JARMILA VELTRUSKÁ POSVÄTNÉ A SVĚTSKÉ OSM STUDIÍ O STARÉM ČESKÉM DIVADLE DIVADELNÍ ÚSTAV PRAHA 2006 katedrály či venku na dvore, na ulici nebo na tržišti. V obou prostředích vyžadovala akustika umělý hlasový přednes, jehož nejpůvod-nější a nej krajnější formou byl zpívaný dialog. Rovněž u tělesného pohybu herce se požadoval výrazný styl..."72 Něco podobného, jako tento výrazný a snadno rozeznatelný styl, by se nepochybně skvěle hodilo i pro Mastičkáře. DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO A JEHO MÍSTO VTRADICI ŠKOLSKÉHO DIVADLA VE STŘEDNÍ EVROPĚ Ti Wickham, G., Early English Slages, op. cit., I, s. 176. O INSCENOVÁNÍ MASTIČKÁŘE 140 I. Studenti se aktivně účastnili divadelních představení už od středověku. Například Hru o Danielovi {Ludus Danielis) napsali žáci školy v Beauvais, a jak vyplývá z textů samých, právě studenti hráli alespoň některé, rte-li všechny role i v latinsko-nčmcckč Innsbrucké velikonoční hře {Innsbrucker Osterspiel) a v latinsko-českém Ludus pasce. I když smyslem těchto představení bylo poučit a pobavit diváky, nikdo sc, jak se zdá, nezajímal O to, jakou výchovnou hodnotu mohou hry mít pro mladé interprety. Středověké školy užívaly klasických dramatických textů, zejména Terentiových komedií, k výuce latiny a rétoriky. Tyto texty sc ovšem pouze četly či recitovaly, nikoli hrály. O antické divadelní praxi bylo ostatnč známo velmi málo. Renesance přinesla změnu pohledu na klasickou kulturu, což se týkalo i divadla. Podařilo se nalézt řadu her, které byly ve středověku neznámé, a znovuobjevit i inscenační principy, pro které tyto hry byly určeny. Díla Terentiova a Plautova byla ceněna ještě výše než dřív pro čistotu a eleganci jejich stylu, která vycházela najevo při srovnání s „barbarskou" latinou středověku. Humanističtí pedagogové přikládali divadlu ve vyučování poměrně velkou důležitost, nespokojovali se pouze s četbou a deklamováním antických her, ale pořádali i scénická představení. Ta se někdy odehrávala pouze v rámci školy, před spolužáky a učiteli, ale mnohé ústavy na ně zvaly i širší publikum zahrnující rodíce žáků, představené školy a různé místní významné osoby. Od takovýchto představení se očekával trojí užitek. Za prvé sí chlapci při učení rolí osvojovali čistou a elegantní latinu, za druhé se seznamovali s životní moudrostí, kterou antičtí autoři předávají prostřednictvím dialogů a zápletek svých her, a za třetí si pří veřejných vystoupeních zvykali předstupovat bez obav před neznámé diváky. Jazyk římských dramat obdivovali všichni bez rozdílu, na jejich obsah se ale názory různily. Někteří považovali antické autory za mistry moudrostí, kteří mohli naučit žáky poznat život. Na otázku, není-li pobuřující, když učitel v křesťanské Skok nechává žáky hrát Tcrcntiovu komedii, Martin Luthcr odpověděl, že takové aktivity je naopak potřeba podporovat. Jeho argumenty pro toto doporučení jsou čistě pedagogické; „Předně je to prostředek, jak naučit žáky užívat latinu. Za druhé básníci, kteří tyto komedie napsali, nám v nich 143 DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSt KOMENSKÉHO laskavě vykreslili a představili postavy, které mohou divákům přineí: poučení [...]. V těchto komediích máme před očima a můžeme si prohlédnout jako v zrcadle úkoly a povinnosti každého stavu, vidíme tam chování, jakého se má každý podle své situace vc svém vnějšírr. životě držet. A navíc se tam popisují a předvádějí zvrácené úmysly a podvody zlých lidí."1 Jiní myslitelé se ale na pohanské divadlo dívali s nedůvěrou a s obavou, aby neotesané či prostopášné postaw a nemravné zápletky nekazily křesťanskou mládež. Byla to pravě snaha předejít takovému nebezpečí, spojená bezesporu s prostou touhou vytvořit nová díla, odrážející dobovou humanistickou kulturu, která - alespoň dílem - podnítila tehdejš: pedagogy, aby začali psát a inscenovat hry, jejichž styl napodoboval klasické autory, ale jejich obsah se lépe hodil do prostředí křesťanské školy. V žádném případě nešlo o dětinské nebo bezvýznamné hry. Humanistické školské divadlo je novátorské, chce zaujmout a zároveň vzdělávat náročné publikum a dochází značného úspěchu u vzdělaných znalců, kteří jediní mu byli schopni porozumět. Formálně většinou, alespoň přibližně, napodobuje antickou komedii. Co se témat týče, je značně různorodé. Některé komedie navazují na středověké frašky a morality. První latinská humanistická hra napsaná v Německu, Stilpho Jakoba Wimphelinga (napsán 1480. vydán 1494, poprvé hrán 1505), nemá klasickou formu. Jedná se o satirickou komedii, napadající korupci, která umožňuje hlupákům získávat církevní úřady díky podpoře, jíž se těší, a zdůrazňující nutnost vážného studia jako výchozího bodu pro uspokojivou kariéru. První humanistická nápodoba antické komedie, která se hrála v< střední Evropě, je hra Henno (1497) Johanna Reuchlina, adaptující v klasickém stylu francouzskou frašku Maítre Pierre Pathelin. I když je poměrně krátká, o méně než 470 verších, je rozdělena do pěti dějství a obsahuje zpívané sbory. Hráli ji heidelberští studenti před biskupem, na kterého se obrací promluva v závěru hry, která ho žádá o podporu pro humanistická studia. Představení mělo velký úspěch a hra se dočkala mnoha vydání. Rada humanistických dramat čerpá ze školství samotného. Nej-starší hrou tohoto typu jsou Macropediovi Rebelles {Rebelové, 1535). 