Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav divadelní a filmové vědy
Petr Szczepanik
Filmy, které vidí vlastní vidění.
Strategie intermediality a reflexivity v současné
kinematografii.
Disertační práce
Vedoucí práce:
Prof. dr hab. Andrzej Gwóždž (Uniwersytet Šlajski, Katowice)
Brno 2002
Děkuji tímto Prof. dr hab. Andrzeji Gwoždžovi za vedení této práce.
Za odborné konzultace a pomoc při zajišťování studijních materiálů dále děkuji:
Prof. Dr. Yvonne Spielmann (Hochschule für Bildende Künste Braunschweig)
Dr hab. Andrzeji Pitrusovi (Uniwersytet Jagielloňski, Krakow)
Prof. Dr. Thomasi Elsaesserovi (Universiteit van Amsterdam)
Dr. Seanu Cubittovi (The University of Waikato)
Dr. Jürgenu Müllerovi (Universiteit van Amsterdam)
Prof. Dr. Joachimu Paechovi (Universität Konstanz)
Za pomoc s redakční a jazykovou úpravou textu děkuji:
PhDr. Jiřímu Voráčovi, Ph.D.
Mgr. Pavlu Skopalovi
Mgr. Márii Ferenčuhové
Mgr. Veronice Schelleové
V Brně 11. srpna 2002 Petr Szczepanik
Tele yUp
Obsah
1. Úvod 1
1.1. Mlhavé obrazy a metodologická výzva intermediality. Genealogie pojmu 2
1.2. Definice intermediality 7
2. Médium - obraz - technoimaginace 11
2.1. Médium jako dispozitiv 11
2.2. Místo mezi obrazy 22
2.3. Kognitivní metafory aparátu 31
3. Intermedialita a intertextualita 34
3.1. Film a teorie intertextuality 34
3.2. Přesná citace filmu? 38
3.3. Klasifikace vztahů mezi médii 44
4. Historie médií psané filmem 48
4.1. Nová filmová historie a archeologie médií: hybrid kinematografie 48
4.2. Film jako mediální archeolog 53
5. Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu 58
5.1. Intermediální reflexivita jako konstitutivní podmínka intermediality 58
5.2. Mediální reflexivita 59
5.3. Laboratoře obrazů: intermediální reflexivita v rovině obrazu-povrchu 61
5.4. Film nového triku: fikcionalizace nové technologie v diegezi 62
6. Od video-skalpelu k videografíckým vibracím.
Videoeseje Jeana-Luca Godarda 65
6.1. Smrt(i) filmu; televize jako metafora 67
6.2. Videografické figury, expresivita výtvarného a tloušťka obrazu 71
6.3. Metoda ENTRE: nové gesto elektronické montáže (Tady ajinde, 1974) 79
6.4. JLG v intermediální laboratoři: video a film jako stereo (Číslo dvě, 1975) 86
6.5. Lekce z dekonstrukce média a vidění-jako-myšlení (Jak tojde?, 1976) 99
6.6. Vidět scénář, psát v obrazech (Scénář kfilmu Vášeň, 1982; Vášeň, 1982) 101
6.7. Dějiny vidění a slepoty psané videem (Histoire(s) du cinéma, 1989-1998) 111
7. Spacializace času v intermediálních obrazech Petera Greenawaye 135
7.1. Od montáže ke klastru, od příběhu k systému, od kina ke galerii 135
7.2. Film jako hypertext: databázová imaginace 142
8. Prostory a těla Matrixu. Imaginarita černé skříňky 145
9. Mumie se vrací aneb rychlost proměny. Poznámky k rétorice
a technoimaginaci speciálních efektů 156
10. Závěr: návrat interfejsů 167
11. Filmografie a videografie 169
11.1. Analyzované filmy 169
11.2. Další zmiňovaná díla z oblasti filmu, televize, videoartu a media artu 170
12. Bibliografie 174
l.Uvod
1. Úvod
Film byl vždy částečně i něčím jiným než jen filmem. A být filmem neznamenalo
vždy totéž. Fakt, že film lze v rámci jeho historie jen zřídka považovat za mediálně
jednorozměrnou mediální formu, byl již dostatečně zdůrazněn v řadě studií o rané
kinematografii, avantgardě, o průnicích mezi filmech a jinými uměleckými druhy, o
technologických proměnách spojených s nástupem zvuku či barvy, o dlouhodobých
vzájemných vlivech filmu a televize a poslední dobou v pracích tematicky souvisejících s tzv.
blockbusterem, digitálními efekty, interakcemi filmu s novými formami zábavního průmyslu,
šířením filmu na digitálních nosičích a novými distribučními kanály.1
V uvedených případech dochází ke dvojímu pohybu směny. Film se šíří do jiných
médií - do televize, na video, na internet. A naopak jiná média a kulturní formace přímo
spoluutvářejí film a kinematografický dispozitiv při jejich konstituování a dalším vývoji.
V době raného filmu to byly například fotografie, fonograf,2
laterna magika (a prvky jiných
předkinematografických aparátů sloužících projekcím pohyblivých obrazů), malířství, hudba
a různé divadelní formy. V nejširším kulturním kontextu film vstupoval do interakcí
s vývojem urbanistiky, zbrojního průmyslu, proměnami v celkové struktuře masové zábavy
nebo s přesuny ve strukturaci společnosti. Opětovné zintenzívnení intermediálních průniků (v
rovině formální, ekonomické i technologické) přinesl rychlý rozvoj televize po 2. světové
válce a od 70. let také elektronické a digitální technologie zpracování obrazu a zvuku.
S nástupem blockbusterů od 70. let film stále častěji vystupuje jako jeden dílčí prvek v
rámci širšího multimediálního souboru tematicky spřízněných produktů (od hudebních
nahrávek a televizních seriálů po počítačové hry). V neposlední řadě je třeba zmínit řadu
umělců v oblasti filmu, videoartu a počítačového umění, kteří systematicky pracují s mediálně
smíšenými formami a ve svých experimentech zkoumají vztahy různých typů obrazů: z
žijících filmařů jmenujme alespoň Jeana-Luca Godarda, Petera Greenawaye, Chrise Markera,
Wima Wenderse, Davida Cronenberga; z videoumělců Davida Larchera, Woodyho Vasulku,
Thierryho Kuntzela, Garyho Hilla, Daniela Reevese, Antonia Muntadase.
I přes rychlý vývoj poznání v této oblasti dosud v historických ani teoretických
bádáních nepřevládl jednotný soubor pojmů a postupů, který by sloužil popisu, klasifikaci a
analýze různých rovin a typů interakcí mezi médii a kulturními formami.3
V přítomné práci
1
Úplný seznam literatury k těmto tématům by byl dlouhý. Srov. např. reprezentativní sborníky Early Cinema
[Elsaesser & Barker, 1992], The Sounds of Early Cinema [Abel & Airman, 2001], Meta-morphing: Visual
Transformation and the Culture of Quick Change [Sobchack, 2000], Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The
Screen Arts in the Digital Age [Elsaesser & Hoffmann, 1998], LEntre-images: Photo, Cinema, Video [Bellour,
1990]; monografie Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation [Müller, 1994], Obrazy i
rzeczy. Film miedzy médiami [Gwóždž, 1997], Audiovisions. Cinema and Television as Entr'actes in History
[Zielinski, 1999], Intermedialität. Das System Peter Greenaway [Spielmann, 1998a], Remediation [Bolter &
Grusin, 1999]; monotematická čísla časopisů Wide Angle (1/1999), Screen (2/1999), Iris (25/1998).
Reprezentativní bibliografii k intermedialitě ve filmu lze nalézt na internetových stránkách montrealského
Centre de recherche sur ľintermédialité (<cri.mstart.umontreal.ca/cri/fr/BiblioGroup.asp?Id=12 >).
2
Dnes je již téměř všeobecně známé, že termíny "zvukový" a "němý" film nelze používat doslovně. V rovině
kinematografického představení film nebyl všeobecně němý nikdy - již od počátků byl doprovázen živou nebo
reprodukovanou hudbou, mluveným komentářem, případně divadelními produkcemi. Thomas Elsaesser
poukazuje na to, že i technicky němé filmy mohly implikovat zvukové vnímání narativními a vizuálními vodítky
[srov. Elsaesser, 2000].
3
To neznamená, že se neobjevily dílčí pokusy povýšit "intermediální historii filmu" na ústřední větev vědy o
filmu a médiích. O těchto tendencích svědčí především práce Jürgena E. Miillera, jeho německých kolegů
Joachima Paecha, Jörga Helbiga, Yvonne Spielmann a také polského teoretika intermediality Andrzeje
Gwóždze, jenž je s německým prostředím v úzkém kontaktu [srov. Gwóždž, 1997, 1998c]. Domníváme se, že
efektivnější cestou k zavedení a rozvoji této problematiky v oblasti humanitních věd jsou spíše konkrétní
historické a analytické výzkumné projekty než pokusy o konstrukce celistvého teoretického systému, a proto
téma institucionalizace "intermediality" jako ústředního paradigmatu tzv. media studies ponecháváme stranou.
1
l.Úvod
využíváme širokou škálu odborné literatury a pokoušíme se na jejím základě navrhnout
sestavu takových pojmů, aniž bychom ale usilovali o vybudování jednotného teoretického
systému. Nejprve na základě kritické četby a komparace odborné literatury nastíníme obecné
předpoklady, vymezíme téma, definujeme metodologický rámec a základní pojmy. Následně
budeme s pomocí těchto pojmů analyzovat konkrétní materiál (mediální texty), upřesníme
předběžné předpoklady a zformulujeme otázky nové. Jádrem celé práce jsou přitom samotné
analýzy, v nichž se snažíme flexibilně odpovědět na výzvy specifických formálních vlastností
jednotlivých filmů.
První část práce se skládá ze čtyř teoretických kapitol, v nichž uvedeme do kontextu a
blíže objasníme dílčí aspekty teoretického rámce pro zkoumání intermediality: základní
pojmy obraz, médium a technoimaginace; návaznost teorie intermediality na literárněvědné
koncepce intertextuality; současné historiografické přístupy ke vztahům mezi médii ve
filmových dějinách; užší vymezení pojmu intermediality prostřednictvím kritéria reflexivity.
Ve čtyřech analytických kapitolách se pokusíme postihnout čtyři konkrétní strategie
intermediality, jež se sbíhají do dvou základních skupin: estetické koncepce systematických
experimentátorů Godarda a Greenawaye na jedné straně; konstrukce kognitivních metafor pro
vizualizaci digitálních operací a alegorizace4
střetu mezi médiem indexu a simulace ve
filmech fantastických žánrů na straně druhé.
Největší prostor je věnován Godardovým videografickým esejům, protože na
vybraných dílech z téměř třiceti posledních let jeho tvorby lze nejnázorněji ukázat odlišnost
jednotlivých poloh intermediálních procesů mezi videem a elektronickým obrazem
(materialistickou kritickou analýzu, intimní sebereflexi, poetickou transformaci filmu v novou
formu) a zároveň postihnout kontinuity mezi nimi. Žádný jiný filmový tvůrce se vztahům
mezi elektronickými médii, kinematografií a malířstvím nevěnoval tak systematicky jako
Godard, jenž nedávno po dvacetiletém úsilí dokončil svůj intermediální opus magnum.
Histoire(s) du cinéma lze s nadsázkou označit za vzor pro intermediální umění začínajícího
století, který by v oblasti audiovizuálních médií hypoteticky mohly mít podobný dosah jako
měl v literatuře 20. století Joyceův Odysseus coby paradigmatický modernistický experiment
na poli intertextuality. Kritériem pro výběr analyzovaných filmů byla míra názornosti a
systematičnosti, s níž realizují danou strategii intermediality. Všechny analyzované texty
podle našeho přesvědčení mohou plnit funkci výsostne reprezentativních příkladů
zastupujících dvě obecnější kulturní logiky intermediality. V případě první skupiny (Godard,
Greenaway) logiky experimentu, jenž se obrací k dějinám umění, hledá v nich materiál pro
dosud neznámé formy obrazu a vidění. Radikálně zpochybňuje a transformuje nejen
konvenční kategorie filmových žánrů a vyprávění, ale také principy kinematografického
dispozitivu. V druhé skupině {Mumie se vrací, Matrix) logiky rozšiřování pole viditelnosti
filmu v zájmu udržení stávajícího statu quo kinematografie v novém mediálním prostředí.
1.1. Mlhavé obrazy a metodologická výzva intermediality. Genealogie pojmu
Nejprve úvodem popíšeme obecné zarámování tématu a pozadí ústředního pojmu
intermediality. V nejširší rovině tématu je cílem přítomné práce popsat na příkladech
konkrétních formálních a rétorických strategií dílčích filmů hlubší estetické proměny, kterými
v současné audiovizuální kultuře médií prochází filmový obraz. V rovině analytické je práce
naopak jasně ohraničena analýzami čtyř strategií intermediality. Jako východisko pro
Pojem alegorie a alegorizace budeme používat jednak v širším, neutrálnejším významu figurativního ztvárnění
mediálního aparátu, jednak - v kapitole o filmu Mumie se vrací - také v užším významu, který pojmu přisoudil
Walter Benjamin (srov. úvod příslušné kapitoly). Nicméně i v jiných filmech alegorizujících média (širší pojetí)
je často znatelný benjaminovský obrat k pozůstatkům minulosti, jejichž rekonstrukce slouží jako vize aparátu
budoucnosti.
2
l.Uvod
načrtnutí obecného stavu obrazu v současné kultuře nám může posloužit zástupný příklad
vědeckého zobrazování, jež tvoří komplementární protějšek mediálních obrazů. Ve vědeckých
obrazech dnes dochází k tomu, že do sféry viditelného vstupují jevy, které jsou prostým okem
a tradičními optickými aparáty nepostižitelné: obrazy molekul, průhledy dovnitř lidského těla
(laparoskopie), světlo z velmi vzdálených míst v kosmu, která již v současnosti reálně
neexistují (Hubbleyův vesmírný teleskop), ale také vizualizace neviditelných typů záření,
tepelných proměn apod.5
Rozšiřování sféry viditelného ale nelze chápat jako jednoduchou
extenzi lidského vidění, protože vědecké snímky v mnohém zcela převracejí tradiční pojetí
obrazového znázornění i zrakového vnímání.
Do procesu produkce jednoho družicového snímku Země zasahuje řada dílčích
technologií, vědeckých odvětví a také konvenčních způsobů reprezentace: jádro takového
elektronického snímku může mít ještě indexovou povahu (energie světla a různých jiných
typů záření vyvolávající určité reakce ve snímacím zařízení), k tomu ale přistupuje řada
konvencí: infračervené, ultrafialové, radarové záření může symbolizovat například červená,
zelená a modrá, v jednom obraze se kombinují pohledy na tutéž oblast z různých období dne,
speciální software doplňuje vadné či chybějících částí, zorné pole je zkrouceno za účelem
přizpůsobení kartografickým formátům, dochází k syntéze dat různého typu a z různých
zdrojů - a nakonec z toho všeho počítač vygeneruje výsledný obraz, který si v tištěné podobě
nebo na monitoru prohlížíme jako fotografii Země. Vzdalujeme se tedy obrazu, který by byl
souměřitelný s lidským tělem, jeho senzibilitou, pohyblivostí, rozměry a který by byl
organizován jednotnými zákony - vědecký obraz j e z velké části spíše vizualizací kódů a
matematických údajů; ukazuje jevy neviditelné nejen pro lidský zrak, ale i pro starší média
jako fotografie nebo film; stírá rozdíly mezi výpočtem, umělým jazykem a vizuálním
znázorněním. Nicméně my stále máme tendenci jej recipovat jako technický obraz tradičního
typu, řekněme jako fotografii.
Přijmeme-li situaci vědeckého obrazu jako symptom všeobecně se zvyšující
komplexnosti a hybridizace našeho smyslového i sociálního prostředí, přivede nás to k otázce,
co v této situaci může "udělat" umění. Přítomná práce nabízí v obecné rovině implicitní
odpověď, že může fungovat jako trénink estetické citlivosti pro různé smíšené formy obrazu a
šokový výcvik percepce ke zvládání ochromujících audiovizuálních a informačních
komplexit, že může aktivně obsadit hraniční sféry nikoho a učit nás vnímavosti k rozdílům
mezi různými režimy vidění ("vidění" zde zastupuje vnímání vůbec), ale současně
v prostorech mezi nimi stimulovat kreativní dialogy: dialogy mezi tělesným a abstraktním,
analogovým a simulovaným, veřejným a soukromým. Umění tak rozloží homogenizující moc
výsledného dominantního obrazu a jednotlivé podrobené režimy viditelnosti uvede do
dramatických kolizí.
Podstatou těchto intermediálních dialogů není bezešvé míšení ani pouhé
znovuvytyčování starých hranic, nýbrž vzájemná kolize a transformace odlišných formací a
vznik něčeho nového, hybridního, v čem se jejich střet dramaticky zviditelní. Umění nás
doslova může učit vidět, otevírat naše zatarasené pohledy pro skutečnosti, jež nám zakrývají
rutiny a klišé našeho vnímání, jak by řekl Godard. Experimentální práce na hranicích, v
mezerách a intervalech může pomoci odhalit fundamentální rozdíly tam, kde byly
z ideologických důvodů zahlazeny, může konfrontovat nesouměřitelné režimy vidění uvnitř
samotného obrazu, který se tak stává obrazem diference mezi obrazy, stavět diváka před
simultánní přítomnost různých viditelností v rámci jedné vizuální zkušenosti, aby paralelně
zakoušel, co je to být tady i tam, nahoře i dole, tělem i strojem. V rámci současné
kinematografie je pak v tomto duchu třeba rozlišovat mezi filmy, které využívají nové
Sean Cubitt používá popis zmíněných rysů vědeckého zobrazování při výkladu o speciálních efektech jako
východisko ke srovnání historicky následných forem fantazie o nevědomí, radikálně jiném prostoru: obrazů
orientu, vesmíru a kyberprostoru [Cubítt, 1998: 61-91].
3
l.Úvod
technologie a speciální efekty k simulovanému rozšiřování tradiční filmové viditelnosti,
k udržování moci a statu quo jinými prostředky, a filmy, které hledají nová poetická
východiska v dramatizaci a zviditelňování samotných interfejsů mezi médii. Nicméně naším
záměrem není hodnocení umělecké kvality filmů či jejich třídění na experimentální a
komerční. Chceme spíše popsat různé logiky imaginativního ztvárňování vztahů mezi
odlišnými médii a obrazy a charakterizovat jejich kulturněhistorický kontext.
Prvotními kořeny a historií pojmu "intermedia" se nebudeme podrobněji zabývat,
protože naším tématem je intermedialita filmového obrazu čili moderního technického média.
Zmíníme krátce jen základní momenty jeho geneze. Dosud nejpodrobněji popsal genealogii
pojmu intermedia ve své monografii Intermedialität. Formen moderner kultureller
Kommunikation Jürgen E. Müller [1996], německý historik médií působící v Amsterdamu.
Počátky myšlení o fúzích mezi formami a médii hledá již v antických pojetích ekvivalencí
mezi malířstvím a poezií (u Plutarcha), dále u Giordana Bruna, jenž srovnával filozofii, hudbu
a malířství, a v Lessingově Laokoontovi, kde se podrobně zkoumá mj. možnost prostorové
reprezentace časového děje poezie v malířství. Samotný pojem "intermedia" byl převzat
Dickem Higginsem podle jeho vlastního vyjádření od Samuela Taylora Coleridge, který jej
používal "v tomtéž současném smyslu - k definici děl, jež konceptuálne spadají do prostoru
mezi již známými médii" [Higgins, 2001: 52]. Coleridge termíny "intermedia" a
"intermediate link" uváděl opakovaně ve svých teoretických pracích, mj. v souvislosti s
"narativní alegorií" a jejím vztahem k mytologické obraznosti.
Podle Müllera je Coleridgův pojem zakořeněn v romantické estetice 19. století, jež
překračováním žánrových i mediálních hranic usiluje o zesílení účinku a otevření nových
rozměrů estetického prožitku. Označuje "konceptuálni fúzi různých médií a programově
estetické implikace jejich srážky nachází v mnohosti intermediálních uměleckých děl. Poezie
se již neomezuje na slovo psané či mluvené, nýbrž se realizuje také v hudbě nebo výtvarném
umění [...]" [Müller, 1996: 76]. Na Wagnerově koncepci Gesamtkunstwerku (odkazující
současně ke ztracené jednotě různých umění v antické tragédii a k ideálnímu dílu
budoucnosti) a pronikavého emocionálního působení díla si Müller všímá principu "funkční
reintegrace umění a médií, jež se od sebe časem oddělily, do nového celku, přičemž tuto
reintegraci nelze ztotožňovat s čistým sčítáním"[78]. Intermediální interakce vysvobozující
média a umění z jejich pout vyvolává v příjemci estetický prožitek nové kvality a uvolňuje
skryté obsahy jeho nevědomí.7
Müller dále píše o montáži atrakcionů Sergeje Ejzenštejna,
který o nový typ účinku na diváka v divadle (a filmu) usiluje skrze absorpci principů z jiných
médií a forem (filmu, cirkusu) [srov. Ejzenštejn, 1999: 123-128]. Zde bychom mohli na
Müllera navázat a v podobném duchu jmenovat řadu mimofilmových umělců a momentů
transformace v dějinách médií, např. Stephana Mallarméa a Jamese Joyce, kteří oba
literárními prostředky do svých textů integrovali principy médií tisku a dokonce
audiovizuálních médií [srov. Loska, 1999], avantgardní experimenty dadaistů, utopické vize
filmové projekce jako trojrozměrné architektury "světla a času" neoplasticisty Thea van
Doesburga [srov. Gwóždž, 1990: 122-124] nebo anticipaci mobilního pohledu filmu
v přechodu od žánru tzv. ébauche k étude v malířství na konci 18. století [srov. Aumont,
Výběr citací z Coleridgeových textů (v originálním anglickém znění) používajících termíny "intermedia",
"intermediate link" a "intermediate step" srov. in Spielmann, 1997: 89-90.
Nicméně Gesamtkunsrwerk nelze bez výhrad zařadit do kategorie intermediality, protože jeho překlenující
syntéza či kombinace různých tradičních umění pod "bratrským vedením" hudby stále respektuje základní
"systémy" těchto umění, neusiluje o jejich strukturní rozklad a transformaci v nové formě. Podle Fredrica
Jamesona lze proto Gesamtkunsrwerk chápat spíše v kategoriích smíšených médií [mixed media], a nikoli
v jedné rovině např. se současnými konceptuálními a videoartovými instalacemi, které neusilují o koherenci a
nadvládu jednoho umění nad druhými, nevycházejí z přejatých, zděděných konceptů, nýbrž ze samotného
prostoru mezi nimi, ze sítě jejich vzájemných vztahů, z nichž se teprve má vynořit nová, ještě nepojmenovaná
"utopická" forma [srov. Jameson, 1991: 162, 171-172].
4
l.Uvod
1997]. Nicméně skutečně dynamický rozvoj zažil koncept intermédií až později. Pojem
intermedia a intermedialita byl v druhé polovině dvacátého století používán nejčastěji
v kontextu experimentálního umění 60. let, především hnutí Fluxus.
Umělec, vydavatel a teoretik8
experimentálního umění, příslušník hnutí Fluxus, Dick
Higgins (1938-1998), v roce 1966 pojmy intermedia a intermedialita uvedl nově do obecného
povědomí v textu nazvaném "Intermedia", kde jej použil pro označení dobových děl
především z oblasti happeningu, která "spadají do prostoru mezi médii" [Higgins, 2001: 49].
Neklasifikovatelné tvůrčí počiny v hraničních zónách mezi zavedenými kategoriemi spojuje
s kritikou tradičního rozdělení společenských vrstev, kulturních institucí a uměleckých
disciplín. Higgins chápe pojem médium velmi široce: nepíše jen o prostém křížení např.
poezie s malířstvím, nýbrž i o překračování hranice mezi sférou "médií umění" [art media] a
"médií života" [life media] (v opozfčr-iťpurismu abstraktního expresionismu předchozí
umělecké generace); jinde v tomtéž textu se dokonce ptá, jak by mohlo vypadat intermedium
mezi malířstvím a obuvnictvím. Happening je podle něj intermédiem mezi koláží, hudbou a
divadlem; konkrétní poezie stojí mezi poezií a vizuálními uměními; ready-made mezi uměním
a životem; hudební experimenty Cohna Cage jsou intermédiem mezi hudbou a poezií atd.
V roce 1981 Higgins připojil ke svému textu druhou část, kde použil definici
intermédií jako "konceptuálni fúze" [conceptual fusion]. Fúze je neoddělitelným sjednocením
starších médií, z něhož vzniká médium nové, intermediální. Při konfrontaci s fúzí je recipient
nucen přijmout dílo jako něco radikálně mezi-lehlého, vycházejícího současně ze dvou nebo
více zdrojů, a nechat ve své zkušenosti interferovat různé horizonty (např. horizont hudební
s literárním): "Píseň má slova a hudbu - je to médium smíšené. Naproti tomu zvuková poezie
má hudbu, která proniká až k samotnému jádru podstaty verše nebo literatury slyšené
vkvintesenci jejího prožitku [...]" [Higgins, 2000: 111]. V textu "Horizonty" Higgins
"konceptuálni fúzi" připisuje adjektivum "erotická" a přirovnává ji k milostnému aktu, stavu
zamilovanosti a touze poznávat nové: substance jednoho přechází do druhého, jeden vychází
ze své uzavřenosti, hluboce se angažuje v druhém, dává mu a bere si od něj, dochází k fúzi
jejich "horizontů". Nicméně tato fúze je nutně dočasná, "okrajová" či prahová ("limenální" od
latinského slova limen, práh), protože zkušenost splynutí nebo pohroužení lidská mysl
vydrží zakoušet jen po omezenou dobu. Pak se vrací do původního stavu uspořádanosti
[Higgins, 2000: 97-98].
V pokračování textu "Intermedia" se Higgins brání zaměňování svého konceptu za
normativní poetiku: intermedialitu odmítá ztotožňovat s nějakým konkrétním obdobím nebo
skupinou děl, protože ji nelze definovat společnými formálními rysy; odmítá jí dokonce
připisovat apriorně pozitivní hodnoty. Na jedné straně intermediální díla byla možná
odjakživa, na druhé straně každé intermedium může vlivem opakování ztratit schopnost
otevírat nové pole zkušenosti a přejít do stavu zavedeného média. Pro pozdější použití pojmu
v teorii médií je důležité, že Higgins intermedialitu (otázku "mezi jakými médii se toto dílo
nachází?") charakterizuje rovněž jako nástroj interpretace, přesněji jako vhodný způsob
započetí procesu kritického zkoumání díla. U některých nejasně situovaných,
neproniknutelných děl recipientovi umožní první vhled, který sice nelze zaměnit za celkový
"výklad", nicméně je významným orientačním vodítkem, jež novou formální kvalitu a
zkušenost vymezí vůči formám a zkušenostem již ustáleným [2001: 53]. V "Horizontech"
dovádí Higgins tuto tendenci transformovat "intermedialitu" v kritický nástroj ještě dále a
píše o potřebě ustanovit hermeneutiku či "sémiotiku fúzí horizontů" jakožto metodu
interpretace současného umění i umělecké tradice [2000: 114]. Již v kontextu diskurzu o
experimentálním umění se tedy rodí základní roviny pojmu intermedialita, jak je dnes
V letech 1964-1974 Higgins řídil vydavatelství Something Else Press, které publikovalo materiály spojené
s experimentálním uměním.Od konce 70. let se zabýval také historickými výzkumy projevů a anticipací
intermediality např. v romantické poezii nebo u Giordana Bruna a přednášel na toto téma na univerzitách.
5
l.Úvod
používají tzv. media studies: nejen intermedium jako revoluční umělecké dílo vykračující
mimo zavedené kategorie, ale také intermedialita jako teoretická koncepce zkoumání fúzí
mezi médii bez ohledu na jejich domnělou uměleckou kvalitu.9
Již u Higginse je intermedium
fúzí kvalit mediálně-materiálních, formálních i zkušenostních. Zásadní odlišnost mezi
Higginsem a konceptem intermediality v současné teorii a historii médií spočívá naopak
v tom, že Higgins používá pojmu médium ve smyslu média umění, a nikoli médií
technologických.
V posledních letech se pojem intermediality opakovaně objevil i v českých textech o
experimentálním umění (především o tzv. akčním umění, v souvislosti s hnutím Fluxus,
Milanem Knížákem). Kamil Nábělek ve svém článku "Hranice intermediality" [Nábělek,
2000a] definuje intermedialitu jako "schopnost změnit střetávání odlišných jazyků v jejich
dialog", přičemž tento dialog otevírá nějakou novou kvalitu, kterou nedisponovala ani jedna
ze střetávajících se stran [304]. Intermedialita tedy není jen pouhým kombinováním různých
výrazových prostředků, směšováním jednotlivých médií nebo rozpouštěním umění v
každodennosti, nýbrž systematickým zaujímáním hlediska "nejasně definované zóny
(spojující mezery) mezi nimi, pohledem nerespektujícím jejich obvyklé hranice (nejenom
mezi médii, ale i média samotného - intermediálně lze přistupovat i k izolovanému médiu)"
[304]. Základem intermediality je tedy podle Nábělka koncept hranice, která má charakter
"spojujícího rozdělení", může spojovat i rozdělovat: hranice stimuluje sebereflexi, protože nás
nutí zastavit se a testovat, zda jsme se setkali s nepřekročitelným limitem, nebo "pohyblivou
mezí", zda setrvat v chráněném bezpečí uvnitř, nebo vykročit ven, riskovat ztrátu sebe sama a
komunikovat. Jevy v silném smyslu intermediální jsou "principiálně usazené na hranici"
[302], vymykají se zařazení, otevírají rozsáhlou oblast napětí a změny, potenciální pole pro
emergenci nového. Typickým projevem intermediality je podle Nábělka experimentální
umění pozdní moderny 60. let, které programově rezignuje na avantgardistický nárok
autonomního estetického systému a otevírá se pluralitám, průnikům a překračováním všeho
druhu, především pak stimulaci hranice mezi umění a neuměním.10
Pojmem intermedialita se zabývá také Milan Knížák v textu "Mezera mezi médii jako
nové médium" [Knížák, 1997: 7-67]. Sérií metafor, kritických postřehů a osobních úvah se
snaží postihnout možnosti, jak navázat na dědictví Higginsových "intermédií" v situaci
současného umění a kultury. Nejprve rozvíjí dvě opozitní a vzájemně se doplňující představy
mezery, jež podle něj obě hrály v historii moderního umění svou roli. Podle první z nich je
mezera základní materií, na níž plavou kry oddělených oblastí, jež mohou vzájemně srůstat,
rozpouštět se nebo nově vznikat zahušťováním mezery; mezi médii tedy existují potenciální
spojitosti. Podle druhé je mezera černou dírou nicoty a nutí myšlení, aby k sobě jednotlivá
teritoria nepropustně přimykalo. Z této díry se podle něj mohou vynořovat jen běžným
jazykem a logikou neuchopitelná nová teritoria, což ilustruje např. otázkou: "co leží mezi
dechem a měsícem, mezi kosou a kusem těsta [...]?" [20]. Knížák se ale přiklání k názoru, že
v současném umění již neplatí žádné závazné hranice mezi teritorii, kategoriemi, médii, že
vše splývá do jakési "kaše" či "mlhy", a tudíž je třeba opustit představu přecházení mezi
oddělenými prostory a uvažovat o novém typu volného pohybu napříč tradičními i novými
Toto rozpolcení odpovídá podobné dvojznačnosti pojmu "intertextualita" - např. u Julie Kiistevy je to rovněž
pojem sloužící k vyčlenění skupiny "revolučních" literárních textů, ale současně teoretický koncept aspirující na
obecnou kategorii týkající se jazyka a literatury jako takových [srov. Kristeva, 1999]. Rozšíření obou pojmů do
širšího povědomí se kryje i časově (polovina 60. let). Dick Higgins si této korespondence s poststrukturalistickou
literární teorií byl vědom a ačkoli sám nebyl humanitním vědcem v tomtéž smyslu jako Kristeva, ve svých
textech se opakovaně vůči literární teorii vymezoval (např. komentářem k Barthesově S/Z).
Mezi typické intermediální projevy by patřily nejrůznější experimenty akčního umění: happeningy,
environmenty, projekty nehmotné architektury, formy na hranici mezi uměním a demonstrací, výukou, módou,
vtipem, hrou atd.
6
l.Uvod
teritorii, bez nutnosti je nějak využívat a reflektovat. Tento svobodný pohyb, jenž podle něj
vyžaduje nový typ zodpovědnosti, nazývá "freemediálními prostředky" [62].
Další linií uměleckého rozvoje intermediality, jež navazovala na konceptuálni umění a
vycházela z kontextu hnutí Fluxus, byl videoart. Videoumění mělo od svých počátků
(přibližně rok 1963) charakter mediálního hybridu či intermedia par excelence, protože se
zrodilo jako strategie dekonstruování jiného média - tehdy již etablované instituce televize.
Videoart s televizí sdílel prvky technologie i některé rysy dispozitivu čili režimu recepce.
První projekty Nama Juna Paika a Wolfa Vostella11
byly koncipovány jako inscenace poruch
televizního vysílání nebo monitorového obrazu a tematicky se odvozovaly z nespokojenosti
umělců nad směrem, kterým se potenciálně revoluční médium televize ubíralo. Na přelomu
60. a 70. let se videoart začal od televize emancipovat, ale jeho tri hlavní formy, videopáska,
videoinstalace a Videoperformance, stále zčásti vycházely z již zavedených kategorií:
experimentálního filmu, performance, divadla, tance, sochařství, malířství, hudby atd. Jako
hlavní výhoda videa se jevila možnost bezprostřední zpětné vazby, okamžitě viditelných
transformací ve vztahu mezi natáčením a projekcí a potenciál pro živé interakce s divákem.
Díky své dostupnosti a flexibilitě video rychle začalo sloužit také mimouměleckým projektům
decentralizovaných komunikačních sítí, malých nezávislých produkčních jednotek, potřebám
alternativních subkultur a undergroundových politických skupin.
Podle Ryszarda W. Kluszczynského videoartová tvorba nikdy zcela nedospěla ke
statusu autonomního uměleckého objektu, protože na rozdíl od experimentálního filmu, kde
tuto funkci mohla plnit materialita celuloidového pásu, magnetický nosič ve své materialitě
postrádá předpoklady pro estetické zužitkování - výsledný obraz se objeví až na monitoru
(žánr videopásky se tomuto statusu pouze blížil a navíc nepředstavoval dominantní část
videotvorby). Video zůstalo do značné míry spojeno s kontextem konceptuálního umění a
často sloužilo dokumentaci nebo analýzám uměleckých projektů z jiných oblastí. Kromě této
tendence k symbiotickým a analytickým vazbám s jinými formami videoumělci rychle
objevili predispozice videa k autoreflexivitě, zkoumání předpokladů a rozměrů vlastní nejisté
mediální povahy.12
Obě tyto tendence předurčily video k tomu, aby dostalo status intermedia,
které reflektuje povahu svého i jiných médií, uvádí média a formy do vzájemných dialogů,
dodává jim novou energii, transformuje je [srov. Kluszczyňski, 76-80]. S nástupem
digitálních médií video naopak začalo plnit funkci hrubého materiálu k dalšímu zpracování,
např. pro instalaci na internet nebo zakomponování do multimediálního CD. Video se tak de
facto mění z nového média ve staré, aniž by ale ztratilo svůj potenciál stimulovat
intermediální vazby. V příslušné kapitole přítomné práce se budeme zabývat Godardovými
videografickými pokusy a způsobem, jak v nich video sloužilo coby nástroj sebereflexe a
intermediální transformace filmu.
1.2. Definice intermediality
Jestliže pro Higginse a Knížáka je intermedialita stále ještě tvůrčím gestem
modernistické povahy (byť pozdně modernistické), gestem hledání nového výrazu skrze
opouštění hranic starého, pak v přítomné práci budeme tento pojem používat primárně jako
nehodnotící kategorii pro analýzu různých hybridních forem současného filmu, a to v
" Nam June Paik: Exposition of Music - Electronic Television (1963); Wolf Vostell: TV-dé-coll/age Ereignisse
und Handlungenfür Millionen (1963).
12
Vrcholným pozdním projevem této tendence je introspektívni výzkum vidění jako základu vztahu ke světu i
sobě samému, který ve svých videopáskách a instalacích rozvíjel Bili Viola. Experimentoval s hraničními stavy
lidského vnímání (nespavost, zrakové klamy, sny, dvojnictví, zrcadlení) a jeho dlouhé, pozvolna plynoucí záběry
(tekutý efekt samotného videoobrazu je často posílen natáčením pod vodou nebo přes stékající kapky) jakoby
činily proces vidění přímo hmatatelným.
7
l.Uvod
oblastech uměleckých experimentů i konvenčních žánrových postupů. Knížákova metafora
"kaše" jako určitého limitu znemožňujícího nadále uvažovat o intermedialitě jako o mezerách
mezi starými médii vyplňovaných médii novými je nicméně podnětná i pro naše téma.
V případě Godarda i Sommersovy Mumie totiž nejde v prvé řadě o gesto přímočarého
opuštění filmu ve prospěch nového, působivějšího média nebo o svobodný pohyb
nerespektující žádná omezení. Naopak, u obou je základním cílem film zachránit před
zánikem, před rozpuštěním, obrodit jej skrze symbiózu s novým typem mediální formy, která
však svůj materiál hledá v minulosti. U fantastického žánru je logika (částečně
nereflektovaná) této snahy poměrně snadno čitelná: pokud film chce zůstat na svém místě,
musí vypracovat nové imaginatívni nástroje pro účinné zpracování dosud nečitelných podnětů
a nebezpečí. Jako výchozí materiál pro tyto metafory slouží klasická žánrová ikonografie.
Godard používá strategie, jež má sice rovněž rysy tradicionalismu, ale přesto je odlišná: film
navrací k výsostne bezpečným teritoriím klasického malířství (modernistické výtvarné umění
téměř důsledně ignoruje - vyjma Picassa a několika dalších), ale proces tohoto navracení
inscenuje jako videografickou transformaci filmu v novou, dosud neznámou formu, která
nicméně má být stále filmem - filmem převtěleným, vzkříšeným. Godardova logika
intermediality se neřídí snahou jednoduše mísit rozdílné a stírat hranice. Hybridní formy
naopak diference dramatizují, a tím jednak zvyšují senzibilitu pro mezery zahlazené, jednak
stimulují mysl k navazování nových kontinuit myšlení mezi tím, co je obvykle odděleno.
Ačkoli budeme pojem intermediality v následujících kapitolách průběžně vymezovat a
variovat v jednotlivých rovinách, v širším i užším pojetí, z různých dílčích hledisek,
představíme pro přehlednost již nyní jeho předběžnou definici a uvedeme modelové příklady.
Jak již bylo řečeno, intermedialitu nebudeme chápat jako programový koncept
experimentálního umění, nýbrž jako neutrální pojem teorie a historie médií a filmu. Jeho
ekvivalentem je do značné míry pojem intertextuality zavedený v literární vědě, přičemž
intermedialita vzhledem k intertextualitě plní roli kategorie doplňující, nikoli konkurenční.
