistuje nic adekvátního, co by ho zaplnilo - výraz všech ztracených jistot, které přesto mohou zůstat a být citovány jižjen jako touhy." FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ 177 o čemž se Jencks domnívá, že je paradigmatický uskutečněno v rozšíření londýnské Tate Gallery Jamesem Stirlingem. Cílem především postmoderní architektury je přitom „elegantní urbanismus", který operuje v malých, početných jednotlivostech a má tvořit protipól nesouvislému a přecentralizovánému městu.7 S tím souvisí i fenomén, který Jencks nazývá „postmoderní tropus antropomorfismu":* návrat k omámeniu a formám, které naznačují lidské tělo, jež se v postmoderním malířství stalo novým syže-tem. Tím byl umožněn nejen návrat k často ironickému předmětnému malířství, nýbrž navzdory formalismům a funkcionalismům moderny návrat k obsahu.9 Velmi často uvádí tuto obsahovost jako parodistické nebo nostalgické probírání minulosti, jejích motivů a forem, takže „anamnéza" nebo „naznačená vzpomínka" se mohla stát obsahovým znakem postmoderny,10 což může ovšem vést až k explicitnímu vyvolávání minulosti - v podobě citátu, narážky, odkazu nebo motivu - a dochází tak k nové interpretaci tradice." Důsledkem toho je pro Jenckse „nejrozšířenější aspekt postmoderny", totiž její „dvojité kódování", používání ironie, mnohoznačnosti a protikladu.12 Postmoderní architektury, obrazy a texty jsou rozluštitelné podle několika kódů, které se mohou navzájem ironizovat, ručit si nebo odporovat, a z toho odvozovat svůj intelektuální vtip. Z toho vyplývá další vlastnost, o níž postmoderna usiluje: „multivalence" jejích děl,13 zaměřená, principiální mnohoznačnost, která má vyprovokovat nepřetržitou, stále se měnící inteipretaci. To opět vede k vy: pracování „nových rétorických figur".'4 7 Jencks, Postmoderne, s. 336 3 Jencks, Postmoderne, s. 336 '' Jencks, Postmoderně, s. 338 1,1 Jencks, Postmoderne, s. 138 a nasi. " Jencks, Postmoderně, s. 345 12 Jencks, Postmoderně, s. 340 13 Jencks, Postmoderně, s. 342 14 Jencks, Postmoderne, s. 342 178 KONRAD PAUL LIESSMANN V protikladu k moderně je opět požadavkem/postmodemího umění hovořit, vypravovat, naznačovat a Činit narážky, které hledají komunikaci s adresáty, ale příliš vážně je neberou. S tím koresponduje Jencksova úvaha, že totiž postmoderní architektura inscenuje svůj humanismus jako „návrat k nepřítomnému cen-řra",15 jako touhu po prostoru společenství i jako doznání, že neexistuje nic adekvátního, co by ho zaplnilo - výraz všech ztracených jistot, které přesto mohou zůstat a být citovány již jen jako touhy. Zda jsou tato pravidla, formulovaná Jencksem, pro každý případ výstižná a skutečně popisují odklon od moderny, ponecháme otevřené. Jestliže by .tomu tak bylo, pak by ostatně postmoderna pojala do sebe něco z kritiky moderny: odmítnutí funkcionalismu zdůrazňuje rétorický prvek forem, návrat k nepřítomnému centruje snad hledáním i onoho středu, který podle Sedlmayra ztratila moderna- ačkoliv postmoderní ironie je chráněná před tím, aby ho brala opravdu ideologicky vážně. Hlediska uváděná Jencksem se dají použít ale pravděpodobně nejen pro malířství a architekturu, nýbrž i pró literaturu, hudbu, filozofii, pro vše, co by se dalo nazvat postmodemím postojem. Umberto Eco (nai\ 1932), jehož román Jméno růže je asi právem považován za vzorový příklad postmoderní literatury, charakterizuje ve svém£íoiT/ovi( k Jménu růže1 velmi pěkně tento postoj: „Postmoderní odpovědna modemu spočívá v náhledu a uznání, že minulost, když už tedy nemůže být zničena, protože její zničení vede k mlčení, se musí nahlížet novým způsobem: s ironií, bez nevinnosti. Postmoderní postoj se mi jeví jako postoj muže, který miluje chytrou a oduševnělou ženu, a proto ví, že jí nemůže říct: ,Miluji tě vroucně', protože ví,.