i86
UMŽNÍ JAKO PROJEV DUCHA
vznosně a lehce se vypínajícími volutami. Bylo by pošetilé hodnotiti tuto fantastickou stavbu podle řeckých nebo renesančních stavebních pravidel; zrodila se z jiného ducha a měřena jím, je zajisté vynikajícím uměleckým dílem. - Ale i hladká stěna uzavírající apsidu vyžadovala oživení. Jako ve staro-křesřanských basilikách - neboť všude lze znamenati návrat k nim - měl bytí postaven při této stěně biskupský stolec, nikoliv k praktickému účelu, ale jako symbol. Stará stolice Petrova, pocházející z prvních století křesťanství, byla uzavřena do schránky, kterou nesou čtyři kolosální sochy církevních Otců. Nad tím gloriola oblak s anděly, kteří se vznášejí a krouží kolem mystické holubice. Vše v pestrém materiálu, v pozlaceném bronzu, vzadu zářivé okno; při tom vzestup od poměrného klidu církevních Otců k víru andělských kůrů. Nehmotnost smysly vnímatelná - vidíme plastická oblaka a paprsky — ale zbavena příčinností přírodního dění, jeví se jako svrchovaný výraz psychické dynamiky, jíž je naplněno celé barokní umění a jež přemáhajíc tektonickou kostru, má v chrámě strhovati diváka krok za krokem k orgii smyslů a nadto se stupňuje v hloubi stavby k nejvyššímu vzplanutí náboženských citů, jež posléz slučuje ve stravující výhni světské i nadsvětské v jediný mocný citový zážitek.
O NEJNALÉHAVĚJŠÍCH METODICKÝCH
PROBLÉMECH VE VÝCHOVĚ K UMELECKOHISTORICKÉMU BADÁNÍ
09M)
Vyhověl jsem rád srdečnému pozvání redakce (časopisu „Die Geisteswissenschaften") z jara minulého roku, abych napsal několik stránek o umeleckohistorické metodě, a to tím spíše, že jde o otázky, k nimž vídeňští historikové uměni dík vlivuWickhoffovu a Rieglovu zaujali určité stanovisko, které jsem zastupoval, jak jsem pokládal za svou povinnost, v době, kdy počínal ohrožovati dějiny umění zlý zmatek *) Mezitím vyšla kniha, v níž vedle tohoto neutěšeného zjevu je i radostný. Je to H. Tietzova „Methode zur Kunstgeschichte".**) Autor nazývá ji skromně pokusem. Ve skutečnosti znamená kniha mnohem více. Nejen že se tu autor vyrovnává uváženě se všemi problémy, které se týkají vědeckého stanoviska k dějinám umem a jich zpracování, ale je v ní i podivuhodné, do posledních důsledků promyšlené a formulované pojetí dějin umění, jejich problémů a cest badání. Vychází z toho, oč se
*) Tvrzeni J. Strzygowského (v líčeni institutu, jejž ve Vídni založil, Geisteswissenschaften, I. tot. i. sei.), že dosavadní metoda umeleckohistorického badáni se zakládá převážně na průpravném vzděláni pro praktické požadavky památkové a musejní činnosti, kdežto v jeho institutu má býti uplatňováno právo university a povinnost soustavného a správné založeného umeleckohistorického badání, nepotrebuje skoro ani komentáře. Není oprávněno ve Vídni, kde Wickhoff a Riegl, jejichž životní dílo je i pro mne příkladem, spatřovali svůj nejvyiíí cil v postupujícím vědeckém prohlubování dějin umění, jsouce přesvědčeni, že se tím slouží i viem praktickým požadavkům. Není oprávněno ani na jiných universitách, kde působili a působí mužové jako Justi, Wölflin, Dehio, Goldschmidt, Vöge, jejichž metoda umeleckohistorického badáni nemůže býti označována jako „převážná příprava pro praktické požadavky památkové a musejní činnosti",
**) U E. A. Seemanoa v Lipsku 191 j.
188
UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
opírali oba mužové, jimž je kniha věnována. Řekl jsem již, že Wickhoffa Riegl měli určité stanovisko k pojetí dějin umění. Jakkoli jejich pojetí umeleckohistorických otá2ek jeví se snad u obou různé a často téměř protichůdné, zakládá se přesto na jednotném názoru o podstatě dějin umění, který by bylo možno označiti jako historicko-genetický. Jeho počátky sahají ovšem daleko zpět: základni význam měla tu díla Ru-mohrova a d'Agincourtova, a do jisté míry byl tento názor podstatnou složkou celého vývoje dějin umění v předešlém století, který se však uplatňoval toliko ve vedlejších otázkách a který sloužil příležitostně jako pohodlný výklad, aniž se však připouštělo, že by základy tohoto pojetí byly směrodatné pro celé umeleckohistorické badání, aniž se z nich vyvozovaly poslední důsledky a aniž byly položeny j ako základ zkoumání, které se obíralo nej důležitějším obsahem dějin umem, totiž vývojem uměleckých hodnot. Přesto však získával historicko-genetický směr Í v dějinách umem ponenáhlu a rozličnými cestami stále více půdy a koncem minulého století zaujal vůdčí místo, byť i nikoli všeobecně uznán, ale což je důležitější, uplatněn v průbojných pracích a uvědoměle vyvíjen.