1 Drescher, K. (ed.): D. Martini Luthers Werke. Kritische Gesamtausgabe. Tuchreden, I,s. 431. 0 RAM ATICKÉ DIlOJANAAMQSE KOMENSKÉHO -í A A Vystupují v ní dva nezdární žáci, kteří si stěžují svým matkám, zeje učitel potrestal. Matky se do věci vloží, ostře se s učitelem pohádají a pošlou chlapce do světa. Jejich synové ale tráví čas v hostinci, místo aby si vydělávali na živobytí, prohýří všechny peníze, které dostali na cestu, spáchají krádež a mají být popraveni. Matky však povolají na pomoc učitele, který chlapce zachrání prohlášením, že stále spadají pod jurisdikci školy. Mnozí humanističtí dramatici hledají náměty pro své hry v Písmu. S biblickými příběhy ale zacházejí jinak než jejich středověcí předchůdci. Svým hrám dávají klasickou formu a rozdělují je do pěti jednání zakončených sborovými výstupy, které většinou nepo-souvají děj nijak dopředu. Dialog je velmi didaktický, plný moralizujících obratů, a celý děj mívá výchovný význam. Autoři většinou nechávají stranou příběh Ježíšův, mnohokrát zpracovaný ve velkých středověkých mystériích, z nichž některá se v 16. století ještě stále hrála, a dávali přednost Starému zákonu nebo novozákonním podobenstvím. Příkladem je Macropediův Asotus (1510), který vychází z podobenství o marnotratném synovi, což bylo zjevně vhodné téma pro mladé herce i jejich spolužáky v hledišti. V jeho prologu autor nabádá diváky, aby si bedlivě všímali nejen komických prvků, ale i mystického smyslu hry. O necelých dvacet let později, v roce 1529, zdramatizoval totéž podobenství Gnaphaeus ve hře Aculastus. Tato duchovní komedie, která nese jasné stopy Terentiova vlivu, se stala jednou z nejoblíbenějších humanistických her. Ač horlivý křesťan, nebyl Gnaphaeus militantní katolík. Acolastus se snaží mládeži předávat etické poselství, ale vyhýbá se jakékoli narážce na svár mezi katolíky a protestanty, který v té době zcela ovládal kulturní život. Díky tomu hru oceňovali příslušníci obou vyznání a dočkala se překladů do několika národních jazyků. Ve většině případů ale autoři, jak protestantští tak i katoličtí, neváhali dát ve svých dramatických dílech najevo svůj postoj v rámci konfesního boje. Některé hry mají vyloženě polemický charakter. Nejznámější z nich je Naogeorgův Pammachius (1538, vlastní jméno autora Thomas Kirchmayer). Jedná se o prudký, obhrouble satirický výpad proti katolické církvi, který srovnává papeže s Antikristem a luteránskou reformaci považuje za jedinou naději pro svět. Autor se přiznává k tomu, že jeho úmyslem bylo přenést na obecenstvo svou zášť k církvi: podle prologu napsal tuto komedii proto, DRAMATICKÉ D(L0 JANA AMOSE KOMENSKÉHO „ut animi a pueris imbuantur acri odio tyrannidis".2 Dílo mělo velký úspěch v celé protestantské Evropě. Byla to první latinská hra přeložená do češtiny. Boj mezi vyznáními se projevoval i v biblických hrách, v nichž luteránští autoři rádi přirovnávali izraelský lid k protestantské obci a jeho pohanské nepřátele k římské církvi. Dokonce ani autoři, kteří se ubrání pokušení dát jakékoli zápletce takové tendenční vyznění, neváhají dát katolíkům takříkajíc mimochodem nějaký ten štulec. Od první poloviny 16. století se v protestantských školách hrály hry jak v latině, tak i v národních jazycích. Vícero her bylo přeloženo do němčiny nebo do češtiny, aby se tak rozšířila působnost náboženské propagandy i na nevzdělané obecenstvo neovládající latinu. Názory na vhodnost školních představení v národním jazyce se však různily. Například Joachim Greff v roce 1534 prohlásil, že pokud hry nejsou frivolní či fraškovité, jsou výborným prostředkem k předávání znalosti biblického příběhu lidem bez vzdělání. Naproti tomu jiní, jako například Placotomus v roce 1564, tvrdili, že představení v němčině se nehodí do latinské školy, která se má obracet ke znalcům a nikoli k nevzdělancům.3 Školské divadlo v národních jazycích obsahuje četné didaktické či moralizující pasáže. Velmi často zahrnuje satirické obrazy dobových mravů, které se ne vždy hodí pro školáky; zatracují například ženy, které se příliš zdobí, nebo líné či neposlušné sluhy. Stejně jako v latinském divadle - ale na rozdíl od středověkého vernakulárního divadla - je tu poučení o dogmatických otázkách mnohem méně důležité než lekce morálky. Náboženská polemika je tu ovšem ještě prudší než v neolatinských hrách. S postupujícím 16. stoletím nacházíme zprávy o čím dál slavnostnějších školních představeních. Konají se jednou či dvakrát ročně v přítomnosti rodičů, představených školy a místních významných osob. Někdy se hrálo i před publikem ještě významnějším. Například v roce 1543 hráli studenti pražské Rečkovy koleje hru Susanna (od neznámého autora) pod vedením Matouše Collina, zakladatele koleje, a to před obecenstvem, v němž byli i členové královského dvora. Ti hru tak vychválili, že ji král Ferdinand nechal zahrát i na 2 „... aby jejich duch už od dětství nasál prudkou nenávist k tyranské nadvládě". Viz Creizenacii, W.: Geschichte des neueren Dramas, II, s. 135. 