h*Lozofľ<L mócfómíko i/mížu
FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ    119
U.
Pravda estetické avantgardy
Na úzkém osudovém sepětí umění a pravdy, ale ve zcela jiném ■smyslu, než jak se jimi zabývají soudobí mediální teoretikové, trval jako sotvakdo j iný onen filozof, který by měl být asi považován za vlastního teoretika moderního umění ve 20. století: Theodor W. Adorno (1903-1969). Nehledě na již citovanou kritiku reprodukčních technologií představuje jeho posmrtně zveřejněná Estetická teorie nejnáročnější a stále podnětný pokus o pochopení moderního umění v kontextu pozdněměšťanské společnosti jako instance, která sama zachovává požadavek pravdy a kritiky, ale za cenu bezpodmínečné estetické radikality, Adorno se pokusil jako málokdo dešifrovat filozoficky a společen-sko-teoreticky estetické zisky velkých avantgardních hnutí tohoto století, která velmi Často dráždila publikum, anebo je nemohla nalézt, aniž by přitom degradovala umění na levného pomocníka ke splnění politických nebo morálních ambicí. Ador-nův blízký vztah k umění, zvláště k soudobé hudbě - studoval u Albana Berga a také jako skladatel se vždy pokoušel jít ve stopách schô'nbergovské školy ~, mu umožňuje hovořit vskutku s estetickou znalostí, která byla ve filozofii umění asi vždy vzácná; Že se nadto zabýval Estetickou teoriív souvislosti se svými sociologickými zkoumáními, s kritickou teorií společnosti a negativní dialektikou, dává tomuto dílu komplexnost, na kterou brát zde zřetel by bylo sotva přiměřené. Omezíme se na aspekt, který stojí v centru Adomových úvah, i když se tím Estetická teorie nevyčerpáva: na otázku pravdivostního obsahu umění a jeho relevance pro koncepcí moderny.
„Umění směřuje k pravdě, není jí však bezprostředně; potud je pravda jeho obsahem. Svým vztahem k pravdě je umění po-
120     KONRAD PAUL LIESSMANN
znáním; umění samo ji poznává tím, že v něm pravda vystupuje. Jako poznání není však ani diskurzivní, ani jeho pravda není zrcadlením objektu."1 Tyto věty z paralipomen k Estetické teorii představují něco jako komprimované pojetí myšlenky, kterou Adomo stále přetřásal, a to od samého počátku: že umělecká díla sledují pravdu, poznání, že představují současně objektivaci ducha, ale že tuto pravdu nevyjadřují pojmem, nýbrž svou formou. To, že tato pravda není diskurzivní, tedy nikoliv pojmová, ale nespočívá ani v pouhém zrcadlení nebo napodobování skutečnosti, vytváří pro Adorna podstatu a tajemství uměleckého díla. V tom specifickém způsobu, jak je umělecké dílo uděláno, vystupuje na něm pravda na povrch, ačkoliv se sama všemu dělání brání.
To, že umělecká díla jsou určena svouformou, však znamená, že nemohou být bezprostřední. „Forma vyvrací názor na umělecké dílo jako něco bezprostředního. Jestliže je v uměleckých dílech tím, Čím se stávají, pak se vyrovnává s jejich prostředko-vaností, s jejich objektivní reflektován os ti sebe samých."2 Máme-1Í tedy sAdornem předpokládat, že se umělecká díla liší od jiných artefaktů hypostazováním jejich formy jako něčeho jim vlastního, - „umění má tolik šance jako forma, a ne víc"3-^ je i jeho důsledek pochopitelný: „Vychvalovaná naivita uměleckých děl se z tohoto hlediska odhaluje jako umění nepřátelská."4 To znamená na jedné straně zřeknutí se ideje, že umění může být rezultátem spontánních procesů, na druhé straně není pravdivostní obsah, který může být vyjádřen jen ve formě, rovněž bezprostředně přístupný. Neexistuje intuitivní tvoření umění, ale ani