Je to podivuhodný výkon geniální historické apercepce, jak pojímá a vykládá Tietze jednotný smysl a obsah tohoto vývoje v jeho různých projevech. Vybíraje z širokého proudu umeleckohistorické literatury jistou rukou a s podivuhodnou erudicí zjevy podnětné i brzdící, uzákonil téměř ve formě příručky vše, co se dálo v pojmovém a metodickém vymezení a orientaci dějin umění v různých úkolech a možnostech, s hlediska geneticky-historického pojetí a spojil to bystře a jasně s všeobecným odůvodněním a prohloubením tohoto hlediska, čímž se jeví historicko-genetické stanovisko dějin umění nikoli jako nauka, ale jako nutnost vyplývající ze vztahu dějin umění k dnešním dějinným problémům poznání, jakož i vzhle-
O METODICKÝCH PROBLÉMECH
189
dem k jeho užití při uměleckých dílech minulosti a jejich vztahu k přítomnosti. Tím je však kniha Tietzova — a sotva možno říci více ke chvále metodického spisu — nikoli teorií, nikoli pokusem v běžném slova smyslu, nýbrž metodickým, na pevné základně vybudovaným vylíčením a výkladem skutečného historického procesu, o jehož směrodatném významu pro dnešní dějiny umění nemůže bytí po tomto zhodnocení naprosto pochybnosti.
Při tom znamená, jak zvláště nutno zdůrazniti, tato první formulace postavení dějin umění v rámci historických věd, jež shrnuje mnohostranné úkoly v jednom základních požadavků zároveň i, jak je samozřejmé při každém podnětném metodickém srovnání, pokrok ve vývoji problémů, o něž při tom jde. Co v tomto směru nutno přičísti jako zvláštní zásluhu Tietzovi a Čímž zvláště rozvinul Rieglovy zásadní objevy, je skvělý a pro všechny otázky umělecké interpretace starých uměleckých dél a jich vztahu k uměleckému cítění přítomnosti základní výklad o vztahu mezi tímto cítěním a historickou objektivností. I když se zakládal Tietzem vylíčený dualismus hodnot poznání, který hledá životné v minulém a obohacuje kritiku čistého rozumu podle Windelbandových slov kritikou čistého historického rozumu, na všeobecných směrnicích dnešní filosofie dějin, nutno označiti jeho důsledné převedení do dějin umění jako exemplifikaci v oboru snad k tomu nej vhodnějším, stejně osvobozující s hlediska umeleckohistorického, jako plodnou a směrodatnou s hlediska všeobecného hodnocení historických fakt.
Mluvívá se dnes mnoho o nutnosti vědecké syntésy. Co však má naplniti tento postulát, je mnohdy jen prázdný zvuk. Zapomíná se totiž často, Že „souhrn" s toho neb onoho hlediska daleko ještě neznamená skutečnou syntésu, nýbrž že se tato syntésa musí zakládati především na hlubším pojetí zá-
19° UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
kladních vedeckých problémů a Že proto nemůže býti rozvinuta bez zřetele k metodickým vymoženostem předcházející periody nebo vedle nich, nýbrž že je musí zhustiti v novou normu vědeckého myšlení, které dává každé otázce, ať nepatrné či světové, novou všeobecnou odezvu.
V tomto vyšším smyslu ujasňuje Tietzovo dílo pojem syn-tésy plnou měrou. Naznačuje, aniž je v pravém slova smyslu polemické, ostrou hranici mezi historickou a nehistorickou vědou o umění, při čemž vytýká nejen to, co nás od ní dělí, ale pronikavým a bystrým rozborem předpokladů a úloh dějin umění stanoví i pro ně onu vnitřní jednotu úsilí, která je znakem vědeckosti v dnešním slova smyslu a která v dějinách umění bývala zjišťována až dosud skoro jen od případu k případu a byla závislá na větším čí menším Školení badatelů jinde získaném. Vzhledem k tomuto všeobecnému významu je zajisté zcela vedlejší, je-li, či mohl-li by býti v té či oné věci jiný názor. Je to kniha, která vyžaduje hlavně, aby k ní bylo zaujato stanovisko a jíž, jak soudím, prokazuji nejlépe svou úctu a svůj souhlas s jejím celkovým pojetím, jestliže se neomezuji na referát, nýbrž vycházeje z všeobecné základny, která byla tak obohacena dílem Tietzovým, hodlám pojednati dnes o metodických požadavcích, podle mého mínění nej-naléhavějších, ve výchově k umeleckohistorickému badání.
Než však započnu, rád bych především řekl několik slov, celkem v souhlase s Tietzovými vývody, o pojmu a vymezení umeleckohistorického badání.