3 Ibid., III, s. 286-287. samotném dvoře, za hojné účasti dvořanů včetně královského páru a jeho dvou synů.4 I když školské divadlo přinášelo hodnotnou zábavu velkému okruhu vzdělaných diváků, přesto jeho hlavním cílem zůstával prospěch samotných mladých interpretů. Jak říká Placotomus, „scholastici non agu n t propter spectatores, sed propter se ipsos".5 Doboví pedagogové k tomu dodávají, že školáci mají zachovávat ve svém herectví jistou zdrženlivost a nehrát jako skuteční herci. Úkolem školy je připravit je na to, aby mohli zaujmout své místo ve společnosti, nikoli na scéně. Luteránská církev přispěla k rozvoji školského divadla značnou měrou. V Čechách, kde dramatické umění bylo ve středověku velmi rozvinuté, ale s příchodem utrakvismu, který odmítal divadlo v jakékoli podobě, téměř vymizelo, začínají školy od druhé čtvrtiny 16. století pod vlivem luteránství uvádět na scénu dramatické texty, často tytéž, které se hrají v Německu nebo v Nizozemí. Na rozdíl od luteránů, kteří divadla používají k obraně v polemikách i k tomu, aby témuž naučili i mládež, zdá se, že katolíci k tomuto prostředku neměli důvěru, a to až do příchodu jezuitů. II. Jezuitský řád, založený v roce 1540, se rychle rozšířil ve všech částech Evropy kromě těch výlučně protestantských. Jeho hlavním cílem bylo bránit katolickou církev, otřesenou reformací, a jedním z nejdů-ležitějších prostředků, které k tomu používal, byl propracovaný systém školního vzdělávání. Divadlo zaujímalo v tomto systému prvořadé místo. Podle jednoho z pravidel uzákoněných v Ratio studiorum (publikováno 1591, přepracováno 1599) má učitel každé z šesti tříd připravit pro každý týden jednu deklamaci, při níž se žáci budou učit dobře mluvit latinsky, včetně náležité intonace a gest. Ve velkém sále předváděly vyšší třídy koleje každý měsíc nový program pro rodiče, profesory a mecenáše Školy; divadelní stránka přitom převažovala nad pouhou deklamaci, ale výprava bývala pouze improvizovaná * Menčík, F.: Príspevky k dějinám českého divadla, s. 52. 5 „Studenti nehrají pro diváky, ale pro sebe." Viz Creizenacii, op. cit., II, s. 87. DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO 146 147 DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO a velmi jednoduchá. Alespoň jednou do roka, někdy i dvakrát, připravila celá kolej náročnější představení, na jehož uvedení se vynakládaly nezanedbatelné prostředky a počítalo se s širším publikem. Někdy, zejména v prvních desetiletích historie řádu, se hrála i dramata nejezuitských autorů, ale později se většinou jednalo o hry, které psali učitelé rétoriky a které bylo nutno nechat schválit mateřským domem v Řimě.': Literární hodnota těchto her byla přitom méně důležitá než to, že umožňovaly uvést působivé představení, přitažlivé i pro ty diváky, kteří neuměli latinsky, a schopné zprostředkovat jim poučné poselství, které jim autor chtěl předat. V Itálii se jezuité seznámili s tamním divadlem, které užívalo nádherných kulis a důmyslné jevištní techniky. Italským vzorem se pak inspirovali při představeních ve středoevropských kolejích, která tak skýtala podívanou do té doby zde nevídanou. Na rozdíl od humanistického divadla, které dávalo přednost slovu a obracelo se tedy především na sluch, jezuitské divadlo užívalo spektakulárních prostředků, aby podnítilo představivost. Díky velkorysosti svých příznivců mělo k dispozici dokonalou jevištní techniku a honosné,kostýmy. Četné mučednické výjevy často zabíhaly až do děsivých, neřkuli ukrutných detailů, a i jiné náměty nabízely možnost k využití šokujících scénických prostředků: například ve scéně, v níž psi trhají zlou Jezabel, se pro zdůraznění realistického účinku užívalo figuríny se skutečnými kostmi a krvavým masem.7 V každém případě se jezuitské divadelní estetice, ve své době avantgardní, zjevně často dařilo dosáhnout zamýšleného účinku. O dramatu Ceno-doxus (1602) Jakoba Bidermanna, zřejmě nej známější jezuitské hře, se praví v prologu k edici z roku 1666, že jeho uvedení v Mnichově v roce i6og diváky rozesmálo tak, že málem rozbili lavice, zároveň ale že bylo tak působivé, že čtrnáct šlechticů přestoupilo ke katolictví a představitel hlavní role vstoupil do jezuitského řádu.8 Většina jezuitských her počítá s přítomností velkého počtu herců a komparsistů na scéně, zčásti kvůli umocnění vizuálního účinku, ale také proto, aby se na představení mohl podílet co největší počet studentů. Herecká akce měla být velmi zřetelná a srozumitelná, zejména 6 Port, J: „Divadlo řádových škol a náboženských bratrstev", in: Černý, F. (ed.): Dějiny českého divadla, I, s. 168-169. 7 Knudsen, H.: DeutscheTíieatergeschichte, s. 132. 