Jan
GROSSMAN
Texty o divadle
druhá část
Uspořádali Miloslav Klíma, Jan Dvořák a Zuzana Jindrová
NaWadatglství Pražská scéna Praha 2000
Proměna divadla?
Málokde na svělě má divadlo tak významné společenské postaveni jako u nás. Toto postavaní nert udržováno ion počiem pravidelných scén, ale opííá se o obecné umáni a je zakolveno v širokém povédomi. České divadlo obvykle plnilo nebo nahrazovalo 1y lunkcs, která společenskému organismu scházely nebo v něm byly podvyživený; spoluvytvářelo jazyk, upevňovalo vědomí a sebevědomí národního celku, sloužilo za tribunu politických požadavků a kriliky. Divadelnický slav byl pnolo vždycky spíš obdivován než pronásledován a jeho existence byla spojována s existenci idejí flinůh<ty až posvátných.
Tím se divadlo dostávalo do lesného styku s pravJ v nejsirsím smyslu slova polilickou, Merá mu nabízela velké pole působnosli Táž výhoda se vsak stala omezením, jakmile se v lomlo styku divadlo pramenilo jenom v jeden i mechanicky používaných nasirojů politiky- a loiejméne v okamžiku. Kdy politická pralese ztrácela schopnost vyrovnával se cilllvě S novými Jevy politickými a společenskými.
£ důsledky lakového strnuli a inslitucionalizace se vyrovnáváme podnes.
Chápání realismu, jak byl kultu mé polilicky rozvíjen a prosazován v padesátých letech, se ve snaze o zesoučasnáni a zespolačenslěni divadla (a umění vůoec) dopuslilo jedné iakladní chyby; omezovalo specifický phslup umelecké práce ke skutečnosti tím, že jej, pňmo či nepřímo, ztotožňovalo s přístupem, v němž se současnost a společenská akiiuita Jevily „viditelněji, totiž s přístupem ideologickým a politickým. Avšak ideologický a politický přistup postihuje človeka především v ieho vztahu k řflsadním veřejné společenským procesům a jako jejich současí. Ty vztahy, které k lemlo procesům nemíří přímočaře nebo v nich nehrají okamžitou a praktickou roli, nedovede nachytil nebo je vidi nezřetelné. Ale pravé v téchto vztazich se človék společensky formuje nejintenzivněji i-
Jenom v nejpalaličtějěích okamžicích dějin ovládá vědomí „celku" lak naprosia a bezproblémově lidské životy, že se uskutečňuje naráz, v sounáležitosti s širokým kolektivem. Vělěinou a trvale se vsak člověk „zespole-čensJuje* dlouhým vývojem, v němž nekonečně složily svét „sebe sama" konfrontuje se světem „toho druhého", se sválám „celku"; zde se prostírá sféra mentalily a senzibility človeka své doby, kterou plné odhaluje přístup umělecký, ideologický přislup ■ aby mohl být tím, čím byl má ■ musi mířit k zobecnení, k přehledné zkralce; umelecký přístup naopak míří ke konkretizaci a k intenzifikaci skutečnosti. Specifikace obou přístupů nemusí vésl k zásadnímu rozporu, jak se domnívala tato kulturně polilická koncepce, klará každý smělejší pokus o interpretací skulačnosti jemné, nuancovaně konkrétni a nezařaditelné bezprostředné do ideologického schématu, podezírala z apolitlánosit.
Vulgarizaca vztahu mezi jumůním" a „politikou' vedla k zákonitému paradoxu; k roztržce mezi uménim a jeho konzumentem a nejhmalalelněji právě v divadle, které večer co večer musilo porovnával záměr s výsledky a zjřšrovat, proč se koncepce angažovaného, přilomného a lidového divadla nemůže uskutečnit.
Na oiázku, zda uhnulo divadlo divákovi či dívek divadlu, nebylo možno dlouho tajit nejdúležiiéjsf odpoveď, divák byl prokazatelně souCasný- Ale byl to divák konkrélni a individuálni, který řešil smysl svěho života či,
ih<)
chcete-li, svůj vztah k společenská skutečnosti z hlediska Konkrétních zážitků a zkušenosti. A divadlo, postupující, podle dogmalické ideoiogicko-polllické generální mapy se zatím obracelo k diváku abstraktnímu, Tato abstrakce byla cosi vyěíííio a historicky významnějšího než divák pouze konkrétní. Měla jen jeden nedostatek: nechodila do divadla.