Co jsou dějiny umění, jaká je jejich úloha a jaké je jejich postavení vzhledem k ostatním vědám? Je samozřejmé, Že na tyto otázky nemůže býti odpověděno akademickou disputací jako při středověkých sporech o obsahu teologie. Odpověď vyplývá z všeobecného vývoje věd a z pojmu vědeckosti. Z největších vymožeností intelektuálního života nové doby
O METODICKÝCH PROBLÉMECH
I9I
je však poznání, že zjistitelné pravdy nemohou býti zjišťovány ve všech vědách na základě jednotné metody, nýbrž že vyžadují odlišného vědeckého zpracování podle látky a problému. Jakkoli je filosofické prohloubení pro přírodovědce prospěšné i nezbytné, není pochybnosti, že nestačí samotná filosofická úvaha tam, kde jde o botaniku, fysiku, chemii, lékařství a všechny přírodní vědy, které řeší vlastní a zvláštní úlohy těchto věd, při nichž badání musí vycházeti z faktů experimentálně zjistitelných. Stejně jsou málo platné nej-důmyslnější psychoestetické experimenty nebo filosofické systémy tam, kde jde o prozkoumání historických faktů. K jaké skupině věd patří dějiny umění podle své metody badání a svých cílů, není zajisté třeba vysvětlovati. Nezkoumají ani všeobecné noetické nebo metařysické problémy a základní poznatky duchovního života jako filosofické vědy, ani životní formule, jevy stále stejné, všeobecně platné jako přírodní vědy, nýbrž zjevy časově i místně zvláštní a závislé na lidském chtění i schopnosti, na kulturním vývoji a pokroku duchovního života, což je zvláštností historických věd. O příslušnosti dějin umění k historickým vědám se ovšem v posledních sto letech vážně nepochybovalo, to jest od té doby, kdy se uplatnilo rozdělení věd podle metody badání a zvláštní historické zkoumání proti historickému pragmatismu. Při tom však se mnohdy opominulo vyvozovati z toho všechny důsledky, což je příčinou zmatku. Tak vyplývá především z pojetí dějin umění jako historické discipliny jasné ohraničení vůči estetice, jejíž hodnotu a cíle zde netřeba vysvědovati, která však za všech okolnosti nesmí býti spojována a zaměňována s dějinami umění, neboť je nutně, má-li míti vůbec zvláštní oprávnění, systematickou disciplinou svými cíli, kdežto dějiny umění systematickou disciplinou býti nemohou. Spojovati obojí je nejen nevhodné, ale prostě i stejně ne-
192 UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
možné, jako kdyby chtěl kdo 2totožňovati experimentální psychologii a politické dějiny a zpracovávati je jako jednotnou úlohu jednotnou metodou. Každý takovýto pokus znamená vědeckou reakci a snižuje dějiny umění na úroveň nešťastného, anebo alespoň neplodného matem problémů, čehož se třeba za všech okolností vystříhati. Nejde při tom o otázku, jsou-li všeobecné filosofické výzkumy o podstatě umění, o vzniku uměleckého díla nebo o systematice estetických hodnot, užitečné Či nikoli, nýbrž o to, mohou-li býti v umělecko-historickém badání východiskem nebo předem stanoveným cílem uměleckého rozboru památek, což třeba podle našeho přesvědčení nejrozhodněji zamítnouti. V tomto smyslu užity jsou petitio principii, podobně jako pragmatické nebo slohově dogmatické umělecké nauky minulého století, a jsou v rozporu se základním charakterem historického badání v dnešním slova smyslu, jehož předmětem jsou historicky determinované hodnoty a jež se tudíž i v dějinách umění má zabývati památkami jen jako dokumenty uměleckých dějů a událostmi minulosti, jichž zjišťováním a výkladem se obohacuje naše vědění o vývoji a tím i o podstatě umění. Netřeba se obávati, že je při tom umění zkráceno: naopak, čím více vnikáme do nevyčerpatelné hojnosti uměleckých procesů, které se dály během historického vývoje, tím více získává naše představa o umění nejen kvantitativně, nýbrž i tím, že se tu objevují umělecké možnosti, o nichž systematikové ani nesnili.*)
Mohlo by se snad namítnouti, že množství dějů a událostí v oblasti uměleckého tvoření, jež se vyskytuje v chronologickém postupu a v tisícerém odstupňování zjevů vedlejších
*) Díla Rieglova, v nichž jsou vyvozovaný z historicko-genetického pojetí poslední závéry, jsou pro to nejskvékjilm příkladem. Není bez jisté pikantnosti, ie snad pravé proto bývají vykládána jako předchůdci systematické umelecké védy, jejíž jsou nej rozsáhleji! negací.
O METODICKÝCH PROBLÉMECH 193
i následných, od primitivních pokusů až k nej vyššímu mistrovství, je tak veliké, že se zdá předem nemožno, zpraco-vati stejnoměrně toto množství postupně rozdílných jednotlivých dějů a vývojových stupňů a Že je nutno nalézti jakési měřítko pro výběr a hodnocení fakt.
Toto měřítko může však býti v dějinách umění jen historické. Jen historické události a děje v oblasti umění jsou před-v metem umeleckohistorického badání, a historické je podle skvělé definice Eduarda Meyera vle, co je7 anebo bylo působivé.
Ježto však není uměleckého období, uměleckého oboru, uměleckého proudu, které by nebyly, nebo nejsou, anebo nemohly býti v budoucnosti působivé, nutno z dějin umění předem vyloučiti každé pragmatické přeceňování nebo nedoceňování uměleckých období nebo uměleckých oborů, stejně jako soustavné vymezování nebo rozčleůování pojmu toho, co je umělecké.
To však nikterak neznamená, že vše, co bylo kdysi umělecké, musí míti pro dějiny umění za všech okolností a ve všech dobách stejný význam. Tento význam je určován těmito momenty:
1. Různí se podle stupně nebo vyzařování této účinnosti. Abruzzská selská skulptura je pro dějiny umění méně důležitá než dílo Michelangelovo.