8 Berthold, M.: Weltgeschichte des Theaters, s. 300-310. pro ty z diváků, kteří nerozuměli latinským replikám. Studenti procházeli dlouhodobým cvičením, při němž se učili správnému vystupování, pohybům i gestům s přesným významem. Jejich cílem ovšem nebylo stát se herci z povolání. Jak píše např. otec Franciscus Lang S. J. ve svém pojednání Dissertatio de actione scenica z roku 1727, herci jezuitských představení jsou vznešené osoby, jejichž chování na scéně má odpovídat jejich skutečnému společenskému postavení, nikdy nemá sklouznout k vulgaritě nebo nepřístojnosti, ale má vždy zůstat vážné a důstojné.9 Autoři jezuitských her chtěli vzdělávat a ovlivňovat nejen žáky, ale všechny věřící, dokonce i ty, které považovali za heretiky. Při dramatizaci epizod ze Starého zákona a ze životů svatých, což byly nej častější předlohy školských her, se jezuité neomezovali na pouhé převyprávění svatých příběhů a na náboženské či morální poučení, které z nich vyplývalo, ale činili z nich nástroj aktuální propagandy, reagující na náboženskou a politickou situaci vc společnosti, k níž se obraceli. Propagační funkce byla obzvlášť důležitá v Čechách, kde katolický král z rakouského rodu Habsburků vládl zemi převážně protestantské. S úmyslem vrátit své poddané do lůna katolické církve pozval Ferdinand I. do Čech jezuitský řád. Po svém příchodu roku 1556 jezuité založili Klementinum, kolej se statutem vysokého učení. V následujících letech otevřeli řadu kolejí i v menších městech. Do jezuitských škol brzy začali vstupovat nejen synové z nepočetných šlechtických a měšťanských rodů, které zůstaly katolické, ale i protestanti, které lákala vysoká úroveň výuky. Skutečnost, že přijímali i protestantské žáky, ovšem jezuitům nebránila v uvádění her pojatých jako nástroje militantní propagandy ve prospěch římského vyznání. Např. v roce 1558 Klementium uvedlo hru, jejíž polemický charakter vysvítá už z názvu: De ecclesia eiusque in papulo auctoritate (O církvi a její vážnosti u lidu)1". Většina obyvatelstva, které náleželo k některé z reformovaných církví, pociťovala k jezuitům nedůvěru, protože v nich viděla vyslance svého náboženského i politického protivníka; postupem času je ale více a více přitahovala působivá představení, která nový řád používal právě k tomu, aby rozšířil své poselství mezi co nejširším publikem. 9 Knudsen, H., op. cit., s. 138-139. 10 Cesnaková-Michalcová, M.: „Humanistické a reformační divadlo v období zno-vuupevnění feudalismu", in Černý, F. (ed.)., op. cit., s. 134. DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO 148 149 DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO Roku 1560 klementinští studenti nastudovali velké představení, kterého se zúčastnilo na padesát herců. Pravděpodobně se jednalo o hru Euripus, „křesťanskou tragédii" (tragédia Christiana), jejímž autorem byl františkán Livinus Brechtus. Začátek hry vzbudil nevoli těch zhruba osmi až deseti tisíc diváků, které rozhořčilo, že jim jezuité chtějí nahánět hrůzu maskami ďáblů, nakonec ale sklidila takový úspěch, že bylo třeba ji zopakovat třikrát pro veřejnost a jednou na Hradě před arcivévodou Ferdinandem, který nechal hru přeložit do němčiny." Různé dobové zprávy se zmiňují o účinku jezuitského divadla, které dokázalo diváky například přivést k slzám. Při uvedení tragikomedie o „Saulově pádu a korunování Davida" v roce 1562 působila bitva mezi Saulovou armádou a Filištíny tak opravdově, že obecenstvo začalo povzbuzovat obě strany k odvaze a vytrvalosti. Když jakýsi prostý voják uviděl Saula v nádherném kostýmu, považoval ho za skutečného krále, proklestil si cestu až k němu, jal se mu vyprávět o svých hrdinských kouscích a žádal ho o žold.12 V roce 1610 jezuité uvedli hru o proroku Eliášovi s ohromující výpravou. Účinkovali v ní například ohniví koně, kteří se vznesli s Eliášem do vzduchu a uvedli obecenstvo ve velký úžas. Místo havrana, který prorokovi nosil jídlo, se ve hře objevil mechanický pták, který létal vzduchem, poskakoval po zemi a krákoral jako živý. Potom se žertem říkalo: „Umějí-li otcové jezuiti učit havrany, dokáží totéž i s našimi dětmi".13 V rámci svých protireformačních snah jezuité v roce 1567 jako první uvedli hru na námět z českých dějin. Jedná se o tragédii o sv. Václavovi, kterou česky sepsal Mikuláš Salius, mladý jezuita z utrakvistické rodiny. Námět i užití národního jazyka vzbudily mimořádnou pozornost. Město Praha na představení zapůjčilo tapisérie, prapory a zbraně a nabízelo i vojáky a trubače, pokud by jich bylo třeba." Text hry se nedochoval, ale je zřejmé, Že jejím cílem bylo nahradit v roli národního hrdiny utrakvistického mučedníka Jana Husa sv. Václavem, katolickým mučedníkem a patronem země, které 11 Menčík, F., op. cit., s. 58. « Ibid., s. 56-57. 