Intermedialita v širším vymezení je projevem vztahů dvou či více mediálních forem,
které vstupují do takové vzájemné konceptuálni fúze (sloučení), v níž obě interagující
média již nelze od sebe oddělit a vrátit jim původní koherenci. Koncepty jednoho média
nahradí v jejich funkci koncepty média druhého, a tím danou mediální formu zevnitř
transformují. Výsledkem této fúze je nová hybridní forma média, která mísí strukturní
rysy dřívějších mediálních forem, ale současně obsahuje kvality zcela nové. Intermediální
vztahy se mohou objevovat v rovině obrazu nebo narativní struktury jako vztahy mezi
různými formálními principy; uvnitř diegeze jako střet a transformace postav či sil
metaforizujících různá média; v rovině technologických, průmyslových, ekonomických aj.
fúzí mezi aparáty obou médií; v rovině míšení percepčních návyků a horizontů (či
kompetencí) příslušejících dispozitivům obou médií.
Příkladem analýzy intermediality v širším pojetí může být studie Thomase
Elsaessera1
o televizním seriálu Fantasy Island s příznačným podtitulem "Snová logika jako
produkční logika" [1998c]. Elsaesser zde popisuje, jak ekonomická a technologická
organizace provozu filmového studia14
(produkční logika) může být transformována a
rétoricky ztvárněna v textuální rovině televizního seriálu (snová logika). Zmíněný béčkový
seriál Ostrov fantazie, který zažil svůj vrchol koncem 70. letech, je vlastně hybridem mezi
seriálem a sérií, protože v návaznostech mezi díly směšuje prvky kontinuity s prvky změny.
V každém dílu se na tajemný, ale současně již známý ostrov dostanou jiní ztroskotavší
návštěvníci, většinou televizní a méně známí filmoví herci, a setkají se zde se stabilní
sestavou postav (jakýsi upírský Prospero se svitou služebníků). Trosečníci na ostrově prožijí
A to i přesto, že sám Elsaesser pojem intermediality nepoužívá.
14
Elsaesser vychází z vlastní zkušenosti návštěvy areálu hollywoodských Burbank Studios, který společnosti
Columbia Pictures a Warner Brothers používají především pro televizní a reklamní produkce.
8
l.Uvod
svou oblíbenou fantazii nebo obsedantní noční můru, jež se zde mění ve skutečnost. Narativní
logika seriálu je z vnějšího pohledu extrémně nekoherentní, plná nahodilostí a opakování a
nese rysy autoreferenčnosti, protože každý díl znovu ztvárňuje základní premisy seriálu.
Zápletky působí jako napůl přejaté scény z různých filmů a širšího inventáře americké
populární kultury.
Elsaesser po analýze způsobu natáčení a strukturace seriálu dochází k závěru, že
Fantasy Island je jakýmsi snovým mise-en-abíme organizace provozu studia, protože jeho
produkce je včleněna do mezer a prostojů v natáčení dražších produkcí a pracovním plánu
hvězd, protože jednorázově recykluje momentálně nevyužité herce, filmovou aparaturu,
filmové kostýmy, rekvizity ze starých filmů, na něž studio vlastní práva, a obecně celé
"ikonografické dědictví" filmu. Krátce řečeno, televize má dodatečně recyklovat nevyužité
investice filmu. Rubem snové logiky "fantazie" je logika ekonomické kalkulace, narativní
režim diskontinuity v opakování je figurativně transformovaným režimem sériové produkce a
recyklace, "ostrov" lze dešifrovat jako metaforu mrtvého času v chodu studia. Podle
Elsaessera se "dvojí logika narativní formy a ekonomické organizace artikuluje do
'kompromisní formace' televizního seriálu sevřené [...] mezi určitá ekonomická omezení
vyplývající z faktu, že televize a film se vzájemně udržují ve zvláštním druhu symbiózy, v níž
produkční procesy mohou nabýt textuální formy" [Elsaesser, 1998c: 143]. Televizní seriál
tedy v rovině diegeze metaforizuje produkční logiku filmové (a také televizní) produkce a
"spásá" opotřebovaný inventář filmových dějin.
Ale proces intermediální korelace a transformace působí i opačně. Současný film
podle Elsaessera přejímá strukturní principy televizního makrotextu (seriálovost, fragmentaci
programového proudu, snahu vychovat si loajálního příjemce) a intermediálně je
transformuje. Produkční logika hollywoodských blockbusterů s pomocí principu seriálovosti
již vzájemně nespojuje rovnocenné textuální jednotky (filmy), nýbrž film využívá jako
pouhou záminku pro sériovou expanzi tematicky navazujících produktů napříč celým
zábavním průmyslem (paperbacky, cd-nosiče, hračky, počítačové hry, batůžky, kukuřičné
lupínky atd.). Není to seriálovost chronologicky navazujících epizod, nýbrž provázanost
produktů v příčném řezu celým spektrem masové kultury. Film je zde spíše přechodnou
formou v řetězci různorodých výrobků, jež si - podobně jako televizní seriály - vychovávají
věrného uživatele, jenž přechází od jednoho k druhému tam a zpět. Podle Elsaessera tak
blockbusterová formace rozptýlená napříč celou krajinou masové kultury připomíná velký
palindromický seriálový narativ, který lze číst od začátku i od konce. Pokud Elsaesserovy
závěry pro přehlednost zjednodušíme, lze intermediální principy v nich obsažené schematicky
vyjádřit tak, že v uvedených příkladech televize přejímá koncepty z ekonomicko-průmyslové
organizace produkce filmu, které následně transformuje v textuální rovině televizního
vyprávění. Film naopak přejímá koncepty strukturace televizního textu a ty transformuje jako
marketingovou strategii blockbusterové formace produktů pro různá odvětví zábavního
průmyslu. V prvním případě se ekonomická logika filmu intermediálně transformuje ve
"snovou" logiku televize, v druhém snová logika televize v ekonomickou logiku filmu.15
V dějinách médií se objevovala i řada dalších typů intermediálních korelací v širším
smyslu. Například Siegfried Zielinski popsal hybridní formu základního mediálního aparátu
směšujícího kinematografii s televizí: techniku tzv. přechodného filmu z 30. let. V rámci
tohoto systému byla scéna snímána běžnou filmovou kamerou, exponovaný film ihned
procházel vyvolávací a sušící komorou, následně byl analyzován do řádků a skenován pro
potřeby živého televizního vysílání. Vzápětí po skenování byl filmový pás omýván, pokryt
novou emulzí a opětovně exponován, přičemž celý cyklus trval půl minuty [Zielinski, 1999a:
204]. Tento kuriózní přístroj Zielinski používá jako zástupnou ilustraci mnohem širších
1
Řadu neméně názorných intermediálních fúzí mezi filmem a televizí v rovině technologie či dispozitivu
popisuje také např. Siegfried Zielinski [1999].
9
l.Úvod
tendencí hybridizace mezi kinematografií, televizí a počítačem v rovině aparátu i dispozitivu
napříč celými dějinami technické audiovizuality.
Jako intermediální (v širším smyslu) lze označit i interakce mezi různými mody
subjektivity a kulturní zkušenosti spojenými např. s městským prostorem, veřejnou dopravou,
audiovizuálními médii, turistikou, nakupováním atd. Anne Friedberg využívá Baudelairův a
Benjaminův pojem flanéra jako společného jmenovatele subjektu "mobilizované vizuality"
19. a 20. století, a popisuje přechody mezi různými formami vizuální zkušenosti. V přechodu
od "mobilizovaného pohledu" [mobilized gaze] flanéra 19. století potulujícího se napříč
veřejným městským prostorem a "virtuálního pohledu" [virtual gaze]
protokinematografických aparátů k virtuální flanérií filmové a televizní percepce dochází ke
kombinaci a transformaci obou předchozích forem v "mobilizovanému virtuálnímu pohledu",
jenž prostorovou mobilitu kráčejícího zevlouna transformuje v imaginární mobilitu
nehybného, odtělesněného diváka a rozšiřuje ji o iluzi mobility časové. Zkušenost filmového
diváka ale není poslední fází vývoje subjektivity audiovizuální kultury: technologie virtuální
reality transformuje imaginárního flanéra filmu tak, že mu vrací - byt' v paradoxní formě tělesnou
pohyblivost a možnost interakce s prostředím, kterými disponoval flanér městský
[Friedberg, 1993]. Obecně lze v návaznosti na Friedberg říci, že mody zkušenosti a
subjektivity mediální kultury mohou podobně jako mediální obrazy, vyprávění a aparáty
vstupovat do intermediálních fúzí. V současné audiovizuální krajině médií je kino jen jedním
z mnoha prostorů divácké recepce a divák do něj vchází vybaven recepčními návyky uživatele
videa, počítače či internem. Jednotlivé vrstvy jeho návyků se v aktuálním procesu recepce
vzájemně vrství a transformují.
Východiskem pro naši užší definici intermediality je teoretická koncepce Yvonne
Spielmann, která přidává doplňující kritérium reflexivity. Strukturní prvky různých médií
vstupují do vztahu korelace, kolize a vzájemné transformace, přičemž výsledná hybridní
forma vzešlá z této transformace reflexivně zviditelňuje strukturní rysy a vzájemnou
diferenci všech transformujících se médií. Tento typ intermediality se zákonitě vyskytuje
jen v rovině formální, v mediálních textech, které jsou řízeny autoreflexivní intencí (nikoli
např. v rovině ekonomické organizace, kde reflexivita není legitimním cílem). Modelovým
příkladem reflexivní intermediality jsou pro Spielmann "elektronické filmy" Petera
Greenawaye, v nichž video slouží jako prostředník mezi obrazem filmovým (analogovým) a
digitálním uvnitř intermediální hybridní formy. Základním efektem transformace je přechod
od temporální formální dominanty16
(časový interval filmu; "časová" montáž) k dominantě
prostorové (tzv. cluster či souzvuk více obrazových vrstev a rámů uvnitř jedné obrazové
plochy, jenž je typický pro obraz elektronický; "prostorová" montáž17
) na poli tzv.
hyperdynamického místa obrazu, jež je intermediální hybridní formou.18
Do vztahů korelace a
transformace zde zprostředkovaně vstupuje řada dalších opozit (pohyblivý / statický,
analogový / digitální, časový / prostorový) a médií (film - fotografie - malířství - video digitální
obraz). V přítomné práci se budeme primárně věnovat jen intermedialitě v užším
vymezení a intermedialitu v širším vymezení budeme zohledňovat jako obecný kontext. Na
rozdíl od Spielmann nebudeme preferovat premisy modernistické estetiky a s příslušnými
upřesněními zahrneme do pole intermediální reflexivity i mainstreamové filmy fantastického
žánru.
Pojem dominanty Spielmann přejímá od Kristin Thompson [srov. Thompson, 1998].
Pojem "prostorová montáž" používá pro označení montážních postupů v digitálních filmech kladoucích více
obrazů na jednu plochu Lev Manovich [srov. Manovich, 2001],
18
Tomuto tématu se budeme blíže věnovat v kapitolách Intcrmedialita a (intermediální reflexivita v současném
filmu a Spacializace času v intermediálních obrazech Petera Greenawaye.
10
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
2. Médium - obraz - technoimaginace
Úvod do teorie intermediality, který by chtěl alespoň nastínit celé spektrum vztahů
mezi vizuální rovinou filmu a elektronickými médii, nejprve vyžaduje revizi samotného
pojmu médium a jeho přizpůsobení současnému stavu technických obrazů. Médium není
pouze materiálním objektem, tvárnou hmotou, nosičem samým o sobě (jako např. videokazeta
nebo disketa). Pokud bychom vyňali z projektoru filmový pás a odnesli si jej domů, ještě
nemáme "film" v tom smyslu, jak jsme zvyklí jej recipovat v kině.
2.1. Médium jako dispozitiv
Vyjdeme-li od zcela elementární významové roviny termínu, pak médium je to, co
zprostředkovává. Místo toho, abychom řekli, že médiem je film, který zprostředkovává
pohled na skutečnost nebo do světa příběhu, zeptejme se nejprve, čím nám je zprostředkován
samotný tento film, jeho obrazy a zvuky. I letmé zamyšlení nás totiž přivede k nahlédnutí, že
film má paradoxní povahu založenou na absenci toho, co je vnímáno, a to nikoli ve smyslu
nepřítomnosti fiktivních postav a míst, ale také nepřítomnosti samotného obrazu. Pokud
řekneme, že film je obrazem v pohybu (fakultativně doprovázeným zvuky), pak je zřejmé, že
v té podobě, v jaké jej vnímáme v kině, ho nelze pojímat jako cosi bezprostředně přítomného
a autonomního. Nelze říct, kde přesně tyto pohyblivé obrazy jsou (na plátně?, v projektoru?,
na celuloidovém pásu?, v naší mysli?), nahmatat je nebo dokonce "vzít" a přenést jinam,
řekněme na ulici osvětlenou denním světlem nebo do dvoupokojového bytu. Film je viditelná
forma, která potřebuje médium, aby se stala viditelnou. Existuje určitý soubor nutných
podmínek, o kterých bychom neřekli, že jsou filmem, ale bez nichž by se film jako takový
nemohl divákovi zjevovat. Nazvěme si tento soubor "mediálním aparátem" (někdy se používá
také termínu "dispozitiv"). Mediální aparát lze nahlížet ze dvou stran, které jsou vzájemně
neoddělitelné a jejichž rozdělení zde slouží jen jako nástroj pro další analýzu - ze strany
produkce a ze strany recepce:
• Základní aparát média je historicky specifický soubor technických, sociálních,
ekonomických ad. operací a mechanizmů organizujících produkci dané mediální formy.
• Dispozitiv média je historicky specifický soubor technických, sociálních, ekonomických
ad. operací a mechanizmů organizujících diváckou percepci a recepci dané mediální
formy.l
Z hlediska vztahu mezi mediálním obrazem a příjemcem je médium filmu něčím jiným
než celuloidovým pásem smotaným na cívce. Médium není pouze sdělovacím prostředkem
nebo paměťovým nosičem. Chceme-li do pojmu média zahrnout pragmatickou dimenzi, vztah
k instanci recepce, musíme od vztahu označující - označované přejít k modelu označující recipující
subjekt; nebo dokonce k tomu, co umožňuje, aby se označující a subjekt
konstituovaly. Médiem filmu pak bude základní mediální aparát a dispozitiv, čili komplexní
mediální "stroj" zahrnující technické procesy umožňující vznik a recepci filmu i jejich
kulturně sociální kontext. Aparát/dispozitiv neprodukuje hotové významy, nýbrž organizuje
1
Oba pojmy zavedl v oblasti filmové teorie francouzský teoretik Jean-Louis Baudry [Baudry, 1986, 1986a], Zde
budeme z jeho mnohokrát diskutované a kritizované koncepce čerpat jen okrajově - mimo jiné právě
schematickým a čistě pomocným oddělením aparátu a dispozitivu. Vzhledem k tomu, že tyto dva proti sobě
postavené aspekty tvoří neoddělitelný celek, bude napříště v dílčích případech užitečné používat jeden z obou
pojmů jako synekdochu označující současně aparát i dispozitiv. To bude platit především v pasážích týkajících
se koncepce dispozitivu Michela Foucaulta, jenž sice používal také pojmu "aparát", ale přesné od sebe oba
termíny neodlišoval (pro širší komentář k Baudryho východiskům a jeho pozdějším kritikům srov. Helman,
1994; Szczepanik, 2000).
11
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
časoprostor rozpínající se během recepce mezi obrazem a okem diváka, respektive během
produkce mezi "tvůrcem" a výsledným filmem.2
Přiděluje "subjektové pozice" příjemcům i
tvůrcům, produkuje subjekty mediální percepce a recepce, konstruuje určitá "historická
percepční a priori."
V dějinách myšlení o filmu narazíme na pojem aparát (francouzsky appareil) nejprve
v souvislostech s dějinami filmové techniky nebo v samotné technické terminologii.
Aparátem se nazývala současně kamera i projektor. Později byl pojem aparát (a dispozitiv,
instituce) komplexně rozpracován v psychoanalytických teoriích kinematografické percepce
a subjektivity [srov. Baudry, 1986, 1986a; Metz, 1991; Herman, 1994]. Pokusme se zde nalézt
takové vymezení pojmu, jež by co nejlépe vyhovovalo teorii intermediality. Vilém Flusser při
své etymologické analýze slova "apparatus" dochází k vysvětlení, že "aparát je věcí, která je
připravena a na něco tajně číhá" [Flusser, 1994: 19], je připravena k činu (např.
k fotografování). Z kulturní analýzy fungování aparátů pak Flusser vyvozuje, že aparáty jsou
"černými skříňkami" (black boxes) simulujícími myšlení, které zapojují člověka jako svou
funkci do procesu kulturní produkce symbolů. Klíčový je pro fungování aparátu dynamický
mocenský vztah mezi jeho imanentním programem a "hravými" praktikami uživatele.
Funkcionář aparátu ovládá aparát z vnějšku, hraje si s možnostmi jeho programu, ale nemůže
nahlédnout dovnitř, do černé skříňky, protože program aparátu je příliš komplexní. Každý
program totiž funguje podle nějakého nadřazeného metaprogramu: program fotoaparátu podle
programu fotografického průmyslu, ten zase podle socio-ekonomického aparátu dané
společnosti.3
V latinských slovnících ale najdeme i další významové stopy: kromě všeobecně
rozšířeného chápání aparátu jako přístroje nás může laické pátrání zavést i ke slovesu pareo,
které se překládá jako objevovat se, ukazovat se (na rozkaz), být poslušen, poddávat se.
V případě kinematografie by tedy základním mediálním aparátem (dále zkráceně
"aparátem") byl soubor nástrojů a operací potřebných k výrobě filmu: filmový pás, kamera,
střih v technickém smyslu, princip analýzy (kamera) a rekonstituce (projektor) iluze
plynulého pohybu, dále také ekonomicko-sociální organizace přípravných prací, natáčení i
postprodukce, distribuce a reklama, dělba práce ve filmových studiích a štábech atd.
Schematicky si lze aparát představit jako soustředné, do sebe vložené kruhy, kde nejmenším
z nich (jádrem) by byl celuloidový pás s fotografickou emulzí a kamera a největším politickoekonomický
systém a kulturní instituce dané společnosti v daném historickém období. Aparát
je systém, s nímž je konfrontován spíše tvůrce než příjemce a jeho srdcem je určité
technologické uspořádání. Technologie není nevinná a podléhá komplexnímu kulturnímu
kódování.4
Tvůrce může predprogramovaná pravidla aparátu buďto tiše přijmout, nechat se
2
Chápaným jako zástupná kategorie pro pozice přidělované širokému spektru konkrétních členů štábu a obecně
lidí podílejících se na vzniku filmu. Problém termínu, jenž by označil apriorní subjektové pozice na straně
produkce není snadné vyřešit, a proto se zde kloníme k provizornímu řešení, jež navazuje na podobně strohou
definici Vivian Sobchack, která v rámci paradigmatu fenomenologie vnímání užívá pojmu "filmař" nikoli pro
biografickou osobu režiséra, ani pro textem implikovaného autora, nýbrž pro konkrétní, situovanou souhrnnou
přítomnost osob, jež realizují konkrétní film a jsou v situovaném vztahu kmaterialitě jeho aparátu [Sobchack,
1992: 9], Nicméně podobně jako Sobchack, i my budeme klást důraz spíše na vztah mezi dispozitivem a
divákem.
3
Aniž by však tato hierarchie končila nějakým nejvyšším programem posledního aparátu. Flusserova kusá teorie
zde evidentně (ač to nepriznáva) vychází z Althusserova pojetí ideologického státního aparátu, který svou
anonymní moc uplatňuje pomocí ideologie vtělené do materiální praxe institucí, jako je rodina, náboženství,
škola apod.
Dominique Chateau upozorňuje na to, že původní význam pojmu technologie se odvozuje od spojení slov
techné a logos a odkazuje k teoretické reflexi zaměřené na praktické uplatnění vědeckých poznatků při zavádění
určitých výrobních postupů. V běžném použití (především ve spojení "nové technologie") se ale termín
technologie používá spíše pro označení samotné aplikace vědění v konkrétních technických postupech [2001:
21-23]. Také Stephen Heath terminologicky rozlišil pojmy technologie a "techniky" (v mn. č.). Technologie je
systematická aplikace vědeckého poznání při řešení praktických úkolů (takovou aplikovanou technologií je např.
kinematografie); tvoří základnu pro techniky, jež jsou procedurami, které prvky technologie specifickým
12
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
jimi vést a předstírat, že žádná neexistují, nebo se pokoušet je reflektovat, zviditelnit, ba
dokonce nějak obejít či podvracet. Samozřejmě ne každá stylová inovace nebo šokující
narativní postup jsou reflexí a podvracením zákonů aparátu. Kritérium pro rozlišení mezi
pouhým narušením iluze pohybu nebo jinými dílčími zcizujícími efekty na jedné straně a
"mediální reflexivitou" v silném slova smyslu na straně druhé se pokoušíme definovat v
kapitole "Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu". Ústředním
příkladem, který nabízí přítomná práce, je způsob, jak Jean-Luc Godard ve svých
experimentech po roce 1974 dekonstruoval a transformoval principy fungování
kinematografického a televizního aparátu prostřednictvím postupů vypracovaných na poli
aparátu videografického. Jiným názorným gestem této snahy prolomit hranice aparátu byla
Godardova letitá snaha koncipovat speciální malou kameru, jež by umožnila natáčet
režisérovi bez štábu, vytvořit si bezprostřednější vztah k obrazu a pohotově reagovat na
nahodilé podněty každodenního života, aniž by se ale ztratily kvality běžné 35 mm kamery.
V přítomné práci bude nadále v centru našeho zájmu nikoli mediální "aparát", nýbrž
"dispozitiv". Ve svých analýzách se soustředíme spíše na to, jak lze popsat intermediální
hybridizaci technických obrazů z perspektivy diváka a jeho percepce/recepce. Podíváme-li se
blíže na pojem dispozitiv, zjistíme podobnou absenci konkrétního autorství jako u pojmu
aparát. Slovo dispozitiv má totiž jednak běžné použití (především ve francouzštině) jako
označení technického zařízení, uspořádání, jednak získává specifickou funkci ve filozofii,
teorii filmu a teorii médií. Z etymologického hlediska5
bychom mohli jeho významové stopy
rozdělit do několika skupin: 1) prostorové uspořádání, rozmístění dle určitého plánu; 2)
náchylnost, inklinace, předpoklady; 3) situovanost na konkrétní (vhodné) místo; 4) vojenská
sestava; 5) právní nařízení. Pokusíme-li se přijmout všechny roviny souběžně, dostaneme
spojení rozčleněného prostoru, disciplinující moci a určité programované pozice.
Jako nejužitečnější teoretické pozadí pro definici pojmu mediálního dispozitivu se
nám jeví jednak práce Michela Foucaulta (a na ně navazující práce Gillese Deleuze), jednak
aplikace fenomenologie vnímání Maurice Merleau-Pontyho pro popis filmové zkušenosti a
elektronického obrazu, jak ji navrhla Vivian Sobchack. První nám umožní nastínit přístup k
proměnám mediálních dispozitivu v dějinách kultury, druhý k popisu před-sémiotické
dimenze kontaktu recipienta s technickými obrazy médií. Oba kontexty umožňují pojem
dispozitivu historizovat, relativizovat a také jej ukázat jako vnitřně pluralitní, nejednotný,
hybridizovaný dispozitivy jiných médií (což jsou postupy, které naopak neumožňuje přístup
psychoanalytičky). Zákonitě si zde neklademe za cíl vypracovat hlubší sondu do Foucaultova
nebo Merleau-Pontyho myšlení, nýbrž se pokusíme stručně upozornit pouze na ty jejich
aspekty, které jsou nebo by mohly být využívány v kulturních dějinách a estetické teorii
intermediality. Nebudeme se zabývat ani slučitelností jejich filozofických východisek: první
nám poskytne rámec pro uchopení "média" jako dispozitivu, druhý jazyk pro popis vtělené
percepční zkušenosti s mediálním obrazem.
V Deleuzeově interpretaci [Deleuze, 1996, 2001] je Foucaultův dispozitiv historickou
formací vědění, moci a subjektivity, organizovanou čtyřmi vzájemně propletenými liniemi či
režimy (proměnnými): viditelnosti (linie světla), vypovídání, moci (linie vztahů sil) a
subjektivace. Vzhledem k historickému času pak Deleuze mluví ještě o liniích sedimentace,
které organizují to, co se stává minulostí a ukládá se do archivu, a liniích zlomů, puklin, které
odkazují k novému či aktuálnímu, jež nás začíná proměňovat v něco jiného, a nechávají tak
způsobem využívají (v konkrétních filmových postupech, formách, stylech) v procesech produkce a prezentace
jednotlivých filmů a vtahují je do ideologických vztahů. Heath ale upozorňuje, že ne všechny techniky
používané ve filmu jsou závislé na kinematografické technologii (např. herectví). Technologie nikdy nepůsobí
autonomně, vždy je současně "sociální technologií" ve smyslu dispozitivu [srov. Heath, 1981, s. 231-233]. Mezi
technikami a prvky technologie přitom dochází v dějinách média k interakcím a oboustranným transformacím.
5
Na základě latinských, francouzských, anglických a německých slovníků.
13
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
prolamovat nový dispozitiv do starého. Každá z uvedených linií je nerovnovážným procesem,
protože se neustále lomí, rozvětvuje, proměňuje, kříží s ostatními. Dispozitiv je tedy vždy
dynamickou mnohostí, směsí, v níž působí konkrétní, historicky specifické procesy stávání
podél jmenovaných linií. Linie síly procházejí všemi ostatními liniemi a vztahují je k sobě.
Linie subjektivace určují, co to v daném dispozitivu znamená "vlastní já" nebo identita
skupiny, vymykají se ostatním liniím a vytvářejí linie úniku ze silových vztahů dispozitivu.
Linie vypovídání určují, co je možné v daném dispozitivu říkat, definují režim výpovědí
v oblastech jako věda, literární žánry, právo, patologická anatomie atd. Linie viditelného jsou
režimy světla,6
které oddělují viditelné od neviditelného, zamlžené od průzračného a
nechávají tak před naším vnímáním vyvstávat či mizet konkrétní objekty. Režimy viditelnosti
lze proto chápat jako architektonické struktury - nikoli v jejich kamenné materialitě, nýbrž
v tom, jak zavádějí rozvržení světlých a tmavých míst.
Vzhledem k našemu tématu je důležité všimnout si především oněch dvou linií (a
ostatní nechat implicitně přítomné), které dohromady v daném dispozitivu tvoří instanci
vědění: viditelného a vypověditelného, s důrazem na první z nich. Vypověditelné je u
Foucaulta "formou výrazu" čili aktivním, určujícím prvkem; viditelné naproti tomu "formou
obsahu" čili receptivním (pasivním), určovaným prvkem. Obě linie jsou vzájemně
nepřeložitelné, ne-izomorfní, nekorespondují spolu, ačkoli se mohou vzájemně křížit, protínat
a být k sobě vztahovány liniemi moci. V konkrétních příkladech Foucaultových analýz se
viditelné k vypověditelnému má jako symptom ke znaku, kresba k textu, pohled ke slovu,
výtvarné k jazykovému, nemocnice k medicíně, vězení k trestnímu právu. Viditelné určuje, co
je možné vidět (například vězení jako režim zviditelňování zločinu), zatímco vypověditelné,
co a jak je o tom možné říci (trestní právo jako režim vypovídání o zločinu - jejich
klasifikace, přidělování trastů).
Viditelnost jako režim světlosti je tedy tvořena světlem v čistém stavu, nikoli
osvětlenými objekty. Světlo je zde autonomní formou s vlastními pohyby, jež je samotnou
podmínkou vidění, činí věci evidentními a určuje místo vidícího subjektu (například dozorce
v centrální věži Panoptikonu nebo krále v klasickém obrazovém znázornění). Setrváváme-li u
viditelných věcí, zůstává nám režim světla nutně skryt. Úkolem archeologie naopak je
viditelné objekty "otevřít" a extrahovat z nich viditelnost - hledat stopy světelných toků
rozmisťujících plochy viditelného a neviditelného, oddělujících ty, kdo budou viděni, od těch,
kdo budou vidět, sledovat trajektorie odrazů, odlesků, zrcadlení, korespondencí, dokud nás
nedovedou k pozici subjektu, například k prázdnému místu určenému králi, které je již vně
obrazu, jako tomu je ve Foucaultově analýze Velázquezových Dvorních dam [Foucault, 1987,
55-70]. Nebo v Panoptismu, chápaném jako světelná forma charakteristická pro vězení určité
doby, která zaplavuje obvodové cely světlem, zatímco centrální věž ponechává zatemněnou.
Jsou tak odděleni osvětlení vězni, kteří sami vidět nemohou, od neviditelného pozorovatele,
který vidí vše. "Právě tak jako jsou výpovědi křivkami dříve, než jsou větami a tvrzeními,
jsou také obrazy liniemi světla drive, než se stanou obrysy a barvami. A to, co obraz v této
formě receptivity uskutečňuje, jsou singularity vztahu mezi silami, jenž je v tomto případě
vztahem mezi malířem a panovníkem, vztahem, ve kterém se oba 'střídají v neomezeném
míhání'" [Deleuze, 1996: 115]. Za obrazem, který je vzhledem k viditelnému tím, čím
výpověď vzhledem k vypověditelnému, archeologie hledá dispozitiv. Analyzovat obraz jako
viditelnou formu, v níž se odrážejí režimy viditelnosti, znamená všímat si toho, jak se
jednotlivé prvky stávají viditelnými, jaké linie světla je spojují a jaké pozice subjektu jsou
světlem vymezovány.
Zdá se, že Deleuzeův důraz na světlo a režimy světla je pro popis mediálních
dispozitivu zvlášť příhodný. Christian Metz dělí kinematografické světlo na dvě
Světlem není míněna fyzikální veličina, nýbrž režim vyjevování, který umožňuje, aby v daném dispozitivu
vůbec mohly být dané jevy a objekty poznávány a popisovány.
14
2. MEDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
komplementární složky: projektivní a introjektivní. První (paprsky vycházející z promítací
kabiny a směřující na plátno) se podobá světlometu pátrajícímu po okolí, který vylupuje ze
tmy a rámuje izolované výseky skutečnosti, podobně jako náš pohled vrhaný na věci vnějšího
světa. Analogicky k projektivnímu světlu je kamera zaměřena na objekt jako střelná zbraň.
Introjektivní světlo se naproti tomu pohybuje zvenčí dovnitř. Odráží se od plátna v kině nebo
od věcí před kamerou a zapisuje se do citlivého povrchu: do filmového pásu, na filmové
plátno, na sítnici, do divákova vědomí. Kinematografické vidění je založeno na tomto dvojím
pohybu (divák jev metaforické rovině současně projektorem i plátnem, kamerou i filmem),
který podle Metzovy psychoanalytičke teorie činí z aparátu analogii vědomí a umožňuje
primární identifikaci [Metz, 1991: 69-70]. Světlo je prvotním zdrojem filmového obrazu i
projekce a kinematografická zkušenost je organizována jinou topografií světla než zkušenost
televizní nebo zkušenost s multimediálním počítačem a datovou sítí. V dějinách médií lze
sledovat tendence k osvobozování čistého světla od jeho služebnosti figuraci a viditelným
objektům - ať už v projektech "architektur světla" avantgardy 20. let, stroboskopických
efektech současné "neotelevize" (např. MTV) nebo v experimentech videoartu. Z tohoto
hlediska lze říci, že světlo j e v kinematografii a elektronických audiovizuálních médiích
jakousi čistou, nulovou informací a samotné figurativní obrazy jsou formami přejatými
z jiných médií (malířství, divadla, fotografie), které toto světlo osvětluje. Jsou to starší
mediální formy osvětlované jakožto viditelný "obsah" uvnitř médií novějších [srov. Gwóždž,
1997: 135-159].
Světlo dispozitivu elektronického obrazu je na rozdíl od světla kinematografického
jednosměrným vyzařováním z povrchu obrazu ven. Metaforicky lze topografii televizního
světla charakterizovat tak, že osvětlován je zde sám divák a každodenní prostor recepce,
nikoli plocha obrazu. Tento rys televizního dispozitivu je zřejmý nejen z empirických
sociologických výzkumů, které poukazují na obrácení mocenských vztahů mezi obrazem a
příjemcem (oproti kinematografii, kde je divák naopak vtahován dovnitř imaginárního
prostoru) [srov. Fiske, 1987], ale i při jednoduchém pokusu, kdy pozorovatel v setmělém
pokoji televizního diváka přejde na druhou stranu, za obrazovku, a vidí hru světel odrážející
se na divákově tváři. Obrazovka působí jako lampa, která svítí, ne jako receptivní plátno.
Neosvětluje již ani tak znázorněné objekty, jako spíše samotného diváka, který je exponován
a stává se centrem procesu simulované komunikace. Obecně lze říci, že světlo elektronického
obrazu je osvobozeno od dualizmu projekce a introjekce, plní spíše funkci vyvolávání
(rozsvěcování) jednotlivých bodů obrazu na ploše monitoru a vybízí k percepčnímu
vyplňování mezer mezi nimi, čímž rozehrává jakési světelné divadlo povrchového dění,
nepřetržitého vznikání a zanikání obrazů.
Paul Virilio, který se zabýval dějinami vlivu strojů na lidskou percepci, popisuje
v eseji "La lumiěre indirecte" [1997] fungování sítě kontrolních videokamer a monitorů jako
novou formu nepřímého veřejného osvětlení. Spojení kamery a monitoru lze přirovnat ke
dvojici zástrčka - žárovka, protože při přímém a nepřetržitém provozu dohlížecích kamer již
nejde o reprezentaci nějaké události, nýbrž o přímé a okamžité světelné přiblížení vzdáleného
místa. Podle Virilia se tyto bleskové transmise samy stávají novým druhem "míst", která jsou
díky dálkovému spojení kamery a monitoru přenášena z libovolné vzdálenosti maximální
rychlostí do jednoho prostoru, kde se vzájemně prolínají. Rychlost tohoto "osvětlení" mění
tradiční geografický časoprostor v jakousi teletopologii a telepřítomnost. Dochází tak
k radikálnímu odklonu od dispozitivu kinematografie i televize: neexistuje zde již žádné místo
inscenování události a prostor projekce obrazu, ale jen telepřítomnost vzdáleného místa.
Viriliovu vizi nepřímého osvětlení dnes naplňují instalace webkamer, které se stávají žádanou
atrakcí internetu: uživatel kdekoli na světě může sledovat například několik městských
křižovatek v Brně přímo od svého osobního počítače.
15
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
Reálný prostor takto "osvětlený" na dálku je ale v internetu jen jedním z mnoha
zákoutí kyberprostoru - vedle interaktivních prostorů textu, simulovaných prostředí
interpersonální komunikace nebo třeba databází. Režim světla založený na principech vidění a
ovládání na dálku, mžikových rychlostí a bezprostředních zpětných vazeb všeho se vším se
stává určující linií dispozitivů digitálních médií. Digitální média pronikají stále dál za hranice
viditelného: do oblastí extrémních rychlostí, mikroskopických rozměrů, vzdálených
vesmírných těles nebo lidským okem nepostřehnutelných fyzikálních jevů. Teoretici nových
médií proto mohou předvídat proces postupného "osvětlování" celé planety, jejího nitra i
minulosti, stejně jako nitra lidského těla a kulturního dědictví lidstva: každé místo, soubor dat
nebo lidské tělo mohou být digitálně vizualizovány, propojeny s procesorem a stát se
segmentem hypertextuální sítě. Stejně tak se ale v opačném pohybu monitory a procesory
mohou šířit do reálných míst a objektů: každá věc či místo mají potenciál stát se projekční
plochou, na které bude zobrazeno jiné reálné či virtuální místo, případně místem pro instalaci
snímacího zařízení nebo řídícím terminálem ovládajícím jiné objekty a místa.7
Z výše nastíněných rozdílů mezi dispozitivovými uspořádáními mechanických,
elektronických a digitálních médií pochopitelně nemůže vyplynout úplnější představa o jejich
historických specifikách, nicméně jsme si tak alespoň schematicky naznačili základní otázky,
které si teorie mediálního dispozitivů může klást: Odkud a kam směřují linie viditelnosti? Kdo
zůstává skryt a kdo naopak osvětlen? Komu a jak je přidělována pozice subjektu a kde se
naopak konstruuje viditelný objekt? Kde se rýsují hranice mezi viditelným a neviditelným?
Jaké mocenské vztahy s sebou linie světla nesou? Jakou vzdálenost, jaký typ smyslového
kontaktu a jakou míru manipulativnosti implikuje relace mezi okem diváka a plochou obrazu?
Je obraz pro příjemce spíše tvárnou plochou, nebo oknem do světa fikce? Jaké typy diváckého
pohledu a percepce vůbec implikuje daná mediální forma (pohled tělesně situovaný, mobilní,
bezprostřední, namátkový, ostrý, vědecký, panoramatický, rozptýlený, posesivní...)?
Bylo by chybou pokládat mediální dispozitivy za tvrdé mocenské režimy (např. po
vzoru vězení), z nichž pro diváka není úniku. Deleuzova interpretace Foucaulta již naznačuje
tendenci chápat dispozitiv v relaci k potenciálním možnostem otevírání různých únikových
cest a osvobodivých zkřížení. V mediální kultuře se tyto úniky mohou realizovat jako
individuální či skupinové akty podvratné interpretace na straně recipienta, jenž je vždy
situován do jedinečného sociálního a kulturního kontextu, odlišného od kontextu prvotního
zakódování mediálního sdělení. Zdá se, že významným činitelem této pluralizace a otevírání
je také hybridizace mediální kultury. Žijeme nepochybně vždy v několika na sebe
navrstvených dispozitivových formacích současně, přičemž v místech jejich průniků mohou
vznikat dispozitivy nové. Podle německého kulturního historika televize Knuta Hickethiera,
jenž se explicitně hlásí k Foucaultovu a Deleuzovu odkazu a ve své koncepci "dějin vidění"
adaptuje pojem dispozitivů, lze tuto tendenci chápat jako "neustálé osvobozování se diváka od
přejatých dispozitivových donucení a ze strany médií jako snahu vytvářet stále nové
dispozitivy organizující diváckou percepci" [Hickethier, 1999: 193]. Pojem dispozitivů
umožňuje postihnout struktury komunikace a percepce skryté za jednotlivými mediálními
texty, ale to neznamená, že tyto struktury mají neměnnou a vnitřně jednotnou povahu. Podle
Hickethiera dochází k transformačním interakcím mezi apriorním režimem a aktuálním
kontextem recepce, mezi médiem a konkrétním mediálním textem. "Dispozitiv jako rámec
pro percepci [...] nemůže být pojímán jako struktura, jež bezpodmínečně determinuje jedince.