1 Theodor W. Adorno, Estetická teorie. Přel. Dušan Prokop. 1 .vyd. Praha: Pan-
glos, 1997, s. 370 1 Adorno, Estetická teorie, s. 191
3   Adorno, Estetická teorie, s. 188
4  Adorno, Estetická teorie, s. 191
FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ     121
intuitivní adekvátní recepce umění - emocionální afekce je pro Adorna příliš málo. Jako nositelé vyjádření pravdy nejsou umělecká díla jen předměty soudu vkusu, ale ani čistý rozum se k nim nedostane blíže. Adorno říká, že je to ve stuktuře uměleckých děl, v jejich způsobu zprostředkovávat pravdu, že nejsou bezprostředně přístupná, že se pochopení ve stejné míře nabízejí jakož i unikají: „Díla hovoří jako víly v pohádkách: chceš něco nepodmíněného, máš to mít, ale nepoznáš to. Nezahalená je pravdivost diskurzivního poznání,.a protojinemá; poznáníjakým je umění, ji má, ale jako něco s ním nesouměřitelného".5 Cokoliv se v uměleckém díle vyjadřuje, nemůže být řečeno jinak. Kdyby to mohlo být jinak řečeno, bylo by umělecké, dílo zbytečné. Kdykoli mají být umělecká díla legitimována poukazem na jejich pravdivostní obsah, nesmí být tato pravda pojmovým, racionálním diskurzivním poznáním, ani nesmějí být umělecká díla pouhým zobrazením, ilustrací teze, podporou mimoestetických, filozofických, náboženských nebo politických pravd: pak činí sama sebe nadbytečnými. Podobně jako Konrad Fiedler vidí Adomo v uměleckém díle výraz pravdy, která se nedá jinak vystihnout. Avšak na rozdíl od Fiedlera nevidí v něm výraz uměleckého subjektu, neboť ten je pouze prostředníkem, jímž se vyjádří nějaká objektivní pravda v díle. Z tohoto hlediska je Adornova Estetická teorie estetikou díla; subjektivní vědomí umělce je proto sekundární fenomén, stejně jako vlastní umělecká interpretace. Relevantní je, co se v díle, jak to Adorno rád formuloval, objektivně děje. Objektivní struktura uměleckého díla se podobá hádance. Enigmatický, hádankovitý charakter, který Adorno připisuje umění, nevyplývá nakonec ze zkušeností s moderním uměním. To, že se moderna zřekla všech závazných a zamčených systémů jako predmetnosti, epické posloupnosti nebo tonality, musí
5  Adorno, Estetická teorie, s. 168
r
122 .  KONRAD PAUL LIESSMANN_______________________•
nutně vzbuzovat dojem, že estetické struktury skrývají něco, co by mělo být odkrýváno, že kladou úkol, který je třeba řešit, že Činí náznak, který musí být doplněn - nebof hádanky žádají, v souladu se svým jménem, řešení. Ale mají-li je, pak již"nejsou hádankami, ztratily své určení. Právě tak je tomu i s uměním: „Díla čekají na svou interpretaci," na řešení své hádanky, na rozvinutí své pravdy. Ale: „Umělecká díla, která se beze zbytku rozplývají v pozorování a myšlení, nejsou uměleckými díly."6 Umělecká díla-se musí sice interpretovat, mají-li plnit své poslání, ale nakonec nemohou být nikdy dokonale rozluštěna. A tohle poslední, nepochopitelné, je asi pak také tím, co jim dává smysl. Ovšem: Umění tím stále ještě není legitimováno, neboť je, -jak říká Adorno, který v této souvislosti rád citoval Kantovu formulku o účelu a bezúčelnosti - vůči otázce „Proč to všechno?" odsouzeno k bezmocnému mlčení.7 Právě v této bezmocnosti, v neužitečnosti -dobové jevové formě jeho autonomie -- spočívá také šance umění, aby se stalo kritickou instancí: neboť je oproštěno ode všech jiných účelů.