13 Ibid., s. 68. Menčík uvádí rok 1608, což je omyl podle Cesnakové-Michalcové, op. cit., s. 362, pozn. 75. M Menčík, E, op. cit., s. 58. DRAMATICKÉ DIL0 JANA AMOSE KOMENSKÉHO 150 kdysi vládl. Jak se zdá, další jezuitské hry s podobným námětem nebo vycházející z jiných epizod českých dějin se podobne snažily vyzdvihnout katolickou minulost země jako protiklad k různým reformovaným konfesím, k nimž se v té době hlásila většina obyvatelstva. Po porážce protestantské strany v bitvě na Bílé hoře bylo hlavním úkolem jezuitů v Čechách upevnit vítězství a přivést obyvatele alespoň k odevzdanému, pokud ne nadšenému příklonu ke katolické církvi a k habsburskému rodu. Jezuité si byli dobře vědomi účinnosti svého školského divadla coby nástroje propagandy a užívali ho nejen k šíření katolického učení, ale i k oslavě panovníka a jeho rodu. Hry s náboženským obsahem se hrály zejména v latině, ale mimo Prahu často i v češtině. Na oslavu svátků, narozenin, svateb a narození členů císařského rodu se navíc hrávala představení, v nichž se náboženská tematika mísila se světskými panegyrickými prvky Můžeme si klást otázku, měly-li tyto oslavné texty pouze čistě pedagogickou funkci, anebo zda bylo jejich účelem také potěšit významné osobnosti, k nimž se obracely. Je zřejmé, že podobně jako jiné formy školského divadla, dávaly tyto hry školákům možnost cvičit si paměť i latinský projev a vystupovat s lehkostí před diváky, kteří jim mohli nahánět strach. Navíc je ale účast na takovýchto představeních jistým druhem společenské výchovy, která studentům samotným - a jejich prostřednictvím i celé společnosti, k níž náleží - vštěpuje postoje, které mají zaujímat vůči autoritě vladaře. III. Jan Amos Komenský (1592-1670) pojímá své divadlo jako jakousi odpověď na divadlo jezuitů. Usiluje o to, aby jeho hry byly v různých ohledech vizuálně zajímavé, ale vyhýbá se příliš spektakulárním prvkům, které by na sebe mohly strhnout pozornost a převážit nad vším ostatním. Tato poměrná strohost mu dovoluje sáhnout po jednoduchých prostředcích - například Bůh oslovující Abraháma je znázorněn hlasem shůry, aniž je vidět, odkud vychází. Na rozdíl od jezuitů, kteří s oblibou uváděli na scénu alegorické či fantastické postavy, se Komenský snaží, aby se nevzdálil od obyčejné, běžné podoby postav. Pokud v jeho hrách vystupují - a to zcela výjimečně - například neřesti, zobrazuje je raději jako osoby 151 DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO poznamenane nectnostmi než jako fantaskní personifikace: zahálku představuje lenivý pastýř, domýšlivost směšný ješita a tak dále. V Komenského hrách jsou všechny vizuální prvky nedílnou součástí poselství, které přináší zároveň i text. Toto poselství ovšem působí v několika rovinách. Dialog a jevištní jednání vyprávějí příběh, který se odehrává v konkrétním dramatickém světě. Ve hrách Diogenes cynicus redivivus' a Abrahamus patriarcha1*' jsou to starověké Řecko a Palestina. Schola ludus (Škola hrou)u je po této stránce složitější: dvůr krále Ptolemaia tvoří celkový rámec děje, z něhož se však některé scény vymykají, nabývají na určité samostatnosti a evokují své vlastní dramatické světy. Takto ztvárněný příběh je prostředkem (v případě Scholy ludus. jejíž děj není příliš soudržný, mohli bychom mluvit spíše o zámince) k obecnějšímu poučení - o filosofii, o víře v Boha nebo o místě člověka ve hmotném, sociálním a mravním světě. Jelikož je Schola ludus, podobně jako ostatní Komenského dramata, součástí širšího vzdělávacího projektu, hraje v ní toto poučení přinejmenším stejně důležitou roli jako samotný příběh. Jak ovšem zdůrazňuje sám Komenský, cílem těchto školních představení, která studenti hrají pro své spolužáky, rodiče a představené, je zároveň také prokázat schopnosti jeho účastníků. Ještě než si divák vyloží tu kterou osobu na scéně jako ztělesnění některé z postav dramatu, měl by si všimnout, že chlapec, který roli hraje, dobře ovládá latinu i řečnické umění, umí se chovat i pohybovat s jistotou a důstojně; rodiče a představení si mají uvědomit i to, že učitelé odvedli dobrou práci a zaslouží si svou odměnu. Je nasnadě, že Komenský odmítal jakoukoli formu divadla, která by nebyla výchovná a poučná. Mnozí z jeho předchůdců a současníků skládali hry, které tuto podmínku splňovaly, a využívali k tomu možností dramatického žánru v zápletce založené na konfliktu mezi postavami a na výrazné jevištní hře. Tyto texty vycházely většinou z biblického příběhu, který je na látky vhodné k dramatizaci velmi bohatý. Komenský sám si ve spise Orbispictus, když pojednává o veřejném (tedy nikoli školském) divadle, vybírá pro ilustraci 15 Komenský, J. A.: Opera omnia XI, s. 437-500. 