Subjekty mají na dispozitiv určitý vliv: jako producenti a mediální produkty, jako jedinci
Tato kratičká poznámka nechce v žádném případě suplovat výklad o základních principech režimů viditelnosti
dispozitivů "nových médii". Takový úkol by si vyžádal samostatné pojednání a nespadá do rozvrhu přítomné
práce, která se zabývá primárně intermediální reflexivitou a fikcemi o dispozitivech rozvíjenými ve filmových
diegezích, nikoli obecnou teorií nebo historií elektronických médií. Pro takové pojednání, jež zasazuje dějiny
elektronických médií do vztahů s filmem srov. např. Manovich, 2001.
16
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
podílející se na diskurzech médií a o médiích; a především jako diváci prostřednictvím svých
diváckých návyků" [Hickethier, 1995: 181].
Podle Deleuze se dispozitivy u Foucaulta dělí na konkrétní a abstraktní. Abstraktní
stroj je "sociální technologie", která teprve připravuje technologii materiální, konkrétní
dispozitivové uspořádání. Znamená to, že jeden abstraktní stroj může procházet řadou
konkrétních uspořádání, které naopak onen abstraktní stroj aktualizují. Promítneme-li opozici
mezi konkrétním a abstraktním strojem do oblasti médií, otevře se nám široké pole pro
zkoumání vztahů mezi historickými dispozitivy médií a jinými kulturně-společenskými
formacemi, jako jsou například organizace práce a volného času v pozdním kapitalismu nebo
přechod od disciplinárního dispozitivu kdispozitivu "otevřené a nepřetržité kontroly"
[Deleuze, 2001: 10]. Foucault tak dává teoretický základ pro tvrzení současných historiků
filmu a médií, že kinematografie ani jiná média nevznikají v důsledku více či méně nahodilé
události vynálezu technického přístroje, který by až následně začal ovlivňovat společnost a
kulturu, nýbrž že se nejprve konstituuje abstraktní, sociální dispozitiv diktující určitou pozici
subjektu a zakládající určitou sociální poptávku, a až pak dílčí aparáty. Médium je proto
současně technickým, sociálním i psychologickým strojem. Kinematografie musela vzniknout
nejprve jako technologie sociální, a až pak jako konkrétní dispozitivové uspořádání.
Dosud nejnázornější aplikací Foucaultova pojetí dispozitivu na dějiny vztahů mezi
audiovizuálními médii je kniha Audiovisions. Cinema and Television as Entr 'actes in History
Siegfrieda Zielinskiho [1999]. Zielinski svůj výzkum s explicitním odvoláním na Foucaulta
charakterizuje jako archeologii posledních 150-ti let audiovizuálního diskurzu jakožto celku
praktik, které s pomocí technických systémů a artefaktů plánují, produkují a komentují iluzi
percepce pohybu. Tento diskurz rekonstruuje nejen z existujících přístrojů a textů, nýbrž také
na základě utopických vizí, nerealizovaných plánů a modelů vědců, průmyslníků, vynálezců
či kritiků. Audiovizuální diskurz je podle Zielinskiho zakotven a určován nadřazeným
procesem kulturně-industriálního formování a podrobování subjektů; tento kulturní průmysl je
foucaultovským dispozitivem abstraktního typu, který audiovizuální diskurz konkretizoval
v řadě historicky specifických materiálních dispozitivu médií, v nichž sousedí a překrývá se
s dalšími diskurzy (vědy, dopravy, architektury, plebejské a buržoázni kultury). Zielinski tak
nastoluje historickému bádaní vysokou laťku, protože každý dispozitiv musí být pojímán jako
součást širších kulturně-společenských struktur, v jeho mnohostranných interakcích a
hybridních formách, nikoli jako izolovaný aparát.
Zielinski v historii technické audiovizuality rozlišuje čtyři základní dispozitivová
uspořádání, jež nicméně nenásledují chronologicky jedno za druhým, nýbrž se vzájemně
pronikají a mísí: 1. heterogenní předkinematografické aparáty na produkci iluze pohybu, které
implikují značnou různorodost subjektových pozic a forem; kulturní průmysl již projevuje
svou moc, ale ještě nedosáhl plné hegemonie; 2) kinematografie, která přizpůsobuje iluzi
pohybu lidskému vnímání ve veřejno-soukromé sféře; kulturní průmysl dominuje; 3) televize,
jež postupně přesouvá místo recepce do soukromí; 4) vyspělá audiovize s komplexními
mechanizmy pro postupy reprodukce, mixování, simulace, ukládání dat, síťová propojení atd.,
jež je ve své heterogenite podobná prvnímu uspořádání [Zielinski, 1999: 19].
Zielinski dále ukazuje, jak se v mediálních aparátech a nerealizovaných projektech
druhé poloviny 19. století postupně rodila koncepce kinematografie a dokonce i televize, a to
dlouho před jejich skutečnou realizací. Na pozadí konkrétních artefaktů a dokumentů sleduje
například sílící poptávku společnosti po vizualizaci každodenní populární kultury a
manipulaci s vizuálními povrchy světa prostřednictvím mechanických přístrojů na úkor
literárnosti, jež snadněji podléhala kontrole elit. Proces postupné konstituce dispozitivu rané
kinematografie uvádí do souvislosti s řadou dalších kulturních procesů: se změnou
paradigmatu ve fyzice, kde začíná hrát důležitou roli pohyb a elektřina, s vývojem jemné
průmyslové mechaniky ke stále precíznejší kultivaci pohybu a univerzálnímu uplatnění
17
2. MEDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
krokového pohybu, k uniformnímu členění pohybu, principu střídavého uvolňování a brždění
energie; s moderními neurózami vyvolávanými kultem přesnosti, setrvačnosti a pravidelnosti
(extrémní racionalizací a zrychlením pracovního procesu nebo dopravy), pod jejichž vlivem
oslabený nervový systém vyhledává rychlé a intenzivní podněty; s úpadkem klasického
modelu veřejného muže, jehož nahradily krátkodobé kolektivy; s velkoměstskými
aglomeracemi, v nichž malé temné byty zbavovaly dělnické přistěhovalce soukromí a
vyháněly je na ulici; s novými obchodními domy s nízkými fixními cenami pro masový
odbyt, spektakulárními výlohami, reklamou a lákavými obaly, které poprvé dělníky
stimulovaly k nákupu životně nepotřebného zboží, které bylo vybaveno symbolickou
hodnotou.
Příslušný sociokulturní kontext (nový typ masové kultury a industrializace), který
dostal výraz v kinematografii, tedy existoval dříve, než dostal konkrétní formu aparátu. Mezi
jemnou mechanikou dobového průmyslu, pracovní zkušeností městského proletariátu,
formami nové masové zábavy, rodící se kinematografií a dalšími sférami tehdejší společnosti
se objevovala řada korespondencí a styčných bodů: stejná místa veřejné sféry (tržiště,
jarmarky), principy opakovatelnosti, snadné a rychlé přístupnosti, uniformního pohybu,
rozptýlené pozornosti. Kinematografie jako konkrétní dispozitivové uspořádání tedy byla
protínána stejnými liniemi jako další uspořádání a diskurzy příslušející k témuž abstraktnímu
dispozitivu. Na druhé straně se může stát, že vynález přístroje předběhne konstituci
dispozitivu, jehož se pak stane pevnou součástí.
To je případ klasického filmu, který se zrodil až zlomem v rámci dispozitivu rané
kinematografie, jež ještě těsně navazovala na předkinematografické aparáty. V Zielinskiho
pojetí zdaleka nešlo jen o to, že místo série krátkých filmů různého druhu a žánrů se
v průběhu desátých let 20. století konstituoval vzorec celovečerního narativního filmu, nýbrž
o to, že se měnila celá struktura dispozitivu, rozložení linií sil, vypovídání a režimu světla. O
kinematografii se začínalo jinak mluvit a psát: povyšovala postupně ze zábavy pro dělnické
masy, z levné atrakce v dřevěných boudách na pozici součásti buržoázni kultury, přecházela
do vyšších ekonomických, architektonických i uměleckých forem, a tudíž začala také
podléhat dozoru buržoázni ideologie morálky, hygieny, estetiky, brala na sebe více
vzdělávacích a uměleckých závazků, těsněji navazovala na tradiční literární formy,
podřizovala se cenzuře. Měnil se tedy její režim vypověditelného. Výraznými transformacemi
nicméně procházel i režim viditelnosti. V rané kinematografii podle Zielinskiho převládalo
takové uspořádání kina, kdy blikající a hlučící projektor byl přítomen v hledišti, a spolu s
promítačem tudíž poutal značnou část divácké pozornosti v neprospěch filmové diegeze.
Projektor sám, případně promítač a další aktéři představení byli větší atrakcí než bledý
roztřesený obraz.
Hlavní silou tehdejší kinematografie bylo poselství aparátu jako kouzelného stroje
schopného oživit věci a vrátit čas, nikoli vyprávění příběhu, do nějž by bylo možno se
pohroužit. Menší důležitost filmů než samotného stroje se po určitou dobu projevovala i
v průmyslu, kde se počítalo spíše s prodejem přístrojů než filmů. Nástup klasického filmu pak
probíhal jako průlom na mnoha frontách: změnily se náměty (aby přilákaly vyšší vrstvy),
konstituoval systém hvězd, filmy se prodloužily a stylově sjednotily, filmový průmysl ovládlo
několik velkých společností, kina dostala nový architektonický ráz (po vzoru buržoazních
divadel těsné lavice vystřídala pohodlná sedadla, tmu provokující k neřestem elektrické
osvětlení o přestávkách, plátno bylo zasazeno do zdobeného rámu a vybaveno oponou),
projektor byl definitivně přemístěn do zvukotěsné kabiny, plátno získalo lepší odrazové
vlastnosti, zvýšila se intenzita jeho žárovky a stabilita chodu (což usnadnilo projekce delších
filmů), začal se vyrábět kvalitnější filmový materiál atd.. Zielinski zdůrazňuje, že přechod ke
klasickému filmu se vyznačoval vzácnou shodou mezi kulturními zájmy středních vrstev a
ekonomickými zájmy filmových společností.
18
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
Za cenu jistého historického zjednodušení lze s Zielinskim říci, že došlo k celkové
proměně kinematografické zkušenosti a subjektu: představení ztratilo charakter živé události
tady a teď, heterogenní série krátkých filmů se homogenizovaly a montáž mezi filmy se
přenesla dovnitř filmu; pozornost diváka byla přesunuta od projektoru k obrazu, jenž dostal
charakter okna do znázorněného světa fikce. V bezpečném a bezvládném pohodlí usazený
divák byl zbaven všech rušivých podnětů a mohl se vnořit do příběhu, identifikovat s
postavami a oddat individuální rozkoši téměř dokonalého úniku do imaginárna, jež zastínilo
reálný sociální prostor. I přes značně zjednodušující charakter tohoto shrnutí jsme mohli
vidět, že Zielinski dispozitiv uchopuje v jeho celistvosti a vnitřní pluralitě a že jeho zlom
v jinou formu popisuje tak, jak paralelně probíhal ve všech rovinách: od ekonomické přes
stylovou až po hygienickou. Vývoj audiovizuality probíhá ve znamení komplexních sítí
synchronních vztahů, prudkých zlomů, ale také mnohostranných hybridizací. Ty Zielinski
dokládá obdivuhodnou archeologií počátků televize, které zasazuje hluboko do 19. století (do
doby dávno před ustanovením televizního dispozitivu v dnešním slova smyslu), a pozdějšími
dějinami vzájemného proplétání, míšení a determinování mezi kinematografií a televizí.
Protože tematickým rámcem přítomné práce je kinematografie "současná", tedy
přibližně posledních 30 let filmových dějin, podívejme se krátce na to, jak lze Zielinskiho typ
výzkumu zúročit ve vztahu k ní. V posledních deseti letech je možné vyčíst v pracích řady
předních teoretiků a historiků tezi, že se současná kinematografie speciálních počítačových
efektů a audiovizualita nových elektronických médií výrazně podobá ranému filmu a
dispozitivu předklasické kinematografie: např. u Thomase Elsaessera, Torna Gunninga či
Siegfrieda Zielinskiho. Tento názor rozvíjí i australská teoretička Angela Ndalianis ve své
studii "Special Effects, Morphing Magic, and 1990s Cinema of Attractions" [2000]. Její
přístup je podnětný v tom, že si za východisko zvolila nikoli film, nýbrž multimediální atrakci
prezentovanou v pavilónu "Cyberdyne Complex" floridských Universal Studios. Terminator
2: 3D Battle across Time (1996) je podívanou kombinující projekci na obrovské polokruhové
plátno, 3-D vize morfů vyrůstajících z plátna a útočících na diváka (s použitím speciálních
brýlí), video multi-screen, divadelní představení, taktilní počitky vyvolané pohyby sedadel při
závěrečné explozi, kouřové efekty apod. Transmediální zkušenost této atrakce je paralelou
k tomu, jak morfuje samotné médium filmu: proměňuje se v samotných svých základech a
protíná se s jinými médii. Atrakce T2-3D navazuje na starší tradici spektakularity spojené
s intenzivnější participací diváka a současně ji radikálně rozvíjí prostřednictvím digitální
technologie.
Film speciálních efektů 80. a 90. let je dědicem tradice kouzel, triků a spektakularity,
která se ve dějinách vizuální populární kultury a filmu periodicky vracela po obdobích
dominance narativity: jako protokinematografícké aparáty a kouzelnictví 19. století,
v postavách kouzelníků, kteří byli tak trochu vědci, a vědců, kteří předváděli své vynálezy
jako podívané, jako raný před-griffithovský film, kinematografie 50. let s jejími experimenty
na poli širokoúhlého a stereoskopického filmu, surround sound systému a speciálních efektů.
Počátek znovuzrození filmového spektáklu a speciálních efektů autorka situuje do roku 1977
(uvedení filmů Hvězdné války a Blízká setkání třetího druhu) a spojuje jej s oživením
fantastických žánrů, které nově exploatovaly iluzionistický potenciál speciálních efektů.
Podobně jako v raných trikových filmech Méliěse ale ani zde iluze kouzla nemá být absolutní:
efekt má totiž nejen materializovat fantastično, ale také prezentovat možnosti nové
technologie, poutat pozornost k bravuře technického provedení a ve zpětné vazbě poskytovat
alibi pro zrychlení technologického rozvoje média, jenž v 60. letech stagnoval. Speciální
efekty dláždí cestu technologickému pokroku, fungují jako věda proměněná v kouzelnické
představení (podobně jako kouzla protokinematografických aparátů, mají i současné triky
vyvolávat téměř vědecký zájem).
19
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
Diváci těchto filmů se na jedné strane poddávají stále dokonalejší iluzi a na druhé
straně jsou ohromování samotnými technickými kouzly, jež se exhibicionisticky předvádějí
jejich zraku a přiznávají tak svou umělost. Nová filmová zkušenost je založena na oscilaci
mezi těmito polohami (mezi vírou a distancí, zastíráním a předváděním technologie).
Ndalianis potvrzuje názor (zastávaný např. Vivian Sobchack, Ann Friedberg, Seanem
Cubittem, Levém Manovichem nebo Yvonne Spielmann), že současná audiovizualita je
založena na tendenci ke spacializaci (zprostorovění)8
času obrazu a vyprávění: filmy nového
triku exhibicionisticky rozevírají prostory, v nichž divák může žasnout nad iluzemi i jejich
technickým provedením, a rozbíjejí tím konzistenci vyprávění. Mění se i divácké rozkoše: z
neviditelného voyeura klasického filmu se stává aktivní participant, jenž je téměř fyzicky
vtahován do podívané, která jej má ohromit a přímo oslovit (symptomatické rušení hranice
mezi fiktivním světem filmu a prostorem hlediště se odehrává také ve zmíněné atrakci
tematického parku). Filmy se samy předvádějí jako iluzionistická a současně technická
představení, speciální efekty včetně morfingu slouží "autoerosu vlastní technologie"
[Ndalianis, 2000: 262].
Nástin metody archeologie médií Siegfrieda Zielinskiho a s ním korespondujících
pojetí současného filmu nám poskytl představu o tom, jak pojímat mediální dispozitiv
z perspektivy historie kultury. Nicméně hlavním předmětem zájmu přítomné práce není
historiografie médií jako taková, nýbrž intermediální vztahy mezi kinematografií a
elektronickými médii, přesněji způsob, jakým se projevují v konkrétních poetikách
současných filmů. Analýzy, které následují po úvodních teoretických kapitolách, se tedy
zabývají obrazem média a intermediality ve filmu, nikoli teorií či historií médií jako
takových. Přesuňme tedy pozornost od komplexního materiálu dějin médií k užšímu poli
intermediální reflexivity realizované v konkrétních filmových textech, aniž bychom zcela
ztratili ze zřetele komplexní a historickou povahu "mediálního dispozitivu". Budeme-li nadále
hovořit o dispozitivu s hlavním důrazem položeným na jeho "technologickou" dimenzi,
neznamená to, že bychom se přikláněli k východiskům tzv. technologického determinismu,
jenž považuje technologii samu o sobě za činitele společensko-kulturních změn. Důvodem
k tomuto zúžení zájmu je pouze to, že v konkrétních filmových textech jsou média a vztahy
mezi nimi reflektovány primárně v aspektech technologických, formálních a estetických a až
sekundárně kulturních či sociálních.
Nejprve bude třeba předběžně vyznačit způsob, jak budeme popisovat diference mezi
jednotlivými médii vstupujícími do intermediálních vazeb uvnitř filmových textů. Především
to vyžaduje nástroje pro popis té roviny média, jež předchází rovině textuální, ale je do
textuální roviny vtahována formálními operacemi reflexivity. Médium jsme si definovali jako
dispozitiv konstituující podmínky, za nichž se příjemci objevuje konkrétní, viditelná mediální
forma obrazu. Médium tedy není součástí filmového textu, nýbrž souborem podmínek jeho
viditelnosti. Proces, při němž přechází z oblasti neviditelného do oblasti textuálního, lze
nazvat mediální autoreflexí nebo autoreferencí. Je to operace, která vepisuje médium zpět do
Teoretici filmu a médií se ve svých úvahách o spacializaci nejčastěji přímo nebo nepřímo, kriticky nebo
souhlasně odvolávají na levicového kulturologa Fredrica Jamesona, jemuž pojmy jako spacializace,
spacialismus, obrat k prostoru [spatial turn], prostorová estetika [spatial aesthetic] nebo kognitivní mapování
[cognitive mapping] sloužily k analýze kulturní logiky postmodernismu. Postmodernismus se podle Jamesona
vyznačuje v rovině uměleckých experimentů, vzorců subjektivity a percepce, nástupu mezinárodní mutace
monopolního kapitalismu, multikulturalismu, globalizace a počítačových sítí celkovým obratem od
existenciálního času, hluboké paměti, historie, nevědomí, představ telosu a původu ke spacializaci temporálního,
k jeho podrobení prostoru a čisté přítomnosti. Ačkoli zde nemůžeme navazovat na Jamesonovu teorii v její Šíři a
nebudeme ani používat pojem postmodernismu, zmiňme alespoň, že Jameson spatřoval důležitý symptom
spacializace v uměleckých projektech současné fotografie používající obraz dělený vnitřním rámováním a v
konceptuálních či videoartových instalací, jimž připisoval intermediální kvality (byť tento pojem přímo
nepoužívá) [srov. Jameson, 1991].
20
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
textu. Klíčovým činitelem tohoto přechodu jsou vedle reflexivity také intermediální kolize a
transformace, při nichž je reflexivně zviditelněna hraniční linie dvěma mezi kolidujícími
médii. Andrzej Gwóždž nazývá tuto styčnou plochu dvou formací "interfejsem" a připisuje jí
tendenci dekonstruovat a "sémiotizovat" materiální diskurz jednoho média v médiu druhém.
Gwóždž hledá odpověď na otázku, jak tyto "ploché diskurzy" čili materialitu médií vnesenou
dovnitř textu adekvátně popisovat. Nový typ deskripce metaforicky nazývá "sémiotikou
materiality" (v protikladu k "sémiotice označování") - ta se již nebude ptát, co dané obrazy
ukazují a co označují, nýbrž bude v obrazech dešifrovat stopy programů kolidujících aparátů a
dispozitivů [Gwóždž, 1997: 101].9
Hlavní roli zde zákonitě bude hrát percepční, estetická zkušenost s materialitou média
a povrchovými kvalitami mediálního obrazu, nikoli vztahy mezi označujícím a označovaným
ani celkové spektrum kulturně sociálních vztahů dispozitivů. Pro takovýto popis se nám jako
nejpříhodnější jeví fenomenologie vnímání Maurice Merleau-Pontyho, jak ji na problematiku
filmové zkušenosti aplikovala Vivian Sobchack [Sobchack, 1992]. Fenomenologie vnímání se
programově orientuje právě na prvotní podmínky tělesné percepce a poznávání, jež
předcházejí použití tzv. sekundárních kódů jazyka a kultury obecně. Je to "signifikace"
primární, tvořící základy řeči i filmové komunikace ve zkušenosti žitého těla, která předchází
sekundárním kódům, jež odpovídají běžnému sémiotickému pojetí tohoto pojmu (patří k nim
ideologie, rétorika, poetika, kódy filmového vyprávění, montáže, subjektivní kamery atd.).10
Ve své stati "The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic 'Presence'"
[1994] Sobchack podává fenomenologický popis "materialit"11
tří různých médií: fotografie,
filmu a elektronického obrazu. Médium nás "in-formuje" v rovině smyslového vnímání
(mikropercepce) a v rovině kulturní či hermeneutické (makropercepce). Toto rozdělení
odpovídá dělení na primární (tělesná zkušenost) a sekundární kódy (jazyk a kultura) a v jeho
duchu Sobchack navrhuje "mikroperceptuální analýzu" médií, která by upřednostňovala
fenomenologický popis před sémiotickou či psychoanalytičkou interpretací.
Každá z mediálních materialit v určitém historickém období symbolizovala a současně
konstituovala radikální proměnu forem časového a prostorového vědomí, smyslového
vnímání a tělesného zakotvení ve světě.12
Fotografie mechanicky svědčí o existenci světa,
svůj námět fixuje jako objekt pohledu a reprodukuje jej v materiální formě, jež může být
vlastněna a stát se tak fetišem. Umožňuje materiální kontrolu, ovládání, přivlastňování
viděného a jeho času. Důležité je, že existenciální "momentum" homogenního časového
proudu je ve fotografii zmraženo do atomizovaného, abstraktního prostoru transcendentálního
9
Z jiného (kulturněhistorického) hlediska se obdobného problému dotýká Timothy Corrigan, který se zabývá
alegorizacemi kulturních důsledků technologických transformací uvnitř filmového textu. Píše o tom, že
technologie někdy přecházejí do sféry filmového textu, jsou "nově prepracovávaný jako narativní textuality"
[Corrigan, 2000: 70-71] (jsou sémiotizovány, "zprůhledněny") a rozšiřují pole čitelného v sociální skutečnosti,
ale jindy zůstávají "neprůhledné" a kladou integraci do textu odpor.
10
Podrobnější vysvětlení k návaznosti koncepce Vivian Sobchack na myšlení Merleau-Pontyho srov. in
Szczepanik, 2001a.
" Materiahta média je podle Sobchackové specifickým způsobem, jak dané médium jakožto konkrétní hardware
i svébytná "techno-logika" bezprostředně, materiálně působí na smyslové vnímání a tělesnost člověka (na
materialitu jeho těla) a jeho bytí ve světě. Sobchacková se soustředí na tělesnou situaci příjemce médií, který
"nejenže vidí technologické vize, ale také vidí technologicky": technologie není jen instrumentem, je žita,
nahrazuje naše vnímání vlastní logikou času a prostoru, hluboce mění náš vztah ke světu i k nám samotným. Na
jiných místech přítomné práce používáme pojmu "materiahta" i v doslovnějším smyslu materiality nosiče, a to
tehdy, pokud daný argument není zasazen do kontextu fenomenologie.
12
Sobchacková rozvíjí teze Fredrica Jamesona z eseje "Postmodernism, or The Cultural Logic of Late
Capitalism" (1984). Daná technologie reprezentace vždy odpovídá určitému zlomovému historickému momentu,
technologické revoluci, revoluci uvnitř kapitalismu a změně estetického systému. Fotografie odpovídá roku
1840, tržnímu kapitalismu, parní mechanizaci a realismu; kinematografie roku 1890, monopolnímu kapitalismu,
spalovacímu motoru, elektřině a modernismu; elektronický obraz roku 1940, rozšíření elektronické technologie
jako všudypřítomné "technosféry", nadnárodnímu kapitalismu a postmodernismu.
21
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
"momentu", jenž nemůže zvát žité tělo diváka dovnitř scény. Prostor fotografie je mělký,
desubstancializovaný, neobyvatelný, neuchovává přítomnost, ale pouze mumifikuje minulost.
Kinematografie naproti tomu fotografii oživuje, proměňuje moment v momentum,13
mumifikovanou minulost v dění, jež nastává, a činí prostor obyvatelným pro existenciálne
situované tělo. Film není možné vlastnit jako objekt, protože není jen viditelný, ale i vizuální:
přijímáme jej jako intencionálni aktivitu vtěleného subjektu.
Digitální14
audiovizualita disponuje zcela odlišnou materialitou: dává se jako
smyslová a psychologická zkušenost, jež nepatří nikomu, žádnému tělu (no-body). Je
založena na bitech a pixelech, diskontinuálních a autonomních jednotkách informace, jež se
propojují do reverzibilních sítí bez centra. Divák je vtahován do prostorově
decentralizovaného, slabě temporalizovaného, odtělesněného stavu vědomí, protože digitální
obraz ztrácí atributy situovaného tělesného vidění, hloubky, textury a tíže. Místo nich se snaží
upoutat pozornost hektickým děním na povrchu, přehnanou pozorností k detailu, kinetickým
vzrušením vyvolávajícím pocit euforie, osvobození od tíže a těla. Bytí se nahodile šíří sítí,
afekty se odpoutávají od subjektu a volně plují horizontálně vertikální mřížkou obrazupovrchu.
Trvání a existenciální situace vtěleného subjektu jsou doslova digitalizovány:
rozptýleny napříč systémem do bitů. "Základní hodnotou elektronické temporality je bit nebo
okamžik, jenž [...] může být selektován, kombinován a okamžitě přehrán nebo znovuvyvolán
do takové míry, že se původně ireverzibilní směr a proud objektivního času zdá být
překonán rekurzivní časovou sítí [...] Čas se rekurzivně stáčí k sobě samému ve struktuře
ekvivalence a reverzibility" [Sobchack, 1994]. Časovost lidské zkušenosti se proměňuje
v okamžité transmise jednotek informace, v absolutní přítomnost. Tělo jev digitálním obraze
"proděravěno", rozptýleno, zbaveno materiální integrity, postupně se transformuje
vkyborga.15
Tri uvedené typy vtělené skutečnosti lze tedy stručně charakterizovat jako setkání s
mumifikovanou minulostí (fotografie), s analogií lidského vtěleného vnímání
(kinematografie) a s rozkladem lidské dostředivé tělesnosti a časovosti do rekurzivních sítí
autonomních jednotek (digitalita). Všechny tři typy zkušenosti budou prezentovány
především v analýze Godardových videografických esejů. Uvidíme například, že v Histoire(s)
du cinéma jim odpovídají tri typy práce s obrazem: zastavený či zpomalený pohyb (princip
fotografie); sentimentální návrat k vlastnímu tělu a hlasu (kinematografie); videografické
vibrace, jež tělo i hlas (samotného Godarda) šíří v autonomních fragmentech celým vesmírem
obrazů a zvuků (digitalita). V Sommersově filmu Mumie se vrací a v Matrix bratří
Wachowských zase ukážeme, jak mohou být v diegezi alegorizovány konflikty a vzájemné
transformace principů smrtelné lidské tělesnosti na jedné straně (filmová zkušenost) a
nekonečné transformovatelnosti a reverzibility na straně druhé (zkušenost s digitalitou).
V kapitole o Peteru Greenawayovi se budeme ptát, co to znamená, když se film spacializuje a
přejímá formální rysy digitální databáze.
2.2. Místo mezi obrazy
Podobně jako jsme upřesnili pojem média, bude třeba specifikovat i koncept obrazu,
nastínit jeho různé dimenze a proměny, jimiž prochází při změně média. V obecné rovině lze
v návaznosti na Viléma Flussera říci, že náš zájem se soustředí primárně na "technické
obrazy" čili obrazy, jež nejsou manuálně opracovávanými plochami, jimiž člověk s pomocí
13
Drama této proměny podle Sobchackové alegoricky rozehrává Markerova Rampa.
14
Sobchacková bohužel nerozlišuje mezi elektronickým (televizním, video) a digitálním obrazem. Její popis se
týká spíše digitality.
15
Fenomenologii Merleau-Pontyho ve svém článku o "umělých světech" využil pro popis elektronického obrazu
a počítače i Wolfgang Welsch [1997: 94-98].
22
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
své fantazie imaginatívne uchopuje svět, nýbrž výsledkem automatických operací
technologických aparátů, jejichž programy fungují na základě vědeckých teorií a kalkulací
[srov. Flusser, 2001]. Na rozdíl od Flussera se ale nebudeme zabývat primárně vztahem
technoobrazů ke skutečnosti ani k "programům" jejich aparátové produkce, nýbrž spíše
vztahy mezi různými typy aparátů a technoobrazů. Nezaměříme se ani tak na definice jejich
odlišností, jako spíše na styčné plochy, korespondence a hybridní formy mezi různými
generacemi technoobrazů a nepřímo také mezi technoobrazy a obrazy tradičními.
Nejprve si pojem obrazu analyticky rozvrhněme do jednotlivých rovin a vyznačme v nich
pole našeho zájmu.
• Obraz jako znázornění (obraz plnící kulturní funkci okna do znázorněného světa).
• Obraz autoreferenčně odkazující k režimu viditelnosti svého dispozitivu, odhalující stopy
vlastní produkce.
• Obraz jako autonomní tvárná plocha, s expresívni funkcí převládající nad funkcí
znázorňovací.16
V přítomné práci se budeme zabývat především druhou a třetí rovinou obrazu, které od sebe
nejsou striktně odděleny, nýbrž se vzájemně doplňují a prolínají. Důvodem pro toto zacílení je
vývoj, kterým prochází obraz filmu při intermediálních vazbách s jinými mediálními
formami. Nastiňme si nyní stručně základní aspekty transformace obrazu, jak byly popsány v
teoriích vizuality nových médií Leva Manoviche a Jaye Davida Boltera s Richardem
Grusinem.
Lev Manovich charakterizoval proměnu filmového obrazu vlivem počítačového
softwaru jako přechod od indexové vazby se skutečností fotografického obrazu k obrazu
malířskému a grafickému. Tzv. digitální film definoval následující rovnicí: "digitální film =
materiál živé akce + malířství + počítačové zpracování obrazu + compositing17
+ 2D
počítačová animace + 3D počítačová animace" [Manovich, 2001: 254-255]. Záznam reálné
akce se v digitálním filmu podle něj stává jen hrubým materiálem k dalšímu opracovávání,
pouze jedním z řady prvků výsledného obrazu, které všechny procházejí mnoha procesy
modifikace prostřednictvím počítačových programů. Ty zacházejí stejně s filmovým
záznamem jako s animací. Obrací se tak tradiční hierarchie mezi natáčením a postprodukcí,
živou hereckou akcí a speciálními efekty - to, co bylo dříve doplňkem, se nyní stává normou,
může to být i dražší a časově náročnější: "natáčení se stává jen první fází postprodukce"
[255]. Místo pečlivého aranžovaní mizanscény se nyní pracuje přímo s obrazem-povrchem,
okénko po okénku nebo rovnou na celých sériích obrazů, v procesu neomezených
transformací. Obrazy se stávají manipulovatelné v těch nejelementárnějších prvcích, vrstvách,
pixelech nebo vektorech počítačové animace. Hlediska a pohyby kamery se přestávají řídit
omezeními fyzického prostoru a přizpůsobují se arbitrárním zákonům 3D počítačové animace.
Obecně se procesy digitálního zpracování filmových obrazů podle Manoviche
podobají spíše manuálním postupům malířství (štětci nanášejícímu barvy na povrch plátna)
než tradičnímu natáčení: "Film se stal zvláštním odvětvím malířství - malířstvím v čase. Již ne
kino-oko, ale kino-štětec" [259]. Současný film se podle něj vrací ke své prehistorii 19. století
16
Toto naše členění volně navazuje na obdobnou klasifikaci Andrzeje Gwóždže [1997: 39].
17
Compositing je obecně vrstvení či skládání dvou nebo více prvků obrazu, které byly vytvořeny samostatně, do
jednoho kombinovaného záběru. Compositing se používal již před nástupem digitální techniky jako trik
vytvářený na optické kopírce, jenž sloužil ke spojování pozadí a popředí nasnímaných nebo namalovaných
zvlášť. Po roce 1989 začaly být kopírky nahrazovány počítači. Jednotlivé obrazy jsou nejprve naskenovány,
přeneseny do počítače, zde upravovány a skládány dohromady a nakonec je výsledný kombinovaný záběr
přenesen z počítače zpět na film. Díky této technologii je možné nechat počítačově generovanou postavu
vstupovat do interakcí s živými herci. Důležitou technologií compositingu je tzv. blue screen process, jenž
umožní přesně izolovat a vyjmout pozadí herecké akce (tvořené homogenní modrou plochou) a automaticky je
nahradit pozadím umělým. Počet vrstev v digitálním compositing může dosahovat mnoha desítek [srov. Netzley,
2001:47].
23
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
- ručně malovaným obrázkům laterny magiky, fenakistiskopu nebo zootropu. A rozvíjí také
odkaz filmové a výtvarné avantgardy, jež rovněž pracovaly s povrchem obrazu jako
s autonomní plochou podléhající libovolným zásahům a transformacím nebo umožňující
kolážovité kombinace a vrstvení různých obrazů přes sebe, nikoli jako s oknem do
znázorněného světa. Ve filmovém obraze proto nabývají převahy funkce expresívni nad
reproduktivními, obraz v sobě nese spíše stopy umělcovy ruky než stopy reálna. Dějiny
filmu v důsledku těchto změn procházejí reorganizací a mění svůj úběžník: to, co bylo po
dobu sta let marginalizováno jako vedlejší druh, čili animovaný film a režim grafického či
výtvarného, se nyní stává nadřazenou kategorií, pod níž podle Manoviche spadá film živé
herecké akce a fotografického realizmu jako jedna ze subkategorií.
S výtvarným uměním uvádějí do souvislosti nový typ obrazu také Jay David Bolter
s Richardem Grusinem [1999]. Vede jek tomu jiný aspekt téže proměny obrazu, jejíž princip
lze rovněž definovat jako přechod od obrazu-okna k obrazu-ploše. Autoři se odvolávají na
historika umění Clementa Greenberga, aby přirovnali rozlomení prostoru obrazu a konec
paradigmatu transparence v modernistické koláži a fotomontáži k obdobné tendenci
v elektronickém a digitálním obraze. Doklad pro své tvrzení nacházejí v postupech skládání
obrazových vrstev a "oken" [windows]19
vkládaných do sebe, které charakterizují nejen
vizualitu současných televizních zpravodajství a grafickou podobu počítačových interfejsů,
internetových prohlížečů, ale třeba také design populárních časopisů. Důsledkem této
tendence je, že v jednom obraze dochází ke konfrontacím různých mediálních forem a
příjemce je stimulován ke zvýšenému uvědomování si mediálních kvalit obrazu. Jedno okno
odkazuje na jiná okna, jedno médium na jiná média; obraz se přestává vymezovat svým
vztahem k vnější realitě, k něčemu, co by bylo za ním, v hloubce reprezentace, nýbrž
ustanovuje se jako autonomní objekt, reflexivně ukazuje vlastní konstitutivní procesy,
strukturní principy, podmínky vlastní mediace [srov. Bolter & Grusin, 1999: 38, 54]. Obraz
elektronických médií má tendenci podobat se intermediální koláži, v níž se mísí různé režimy
reprezentace a vidění, a pro diváka tudíž představuje spíše multirunkční "pracovní plochu"
pro manipulace s jednotlivými prvky, klikání, přepínání mezi okny než průhled do jednotného
znázorněného světa.
Z takto nastíněných proměn obrazu vyplývá, že teorie intermediality by potřebovala
nějaký nový, vlastní pojem pro definici takového obrazu, který by byl obrazem hranice,
diference a samotné transformace mezi formami médií. Na jiných místech přítomné práce
budeme používat dva termíny, jež tento nárok do jisté míry naplňují, ale vyžadují určité
upřesnění a doplnění: interfejs a palimpsest (oba čerpám z prací Andrzeje Gwóždže).
Starý pojem palimpsestu se do současných humanitních věd vrací mj. v souvislosti
s teorií intertextuality. Gérard Genette definuje palimpsest jako tvoření něčeho nového z
něčeho starého, které vede ke vzniku složitějších struktur: "na starší strukturu se vrství a
proplétá se s ní nová funkce a disonance vznikající z tohoto střetnutí dvou současně
přítomných prvků dává celku specifický ráz [...] Tuto dvojitost předmětu vzhledem k jeho
textuálním relacím by bylo možné přirovnat ke starému obrazu palimpsestu, kde zpod
jednoho textu na tomtéž pergamenu vykukuje jiný, jenž nebyl tím pozdějším textem zcela
zastřen a umožňuje mu místy prosvítat" [Genette, 1996: 363]. Genette v návaznosti na tuto
definici ještě píše o "palimpsestové četbě", která je četbou až "perverzně" vychutnávající
relace mezi texty [363-364].
Pojem interfejs je dnes používán především ve smyslu rozhraní mezi člověkem a
počítačem, jako tzv. "human-computer interface" (HCl). HCl určuje způsob interakce mezi
K tomuto tématu se podrobněji vrátíme v kapitole o Godardových videografických esejích.
19
Pojem "okno" má v této pasáži dva významy: obraz se vzdaluje funkci okna do znázorněného světa, ale
současně je obraz počítačového interfejsů nebo televizního zpravodajství členěn do jednotlivých rámů či oken,
v nichž mohou být vedle sebe konfrontovány mediálně heterogenní audiovizuální texty.
24
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
softwarem a hardwarem stejně jako mezi uživatelem a počítačem a skládá se obvykle z myši,
klávesnice, monitoru a metafor používaných pro organizaci počítačových dat (soubory,
adresáře, pracovní plocha) a nakonec z určitých pravidel pro manipulaci s těmito daty
(kopírovat, uložit, vyjmout soubor nebo blok textu, otevřít nebo zavřít program atd.) [srov.
Manovich, 2001: 80]. Manovich při své analýze vizuálních a montážních strategií interfejsů
HCl odhaluje výrazný podíl metafor odvozených ze starších médií a mechanických nástrojů
(psací stroj, štětec, rysovací pravítko, film, tištěná stránka). Následně zavádí širší pojem
"kulturního interfejsů" pro rozhraní člověk-počítač-kultura čili pro způsob, jakým počítače
dovolují člověku vstupovat do interakcí s kulturními daty (řadí sem rozhraní používané
designéry webových stránek, multimediálních CD-romů, počítačových her atd.). Některé
z nich připomínají novinovou stránku s prvky animovaného filmu a rozhlasu, jiné knihu a
velká část kinematografický aparát a filmové postupy: projekční plochu, pohyblivou kameru,
různé střihové techniky, zoom, momioobrazové pole, hloubku pole, ptačí perspektivu,
subjektivizaci hlediska, ale také principy filmové percepce, narativní spojování času a
prostoru, postupy evokace paměti apod [srov. Manovich, 2001: 87-94]. Často se také mezi
jednotlivými typy mediálních forem rozvíjejí určité transformační interakce. Je evidentní, že
výzkum počítačových interfejsů by mohl odhalit široké pole působnosti mezimediálních
vztahů různého druhu.