2. Liší se s hlediska daného problému a podle předpokladů vyplývajících z množství zachovaného materiálu. Tatáž abruzzská provinční práce, která je pro celkový vývoj italského umění bezvýznamná, může býti pro dějiny abruzzského umění velmi poučná, a pro doby, z nichž se jen málo zachovalo, mají i nejskromnější umělecké dokumenty velký historický význam.
3. Historické hodnocení uměleckých zjevů minulosti je však neméně závislé na tom, jakým účinkem působí na pří-
Uvofik 13.
194 UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
tomnost a na určitá individua a jímž vzbuzuje nejen náš zájem o ně, nýbrž i určuje a koriguje naše chápání jejich zvláštního rázu. Tento subjektivismus ve výběru a pojetí je vlastní všem historickým vědám a stejně jako v ostatních historických disciplinách nebrání nikterak v tom, aby se prohlubovalo naše vědění a náš vztah k umění objektivně platným historickým badáním. Neboř nejde při tom o to, stanovití subjektivní pojetí umeleckohistorickou normou, nýbrž vyvoditi subjektivní a časově podmíněný účin z jeho historické příčiny a proměniti jej tak v historický poznatek. Zde však nem zastávky a hranic, nýbrž jen nepřetržitý vývoj a nevyčerpatelné ohrožování. Fantom konečně platné pravdy stejně jako veškeré rozsuzování a prorokování, úloha ješitného nebo malicherného uměleckého pedagoga se v dějinách umění při tom ztrácí, získávají se však hodnoty mnohem cennější. Podaří-li se vyrvati uměleckým dílům minulých dob jejich tajemství, to znamená objeviti jejich význam v proudu imanentního uměleckého dění, získává tím nejen naše vědění, nýbrž i náš umělecký život i naše umělecké uvědomení ono vnitřní obohacení, jež je zajisté kulturním činitelem i posledním cílem historického badání.*)
*) Z tohoto pojeti dějin uměni vyplývá důsledek, že všeobecní dějiny uměni jsou možně jen v encyklopedickém smyslu slova. Místo neudržitelného měřítka stoupajícího nebo klesajícího zdokonalování nebo důsledného vývoje nastupuje množství vývojových řad, které tvoří jednotu jen v nečasové nekonečnosti, ale v historické vyme-zenosti mohou býti spojeny jen zčásti geneticky. Je jisto, že v jednotlivých obdobích existovaly na př. styčné body a vzájemné vlivy mezi evropským a východoasijským uměním. Ale vedle těchto společných momentů je to, co odděluje toto uměni a nemá naprosto vzájemného vztahu, co do původu a působnosti, tak veliké a nepřeklenutcl-né, že dějiny uměni možno sledovati jen s vývojového hlediska jedné z těchto obou uměleckých oblasti a nemohou býti spojovány v jednotnou genetickou vývojovou řadu. Činskoevropské dějiny uměni neexistuji právě tak jako dějiny činskoevropské. Možno jen zjišřovati, pokud evropské umění bylo ve svém vývoji ovlivněno asijským, nebo jak působily evropské vlivy na asijském východě, ale takovéto zjišťováni nutno prováděti jen s hlediska jednotlivých historicky účinných styčných bodů, při čemž se nepřihlíží k množství významných vývojových činitelů na obou stranách, poněvadž působily jen v rámci toho neb onoho kulturního okruhu. V tomto Bmyslu vyskytuji se
O METODICKÝCH PROBLÉMECH I95
Jsou-li tedy dějiny umění svou podstatou a svými úkoly historickou vědou, zaujímají přece v rámci historických disciplin samostatné místo. Jejich úkolem je „zjišťování a výklad všech fakt, která dávají poznati vývoj lidského uměleckého chtění v jeho příčinné souvislosti" (Tietze). A co nesouvisí přímo s tímto úkolem, je mimo jejich okruh. To plati zejména o dějinách kulturních, s nimiž bývají dějiny umění Často zaměňovány. Velmi mnoho uměleckých děl je ovšem nejen dokladem uměleckého, nýbrž i užšího kulturního vývoje, poučují nás o společenských mravech, životních podmínkách, hospodářských poměrech, krojích atd. Zkoumati tyto zjevy s tohoto hlediska, není úlohou dějin umění, nýbrž úkolem kulturní historie, sociologie, národohospodářství, nauky o krojích atd. Naopak zase je neméně falešné, jestliže očekáváme od těchto věd, jak se mnohdy dálo, řešení vlastních umeleckohistorických problémů. Tak se na př. vysvětloval a odvozoval gotický sloh z feudálního zřízení, nizozemský
ovsem umělecké kultury, jichž historická působivost byla tak minimální a omezená, že jsou pro umeleckohistorické badáni vedlejší. Je ovšem velmi prospěšné, rozšiřují-li děj Lny uměni stále více okruh svého badáni a v podstatě neexistuje žádné uměni z jakéhokoli období a z jakékoli oblasti, na něž by se nemohlo vztahovali umeleckohistorické badání, neboť není uměni, které by se nemohlo — byť i byla jeho historická působivost v minulosti bezvýznamná — rozvinouti v budoucnosti v historicky významného činitele. Ale s hlediska dosavadní platné orientace umeleckohistorických zájmů a požadavků bude se dít i v tomto směru stále značné odstupňování. Uměni malajských ostrovanů je pro dnešní dějiny umění nepoměrní míní důležité než třeba západní umění doby merovejské, nikoli proto, že by bylo objektivní mění hodnotné — k tomu chybí nám každé objektivní měřítko — nýbrž proto, Že bylo historicky, s hlediska naíebo kulturního vývoje mnohem méně působiví. Že je tento vývoj nutní střediskem umeleckohistorického badání, to znamená, že nutno naň pohlížeti jako na postup historicky vývojových faktů, na níž se vztahuje historická platnost, není teoreticky nutné, ' přesto však beze vši pochyby v nej vyšší míře oprávněné, nikoli proto, že by tato vý-
vojová řada měla býti pokládána za nejdůležitěji pro celou minulost i budoucnost, nýbrž proto, Že se nezajímáme subjektivně i objektivně do té míry o žádnou jinou, a jsme s to, abychom ji pochopili a odvodili 2 jejích historických pramenů podle úlohy, kterou má v našem dnešním uměleckém cítění. Hloubka je jako ve všech historických vědách stejní i v dějinách umění důležitější než šíře. A skutečného prohloubenMze jen dosáhnou ti nikoli difusním matením hledisek, nýbrž jediné a toliko jasnou orientací problémů.