16 Ibid., s. 501-539. " Veškeréspisy Jana Amose Komenského, IX, s. 117-349. scénu pokání marnotratného syna, tedy vyvrcholení podobenství, jehož dramatický potenciál je zřejmý. Mezi svými plány týkajícími se školského divadla se zmiňuje o příběhu krále Davida, což je námět rozsáhlejší, ale hodí se stejně dobře za základ živé a vizuálně působivé dramatické akce. Na druhou stranu nás ovšem nic neopravňuje k předpokladu, že kdyby byl tuto hru napsal, využil by jejího dramatického potenciálu, anebo že by ho v ní viděl tam, kde ho spatřujeme my. Obě hry, které Komenský napsal před oním zcela svébytným divadelním útvarem, jímž je Schola ludus, totiž Diogenes a Abrahamus, se vyhýbají v zásadě všem dramatickým efektům, ať už ve výstavbě zápletky, v pojetí jednotlivých scén, nebo v rozdělení interakce mezi postavami do krátkých, vzájemně nezávislých výjevů a konečně i v tom, že málokdy používají spektakulárních prostředků. Hru Diogenes cynicus redivivus, s podtitulem De compendiosephilo-sophando (Jak být dobrýmfilosofem') připisuje Komenský ve svém plánu představení pro jednotlivé třídy ideální školy (Scholae pansophicae delineatio, § 88-90) čtvrté třídě, která byla zaměřena na filosofii. Hra je skutečně pojata jako ilustrace k výuce filosofie - což je látka, k níž se příliš nehodí ilustrace obrazové, které Komenský obvykle používal. Nic v této hře neodvádí pozornost od znázornění Diogena jako historické postavy a zároveň jako příkladu filosofa, jako nezávislého ducha, který hledá pravdu za každou cenu, pohrdá hmotnými potřebami a dává přednost naprosté chudobě před uctivostí k mocným tohoto světa. Povahu příkladu mají i vedlejší postavy. Philippus je na první pohled typický král-válečník, sesazený tyran Dionysius se explicitně popisuje jako příklad: „Dionysius je pro nás příkladem, jak snadno může osud zničit ty, kdo s ním nejednají s dostatečnou úctou" („qui fortunám reverenter habere nesciunt, hos illa quam facile dejiciat, Dionysius his exemplo nobis est"). Hraje spíš epická než dramatická, začíná Diogenovým mládím a studiem filosofie a končí jeho smrtí. Sled scén mezi nimi netvoří jednotný děj, jednotlivé výjevy dokonce nejsou ani navzájem kauzálně propojeny. Jejich pořadí ovšem není náhodné. Velmi ostrý protiklad například spojuje obě scény, které děj uvádějí a uzavírají: v první z nich mladičký Diogenes vstupuje sám velkým skokem na scénu a neustále se pohybuje, aby tak vyjádřil strach a rozpaky ze své budoucnosti; ve druhé starý filosof, obklopený přáteli, umírá upoután na lůžko či sedadlo. DRAMATICKÉ Dl L 0 JANA AMOSE KOMENSKÉHO 152 153 DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO Během celé hry se střídají scény s jedním, dvěma či třemi herci íž scénami davovými, takže obraz nabízený publiku se neustále mém. Filosofovými protihráči jsou tu anonymní občané, tu údajní mudrcové, dvořané a vojáci z králova doprovodu či piráti, zkrátka posta\~ oblečené pravděpodobně velmi různorodě; někteří z mudrců nesou emblémy své disciplíny, což je prostředek, který se znovu a v ještě větší míře objevuje ve Škole hrou, kde ovšem takové předměty slouž: navíc k tomu, aby se názorně předvedla jejich funkce. Text obsahuje řadu scénických poznámek, které svědčí o tom. jak velký důraz kladl Komenský na inscenaci. Například na konci prvního jednání upozorňuje, žc hudba musí hrát dostatečně dlouho, aby se protagonista stihl přeměnit z bezvousého mladíka z úvodu hry (což byl zřejmě normální vzhled mladého herce) ve vousatého filosofa v plášti, s holí a mošnou. V závěrečné scéně, v níž Diogenes umírá, píše Komenský, že filosof leží na lůžku nebo sedí na židli, ale nikdy nedá z ruky knihu. Jedna z posledních poznámek říká, že Diogenes skloní hlavu a začne podřimovat, načež se k němu přiblíží lékař, dotkne se jeho zápěstí a čela a když se vzbudí, zeptá se ho, jak se cítí. Ncjnápadnčjší formy jevištního jednání předepsané v textu pocházejí ze starověké literatury. Například Diogenes má manipulovat sudem, který se pak stane jeho příbytkem, má ho valit po scéně a nakonec postavit; jeho návraty do sudu vyznačují v ději konec jednotlivých scén - tak je tomu ve většině scén druhého i třetího jednání. Aby ukázal svým spoluobčanům, že „žijí obráceně" („retrorsum vivere"), začne Diogenes chodit pozpátku a přitom vrávorá a potácí se. Když se později dá do jídla, někdo poblíž něho vypustí myš, která přeběhne přes scénu a chudobný filosof pak může poznamenat, že i on, stejně jako boháči, živí příživníky. Jedna zvláště živá scéna ukazuje dav lidí, kteří pobíhají sem tam se zbraněmi a stavebním materiálem v rukou ve snaze ubránit své město před ohlášeným útokem -a filosof se tomu zmatku směje a převaluje sem a tam svůj sud. Jinde zas Diogenes prochází sečnou a za plného denního světla nahlíží s lucernou v ruce do všech koutů, aby dal najevo, že mezi svými spoluobčany nenachází nikoho, kdo by byl opravdová lidská bytost a ne jen pouhá součást zmateného davu. Ve scéně setkání s Platónem, který definuje člověka jako dvounohého živočicha, vytáhne Diogenes zpod svého šatu kohouta, který této definici vyhovuje právě tak dobře; scénická poznámka říká, žc herci představující posluchače se mají dát do smíchu. Když se pak setká se Zenónem, který tvrdí, že neexistuje žádný pohyb, vyvrací jeho teorii nejprve tím, že se prochází po scéně a pak, aby dokázal, že se nejedná pouze o zdání pohybu, uhodí jednoho ze Zenónových žáků pěstí do tváře. Ten se mu snaží ránu vrátit, ale Diogenes ho chytí za ruku a podotkne, že i on sám právě vyvrací argumentaci svého učitele. Podle scénické poznámky se posluchači na scéně opět smějí tak, až se jim hlavy třesou, a tak se opět potvrdí, že pohyb přece jen existuje. Pro