Andrzej Gwóždž jako interfejs označuje místo styku a metamorfózy mezi dvěma
odlišnými kulturními či mediálními formacemi, jež se střetávají uvnitř jednoho média:
"hraniční linie utkané současně z technologie (srážka dvou systémů) i kultury (setkání
odlišných formací obrazů, přičemž to, co v místě jejich styku vzniká, vyvolává řadu důsledků
typu 'inter': interdiskurzivních, intertextuálních, intermediálních" [Gwóždž, 1998a: 181].20
Aby tyto interfejsy mezi médii a generacemi obrazů byly zviditelněny, musí být
fikcionalizovány v diegezi nebo operacionalizovány jako povrchy komunikace. Tyto obrazy
interfejsů Gwóždž nazývá v návaznosti na Belloura "mezi-obrazy". Jako palimpsest lze podle
něj v oblasti mediálních forem charakterizovat vrstvení obrazových ploch (nevyjímaje vrstvy
písma) uvnitř jednoho obrazu, přičemž každá z nich může příslušet jiné mediální formě a
všechny jsou simultánně viditelné.
Palimpsestové a interfejsové konstelace filmových obrazů a forem ale nejsou jen
důsledkem nezávazných her s citáty jiných médií, nýbrž příznakem hlubší proměny
samotného statusu a funkce filmového obrazu. Podle Andrzeje Gwóždže v této souvislosti
řada současných tvůrců (např. Wim Wenders) sleduje určité epistemologické projekty.
Prostřednictvím nové práce s obrazy rozvíjejí filmové diskurzy o mediálním charakteru
obrazu vlastního i obrazu cizích médií, o jejich vzájemném míšení a transformacích,
sebereflexivně zkoumají vlastní místo mezi jinými médii, fikcionalizují nové technologie
prostřednictvím epistemologických metafor, dekonstruují konvenční režimy vidění,
problematizují meze viditelného, překračují hranice mezi uměním a vědou. Filmy se tak svým
způsobem stávají jakýmisi teoriemi či laboratořemi médií, případně fantaziemi o médiích
[srov. Gwóždž, 2002], V přítomné studii se pokusíme tento epistemologický program
výzkumu režimů viditelnosti a statusu současného obrazu, který se projevuje u některých
současných tvůrců v oblasti filmu, videoartu nebo multimédií, prezentovat prostřednictvím
analýzy intermediálních experimentů Godarda a Greenawaye.
" Gwóždž pojem interfejs používá v poněkud širším smyslu než Manovich. Navazuje na Marshalla McLuhana,
který termínem interfejs charakterizoval svět a jazyk Francoise Rabelaise, kterýžto svět je vnitřně rozpolcen a
transformován hraniční linií mezi dvěma typy kultury a percepce (taktilně orientovanou kulturou středověku a
vizuální, individualistickou kulturou tisku): "Dvě kultury či techniky - podobně jako galaxie - se mohou
v okamžiku střetnutí pronikat hladce, bez nárazu, ale nevyhnutelné jsou změny konfigurací. Současná fyzika zná
podobnou situaci setkání a metamorfózy dvou struktur, kterou označuje termínem interfejs. Tato situace je
klíčem k porozumění epoše renesance a také 20. století" [McLuhan, 1975: 222].
25
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
Palimpsest a interfejs sice vyznačují základní principy intermediálního obrazu
(simultaneita různých forem, zviditelnění a transformace původních struktur ve vzájemné
kolizi), nicméně chybí v nich dostatečný a bezprostřední důraz na to, že intermediální obrazy
v silném smyslu nejsou jen obrazy dvou střetávajících se či hraničících obrazů. Přesnější by
bylo říci, že jsou to obrazy samotné mezery, rozdílu a přechodu mezi nimi, virtuálního místa
mezi obrazy. Pro potřeby postižení tohoto neuralgického bodu intermediality budeme
aplikovat pojem mezi-obrazy [1'entre-images], jak jej zavedl Raymond Bellour a dále
rozpracovali mj. Joachim Paech a Yvonne Spielmann.
Raymond Bellour svůj koncept mezi-obrazů či přesněji virtuálního místa-mezi-
obrazy21
vypracoval na základě konkrétních analýz audiovizuálních uměleckých textů,
v nichž se nějakým způsobem tematizují a zviditelňují vztahy a přechody mezi různými
formami a médii obrazu. Východiskovým vzorem mezi-obrazu je černé pole mezi dvěma
okénky filmového pásu, které není chápáno jako pozitivně existující prostor, nýbrž jako
mezera plnící funkci časového intervalu. Tento prostor mezi obrazy obvykle při projekci
nevidíme, ačkoli je konstitutivním činitelem iluze filmového pohybu. Bellour se zabýval tím,
jakým způsobem může být toto neviditelné "mezi" zástupně či metaforicky zviditelňováno
v experimentech se zpomalováním a zastavováním pohybu filmového obrazu a s formálními
vztahy mezi fotografií a filmem. V takových postupech se přímo uvnitř obrazu rozvíjí dialog a
rozevírá mezera mezi filmovým pohybem a zastaveným pohybem fotogramu,
zprostředkovaně pak mezi ubíhajícím časem filmu a zmrazeným časem fotografie. Pod tlakem
manipulace s pohybem se filmový čas pohybu virtuálně rozkládá a vstupuje do něj princip
času zmrazeného, spacializovaného - privilegovaný okamžik fotografie a pregnantní okamžik
malířství [srov. Bellour, 1991; 1990: 11]. Zastavený pohyb obrazuje tedy pro film místem
intermediálních průniků par excelence. Tato přítomnost jiného času uvnitř času filmového je
nicméně pouze virtuální, ukazuje se jako něco možného jen v mentální rovině recepce,
protože film nepřestává být filmem a běh filmového pásu se ve skutečnosti ani při práci se
zastaveným pohybem nezastaví (pouze redundantně opakuje tatáž okénka). Místo mezi
fotogramy se tedy objevuje jen jako absolutní limit v jedinečné divácké zkušenosti
(konstitutivní černé pole mezi okénky nemůže být dáno jako objekt, protože pak by se musela
buďto zastavit projekce nebo by muselo jít o náhradní model, například o obraz pásu
nasnímaného na jiný filmový pás).
Další Bellourovou iniciační zkušeností v jeho úsilí postihnout vnitřní zákonitosti
vynořování se nových forem obrazu bylo setkání s experimenty videoartu či tzv. media artu,
Francouzské "ľentre-images" je v kontextu Bellourovy koncepce obtížně přeložitelným pojmem: znamená
místo-mezi-obrazy, to, co leží mezi obrazy, jakési "meziobrazí" (překladatelský návrh Petra Mareše), ale
v konkrétních případech i obraz-mezi-obrazy. Primární důraz je položen na ono "mezi", nikoli na "obrazy". Jak
vyplyne z navazujícího výkladu, ono "mezi" není jednoduše další z řady obrazů, ani nějaká "věc"
(substancialita), která mezi obrazy leží, nýbrž sama konstitutivní mezera obraz umožňující, jež nicméně za
určitých okolností může být do obrazu znovu-vepsána. V následující pasáži a ve zbytku přítomné práce budeme
pro zjednodušení používat tvar mezi-obraz (případně mezi-obrazy), který by měl díky pomlčce naznačit spojitost
s výše uvedenými významy.
Rozdíly a interakce mezi těmito typy okamžiků budou vysvětleny a názorně prezentovány při analýze
Godardových Histoire(s) du cinéma.
Videoart se od 60. let diferencoval do řady specifických žánrů: např. videopásky (videofilmy), videoeseje,
videoautoportrétu, videodopisu, videodokumentu, videoautobiografie, videodeníku, videopoezie, videomalířství,
ale také do forem, které formát pohyblivého obrazu přenášejí do galerie nebo veřejného prostoru, komponují jej
do trojrozměrných objektů či uvádějí do živé interakce s divákem: videoinstalace, videosochařství, video
performance, video environment [srov. Poissant, 2001], V roce 1990 se Bellour podílel jako kurátor a editor
katalogu na výstavě Passages de ľimage (Musée National d'Art Moderně, Centre Georges Pompidou).
V doprovodném textu k výstavě mu díla některých zúčastněných umělců (nikoli nutně tatáž, která byla součástí
výstavy) posloužila jako materiál k rozsáhlejšímu rozboru principu "ľentre-images" a "přechodů obrazu": mj.
Garyho Hilla, Thierryho Kuntzela, Chrise Markera, Billa Violy, Jeffa Walla, Davida Larchera, ale také např.
Godarda nebo Cronenberga [srov. Bellour, 1996].
26
2. MEDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
které formát pohyblivého obrazu rekonstituují v prostoru galerie. V komentáři k benátskému
Bienále 1999 hovořil o tom, že některé expozice mediálních umělců (např. Doug Aitken,
Pipilotti Rist, Bill Viola, Douglas Gordon24
) přímo soutěží s filmem tím, že rozkládají a
redistribuují dispozitiv kina a dědictví filmové historie: rozmisťují projekce obrazu různých
forem, velikostí a žánrových konvencí v prostoru galerie, komponují ekrany25
do
architektonických útvarů a vyzývají diváka, aby mezi nimi přecházel, vstupoval dovnitř a zase
odcházel a z těchto přechodů těžil nový typ kvazifilmové zkušenosti. Tyto videoexperimenty
podle Belloura vyznačují cestu pro přechod filmu a filmového diváka do nové formy a nové
prostorové situace, která film přibližuje malířství nebo sochařství, ale rovněž jeho vlastní
prehistorii, jež je také zaplněna mediálními "instalacemi" různého druhu, od fantasmagorií po
kinematograf (a kinematografie se tak jeví jako jedna z mnoha těchto instalací). Fyzický
prostor galerie je naopak strukturován podle filmových principů projekce, rozzáběrování,
montáže, zrcadlových odrazů. Mezi galerií a kinem, filmem a výtvarným umění tak vzniká
intenzivní intermediální dialog, který vede ke konstituci nových forem obrazu [srov. Bellour,
2000]. V pokusech videoumělců a počítačového umění Bellour nachází analogii s hybridizací
časovosti obrazu při práci se zastaveným obrazem a její další rozšíření. Nyní to jsou meziobrazy
jako specifický typ divákova přecházení mezi obrazy, refigurace filmové zkušenosti
v kategoriích tělesného pohybu a interakce.
Video zevnitř proměňuje obraz filmový (a skrze něj fotografický) - zastavuje jej,
vstupuje do prostoru mezi jeho obrazy26
a uvádí je do komplexnějších vztahů mj. s výtvarným
uměním. Video je podle Belloura médiem, kterému chybí vlastní identita, a proto neustále
vstupuje do intermediálních vztahů s ostatními formami obrazu a stimuluje přechody mezi
nimi: "Video je především převozníkem (převaděčem)" [Bellour, 1990: 12].27
Otevírá
průchody a realizuje přechody mezi obrazy [passages de ľ image], které se přímo v obraze
zviditelňují dvěma hlavními způsoby přechodu: mezi pohyblivým a nehybným; mezi
analogovou fotografií a elektronickým či digitálním obrazem. Dalším typem přechodu je již
zmíněné přecházení samotného diváka mezi obrazy videoinstalace v galerii. Jinde Bellour
píše ještě o přechodech mezi obrazem a mluveným slovem, o hlase přecházejícím do roviny
obrazu ve formě videografických vibrací (srov. kapitola o Godardovi). Ze všech těchto meziprostorů
a přechodů se vynořují nové, nečekané konstelace a formy obrazu, nové časovosti
obrazu. "Uentre-images je (virtuálně) prostor všech těchto přechodů. Je to zmnožené místo,
Gordonovy instalace Through a Looking Glass a Feature Film byly podle Belloura svébytnými
dekonstrukcemi jak konkrétních filmů (Scorseseho Taxikáře, Hitchcockova Vertigo), tak obecně
kinematografického dispozitivu a subjektu.
25
V přítomné práci budeme používat pojem ekran k označení každé projekční plochy. Ekran je transmediálním
konceptem společným kinematografii (plátno), televizi (obrazovka), počítači (monitor), virtuální realitě
(helmový displej) atd. Ekranem se může stát i výsek fyzického prostředí (např. stěny budov v Greenawayově
experimentu Schody 2 Mnichov nebo obloha při laserových show).
26
Video již ani v technickém smyslu nemá černá pole mezi okénky, protože je zaplňuje nepřetržitým procesem
rozsvěcování bodů a řádků minitoru, při němž se jeden obraz začíná objevovat, zatímco druhý ještě zcela
nezmizel. Bellourova analýza videopásky Art of Memory (Woody Vasulka) názorně ukazuje principy umělecké
práce s videografickou a počítačovou dekonstrukcí filmového pohybu prostřednictvím elektronického
přepracování filmového pásu. Vasulka zastavuje jeho pohyb, nechá rozvinovat série okének i s černými
hranicemi mezi nimi v prázdném prostoru pouště Nového Mexika, dvojrozměrné obrazy transformuje
v nemožné trojrozměrné objekty a uvádí je do paradoxního pohybu na místě (okénka se mění v ekrany) - je to
pohyb nových rychlostí a rytmů, jež do filmu vnášejí video a digitální technologie. Art of Memory vyvolává
obrazy dvacátého století z osobní a kolektivní paměti, ale současně je i archeologickou prací s materialitou
fotografického a kinematografického média. Vyvolávána je nejen paměť člověka, ale také paměť médií. Vasulka
prostřednictvím videografického a digitálního transformování filmu a fotografie problematizuje hranice mezi
dvojrozměrným a trojrozměrným, pohyblivým a statickým, materiálním a imateriálním, přítomným a minulým,
lidským tělem a tělem obrazu [srov. Bellour, 1996b].
27
Při zpracování citací z Bellourovy knihy ĽEntre-images: Photo, Cinéma, Video [1990] vycházím
z pracovního překladu Márie Ferenčuhové.
27
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
současně fyzické i mentální. Místo zároveň velmi viditelné i tajuplně ponořené do nitra děl,
znovupřetvářející naše vnitřní tělo, aby mu vnutilo nové polohy, a působící mezi obrazy,
v tom nejširším a přece vždy jedinečném smyslu. Plave současně mezi dvěma fotogramy i
mezi dvěma obrazovkami, stejně tak mezi dvěma tloušťkami hmoty jako i mezi dvěma
rychlostmi - je tedy obtížně vymezitelné: je variací a disperzí samotnou. A právě takto k nám
dnes obrazy přicházejí: z prostoru, v němž je třeba zjistit, jaké jsou skutečné obrazy. To
znamená realita světa, ať už by byla jakkoli virtuální a abstraktní, realita obrazu jako
možného světa" [Bellour, 1990: 12-13]. Bellour svou koncepci ľentre-images neformuloval
jako teoretický systém, nýbrž jako interpretační klíč pro konkrétní analýzy. V nich hledal
momenty zrodu nových forem a konstelací obrazu z hybridních spojení principů fotografie,
filmu a videa, a to jak ve formálních interakcích v rovině obrazu-povrchu, tak v rovině
divácké zkušenosti a transformace dispozitivu.
O systematičtější rozpracování Bellourova pojmu v paradigmatu dekonstrukce se
pokusil německý teoretik médií Joachim Paech, který mezi-obrazy v nejobecnější rovině
povýšil na základní princip každého zobrazení [Paech, 1994].28
Podle něj jsou to jakési
"figury bez pozadí" - konstitutivní diference, operativní hranice či virtuální centra vizuální
reprezentace, která v procesu recepce umožňují samotný zrod či zjevení se (pro diváka)
obrazu jako takového, ale sama jsou v obraze vnímatelná jen coby prázdná místa nebo stopy.
Tyto paradoxní mezery nemají povahu viditelného objektu, nýbrž samotných podmínek
zjevení se objektu v percepci. Paech poněkud hermetickým způsobem načrtává možné
podoby tohoto prázdného, leč energetického pole obrazu v dějinách západní kultury,
malířství, sochařství a fotografie:
• distance mezi diskrétními jednotkami v jazyce;
• matrice (mřížka) pro konstrukci perspektivního zobrazení v quattrocentu, jež tvoří
konstitutivní mezi-obraz mezi malířem, objektem a malbou, ale sama ve výsledném
obraze vidět není;29
• prázdná místa mezi dvěma znázorněnými objekty v krajinářství 17. století, jež nečekají na
prosté fantazijní zaplnění v průběhu recepce, nýbrž aktivně rozehrávají vztahy mezi
figurou a pozadím;
• prázdné centrum (úběžník) panoramatického zobrazení 18. a 19. století, jež na své místo
virtuálně vtahuje oko diváka, aby tak kolem něj mohlo rozprostřít homogenní reprezentaci
se silným efektem reálnosti;
• svítící prázdné místo na povrchu Rodinova sousoší, jež je energetickým polem, od nějž se
odvíjejí pohyby oscilujícího světla konstituující viditelnost objemů; toto pole již anticipuje
pohyb samotného obrazu ve filmu (stává se intermediálním obrazem vztahu pohyblivého a
nehybného).
Mezi-obrazy mohou mít i časový základ:
• mezi-obrazem fotografie je mezera v časoprostorovém trvání, stopa mizení
předfotografické přítomnosti;
• a mezi-obrazem filmu zase prostor-interval mezi dvěma po sobě následujícími
fotografiemi (okénky).
Viditelný pohyb ve filmovém obraze vzniká právě díky těmto mezerám, jež jsou časovým
intervalem čistého pohybu, ale které nicméně musejí být krokovým posunem pásu zahlazeny
a myje ve filmu nevidíme.
Paecha pochopitelně zajímají způsoby, jak film může konstitutivní diference meziobrazů
vnášet zpět dovnitř obrazu. Hranice mezi obrazy se nepřímo zviditelňuje například ve
V následující pasáži využívám kromě originálu Paechova textu především překlad Petra Mareše, jenž bude
publikován v časopise Iluminace; citace jsou rovněž uvedeny na základě Marešova překladu.
29
Tento typ mezi-obrazu se stává klíčovou rekvizitou a činitelem autoreflexivity v Greenawayově Kreslířově
smlouvě.
28
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
zdvojených obrazech prolínání nebo naopak v narativních elipsách jakožto "rétorických
figurách prázdnoty" [Paech, 1994: 170], které vynechávají vrcholný patetický okamžik filmu,
a tím rozevírají prázdná, ale energetická místa nedourčenosti. Podobně jako Bellour pripisuje
principu vynechaného vyvrcholení intermediální souvislost s malířstvím. Opačným procesem
vnesení mezi-obrazu do pohyblivého obrazu filmu může být fragmentace pohybu
prostřednictvím rychlého jump-cutu, jež připomíná krátké výpadky paměti žádající zaplnění
tím, že zapomeneme, že něco vynechaly - tedy opět princip mezery, jež je vpercepci
zahlazena. Tyto diskontinuity ale současně zevnitř ohrožují kontinuitu filmového pohybu,
jsou viditelnou hrozbou jeho rozkladu a paralýzy. Vedou již přímo k zastavenému obrazu,
jenž zmrazuje pohyb, zatímco film se odvíjí dál, a stává se sám nejpůsobivějším obrazem
meziprostoru, nehybnosti, která je ve filmu zdrojem a jádrem pohybu.
A nakonec elektronický obraz videoinstalací30
nechává diváka vstoupit přímo do
prostoru mezi obrazy, přecházet mezi jedním a druhým, a tím jej nutí akceptovat zrušení
filmového mezi-obrazu; přecházení diváka samo zaplňuje toto "mezi" a činí je novým
obrazem. V instalaci divák může být zaklet do smyčky odrazů jedněch obrazů od druhých (s
využitím zrcadel a opětovného snímání a znovuprojektování projekce) nebo natáčen na
kameru a vtažen dovnitř obrazu. Podle Paecha tak přechody obrazů ve videoartových
instalacích metaforicky vyjadřují režim viditelnosti dispozitivu televize, kde "pro meziobraz
již neexistuje žádný meziprostor" [Paech, 1994: 175], protože meziprostor oddělující filmová
okénka ztratil svou platnost v nepřetržitém prolínání obrazů na monitoru. Nyní je to místo
diváka, které je ve virtuálním středu dění, osvětleno katodovou lampou monitoru.
Koresponduje se současnou situací příjemce elektronických médií, který je obklopen obrazy
ve svém soukromí a sám se stává jejich prázdným centrem, mezi-obrazem. Nepřímo také
navazuje na postřehy teoretiků postmoderní televize [srov. Casetti & Odin, 1994], kteří tvrdí,
že skutečným centrem tzv. neotelevizního proudu je simulace bezprostřední komunikace
s divákem a inscenace přítomnosti zástupného diváka ve studiu. Autotematický televizní tok
obrazů s ohledem na svou celkovou strukturaci zobrazuje především nepřetržitý proces
prázdné komunikace, plní primárně fatickou funkci čili mluví jen o tom, že mluví, a
v důsledku tudíž neukazuje nic než prázdné místo samotného diváka.
V textu "Intermedialität. Mediales Differenzial und transformative Figurationen"
Paech [1998] dále svou dekonstruktivistickou koncepci rozpracoval a jako konstitutivní
diferenci definoval médium jako takové. Médium je podle Paechovy obecné definice formou
diference, nemá ontologický status. Médium je souborem podmínek zjevování se obrazu,
prostředím jeho viditelnosti, ale samo musí zmizet, aby byl obraz viditelný. U každého obrazu
lze v tomto duchu rozlišit rovinu formy média a rovinu média formy. Médium je to, co je
fundamentálně mezi, prostředek v silném slova smyslu, je to sama možnost formy, přičemž
tato možnost může být sama viditelná jen skrze onu formu. V případě fotografie je formou
média dvojrozměrné figurativní zobrazení určitého časoprostorového výseku čili fotografie
v běžném slova smyslu, a médiem formy časová stopa mizení minulé předfotografické
přítomnosti a její technicko-aparátová podmíněnost. Ve fotografickém obraze je tato stopa
mizení [Spur des Verschwindes] (médium) nepřímo symbolizována jako zobrazení časového
rozštěpu [Zeit-Spalt] (forma média) vymezeného délkou otevření uzávěrky, jež zadržuje
plynutí času. Tato stopa mizení toho, co bylo přítomné v okamžiku zmáčknutí spouště
fotoaparátu, sama mizí ve prospěch fotografického obrazu, ale bez ní by fotografie jako
viditelná forma nemohla existovat.
Paech uvádí příklad videoinstalace Dana Grahama Protilehlá zrcadla a videomonitory při časovém zpoždění
(1974) [Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay].
31
Tento fakt je zřetelný na fotografiích s velkou dobou expozice, kde nás rozmazané kontury objektů upomínají
na to, že fotografie je vlastně obrazem času měřeným dobou otevření uzávěrky.
29
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
V případě filmu je médiem formy časový interval mezi dvěma fotografiemi a formou
média pohyb obrazu. Fotografie je tím, co mizí, aby se mohl objevit filmový pohyb, který by
bez ní nicméně nebyl možný. V tomto smyslu je médium filmu přepracovanou formou jiného
média - fotografie - a je tudíž ve svém jádru intermediální. Film intermediálně transformuje
"časový rozštěp" fotografie (forma starého média) determinovaný rychlostí uzávěrky
fotoaparátu v termínech intervalu mezi okénky (médium nové formy), který je zase
determinován rychlostí posunu pásu v projektoru, a nechává vyvstat novou formu: filmový
obraz-pohyb. Tato transformace fotografických zmrazených momentů ve filmový časoprostor
probíhá tak, že kinematografický aparát opakovaně otevírá uzávěrku kamery i projektoru a
vyznačuje bod za bodem místa, jejichž virtuální spojení 'figuruje' jako časoprostorové linie
pohybu. Transformace oněch momentů v pohyb je současně transformací fotografie ve film.
Podobný vztah mezi formou a médiem existuje podle Paecha také v rovině dispozitivu, kde
médiem je obecná struktura podmínek percepce obrazu a subjektové pozice příjemce a
formou např. klasické kino jako model určitého dispozitivového uspořádání projektoru,
plátna, světla, pozice diváka. I zde jsou možné intermediální transformace mezi různými
formami dispozitivu: od pozorovatele fotografie k divákovi filmovému a televiznímu.
Paech z uvedených předpokladů vyvozuje svou definici intermediality jako "specifické
formy intermediální diference, která 'figuruje' ono 'mezi' formou fotografického a formou
filmového média. Diferenční forma fotografie (Je
Jmo
média), čili časový rozštěp, jenž pohyb
uzávěrky fotoaparátu otevírá zániku času, bude v samotné formě filmového pohybu časově a
narativně přeformována. Jako intermedialita zde 'figuruje' především ono zčasovění [...]"
[Paech, 1998: 22-23]. Definicí intermediality by tedy byla transformace formy média
v přechodu od jedné formy k druhé, například zčasovění "rozštěpu" fotografie ve filmovém
intervalu při přechodu od fotografie k filmu. I zde se Paech podobně jako my zabývá tím, jaké
konkrétní podoby může intermedialita nabývat v uměleckých textech. Jako příklad uvádí
Lessingův "pregnantní okamžik" klasického malířství [srov. Lessing, 1960], který symbolicky
přímo v obraze figuruje mediální diferenci mezi obrazovým a narativním uměním, mezi
prostorem a časem. Tento pregnantní okamžik lze podle něj charakterizovat jako
"meziprostor" časového prodlení prostorových gest.33
Jinými způsoby, jak obraz může
figurovat "mediální diferenciál" [mediale Differenzial], jsou různé typy zlomů, mezer,
intervalů, meziprostorů, přechodů, hranic a prahů, v nichž je symbolizována práce diference
mezi mediálními formami. Je tedy zřejmé, že Paech mluví o dvou podobách intermediality:
jednak o intermedialitě, která je vlastní médiu jako takovému, jednak o intermedialitě, která je
výsledkem formálně-stylistických postupů uměleckých textů. V kapitole o intermediální
reflexivitě podrobněji rozvedeme tento druhý princip "znovuvepisování" média do formy.
Provedeme-li shrnující schematický výčet základních aspektů Bellourova a Paechova
konceptu "ľentre-images" ("das 'Zwischen den Bildern'"), můžeme jmenovat následující
body:
• V nejobecnější rovině je mezi-obraz konstitutivní diferencí, médiem samotným.
• Mezi-obraz je "mentální místem" proměňujícím diváckou percepci.
• Mezi-obraz má tendenci přímo v obraze reflektovat principy dispozitivu a konstitutivní
diference umožňující konstituci mediálního obrazu v aktu percepce.
Toto rozlišení na dispozitiv-médium a dispozitiv-formu v přítomné práci nebudeme dodržovat, protože se
nezabýváme obecnými podmínky konstituce dispozitivového uspořádání, nýbrž vztahy mezi formami
dispozitivu různých médií. Kromě toho v Paechově pojetí přetrvává pro nás nepřijatelný předpoklad
ahistorického dispozitivu, jenž se konkretizuje v konkrétních (historických) formách. V tomto motivu Paech
vychází z koncepce Jeana-Louise Baudryho [1986, 1986a], pro nějž byl dispozitiv percepce obrazu tentýž od
platónské jeskyně přes renesanční perspektivu až po kinematografii a dokonce i psychický aparát snění.
33
K bližšímu vysvětlení pojmu "pregnantní okamžik" a jeho vztahu k fotografii, filmu a videu srov. kapitolu
"Od video-skalpelu k videografickým vibracím. Videoeseje Jeana-Luca Godarda", část analyzující Histoire(s) du
cinéma.
30
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
• V obraze konfrontuje různá média a činí předmětem zobrazení samu mezeru nebo přechod
mezi nimi. Mezi-obraz je v tomto smyslu obrazem interfejsu mezi médii.
• Transformuje diváckou zkušenost s obrazy tím, že hlavní význam díla nechá vyvstávat
z přechodů diváka mezi obrazy.
• Ukazuje místa a procesy zrodu nových forem obrazu.
V analytické části přítomné práce názorně ukážeme konkrétní formy mezi-obrazů, jak se
objevují ve stylistických postupech filmů Godardových a Greenawayových: figury
videografické montáže v prvním případě, tzv. hypermediální místo obrazu v případě druhém.
Při analýze Godardova Scénáře k filmu Vášeň uvidíme, že funkci mezi-obrazu může plnit i
samo filmové plátno jako to, co musí zmizet, aby se mohl objevit obraz: Godard je tematizuje
jako mallarméovské bílé místo na prázdné stránce, jež je základem každého označování, a tím
z něj současně činí místo intermediálního přechodu mezi literárním psaním a filmem.
2.3. Kognitivní metafory aparátu
Kromě pojmů médium a obraz je nutno přiblížit ještě třetí, poslední pojem. Budeme
jej charakterizovat jen krátce, protože bezprostředně nenavazuje na dřívější teoretické
koncepce. Pojmem technoimaginace34
označujeme tendenci (nejen současného) filmu
figurativně ztvárňovat principy vlastního média, cizích médií a jejich vzájemných střetů.
Základem technoimaginace jsou kognitivní metafory,35
jejichž prostřednictvím film
fikcionalizuje (především technologické) procesy novějších médií uvnitř diegeze. Kognitivní
metafory umožňují filmu uchopit nové, nezobrazitelné jevy a procesy, pro něž dosud nemá
zformovaná schémata. Jsou to tedy metafory potřebné k přežití, a to v doslovném,
ekonomickém smyslu: film si může udržet stávající status quo jen pokud vynalezne způsoby,
jak přitáhnout do kina teenagery od jejich počítačů a ukázat jim příběhy, které budou
imaginativními figuracemi světa, v němž skutečně v současnosti žijí.
Miroslav Petříček uvedl svou sérii článků Imaginace ve XX. století [Petříček, 1996]
charakteristikou imaginace jako schopnosti otevírání nových prostorů a rozrušování hranic
mezi disciplínami (mezi vědou a uměním, mezi pojmem a senzibilitou, mezi děním a
nehybností, mezi živým a neživým, mezi nebem a zemí, mytickým a historickým). Imaginace
si klade otázky na místech samotných nejistých hranic mezi kategoriemi, na poli toho, co má
smíšenou povahu. Ve vědě její tvořivost otevírá nové pojmové prostory pro dosud neexistující
argumentaci, vytváří pole, na němž se rozehrávají konflikty opozit, jež byly dosud odděleny,
konstruuje hry s možným, aby rozrušila jistoty smyslového vnímání a tradiční model
mimesis.36
Petříček tvrdí, že "každý výklad 'obrazotvornosti' přihlíží k zvláštní a nápadné
schopnosti imaginace otevírat distanci ke světu v tomto světě samém. Imaginarita vstupuje
do světa tak, že jej ukazuje jako jiný, než 'skutečně' je [...]. Imaginace je také tato 'reShoda
s tímtéž termínem používaným v textech Viléma Flussera [srov. např. Fhisser, 1996: 16-22] je jen
vnějšková. Flusser používá pojmu technoimaginace k označení schopnosti dešifrovat a demaskovat technický
obraz, který je ze své podstaty ideologickým klamem, protože funguje jako automatická konstrukce na základě
programu svého aparátu, ale tváří se jako odraz vnější skutečnosti. Zde naopak budeme hovořit o imaginativním
ztvárňování samotného aparátu a technologických procesů filmovými obrazy a figurami. Nebudeme tedy hovořit
o recipientově imaginaci při dešifrování programu aparátu, nýbrž o tom, jak samotné filmy "imaginují" aparát.
35
Pozadí pro pojem kognitivní metafory volně čerpám z teorie Marka Johnsona a George Lakoffa [1988],
představitelů tzv. kognitivní sémantiky, kteří dokazovali, že metaforický charakter má samo lidské myšlení,
poznání i jazyk. Podstatou konstrukce metafor podle nich je uchopování a zakoušení jevu z jedné oblasti
v termínech zkušenosti s jevem jiné oblasti. Lidské poznání je podle nich založeno na předpojmových
imaginativních schématech [image schema] či zkušenostních gestaltech, jež vznikají při opakované a dobře
zažité tělesné zkušenosti pod vlivem rozměrů našeho těla a fyzického okolí a které pak skrze "metaforickou
projekci" pomáhají uchopit a strukturovat abstraktnější, pojmové entity zjiných oblastí.
36
Petříček v této části cituje a komentuje práci Helene Védrine Les Grandes conceptions del'imaginaire.
31
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
figurace', toto znovuutváření skutečného v živlu neskutečnosti" [Petříček, 1996: 7].
V současném, především fanstastickém filmu pracujícím s digitálními efekty nebo jen
poznamenaném určitou "kulturní logikou" digitality lze objevit řadu velmi sofistikovaných
imaginativních postupů ve výše nastíněném smyslu.
Zjednodušeně lze říci, že kinematografie jako médium, kořenící svými prvopočátky a
mechanickým jádrem svého aparátu v 19. století, se v současné mediální krajině ocitá
v situaci starého nemotorného stroje, který mimo to od svého "uživatele" vyžaduje přežilý typ
disciplíny - nehybné a odevzdané pohroužení. Jeho optické "smyslové ústrojí" je
konfrontováno s řadou jevů, které překračují práh jeho citlivosti: materiální svět
elektromagnetických vln, vesmírných záření, bleskových přesunů digitálních informací,
existujících nebo vysněných kyberprostorů, virtuálních prostorů mezilidské komunikace,
mikrosvetu a makrosvetu vědy, černých skříněk počítačových hardwarů, všemožných protéz
lidských smyslů a v blízké budoucnosti snad i mozku. Přesto se zdá, že film dnes stále hraje
klíčovou roli v "imaginování" obrazů těchto holým okem nespatřitelných fenoménů. Jak píše
Lev Manovich, film se stal jedním z nejdůležitějších kulturních interfejsů, jehož audiovizuální
"jazyk" využívají nejnovější počítačové interfejsy a internetová rozhraní. Film ale není jen
tím, co expanduje do celé kultury, nýbrž i nadále zůstává také místem, kde se laboratorně
formulují vizuální a zvukové vzorce nových forem smyslové zkušenosti a představy toho, co
dosud nemá podobu a jméno. Zdá se, že film našel způsoby, jak konstruovat účinné metafory,
které z muzea jeho starých schémat vytěží obrazové koncepty pro pojmenování toho, co již
bezprostředně vidět a slyšet nemůže.
Materiál, z nějž může tyto své metafory konstruovat, je tvořen bohatou žánrovou
ikonografií a škálou narativních i stylových postupů: Osamělí a vyčerpaní hrdinové filmu noir
se mění v kovboje kyberprostorů, choreografické figury kung-fu filmů poslouží jako
vizualizace soubojů mezi počítačovými programy (Matrix). Ulice, mrakodrapy, mosty či
neonové reklamy velkoměsta jsou příhodným modelem pro panoramatický pohled do
kyberprostorů (Johnny Mnemonic). Starobylá mumie, jež ožívá a obaluje se masem přímo
před našima očima alegorizuje způsob, jak digitální technologie může exhumovat trosky
starých kulturních forem, vdechnout jim nový lesk a podrobit je nekonečným transformacím
(Mumie se vrací). Vyprávění strukturované do různých rekurentních vzorců (smyček,
číselných her, kvaziencyklopedických systémů) je imaginatívni transpozicí digitální
strukturace dat (Greenaway). Obraz našeho starého dobrého každodenního světa tělesné
zkušenosti a hmatatelných věcí se nabízí jako východisko pro figuraci radikálních otřesů naší
důvěry ve spojitost časoprostoru (Matrix). Obraz lidského těla a sípajícího hlasu, který se
neodbytně vrací stále zpět jako centrum vypovídání o světě, ale současně je již rozkládaný
novými elektronickými rytmy a šíří se do všech obrazů, metaforizuje hranici mezi lidským a
nelidským, analogovým a digitálním (Histoire(s) du cinéma). Jak naznačují odkazy na filmy
v závorkách, všem těmto typům metaforické figurace intermediálních přechodů od
indexového obrazu a linearity filmového vyprávění k novým rychlostem, časům a prostorům
elektronických technologií ve filmové diegezi se budeme věnovat v rámci analytických
kapitol.
Úvahy nad "autoreferenční imaginaritou" fantastického filmu nás nutně přivádějí
k určité revizi výše nastíněného pojmu média. Nyní je již zřejmé, že médium nebude
v přítomné práci chápáno výhradně jako technický aparát definovaný svou technologickou
specifičností, nýbrž jako určitá technokultumí a estetická formace, jež své principy může
distribuovat i do sfér značně vzdálených od svého "technologického vtělení". Nesouhlasíme
proto s Yvonne Spielmann, která tvrdí, že v prostředí počítačových hypermédií nemohou
fungovat mechanizmy intermediality v přísném slova smyslu, protože všechny mediální
nosiče jsou transformovány do společného digitálního kódu [srov. Spielmann, 2000].
Domníváme se, že principy formy, dispozitivu a dokonce i materiality médií nejsou nutně
32
2. MÉDIUM - OBRAZ - TECHNOIMAGINACE
spojeny s jedinou "technologickou základnou", nýbrž se mohou přemisťovat jako určitý režim
vnímání a typ zkušenosti se světem nezávisle na ní. Proto může např. "digitalita" působit jako
"kulturní metafora" vypovídající o krizi naší důvěry v autenticitu a důvěryhodnost
smyslového světa filmové diegeze (i ve filmech bez digitálních triků) a nepřímo i světa
politiky či každodennosti, jak tvrdí Thomas Elsaesser. Proto mohly podle téhož historika být
principy virtuální reality implicitně přítomné již ve formálních postupech filmů Louise
Lumiěra (jako určitý režim filmové percepce) čili dlouho předtím, než byl sestrojen první
helmový displej pro VR [srov. Elsaesser, 1998b].38
37
Jedna část z Elsaesserových přednášek na brněnské filozofické fakultě (jaro 2002) se týkala právě digitality
jako kulturní metafory ("The New Authenticity, or: Towards an 'Ethics of Distrust'") a Elsaesser se v ní
zamýšlel nad tím, proč je v současných filmových diegezích tolik různých efektů dvojakosti, rozbití iluze
reálnosti, ztráty důvěryhodnosti vypravěče a dokonce samotného obrazu. Film se podle něj stává jakousi "terapií
pro podezřívavé subjekty" a vyžaduje novou "etiku nedůvěry". Digitalita zde není chápána jako technologický
hardware ani software, ale jako určitý kulturní princip nutící naše vnímání a myšlení revidovat koncepty
autentičnosti a důvěryhodnosti. Pojem digitality jako kulturní metafory určité krize a přechodu srov. též
Elsaesser, 1998d: 202.
38
Příkladů analýzy média jako určitého kulturního vzorce vnímání, logiky či metafory bychom mohli uvést více
- např. analýza kulturních interakcí videografického aparátu s filmovým vyprávěním, jakou v kontextu dějin
kultury nabízí Timothy Corrigan, ukazuje, jak nová technologie může působit jako činitel a příznak radikální
změny koncepce veřejné sféry, subjektivity a temporality [Corrigan, 2000].