Jak je možné řešit tyto hádanky umění? Jak se přiblížíme umění, jak by měla být utvářena estetická zkušenost, která vrcholí v interpretací? Adorno svůj pojem porozumění umění začíná tam, a nad tím.se už dost nabědovalo, kde jiní své studium umění, hudby nebo literatury ukončili: u schopnosti umět proniknout až do detailu strukturou, výstavbou, konstrukcí díla v kon^ textu historicity druhu. V hudbě zavedl Adorno pro to pojem „strukturního poslechu".* Pochopením skladebné struktury díla - a to se dá přenést i na otázky struktury obrazu nebo struktury vyprávění -je dosaženo ovšem jen první vrstvy interpretačního
6  Adorno, Estetická teorie, s. 171 a Í62
7  Adorno, Estetická teorie, s. 161
8   Adorno, Der getreue Korrepetitor, GS 15, s. 184 a nás!, a Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, GS 14, s. 182
FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ    123
procesu. Další vrstvou by pak bylo „porozumění intenci díla".9 Tím není míněn záměr umělce, nýbrž nárok, který dílo, jak se zdá, klade samo o sobě. Z analýzy struktury sedá vyčíst objektivní intence, to, čeho by dílo chtělo dosáhnout - žádné vnější, naoktroj ováné přání, nýbrž jeho vlastní nárok, podle něhož se dá také konečně-měřit. Intence díla je to, co chce říci, což se ale nerovná jeho obsahu, ale tomu, co je schopno realizovat: „Pochopení intence (nezachycuje) pravdivostní obsah díla." Ten se dá odhalit teprve y reflexi na duchovnost díla. Protože tak náhlé pochopení není dovoleno, je porozumění samo třeba interpretovat jako pohyb, jako vznikání, jako proces, který odpovídá neuzavřenému charakteru uměleckých děl, který se dává poznat ve formě děl, v jejich výstavbě a struktuře: „To, že umělecká díla nejsou bytí, nýbrž dění, je technologicky pochopitelné."10 Teprve v procesu pochopení se umělecké dílo realizuje, v něm se rozvíjí. Tvorba a recepce patří k sobě. K dokončení - dá-li se vůbec o tom tak hovořit - dochází tento proces tehdy, když estetická zkušenost dosáhne „alternativy pravdy nebo nepravdy" a uvědomí si obsah díla jako něco duchovního." Přibližně se dá tato otázka rozhodnout - a je ji možno také jen tak položit-v rámci imanentní logiky děl, v rámci organizace estetického materiálu -, nikdy pomocí reference o ideji ležící mimo dílo, ať je tato idea jakkoliv humánní nebo kritická. Pravda nebo nepravda díla, která je patrně vždy společenská, se artikuluje a dá se o ní diskutovat jen v souvislosti s technickým způsobem jeho provedení: „Velmi oprávněné je tvrzení, že to, co je v uměleckých dílech metafysicky nepravdivé, se ukazujejako technicky nepodařené."1-Nebo jinak formulováno: „Vrcholné otázky pravdivosti díla lze
''  Až na další Adorno, Estetická teorie, s. 514 a násl. iu Adorno, Estetická teorie, s, 23!
11  Adorno, Estetická teorie, s, 455
12 Adorno, Estetická teorie, s, 172
124    KONRAD PAUL LIESSMANN
přeložit do kategorií jeho soudržnosti (Stimmigkeit). "i3 To je snad rozhodující pointa Adomovy estetiky: Pravdivostní obsah uměleckého díla se tedy rozvíjí v organizování materiálu. Esteticky zdařilé je také filozoficko-spoiečensky pravdivé, esteticky nezdařilé nesprávné. Nebylo by tedy, budeme-Ii se držet Adorna, dobré umění, které lže. Umělecká a stylová kritika nehodnotí potom ale jen estetickou kvalitu díla, nýbrž tím, že to činí, pracuje na artikulaci jeho pravdivostního obsahu. Že se estetický soulad s duchovní pravdivostí má shodovat, je ale teze, která působí podivně snad jen na první pohled. Ve skutečnosti je asi většina kritického důrazu v umění modemy vázána na tuto jednotu estetické úrovně a kritické pravdy. Tím ovšem pro Adorna nastupuje na místo původního protikladu formy á obsahu protiklad estetického materiálu a způsobu uměleckého postupu. Je ovsem třeba uvážit, že materiál sám - tedy všechny tradiční postupy, látky, formy- nese v sobě již společenské rozpory: forma je již „šedi-mentovaným obsahem",'4 a je třeba vzít v úvahu, že v materiálu je obsažena vlastní logika vývoje, která vytváří objektivitu díla -logiku estetického postupu a pokroku.IS
Touto poslední myšlenkou se Adorno dotkl rozhodujícího a uzlového bodu moderního umění: že v umění existuje pokrok, že se tento pokrok projevuje v zacházení s estetickým materiálem, a že se s tímto formálním pokrokem zprostředkovává obsahová pravdivost - což obráceně znamená, že umělci, kteří se nepřipojí k tomuto pokroku, jsou esteticky zaostalí a obsahově reakční. Sveden snad vývojem chromatiky pozdního Wagnera přes ato-nalitu k dvanácti tónové hudbě, vyzkoušel Adorno tento model na Schönbergovi a Stravinském, přičemž Stravinskému, který si posloužil tradičními způsoby komponování a nepřipojil se k ra-
11 Adorno, Estetické teorie, s. 371 11 Adomo, Estetická teorie, s. 194 15 Adorno, Estetická teorie, s. 408
FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ     125
Obr. 12. „Adekvátní postoj umění by byl postojem se zavřenýma očima a zaťatými zuby!"