Komenského hry je typické, že o násilné akci, při níž piráti Diogena zajmou, se pouze vypráví, zatímco hra zdůrazňuje příkladnou hodnotu člověka, který díky tomu, žc se zabývá filosofii, snáší tuto zkoušku lépe než ostatní. Scéna, v níž se Diogenes pirátům postaví, ukazuje, jak dosáhne toho, aby dali najíst nejen jemu, ale i jeho druhům v neštěstí. Podobně jako Diogenes cynicus redwivus ukazuje příkladného filosofa, druhá Komenského hra, Abrahamus patriarcha, předvádí model člověka věřícího, věrného ve všech zkouškách a poslušného až do krajnosti. Prolog hry ho představuje jako otce všech věřících („omnium credentium patrem") a v jejím argumentu, tj. krátkém shrnutí obsahu, se říká, že byl Bohem vyvolen k podívané („spectacu-lum") celému světu jako příklad pohotové a radostné poslušnosti. V tomto kontextu se nedokončená oběť Izákova, hlavní námět mnoha jiných her už od středověku jako předobraz Kristovy oběti, stává spíše krajním příkladem této pohotovosti zpřetrhat svazky, jejichž síla a hodnota jsou jinak považovány za zásadní. Podobně i postava Sáry je obdivuhodným portrétem příkladné manželky, oddané zároveň Bohu i svému manželovi, jejímž předobrazem byla pravděpodobně Komenského druhá žena Dorota, která zemřela v Lesně roku 1648. Příkladnost této role vyplývá i ze slov Abrahama samotného: „Děláš, co se sluší pro svatou ženu a věrnou manželku" („Facis, quod sanctam feminam fidelemquc conjugem decet", 1,2). Epilog hry pak explicitněji objasňuje, jak se příběh Abrahamův, tak jak byl právě předveden, vztahuje k osudu bratří v exilu: Komenský v něm nejprve klade svým divákům na srdce, aby si pamatovali, že musí být syny Abrahamovými nejen svou vírou, ale i svou poslušností, a pak cituje výroky několika křesťanských autorit o tom, že všichni máme považovat svůj život zde na zemi za dlouhé vyhnanství a hledat pravou vlast pouze v nebi. DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO 154 155 DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO Hra se celkem věrně drží příběhu z Geneze (12,i - 22,19), aniž se ho snaží převést do dramatické formy v pravém slova smyslu. Komenský chápe Abrahamovo trvalé a opakované podřizování se vůli boží jako jakýsi boj: „jako kdyby s Bohem podstupoval boj o pevnost své víry" („luctam quasi de fidci constantia subiens cum Deo"), jak se říká v argumentu. Zápletka hry je ovšem velmi kusá. Hrdina navíc nikdy neprojevuje slabost, která by divákovi mohla napomoci, aby se s ním identifikoval, ale zůstává stále vzorem, který jc možné pouze obdivovat a snažit se ho napodobovat. Stejně jako v Diogeiwvi je i zde výprava střízlivá a jednoduchá, ale různorodá, a využívá vizuálních kontrastů. Scény o jedné či dvou postavách se střídají s lidnatějšími, v jedné a téže scéně se setkávají postavy velmi odlišného vzhledu - pastýři, králové a válečníci, dvořané a poutníci, muži i ženy, starci i děti. Místo a čas děje jsou většinou jen naznačeny v textu nebo scénickou hrou. Hra často zdůrazňuje plynutí času, zejména to, že mezi slibem, který dal Bůh Abrahamovi, a narozením Izáka uplynuly dlouhé roky. Jinde čas postoupí o několik měsíců: v jedné scéně Sára navrhuje svému muži, aby zplodil potomka sc služebnou, a v další scéně se dozvídáme, že služka je už nějakou dobu těhotná. Jevištní čas někdy odpovídá zhruba času představovanému, jako třeba ve scéně, kde Abraham nejprve dává najevo obavu, co se stalo s Lotem při zkáze Sodomy, později se mu zdá, že ho zahlédl v dálce, potom ho vidí přicházet a nakonec s ním mluví tváří v tvář. Místo děje, které většinou naznačují pouze repliky, může být upřesněno až a posteriori. Hra začíná monologem hlavního hrdiny, který je přerušen hlasem shůry, vycházejícím z neviditelného zdroje, což muselo vyvolat tím větší účinek, čím lépe se chlapci představujícímu Abrahama podařilo zahrát údiv a bázeň pomocí řady předepsaných gest: měl se dívat kolem sebe, aby se přesvědčil, že hlas přichází opravdu shora, pozdvihnout oči i ruce k nebi na výraz úžasu, sklonit se k zemi atd. Teprve později se dozvíme, že se tato scéna odehrála v Abrahamových polích; nemáme žádný důvod k domněnce, že by tento slovní údaj doprovázely jakékoli hmotné náznaky. Hned nato Abraham vyzve svou ženu, aby s ním poodešla stranou od domů, aby je nikdo neslyšel, ale scénická poznámka říká, že ony dvě postavy mají odejít od zadní opony směrem ke středu scény. Autor zřejmě počítal i s kulisami. Některé z nich mohly náležet k prostoru, kde se představení hrálo. Když například starý Thara vyzývá svou rodinu, aby se usadili „pod tímto listnatým dubem" („sub hanc frondosam quercum", 1,4), míní tím pravděpodobně skutečný strom, který rostl v prostoru, kde se hrálo, to jest patrně na školním dvoře. Ani kulisy, které bylo třeba postavit specielně pro představení, nebyly s největší pravděpodobností nijak složité. Příkladem může být Abrahamovo obydlí, před nímž pozve tři anděly, které považuje za poutníky, aby se posadili, a ti sc poté obrátí k Sáře, která je uvnitř: jedná se o stan {teritorium) se