33
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
3. Intermedialita a intertextualita
Pojem intermediality za své rozšíření v oblasti filmové teorie a historiografie během
90. let 20. století do značné míry vděčí mezioborové expanzi literárních vědců, a to především
v německé akademické obci.1
Na jedné straně se tím do zkoumání vztahů filmu k jiným
uměním vnesl potenciál bohaté terminologie a poznatků plynoucích z několik desítek let
trvající teoretické diskuse o intertextualitě, na druhé straně vzniklo nebezpečí, že
literárněvědné koncepty povedou při necitlivém použití k redukcím stylových a kulturněhistorických
specifik filmu, stejně jako mediálních aspektů kinematografie. V některých
studiích na téma "intertextualita a intermedialita" bohužel docházelo k mechanické aplikaci
literárněvědných systémů a neproduktivním přenosům příliš obecných taxonomií, aby na
závěr stejně vyšlo najevo, že konkrétní filmový materiál se takovému zacházení vzpírá.2
Přesto máme zato, že oba termíny - intertextualita a intermedialita - mohou být za určitých
okolností filmové teorii a historiografii velmi užitečné. Nicméně pokud se nemá pole
výzkumu intertextuality a intermediality omezit na vztahy literatury a filmu, bude v budoucnu
třeba upřesnit, jaký je rozdíl mezi textualitou, citací a médiem v literatuře na jedné straně a ve
filmu, malířství, divadle, televizi, videu nebo digitálních médiích na straně druhé. V přítomné
práci k řešení tohoto úkolu můžeme přispět jen částečně, protože se budeme zabývat výhradně
vztahy mezi filmem a elektronickými médii.
3.1. Film a teorie intertextuality
Teorie intertextovosti se v literární vědě od 60. let rozvinula do tak různorodého
spektra koncepcí, že nemá smysl pokoušet se zde o jejich komplexní sumarizaci či členění
[srov. např. Schahadat, 1999]. Spokojme se s tím, že jen schematicky zmíníme dvě základní
tendence, které lze v tomto spektru sledovat a z nichž může teorie a historie intermediality
filmu po troše čerpat. Literární teoretik Petr Málek v návaznosti na Manfředa Pfistera
definoval tyto dvě linie následovně: "globální model poststrukturalismu, v němž každý text je
částí univerzálního intertextu, jímž je ve všech svých aspektech podmíněn a určen, a užší
model štrukturalistický nebo hermeneutický, kde pojem intertextovost zahrnuje vědomé,
intencionálni a označené vztahy mezi jednotlivými texty, prip. skupinami textů" [Málek,
1993: 13]. První z nich vychází z průkopnických prací Julie Kristevy [1999] rozvíjejících
teorii dialogičnosti a dvojhlasého slova M. M. Bachtina [srov. 1988] do široké a univerzální
koncepce intertextuality.
1
Tento názor si lze ověřit zběžným nahlédnutím do řady německých antologií, jež mají v názvu či podtitulech
pojem "intermedialita". Dominantním tématem jsou v nich obvykle vztahy literatura-film a převládající
skupinou autorů a editorů literární teoretici. Při své pražské návštěvě v prosinci roku 2001 podobné mínění
vyjádřil také německý historik médií Siegfried Zielinski [srov. Zielinski, 2002] jakožto důvod svého rozhodnutí
termín intermedialita nepoužívat. Zdá se, že z obdobných příčin se pojmu straní také např. Thomas Elsaesser,
jenž přitom svými historickými studiemi podobně jako Zielinski do oblasti výzkumu vztahů mezi médii přispěl
zcela zásadním způsobem. Nicméně jiní etablovaní filmoví historici jako např. Rick Altman, André Gaudreault
nebo Richard Abel jej naopak přijímají. Domníváme se, že je nutno od institucionálně-personálních kontextů
odhlédnout, protože pokud souhlasíme s tím, že téma průniků mezi médii je pro porozumění současné
audiovizuální kultuře prvořadé, jen těžko si lze představit jiný pojem, jenž by byl dostatečně obecný, vyrůstal
z určité humanitněvědné tradice a přitom byl evokativní v kontextu současné kulturní situace.
" Např. Jürgen E, Müller věnuje vztahu intermediality a intertextuality kapitolu své knihy Intermedialität.
Formen moderner kultureller Kommunikation [1996: 93-103], ale omezuje se v ní jen na přehled základních
literárněvědných koncepcí intertextuality a na obecné konstatování, že výzkum intermediality ve filmu by měl
využít především teoretické návrhy Julie Kristevy, ale zaměřit se více na procesy mediální interakce a integrace.
Ve zbytku knihu nicméně na Kristevu nijak systematicky nenavazuje. Srov. též Kloepfer, 1998.
34
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
Intertextualita je podle Kristevy konstitutivním rysem všech textů, které tak ztrácejí
svou uzavřenost a soběstačnost zaručenou jediným autorským hlasem a hranicemi díla:
"jakýkoli text se utváří jako mozaika citací, jakýkoli text je absorpcí a transformací nějakého
jiného textu" [Kristeva, 1999: 9]. Text je chápán jako neosobní produkující a transformující
proces čtení, psaní a přepisování, v němž se redistribuuje řád jazyka (langue) v praktickém
použití řeči a při němž vstupují do dynamických interakcí označující různých literárních textů,
ale také daný text s dějinami a kulturou, které jsou rovněž sítí textů. V tomto pojetí text
představuje proměnlivý a otevřený intertext, v němž jsou absorbovány individuální subjekty
na straně autora i příjemce (jsou chápány jako kategorie diskurzivního univerza), přičemž
každý proces četby nutně vytváří jedinečné intertextové vztahy v závislosti na kódech, které
se při něm střetnou. Jak napsal v návaznosti na Kristevu Roland Barthes, "každý text je
intertextem; jiné texty v něm jsou přítomny na různých jeho rovinách, ve formách, jež lze lépe
či obtížněji rozpoznat: texty příslušející ke starší nebo soudobé kultuře; každý text je novým
tkánivem složeným ze starých citátů. Do jeho rámce pronikají útržky kódů, rétorické figury,
rytmické vzorce, prvky jazyků z různých sociálních prostředí atp., protože řeč [langage]
existuje vždy dříve než text a kolem textu" [Barthes, 1996: 199].
Ve filmové teorii byly záhy vypracovány obdobné poststrukturalistické koncepty textu
(Christianem Metzem a Stephenem Heathem). Filmový text byl definován jako dynamická
pluralita vzájemně propletených specifických kinematografických kódů (např. kódů pohybu
kamery, svícení a střihu), ale také nespecifických kódů, sdílených s jinými označujícími
systémy (jiných umění, genderu atd.). Tyto kódy se v procesu označování vzájemně rozrušují,
přesouvají, nahrazují, deformují a kontaminují [srov. Heath, 1981: 130-133]. Pro potenciální
vztah k intermedialitě je důležitý onen "přechod od kódu ke kódu, cesta, po níž je signifikace
přenesena od svícení k pohybu kamery, od dialogu k hudbě, způsob, jak hudba hraje proti
dialogu, svícení proti hudbě nebo hudba proti pohybu kamery" [Stam & Burgyone &
Flitterman-Lewis, 1993: 52]. Film je tedy stejně jako jiné umělecké diskurzy označující praxí
či diferencovaným označujícím systémem, jehož základem je procesualita práce významové
produkce, situování subjektu, ale také vzájemné střetávání, transformování a transpozice ve
vztahu k dalším filmovým textům i dalším typům označujících systémů celé kultury.
Status filmového textu radikálně zproblematizoval Raymond Bellour, a to ve vztahu
k textuální analýze, která na jedné straně ve filmu objevuje textuální kvality, ale na druhé
straně jeho text nutně nechává zmizet. Ačkoli film podle Belloura nepochybně může být
chápán jako text, je to text v zásadním smyslu nedosažitelný [introuvable], protože jej nelze
citovat. Pojem textu je tedy možné na film aplikovat pouze metaforicky. Analytik může
přesně citovat jen literární text, kdy ve vztahu teoretického komentáře a objektu studia panuje
"absolutní materiální koincidence mezi jazykem a jazykem" [Bellour, 2000: 22]. Citovatelný,
byť s nutnými deformacemi, je podle Belloura i pikturální text (reprodukce malby v knize).3
Naproti tomu u hudebního textu lze citovat jen partituru, ale nikoli konkrétní, vždy jedinečné
zvukové provedení, a proto "je hudební text neredukovatelný na text, byť je metaforicky, ve
skutečnosti, díky pluralitě svých operací stejně textuální jako text literární" [23]. Film je na
rozdíl od hudební skladby fixním, definitivně ukončeným dílem. Proto mu teprve zpracování
jazykem textuální analýzy, která rozloží a znovu složí textuální operace filmu, přidá kvality
textuální procesuality a promění jej v text v Barthesově smyslu. Nicméně směs výrazových
materiálů, jeho vnitřní intermedialita řekli bychom my, jej současně činí pro jazyk této
analýzy neuchopitelným. V analýze lze citovat dialogy, s obtížemi parafrází evokovat tón a
barvu hlasu nebo realisticky motivovaný hluk, ale téměř nemožné je to již s arbitrárním
hlukem použitým jako svébytný kvazihudební prvek filmu (není ani očekávatelným pozadím
S tímto názorem nelze souhlasit, protože z malby se při reprodukci ztrácejí její mediálně specifické kvality dispozitiv
vymezený velikostí rámu; hra mezi úhozem štětce, texturou barev nanesených na povrch plátna a
znázorněním (pokud nejde o abstraktní obraz).
35
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
daného prostředí, ani není zapsaný v partituře jako běžná hudební skladba - např. elektronický
křik v Ptácích). Hluk je sice nástrojem "textuální materiality" filmu, ale současně klade jeho
textuálnímu uchopení odpor.
Obrazová stopa filmu se rozkládá v prostoru a podobá se malbě, ale probíhá také
v čase a podobá se tedy i hudbě. A právě pohyb obrazu rekonstruovaný z pásu projektorem se
zásadně vzpouzí citování v textuální analýze. I kdybychom v knize reprodukovali všechna
okénka filmového pásu, pohyb, a tudíž sama textualita filmu, nám bude unikat. Fotografie
okének představují simulované ekvivalenty zastaveného obrazu, jenž je klíčem k analytické
reflexi textuality filmu, ale současně proudění textu zadržuje - jsou jakýmisi simulakry
samotného filmu. Proměňovat film v text tedy znamená současně jej jako text ztrácet. Jediná
možnost, jak lze analyzovat film a neztratit jeho textuální kvality, je použít jako nástroj
analýzy opět film (nebo video, jak vyplývá z pozdějších Bellourových textů). Jedinečným
příkladem autoanalýzy, jež odhaluje textualitu filmu, ale nenechává jej jako text zmizet, jsou
Godardovy Histoire(s) du cinéma. Nicméně i citace filmu ve filmu s sebou nesou nutnost
zohlednění roviny intermediální, což se pokusíme ukázat níže v přítomné kapitole. Bellourovo
kritérium citovatelnosti jako nástroje pro oddělení sféry textu od sféry materiality, jež textu
uniká, nám dále bude užitečné k prokázání nezbytnosti teorie intermediality jako doplňku
teorie intertextuality.
Vraťme se nyní k druhému typu pojetí intertextuality. Ačkoli se Gérard Genette
kriticky vymezuje proti hermeneutice a namísto "intencionality" používá jako nástroje pro
zúžení pole svého zájmu "existenci smlouvy jako jevu závisejícího na vědomé a organizované
pragmatice" [Genette, 1996: 328], můžeme jej zde uvést coby reprezentanta "užší" Málkovy
tendence.5
Genette zavádí termín transtextualita a označuje jím jakékoli "textuální
transcendence textu," které "text uvádějí do vztahu s jinými texty" [317]. Transtextualitu dále
člení do pěti typů transtextuálních relací.
1. Intertextualitu definuje restriktivně jako "relaci současné přítomnosti existující
mezi dvěma či více texty, [...] nejčastěji jako přítomnost jednoho textu v druhém." Její
nejběžnější formou jsou citát (v uvozovkách), dále méně explicitní, ba někdy i zatajovaný
plagiát a nakonec ještě implicitnější nebo dokonce pouze hypotetická aluze (promluva, jejíž
plné pochopení vyžaduje identifikaci vztahu s jiným textem) [318]. Celé muzeum citátů a
nepřímých odkazů na texty z oblasti filmové historie, malířství, fotografie či hudby
představují např. Godardovy Histoire(s) du cinéma nebo Vášeň. Citáty v uvozovkách tvoří
"přesné" reprodukce filmových fragmentů v Histoire(s) du cinéma, kde aspekty stylu a
mediální "materiality" vyznačují specifické předěly v celku. Tableaux vivants ve Vášni,
videografickými efekty deformované fragmenty záběrů, případně útržky dialogů ozývajících
se v hukotu stříhacího stolu v Histoire(s) du cinéma nebo odkazy na Ejzenštejna a
fotografické akty Eugena Durieua skryté za tableaux vivants ve Vášni [srov. Leutrat, 1986]
jsou aluzemi s různou mírou zjevnosti.6
2. Paratextualita je relací celého vlastního textu s tzv. paratextem - titulem,
podtitulem, poznámkou pod čarou, ilustrací, reklamní přílohou, oficiálním či polooficiálním
komentářem atd. [Genette, 1996: 320]. V oblasti filmu svébytnou oblast paratextů tvoří tzv.
trailery neboli upoutávky na nový film promítané v kině či televizi, jež často vyvolávají velmi
konkrétní divácká očekávání (obdobně lze charakterizovat oficiální webové stránky, které
V 80. letech Bellour použil pro nezachytitelnost a nepopsatelnost mezi-obrazů videoartu, jež je ještě
radikálnější než nedosažitelnost filmového textu, pojem "unspeakable images". Jsou to obrazy, o nichž nelze
mluvit, protože prokluzují [slip] mezi jinými obrazy, vstupují do nedělitelné symbiózy se slovem a zvukem,
nechávají se pronikat a rozkládat novými rychlostmi a rytmy [srov. Bellour, 1991a].
5
Rozdělení teorií intertextuality na "širší" a "užší" tendenci (rovněž pro potřeby filmové teorie) odpovídají také
dvě kapitoly o mezitextových vztazích in Stam & Burgyone & Flitterman-Lewis, 1993: 203-210.
6
Petr Málek aluze v souvislosti s intertextualitou filmu člení na tematické, motivické a stylistické [Málek, 1993:
28].
36
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
film mohou propagovat mj. prostřednictvím počítačové hry - jako v případě Sommersovy
Mumie). Paratextem jsou také např. knihy a zvukové nosiče, jež doprovázejí Godardovy
Histoire(s) du cinéma. Totéž bychom mohli říci o vztahu mezi Godardovými filmy Vášeň a
Scénář k filmu Vášeň, i když u nich by se dalo uvažovat i o dimenzi metatextu.
3. Metatextualita je vztah mezi původním textem a jeho komentářem, jenž nemusí
svůj objekt nutně citovat nebo zmiňovat. Zůstaneme-li u Godarda, lze říci, že videografická
esej Tady a jinde (1974) je metatextem jeho o čtyři roky staršího nedokončeného dokumentu
o palestinské revoluci Až do vítězství. Pozdější film explicitně formuluje program EN
REPENSANT A CELA [promyslet to znovu], který je pro Godardovu tvorbu té doby typický
nejen v rovině vztahů mezi celými texty, ale i v rovině strukturace jednotlivých textů.
4. Genettovou nejrozpracovanější kategorií transtextuality je hypertextualita, relace
mezi textem B (hypertext) a textem A (hypotext), jež má charakter "naroubování",
modifikace, extenze či "derivace". Genette přiznává, že do jisté míry jsou všechny texty
hypertexty, ale liší se v míře a explicitnosti své hypertextuality. Hypertext o hypotextu
nevypovídá, nýbrž se z něj odvozuje buď prostřednictvím jeho prosté transformace, nebo
imitace (neboli složitější transformace), aniž by jej nutně citoval. Prostá transformace je
založená na převzetí schématu akce a vztahů mezi postavami, jež jsou v hypertextu ztvárněny
v novém stylu. Imitace přejímá žánrový vzorec, formy či styl ke ztvárnění jiného námětu
[Genette, 1996: 322-325]. Příkladem prosté transformace je vztah mezi námětem Mumie
(1932) Karla Freunda a dvěma filmy o mumiích Stephena Sommerse (Mumie, 1999; Mumie
se vrací, 2001); imitací naproti tomu můžeme nazvat vztah mezi literárním stylem
Neuromancera Williama Gibsona [Gibson, 1992] a filmem Matrix bratří Wachowských.
5. Architextualita je implicitním vztahem textu k abstraktním druhovým, žánrovým
aj. taxonomickým kategoriím typu Poezie, Film, Western apod. Artikulována je obvykle
pouhým náznakem v paratextu - žánry mohou být titulem, podtitulem nebo poznámkou na
obálce knihy potvrzeny, ale také zastírány nebo dokonce může text sugerovat příslušnost
k jinému žánru, než k jakému by pravděpodobně byl zařazen příjemcem.8
Architextuální
kategorie, kterou paratext připisuje textu, tedy nemusí být tím "správným" žánrem a nemusí
být recipientem přijata (Genette uvádí příklad Dantovy Božské komedie) [322]. Zvláštním
příkladem posunu mezi paratextem a pragmaticky ustálenou taxonomickou kategorií je
Godardův Scénář k filmu Vášeň, jenž v žádném případě nelze označit za audiovizuální
pojednání "scénáře" k filmu Vášeň či práce na scénáři v běžném slova smyslu. Podobně i
název filmu Vášeň (Passion) může kompetentnímu příjemci otevřít novou dimenzi pro
interpretaci celého textu: podle Jeana-Louise Leutrata [1986] odkazuje k žánru raných filmů
pojednávajících o křížové cestě a ukazuje tak, že ústřední princip tableaux vivants může
odkazovat nejen k dějinám malířství, ale také filmu.9
Jak ukazuje Petr Málek, závěry novější teorie intertextuality i současná umělecká
praxe napovídají, že problematiku mezitextových relací nelze ohraničovat na vztahy
literárních textů, nýbrž je třeba ji rozšířit o celé pole "intersémiotických relací s
'jinodiskursivními' médii umění a komunikace" [Málek, 1993: 30]. Zároveň ale z celkového
vyznění jeho práce vyplývá, že jiné typy intertextových vztahů než ty mezi literaturou a
filmem teorie intertextuality dosud nedokázaly uspokojivě vyřešit. Právě v tom spočívá výzva
pro vypracování komplementární (ne opoziční) teorie intermediality, k němuž v přítomné
práci můžeme svým malým dílem přispět, nikoli je dovést do konce.
7
V současných blockbusterech se někdy může hierarchie mezi filmem a počítačovou hrou problematizovat,
protože hra a jiné doplňky často vydělávají více peněz než film, a tudíž by si teoreticky mohly činit nárok na to,
aby byly uznány za doménu hlavního textu.
8
V dřívějším textu o architextualitě, Introduction ä ľarchitexte (1979), Genette přisoudil této kategorii větší
důležitost a obecnost [srov. Michalovič & Minář, 1997: 95-96].
9
Všechny příklady konkrétních filmů uvedené v komentáři ke kategoriím transtextuality Gérarda Genetta jsou
předmětem analýz přítomné práce - viz příslušné kapitoly.
37
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
3.2. Přesná citace filmu?
Otázku rozdílu mezi intertextualitou a intermedialitou můžeme otevřít na problému
"přesné" filmové citace neboli "přesné reprodukce (části) filmu", které se dotýká Petr Málek
[1993: 28]. Připomeňme si, že právě citace neboli přítomnost jednoho textu v druhém je
hlavní formou intertextuality u Gérarda Genetta. Představit si přesnou citaci v literatuře není
problém. Je to jednoduše část textu, například věta, vyňatá z původního kontextu a umístěná
do uvozovek uvnitř textu jiného. Jak ale tato přesnost a uvozovky mohou vypadat v případě
citování jednoho filmu druhým? Při citování literárního textu neuvažujeme o tom, jakou
vazbu, papír a typografii měl původní text například ve svém prvním knižním vydání.
Neptáme se, zda tehdy převládal kulturně-sociální model četby založený spíše na individuální,
"femininní" rozkoši zapomenutí na vlastní "já", nebo na studiu ve veřejném prostoru
knihovny, jež je cestou k užitečnému "vědění" [srov. Cubitt, 1998: 6-28]. Přitom i knihovny,
produkce knih a četba (nejenom texty) mají své kulturní dějiny, které zásadně utvářely
historické formy literární zkušenosti a jsou vepsány do jednotlivých textů, ne-li jejich
segmentů. Nicméně mediální aspekty literatury jsou evidentně (jak nám napovídají závěry
literárněvědných koncepcí intertextuality) méně zřetelné a "naléhavé" než v případě vztahu
mezi filmem a kinematografií.10
V případě filmu mohou obdobné zdánlivě podružné detaily
hrát zásadní roli.
Tzv. nová filmová historie, tvořící pravděpodobně nejprogresivnější větev současných
"film studies", od základu zproblematizovala pojem filmu jakožto základní jednotky
filmologického výzkumu. Jedním z činitelů obratu od tradičních dějin zaměřených na
mistrovská díla na jedné straně a sémiologicky orientované teorie na straně druhé bylo sílící
vědomí stárnutí a chátrání primárního materiálu filmové vědy, a sice samotných kopií [srov.
Blümlinger, 2000], Spíše než jednotlivé filmy jako autonomní texty navrhuje nová
historiografie zkoumat komplexní kulturní události a procesy, vzhledem k nimž plní "film"
roli pouhé dílčí stopy či "polotovaru" [112]. Základní kategorií bádání již nemůže být
jednotlivý filmový text ani soubor filmů, nýbrž síť vztahů mezi sférami produkce, recepce,
předvádění, distribuce a v neposlední řadě i materiálních kvalit nosiče dané kopie.
Vrátíme-li se k otázce intertextové citace, bude znít závěr vyplývající z naší letmé
odbočky k historiografii následovně: zatímco v literatuře citace přejímá fragment jiného textu
ve smyslu abstraktního, nehmotného segmentu (sousloví, věty, odstavce), ve filmu musí
přenést, doslova překopírovat, i stopy materiálních kvalit konkrétní kopie. Neexistuje tedy
"přesná reprodukce" např. Langova filmu Metropolis, ale pouze reprodukce jedné určité kopie
Metropolis, která může být více či méně poškozena, mohou v ní chybět některá okénka nebo
dokonce záběry, může mít porušenou texturu rozkladem nitrátového materiálu v důsledku
stárnutí pásu nebo naopak může být nově rekonstruována digitálními či chemickými
technologiemi.
Pokusem o takovéto "kulturní dějiny a geografii" knihy, knihovny a četby a o jejich vztažení k historii jiných
médií je první část knihy Digital Aesthetics Seana Cubitta [1998: 6-28]. Tvrzením, že literatura a literární teorie
nemají tak silnou tendenci reflektovat dimenze mediality a intermediality jako film, se dopouštíme jistého
zjednodušení - za příklady význačných výjimek lze považovat např. Jamese Joyce a Stephana Mallarméa.
Marshall McLuhan interpretuje Plačky nad Finneganem v podstatě jako intermediální dílo dekonstruující svými
formálními postupy strukturní rysy abecedy, písma a tisku, samotné základy komunikace, ale také anticipující
principy audiovizuálních elektronických médií a stimulující přechody mezi jednotlivými smysly [srov. též
Loska, 1999]. Mallarméa pak McLuhan vidí jako Joyceova předchůdce, který odhalil ve fragmentárním stylu a
grafické úpravě novin potenciál pro nový typ poezie a knihy vůbec [McLuhan, 2000: 66-78]. Bellour
v podobném duchu tvrdí, že způsob, jak Mallarmé "zneužíval" noviny pro poetické účely, lze přirovnat ke
Godardovu podvratnému zacházení s televizí (televize tvoří nové podoby obrazu a film jí je musí ukrást)
[Bellour, 1992:218].
38
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
Příklad lze rozvinout ještě dál: jak by vypadal "přesný" citát fragmentu němého filmu
z první poloviny 20. let, když víme, že v té době byla promítání často doprovázena živou
hudbou a jednotlivé filmy se natáčely v jiné frekvenci okének za sekundu, než v jaké se
promítaly, a že samo promítání připouštělo vysokou míru vnitřní variability rychlosti
v závislosti na osobnosti promítače a žánrovém charakteru dané scény filmu [srov. Klimeš,
2000]? Jestliže zdrojem pro literární citace je imateriální "univerzum textů", v případě
"přesných" citací filmových je jím budova konkrétního filmového archivu a různě zachovalé
cívky celuloidu. Intertextová citace audiovizuálního fragmentu filmu jev tomto smyslu vždy
také citací intermediální - protože samo kinematografické médium má své rozličné
kulturněhistorické a geografické formy.11
Zřetelněji se mechanizmy intermediality uplatňují ve vztazích mezi filmem a
elektronickými médii. Například každé televizní vysílání kinematografického filmu provádí
jeho intermediální transformaci, přičemž sama televize je naopak současně transformována
filmem. Než přistoupíme k ilustrativnímu rozboru intermediálních procesů mezi filmem a
televizí, bude třeba si alespoň schematicky a zjednodušeně načrtnout apriorní rozdíly mezi
televizí a kinematografií. Základní kinematografický aparát je založen na principu nastolování
(kamera zaznamenávající v pravidelné frekvenci na políčka fotografické emulze indexové
stopy světla odraženého od objektů před kamerou) a stírání (v procesu projekce) minimálních
konstitutivních diferencí mezi filmovými okénky, což vede k výsledné iluzi plynulého pohybu
[srov. Baudry, 1986]. Filmový pás rozkládá pohybové kontinuum do "libovolných" okamžiků
ve frekvenci 24 (případně 16, 20 atd.) stejně velkých okének za sekundu. Mezi jednotlivými
okénky jsou shodné časové rozestupy, a prostorové pozice znázorněných tvarů se proto od
sebe liší minimálními diferencemi. Sama iluze kinematografického pohybu ale vzniká až
v procesu syntézy a zahlazení prostorů mezi okénky, na němž se podílí projektor, který uvádí
pás do krokového pohybu a křídlem rotační závěrky zvyšuje počet přerušení světelného toku
na dvojnásobek (tím odstraňuje kmitání promítaného obrazu) v součinnosti s řadou
specifických mechanizmů lidské zrakové percepce souvisejících s vnímáním zdánlivého
pohybu.
Zapomeneme-li na chvíli na historické proměny kinematografického dispozitivu a
kulturní specifika různých kontextů recepce, můžeme říci, že dominantním modem
kinematografické zkušenosti, alespoň v případě celovečerního narativního filmu a tradičního
kina, je individualizovaný hypnotický prožitek relativního rozplynutí subjektivity a
zapomenutí na vlastní tělo, paradoxní izolace mezi jinými, stejně izolovanými spoludiváky,
dále identifikace s pohledem kamery/projektoru jakožto pozicí vševnímajícího subjektu a
s postavami diegeze. Divák sedí v kině izolován od zdroje obrazu (projektor, celuloid) i od
okolních diváků, ve tmě, znehybnělý, ve stavu podobném dennímu snění; neotáčí hlavu,
protože statický výřez plátna mu poskytuje jediné pole viditelného; všechno, co vidí a slyší, se
samo odvíjí před ním, jako by byl sám středobodem celého světa. Kontakt mezi okem
příjemce a nehmotným povrchem obrazu na plátně je řízen spíše pohybem dostředivým, při
němž pohled prochází skrz, prostor kinosálu se ztrácí ve prospěch prostoru imaginárního a
divák je vtahován dovnitř diegetického časoprostoru [srov. Baudry, 1986a; srov. též Metz,
1991],n
" Historické zlomy ve vývoji kinematografického média a stárnutí celuloidu jsou jen jedním z řady důvodů, proč
je samo kinematografické médium nutně intermediální. Kromě toho je již od svých počátků "remediací" starších
médií a forem (audio)vizuality (srov. Bolter & Grusin, 1999; srov. též příslušnou kapitolu této práce) a jiná
média se podílela a podílejí také na jeho procesu produkce, distribuce i recepce.
12
Opozice televizního a kinematografického dispozitivu zde slouží pouze pro potřeby názorné ilustrace, a tudíž
se dopouští značného zjednodušení. Kulturní a historické formy televizního i kinematografického
apráru/dispozitivu jsou ve skutečnosti značně pluralitní a mohou se vzájemně setkávat - počínaje ranými typy
veřejného televizního vysílání na poštách, přes tzv. domácí kina, kdy televize může zčásti změnit obývák
v kinosál, až po různé alternativní typy kin (studijní, kina drive-in, kina raného filmu atd.) [srov. Zielinski,
39
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
Z hlediska intermediality je důležité, že filmový obraz promítaný v kině je vždy také
filmovým obrazem filmu, analogovým odrazem materiálních kvalit fotochemického nosiče.
Projekční světlo prochází celuloidem a bezprostředně přenáší jeho texturní, světelné a barevné
kvality na plátno, včetně jedinečných kvalit zrnitosti krystalků halogenidu stříbra, projevů
opotřebení a jiných stop minulého života daného pásu, ale také např. značek pro promítače,
případně hranic mezi okénky v případě poruchy [srov. Gwóždž, 1997: 79-84]. Pascal Bonitzer
popisuje rozdíl mezi videografickým a filmovým obrazem s pomocí estetizujícího popisu
samotného "zrna" filmového materiálu: "Zrno kinematografického obrazuje zrnem drobným,
vzdušným, exponujícím v koexistenci se světlem různé tkáně kůže, hmoty, kamene, zvířecích
kožešin, kůry, lesk kovu, tekutiny, kouř" [Bonitzer, 1997: 309]. Proti vzdušnosti, světelným
hrám a efektu reálnosti kinematografie staví videografický obraz, který není tvořen zrny,
nýbrž spíše "tekoucími", proměnlivými řádky nebo body, světlo homogenizuje či překládá do
kontrastů a barev, ruší prázdné prostory mezi hlediskem kamery a pozadím, protože
z estetické perspektivy má pouze plochou dimenzi a je svými potencialitami předurčen
k nekonečným fantastickým metamorfózam vzájemně se protínajících vrstev obrazu-povrchu.
Podobně jako Dubois [2002] píše Bonitzer o videoobrazu jako o stránce knihy (nikoli oknu do
světa fikce), na níž jsou přes sebe skládány různé "vystřihovánky" (fragmenty heterogenních
obrazů), jako o "mise en page", jež ve videu nahrazuje mise en scene filmu. Zvláštní
nehmotnou "materialitou" a topografií světla se vyznačuje i proces kinematografické
projekce: pohybem proměnlivého světelného kužele z projekční žárovky skrz objektiv a
filmový pás, napříč zatemnělým kinosálem, v němž rozsvěcuje víry prachových zrnek, až
k plátnu. Roland Barthes popisuje specifickou rozkoš kinematografické zkušenosti právě jako
kontemplaci anonymní, osvobozující tmy a samotného "roztančeného" světelného kuželu,
nikoli primárně konkrétního filmového znázornění [Barthes, 1993].
Dominantní model televizního vysílání všeobecných kanálů od 70. let naproti tomu
funguje ze strukturního a pragmatického hlediska jako nepřetržitý a nehierarchizovaný proud
různorodých segmentů, s tendencí k fragmentaci, vzájemné propustnosti a kontaminaci,
autotematičnosti (televize upozorňuje sama na sebe a inscenuje uvnitř svých textů modelové
typy diváctví), k familiárnímu modu neadresného oslovení, imitaci živé komunikace, rytmů a
prostorů každodennosti. Vzorovými texty televizního proudu jsou vsuvkové útvary typu
videoklipu, upoutávky a reklamy, které se dostávají do centrální pozice a slouží jako hlavní
rytmotvorný činitel [srov. Casetti & Odin, 1994].
Základní televizní aparát zjednodušeně řečeno pracuje jako simultánní analýza obrazů
na jeho řádky (místo vysílání) a syntéza těchto řádků přímo na ploše obrazovky (přijímač) na
rozdíl od obrazu filmového, jehož okénka jsou zaznamenávána i promítána vždy en bloc.
Pokud jde o záznam, a nikoli živé vysílání, pak viditelný obraz na monitoru není rozdělený
jako v kině na svůj "předobraz" v podobě okének filmového pásu a na imateriální světelnou
projekci na plátně. Nosičem elektronického obrazu je magnetický záznam, na němž jsou
vepsány jen informace o obraze, jenž má být fyzicky rekonstruován teprve bezprostředně
v průběhu recepce. Obrazovka se jeví jako svítící plocha, na níž přímo před zraky příjemce,
v reálném čase, stírá v procesu analýzy/syntézy jeden obraz druhý (obraz v nepřetržitém stavu
vznikání a mizení, kdy řádky jednoho se vepisují do řádků druhého). V tomto smyslu podle
1999]. Podrobnější rozbor Baudryho a Metzova pojetí aparátu, dispozitivu, respektive instituce kinematografie,
včetně reflexe argumentů jejich pozdější kritiky, jsme podrobněji nastínili in Szczepanik, 2000. Zde necháváme
stranou psychoanalytičkou rovinu zmíněných koncepcí.
13
Podobné popisy "apriorních" vlastností elektronického obrazuje třeba brát s jistou rezervou -je evidentní, že
francouzští kritici vycházejí ze zkušenosti s filmem ještě nepoznamenaným expanzí digitálních efektů na jedné
straně a s videoartem 70. a 80. let na straně druhé, nikoli např. s tzv. home-videem nebo běžným použitím videa
např. v televizních reportážích. Nicméně právě videoartové experimenty lze považovat, podobně jako
experimentální film vzhledem ke kinematografii, za jistou formu průzkumu hranic a skrytých struktur média, za
"ohmatávání" jeho materiality.
40
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
Andrzeje Gwóždže nejsou televizní (a videografické i počítačové) obrazy tak jako filmové
analogovými obrazy vlastního nosiče (nelze zobrazit obraz na videopásce, protože na ní žádný
není), nýbrž jsou spíše rekonstrukcí obrazů na základě magnetických "pokynů".
Televizní dispozitiv je založen na jiném režimu vnímání a recepce než film: kontakt
mezi okem diváka a obrazem je určen tím, že televizor se jeví jako ovladatelný trojrozměrný
objekt a materiální plocha; divák může navíc potvrdit svou moc nad ovladatelným obrazem
přepínáním na dálkovém ovladači, které již tak rozdrobený text dále dělí a restrukturuje.
Neméně důležité pro změnu typu pozornosti a mocenských vztahů mezi obrazem a příjemcem
je i to, že televizní divák neplatí za jednotlivé pořady, nýbrž za samotný televizní přijímač
nebo za celkovou nabídku kabelové televize. Základním časovým režimem televize je živé
vysílání a efekt nekonečné přítomnosti, které mohou do jisté míry kontaminovat i např.
archivní filmy. Ve své současné formě navozuje televize podle sociologických výzkumů spíše
světskou, domáckou atmosféru nesoustředěného těkání. Prostor mezi divákem a obrazem
zůstává osvětlen, vzájemná komunikace, pohyb a praktické činnosti příjemců při sledování
pořadů neustávají. Televizní proud nestrukturovaných podnětů se integruje do sociálního
kontextu rodinné každodennosti a diváci jej s velkou mírou svobody reinterpretují v závislosti
na vlastních zkušenostech a potřebách [srov. Fiske, 1987].
Co se tedy stane, když je do televizního proudu vsuvek včleněn film? Dochází k celé
řadě transformačních procesů: přenosu na nosič jiných materiálních kvalit (z optického na
magnetický), úpravě formátu (především u širokoúhlých filmů), rekontextualizaci (film
zapuštěný mezi zprávy a talk show), označení logem televizní stanice. Původní text může být
rozdroben reklamami nebo titulky, případně divákovým přepínáním, může být nahrán na
video a sledován v libovolném časovém režimu. Celkově se také mění jeho mediální
dispozitiv - ze "sakrálního" prostoru kina film přechází do světského obývacího pokoje, cesta
projekčního světla a distance mezi "předobrazem" a projekcí se zploští do jednoho svítícího
povrchu obrazovky.15
Na druhé straně film může do televizního dispozitivu vnést stopy materiality média,
typických formálních prvků a recepčních návyků, jež jsou vlastní kinematografii:
ortochromatický černobílý obraz či barvy Technicoloru, zrychlený pohyb němých filmů,
specifické příznaky stárnutí celuloidového pásu, podněty pro soustředěnější a vytrvalejší typ
recepce (televizní "filmový klub") nebo např. velké celky prérie v širokoúhlém westernu
kontrastující s polodetaily televizních "mluvících hlav". Podle Andrzeje Gwóždže tak
kinematografický film přenesený do televize dostává rysy palimpsestu, protože přes jeho
původní mediální a textuální atributy jsou navrstvený kvality televizního obrazu,
makrostruktury televizního programové proudu a obecněji typické procesy televizního
dispozitivu [Gwóždž, 1997: 49]. Při "materiálním transferu" z jednoho nosiče na druhý a
z jednoho dispozitivu do druhého se mezi kontextem původním a současným otevírá
meziprostor či styčné pole (mezi stopami kvalit kinematografického obrazu a televizí), jež se
v televizi zviditelňuje jako hraniční linie střetu a metamorfózy dvou mediálních struktur. Tuto
hraniční linii Gwóždž nazývá interfejsem [78-79]. Text filmu je "přesně" citován uvnitř
makro-textu televizního proudu, ale jeho intertextová transpozice je doprovázena komplexní
intermediální transformací.
14
Existují samozřejmě zásadní rozdíly mezi obrazem televizním a počítačovým (první je v technickém smyslu
stále analogový, druhý digitální), nicméně pro potřeby fenomenologického popisu režimu percepce a materiality
média je užitečné chápat je jako příslušníky téže kategorie elektronických obrazů.
15
Všechny zmíněné intermediální proměny vtipně reflektuje film Maurizia Nichettiho Zloději mýdla, v němž je
pastiš neorealistického filmu vtažen do intermediálních her s reklamami uvnitř televize, přičemž výsledná
hybridní forma je tematizována přímo v obraze, diegezi i ve figuraci dispozitivu (jako obraz současně barevný i
černobílý, jako střet italštiny a angličtiny, současné americké modelky a poválečné italské proletárske rodiny,
jako paradoxní kontakt tváří v tvář mezi divákem a postavou z televizní obrazovky) [srov. též Gwóždž, 1998a:
183-184],
41
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
Důležité je, že televizní stanice vysílající film obvykle explicitně manifestuje fakt
inscenování jednoho média v druhém, a to prostřednictvím takových postupů jako
programové předpovědi, pravidelná doba uvádění určitých filmových žánrů, specifické
metody dabingu, teletextové informace apod. [srov. Gwóždž, 1997: 48-49]. Tím dramatizuje
zmíněný interfejs mezi oběma mediálními formami. V některých případech se navíc může
stát, že televizní pořad záměrně simuluje materiální kvality filmového média, které jsou mu
ve skutečnosti cizí, ba projevuje přímo fetišistickou fascinaci materialitou kinematografického
obrazu (jež je ovšem v televizi nenávratně ztracena), což vede ke kulturnímu obratu od obrazu
jako znázornění k jakémusi "kultu" povrchu či "opojení" povrchem obrazu, jenž se stává
autonomní tvárnou plochou [srov. Gwóždž, 2000]. V řadě autotematických upoutávek a
videoklipů hudební stanice MTV můžeme sledovat celou škálu strategií simulace a figurace
materiality filmového pásu, fotogramu, perforace, příznaků stárnutí celuloidu a dokonce i
abstraktního projekčního světla a typické pozice diváka v kině. V následující krátké analýze
se pokusíme jedním takovým příkladem výše nastíněná tvrzení názorně doložit.