326    KONRAD PAUL ÜESSMANN
dikálním dvanácti tónům, vytýkal zaostalost a neupřímnost jeho hudby. Že existuje v umění pokrok, tedy nové, inovace, a že je tím rozhodně určena nejen estetická kvalita, ale i síla výpovědi díla,patn k základním shodám v sebepochopení moderny: Nové je lepší-jinak by byl pokrok jako idea nemyslitelný, přinejmenším neodůvodnitelný. Idea nového se tak stává hlavním motorem moderny, která se musí neustále oddělovat od "starého.
Jen ten umělec, který se podřídí této pokrokovélogice estetických forem, může dostát věci. Jeho zápas s materiálem je formou zápasu se společeností. Ji „posuzují" umělecká díla bez pojmu a soudu tlakem v nich přítomným, svou „imanentní nutností".15 . Podle této nutnosti, která ve své striktnosti vychází vstříc diskur-zivnímu myšlení, musela by se měřit interpretace jednotlivých děl. Ale ve stejné míře, v níž pravda je to, co je.vyprovokováno dílem, jelikož v něm uspořádané myšlení možného zpochybňuje skutečnost, znamená „pochopit pravdivostní obsah" podle Adorna vyslovit kritiku.17 Kritika estetických nedostatků - především záležitost uměnovědné imanence - má se tak projevit jako kritika společenských poměrů. Tím by interpretační postup sám rozbil tradiční pojem díla, stal by se konstruktivním momentem estetického procesu. Autonomie uměleckého díla by hraničila s vnitřní nutností, že se toto dílo může rozvíjet teprve v interpretaci, aby v tomto dvojitém smyslu zažilo své řešení -jako dílo a jako hádanka: „Jestliže se hotová díla stávají tím, co jsou. protože jejich bytí je nastáváním, pak jsou sama odkázána na formy, v nichž tento proces krystalizuje: na interpretaci, komentář, kritiku. Tyto formy... jsou dějištěm historického vývoje děl jako takových, a tudíž formami svým vlastním právem... K tomu, aby se v nich dařilo vývoji děl,.by se musely tyto formy vyostřit až k filozofii."18
16 Adorno, Estetická teorie, s. 189 a nasi.
17 Adorno, Estetická teorie, s. 173
LK Adorno, Estetická teorie, s. 255 a nás).
FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ    127
Zrekapitulujme ještě jednou: Pojmové poznání má podle Adorna svou nedokonalost u zvláštního, které mu uniká. Umělecká ' díla jsou tím zvláštním, ale nedají se převést do obecného jazyka, aniž by ztratila to, co je jimi Činí. „Ze všech paradoxů umění je snad nejvnitrnější onen, že jedině skrze dělání, vytváření zvláštních, v sobě specificky propracovaných děl, nikdy skrze bezprostřední pohled, může umění dosáhnout toho, co není uděláno, pravdy."19 Konsekventně nelze tedy pravdivostní obsah určit jako to, čím umělecká díla jsou nebo co znamenají, nýbržjako to, co rozhoduje o tom, zda dílo jako takové je pravdivé či nepravdivé20- soud o míře jejich zdařilosti. Pravdivost interpretace vzhledem k estetické relevanci stává se tak viditelnou jevovou formou pravdivosti díla. Ovšem tato pravdivost interpretace je podle Adorna souměřitelná s filozofií, naplňuje se v ní: „Ryzí estetická zkušenost se musí stát filozofií, nebo vůbec neexistuje."21 To konkrétní, čeho se