Divadlo se podobalo pacientovi, který umírá na avitamlnózu a odmítá jist Ďeretvá jablka, pomeranče a citrony: žádá výhradně to, co mu lékař předepsal - totiž ovoce.
Když skončil monopol pojetí realismu, chápajícího současnost spíš Jen ve vztahu k soucasnosli obecné politické aktuality, divadlo ožilo, Avšak naléhavá potřeba odreagovat omezenost předešlého období soustředila jeho pozornosi předa väím k otázkám „odborným" a „formálním". Divadlo &e vzdělaně dokázalo seznámil s nejruznéjsiml projevy světového divadla, které je možno rychle absorboval- ale lalo pasivní lačnost - důsledek dlouhé izolace - jenom výjimečně přerostla v tvůrci uvarování, schopné viděl tyto projevy v souvislosti s principy, kleré stály na jejich počátku a které si lze osvojit |en samostatným přepracováním a přemýšlením,
i tento pohyb k současnosti, jakkoli atraktivní, měl umelé rysy a byl často povrchový a odvozený.
Zdá se mi všeobecné prospěšná srovnávat vžitou Ideu divadla s praktickými výsledky divadelní práce po válce: do dějin divadla patří i dějiny jeho vnitřně se měničích linií, dějiny změn organizačních a personálních, které vrcholí v nedávném, zaiim zřejmě neúspěšném pokusu o reorganizaci divadla. Je lo historická kapitola neien rozsáhlá, ale nabitá vskutku dramatickou problematikou. Hledali jsme jádro těchto problémů v nejrůz-ně|íích chybách a nedostatcích, ale tradičnú výsostné postavení divadla jako by nám nedovolovalo hledat je v samotném smyslu divadla, v jeho základní lunkci; ta nám připadala daná a samozřejmá. Ale houževnalost krizových momentů, které vyvstávaly navzdory nebývale velkému uznáni divadla, navzdory vynaložené péči, navzdory jednotlrvým talentům, osvědčeným i v mezinárodní konkurenci, mluví o opaku, Rozporuplná skutečnost ruší tradiční pocit jistoty a klade si otázku, kterou sj kladou i jinde na světě a která • ať je formulována ve vztahu k dramatu, k specifičnosti scénického umění nebo k divákovi - se ptá po základním oprávnění existence divadla. Otázka by mohla znít: Zda a jak lze v současném divadle zobrazit současný svět.
Tato otázka, beroucí v pochybnosl samu lunkci dnešního divadla, je nejenom nutná, ale i plodná. Byl o tom ostamě podán praktický důkaz: nej-prudšízesoučasněíiídrvadfa, kleré mělo povahu hnutí spontánně podniknutého i přijatého, se odehrálo mimo oblast oficiálního divadelnictví, Ntáim na mysli zesoučasniní, Jak Je provedla takzvaná malá divadla, rodící se v bývalé Redutě, a pokračující lypy Divadla Na zábradlí, Semaforu, Paravanu ald.
Toto zesoučasnění se opíralo o Jinak chápanou lunkci divadla. Především; na počátku těchto scén nebyla hotová instituce, která musí produkovat a pak hledá, co produkovat, a schůzuje o vhodné vedoucí osobnosti. Na počátku, jak řekl Milan Lukeš, byl názor a nutkavá potřeba tento názor sdělit; teprve odtud se hledaly prostředky, od souboru až po divadelní sát.