že ona ví (a že ona ví, že on to ví), že přesně tato slova byla již napsána, řekněme, Lialou. Existuje vsak řešení: Může říct: Jak by teď řekl Liala: Vroucně 1S Jencks, Postmoderne, s. 346 FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ 179 tě miluji.' V tomto okamžiku, jakmile odmítl falešnou nevinu, jakmile jasně vyjádřil, že již nemůže nevinně hovořit, řekl nicméně žene, co říct chtěl, totiž že ji miluje, ale že ji miluje v době ztracené nevinnosti. Jestliže ona přistoupí na tuto hru, přijme stejným způsobem i milostné vyznání." Eco ale lstivě připojuje: „Vždyť to je na ironii to krásné (anebezpečné), že se vždy vyskytne někdo, kdo ironicky řečené bere vážně."16 Podstatně radíkálněji než Jencks a Eco viděl funkci, narážek Jean-Francois Lyotard, a tím i diferenci mezi moderním a postmodemím uměním. Jak již bylo shora uvedeno, popisuje Lyotard moderní estetiku v souhlasu s Kantem jako „estetiku vznešeného", která ale zůstává'„nostalgická": „dovoluje, aby k neprezentovatelnému bylo poukázáno jen jako k nepřítomnému obsahu, ale forma nadále dává čtenáři nebo pozorovateli, dík své rozpoznatelné soudržnosti, příležitost čerpat z ní útěchu a slast... Postmoderno by bylo takto to,.co v moderním naznačuje neprezentovatelné v prezentaci samotné; to, co se vzpírá útěše dobrých forem, konsenzu vkusu, který by dovolil společně zakoušet nostalgickou touhu po nemožném; to, co zkoumá nové prezentace nikoli proto, aby se z nich čerpalo potěšení, ale aby se lépe vy citovalo,.že existuje neprezentovatelné." A Lyotard shrnuje tento hlavní rys postmodemího umění těmito slovy: „Je konečně třeba, aby bylo jasno, že nám nepřísluší být dodavateli reality, nýbrž vynalézat náznaky poukazující na myslitelné, jež nemůže být prezentováno."17 Rétorické a narativní prvky, které Jencks interpretuje jako nový klasicismus, se zde projevují jako znaky, které označují něco, co (jíž?) nemůže být označeno. Narážka se tak stává filozoficko-estetickou nutností: neboť naznačuje, že se něco nedá vyjádřit již přímo a bezprostředně, protože 16 Umberto Eco, Nachschrift zum .Namen der Rose', Mnichov 1984. s. 78 a nasi. 17 Jean-Francois Lyotard, Odpovědna otázku: Co je postmoderno? In: O postmodernismu. Přel. Jiří Pechar. 1 .vyd. Praha: FILOSOFIA, 1993, s. 27 a násl. 180 KONRAD PAUL IIESSMANN____________________________ toto bezprostřední jakožto základ nezničitelné životní zkušenosti již neexistuje. Umění postmoderny poukazuje, jako v nepřítomném centru jeho architektury, vždy na prázdná místa. Popis postmoderny jako postoje, který ví, že již nemůže existovat život v bezprostřednosti, a proto tato bezprostřednost může být již jen citována jako estetická narážka, vede nás k dalšímu aspektu postmoderny, o němž se v poslední době rádo diskutuje pod heslem estetizace všedního života. Wolfgang Welsch takovou estetizaci života, ba i politiky nejen konstatoval, nýbrž ji požadoval, a umění navrhoval jako dobový model pro skutečnost: „Pluralita, vyznačující se hlubokou heterogenitou, kterou můžeme exemplárně poznávat na umění, odpovídá naší postmodern! společnosti, nebo přesněji: jejímu vlastnímu uspořádání, které - a to by byla dnešní emancipace - má teprve smysl skutečně vnímat, rozvíjet v jeho normativních implikacích, chránit a bránit proti porušování - proti všudypřítomnému trendu zabrzdit, potlačit a uniformovat diferentní. Na poli umění se dá pluralita, která se zatím stala společensky nutnou jako diverzita životních forem .