196
UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
naturalismus z měšťanské kultury. Takovéto pokusy jsou pochybené a bezvýsledné proto, poněvadž uvádějí v příčinnou souvislost jevy, které jsou rozdílné povahy a jsou spojeny nanejvýše vztahem vnějšího rázu. Tvrzení, že by feudalismus vedl k štíhlým ideálním figurám, m슝ácký blahobyt k drsnému napodobování přírody, je právě tak libovolné a pochybené, jako kdyby se tvrdilo, že lze odvoditi klasicky jasnou formu posledních děl Goethových z jeho postavení u dvora. Všeobecné kulturní podmínky působí na vývoj umění podobně jako zeměpisné poměry, jako hospodářský rozmach nebo úpadek, jako politické události, to znamená, že jsou vnějšími předpoklady událostí uměleckých, ale jejich vlastní obsah, umělecká forma, sloh, umělecké úsilí, nemůže býti z těchto předpokladů právě tak odvozováno jako asi vývoj řečí, nýbrž má samostatné, genetické vývojové řady a 2 nich musí být vysvětlován v uměleckohistorickém badání.
Naopak zase není naprosto pochybnosti o tom, že kulturní dějiny a jiné historické discipliny nebo i jednotlivé přírodní vědy mohou skýtati jako pomocné vědy významné služby dějinám umění, jako zase naopak mohou býti dějiny umění prospěšné těmto vědám jako pomocná disciplina. Znalost určitých kulturních podmínek nebo sociálních poměrů je často naprosto nutná nejen pro datování a kritický rozbor památek, nýbrž i pro vysvětlení jich věcného obsahu. Totéž platí ještě větší měrou o literatuře a náboženství, o filosofii a jiných vědách, krátce o všech duchovních proudech, bez jichž znalosti byl by často nepochopitelný smysl a duchovní obsah a z něho vyplývající formální řešení.
Ale kulturní a duchovní zjevy v nejširším slova smyslu mohou býti nápomocny dějinám umění nejen v otázkách kritických a interpretačních. V dílech literárních a uměleckých i v celé kultuře určitého století projevuje se, byť byl jejich
O METODICKÝCH PROBLÉMECH
J97
vývoj sebe rozdílnější, určitá shoda v uměleckém cítění. Díla umělecká a básnická jsou na př. ve stejné době barokní nebo klasická a v životních formách, v životním pojetí, v citech a činech jisté doby není zatěžko zjistiti totéž slohové cítění jako v dílech výtvarných a literárních, z čehož vyplývá, že vedle vlastních uměleckých výtvorů možno použiti i kulturně dějinných dokumentů nebo literárních děl jako umeleckohistorických pramenů. I v jiném směru jsou dějiny umění spjaty s všeobecným vývojem duchovního života. Nejen ve formálním projevu, nýbrž i ve všeobecném duchovním vztahu k přírodě a k lidem, k jejich etickým a intelektuálním ideálům, k jejich cítění a nazírání, k víře a vědě, je umění nejtěsněji spjato s celým duchovním životem určité doby a je v mnohém směru i přímým východiskem dalšího vývoje. Umění vytváří nejen formální řešení, ale ztělesňuje v něm, podobně jako literatura, světový názor, a není-li pochybnosti o tom, že dějiny světového názoru, vztah lidí k metafysice, k přírodě a k Životu nejsou úlohou dějin umění, je přece neméně jisto, že na jedné straně všeobecné umělecké chtění určitého století nem srozumitelné bez jeho duchovního obsahu, na druhé straně že je poslání umění v tomto zápasu o názor a poznám tak důležité, že ve výkladu tohoto zápasu, na němž se duchovní vývoj především zakládá, zaujímají jeho dějiny v určitém období právem vůdčí místo.
Z předcházejícího výkladu o všeobecném vědeckém charakteru dějin umění vyplývají mnohá desideria pro metodické zpracování jejich problémů. Dvě z nich zdají se mi zvláště naléhavá a důležitá.