DramaiuřúJcky se tato di vadia nevyhráno vala jeň znalými" tormami, ale schopností opouštěl mnoho kanonizovaných žánrů a pracovat s žánry, které stály dosud mimo okruh divadelního zájmu nebo nebyly vůbec pro divadlo určeny, Smysl experimentu nespočíval v důkazu, že lze těchto žánrů také použít scénicky. V těchto žánrech se na£el zdroj energie výsostné a současně divadelní, který proměnil sám pojem .dřvadelnosti". Divadeínost neznamenala přijetí té či oné poetiky a techniky, ale názor, způsob odhalováni konkrétní skutečnosti, metodu argumentace, ofenzív-nost myšleni. Je samozřejmé, že se tyto způsoby opíraly o mnoho předešlých zkušeností a řevně se často shodovaly s po&lupy, užívanými i na velkých divadlech, Nevznikaly však spekulativně, z úvah, zdaje treba pracovat „realisticky" či „moderně", zda je třeba opřít se o dramaturgii národní či světovou. Zrodily se jako nutný a přirozený prostředek k vyjádření záměru. A v tom ■ Jako na divadle vždycky ■ bylo Jailch rozhodující novum,
Tvůrčím Jádrem malých divadel nebyli většinou profesionální divadelnici. Tato divadla byla podmíněna zaujatým názorem, určitou koncepci, plnou osobnostní angažovaností - tedy vlastnostmi, kleré s pojmem divadelní profesionality souvisely velmi melo, jestliže nebyly dokonce jeho protikladem. Ne proto, že by těchto vlastnosti nebyli profesionálově mocni; spíš je jenom nepotřebovali. Roztříštěnost výchovy na akademiích, roztříštěnost divadelní praxe, kde se neustále měnily linie, kursy a požadavky, to všechno nutilo divadelníky ztotožňovat profesi spis s bežnou a adaptabilní řemeslností než s názorovým vyhraněním,
Sloji konečné za uvědomění, jakého vnitřního a druhového rozpětí dosáhla tato malá a chudě vybavená divadla. Neplánovaně a bez všech usneseni a podpor se na miniaturním jevišti zrodilo umění velmi mnohostranné: jeho Jedním pólem bylo divadlo šansonů (pokračující' pak v Semaforu} a divadlo ryze literární (text appealy), druhým naproslo osobitá pantomima a dokonce pouhé divadlo „věcí1', černé divadlo. Vélšina lěchto druhů a úlvarů nemela přímé učitele a v domácí tradici se nemohla opírat o hotové vzory,
Nechci malá divadla idealizovat a stavět je jako vzor dokonalosti proti divadlům „velkým"; už proto ne, že znám jejich vnitřní problematiku a množství úkolů, které musí zdolat. Konec konců zde nejde pouze o malá divadla, ale o roli, kterou sehrála v celém našem divadelnictví. A ta byla a je, myslím, nemalá: objevila nebo aspoň označila nové oblasti a principy, zproWematizovala a zkritizovala ustálené hodnoly a prakticky pobídla k úvaze o samolné základní funkci divadla v našem životě.
Nejdůležitější Je. žo tato divadla dosáhla přitažlivého zesoučasnění znač-noii myšlenkovou náročností. Nejlepšimi výkony zrušila zakořeněnou poučku, pravici, že atraktivní divadlo může být jen divadlo oddechové. Podstatný ohlas těchto divadel vznikal právě lam, kde provádělo diagnózu palčivých problěmú, opřených o autentický životní pocil současného člověka.
Důležitým rysem tohoto, řekněme, intelektuálního analytického divadla je to, co bychom mohli nazval apelem. Apelalivnost vzniká tam, kde jsou problémy položeny a demonstrovány ne didakticky, ale jako výzva k „rozhovoru". Apeiatlvnwl vychází z určitého postoje. Chápe člověka jako bytost společenskou, plně a rozhodujícím způsobem angažovanou v společenských procesech; pristupuje však k člověku nejen z hlediska tohoto
L4TJ
l4i
objektivního mista v objektivním procesu, ale z hlediska, které on sám k těmto procesům zaujímá jako složité podmíněný a utvářený jedinec. Sociální aktivita tohoto prístupu není v lom. že poučuje a nabízí hotová řešení, ale že k řešeni vybízí.