pojem muší vzdát, získá pouze ze sebe sama oklikou přes umění. „Filozofie a umění konvergují k-pravdivostnímu obsahu umění: progresivně se rozvíjející pravda uměleckého díla není jiná než pravda filozofického pojmu."22 Tím, že rozhodování o pravdivostním obsahu umění je možné jen skrze filozofii, pozvedá se filozofie vždy nad umění. Tak postuloval Adorno úzkou souvislost mezi uměním a filozofií s neobvyklou strohostí. A sice: Umění potřebuje filozofii, aby jeho pravda byla formulovatelná; ale filozofie také potřebuje umění. Neboť bez uměleckých děl je filozofii cesta k pravdě zcela uzavřena. Neboť její racionální struktura, její identitně logické myšlení není s to pojmout komplexnost skutečnosti. A právě tak není schopno prolomit souvislou vrstvu zaslepenosti, kterou klade kulturní průmysl kapitalistických společností na vědomí lidí. Dokáže to jen
''' Adorno, Estetická teorie, s. 175 311 Adorno, Estetická teorie, s. 174 21 Adorno, Estetická teorie, s. S 74 — Adorno, Estetická teorie, s. ä 74
128     KONRAD PAUL LIESSMANN
umění tím, že se vzpírá ideologickým formám, jimiž trh zasypává vědomí. Proto musí být umění v organizaci svého materiálu stále radikálnější, neboť estetické zisky jsou stále rychleji znehodnocovány masovou reprodukcí a tržními podmínkami. To je také důvod, proč se umění moderny musí stávat stále hermetič-tějším, do sebe uzavřenějším, povrchně nesrozumitelnějším, stále radikálnějším - nebo, jak to formuloval Adorno: „Adekvátní postoj umění by byl postojem se zavřenýma očima a zaťatými zuby."23 V tomto postoji se stává umění uchovatelem humánního v nehumánním světě. Dokáže to ale jen tehdy, jak napsal Adorno ve své Filozofii nové hudby, když překoná tuto „nelidskost světa kvůli lidskosti".24 Ale Adorno také věděl, že existují poměry a osudovosti, na něž umění jako takové již nedosáhne. Jeho proslulé a mnohdy nesprávně citované diktum, podle něhož je barbarské psát po Osvětimi ještě básně,25 naznačuje, že pro umění muže existovat hranice, po jejímž překročení degraduje umění na frivolní hru s hrůzou. Doufat, že z umění samého může vzejít spoleČensko-kritické hnutí, se již Adorno neodvážil. Vůči konceptu angažovaného umění zaujímal velmi skeptický postoj. Věděl, že umění „společnost, jíž se děsí, nechává v distanci a ani ji neobtěžuje".2'1
V kritickém poměru k Adornovi a ještě zcela okouzlen neo-marxistickým slovníkem pozdních Šedesátých let předložil literární vědec Peter Bürger (nar. í 936) v roce 1974 velmi diskutovanou Teorii avantgardy?1 která se pokusila navázat na Adornovy úvahy o estetické radikalitě nového, a tím pochopit estetickou avantgardu jako výraz radikální moderny, která se kriticky za-
21 Adorno, Estetická teorie, s. 421
14 Adorno, Philosophie der neuen Musik. GS 12, s. 125
2i Adorno, Prismen. Gesammelte Schriften 10/1, s. 25
2fi Adorno, Estetická teorie, s. 295
27 Peter Bürger, Theorie der Avantgarde. Frankfurt n. M. 1974
FILOZOFIE MODERNÍHO UMĚNÍ    129
měřuje proti etablovanému umění a společnosti, ale v této kritice musí zklamat.