První jsou požadavky všeobecné historické metody. O jejich hodnotě a mezích není dávno sporu. Nejsou zajisté ztrnulé a nezměnitelné, ani nejsou receptem pro historické badání, nýbrž jsou právě jako toto badání určovány změnou a vývo-
198 UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA '■
jem, neboř vyplývají vždy znovu z různých úloh a vždy v změněné formě. Tato různost a vývojová schopnost víže se však všude s jistými zásadami, které nebyly dány a priori za všech dob a nezávisely jen na větší či menší inteligenci, nýbrž byly teprve postupně nalézány a vyžadují proto jistého školení. Je to především kritika a správné hodnocení tradice, která je vedle experimentálního empirismu právě takovým základním všeobecným ziskem duchovního života nové doby, jako bylo logické usuzování trvalým ziskem duchovního života středověku. Jako je možno a nutno žádati po každém přírodovědci, aby ve svých tvrzeních nevycházel z bajek a pouhých kombinací, nýbrž z pokusu a přesného pozorování, tak třeba žádati na historikovi, aby neužíval jako pramenu svého historického výkladu libovolného dokumentu, nýbrž jen těch dokladů a památek, které možno pokládati za nepopiratelné svědectví historické skutečnosti. O nutnosti takovéhoto kritického hodnocení není snad již dnes sporu. V uměleckohistorickém badání bývá však často opomíjeno i u otázek, které se, stejně jako hodnocení písemných dokladů, nijak neliší od obdobného historického badání všeobecného. Je jasno, že to nevyplývá ze základní různosti problému, který je v takovýchto otázkách prostě totožný, nýbrž jedině z menšího Školení autorů, kteří nevědí, že historická věda, byť i byla ve svých posledních cílech a soudech velmi sporná, nemůže býti v kritickém šetření jednotlivých faktů libovolně pojímána, nýbrž podléhá disciplinované metodě, která za příznivých podmínek umožňuje, podle slov Bemheimových, vyšetřiti historie- J kou skutečnost až k matematické jistotě.
Tato metoda badání neomezuje se v dějinách umění jen na vnější tradici, nýbrž třeba ji podobně uplatniti i při šetření, které se zabývá vlastními uměleckými díly. Není možno řešiti vědecky přesně otázky původu, datování, lokalisace, aniž
O METODICKÝCH PROBLÉMECH 199
jsou zkoumány památky vzhledem k pravosti, filiaci, své absolutní nebo poměrné průkaznosti, podle týchž zásad, jichž nutno použiti při jiných historických studiích pramenů. Je to nutno výslovně zdůraznit, ač by se to mohlo zdát samozřejmé, neboť v dějinách uměni se často proti tomu hřešívá, nejen diletanty, nýbrž i samými odborníky, při čemž má jistou úlohu i smyslově působící ráz historických dokumentů, ježto vede snadno k názoru, že autopsie může nahraditi veškero obtížné historické šetření.
Nikdo zajisté nepochybuje o tom, že poučení, které nám skýtají o umělecko historických událostech sama stará umělecká díla, je nejdůležitější a nutno především k němu přihlí-žeti. Ale mýlí se ten, kdo se domnívá, že „bystré oko a vřelé srdce" stačí k tomu, aby staré umělecké dílo bylo získáno pro historický poznatek. Co možno neomezeně zjistiti, jsou věci neumělecké, materiál, míra, technická stránka. Vystižení vlastního uměleckého fakta není však nikdy a priori objektivní, nýbrž naopak zcela subjektivní, nebo lépe řečeno zcela libovolné a nemůže býti nikdy samo o sobě cestou ke zjištění historického fakta, historické pravdy, kterou možno zjistiti jen na základě uvědomělého nebo neuvědomělého historického hodnocení.
S hlediska umeleckohistorického bylo by prostě směšné, kdyby někdo proto, že pokládá Raffaela za největšího malíře a poněvadž se mu nějaký obraz ze všech obrazů všech dob, které zná, nejlépe líbí, chtěl tvrditi, že může býti jen od Raffaela. Kritika uměleckého fakta má jen tehdy průkaznost, je-li výsledkem historické řady důkazů a byla-Ii učiněna na základě srovnávání uměleckého díla se slohově příbuznými, časově, místně a individuálně blízkými památkami. Bez tohoto předpokladu je vědecky stejně bezcenná, jako bylo kdysi pro přírodovědecké poznání všeobecné nadšení pro přírodu.
200
UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
O METODICKÝCH PROBLÉMECH
201
Historicky objektivního nálezu ke, jinak řečeno, dosíci Í při Šetření, které se obírá smyslově působícími výtvory starého umění, jen na základě hodnocení, které se neliší nikterak od každého jiného historického hodnocení.
Je při tom lhostejno, jde-li tu o vnější znaky umělecké mluvy, nebo o nejsubtiínčjŠí zvláštnost osobní umělecké invence. Bylo dojista velkým pokrokem v kritice a určování starých uměleckých děl, když badatelé — místo aby se dali vésti všeobecným citem — počali pátratí v posledních desítiletích minulého století po pokud možno přesných kriteriích a snažili se zjišťovati je v jistých neuvědomělých, ale tím právě nejvýše objektivních zvláštnostech tvarového podání, uměleckého rukopisu. Bylo však omylem, domníval-li se kdo, že lze objeviti a získati takováto kriteria prostě přírodovědecky. Třebaže nejsou u některého umělce vědomým výrazovým prostředkem, nejsou nikdy absolutně individuální, nýbrž určována celým současným i předcházejícím slohovým vývojem a mohou býti průkazná jen v souvislosti s ním, při čemž jde zase o šetření, které je podrobeno obecným požadavkům historické metody.