Videoklip This Is Hardcore britské skupiny Pulp, který je založený na nostalgické
evokaci starých kinematografických (ne pouze filmových!) obrazů, vlastně inscenuje čtení
filmových pásů skrze aparát videa a formu videoklipu. Jarvis Cocker zpívá o dívce svých snů
(Candida Doyleová), kterou zná z fotek, jež si znovu a znovu prohlížel. Chce, aby s ním
natočila film, v němž by spolu hráli hlavní role. Pak, až se stanou součástí filmu, bude to
teprve ten pravý život, jehož scénář už tolikrát četl: "Don't make a move 'til I say, 'Action.'
Oh, here comes the Hardcore life."16
Základní strategií práce s kousky starých hollywoodských kriminálek je zde
sběratelské gesto (princip nalezených útržků, včetně vystřiženého odpadu a černých okének),
které jakoby reprezentovalo zkušenost s kinematografickým aparátem z pozice promítače.
Tyto imitované filmové fragmenty (obrazy-věci) jsou ale podrobeny transformacím
prostřednictvím stylistických postupů videoklipu, jejichž jádrem je přímý pohled do kamery a
narcistně sebestředná gesta tančícího těla Jarvis Cocker, které jakoby svým pohybem
propojovalo vzájemně si cizí světy (zde různorodé fragmenty filmů). Směry a rytmy tančícího
těla hvězdy jsou společně s hudbou zdrojem impulsů řídících montáž a prolínání
heterogenních obrazů.
Princip retro (ve spojení s pastišem jakožto parodií zbavenou výsměšného ostnu),
založený na nostalgické evokaci forem nedávné minulosti prostřednictvím materiální
povrchovosti obrazů [srov. Jameson, 1996], je zde realizován s pomocí simulace
kinematografického obrazu uvnitř aparátu videa a potažmo televize. Je známé, jak silnou
závrať z opakování minulého může navodit povrchový aspekt obrazu, v případě filmu pak
například typické světelné a barevné kvality starých filmových materiálů. Tento princip je zde
doveden do extrému. Obraz působí dojmem poškrábaného, potrhaného celuloidu, který je
zviditelněn ve svých materiálních kvalitách. V klipu se rytmicky objevují značky ze
zaváděcích pásů,1
křídou psané klapky s čísly záběrů, povrchové škrábance a vlasy
přichycené na černých částech pásu, titulky "Scene missing" atd. Kromě toho je efekt retro
posílen i příznaky starších výrazových prostředků: naivně působící stíračky a zadní projekce,
výrazně proměnlivé tónování a střídající se barevné filtry, vybledlé barvy, simulace
kolorovaného obrazu. V některých scénách zmizí celé pozadí, aby je nahradila imaginární
černá plocha s míhajícími se značkami ze starých celuloidu, jindy se různé rýhy a zbytky
rukou psaných značek promítají do popředí před postavy.
16
Text písně "This Is Hardcore" ze stejnojmenného alba skupiny Pulp je přístupný na internetu:
<mackers.eom/pulpworld/#songs>.
17
Nápisy "Head", "Picture", "Colour sync", "SMPTE Universal Leader", "Not / project / or / Cut", "S / T / A / R
/ T", fragmenty technických údajů zapsané zrcadlově převrácenými písmeny, šipky, bílé linky.
42
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
Všechny zmíněné prvky nejsou součástmi "filmového textu" v běžném slova smyslu a
přesto, že by teoreticky mohly být součástí daných filmových pásů, na nichž jsou filmy
zhmotněny, teoretik intertextuality by je pravděpodobně nepovažoval za běžný rys "přesné"
citace, ba ani aluze nebo plagiátu (jako tří typů Genettovy intertextuality). Vždyť technické
značky a vybledlé barvy k "filmovému textu" nepatří, dále nejsou součástí autorských intencí
a navíc necharakterizují jen tento jednotlivý film, nýbrž v různých nahodilých obměnách
mohou být společným rysem celé skupiny filmových pásů (například špatně udržované sekce
archivu). Co by tedy aluze nebo plagiát získaly jejich imitací? Evidentně nic, co lze popsat
v termínech teorie intertextuality, zato mnoho ve slovníku intermediality: nostalgickou
evokaci kulturně a historicky specifické zkušenosti s médiem a materialitou mediálního
obrazu uvnitř média jiného.
Podle oficiální webové stránky skupiny Pulp se inspirací pro videoklip stala kniha
1 5?
filmových fotografií, která obsahuje výborně zachovalé fotosky a reklamní snímky
k hollywoodským filmům z let 1940 - 1969. Mnoho ze scén videoklipu údajně imituje
jednotlivé fotografie, ovšem s tím, že herce nahrazují členové skupiny (Jarvis Cocker,
Candida Doyle, Steve Mackey, Nick Banks). Steve Mackey hraje mrtvolu obklopenou
policisty ve scéně stylizované podle krimikomedie Ocean's 11 Lewise Milestona (z roku
1960). Mark Webber zase zamilovaného, jemuž se zjevuje dívka v jezírku podle scény ze
South Pacific (Joshua Logan, 1958). Záběr s mrtvou dívkou obalenou prostěradlem je
aranžovaný podle vzoru kriminálky Angel, Angle, Down We Go (Robert Thorn, 1969).
Hudebníci také jeden po druhém staticky pózují jakoby pro zkušební záběry z hereckých
zkoušek. Leader Jarvis Cocker je protagonistou v bogartovských záběrech s proradnými
ženami a po své "smrti" se přenese do studiového prostoru bez pozadí, kde kolem něj
v zlatých kostýmech tančí dívky připomínající komparsistky starých muzikálů, zatímco on
zpívá, zeje všemu konec.
Aniž bychom zkoumali tyto proklamované intertextové souvislosti hlouběji, můžeme
z uvedeného příkladu vyvodit závěr, že se v něm zcela zřetelně na sebe vrství a vzájemně
prolínají dvě roviny vztahů k vnějšku: intertextualita (aluze vztahující se ke starým
americkým filmům) a intermedialita (simulace materiálních kvalit filmových pásů,
zprostředkovaná navíc skrz primární zkušenost se statickými fotografiemi, a kinematografické
gesto manuální práce s celuloidem, jež může evokovat práci střihače nebo promítače).
Andrzej Gwóždž píše o tom, že při transferu filmu z kinematografického do televizního média
máme co do činění s "destrukcí filmové materiality, jež výrazně poukazuje na růst důležitosti
obrazového povrchu a potvrzuje primárnost sémiotiky materiality ('plochých' diskurzů
filmové prezentace) vzhledem k sémiotice 'významovosti' ('hlubokých' diskurzů
znázorněného světa textu), což vede k nutnosti rozlišit formu mediální materiality od formy
textuální sémantiky filmu" [Gwóždž, 1997: 93]. Odklon od vztahu označující-označovaný je
přítomný již v teorii intertextuality Julie Kristevy [1999] a především v pojetí textu a rozkoše
z textu Rolanda Barthesa [1991, 1994a]. "Materializace" signifikantů, jež se odpoutávají od
signifikátů a střetávají se spolu navzájem v intertextových sítích, nesměřuje ještě přímo
k materialitě mediálního typu, nýbrž k "abstraktní" materialitě zvukové roviny jazyka nebo
neredukovatelné mnohoznačnosti filmového fotogramu: ke zvukové textuře hlasu, jež se
fyzicky střetává s tělem čtenáře, k tupé neprostupnosti obrazového detailu, jenž zadržuje
divákův pohled a znemožňuje mu redukovat obraz na symbolický význam.
Přesto je zde již přítomna jistá tendence, na kterou může teorie intermediality navázat
a konkretizovat ji jako popis mediální materiality obrazu a dispozitivu: měla by popisovat
nejen "obrazovost" obrazu, ale také kvality filmového pásu, architekturu kina, strategii
předvádění, distribuce, kulturněhistorické mody vidění atd. Pokud budeme rovinu mediality
považovat za primární vzhledem k rovině textu, pak by pro její popis bylo třeba používat i
18
Diana Keaton - Marvin Heiferman (eds.): Still Life. New York: Calloway 1983.
43
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
jiné koncepty, než jaké nabízí sémiotika a teorie textu: například fenomenologický popis
zkušenosti [srov. Sobchack, 1994, 1992, 2000] a komplexní přístup dějin mediálních
dispozitivů čili historie kultury [srov. Zielinski, 1999]. Pak by bylo možné lépe ukázat, jak se
mechanizmy intermediality uplatňují nejen v rovině textu, ale také v rovině recepčních
návyků, produkce filmů nebo technologií jejich uvádění v kinech [srov. Elsaesser, 1998b].
Shrňme nyní náš pokus o prokázání, že v audiovizuálních médiích intermedialita tvoří
nezbytné pozadí intertextuality: představa "přesného" citování fragmentu audiovizuálního
textu uvnitř jiného audiovizuálního textu s sebou přináší nutnost zohlednit také
"mimotextuální" kvality materiálního nosiče a kulturně-technologické atributy mediálního
dispozitivů.19
Pokud je proces intermediální transformace obohacen autoreflexivní či
autoreferenční vazbou (srov. "užší" pojetí intermediality popsané níže), přesouvají se tyto
"mimotextuální" kvality mediální formy z prostoru "neviditelných" struktur podmínek
vyjevování se viditelného do roviny viditelného. Například materiální kvality filmového
nosiče, formální kvality intervalu mezi obrazy či strukturní rysy kinematografického
dispozitivů, jež jsou samy o sobě pro diváka v kině nepostřehnutelné, případně působí jako
bezpriznakové či nahodilé atributy, mohou být při intermediální kolizi a transformaci
ozvláštněny, přesunout se do popředí (řečeno s McLuhanem, změnit svůj status z pozadí ve
"figuru") a stát se součástí textu.
3.3. Klasifikace vztahů mezi médii
Příklad intermediálních citací materiality kinematografického média v televizi jsme
použili pouze jako ilustraci pars pro toto, protože samy o sobě nereprezentují celé pole
intermediality. Naši argumentaci nyní můžeme uzavřít předběžným tvrzením, že
intertextualita se primárně týká transformativních vztahů mezi texty, zatímco intermedialita
především vztahů mezi materiálními kvalitami, formálními koncepty nebo strukturními rysy
dispozitivů jednotlivých médií, případně vztahů mezi médii alegorizovanými uvnitř diegeze.
Intermediální relace mezi formálními koncepty jednotlivých forem médií a jejich diegetické
alegorizace, o nichž dosud nebyla řeč, si názorně ukážeme při analýze Godardových
videoesejů a stručněji na příkladu tvorby Petera Greenawaye (první případ) a při analýze
fantastických filmů Mumie se vrací a Matrix (druhý případ). Problematiku intermediálních
vztahů v dějinách médií náznakem otevřeme v kapitole Dějiny médií psané filmem.
Vraťme se nyní ještě k našemu úvodnímu schematickému modelu dvou teorií
intertextuality (respektive transtextuality) a pokusme na něj navázat návrhem modelu pro
klasifikaci vztahů mezi médii. Schéma uvádíme spíše jako orientační pomůcku, bez nároků na
širší platnost. V rámci obecného rozdělení vztahů mezi médii přisuzujeme intermedialitě
jednu z pěti pozic, přičemž ji dále dělíme na intermedialitu v širším a v užším smyslu.20
Transmediální relace jsou vztahy médií založené na principu transpozice nebo
transferu. Mezi dvěma či více médii přechází nějaký prvek, aniž by podléhal hlubší
transformaci, problematizoval jejich hranice a zviditelňoval jejich diference. Transmediální
vztahy nastoluje umělec, který působí souběžně například v televizi, filmu a divadle, aniž by
v jednotlivých svých dílech tyto své paralelní zkušenosti nějak kreativně reflektoval. Může jít
o strukturní prvek, jenž je společným jmenovatelem skupiny textů z různých médií. Sám fakt,
19
Stephen Heath upozorňuje na to, že v sémiotických teoriích filmu nebyly většinou otázky technologických a
smyslově-zkušenostních kvalit filmu vůbec zohledňovány, a to ve prospěch abstraktních "kódů" či "jazyků".
Dimenze smyslového a technologického se do teoretických reflexí postupně vrací až s analýzami vnitřní
různorodosti výrazových prostředků filmu, hledáním specifičnosti filmu tváří v tvář j iným médiím, v teoriích
kinematografického dispozitivů a ve znovuobjevování počátků kinematografie filmovými historiky [srov. Heath,
1981:223-224].
20
V následujícím členění se velmi volně inspiruji klasifikacemi mezimediálních vztahů uvedenými in Vos, 1997.
44
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
že (audio)vizuální umění (malířství, fotografie, film) pracují s obrazem a nějakou formou
rámu jako takovými, není ještě činitelem intermediálních vztahů mezi nimi. Bezpříznakovou
transmediální transpozicí by byla taková přítomnost puštěného televizoru, počítače nebo třeba
sochy v diegezi filmu, která by zde nevyvolávala žádnou interakci mezi formami těchto médií
a její materiál by neprocházel transformací, nýbrž by byla motivována pouze realisticky,
žánrově nebo kompozičně (nikoli umělecky). Transmediálnímu vztahu mezi literaturou
(případně divadlem) a filmem by se mohl blížit takový filmový "přepis" předlohy, který by
používal minimum transformačních postupů, ačkoli je zřejmé, že taková situace v čisté
podobě nastat nemůže. A nakonec by se transmediální transpozici blížily takové přepisy
celého textu z jednoho média na druhé, které by vykazovaly minimum změn materiálu a
začleňovaly by se nerušivé do nového dispozitivu.
Multimediální relace jsou vztahyjuxtapozice, čili prostého kladení mediálních forem
vedle sebe. Prvky dílčích médií simultánně koexistují, ale je možné je bez problému od sebe
vzájemně oddělit, aniž by tím ztratily svou původní koherenci. Jako typický příklad může
posloužit libovolné užitkové CD nebo DVD určené pro počítačovou mechaniku CD-ROM a
DVD-ROM (např. všeobecná encyklopedie), jež vedle sebe kladou počítačovou grafiku s
digitálními kopiemi psaného textu, statických i pohyblivých obrazů, mluvených dialogů nebo
hudby z různých zdrojů, přičemž kritériem výběru a uspořádání jsou převážně tematické
příbuznosti. Multimediální (stejně jako transmediální) formace také úspěšně fungují jako fúze
a propojení mezi médii v oblasti produkce (filmy točené pro televizi, průmysl počítačových
her integrující do sebe řadu dalších odvětví audiovizuálních médií atd.).
Hypermediální relace jsou vztahy mezi globálním hypermédiem a různými
mediálními prvky a formami, jež jsou uvnitř něj síťově propojeny. Pojem hypermedia byl
zaveden Theodorem H. Nelsonem jako rozšíření jeho konceptu hypertextu (jejž začal
používat v 60. letech) - decentralizované, nehierarchické, reverzibilní, nelineární, proměnlivé
interaktivní digitální sítě přepisovatelných textů a textových jednotek, vzájemně propojených
tzv. linky umožňujícími bezprostřední přístup mezi libovolnými uzly [srov. Nelson, 1998;
srov. též Landow, 1998]. George P. Landow přesvědčivě interpretu fenomén hypertextu a
hypermédií je jako praktickou realizaci utopických vizí intertextuality poststrukturalistů typu
Jacquesa Derridy nebo Rolanda Barthesa [srov. Landow, 1998]. Hypermedia mohou
potenciálně do své sítě propojit veškeré informace, které mají digitální povahu.
Nejvýraznějším hypermédiem v rovině konkrétní technické realizace je síť internet,
v omezené míře pak každé multimediální PC (hypermédium omezené množstvím a
různorodostí uložených dat a výkonností počítače). Hypermedia v sobě mohou absorbovat
všechny ostatní typy vztahů mezi médii, přičemž intermedialita je zde nutně ochuzena o
rozměr materiality nosiče, a tudíž i o materiální distinkce a možnost materiální transformace,
protože všechny síťově propojené prvky musí být konvertovány na jeden společný, digitální
kód.22
Hypermediální síť nám tedy může být názorným dokladem toho, jak v praxi může
fungovat propojení intertextuality a intermediality.
Mixed-media jsou založena na kombinaci výrazových prostředků, případně na
včlenění prvků jednoho média dovnitř média druhého. Jednotlivé mediální složky lze sice
snadno vzájemně oddělit (jako v případě multimédií), ale po oddělení již nebudou
představovat koherentní celky, nýbrž jen neúplné části. Dick Higgins, který začal jako první
používat termín intermedia v kontextu experimentálního umění 20. století, definoval mixedmedia
jako "starobylý termín pocházející z umělecké kritiky, který zahrnuje díla provedená ve
více než jednom médiu, jako jsou olejové barvy a kvaš. V rozšířenějším pojetí odpovídá také
takovým formám jako opera, v níž jsou hudba, libreto a scéna zcela separovány: návštěvník
21
Srov. koncepty realistické, transtextuální (žánrové) a kompoziční motivace in Kristin Thompson, 1998: 15-16.
22
Podle Yvonne Spielmann, která prosazuje poměrně úzkou, modernistickou definici intermediality, může být
v prostředí hypermédií dosaženo pouze simulace intermediality [srov. Spielmann, 2000].
45
3. INTERMEDIALÍTA A INTERTEXTUALITA
opery ani na chvíli nepochybuje, jestli si právě prohlíží scénografii, sleduje divadelní akci,
naslouchá hudbě etc. V mixed-médiích bylo vytvořeno mnoho skvělých děl: například obrazy,
jež ve svém vizuálním poli zahrnují básně. Ale lze v nich snadno rozlišit, co je co" [Higgins,
2001: 52]. Higgins proti sobě staví kombinovanou techniku v malířství a smíšené umění na
jedné straně a konceptuálni fúzi, jež jednotlivé složky propojí do nedělitelného tvaru, na
straně druhé.
Intermediální relace jsou takové vztahy mezi mediálními dispozitivy, formami nebo
jejich prvky, při nichž dochází ke vzájemné fúzi a změně struktury čili oboustranné
transformaci. Střetnuvší se prvky nelze ve výsledné intermediální formě vzájemně izolovat,
oddělit ani obnovit jejich původní koherenci a celistvost. Intermedialita se projevuje na
rovinách: základního mediálního aparátu (materiality nosiče, procesů konstrukce pohybu v
případě kinematografie), typických formálních konceptů stylu (rámování, montáž,
mimozáběrové pole), kontaktu umělce s materiálem (povaha tvůrčího gesta), "percepčních a
priori" média a recepčních návyků příjemce (rovina dispozitivu). V širším smyslu jsou tedy
intermediální každé dvě mediální formy nebo prvky, které se vzájemně neoddělitelně smísí.
Ještě v širším smyslu je ale intermediální každé médium, protože vždy vstupuje s jinými
médii do interakcí a vytváří tak jisté mezi-prostory vzájemných fúzí a také proto, že
v historickém procesu svého vývoje v sobě prepracovávalo prvky médií starších i novějších
[srov. Bolter & Grusin, 1999]. Například sám kinematografický aparát je intermediální už
proto, že uvnitř svého mechanizmu na produkci iluze pohybu transformoval statickou
fotografii. Viděli jsme, že jestliže pojem hypermedia navazuje na poststrukturalistickou vizi
textového univerza, pak koncept intermediality přejímá kategorii transformace, která je
přítomná v teorii Genetta i Kristevy.
Pro užší vymezení intermediality jako estetického pojmu, kterým se budeme primárně
zabývat v přítomné práci, je dalším nutným kritériem (auto)reflexivita,24
respektive
autoreferenčnost. Intermedialita je pak procesem korelace a fúzování mediálních forem
skládajícím se ze tri fází či rovin: kolize (střet a kontrastování rozdílných rysů), vzájemné
směny (převzetí konceptu jednoho média druhým) a transformace vedoucí ke vzniku nové,
hybridní formy, v níž jsou koncepty převzaté z jednoho média přepracovány médiem druhým,
a tudíž se ukazují v nové podobě; tím se autoreflexivně zviditelní strukturní rysy obou médií a
diference mezi nimi [srov. Spielmann, 1998]. Pojem (auto)reflexivita je adekvátnejší pro
filmy s modernistickým estetickým programem (Godard, Greenaway) a obecně pro
intermediální vztahy působící v rovině obrazu-povrchu nebo využívající zcizujících efektů;
bezpříznakovější pojem autoreferenčnost naopak pro žánrové či mainstreamové filmy typu
Matrixu a Mumie se vrací a obecně pro popis principů alegorizace média uvnitř diegeze.
Ačkoli toto rozlišení považujeme za důležité, protože v případě "autoreferenčnosti" zamezí
nežádoucím konotacím s modernistickými poetikami, budeme dále v zájmu větší přehlednosti
používat převážně pojem "autoreflexivita", respektive "reflexivita". V dalších kapitolách
přítomné práce se budeme věnovat dvěma formám intermediální autoreflexivity /
autoreferenčnosti: alegorizaci kolize různých médií uvnitř diegeze na jedné straně a
Ačkoli v přítomné práci nevycházíme z obecných předpokladů deterministické teorie médií Marshalla
McLuhana (jež se projevuje mj. v jeho definici média), jako užitečné doplnění nám zde může posloužit jeho
představa o transformačních a hybridizačních procesech v dějinách médií: nové mediální formy se rodí jako
hybridy vzniklé zkřížením médií starších, nová média naopak zpětně transformují stará, aniž by je nutně
vytlačila; nové médium vytváří nové, dosud nevnímatelné percepční prostředí, uvnitř něj transformuje a
zviditelňuje dříve nepozorované rysy starého média (prostředí) jakožto svůj "obsah"; například "nové televizní
prostředí je elektrickou soustavou, která si za obsah bere dřívější prostředí, tedy fotografii a zvláště film"
[McLuhan, 2000: 327].
24
Podrobnému rozboru tohoto kritéria se věnujeme v kapitole Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v
současném filmu.
25
Za upozornění na tuto odlišnost děkuji Thomasi Elsaesserovi.
46
3. INTERMEDIALITA A INTERTEXTUALITA
intermediálním transformacím materiálů a formálně-stylových konceptů, které se projevují
převážně v rovině obrazu-povrchu, na straně druhé.
V přítomné kapitole jsme si záměrně vybrali jako materiál, jímž dokládáme nutnost
doplnit koncepty teorie intertextuality o teorii intermediality, vztahy mezi filmy, respektive
mezi filmem a televizí, protože tématem této práce je intermedialita audiovizuálních médií.
Jiným úkolem by bylo prokázat nezbytnost zohledňování intermediality v případě vztahů
například mezi literaturou a filmem. V první fázi bychom mohli říci, že z
hlediska intermediality již nepůjde o přítomnost literatury ve filmu, ale o přítomnost písma a
knihy ve filmu. Nicméně problém intermediality lze uchopit i ve vztazích mezi literárními a
filmovými texty. Lze si představit přesnou literární citaci wellesovské hloubky pole, low-key
svícení a perspektivních deformací širokoúhlými objektivy nebo naopak citaci refrénu Poeova
Havrana s jeho charakteristickou zvukomalbou, jež by byla vyjádřena filmovými prostředky
(nejen recitací ve filmu)? Bez kategorie intermediální transformace jsou podobné otázky
neřešitelné. Brian McFarlane ve své teorii adaptace rozlišuje mezi prvky, které lze z literatury
do filmu přenést [transfer] (týká se především fabule), a prvky, které je třeba adaptovat ve
složitém procesu tvůrčí transformace z jednoho sémiotického systému do druhého (prvky, jež
přísluší vypovídání) [McFarlane, 1996]. V našem pojetí jsou tyto adaptační procesy nutně již
také intermediálními transformacemi.26
Neporozumění, která se ve věci "překladu" mezi znakovými systémy objevují, mohou
také pramenit ze zanedbání nebo nesprávného pochopení kategorie filmového stylu. Filmový
"styl" si definujme v návaznosti na Davida Bordwella a Kristin Thompson jako opakované,
signifikantní, systematické a charakteristické způsoby použití technických prostředků
filmového média (mizanscény, práce s kamerou, fotografických kvalit filmového obrazu,
střihu, zvuku) v jednotlivých filmech nebo skupinách filmů. Styl sice obvykle alespoň z části
slouží vyprávění (případně nenarativní strukturaci filmové formy), ale ze své podstaty patří
k médiu a vychází z jeho daností [srov. Bordwell & Thompson, 1990: 127-300].27
Na závěr
srovnání teorie intertextuality s problematikou intermediality lze spolu s Joachimem Paechem
říci, že teorie intermediality se musí zbavit schématu "nádob a obsahů" [Paech, 1998: 15-16].
V pokusech o aplikaci intertextuality na vztahy mezi médii bylo podle Paecha často onou
nádobou médium a obsahem texty, které se mezi jednotlivými nádobami přelévaly, aby
vstupovaly do vztahů s jinými texty. Teorie intermediality tedy musí postihnout nejen výměnu
abstraktních textů mezi médii, nýbrž rovněž transformace probíhající v rovině formálně
stylistické a v rovině materiality média. To předpokládá přijmout představu textu
nevyhnutelně "vtěleného" do mediální formy, stylu a zakotveného v mediálním dispozitivu.
26
O rozšíření pojmu adaptace na vztahy mezi filmem a hudbou, výtvarným uměním, divadlem, jinými
technickými médii se pokusila Alicja Helman [Helman, 2001]. Pojem intermedialita sice v článku používá, ale
explicitně jeho vztah k adaptaci nekomentuje. Nicméně ze smyslu její studie vyplývá, že adaptace musí (na
rozdíl od McFarlanova transferu) obsahovat i dimenzi intermediální transformace, jak je chápána v přítomné
práci.
27
Takováto definice stylu pochopitelně předpokládá, že v každém kulturním objektu vyznačíme určité hranice
mezi rovinami textu a média, přičemž styl umístíme na tuto hranici. To by vyžadovalo opuštění radikálni
představy textu, vně kterého již nic není (takové je např. Derridovo pojetí). Kromě toho by si zmíněná operace
vyžádala zvláštní teoretické pojednání, protože pojmy styl a text nejsou zcela kompatibilní (např. Bordwell
programově odmítá pojmy poststrukturalistických teorií včetně "textu" používat). Musíme zde tedy tento
problém nechat otevřený. Mohlo by se také zdát, že teorie intermediality by pojem textu měla raději opustit např.
ve prospěch pojmu "obraz". Na tuto námitku odpovídá Jürgen E. Müller argumentem, že "text" sice není pro
zkoumání intermediálních vztahů ideální, protože částečně implikuje verbální jazyk, nicméně "obraz" zase
zanedbává intermediální průniky obrazů, textů, zvuků atd. Müller proto navrhuje zavedení pojmu "mediální
text", a to v přeneseném smyslu vztahujícím se i na obraz a zvuk [Müller, 1996: 82], V přítomné práci
rozlišujeme čtyři roviny mediální kultury: médium (např. kinematografie), formu média (film), mediální text
(např. Godardova Vášeň) a obrazy. Obrazy pojímáme jednak ve smyslu konkrétních jednotlivých obrazů, ale
také v obecném smyslu "kategorie obrazu" jako takového či určitého "typu obrazu". Tomuto rozlišení odpovídá
v angličtině rozdíl mezi "picture" (konkrétní zobrazení) a "image" (obraz jako takový) [srov. Mitchell, 1986: 1].
47
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
4. Historie1
médií psané filmem
Z historiografických studií spadajících do proudu tzv. nové filmové historie a
archeologie médií můžeme snadno vyčíst, že v centru zájmu historiků se nacházejí samotné
vztahy mezi mediálními texty, žánry, formami a médii a současně vnitřní vztahy mezi jejich
technologickými, sociálními, ekonomickými, estetickými aj. dimenzemi. Od izolovaných a
ucelených historií jednotlivých forem se pozornost historiků často obrací k dílčím sondám do
heterogenní, dynamicky proměnlivé, složitě provázané multiplicity různých intermediálních
hybridů a průniků. Filmová historie v tomto svém směřování koresponduje s tendencemi
obecné historie a také s dynamicky se rozvíjejícím oborem dějin vizuální kultury.
4.1. Nová filmová historie a archeologie médií: hybrid kinematografie
Jako dva přední reprezentanty historie vizuality můžeme zmínit Jonathana Craryho a
Martina Jaye. Crary ve svých dějinách vizuálních technologií modernity zdůrazňuje nejen
nelinearitu a nepřeklenutelné zlomy v historii statusu pozorujícího subjektu, ale také
synchronní interakce různých forem vizuality: "Cirkulace a recepce veškerého vizuálního
zobrazování je v polovině století [míněno 19. století - pozn. P.S.] tak úzce provázána, že
každé jednotlivé médium nebo forma vizuální reprezentace přestává mít signifikantní
autonomní identitu. Významy a účinky každého jednotlivého obrazu vždy přiléhají k tomuto
přetíženému a pluralitnímu smyslovému prostředí a k pozorovateli, jenž je obývá" [Crary, :
23]. K poznatkům o heterogenite a kutlurněhistorické podmíněnosti modelů vidění dospívá ve
své studii o "antiokularcentrických" diskurzech ve francouzském myšlení 20. století i Jay.
Proti univerzalistickým a ahistorickým koncepcím vizuality upřednostňujícím jeden režim
viditelnosti před druhým staví představu pluralitních skopických režimů [scopic regimes] či
"polyskopického příběhu oka" [srov. Jay, 1994: 591-592].
Americký filmový historik a člen montrealského "Centre de recherche sur
ľintermédialité" Rick Altman v provokativně nazvaném článku "What it Means to Write the
History of Cinema" zdůrazňuje (a to již kurzívou v nadpisu), že filmová historiografie by se
měla vyrovnat s nestabilní, prchavou, vnitřně fragmentarizovanou mediální identitou
kinematografie. Ta se nejlépe projeví, když přestaneme retrospektivně projektovat dnešní
definice média do minulosti a za východisko si zvolíme nezaujatý výzkum raného filmu z
"prospektivního pohledu": "Média, jež nyní považujeme za velmi zřetelně odlišená od
kinematografie, budou jedno po druhém s kinematografií sjednocována [conflated], až
k bodu, kde je již nemožné identifikovat kinematografii jako nezávislý fenomén, odlišný od
jiných médií" [Altman, 1994: 169]. Médium setrvává v průběhu své historie v nepřetržitém
procesu redefinování: "včera termín 'film' znamenal jednu věc; dnes znamená jinou" [170].
Altman se zaměřuje na zvukovou rovinu filmu a načrtává přehled jednotlivých médií, jež
hrály klíčovou roli v sebedefinování "chameleonského" média kinematografie v jeho raném
období: kinematografie se postupně definovala jako fotografie (v roce 1906), ilustrovaná
hudba (1907), vaudeville (1908), opera (1911), komiks (1916), rozhlas (1922), fonograf
(1926), telefon (1929). Altman ze své sondy vyvozuje tri metodologické principy
historiografie zohledňující interakce médií:
• Princip redefmice identity [identity redefinition] zohledňuje historickou proměnlivost rolí
a funkcí připisovaných danému médiu v daném kulturním kontextu, tendenci mediálních
' Plurálem ve slově "historie" naznačujeme, že filmy vyprávějí různé historie různých médií, a nikoli jen jednu
jedinou a společnou.
2
Představa o vnitřní jednotnosti a mediální čistotě kinematografie podle Altmana vznikla na základě
nekritického zobecnění poznatků o relativní stabilitě identity kinematografie v období od 30. do 50. let 20. století
[Altman, 1994: 169].
48
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
technologií přijímat mnohonásobné identity a neustále být nově redefmovány vlivem
různých interpretací a způsobů použití.
• Princip funkční skoro-ekvivalence [functional near-equivalence] odkazuje na
přetrvávající, ale marné úsilí umělců a techniků nalézt efektivnější a všestrannější
ekvivalence mezi existujícími technikami a technologiemi. Zlepšení v jedné oblasti totiž
vždy vyvolává neekvivalentnost, zhoršení v jiné. Tento princip komplementarity
ekvivalence a nonekvivalence znemožňuje pojímat dějiny kinematografie jako lineární
sled postupných funkčních ekvivalentů a vylepšování: "následná sjednocení
kinematografie s jinými médii vytvářela mnohonásobné soubory neslučitelných
požadavků, a tím znemožňovala skutečné ekvivalence. Každý pokus o vytvoření
ekvivalentního systému pramení z touhy maximalizovat jednu konkrétní množinu hodnot;
nicméně při posuzování z hlediska nekompatibilní hodnotové struktury nový systém vždy
odhaloval nedostatek nebo přebytek, jenž nebyl přítomný ve starém systému" [179].
• Princip jurisdikčního boje [jurisdictional struggle] upozorňuje na otevřené pole budoucích
možností institucionálního zařazení média, jež bude předmětem předem
nerozhodnutelných bojů různých diskurzů, sociálních a kulturních instancí, a bude tudíž
určeno zvnějšku. Otázka "co je to kinematografie?" se opakovaně stávala jablkem sváru
mezi již zavedenými systémy bojujícími o definici a ovládnutí nového média nebo jeho
dílčího aspektu. Princip jurisdikčního boje vylučuje tradiční historiografické koncepce
sukcese a návaznosti ovládané metaforami předků, zrození a dědictví. Altaian uvádí jako
příklad boj o zařazení nickelodeonů z let 1908-1909 (konkurenčními klasifikacemi byly
divadlo, výstava, fotografie, cirkus). Podobně se v polovině 20. let v Hollywoodu
rozpoutal boj o definici filmového zvuku jako rozhlasu, nahrávky, veřejného projevu,
divadla, telefonu, o právo na jeho pouštění v kině (mezi promítačem, hudebníkem,
elektrikářem a kulisákem), o nový termín pro zvukový film ("photoplay" odvozené od
"phonoplay", nebo novotvar "audien"?).
Na základě Altmanova návrhu můžeme přistupovat k celým dějinám filmu jako k vnitřně
nejednotnému procesu mnohostranné intermediální hybridizace probíhající paralelně na všech
rovinách mediální formace. Ve studii "Toward a Theory of the History of Representational
Technologies" Altman na modelu dialektiky technologie a technik, které obě mohou působit
jako impulsy historické změny, ukazuje historickou proměnlivost kinematografického
aparátu, nelineární a nekumulativní aspekty jeho vývoje. Altman popisuje zrod nových
technologií reprezentace jako proces napodobování a prepracovávaní kódů skutečnosti
zavedených jinými aparáty. Nový způsob mediální reprezentace skutečnosti v sobě zahrnuje
kódy skutečnosti předchozích aparátů, jež pouze modifikuje. Nejde tedy o to, že by nové
aparáty nově (lépe) znázorňovaly skutečnost než staré, ale o to, jak jedny aparáty znázorňují
jiné aparáty, bývalé dominantní způsoby reprezentace. Existuje vlastně jen reprezentace
reprezentace: nový aparát reprezentuje starý, začleňuje jej do sebe a sám bude v budoucnu
reprezentován novým aparátem; proto podle Altmana všechny reprezentační technologie
mluví více hlasy současně [srov. Altman, 1984; srov. též Helman, 1994: 32-34].
Je zřejmé, že poznatky historiků zabývajících se ranou kinematografií lze přenést i na
další historická období. Víme již například, že dějiny televize jsou v podstatě stejně dlouhé
jako dějiny filmu a že celé segmenty filmových dějin, strukturaci filmové produkce a
distribuce, žánry či jednotlivé autorské nebo herecké styly lze vysvětlit jako výsledky
vzájemných průniků těchto dvou médií [srov. Zielinski, 1999]. Dějiny kinematografie již
přestávají být monomediálními dějinami filmů, protože v různých historických obdobích film
vstřebával a prepracovával principy celé řady dalších médií a kulturních forem: od vaudevillu
a kouzelnických představení přes železnici, elektrické osvětlení a moderní architekturu až po
3
Altman uvádí příklad z dějin fotografické technologie: zkrácení expoziční doby nahrazením starých typů čoček
novými mohlo vyvolat zhoršení v oblasti chromatické citlivosti objektivu [Altman, 1994: 178].
49
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
laternu magiku, fotografii, rozhlas, televizi, video, počítačovou grafiku, internet a virtuální
realitu. Kromě toho film opakovaně vycházel z kina a rozptyloval se do různých médií, které
jej specificky transformovaly, například jako vizuální jazyk poskytující počítačovým
interfejsům metafory pro zpracovávání dat nebo v symbiózách multikin s nákupními centry,
kde se často klasická situace diváka mísí s pozicí nakupujícího nebo s návyky uživatelů
novějších médií.
Rovněž samotný koncept média je nutně založen na principu hybridnosti: aby se
nějaký technický vynález mohl stát médiem, musí začít fungovat jako dispozitiv v sociální
sféře. A k tomu je pochopitelně potřeba, aby se kolem něj vytvořily průmyslové, ekonomické,
psychologické a estetické mechanizmy spojené do určité instituce, která teprve zajistí jeho
začlenění do každodenního života společnosti. Proto je paradoxně možné tvrdit, že některá
média fungovala v rovině institucionalizovaných očekávání a tužeb společnosti drive, než
byla vynalezenajako fungující přístroje.
Neméně důležité je i nové chápání historického času, vývoje, kauzality a změny.
V obecné historiografii 20. století se různé skupiny historiků (několik generací školy Annales,
narativismus, historie mentalit, dějiny každodennosti, nový historismus, nová kulturní
historie, mikrohistorie atd.) postupně odkláněly od pozitivistických nároků na jednoznačnou
objektivnost, od představy lineárních chronologií, teleologie nepřetržitého pokroku a pevných
kauzálních vazeb. Idea lineárního pokroku byla nahrazena různými alternativními modely
času mnohovrstvého, multiplicitního, cyklického aj.4
Historiografie začala reflektovat svůj
jazyk včetně jeho rétorických rozměrů, pochopila, že historik do značné míry skutečnost
konstruuje v závislosti na vlastní ideologické pozici, místo aby ji jen reflektoval. Historie
v tomto smyslu vychází z podmínek přítomnosti (a nepřímo i budoucnosti) historikova
kulturního kontextu. Od popisu velkých politických a diplomatických dějin se historiografie
přikláněla k interpretacím různých efemérnich sociálních a kulturních jevů, fenoménů
každodenní zkušenosti, lidských emocí a života marginalizovaných společenských skupin.