Apelalivnost zrvovu osrnysluie jeden pojem, ktorý se v současném divadle často zvulgarizoval, totiž po|«ni náznaku. Podstata ná/nakovasti není v náhradé zevrubného popisu za popis zkrácený. Náznak má smysl jen tehdy, když o skutečnosti vypovídá víc, 8 ne miň. Náznak buduje s hmotným prostorem nejen prostor pro hercovu tvorbu, která je hmotná jen zčásti, ale i pro tvorbu divákovu, která je zcela nehmotná: je to aktivita, s niž se divák představeni zmocňuje a konkretizuje je vlastni interpretaci. Takový prostor - samozřejmě v obrazném smyslu slova • má charakter jjfázdného" mista, čehosi nedorečeného a nedořešeného, kam je lákán především divákův intelekt. Jenom suchým rozumáhům připadá soustředěni na intelekt suše rozumářské. Provokace mlťleklu |(; spiala psychologicky s provokaci fantazie: teprve oživením léto dvojí činnosti vzniká opravdu rezonující divadlo. Divák není jen stržen a uchvácen, ale sám sebe strhuje a uchvacuje tím, že si představení „vykládá", aplikuje je a konfrontuje s vlastní zkušenosti. Čím silnejší je tento apel. lim vetší sílu musí divák vydat, aby na něj odpověděl.
Tato neobvyklá aklivizace diváka má, jak se zdá. hlubší význam než divadelní: signalizuje přítomnost energie nejen speciálně divácke, ale společenské, kierá so na divadla vyžila jen proto, že se v šířce společenského života donedávna plné využit nemohla. Tak odkryla malá divadla jeden z podstatných rozporů moderního člověka.
Žijeme ve svété. jehož stavba se stále měni a otřásá procesy, které mají dějinný ráz. Ale uprostřed této dynamiky byl náš život zárovoň svirán nehybnými a zkamenělými byrokralickými konvencemi. Ne byrokratismem v úzkém slova smyslu, ale byroktatismem kultovních let. schémalem strnulých, mechanicky a neosobně pracu|ících vazeb, v ruchi měl člověk místo jen jako objekt, ne jako subjekt; stával se číslem plánu, nikdy projektantem plánu: měl se angažovat jen tím, že plnil vytčený úkol. bez možnosti úkoly vynalézat a klást si je; nehledal a neobjevoval, pouze reprodukoval a registroval.
Nejvělši význam malých divadel jo v jejich postoji proti takové koncepci, kleni se přirozeně prolínala i do oblasti umělecké. Tím tato divadla odhalovala a uvolňovala tvořivou energii, jejíž širší uplatněni dnes vyžaduje celý vývoj společnosti. Zkušenosti a objevy malých divadel nejsou tedy nepřenosné ani ve vztahu k našemu divadelnictví jako celku.
Je Iřeba vyrovnal se s těmito zkušenostmi jako s vyzývavou krilíkou. která pfoblematizuje lunkci divadla a všech jeho složek. Především dramaturgie. Talo kritika ukázala, že kličová otázka dramaturgie není ani v počlu původních her ani v pohotové schopnosti obohacovat repertoár o dosud neznámé tituly, ale především v citlivé analýze, která rozeznává autentické pohyby mentality, senzibility a promenujících se lidských vztahů a dovede na ně odpověděl pozitivním divadelním činem; a |e zcela nedůležité, zda se východiskem tohoto činu slané hra původní nebo klasická, čl dokonce hra „neiopotřebovanějši" - pokud si ji divadlo uml podrobit, osvojit a ve sméru svého cite interpretovat. Slcjný smysl má i .amatérský" základ malých divadel. Neznamená odmítnuli profesionální dokonalosti ve jménu improvizujiciho diletantismu.
Odhaluje pouze profesionalismus, ztotožňující se s beznázorovou rudnou, a klade proti němu požadavek profesionality nové: tato profesionalita není založena na všeobecných „mistrovských-' pravidlech, použitelných kdykoli a kdekoli, ale na určité a vyhraněné koncepci, která nepřestává hledat stále dokonaleji prostřodky pro svou realizaci.
Při veškeré nedokonalosti vytyčila malá divadla ostře a bezohledné hranici mezi divadlem pouze vyrábějícím a reprodukujicim a divadlem vskutku tvůrčím - divadlem, jaké dnes nejvíc postrádáme. Ukázala, že takové divadlo může vzniknout jen tehdy, když se stane opravdovým a rovnocenným a svéprávným partnerem své doby. A jestliže tato doba, plná proměn a přesunů, uvedla v pochybnost mnoho starých jistot, aby se domáhala jistot nových, nemůže ani takové divadlo vystačit s jistotami danými a zděděnými. Má-h svoje ústřední postaveni ve společnosti nejen uhájit, ale rozvíjel, a ne podle titulu, ale FaMicky. musí si je stále znovu dobývat. Vskutku tvůrčí divadlo může existoval jen lehdy, když se neustále rodí a vzniká.