Toto badání je zajisté tím plodnější, čím více se badateli podaří vniknouti v umělecký smysl památek a památkových řad, což nezávisí jen na Čistě intelektuálních úvahách, nýbrž i na síle uměleckého prožívání umeleckohistorické události. Toto prožíváni je subjektivně určováno dvojím způsobem: individualitou badatele a všeobecným uměleckým cítěním přítomnosti. Obojí je v nejtěsnějším vztahu. Vlastní umeleckohistorické nadám, to znamená schopnost „vžití se" v stará umělecká díla, není nic jiného než zvýšená síla umělecké vnímavosti vůbec, jejíž obsah a směr je vždy určován uměleckým úsilim přítomnosti. Äle i v tom není podstatného rozdílu vzhledem k všeobecnému historickému badání. „Vyčte-
1
li" geniální badatel z historických, dávno známých pramenů něco zcela nového, děje se to, pokud jde o nové pojetí obecného obsahu těchto pramenů, i jen tím, že se mu podařilo objeviti nové vztahy k našemu historickému zájmu a cítění, jež jsou určovány životem přítomnosti. Tu a tam v dějinách umění i všeobecné historii proměňuje se však tato práce obraznosti— neboť nejde o nic jiného — teprve tehdy v historické poznatky, je-li historicky objektivisována, to znamená uvedena ve shodu s historicky zjistitelnými objektivními fakty a jích genetickou spojitostí, což je však možné toliko na základě historicky nezvratných závěrů. Je dojista naprosto falešné, Činiti v tomto směru nějaký rozdíl mezi „uměleckým" a „historickým" pojetím. Velkým pokrokem dějin umění v posledních dobách bylo právě to, že se zdůrazňovalo více než kdy dříve - i vuměleckém hodnocení - vývojově historické šetření uměleckých fakt, Čilí jinými slovy slohové historický ná^or jako nejdůležitější pramen umeleckohistorické kritiky a interpretace, čímž byl přenesen princip genetického historického pojetí i tam, co se jevilo modernímu diváku na starých uměleckých dílech jako smyslově zjistitelný nález. Tím však získána byla zároveň nejdůležitější pomůcka pro všechno badání, které se obírá uměleckými památkami jako prameny umeleckohistorického badání, neboť slohový charakter uměleckých děl, výsledek uměleckého chtění určitého období nebo určitého uměleckého oboru — to, co je neklamně spontánní, neuvědomělé, nenapodobitelné — možno pokládat! v umění za nejjistější kriterium dějinných vztahů. Proto má ovšem i slohový rozbor a kritika v dějinách umění stále větší význam, á to v celé stupnici uměleckých faktů, od nejobecnější umělecké formy až po výši individuální geniality, překonávající zdánlivě všechny normy. Ježto slohový charakter uměleckého díla je znakem uměleckého vývoje věčně
202
UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
proměnlivým, tisíckrát se obrážejícím v různých uměleckých individualitách a přesto nerozlučně a nenapodobitelně spjatým s určitou dobou a s určitými místními a osobními proměnami umění, nutno mu přiznati mnohem větší, řekl bych bezprostřednější průkaznost, než třeba technickým nebo ikonografickým momentům nebo motivickým příslušnostem, které v dobách, kdy se na dějiny umění pohlíželo jako na reální encyklopedii antikvárni nauky o starověku, platily za nejdůležitější kriteria, ačkoli jsou k vlastnímu uměleckému faktu asi v temže vztahu, jako literární námět k literárnímu dílu. Tato kriteria jsou ovšem podrobena též dějinnému vývoji, ale tento vývoj děje se v tak velkých a rozmanitě se pronikajících etapách, že může skýtati, pokud jde o slohové znaky, pomůcku jen naprosto sumární a tím málo vydatnou pro všechny časově vymezené problémy-^-'
Slohově historické badání trpělo až dosud různými nedostatky. Chybuje často ve všeobecných požadavcích historického šetření, které, byť i měly nepopiratelné opravném, si ne-vybojovaly v slohově historických pracích onoho zvláštního vybavení, pro speciální vědy nezbytného, a jistoty aplikace, která je znakem metodického vědeckého prohloubení. Vumě-leckohistorickém badání bylo takřka typickým případem, že v otázkách, kde bylo naprosto nutno jiti induktivní cestou, byly budovány rozsáhlé závěry opírající se jen o částečnou znalost nebo zhodnocení zachovalých památek,*) čímž obraz celkových uměleckých poměrů, který je předpokladem a měřítkem pro posouzení individuálního výkonu, byř kusý a často i zcela falešný. To má nutně za následek, že se často zaměňuje typické a zvláštní, že se pokládají znaky, které jsou
*) Dví třetiny toho, co bylo až dosud řečeno o slohovém vývoji středověku, zakládá se na materiálu, který nejen žc neni úplný, ale daleko ncnl ani v pomeru k zachovaným památkám.