(a současně má význam i v jiných oblastech, jako např. v jazyku, ba v celé skutečnosti) studovat tak jasně jako nikde jinde. Umění může mít v tomto smyslu - jako elementární škola plurality - funkci sociálního modelu... Na něm se můžeme učit, co se analogicky stává důležitým i ve společnosti s jejími diferencovanými životními formami: uznání rozdílného, zákaz přehmatů, odhalování implicitní nadvlády, odpor proti strukturálnímu sjednocování, umožňování přechodů bez zestejňování."18 Takovým způsobem intendovaná modelová funkce umění pro život by zcela nesporně odpovídala na jedné straně postmoder-nímu životnímu pocitu, na druhé strano by poměr umění a skutečnosti znovu posunula, i když v oslabené formě, do blízkosti oněch moderních avantgardistických konceptů, které své umění ls Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Stuttgart 1990, s. 164 a nasi. __________________________FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNI 181 měly převádět do životní praxe.. Ať již je tomu jakkoliv - proti evidentní praxi přibývající estetizace Životní reality právě se zřetelem na možnosti umění byly vzneseny i závažné námitky. V této souvislosti je třeba poukázat např. na vášnivě diskutovanou kritiku „estetizace životní reality"'9 Riidigera Bubnera (nar. 1941). Tímto výrazem míní Bubner prosazování všedního dne s momenty a postupy estetického, od pouličního divadla až k nadvládě designu, od zběsilé euforie výstav až po stylizaci vlastních biografií: „Jednání společenské se stává jednáním předváděným, subjekty stylizují svá přání do póz. Skutečnost se vzdává své ontologické důstojnosti ve prospěch obecného potlesku pro zdání."20 Uveďme pouze jednu indicii pro tuto diagnózu: postupující inflaci používání slovesa inscenovat. Jestliže byly kdysi doby, kdy se inscenovaly jen divadelní hry - dnes se inscenuje všechno - což znamená: proměňuje se ve scénu: výstavy, texty, sexualita, tělo, životní formy, kariéry, vztahy, politika. Promenovat něco ve scénu znamená stavět něco na odiv. Bubner pozoruje se zřetelným znepokojením toto míšení front mezi uměním a všedním dnem, mezi normálním a povznášejícím - a proto až příliš snadno dostává takové znepokojení nádech kulturního konzervatismu, který vidí umění jako uzavřené, v podstatě elitářské, jako sociální a psychické refugium ohrožené neustále větším pronikáním do všech oblastí života. Je vsak otázkou, zda toto znepokojení nemá opravdu dobré důvody. Výchozím bodem je pro Bubnera, jako pro mnohé jiné, určení podstaty estetického, jak je předložil Immanuel Kant v Kritice soudnosti - totiž jako účelnost bez účelu, k níž se přibližujeme & nezaujatým zalíbením. V Bubnerově moderní formulaci znamená tedy estetická zkušenost, že „na pozadí komplexních kaž- 19 Rüdiger Bubner, Ästhetisierung der Lebenswelt, In: R. B., Ästhetische Erfahrung, Frankfurt, n. M. 1990, s. 164 a nasi. :" Bubner, Ästhetische Erfahrung, s. 150 182 KONRAD PAUL LIESSMANN dodenních funkcí se otevírá mimořádná a neočekávaná oblast naprosté bezfúnkčnosti".21 Umění - a v tom spočívá jeho afinita k slavnosti a hře - konstituuje moment svobody ve světe funkcí; umění demonstruje, jak může být něco vztaženo samo k sobě ve světě, v němž je vše vztaženo na něco jiného. To není nic jiného než již dříve citovaná charakteristika uměleckého díla jakožto nezávislého celku, od Georga Simmela. Svůj vlastní význam tedy získává estetické nikoliv afinitou, nýbrž opozicí ke každodennímu životu: „Proto je a zůstává estetická zkušenost zvláštním případem naší obyčejné zkušenosti. Kdybychom chtěli tuto zkušenost odstranit, museli bychom se vzdát i té první... Bez snahy o nutné účelové zvládání světa nebyli bychom schopni přijímat ony vzácné momenty, v nichž jsme obdařeni smyslem, aniž bychom jej předtím dávali."32 Právě proto by ale umění