Ačkoli mezi historiky obecnými a filmovými podle řady indicií tradičně neexistuje
širší diskuse, našly tyto metodologické posuny své specifické a zpožděné rezonance i
v historii kinematografie a médií. Nejprve se vlivem nových výzkumů raného filmu
zproblematizovala tradiční hierarchie mezi filmem "primitivním" (a předkinematografickými
médii) a klasickým, a to tak, že se tyto mody zrovnoprávnily a později se začaly odhalovat i
jejich hybridní formy. Vedle těchto změn proporcí se rozbořila i tradiční teleologie filmových
dějin založená na představě pokroku ke stále věrnějšímu obrazu skutečnosti, jenž je nesen
pokrokem v oblasti technologie (od němého filmu ke zvukovému, barevnému, širokoúhlému
atd.), a teorie jednostranných vlivů (lineární řady předchůdců a následovníků). Ontologické
kritérium vztahu mezi filmovým obrazem a skutečností bylo nahrazeno konceptem sociálně a
historicky konstruovaného "efektu reálnosti". Vztah mezi technologickou a textuální dimenzí
média přestal být interpretován jako jednosměrná determinace podle vzoru technologického
determinismu vycházejícího z tradičního marxistického schématu základny a nadstavby.
Převládl názor, že mezi jednotlivými sférami komplexního hybridního jevu zvaného médium
působí složitá síť mnohoznačných vztahů, diskontinuit, oboustranných interakcí a vzájemných
transformací. Na základě tohoto posunu je možno lépe pochopit například to, proč se v řadě
současných filmů využívajících počítačovou grafiku naplňují vzorce klasického filmu,
zatímco v rané kinematografii docházelo k anticipacím tehdy neexistujících elektronických
technologií. Ukázalo se, že v dějinách médií vždy fungovala řada různorodých modů
reprezentace i recepce, jež se vzájemně mohly křížit a vrstvit, ustupovat a cyklicky se vracet
do centra zájmu, a že některé z nich můžeme rozpoznat (reinterpretovat) až zpětně pod vlivem
pozdější historické zkušenosti.
Srov. např. koncepci cyklického času dějin médií organizovaného návraty určitých kulturních schémat (topoi)
inHuhtamo, 1996.
50
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
Změnilo se i vymezení základních jednotek historického výzkumu. Místo tradiční
koncentrace na ("mistrovská") filmová díla a ("významné") autory se po vzoru dějin
každodennosti zkoumají prvky filmové zkušenosti. Stejně důležité jako umělecké "hodnoty"
daného filmu jsou architektura kina, způsob předvádění filmu v kině, propojení daného filmu
s příbuznými produkty (např. návaznost filmu na počítačovou hru), organizace práce a
volného času - obecně řečeno, kulturně-historický kontext produkce a divácké recepce.
Divácký prožitek zásadně ovlivňují zkušenosti s jinými médii a samotná filmová zkušenost
má v současné kultuře často intermediální charakter. V programovém textu "Cinema as
Event" Rick Altman navrhuje, aby byl předmět filmové historie nově definován jako
"událost", jež nahradí tradiční pojmy individuálního filmového díla nebo textu. Filmový text
je stále v centru této události, ale nyní spíše jako propustná či přechodná "úžina" [isthmus]
mezi sférou produkce a recepce a mezi dalšími kulturními událostmi, bez pevných hranic
mezi vnitřkem a vnějškem, a tudíž bez možnosti hierarchicky upřednostnit jeden aspekt
kinematografické události před druhým [srov. Altman, 1992].
Dosud nejsystematičtější obecnou koncepci historie médií, jež se soustředí na mediální
hybridy a intermediální vztahy, vypracovali Jay David Bolter a Richard Grusin v knize
Remediation. Understanding New Media [1999].5
Základním principem dějin médií je podle
nich remediace neboli reprezentace a přepracování jednoho média v druhém. Každé médium
je hybridní ve dvojím smyslu: jednak je vždy tvořeno sítí vzájemně neodlučiteľných prvků
technologie, estetiky a sociokulturních praktik; jednak je konglomerátem "reformovaných"
složek jiných médií. Remediace se řídí dvěma na sobě závislými logikami - logikou imediace
(směřování k transparentnosti, zahlazování faktu mediace, bezprostřednímu účinku) a
hypermediace (zviditelňování procesu mediace a kombinace různých médií, navozování
pocitu estetické slasti z kontemplace formálních kvalit médií).
Imediace a hypermediace působí jako vzájemně neodlučiteľné a složitě promíšené
tendence. Například postmoderní videoklipy jsou sice výrazně hypermediované, protože
kolážovým způsobem kombinují různá média a nesourodé filmové postupy (proto divák
nemůže zapomenout na akt mediace), ale vytvářejí také efekt imediace, a to navozením pocitu
bezprostřednosti spojeného s rockovou hudbou a tancem. Divácká recepce se vyznačuje
oscilací mezi vědomím média a zapomínáním na ně - např. v současném filmu nového
digitálního triku jsme bezprostředně zasaženi silou digitálních fikcí, ale současně jsme
fascinováni samotnou technologií jejich provedení. Imediace i hypermediace se definují
vztahem k ostatním médiím, nikoli vztahem ke skutečnosti, protože imediace se prezentuje
jako zlepšená, transparentnejší verze svého předchůdce, zatímco hypermediace jako koláž
svých předchůdců. V historii médií počínaje vynálezem lineární perspektivy a konče projekty
virtuální reality dostávaly imediace a hypermediace specifické podoby a vstupovaly do
různých vztahů, jež autoři dokládají konkrétními příklady.
Pro nás je důležité, že remediace vždy působí obousměrně: nová média6
se snaží
vylepšit ta starší, ale starší nevymírají, nýbrž se snaží rovněž přepracovat, přivlastnit některé
principy médií novějších. Z této perspektivy se jeví jako nepravděpodobné všechny vize
definitivního nahrazení jednoho média novým, například filmu počítačem. Počítačová grafika
a internet sice remediují film, ale film současně remediuje je, a to s dobře pochopitelnou
Je nutno poznamenat, že Bolter a Grusin termín intermedialita nepoužívají a nenavazují ani na žádného autora,
který je s teorií intermediality spojován. Jejich přístup je zbavený modernistických estetických nároků
přetrvávajících v koncepcích Yvonne Spielmann a Raymonda Belloura, ale odmítáním představy izolovaného
média a lineárního vývoje se blíží historikům intermediality (např. Jiirgenu E. Miillerovi, Andrzeji Gwoždžovi),
archeologům médií (Siegfhedu Zielinskému, Erkkimu Huhtamovi) a novým filmovým historikům (Tomu
Gunningovi, Thomasi Elsaesserovi).
6
Bolter s Grusinem podávají velmi přesvědčivou definici "nového média": na novém médiu je nové to, jak
specifickým způsobem remediuje starší média. Jedinečnost nového média je proto zároveň tím, co jeho
(absolutní) jedinečnost popírá [srov. Bolter&Grusin, 1999: 50].
51
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
snahou zachovat co nejvíce ze svých zavedených ekonomických, estetických i sociálních
struktur. Film chce přežít, a proto musí vstřebat prvky novějších médií, jež jej ohrožují, aniž
by ztratil svou ekonomickou a kulturní pozici.7
Vzorovým příkladem historiografické metody, jež opouští představu chronologických
dějin, jsou práce Thomase Elsaessera, jenž hledá v raném filmu anticipace principů
elektronických médií a různých nerealizovaných alternativních historií kinematografie (např.
tendencí virtuální reality, interaktivity a simulace). Počátky kinematografie v sobě podle něj
skrývají řadu zdánlivě okrajových, zapomenutých či jen navržených technologií a jejich
kulturních kontextů, které byly utlumeny v zárodku, protože předběhly svou dobu. Přestože
ve své době mohly hrát důležitou roli, zpětné interpretace tradičních historiků je zatlačily do
pozadí. Podle Elsaessera je zapotřebí pracovat metodou "archeologie všech možných
budoucností", která by odkryla původní heterogenitu těchto potenciálních historií média a
rekonstruovala jejich kulturní významy [srov. Elsaesser, 1998a: 14-15].8
"Taková
kontrafaktuální koncepce historie není protikladem 'skutečné' historie, wie es eigentlich
gewesen ist [toho, jak to vlastně doopravdy bylo] [...], nýbrž přístupem, jenž je připraven
odkrývat uvnitř historie všechny ty historie, jež se mohly nebo stále mohou stát, duchy
vrhající stín na živé [...]" [Elsaesser, 1998b: 50]. Řada těchto "možných budoucností filmu"
se našemu pohledu vyjevuje na základě zkušenosti se současnými médii, jež nám poskytují
termíny pro jejich diferenciaci a identifikaci v historii.
V příznačně nazvané studii "Louis Lumiěre - the Cinema's First Virtualist?" [1998b]
Elsaesser provokativně interpretuje lumiěrovský styl, tradičně chápaný za pravzor
dokumentarismu respektujícího realitu, jako rozvíjení mediálního paradigmatu stereoskopie a
anticipaci virtuální reality. Objevuje v něm řadu autoreferenčních postupů, jež jsou
v protikladu s představou objektivního zachycování syrové reality: vzájemné metaforické
odrážení časoprostorové organizace filmu a kauzální logiky zobrazované události,
mechanizmy narativní mise-en-abime, zmnožování vnitřních rámů, přepracování a vylepšení
mechanizmu smyčky Edisonova kinetoskopu prostřednictvím navození zkušenosti
uzavřenosti a současně otevřenosti filmového času i prostoru, kde konec jednoho filmu jakoby
vyzýval k započetí nového kola, k opakovanému sledování. Filmy tak reprezentovaly
diváckou pozici en-abime, uvnitř sebe sama. Implikovaly diváka "chyceného uvnitř filmu
jako dispozitivu či instituce založené na opakování, jež je aktivováno zaplacením peněz v
pokladně" [Elsaesser, 1998b: 58]. V Lumiěrových filmech se tak ukazují stopy
transformovaných starších optických aparátů, v nichž smyčka byla základní narativní a
kinetickou atrakcí.
Specifický režim kinematografického vidění, jež filmy Lumiěrových předpokládají,
podle Elsaessera rozvíjí tradici fotografického pohledu 19. století, jenž implikoval akt
přivlastnění a byl vystupňován ve stereoskopu (v 60. letech 19. stol.) a stereoskopických
panoramách (v 90. letech 19. stol.). Stereoskopické obrazy, jež tehdy měly masovou oblibu,
podle něj vysvětlují formální zvláštnosti Lumiěrových filmů: inscenování obrazu do hloubky,
7
Rétorickými strategiemi, které film používá pro remediaci elektronických médií v rovině obrazu a vyprávění,
se podrobněji zabývám v kapitolách o filmech Matrix a Mumie se vrací.
8
Elseasser se pokouší rekonstruovat způsoby, jak se alternativní historie audiovizuálních médií 19. a 20. stol.
mohly vyvíjet po jiných trajektoriích a k jiným úběžníkům než ke klasickému filmu: "Existují doklady o tom, že
pozdní 19. století neočekávalo film: imaginace 80. a 90. let 19. století byla rozpálena spíše nedočkavostí po
technikách simultaneity a okamžitosti, které naznačovaly zcela jiné 'historie': jedna by vedla od sériové
fotografie přes fonograf k polaroidu, videoobrazu, videorekordéru a digitálnímu disku, zatímco druhá by se
rozvíjela jako přírůstková historie telegrafu, rozhlasu, telefonu, satelitního spojení a počítače" [1998b: 47-48].
L. Manovich chápe princip smyčky jako strukturní prvek společný počátkům filmu, jeho různým digitálním
mutacím a strukturám samotných počítačových programů. Smyčka se přitom nevylučuje s lineárním
vyprávěním, nýbrž může s ním do určité míry koexistovat. Je možné si představit analýzu intermediálních
transformací v rovině narativity právě na základě zkoumání vztahů mezi smyčkou a "klasickýmo" vyprávěním
[srov. Manovich, 2001a].
52
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
stimulace mimoobrazového pole, excesivní symetrie a současné multiplikace plánů akce a
ohnisek pozornosti, jež odporují logice jediného úběžníku lineární (monokulárni) perspektivy
a rozštěpují percepci tím, že "nutí oko vidět obrazy jako dvou- i tří-stupňová znázornění, jež
jsou současně plochá i hluboká, současně sjednocená i rozdělená, současně anamorfická i
koncentrická" [1998b: 60]. Jedny z nejstarších filmů dějin kinematografie prepracovávaj! a
vylepšují Stereoskop tak, že se z něj stává aparát, jenž může ještě účinněji generovat dojem
nového typu prostoru, který j e v rozporu s estetikou filmového realismu a iluzionizmu.
Stereoskopie se tak podle Elsaessera stává klíčem k celým alternativním dějinám
kinematografie, jenž Lumiěry staví do genealogické linie "S-M provozovatelů
kinematografického aparátu: čili vědy a medicíny, senzoringu a měření, dohlížení a
vojenství..." [1998b: 60].10
Kinematograf se tak vzpouzí zařazení do kolonky prvního článku
lineárních dějin (klasického, realistického, dokumentárního) filmu a rozevírá v sobě
potenciality různých alternativních historií média, jež jej spojují s paradigmatem virtuální
reality a obecně médii budoucnosti.
4.2. Film jako mediální archeolog
Pro potřeby přítomné práce specifikujeme pole svých historizujících otázek tak, že se
od "vnější" historie filmové zkušenosti obracíme k historii kinematografického média, kterou
"psaly" samy filmy. Pokusíme se tedy uchovat maximum z poznatků nové filmové historie a
archeologie médií o mediálních interferencích a kontextech divácké recepce a s pomocí jimi
vypracovaných termínů popíšeme, jak vybrané filmy tematizují, reflektují a figurálně
transformují vlastní i cizí mediální dispozitivy a prvky divácké zkušenosti. V duchu odklonu
od lineárního a teleologického pojetí historického času se budeme tázat, jak film tematizuje
média starší, stejně stará a především novější, než je on sám. Budeme zkoumat specifické
postupy filmové imaginace při jejích "mentálních" pochodech vzpomínání, sebereflexe a
předvídání. Pokud opustíme teorie jednosměrných vlivů, lineárního pokroku a média jako
objektu-přístroje, rozevře se před námi celá paleta postupů přivlastňování, transformace či
fikcionalizace elektronických médií ve filmu a filmem, a to i médií utopických, jež v době
vzniku daného filmu ještě ve formě konkrétní technologie neexistovala nebo nikdy existovat
nebudou. Oním přechodem od vnější historie k "historii psané filmem" se vzdalujeme psaní
historie sensu stricto a kontext nové filmové historie podržíme ve hře jen jako obecné pozadí
pro analýzy a interpretace autoreferenčních a intermediálních strategií jednotlivých filmů.
Jedním ze současných historiků, kteří interpretovali konkrétní filmové texty jako
alegorie historických přechodů, krizí a konceptuálních transformací ve vývoji moderních
médií a kulturních zlomů z těchto transformací vyplývajících, je Timothy Corrigan. V článku
"Bezprostřední historie. Zásahy videopásky a narativní film" [2000] jej zajímá především
historie vztahů mezi veřejným a soukromým, koherentním vyprávěním a solipsistním
bezprostředním vnímáním, mezi stabilizováním obrazu v časoprostorové souvislosti a naopak
silami fragmentace temporality a krize subjektivity, jak se projevují při interakcích filmu se
staršími a především novějšími technologiemi (videem). Například selhání investigativního
žurnalisty při snaze postihnout podstatu osobnosti Charlese F. Kanea v Občanu Kaneovi je
pro něj alegorií ústupu verbální gramotnosti tisku "vůči dvojznačným strukturám hloubkové
Označením této paralelní či virtuální vývojové linie dějin kinematografie, jež se odklání od dějin filmu jako
čisté zábavy a umění, prostřednictvím zkratky "S-M" Elsaesser odkazuje na počáteční písmena anglických
terminů science - medicine, sensoring - measurement, surveillance - military use (někde monitoring). Ale
současně (skrze asociaci se sado-masochismem) naznačuje, že tyto způsoby použití kinematografického aparátu
dnes (podobně jako v počátcích kinematografie) poskytují specifické "perverzní rozkoše", např. v televizních
pořadu typu Big Brother, v tzv. infotainmentu, v tematických parcích či mobilních telefonech s obrazovkami,
kde se opět dostávají do blízkého vztahu zábava, věda, technologie a vzdělávání [srov. Szczepanik, 2002].
53
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
kompozice obrazu [...];" Zpívání v dešti zase popisuje jako "alegorii zmocnění se obrazu ve
jménu zvukové technologie," která veřejný obraz odhmotňuje mobilnějším, neviditelným
hlasem, překračuje jeho jednotlivosti a činí jej transcendentním. Film podle Corrigana tuto
zvukovou technologii a obraz, kterému dává hlas, rehabilituje jako "nový veřejný obraz"
[Corrigan, 2000: 69]. Naproti tomu videotechnologie klade začleňování do koherentního
filmového vyprávění a textuality značný odpor, zevnitř je rozkládá silami fragmentace a úniku
do bezprostřednosti, a tím alegorizuje rozpad tradiční koncepce "veřejné sféry filmu". Zavádí
do filmu alternativní, radikálně mobilní koncepci subjektivity, rozpad souvislé geografie a
časový režim fřagmentárního okamžiku, který je otevřen několika perspektivám a významům,
a uvádí tudíž narativní kauzalitu do krize svou nepředvídatelností, okamžitou opakovatelností,
sériovostí. Ukázkovou alegorií tohoto rozkladu veřejné sféry vlivem nového režimu vidění a
subjektivity je podle Corrigana film Henry: Portrét sériového vraha, v němž film
sebedestruktivně přejímá násilné a nepřijatelně nelidské hledisko opuštěné videokamery bez
kameramana automaticky natáčející zavražděná těla. Interakce médií reflektované uvnitř
filmového textu jsou tedy pro Corrigana alegoriemi historie vztahů technologií ke společnosti.
Jiný přístup k "historii médií psané samotnými mediálními texty" navrhuje finský
historik médií Erkki Huhtamo ve svém článku "Resurrecting the Technological Past. An
Introduction to the Archeology of Media Art" [Huhtamo, 1995], v němž zkoumá
korespondence mezi novou historiografií médií a tzv. archeologickým přístupem v současném
uměním. Soustředil se na umělecká díla z oblasti tzv. media art, která s pomocí nejnovější
technologie explicitně či implicitně odkazují na starší mediální aparáty včetně jejich
sociálního a kulturního kontextu. Huhtamo je nazývá "stroji času", protože aktivnímu
divákovi umožňují volně se pohybovat mezi vrstvami času, aktualizovat minulost
uvnitř přítomnosti a objevovat skryté vazby, aniž by však zahlazovaly jejich kulturní a
historickou specifičnost. Tyto umělecké instalace vedou dialog s technologickou minulostí,
ale nepřímo i budoucností, protože ukazují, jak stará média prefigurovala novější (především
jejich interaktivní možnosti) a jak naopak nová v sobě transformují ta starší. Tím v dějinách
médií odhalují určité cyklicky se vracející ustálené motivy (topoi), jež lze promítat i do
budoucnosti.
Jako názorný příklad fikčního filmu, který realizuje jakési archeologické vykopávky a
exhumaci minulosti média, nám poslouží História kina w Popielawach Jana Jakuba Kolského.
Technologická minulost je zde zpritomněna prostřednictvím mytizujícího příběhu o kováři
Josefu Andryszkowi L, který v polovině 19. století v zapadlé polské vesničce zasvětí svůj
život nezlomnému úsilí zkonstruovat stroj oživující obrazy, což se mu nakonec s pomocí
božských vnuknutí téměř podaří. O sto let později tajemný kinostroj shoří při úmyslně
založeném požáru a kovářův vzdálený potomek, chlapec Josef Andryszek VI., se jej pokouší
rekonstruovat na základě pradědových nákresů.
Jak se dozvíme z vypravěčského komentáře, nákresů i přímých záběrů, byl kinostroj
přepracovanou laternou magikou s pásovými převody a transportérem "ve tvaru krajíce
chleba". Nepromítala se v něm filmová okénka, nýbrž obrázky kreslené na pásy
z průhledných rybích měchýřů. Právě mechanizmus umožňující krokový posun, jehož
tajemství kováři napoví socha svatého Rocha, je trefně označován jako srdce celého stroje.
Z historických studií víme, že pravidelně zastavovaný posun pásu se statickými obrazy je asi
nejvýznamnější technologickou inovací, jež kvalitativně odlišuje kinematograf od starších
projekčních aparátů a zároveň jej spojuje s hlavním principem pokročilé jemné mechaniky a
organizace času v kultuře konce 19. století [srov. Zielinski, 1999: 72-74]. Pietni způsob
snímání exponátu samotného kinostroje i jeho nákresů zase koresponduje se současným
54
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
nárůstem zájmu o protokinematografické aparáty mezi sběrateli, historiky, galeriemi, ale také
umělci tvořícími v oblasti digitálních médií.11
Důležité ovšem je, že smyšlený kinostroj ve filmu nevystupuje jen jako přístroj-objekt,
nýbrž rovněž jako snový stroj, objekt touhy či "diskurzivní vynález",12
jemuž jsou explicitně
připisovány zázračné vlastnosti: schopnost oživování umrtveného (fotografie), atributy
lidského (ženského) těla a spojitost s božskými úmysly (ve fantastické scéně kovářovy
předsmrtné agónie je laterna magika zasažena padající hvězdou a záře její projekce dopadá
přímo na mraky). Bytostná láska k filmu se zde ukazuje jako láska ke stroji, který je schopen
sám o sobě poskytovat rozkoš - tím, že oživuje "mrtvé" obrazy.
Stroj sám j e z větší části reprezentován jen symbolicky, skrz vyprávění, nákresy a
miniaturní model. Zkonstruovaný aparát totiž přičiněním nešťastně zamilovaného mrzáka
shoří hned na začátku vyprávění, dříve, než může být hlavním hrdinou znovu prozkoumán.
My jej ve filmu sice několikrát vidíme, ale vždy jde o pohled explicitně zprostředkovaný
vypravěčem nebo nostalgickými vzpomínkami na minulost, a proto s poněkud nejistým
ontologickým statusem. V úvodu a pak ve scéně kovářova umírání je například postaven
doprostřed krajiny, jako cizorodý objekt, bez jakékoli realistické motivace (v případě
expozice vyvolává záběr kinostroje nápadný paradox - z hlediska struktury syžetu totiž tento
moment časově následuje po jeho zničení). Dětský hrdina i jeho kamarád (jenž je současně již
jako dospělý - extradiegetickým vypravěčem filmu) jsou tedy odsouzeni k "věčnému" úsilí
o jeho rekonstrukci podle zbytků pradědových náčrtků. Berou na sebe úkol archeologa
rekonstruujícího minulost z jejích fragmentárních pozůstatků.
Nikdy se nedozvíme, zda byl stroj původním vynálezcem vůbec dokončen a jestli
někdy fungoval - jakoby šlo o vskutku ideální, nedosažitelný aparát vepsaný odpradávna do
lidského podvědomí. Tomu by napovídal i v retrospektivách prezentovaný životní příběh
kováře-vynálezce Josefa I. (Bartosz Opania), kterému se po řadě osudových zklamání, kdy se
mu vše v životě zdá cizí, nic jej nestrhává k vášni (nejen rodinný život, ale i jiné vynálezy nový
typ pluhu, fotoaparát, kolovrat), postupně v mysli začne vynořovat idea kinostroje.
Tehdy si uvědomí, co mu celou dobu chybělo ke štěstí, co měl v sobě zakleto jako nepřítomně
přítomné: "stroj na oživování". V Kolského filmu se tak ozývá i několik klíčových motivů
aparátové teorie Jeana-Louise Baudryho. Kinematografie naplňuje odvěkou touhu člověka po
stroji simulujícím jeho vlastní myšlení a poskytujícím prožitek ztracené úplnosti.13
Podle
psychoanalytičky orientovaných teoretiků kinematografického aparátu kinematografie
nevzniká díky více či méně nahodilé události technického vynálezu, nýbrž jako psychologická
a sociální struktura, jež odráží věčnou strukturu lidské psychiky [srov. Baudry, 1986a].
Technologická minulost média ale není reflektována jen v rovině tematické, stylově
bezpriznakovým způsobem. Film se rozkládá do tří rovin vypovídání a fikce. Extradiegetický
rámec je tvořen scénami z natáčení v "současnosti" (řekněme v 90. letech 20. stol.), které se
vyskytují jen v krátké expozici, deiktickými příznaky uvnitř vypravěčského komentáře
v minulém čase a zcizujícími prvky obsaženými v obou dalších rovinách. Druhá rovina je
" Peter Lunenfeld používá pro podobný stylistický postup (nostalgická evokace materiality dřívější epochy dějin
médií: starodávných filmových projektorů, staré fotochemické emulze, světla slabé žárovky ozařujícího
prachová zrna) použitý v uměleckém CD-romu The Sub-Division of Electric Light (Perry Hoberman, 1996)
pojem "calculated nostalgia engines" [Lunenfeld, 2000: 159].
12
Diskurzivní vynález či objekt je v kontextu dějin médií aparát, který nemusel být nikdy skutečně realizován a
rozšířen, ale byl nastolen jako téma a soubor očekávání v určitých diskurzech či sociálních praxích. Huhtamo
uvádí příklad tzv. telektroskopu, o němž se v 19. stol. hojně mluvilo a psalo s přesvědčením, že již brzy bude
dokončena jeho konstrukce, a byly mu připisovány konkrétní sociokulktumí funkce a významy, ale jenž nikdy
nevznikl ve formě fungujícího přístroje [srov. Huhtamo, 1996: 302-303].
13
Pro Kolského film by se nabízela i psychoanalytička interpretace, kterou zde pouze naznačím. Hlavnímu
hrdinovi totiž zemřela matka a on se ke svému vysněnému stroji utíká před drsným otcem alkoholikem. Touhu
po stroji bychom mohli číst jako touhu po návratu do říše imaginárna, do matčiny dělohy, které ale brání
v naplnění otec, jenž náčrty a model stroje v rozhodujícím momentě rozbije.
55
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
zasazena do 60. let 20. století, vystupuje zde vypravěč v dětském věku, který se svým
přítelem pátrá po pravé podstatě zapomenutého kinostroje.1
Nejhlubší časovou vrstvou jsou
fragmentárne privolávané výjevy z dávného života kováře-vynálezce a příběh postupného
konstruování přístroje. Se třemi dějovými rovinami korespondují tři aparáty: kamera
"současných" filmařů, projektor putovního kina, jež navštěvují chlapci, a kinostroj.15
Místo
aby Kolski jednoduše přisoudil každé z rovin určité stylové schéma odpovídající danému
stupni stáří kinematografie, nechávaje vstupovat do vzájemných interakcí a dialogů, a to tak,
aby ukázal hru jejich společných rysů a diferencí.
Klíčová je z tohoto hlediska lesní scéna se zamrzlým promítačem (Franciszek
Pieczka), kterého chlapci oživí tím, že na plátno napjaté mezi stromy promítají film o jarní
přírodě. Kinematograf zázračně probudí k životu ztuhlého promítače i jeho koně, jako by šlo
o tzv. fřeez-fřames, "zamrzlá (!) okénka" neboli "mrtvolky". Kolski tak konstruuje poetickou
alegorii kinematografii jako stroje na oživování umrtvené fotografie. Autoreferenční a
reflexivní momenty jsou charakteristické i pro montáž, která mezi záběry nastoluje buď
výrazné trhliny (časoprostorové i grafické) nebo naopak falešná časoprostorová spojení, když
například navodí fiktivní vazbu mezi pohledem umírajícího Josefa I. a blížící se postavou jeho
dospělého prapravnuka Josefa V. Mizanscéna je často konstruována tak, aby navozovala
dojem tableaux vivants, která asociují styl rané kinematografie. Postavy se obracejí k
divákovi a vedou samomluvy. V některých momentech se nápadně mění kvalita barev,
světelnost, obraz ztrácí ostrost, bliká nebo slyšíme vrčení kamery. Pohled kamery záměrně
upozorňuje sám na sebe tím, že postavy sleduje skrz různé průzory, ve statických velkých
celcích, z "nemožných" hledisek nebo tápá s nejistotou, na co se zaměřit.
Vrcholným momentem evokujícím styl raného filmu je metaforická scéna
s méliěsovským nádechem, v níž raněný Josef I. umírá na zasněženém poli a náhle se
v nápadně heterogenním druhém plánu zjeví kinostroj, z nebe spadne zářící hvězda a
rozžehne jeho svítilnu. Na rychle se blížící mrak promítne stroj obraz tančící ženy, projekce
imituje kvality zchátralého filmového materiálu, ale po chvíli se pohyb zadrhne a filmové
okénko shoří. Scénu uzavírá záběr na osamocenou mrtvolu Josefa I. Tento snový alegorický
stroj již není oním původním kinostrojem, jenž promítal kresby, ale ani kinematografem - je
to hybrid, v němž se setkávají různá historická stadia média s jeho diskurzivními nánosy.
Podobné navrstvení a dialogizace různých historických vrstev média a jeho diskurzivních
kontextů vzniká v předtitulkové rámcové sekvenci "ze současnosti", protože naivistické
výjevy z natáčení filmového štábu filmu mají paradoxně atributy "raného" filmu - jsou němé,
obraz se třese a bliká, kamera stojí, postavy přibíhají před ní, aby vyjádřily radost ze
samotného natáčení a aparátu, slyšíme její vrčení.
Hlavní účinek Kolského filmu spočívá v tom, že do naší představy filmu vrací koncept
aparátu a do zkušenosti s filmem vepisuje zkušenost se strojem. Dějiny filmu v Popielawách,
jak zní česká verze titulu, totiž nejsou dějinami filmů, nýbrž archeologií odkrývající skryté
dimenze filmové zkušenosti jako zkušenosti s aparátem, se strojem na oživování obrazů.
Ponecháme-li stranou spletitý problém autorských intencí, můžeme říci, že
intermediální reflexivitu lze rozdělit do dvou skupin: modernističtí a postmodernističtí
experimentátoři provádějí sofistikované dekonstrukce mediálních mechanizmů a porušují
jednotu diegetického světa, zatímco do druhé skupiny patří filmy, jež reflektují média
14
Tato rovina je reprezentována také několika intertextovými citacemi, např. dětského povídkového filmu
Kolorowe Poňczochy (Janusz Nasfeter, 1960).
15
Periferně se v diegezi objevují i další média: televize 60.let v bytě Hanutky, aparát bratří Lumiěrů, kteří se
přijeli na Josefův stroj po jeho smrti podívat, starý fotoaparát se skleněnými destičkami, které Josefa I. na svatbě
inspirují k myšlence oživených obrazů, snová projekce obrazů tančící hraběnky na mrak, která explicitně
odkazuje na materialitu filmového pásu z počátků kinematografie.
56
4. HISTORIE MÉDIÍ PSANÉ FILMEM
"měkkým" způsobem - tak, že jejich fíguraci částečně rozpouštějí v diegetické fikci. Druhý
typ reflexivity by proto bylo možné označit jako autoreferenčnost, protože tento termín
vzbuzuje méně asociací s modernistickou estetikou. Obě strategie konstruují určité diskurzy o
vlastním a cizích médiích. V jistém smyslu tedy v přítomné práci analyzujeme umělecká díla
tak, jako by to byly teoretické či historiografické studie o médiích. Problém by nastal tehdy,
kdybychom začali poměřovat jednotlivé argumenty a závěry skutečných historiků či teoretiků
s "vývody", k nimž dospívají umělecké fikce, a chtěli určovat, kdo má "pravdu".
Přijímám zde Huhtamův požadavek, aby se předmětem archeologie médií staly vedle
"tvrdých dat" a "materiálních objektů" i imateriální objekty diskurzivní, čili různé manifesty,
vize, sny, mýty, touhy, utopie, obavy a předsudky, jež samotné přístroje prefigurovaly,
historicky obklopovaly nebo dokonce předcházely. Základem Huhtamova nároku je již
zmíněná koncepce média jako konglomerátu technologických a sociokulturních praktik (v
protikladu k médiu jako přístroji-objektu) [srov. Huhtamo, 1996]. Na určité rovině našeho
zkoumání jsou proto rovnocenné diskurzy, jež bychom z pozice teoretika mohli označit za
překonané (např. příliš apokalyptické vize účinku médií v žánru filmových distopií nebo vize
kinematografického aparátu jako odvěkého snu člověka u Kolského), a ty, jež se zakládají na
"objektivních" faktech a zdají se "pravdivější". Naše analýzy nejsou vedeny otázkami po
pravdivosti, ale snahou popsat konkrétní strategie technoimaginace a intermediální reflexivity
filmových textů a odhalit jejich zdroje. Rozdíl mezi diskurzy o médiích, jež objevujeme
v konkrétních filmech, a diskurzy "vědeckými" pro nás není v tom, že jeden by byl
objektivnější než druhý, ale spíše v různých jazycích a žánrech, jejichž konvence používají.
57
5. INTERMEDIALITA A (INTER)MEDIÁLNÍ REFLEXIVITA V SOUČASNÉM FILMU
5. Intermedialita a (inter)mediální reflexivita v současném filmu
V současné audiovizuální kultuře se média a jejich formy dostávají do nejrůznějších
kolizí a kombinací. Film se odpoutává od kinematografie a putuje do televize nebo počítače.
Prvky médií videa, televize a počítače zase zasahují do estetických kvalit současného filmu.
Klíčovým rysem současné audiovizuality je tedy hybridnost - šíření forem založených na
fúzích různých médií a umění. Film také stále časteji reflexivně zpřítomňuje nejen rysy
kinematografie, ale také cizích médií, a to starších i novějších, než je sám. Nové technologie
vidění pronikají v metaforickém ztvárnění do diegezí audiovizuálních textů a my můžeme
v řadě filmů odhalit reflexe nebo alegorie jiných médií. Řada kritiků filmu proto dnes dospívá
k názoru, že esteticky nejinšpiratívnejšími a evolučně nejdynamičtějšími formami současné
kinematografie jsou obrazy a filmové diegeze, které reflektují místa přechodů mezi fotografií,
kinematografií, videem a počítačovým obrazem, jež je třeba chápat jako různé režimy
viditelnosti, a nikoli jako technické přístroje pro záznam či komunikaci. V přítomné kapitole
budeme podrobněji analyzovat intermedialitu projevující se jako formální či figurální
strategie v jednotlivých textech současné kinematografie, intermedialitu v "užším" pojetí čili
intermedialitu reflexivní, jak jsme ji předběžně definovali v úvodní kapitole celé práce.1
5.1. Intermediální reflexivita jako konstitutivní podmínka intermediality
V esteticky orientovaných teoretických studiích je nejdiskutovanějším typem vztahu
mezi médii bezpochyby intermedialita. V intermediálních formách nejde o pouhá propojení a
míšení různých uměleckých forem a médií, nýbrž o jejich konceptuálni fúze a o obrazy
samotných jejich strukturních diferencí. Intermediální vztahy mezi odlišnými formami obrazů
mají konfliktní, konfrontační charakter. Samotný jejich střet, vzájemné transformace a
diference se stávají hlavním tématem a strukturním rysem výsledné intermediální formy.
Reflexe materiálních, strukturních a pragmatických rysů jednoho média v médiu druhém
ozvláštňuje také dosud skryté a automatizované mechanismy média "hostitelského", a proto je
reflexe cizího média doprovázena paralelní reflexí rysů média původního. Například
v Godardových Histoire(s) du cinéma jsou v inscenacích dialogu mezi filmy a videem
zviditelněny současně skryté rysy kinematografie (práce fotogramu, vztah statického a
dynamického) i kvality video-dispozitivu (osobnější, bezprostřednější zacházení s "tělem"
obrazu, kdy procesy jeho "taktilní" manipulace mohou být zviditelňovány živě, v reálném
čase, ve stavu zrodu). Nová, hybridní forma proto reflektuje strukturní rysy obou kolidujících
forem médií.3
Reflexivita je nutnou podmínkou intermediality, protože bez ní by spojení
rozdílných forem a médií ztratily schopnost zviditelnit strukturní diference. V rovině recepce
konfrontovaná média ztrácejí transparentnost a divácká pozornost se přesouvá od
reprezentovaného fikčního světa k samotným předpokladům specifických technologií vidění
(v uvedeném příkladu Godardovy televizní série od diegezí filmů k povrchu dialogu mezi
manipulující rukou-videem a filmovými obrazy). Reflexivní obrat je tedy nejspolehlivějším
kritériem, které nám umožní odlišit intermedialitu od jiných typů vazeb mezi médii.4
1
Bude-li dále v této kapitole užíván termín intermedialita, bude tím vždy myšleno právě toto užší pojetí.
2
K pojmu konceptuálni fúze jako základu intermédií srov. Higgins, 1984.
3
Vzdáleně tuto transformaci a ozvláštnení skrze invazi cizorodého můžeme přirovnat k účinku začínající nemoci
na mysl nemocného: vědomí síly a rytmu infekce je doprovázeno zesilenou citlivostí pro zasažené oblasti těla a
pro jejich běžné úkony, které si zdravý člověk neuvědomuje (např. dýchání, trávení).
4
Od síťové propojenosti (hypermedia), ťranspozice (transmedialita), juxtapozice (multimédia) či kombinace
(mixed-media) různých mediálních forem. Srov. komparaci různých typů vztahů mezi médii v kapitole
"Intermedialita a intertextualita".
58
5. INTERMEDIALITA A (INTER)MEDIÁLNÍ REFLEXIVITA V SOUČASNÉM FILMU
"Intermediální reflexivita" bude označovat strategii zviditelňování strukturních
diferencí mezi různými médii v hybridních formách obrazů a v diegezi (ve smyslu
reprezentovaného fikčního světa filmu). Ke klíčovým figurám této reflexe patří mediálně
hybridní obraz, který je výsledkem intermediální kolize, směny a transformace [srov.
Spielmann, 1998: 67-68], a alegorizace cizího média v diegezi. Intermediální reflexivita je
tedy procesem vzájemného reflektování dvou či více médií a forem kolidujících v rovině
reprezentace (obrazu) nebo diegeze.5
První rovina je typická pro umělecké experimenty
(převážně modernistické či avantgardní povahy), druhá pro fantastický film digitálních triků,
v němž spíše než o experiment jde o inovaci. Reflexivita tedy slouží jako strukturní
podmínka umožňující ve vztazích mezi médii vytvořit hybridní formy, jež mají intermediální
povahu.
5.2. Mediální reflexivita
Abychom upřesnili význam postulované kategorie intermediální reflexivity, bude
nejprve třeba definovat mediální reflexivitu. Pojem samotné reflexivity v sobě zahrnuje
rozsáhlou škálu významů, a proto zde musíme jeho pole zřetelně vymezit. Reflexivita je podle
Roberta Stama [1992] operací "stáčení se zpět" a - v kontextu psychologie a filosofie implikuje
schopnost mysli vystupovat současně jako subjekt i objekt poznávacího procesu.
Reflexivita je také klíčovým faktorem estetické zkušenosti založené na bezzájmovosti a
distanci. Robert Stam definuje filmovou reflexivitu jako proces, v němž filmové texty
"vystavují do popředí svou vlastní produkci, autorství, intertextuální vlivy, svou recepci nebo
své vypovídání" [Stam, 1992: XIII]. Stamův přístup, inspirovaný Cervantesem, Brechtem a
Godardem, je nicméně pro potřeby explikace zákonitostí intermediality příliš široký, protože
zahrnuje i nejrůznější zcizující efekty, které neodkazují ke specifikům určitých médií, ale
například ke společenským vztahům v Hollywoodu, k autorovi, k umelosti diegeze apod. Je
proto třeba vymezit užší pole reflexivity, které můžeme nazvat "mediální reflexivitou".