O METODICKÝCH PROBLÉMECH
203
obecného rázu, za časovou nebo místní signaturu a že se předpokládají vztahy památek, které bud spolu vůbec nesouvisí, anebo jen společným pramenem, a často jsou i samostatným paralelním zjevem. Slohově historické badání je ovšem analyticky srovnávací, a ježto možno dospěti rozborem jednotlivých uměleckých děl k poměrné znalosti umem určité doby, pomíjí se častěji a nerozpačitěji než v jiných vědách nutnost, činiti srovnání na základě úplné znalosti všech momentů, k nimž třeba přihlížeti. V mnohých dobách, jako v umění italské renesance, byla prohloubena dlouhým studiem památek jich znalost tak, že možno odvoditi bez velké námahy slohově historický význam určitých uměleckých zjevů takřka z nich samých — neboť jejich historická determinace, byla stanovena již dříve — ale v jiných dobách nebo uměleckých oborech, kde schází podobná, poměrně velká znalost nejdůležitějŠích umeleckohistorických okolností, vedou pokusy, které chtějí nahraditi pracnou historickou indukci pouhým deduktivním slohovým rozborem nebo odvážnými kombinacemi, k pracím, které jsou většinou efemérni, více méně s hlediska přítomného hodnocení pojatou a umělecky cítěnou úvahou nebo hypotésou, avšak k pravému prohloubenému poznání umění minulosti jen málo přispívají, zato však otvírají dveře diletantismu, jenž se vyhýbá vážné badatelské práci.
Slohová analysa, která není založena na hluboké znalosti věci, je právě tak neplodná, jako suchá, k uměleckým vývojovým momentům netečná památková statistika, takže metodické vybudování slohově historického badání musí se opí-rati o reciprocitu mezi uměleckým dojmem a úplným věcným nálezem, čímž se dospívá k pokud možno největší objektivitě všemi prostředky vědecky ukázněného badání. V jednotlivých pracích bývalo to ovšem vzorně provedeno, ale jsme ještě velmi daleko všeobecného přesvědčení, že tu
204 UMĚNÍ JAKO PROJEV DUCHA
jde o samozřejmý požadavek, který je jádrem umeleckohistorického badání a jejž nutno na různých úlohách rozvi-nouti a prohloubíti.
K tomu druží se ještě okolnost, že slohově historické Šetření bývá často spojováno a směšováno s výkladem uměleckých jevů, který míří nad zjišťování slohově historických fakt, a bud může býti vyvozen teprve z nich, anebo vůbec nepatří k úlohám dějin umění. Vyplývá z povahy věd, Že každé pronikavé slohově historické šetření snaží se o to, srovnávati své výsledky s tím, co známe obecně o podstatě uměleckého tvoření a celkovém uměleckém vývoji; ale jako je nezbytné ve všech ostatních vědách stavětí nález nad teorii, postupovati od historického nebo přírodovědeckého fakta k jeho výkladu, tak nutno odvozovati i v dějinách umem, jak bylo již naznačeno, interpretaci uměleckých děl a rekonstrukci jich vývoje z induktivně nebo intuitivně poznané umeleckohistorické skutečnosti, nikoli naopak, a ve slohově historickém šetření třeba se vystříhati všeho, co by odporovalo tomuto základnímu požadavku idiografických věd. Prohloubení umeleckohistorické metody vyžaduje však hlavně dvou věcí: aby všechno šetřeni bylo proniklé přísným kriticismem, -znalým všech prostředků, které mohou véstí k •qišténí historické skutečnosti, a aby byla vytvořena vlastni, ve svých Hlohách a důkazech pregnantné vymetená a přesná slohové historická metoda na historickém ^ákladě, nejen jako nutný korektiv každého kritického šetření, nýbrž i jako předpoklad všeho umeleckohistorického badání, které míří za kritické sestavení a seřazení památek.
Extensita úloh nepadá tu tak na váhu jako vědecká intensita, s níž jsou zmáhány. Je nutno, jak bylo již zdůrazněno, aby při konkrétním případě bylo přihlíženo ke všemu, co má proň jakoukoli důležitost, ale při těchto problémech nezáleží zajisté na tom, aby byly věci vždy a všude nazírány pod širo-
O METODICKÝCH PROBLÉMECH
205
kým zorným úhlem historické eschatologie anebo dokonce v rámci polyhístorismu, jehož encyklopedická šíře má se k pravé vědecké syntése asi tak, jako konversaČní slovník k novému světovému názoru. Zvláště v universitním vyučování je mnohem důležitější jak než co. Historii v nejvyŠším slova smyslu, v níž se druží divinaČní práce obraznosti s badáním, nelze nauČíri ani v dějinách umění, ať už jde o výklad nových vztahů nebo o objev netušených uměleckých hodnot právě tak, jako neke uČiti poesii. K čemu však možno vésti a vychovávati, při čemž skromnému talentu se předem vykazují jeho me2e a velkému nadání cesta, která spojuje práci obraznosti s badáním, je schopnost spojená s naprostou etickou odpovědností, dovésti každé pozorování a zjišťování Í v dějinách umění, jak je samozřejmé i v ostatních vědách, k nejvyššímu dosažitelnému stupni historické objektivní prů-kazností. Nejde tu ani tak o positivní normu nebo dokonce o systém, ale mnohem spíše o vystříhání toho, co odporuje tomuto požadavku, a o schopnost užití ho při konkrétní úloze a zároveň jej s ní nerozlučně spojití. Zdá se mi, že je to v dějinách umění, ohrožených uměleckým žvaněním a „estét---_ styím", summum necessarium universitního vyučování. O vše ostatní netřeba se právě tak staratí stejně jako o budoucnost umění.