Bürger vycházel z toho, že se v procesu modernizace společnosti od 18. století vytvořila „instituce umění", která se skládá z „aparátu vytvářejícího a di stri bujícího umění" a z „představ vládnoucích vrstev o umění v dané epoše, podstatně určujících recepci děl".2S Avantgarda, a to je Bürgerova ústřední teze, je namířená proti této instituci, a to jak proti distribučnímu aparátu, jemuž se podřizuje umělecké dílo, tak proti statusu umění v měš-ťácké společností, jejž lze popsat pojmem autonomie, který Bürger definuje takto: ^Autonomie umění)t kategorie buržoázni společnosti. Dovoluje popisovat historicky vzniklé uvolnění umění z životně praktických vztahů, tedy skutečnost, že se mohla vytvořit účelově a racionálně nevázaná smyslovost u příslušníků tříd, které alespoň občas nejsou podřízeny tlaku bezprostředního zvládání existence."29 Tato formulace autonomie umění popisuje podle Bürgern to, že se instituci umění jako dílčímu systému společnosti podařilo odpoutat se za zcela určitých sociálních podmínek od společnosti a vést pro sebe zdánlivě nezávislou existenci, která však vcelku může sloužit zcela určitým společenským zájmům. V každém případě je tím umění osvobozeno od bezprostředních životních souvislostí a tvoří pole relativně nezávislé estetické praxe. Autonomně funguje instituce umění, nikoliv jednotlivé dílo, jehož obsah může být docela dobře společensky orientovaný a kritický: „Umění v buržoázni společnosti žije z napětí mezi institucionálním rámcem (osvobození umění od společenských nároků na použití) a možnými politickými obsahy jednotlivých děl."30 Avantgardní hnutí, která vznikala kolem přelomu století a vyvrcholila v dadaismu, se pokusila toto napětí rozbít
-A Bürger, Theorie der Avantgarde, s. 29 2'' Bürger. Theorie der Avantgarde, s. 63 m Bürger, Theorie der Avantgarde, s. 32
130     KONRAD PAUL LIESSMANN
a umění - to je asi hlavní myšlenka Bürgerova - převést do Životní praxe. Předpokladem toho byla kritika estetismu z období fin de siede, který sice kritizoval buržoázni účelově racionální svět, ale vůči němu chtěl postavit čirý svět umění: „Avantgardis-té vůbec neusilují o to, aby umění integrovali do této [buržoázni] životní praxe; naopak, souhlasí s odmítnutím účelově a racionálně uspořádaného světa, jak to formulovali estetisté.. Co je však od nich odlišuje, je pokus zorganizovat z pozic umění novou životní praxi-1 v tomto vztahu se projevuje estétismus jako nutný předpoklad avantgardístických intencí. Jen umění zcela odlišné i v obsazích jednotlivých děl od (Špatné) životní praxe existující společnosti se může stát centrem, z něhož může vycházet a organizovat se nová životní praxe."3'
Jak víme, naděje avantgardy se nesplnily. Převedení umění do životní praxe nenastalo, říká Bürger, a „uvnitř buržoázni společnosti ani nastat nemůže, leda ve formě falešného zrušení autonomního umění. Ze takové falešné zrušení existuje, o tom svědčí zábavná literatura a estetika zboží."32 Tak je kulturněprůmyslo-vá estét izape života, která bude hrát.rozhodující'roli vdiskuzi o postmoderně, popisována jako zdánlivý, a tím falešný pokus uvést se ziskem na trh nej radikálnej Š í programy estetické moderny. Neúspěch historické avantgardy vrhá ale křivé svetlo i na neoavantgardu šedesátých let, která se ještě jednou pokusila experimentem, destrukcí, skandály, šokem, happeningem, akčním uměním a. pod. otřást buržoázni společností a etablovat umění jako prakticko-kritíckou instanci: „Protože se mezitím stal protest historické avantgardy proti instituci umění jato umění přijatelný, upadá protestní gestikulace neoavantgardy do neautentici-ty. Její právo být protestem se nedá již nadále udržet poté, co se
11 Bürger, Theorie der Avantgarde, s. 67 a nasi. v- Burger, Theorie der Avantgarde, s. 72 a nasi.
FILOZOFIE MODERNÍHO UMENÍ     131
prokázalo jako nenaplnitelné. Proto dnes díla neoavantgardy nezřídka dojímají - svou uměleckořemeslnou stránkou."33
S tímto odmítnutím zřejmého politického obsahu byl modernímu umění nepochybně vytržen trn z paty. Neboť v tom měl Burgerjistě pravdu: že stejně jako radikalizace jazyka forem, jak ji prováděla avantgarda, byla také destrukce dosud platných estetických kánonu nesena původně přesvědčením, Že se tím pomůže na nohy kulhajícímu projektu moderny samé, tedy osvícení a osvobození člověka. S neúspěchem tohoto projektu mění se aíe také místo a význam avantgard!smů, ba ideje nového v umění vůbec. Radikální umělecko-imanentní logika pokroku, která již u Adorna vedla k rozpadu estetických forem, se zastavuje. Po ztroskotání avantgard nedá se anticipovat již žádný umělecký pokrok, také idea pokroku přestává být měřítkem k posuzování umění. Umělec má nyní k dispozici opět všechny postupy a materiály, neexistuje žádný esteticky nutný vývoj. Jestliže k ideji moderny patří, že nové je lepší než staré a že nové je identifikovatelné, pak s tímto nově objeveným pluralismem estetických postupů ztratila svůj význam jedna zcela rozhodující dimenze moderního umění.
Bürger, Theorie der Avantgarde, s. 71