Literárninovmy 12, 1963, č. 37, 14. 9, S. 3 podepsáno: Jan Grossman
Svět malého divadla
I. Malé divadlo, malá lorma - jsou vymezeny rozměrem sálu a velikostí souboru, nebo určitým repertoárem a jevištním slylem, nebo jsou především projevem nas(upu|iciho mládl?
Specifičnost malých divadel a forem rozpoznává, zdá se, intuice obecenstva bezpečněji než kritika, která by se pokoušela o přesnou a ohraničující definici. Můžeme jistě s prospěchem popsat .techniky" dnešních malých divadelních útvarů, aniž se mnoha dovíme o jejich podstatě. Ta je ukryla jinde, a spiš ji poznáme, budeme-li tyto útvary studovat dynamicky jako projev určitých tendenci, které se objevuji a prosazup v určitém uměleckém i mimoumčleckém kontextu, v určité historické situaci.
Výrazná, byť krátká historie nejmladších malých útvarů v českém divadle bude pro to materiálem nejbližšlm.
Nebývalá konjunktura léchto divadel v době, kdy se mnoho ostatních di-vadol bránilo návštěvnické krizi, je sama prvním a nápadným faktem, ktorý obraci naši pozomo&l ne k formám, ale k funkcím malých útvarů. Ukazuje, že malá divadla začala zřejmé zastával úlohu, kterou ostatní divadla zcela nezastala, a že tak bezděky odkryla slabiny divadel „velkých".
Pokusíme se rozebrat tuto Jkritickou" roli malých divadel vůči divadlu jako celku, najít jedinečné místo, z něhož byla krrtika vedena, a v něm i specifičnost celého hnuti.
II, Za posledních patnáct lei prošlo české divadlo složitým vývojem
142
143
XV. Režie
Drama a režisérův sloh Režisér ve své dobé
XVI. Herectví
Proměna herectví
Sila věčnosti
Herec a inscenační slyl
Mládí a moudrost komedie
Marie Vášova
Ernst Busch
Klaun Jengibarov
XVII. Scénografie
Současné jevištní výtvarnictví Zapomenuté umění 25 let světelného divadla Scéna v diskusi
Malíř, který nabízí... (Libor Fára)
Výpravy Vladimíra Nývlta
J. K. Tyl: Drahomíra a její synové
A. Arbuzov: Irkutská historie Zd. Fibich - J. Vrchlický:
Námluvy Pelopovy VI. Vančura: Jezero Ukereve
B. Smetana: Dalibor
XVIII. Školy
Úspěch mládí Talenty a vychovatelé
XIX. Polemiky, ankety, odpovědi
Vélrné mlýny
Po sjezdu mladých spisovatelů O poezii a kritice Konference o činoherní kritice Konference o činoherní kritice Kritikové odpovídají Kotlu v Shakespeare v diskusi Jak studenti kominíkují Odpovídá dvanáct režisérů Vy vzdorovaná práce
Miloslav Klima: Ideál vzdělance Ediční poznámka
251 253 270
273 275 280 293 298 300 304 306
309 311 319 321
335
336
337 33B 343
349 351 354
361
363
364
373 375 377 37B 3BQ 3B7 389
391
392
393 393
398 402
Publikace vyšla za ttnančnť podpory
Hlavního města Prahy
a nadace Český literární iond
Jan Grossman / 5
Texty o divadle / druhá část
Uspořádali Miloslav Klíma, Jan Dvořák a Zuzana Jindrová
Vydalo nakladatelství Pražská scéna
jako svou 24. publikaci v roce 2000-
Doslov Miloslav Klíma
Redakce Zuzana Jindrová
Obálka a grafická úprava Ludmila Pavtousková
Fotografie na obálce Jaroslav Krejči
Barevný frontispis od Viktora Kronbauera
f. vydáni, náklad 800 výtisků
Předtiskové příprava Studio K.O.H.
Tisk Tiskárna Daniel
Doporučená cena 159.- Kč ISBN 80-86102-12-2