nemělo přejímat modelovou funkci pro život intendovanou Welschem - zůstalo by tím, co nejzasvěcenější teorie moderny vždy předpokládaly: kritickým korelátem skutečnosti. Estetizace skutečnosti jako její inscenace neznamená zde tedy, že se svoboda estetického šíří do reality, nýbrž jen zdání toho. „Vážné otázky života" se projednávají podle Bubnera v „médiu estetického zdání, a tím jsou zbavovány svého původního významu, významu sociálního a politického. Kořeny toho vidí Bub-ner v krizi uspořádání právě těchto závažných oblastí. Estetizace skutečnosti, pozorována z této perspektivy, se nejeví jako moment kulturního pokroku, nýbrž jako symptom krize - krize, která se podle Bubnera vcelku shoduje s krizí osvícenství samého: nadměrná nabídka informací a racionalistických pravd činí racionální orientaci v ní nemožnou. Od té doby co Michel Foucault (1926-1984) znovu objevil antické umění života, otevírá se ovšem možnost jiné varianty es- 2t Bubner, Ästhetische Erfahrung, s. Í5t - Bubner, Ästhetische Erfahrung, s. 152 a nasi. FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ 183 tetizovaného života v postmoderně: estetika existence.27, Z Fou-caukových analýz antického a pozdně antického jednání člověka se sebou samým se dnes všeobecně odvozuje „návrh technik k utváření života, ke kultivaci těla a vychovávání svého já, které se vyznačuje neustálým vztahováním na sebe"24, tedy formování těla, zacílené a reflektované „užívání rozkoší", které má znamenat více než//ř and fun: totiž nahrazení etických maxim a morálně fundovaných praktik měřítkem pro vlastní život, které se má orientovat jen „měřítkem estetickým".25 To, co Bubner kára jako deficit, je zde vychvalováno jako výhoda. Neboť „utváření sebe" nepotřebuje již žádnou orientaci pomocí heteronomních předpisů, nemá již žádné povinnosti k politickým ideologenům všeho druhu, ale ani nespočívá na hedonistickém uzurpování druhého kvůli vlastní rozkoši. Utváření znamená v přísném smyslu formování, tedy také askezi a uměřenost, aby člověk mohl sebe i druhého prožívat s jistou distancí - to znamená s plnou úctou a se-beúctou. V době, v níž jíž nejsou k dispozici měřítka jednání, by bylo nepochybně "velmi lákavé vyplnit otevírající se prázdnotu esteti-zací, tj. stylizací života. Tato kompenzační funkce umění s jejím průmyslovým stupněm dalšího zrychlení - reklamou -je nejen pochopitelná, ale prostě nutná. Umožňuje obejít neřešitelné nebo obtížné problémy tím, že jsou transformovány na podnět vnímání. United colours of Benetton neznají vskutku žádný rasismus. Kultura jiného je akceptovatelná v tom okamžiku, v němž se es-tetizuje. Mravy a zvyky muslimů neděsí nikoho - jsou-li insce- 23 Michel Foucault, Der Gebrauch der Lüste. Sexualität und Wahrheit 2, Frankfurt n. M. 1984 a Die Sarge um sich. Sexualität und Wahrheit 3, Frankfurt n.M. 1984 24 Kirsten Hebel, Dezentrierung des Subjekts in der Selbstsorge. In: Gerhard Gamm/Gerd Kimmerle, Ethik und Ästhetik. Nachmetaphysische Perspektiven, Tübingen 1990, s. 22S 25 Hebel, I.e., s. 234 184 KONRAD PAUL ÜESSMANN novány v etnologickém muzeu. Takové koncepty estetiky existence by mohly být stejně dobře interpretovány jakožto kulturně konjunkturální odmítnutí oněch rituáiů bezprostřednosti a oné rétoriky postiženosti, které dominovaly po dlouhou dobu spole-čensko-kritickému diskurzu. Možná, Že se multikulturní společnost nemůže realizovat jinak než v takové esíetizaci. Tato forma sebestylizace uvolní nepochybně nové perspektivy utváření života - ale současně je třeba stále očekávat, Že za postmoderaí hrou forem a barev vyrazí tu a tam nespoutaná touha po skutečném životě a prosadí se šokující brutalitou nárok na svébytnost.