zakrytým, ale průchozím vchodem, který umožní Sáře, aby se smála „za dveřmi", jak říká poznámka (V,3), před zraky publika, ale neviděna domnělými poutníky. Nevíme, jak vypadaly dva oltáře, které měl Abraham vztyčit na scéně. První z nich, postavený jako díkuvzdání za slib, který mu Bůh dal v Móre v Šekemu, nemusel být nijak velký. Ale druhý, který měl sloužit k obětování Izáka, musel být větší, aby unesl nejen dřevo k zápalné oběti, ale i spoutaného chlapce. Rekvizity, které text vyžaduje, jsou téměř všechny - s výjimkou beránka, bezpochyby umělého, kterého bylo třeba k dokonání oběti - předměty denní potřeby: zavazadla, chleba a víno, dřevo a oheň. Nenašel-li se ve škole meč, kterým sc Abraham chystá usmrtit svého syna, nebylo jistě obtížné vypůjčit si ho od někoho z rodičů. Co se týče hereckého provedení, je text hry o něco náročnější než v případě Diogena. Herci zde musí vyjádřit různé duševní stavy jako úžas, bázeň, zmatek, bolest, únavu, hněv, žárlivost, beznaděj, radost či úctu. Jsou tu také dvě ženské role, z nichž jedna, Sářina, je velmi důležitá. Scéna, v níž Sára předstupuje před faraóna, aby se stala jeho konkubínou (11,4), vyžadovala od chlapce, který ji představoval, značnou dávku taktu, stejně jako jiná scéna, v níž Sára udělá svému muži žárlivý výstup, nejprve trpký, později plačtivý, aniž proto ztratí souhlas boží (V, 7). Nepřítomnost spektakulárních prvků nadto podtrhuje účinek symbolických gest, jako je například znamení kříže, kterým král Melchisedek žehná Abrahamovi (IV,2), nebo dramatické gesto Abrahama, který se chystá zabít mečem vlastního syna svázaného na oltáři (V, 10). Kromě této jediné výjimky se ty události příběhu, které by poskytly nejvíc podívané, nepředvádějí, ale pouze se o nich podává zpráva. Například o velké bitvě, která ukončí válku králů vítězstvím Abrahamových spojenců, vypravuje posel. O zkáze Sodomy uslyší diváci dokonce dvě zprávy: Abraham vypráví o „strašlivé podívané" DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO 15 (i 157 DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO („horrendum spectaculum"), kterou zahlédl z dálky, ještě než k nému dorazí jeho synovec Lot, který dosvědčuje, co spatřil na vlastni oči zblízka. Když Lot líčí, co se stalo s jeho ženou, použije obra: podobný tomu, kterým Abraham označil celou katastrofu: „podívaná strašlivá pro celý svět" („horrendum mundo spectaculum"), načež Abraham odvětí: Jak strašlivý příklad trestu za neposlušnost!" („O horrendum inobedientiae punitae exemplum!"). Způsob, jakým Lot i Abraham užívají pojmů „spectaculum" a „exemplum", dobře odráží podstatu Komenského divadla: autor předvádí zraku diváků řadu obrazů, poučných i zábavných zároveň, ale zároveň je vede k tomu. aby přemýšleli o příkladnosti toho, co vidí a slyší. V roce 1650 Komenský přišel do Sárospataku na pozvání knížete Rákocziho, který ho žádal o reformu tamního školství. Komenskv tam ale narážel na řadu obtíží při zavádění svých pedagogických zásad, a obzvlášť divadelní praxe, která pro něj byla tak důležitá. Nesměl uvést na scénu žádný biblický námět, neboť jeho protivníci považovali jakoukoli dramatizaci Písma za rouhačskou. Vzpomněl si tedy, žc Sebastian Macer, jeho nástupce na lešenské škole, převedl do dramatické podoby část jeho encyklopedického spisu Janua lin-guarum, který napsal jako pomůcku k výuce všech školních předmětů. Komenský tedy upravil nejprve dvacet prvních kapitol tohoto spisu, které rozdělil mezi dvaapadesát žáků. Později, když smysl takového počinu uznali všichni, kdo provedení přihlíželi, přeměnil kompletní text v sérii osmi částí se společným titulem Schola ludus seu Encyclopaedia viva, hoc estjanuae linguarum praxis comicaw. Každá z nich byla určena pro jednu třídu, od nejnižší až po nejpokročilejší. Jednotlivá představení měla být rovnoměrně rozložena po celém školním roce. Všech osm částí má společný rámec, který poskytuje záminku pro dramatizaci encyklopedického textu: král Ptolemaios chce vědět, jaký je stav vědění v jednotlivých oblastech, a rozhodne se spolu se čtyřmi filosofy, svými rádci, povolat na svůj dvůr představitele všech oborů. Každý z nich má podat přehledný výklad své odbornosti, užívat přitom prostých slov a zároveň ukázat a vysvětlit různé předměty, které souvisejí s jeho vědním oborem, povoláním či zaměstnáním, a to tak, aby vztah mezi slovy a věcmi byl v nejvyšší 18 V souhrnném vydání Opera didactica omnia je poslední slovo podtitulu nahrazeno slovem scenica. DRAMATICKÉ DÍLO JANA AMOSE KOMENSKÉHO 158 možné míře přístupný nejenom sluchu, ale také ostatním smyslům. Takový postup odráží jednu z hlavních myšlenek Komenského pedagogiky. V jednom z jeho pojednání můžeme například číst: „Smysly jsou pevné základy poznání. (...) Vznikne-li nějaké poznání jinou cestou, pro nabytí jistoty je třeba -je-li to možné - užít i smyslů. Z (oho plyne: Zrakový vjem má platnost důkazu, (...) a pokud si o nějaké věci učiníme jinou představu, než jaká opravdu je, pouhým prohlédnutím si té věci se tato chyba napraví.