Médium filmu jsme již definovali jako kinematografický aparát, který se skládá ze
souboru podmínek a operací produkce (základní kinematografický aparát) a recepce
(dispozitiv). Médium v tomto smyslu není objektem či množinou objektů (jako "nosič" či
"paměťové médium"), nýbrž má spíše procesuálni charakter: je komplexní strukturou
podmínek, nástrojů a operací, které zahrnují činitele technologické, sociální, psychologické,
ekonomické, historické. Kinematografický aparát/dispozitiv je zdrojem filmového vypovídání
a jako takový nemůže být ve filmu nikdy kompletně zpritomněn. Z hlediska viditelnosti se má
kinematografie k filmu tak, jako vzduch a světlo k viditelným objektům: vidíme věci, a nikoli
vzduch, ale kdyby nebylo průhlednosti vzduchu, neviděli bychom nic. Kinematografie činí
film možným, je souborem podmínek jeho existence a jeho viditelnosti/slyšitelnosti, ale
zároveň se od filmu zásadně liší. Když sledujeme film v kině, vidíme film, a nikoli kino,
projektor, který film promítá, projekční světlo, kameru, jež film natočila, materiální kvality
kinematografického obrazu, plátno, na něž se obraz promítá atd.
Podle Christiana Metze [1997: 69-76] většina filmů, které chtějí ukázat dispozitiv,
ukazuje pouze z kontextu vytržené fragmenty aparátu, které nijak nezpřítomňují aktuální akt
3
Samozřejmě, že dělení na vrstvu reprezentace a diegeze má jen omezenou platnost a může sloužit pouze jako
provizorní analytický nástroj. Například v případě morfii je zřejmé, že morfující figury plní roli diegetických
aktantů, ale jejich transformace se odehrávají v rovině obrazu-povrchu, prostřednictvím proměn barevnosti a
světelnosti jednotlivých pixelů digitálního obrazu. Morf je tedy figurou operující na hranici obou uvedených
kategorií.
6
Konceptuálni rozlišení inovace (typické pro vývoj a cíle speciálních efektů, které mají sloužit k prezentaci nové
technologie a k exploataci technických novinek) a experimentu (založeném na čisté, neúčelové hře s
"neproduktivními", "planými pohyby" v rámci výzkumu možností média, jež vybočují z kontinuálního a
organického "pohybu" typického pro hlavní proud) rozpracoval Dimitris Eleftheriotis [1995].
59
5. INTERMEDIALITA A (INTER)MEDIÁLNÍ REFLEXIVITA V SOUČASNÉM FILMU
vypovídání. Ve filmech o natáčení filmu nebo o životě herců většinou nevidíme aktuální
kinematografický aparát/dispozitiv, jenž je zdrojem právě sledovaného filmu, ale nějaké jiné
objekty a postavy diegeze, nějaký jiný, fiktivní aparát (jako v Truffautově Americké noci nebo
v Jane B. par Agněs V. Agněs Vardy). Pokud je ve filmu zobrazena kamera či projektor, jsou
to pouhé objekty v diegezi, a nikoli ona kamera a projektor, jež umožňují právě sledovaný
film. Kamera, která je součástí skutečného aktu vypovídání, totiž nemůže být nikdy objektově
zviditelněna, neboť je vždy zdrojem viditelnosti všech objektů filmové diegeze a nutně
zůstává skryta na (zásadně) druhé straně. Divák většinou tuší její přítomnost a konstruuje si o
ní představu, ale nevidí ji jako objekt.
Má-li filmová výpověď odkazovat k aktuálnímu aktu vypovídání a analyzovat
dispozitiv v hlubším slova smyslu, je třeba, aby jej zobrazila buďto metaforicky v diegezi,
prostřednictvím jiného typu spektáklu, či symbolickým provázáním procesů diegeze s procesy
dispozitivu, nebo aby operacionalizovala fungování média simultánně s konstituováním
diegetické iluze.8
Místo narcistní fixace na zpředmětnělé prvky aparátu (kameru, jeřáby,
filmový pás) a agresivní destrukce diegetické iluze za každou cenu, což jsou podle Metze
časté projevy mnoha tzv. experimentálních filmů, lze za analýzu dispozitivu považovat spíše
symbolickou figuraci a operacionalizaci procesů produkce a recepce.
Německý teoretik intermediality Joachim Paech [2000], který vychází z teorie systémů
Niklase Luhmanna, tvrdí, že médium samo o sobě v jeho aktuální přítomnosti nemůžeme ve
filmu vnímat nikdy, protože se skrývá za formou (filmem), jejíž existenci umožňuje, ale
zároveň se jen skrze tuto formu může stát viditelným. Proto existuje konstitutivní diference
mezi médiem a formou, ale médium a forma jsou současně vzájemně neoddělitelnými
entitami. "Rozlišení mezi médiem a formou neustanovuje nic esenciálního (fyzického,
mentálního atd.), ale spíše různé veličiny spojení prvků, přičemž tato spojení jsou na straně
formy hustší než na straně média, jež takto poskytuje (podmínky pro) možnosti vytvoření
formy" [Paech, 2000]. Není možné vnímat aparát a dispozitiv jako nějaké viditelné objekty,
podobně jako nemůžeme vidět instituci státu nebo školy, ale pouze jejich dílčí manifestace.
Z hlediska intermediality a reflexivity se může každé médium stát formou v jiném
médiu a naopak, "každá forma se může stát médiem nového vývoje formy" [Paech, 2000].
Proto, jak Paech cituje Luhmanna, "je rozdíl mezi médiem a formou sám formou - formou
s dvěma stranami, jež obsahuje sebe sama na jedné straně, na straně formy" [Paech, 2000].
Z toho plyne závěr, že kde je médium reflektováno ve formě, stává se samo komponentem
nové formy, zatímco původní forma se proměňuje v médium ve výsledné nové, intermediálně
reflexivní formě. Pokud je do filmového pohybu (formy média) vnesena diference a zrušena
jeho kontinuita, např. prostřednictvím zpomalení nebo zastavení pohybu, dochází k paradoxní
situaci, kdy forma (pohyb) se rozkládá, ale médium formy pracuje dál (podmíněno během
aparátu, posunem pásu). Dochází tak k symbolickému zviditelnění rozdílu mezi médiem a
formou uvnitř formy. Toto zviditelnění může být symbolicky figurováno v diegezi nebo
naopak na povrchu obrazu. Tento reflexivní proces Paech popisuje jako návrat a re-transkripci
média coby formy. Jinou možností této retranskripce je symbolická repetice dispozitivu uvnitř
filmové diegeze. Když je médium metaforicky figurováno ve filmu a diference mezi médiem
a formou se tak zviditelňuje v rovině obrazu nebo diegeze, je uvnitř filmu metaforicky
reflektována i subjektová pozice diváka. Sebereflexe média jde ruku v ruce se sebepozorováním
diváka uvnitř dispozitivu.
Teorie filmové enunciace zkoumá diskursivní ukazatele, jež do filmu (výpovědi, énoncé) vepisuji stopy
samotného aktu vypovídání (énonciation).
Metz uvádí příklady pro každý z těchto typů reflexe: zmiňuje sekvenci peep-show ve Wendersově filmu Paříž,
Texas jako metaforickou evokaci zákonitostí kinematografické projekce a percepce; zviditelnění hořícího
filmového pásu v Bergmanově Personě, kde je destrukce obrazu symbolicky propojena se sebedestrukcí
hrdinky; film A Star Is Born Georga Cukora, kde je v sekvenci loučení na nádraží obraz rozdělen na dvě části,
přičemž jedna z nich ukazuje diegetickou iluzi a druhá její trikovou produkci.
60
5. INTERMEDIALITA A (INTER)MEDIÁLNÍ REFLEXIVITA V SOUČASNÉM FILMU
Jako klasický příklad můžeme uvést Bergmanovu Personu, kde jsou vztahy mezi
dvěma hlavními postavami "formulovány" v termínech, které mají současně psychoanalytičky
i kinematografický význam: projekce, identifikace, plátno, inscenování. Dvojnický vztah
mladé sestřičky Almy (Bibi Andersson) a herečky Elisabeth (Liv Ullmann) metaforicky
znázorňuje pozici diváckého subjektu uvnitř dispozitivu. Klíčovým činitelem reflexivity
v rovině obrazu j e v Personě princip zastaveného obrazu a fotografie, který se šíří celým
filmem a vnáší do něj jiný režim času [srov. Brown, 1994; Bellour, 1991].
5.3. Laboratoře obrazů: intermediální reflexivita v rovině obrazu-povrchu
Bylo již řečeno, že (inter)mediální reflexivita může fungovat na dvou rovinách:
v obraze (rovina reprezentace) a v diegezi. V prvním případě film operacionalizuje materialitu
a strukturu cizího média ve svém obraze-povrchu, v druhém případě fikcionalizuje jiné
médium prostřednictvím alegorických figur uvnitř svého diegetického světa. Intermedialita
v rovině obrazu-povrchu je typická spíše pro umělecké experimenty autorů jako Godard,
Marker, Greenaway, Vasulka, Wenders. Intermediální formy obrazů se vynořují z virtuálních
prostorů mezi tradičními médii a formami: mezi fotografií, filmem (fotogramem), videem a
počítačovým obrazem. Tato "mezi", 1'entre-images (mezi-obrazy), jak je nazývá Raymond
Bellour, jsou místy přechodů mezi obrazem pohyblivým a statickým, mezi analogií a
simulací, ale také přechody diváka mezi různými formami obrazů, stejně jako přecházením
obrazů před očima diváka a nakonec i proměnami podstaty obrazu jako takového. Meziobrazy
se týkají zviditelňování interfejsů mezi médii uvnitř obrazů samotných, stejně jako
diváckých zkušeností založených na přecházení mezi různými formami obrazu [srov. Bellour,
1990: 10-13; 1996].
Estetické strategie intermediální reflexivity v rovině obrazu-povrchu popsala ve svých
formalistických analýzách Yvonne Spielmann. Mediálně hybridní forma podle ní zviditelňuje
strukturní komponenty vzájemně spjatých forem a médií, odhaluje jejich vzájemné koherence
a inkoherence a vyjadřuje tak jejich diferenci.
V případě Prosperových knih Petera Greenawaye je podle Spielmann intermediální
forma obrazu založena na korelaci intervalu a vizuálního klastru. Interval je časovým
konceptem fundamentálním pro filmový obraz, založeným na vytváření časové kontinuity
obrazu na základě ustanovování a následném stírání prostorových diferencí mezi okénky a
záběry. Vizuální klastr je prostorovým konceptem typickým pro elektronický obraz,
založeným na prostorových fúzích různých simultánních obrazových vrstev do jedné
obrazové jednotky, což vytváří "prostorovou hustotu skrze koherenci a fúzi" [Spielmann,
1998: 66]. Ale Greenawayův reflexivní postup rámů v rámech zviditelňuje simultánní vrstvy
v jejich heterogenite, a tím odhaluje konstrukční princip klastru (tj. princip fúzí simultánních
vrstev do nerozlišitelného kontinua). Současně je takto elektronicky přepracován také
interval: vsouváním heterogenních obrazů do jiných obrazů (pohyblivého obrazu do
statického) je v prostorových termínech reflektován rovněž jeho základní princip (tj.
temporalizace prostorových diferencí). V hybridní formě tedy dochází současně k reflexi
klastru i intervalu: "auto-reflexe je nástrojem, jak učinit dvojí funkci vizuálního klastru
evidentní: na jedné straně vytváří klastr prostorovou hustotu skrze koherenci a fúzi; na druhé
straně může klastr zdůrazňovat a zprostředkovávat diskontinuitu mezi vrstvami" [Spielmann,
1998:66].
Spielmann nazývá tyto procesy vzájemné korelace, kolize a transformace různých
médiích, které tvoří smíšené formy obrazu, "hyperdynamickým místem obrazu".
Hyperdynamické místo obrazu odhaluje diference a podobnosti mezi odlišnými médii a
zviditelňuje tak jejich vnitřní strukturní rysy, které obvykle zůstávají skryté nebo byly
v předchozích monomedialních formách automatizovány. Mediální sebereflexe je podle
61
5. INTERMEDIALITA A (INTER)MEDIÁLNÍ REFLEXIVITA V SOUČASNÉM FILMU
německé teoreticky "mediálně specifickou strategií, jež umožňuje propojit formální aspekty
různých vizuálních médií jako malířství, film a elektronická média" [2001: 60].
Dalším filmovým tvůrcem intermediální reflexivity s paradigmatickým významem je
Jean-Luc Godard. Podle Philippa Duboise [1992] používá Godard v některých svých filmech
natočených po roce 1974 video k tomu, aby nově promyslel možnosti, hranice a dějiny filmu.
Prostřednictvím figur vrstvení, klíčování, elektronické koláže, inkrustace, manipulace
s rychlostí obrazu nebo konstruování efektů "video-vibrací" zviditelňuje zásadní rysy videoaparátu
a současně s pomocí videa dekonstruuje fundamentální rysy a formy kinematografie
(a televize). Invaze videa mu neslouží jen k dekonstruování filmu jako starší formy, ale také k
projektování nového typu myšlení a psaní v obrazech a zvucích. Godard využívá video
k tomu, aby dovedl obraz a zvuk k jejich percepčním a technickým limitům a aby tak
divákovi otevřel možnost participace na nových hybridních a esejistických formách myšlení v
obrazech a zvucích.
5.4. Film nového triku: fikcionalizace nové technologie v diegezi
Přesuňme nyní pozornost od intermediální reflexivity v rovině obrazu-povrchu
k problému figurace mechanizmů nových technologií uvnitř filmové diegeze. Taje příznačná
pro fantastický film posledních pětadvaceti let, během nichž nastala renesance speciálních
efektů a započal jejich přechod do digitálního stádia. V rovině obrazu mají sice v těchto
filmech diference mezi médii tendenci být zahlazovány,9
ale v diegezi dochází k alegorickým
kolizím mezi jejich odlišnými principy. Většinou jde o souboj čarovných sil ovládajících
umění bleskových rychlostí, odtělesnění, bezešvých transformací, dokonalých simulací proti
tradičním silám udržujícím trvalé diference a hranice mezi kategoriemi, věcmi a těly,
vyznávajícím hodnotové hierarchie mezi skutečností a fikcí, řídícím se časoprostorovými
zákonitostmi lidského těla nebo "těžké", mechanické techniky. Konfliktní vztah mezi těmito
dvěma póly může být dále problematizován hraniční figurou, která přechází od jednoho k
druhému a nese v sobě stopy obou soupeřících principů. To je případ postavy Nea (Keanu
Reeves) z filmu Matrix, který naučí svou vtělenou (analogovou), smrtelnou mysl fungovat
v prostředí netelesných a nesmrtelných digitálních simulaker podle digitálních zákonů.
Možnosti alegorizace mediálního aparátu v diegezi analyzovali Thomas Elsaesser a
Vivian Sobchack. Elsaesser na příkladu výmarského filmu píše o tzv. "autorově imaginárnu",
které fikcionalizuje kinematografickou nebo nějakou jinou technologii, s níž je autor
existenciálne konfrontován, ve figurách obsedantních aktů vidění, edisonovských vynálezců,
monster a zázračných aparátů na oživování mrtvých, deformací času a prostoru, vyvolávání
obrazů minulosti apod. Všechny tyto alegorické postupy mají narativizovat a
antropomorfizovat ne-lidské aspekty vidění technologických aparátů.
Autorovo imaginárno se projevuje jako "sebeprezentace kinematografického aparátu"
v konkrétních filmech a v rámci výmarského filmu byl jeho zdrojem úzkostný vztah filmařů
k technologii. Tvůrci jako Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau či Karl Freund tvořili
v kulturním prostředí, kde technická reprodukce představovala hrozbu brutální deauratizace
umění a zrůdného tvoření proti přírodě. Na druhé straně ale filmaři museli tuto technologii
používat a podílet se na ní. Kromě toho projevovali až vědecké zaujetí ve věci speciálních
efektů. Tento rozpor dostal výraz právě ve specifické mytizaci kinematografické technologie
[srov. Elsaesser, 1996].
Toto zahlazení ale většinou není dokonalé. Naopak v obraze vznikají více či méně nápadné trhliny a švy mezi
simulací a filmovou reprezentací, mezi časem reverzibilním a časem lineárním, mezi hloubkou filmového obrazu
a plochostí obrazu digitálního, které se vzdáleně podobají malířským zásahům do fotografie. Filmy nového triku
ani nemají v úmyslu zcela skrývat fabrikovanost iluze, protože diváci těchto filmů obdivují triky nejen jako
kouzla diegetická, ale také jako kouzla technická.
62
5. INTERMEDIALITA A (INTER)MEDIÁLNÍ REFLEXIVITA V SOUČASNÉM FILMU
Film může alegorizovat jednak vlastní technologii, jednak implikovat technologie
jiných, starších i dosud neexistujících aparátů. Filmy (a další mediální texty) figurativně
ztvárňují svou či cizí technologii v určitých konkrétních, řekněme zlomových fázích dějin,
kdy kamera a celý kinematografický aparát pro filmaře ztrácejí svou transparenci a
instrumentální funkci, stavějí se mezi ně a svět jako neprůhledná překážka, kterou je třeba
hermeneuticky "číst" [srov. Sobchack, 1992: 186-191]. Patřily by sem filmy s excesivním
použitím speciálních digitálních efektů nebo zvláštní oblasti produkce, jako je např. filmová
avantgarda a na druhé straně videoklipy, jež ve svých fantastických časoprostorech a snových
mikro-příbězích alegorizují prostor a gestiku zkušebny či koncertní scénografie.
Vivian Sobchack ve své fenomenologické analýze morfingu v současném filmu
ukázala, jak figury morfu ve filmové diegezi mohou alegorizovat samu digitální technologii a
způsob, jak proměňuje kinematografický obraz. Filmy jako Terminátor II: Den zúčtování
nebo Smrtihlav fikcionalizují interakci analogového a digitálního obrazu prostřednictvím
souboje diegetických sil pevného a proměnlivého, respektive prostřednictvím figur bezešvých
transformací a časové reverzibility.
Podle Vivian Sobchack jsou "v některých případech efekty digitálního morfingu
jakožto modu fígurace relativně transparentní, [...] díváme se skrze ně a jsme přitom
primárně zaměřeni na narativní prvky. V jiných případech jsou naproti tomu morfingová
transformace a problematizace samých základů kinematografické indexovosti a znázorňovací
práce stavěny do popředí a stávají se alegorickými figurami vlastní problematiky. [...]
Morfologický základ kinematografického prostoru a času je v daném filmu nejen
transformován v hlubokých strukturách digitálními efekty, ale je také narativně alegorizován
a viditelně figurován" [Sobchack, 2000a: 137]." Figura se tak vlastně stává alegorií vlastní
fígurace.
Postupy (inter)mediální reflexivity lze tedy objevit i ve filmech s excesivním použitím
počítačových efektů. Počítačové efekty vytvářejí ve filmovém obraze a fikci nesmazatelné
trhliny, protože nastolují novou ontológii obrazu založenou na principu simulace, a nikoli již
reprezentace. Kromě toho jejich hýřivá vizualita neslouží jen jako kontinuální prodloužení
diegetického světa, ale také jako reflexivní prezentace nejnovější počítačové technologie
digitální obraznosti. Divák již není nerušene pohroužen do iluzorního časoprostoru, nýbrž je
neustále upozorňován na samotný "kouzelnický" aparát na speciální efekty. Někteří historici
tvrdí, že zde lze spatřovat návrat některých rysů raného filmu, tzv. kina atrakcí [srov.
Ndalianis, 2000].
Má-li být zásah cizího média do narativního filmu intermediální, musí se v mediálně
hybridním obraze realizovat reflexivní obrat ke strukturním rysům kolidujících médií.
Například Jurský park nebo Gladiátor neobsahují intermediální formy obrazu ani diegeze,
protože počítačová simulace zde není předmětem reflexe ani není alegorizována v rovině
vyprávění, nýbrž tvoří pouhou homogenní extenzi fiktivního světa. Naproti tomu ve filmu
Mumie se vrací je klíčový konflikt mezi morfující múmií a smrtelným lidským tělem
(obdobně mezi světem reálným a světem uměle stvořeným, v němž ožívají mrtví a vládne zlo)
alegorií kolize analogového a digitálního obrazu, protože je zde v zástupných termínech
tematizována sama ne-lidská transformace těla, času a prostoru v imaterialitu, reverzibilitu a
nekonečnou proměnlivost. Podobně ve filmu Matrix je klíčovým narativním zlomem přechod
I
Elsaesser např. ve filmech Louise Lumiěra hledá alegorizace stereoskopie a hypotetické technologie virtuální
reality [1998a].
II
Sobchack takto interpretuje film Smrtihlav (1998) Alexe Proyase: město budoucnosti je zde každou půlnoc
zastaveno v čase a libovolně proměňováno tajemnými Cizinci. Samotné diegetické transformace jsou ve filmu
předvedeny pomocí morfingu.
63
5. INTERMEDIALITA A (INTER)MEDIÁLNÍ REFLEXIVITA V SOUČASNÉM FILMU
ze simulovaného světa digitální iluze do "reálného" světa její produkce, čili do
fikcionalizované černé skřínky hardwaru.
Polský teoretik intermediality Andrzej Gwóždž [1997] navrhl pro popis
kinematografie ovlivňované elektronickými a digitálními technologiemi soubor čtyř kategorií.
První kategorie zahrnuje filmy využívající nová média výhradně ve fázích přípravy a
natáčení, aniž by zasahovaly do strukturních rysů obrazu (např. Francis Ford Coppola ve
filmu One from the Heart). Druhá kategorie, "hybridní filmy" v užším smyslu, označuje
přepisy nebo adaptace jednoho mediálního materiálu na druhý ve fázi natáčení nebo
postprodukce, např. přepis z videa na celuloid, použití elektronického střihu ve filmu,
digitální kolorování a jiné operace narušující mediální čistotu a transformující estetické
kvality filmového obrazu (např. Tajemství Oberwaldu Michelangela Antonioniho). Třetí
kategorii tvoří "filmy digitální obraznosti", v nichž do filmového obrazu zasahují počítačové
efekty, ale pouze tak, aby respektovaly kinematografický režim viditelnosti a upevňovaly jeho
mimetickou fikci (Jurský park). Až poslední kategorie, "filmy nových viditelností",
tematizuje a reflektuje samotné interfejsy mezi filmem a jinými režimy viditelnosti. Kromě
experimentů Wima Wenderse, Petera Greenawaye či Jeana-Luka Godarda by sem patřily i
fantastické filmy, kde speciální efekty upozorňují samy na sebe a plní funkci reflexe nového
typu viditelnosti (jako v Trávníkáň Bretta Leonarda). V Trávníkáři se evoluce obrazu
(prostřednictvím excesivního použití počítačové grafiky) zrcadlí v evoluci člověka a
v emergenci nového druhu umělé percepce zbavené materiálního interfejsu. Transformace
obrazu je alegorizována transformací diegetické postavy - mentálně zaostalého Joba Smithe,
který se na základě multisenzorické a interaktivní zkušenosti s virtuální realitou proměňuje
v mocné digitální monstrum.
Mezi intermediální reflexivitou Godardových, Markerových, Greenawayových filmů
na jedné straně a alegorizací jiného média ve fantastickém filmu na straně druhé je řada
podobností a diferencí. První skupina autorů prezentuje systematickou dekonstrukci
kinematografie a filmu prostřednictvím interferencí elektronického a digitálního obrazu a
skrze tuto reflexi se současně snaží hledat nové obrazové formy, prostředky výrazu a myšlení.
Fantastický film nového triku neprovádí takovouto modernistickou reflexi, ale spíše
autoterapeuticky fikcionalizuje cizí, nebezpečné aparáty, s nimiž musí - aby v novém
prostředí přežil - vstupovat do symbiózy. Řada morfujících monster a jiných speciálních
efektů je v alegorické rovině výrazem úzkosti mainstreamového filmu z nového světa
digitálních rychlosti a proměn. Modernisticky orientovaní experimentátoři i kinematografie
nového triku hledají figurální strategie, jež mají filmu umožnit evoluční skok tváří v tvář
elektronickým technologiím. Ale zatímco Godard experimentuje, aby znovu objevoval
kinematografii prostřednictvím nového druhu myšlení a psaní v obrazech, morf slouží (byť
poněkud zrádně) převážně k revitalizaci kontinuálního a průzračného filmového stylu.
64
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
6. Od video-skalpelii k videografickým vibracím.
Videoeseje Jeana-Luca Godarda
"Na videu mám rád prolínání, skutečná prolínání, podobná těm v hudbě, kde se jeden pohyb - někdy pomalu,
někdy prudce - mísí s jiným, přičemž dochází k něčemu zvláštnímu. Můžete mít zároveň dva obrazy, podobně
jako míváte ve stejnou dobu dvě myšlenky, a můžete mezi nimi přepínat, což mi velmi připomíná dětství. [...]
Filmem píšete román. Ale abyste napsal dobrý román, musíte mít filozofickou ideu."1
Napříč celým svým mnohotvárným dílem se Jean-Luc Godard (dále též JLG) nějakým
způsobem dotýká mezí a hranic filmu: vztahů mezi filmem a jinými uměními, mezi
kinematografií a jinými médii, konce či smrti filmu. Již samo cinefilství nové vlny je v jistém
smyslu prací s mrtvým korpusem či troskami filmových dějin, posmrtnou sebereflexí filmu,
výrazem neuskutečnitelné snahy oživit uvnitř "televizního věku" neživé stíny filmového
archivu.2
Podle Michaela Witta je rozšířená představa o Godardových filmech z 60. let jako o
dílech s čistě kinematografickou obrazností neudržitelným mýtem, protože již od filmu
Mužský rod, ženský rod (1966) se JLG ve své tvorbě nechává televizí systematicky
ovlivňovat, začíná se vůči ní aktivně vymezovat a také reflektuje úpadek či dokonce konec
filmového umění - "celé Godardovo dílo je především hluboce televizuální (proti televizi,
poznamenané televizí, zabývající se televizí)" [Witt, 1999: 344]. Ještě razantnější je Raymond
Bellour, který píše o tom, že film a filmová tvorba jsou pro Godarda od počátku
neodmyslitelné od televize, že "primárnost přítomnosti, nonstop natáčení, [...] film
koncipovaný jako výsledek režírování několika kamer současně, [...] nová vášeň obrazu"
[Bellour, 1992a: 218] jsou vlastně principy televize skrytými uvnitř jeho filmů již dlouho
předtím, než se vůči televizi začal explicitně vymezovat: "Pomysleme na Belmonda jako na
kvazi-televizního moderátora, oslovujícího diváka na začátku U konce s dechem; v Charlotte
a jejím Julesovi je zase efekt živého přenosu a soustředění na Belmondův hlas" [217].
V duchu logiky Godardovy teze o konci filmuje zákonité, že film se po své smrti - pokud má
projít vzkříšením - musí obrodit silou nějakého impulsu z vnějšku, mocí cizorodého jazyka, a
stát se "něčím jiným": televizí, videem, malířstvím, historiografií. Aniž by ale přestal být
filmem.
Již od padesátých let, řekněme od filmu U konce s dechem, Godard konfrontuje film
s dekontextualizovánými obrazy, zvuky, nápisy a situacemi typickými pro jiná média a
umění: literaturu, divadlo, malířství, fotografii, hudbu, později již zmíněnou televizi ad.
Komplexní intertextuální vztahy, které takto vznikají, byly v teoretické literatuře již vícekrát
popsány [srov. např. Málek, 2000]. Kromě toho JLG stejně dlouhou dobu pracuje
s autoreflexivními postupy, když používá techniky brechtovského zcizování, fragmentace,
antiiluzionismu, hraje si s filmovými klišé, citáty, reflektuje skryté mechanizmy filmového
diváctví, průmyslu a masových médií obecně (např. již ve filmech Bláznivý Petříček a
Pohrdáni) [srov. Stam, 1992].
Fragment Godardovy odpovědi z tiskové konference konané u příležitosti Montrealského filmového festivalu
v roce 1995 [Béhar, 1995]. Při překladu bylo přihlédnuto k české, ne zcela adekvátní verzi [Klepikov & red.,
2000: 13].
2
Jean-Louis Leutrat definuje cinefila právě vztahem k (filmové) minulosti, který je u něj - na rozdíl od historika
- šťastný, symbiotický, bezprostřední. Cinefil v sobě slučuje ducha sběratele a connoisseura, je živou filmovou
knihovnou. Byla-li nová vlna tvorbou cinefilů, pak proto, že v kritice i praktické tvorbě obnovovala "ideje"
mrtvých filmových stylů a žánrů [Leutrat, 1986].
3
Jako základní zdroj pro uvádění českých verzí názvů Godardových filmů používáme filmografii sestavenou
Milanem Klepikovem [Klepikov & red., 2000: 13-14]. V některých případech jsme uznali za nutné název změnit
(víceznačnější Jak to jde? místo Jak se vede? může lépe vyjádřit, že název se netýká jen otázky typu "Jak se
máš?", ale také otázky po vztazích mezi obrazy - "jak to jde mezi tímto a tímto obrazem/zvukem?"), případně
ponechat v původní podobě (v češtině nelze jednoslovně vyjádřit vztah mezi "historií" a příběhem", jak tomu je
v názvu Histoire(s) du cinéma).
65
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Příznačný je vývoj Godardových představ o filmové zkušenosti. Michael Witt [1999:
340-341] podává schematický přehled vývoje godardovského zobrazení filmového diváka v
kině: v U konce s dechem je kino místem bezpečí, kam se před pronásledovateli ukryje hlavní
hrdina Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo); obdobně tomu je ve Vdané ženě, kde se do
kina uchylují skrývající se milenci a kde film je ještě schopen ukazovat skutečný život
(dokument o koncentračních táborech), byť dvojici nechává chladnou; kino je místem
emocionální intenzity a identifikace pro Nanu (Anna Karina) v Žít svůj život; v Karabinících
Godard alegorizuje filmovou zkušenost "primitivního" diváka s "primitivním" filmem (s
"kinematografem" asociujícím bratry Lumiěrovy): Michelangelovy (Albert Juross) intenzivní
emocionální reakce, excesivní fascinace obrazem a erotická touha vnořit se do něj jej
přivedou až k tomu, že roztrhne filmové plátno. Ale již od roku 1966, od filmu Mužský rod,
ženský rod, dostává obraz filmové zkušenosti negativnější konotace a přestává uspokojovat
emocionální potřeby hrdinů. Ztráta touhy chodit do kina je reflektována v Zachraň si, kdo
můžeš (život), ve scéně, kde stojí Isabelle (Isabelle Huppert) a režisér Paul (Paul Dutronc) ve
frontě před kinem, ale najednou si oba uvědomí, že tam ve skutečnosti nechtějí: I: "Máš chuť
jít do kina?" P: "Ne, nijak zvlášť." Pak se Paul v extrémně zpomaleném záběru otáčí a oba
odcházejí pryč. Míjejí jinou dvojici - muž čtoucí komiks se ptá dívky: "Půjdeme teď do
kina?" a ona odpovídá: "Pro mě za mě... Můžeš mě pak hladit." Witt z toho vyvozuje, že
"chození do kina přestalo být zdrojem zázraku či objektem touhy a stalo se pouze jednou
z možností ve spektru zábavního průmyslu" [Witt, 1999: 341].
Tato proměna konvenuje s obratem v Godardově tvůrčím přístupu, když koncem 60.
let postupně opouští tradiční způsoby filmárske práce a tradiční kinematografickou instituci
vůbec (s argumentem, že film je buržoazním přežitkem), aby v politicky radikálních filmech
přelomu 60. a 70. let experimentoval se skupinovou tvorbou a alternativní distribucí a aby
později, v polovině 70. let, začal pracovat s elektronickými médii, což mimochodem činí
dodnes. Na druhé straně je z dnešní perspektivy zřejmé, že kino (na rozdíl od světské televize)
si pro Godarda i přes tyto akty revolty a období odmítání uchovalo status téměř nábožensky
posvátného místa, v němž se zjevuje tajemství [srov. Bellour, 1992a: 214-216], že film je pro
něj dědicem velké tradice klasického umění Západu, že skrývá potenciál obrody umění jako
takového a dokonce i historického a národního sebeuvědomění. Právě proto je tolik bolestná
představa jeho konce či smrti, kterou Godard vytrvale zvěstuje. Jak píše Bellour, Godardovo
dílo je charakteristické specifickou vnitřní tenzí: po celá desetiletí je ohlašovatelem konce
filmu, manifestuje rozchod s jeho tradicí, demystifikuje jej, ale současně je k němu osudově
připoután. Godardova utopie je založena na principu "Dělat ňlm jinak, aby bylo možné jej
stále dělat" [Bellour, 1992a: 217], nově přepracovat tradici, aby byla uchována. Tímto místem
"jiného" je u Godarda televize a video.
Godard ve svém přístupu k filmovému obrazu, montáži a pohybu prepracováva
principy raného filmu, předkinematografických mediálních aparátů a klasických umění
(především malířství), ale současně prefiguruje budoucnost filmu ve světě elektronických
médií. V přítomné kapitole se pokusím ukázat, jak k oné transmutaci filmu posloužilo
Godardovi video. Video nikoli jako pouhý technický přístroj, nýbrž jako technokulturní
formace, dispozitiv - jako určitý režim vidění a slyšení, specifický modus recepce a tvorby,
způsob bytí s obrazy a zvuky. Důležitost videa pro téma intermediality přitom nespočívá
v tom, že by bylo oním klíčovým "novým médiem", jež v současnosti nejvýrazněji
transformuje film,4
nýbrž v tom, že v dějinách audiovizuálních umění sehrálo specifickou roli
jakéhosi přechodného místa, intermedia či intermediálního jazyka par excelence, v jehož
Tím je nepochybně spíše počítač; video naopak může ve vztahu k počítači fungovat jako staré médium, jež má
být transformováno novým.
66
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
rámci se poprvé ustanovila řada mechanizmů a figur intermediality. V tomto smyslu má
dědictví videa a videoartu pro pochopení intermediality současného filmu stále zásadní
důležitost.
6.1. Smrt(i) filmu; televize jako metafora
Godardův kulturní postoj k elektronickým médiím jako takovým a k technologii vůbec
je v obecné rovině nepochybně skeptický (na rozdíl např. od jeho kolegy Chrise Markera).
Godard smrt filmu neoslavuje, ale oplakává. O počítačích a internem s gustem říká, že je
neumí používat a že raději dává přednost starým mechanickým přístrojům a tradiční poště;
bagatelizuje sofistikovanost svých speciálních videografických efektů; krátce mluví o sobě
téměř jako o technickém analfabetovi a naivistovi. Nicméně již od doby jeho působení v
profesi filmového kritika se u něj projevuje velmi intenzivní zaujetí až posedlost technikou a
médii. V kritikách z konce padesátých let si můžeme všimnout, jak jej fascinovaly televizní
projekty (pro stanici R.T.F.) výsostne filmových tvůrců jako Renoir nebo Rossellini.
Například o Závěti doktora Coldeliera napsal v roce 1959: "Techniky živé televize (tj. tucet
kamer zaznamenávajících en bloc scény, jež byly drive pečlivě nacvičeny jako v divadle)
umožnily režisérovi Pravidel hry a Eleny a mužů prokázat, že je skutečně mocnou spodní
vlnou za novou vlnou a světovou jedničkou v opravdovosti a odvaze" [Milné, 1993: 143].
Snad nejvýmluvnějším dokumentem, jenž uvádí na pravou míru falešné představy o
Godardově nezájmu o technické otázky, je rozsáhlý záznam emocionálně vypjatého
rozhovoru JLG sJeanem-Pierrem Beauvialou6
[Bergala, 1985]. Godard vněm vypovídá o
víceletém (přelom 70./80. let) a neobyčejně intenzivním osobním i finančním nasazení ve
výzkumně-vývojové práci na novém typu miniaturní 35mm kamery, která by mu umožnila
natáčet intimnějším způsobem, bez štábu, být připraven pohotově reagovat na nepředvídatelné
události a přitom uchovat kvalitu běžného 35mm filmu. Godard se představuje jako tvůrce,
jenž myslí nejen v termínech tvorby jednotlivých filmů, ale také v perspektivě konstrukce
vlastního ideálního kinematografického stroje. Stejně podstatný je i způsob, jakým oba
znesváření kolegové o svém nenaplněném snu hovoří: technologický problém "režisérske
kamery" reflektují metaforickým jazykem (od metafor zvířecích přes malířské, politické,
milostné až po mytologické), začleňují jej do obecnějších kulturních úvah, do kritického
diskurzu o současném stavu kinematografie a JLG s ním spojuje své nejprincipiálnejši tvůrčí
cíle: ještě radikálněji než dosud se vymanit z tradičního mechanizmu filmového průmyslu a
dělby práce, najít jiný typ obrazu, nová hlediska, nový vztah mezi osobním životem a
natáčením.7
Godardova známá premisa, že film je mrtev, prošla řadou podob, váže se na různé
kontexty a má vlastní historickou dimenzi. Podle Michaela Witta [1999] můžeme
godardovskou smrt filmu rozdělit na čtyři dílčí smrti. Nejprve došlo k potlačení svobodné
kreativity a objevitelství němého filmu filmem zvukovým, konkrétně skrze "normalizující
diktát scénáře/dialogu/textu" [1999: 333] a posílení kódu klasického filmového vyprávění.
5
Srov. Kluszczyňski, 1999: 67-92 (kapitola "Video art jako intermedium"); srov. též Spielmann, 1999; Bellour,
1990.
6
Beauviala je videotvůrcem a osvíceným vynálezcem v oblasti filmové a video techniky pro umělecké účely;
proslavil se především svým vynálezem miniaturní videokamery "Paluche", jež je určena k nošení v ruce jako
mikrofon a vybízí spíše k "taktilnímu", ohmatávajícímu způsobu vidění - jako extenze ruky, a nikoli oka. Kromě
toho vyvinul malou 16 mm kameru Aaton, přezdívanou "kočka", protože byla navržena k nošení na rameni.
S Godardem úzce spolupracoval řadu let na vývoji speciálního filmového a video vybavení, hlavně na nové
35mm kameře, jež by měla jednoduchost, lehkost a flexibilitu kamery super-8.
7
Jeden z mála konkrétních výsledků vzešlých z plánů na tuto malou kameru pro osobnější, poetickou práci, je
první záběr (rozčleněný do čtyřech částí) Vášně, jenž s novým typem Aatonu natočil sám JLG: modré nebe, hra
mraků a bílá stopa po letadle snímané v trhaných pohybech evokujících impulzivní pohyby očí.
67
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Pak film morálně selhal, když nebyl schopen klást odpor nacismu a reflektovat holocaust.
Kolem roku 1968 se film Godardovi ukázal jako mrtvá, reakcionářská forma buržoázni
kultury. A nakonec je film již půl století pomalu zevnitř rozkládán zhoubným bujením
televize. V přítomné studii nás budou zajímat pouze první (periferně) a především poslední
z těchto smrtí.
Tyto dvě smrti spolu úzce souvisejí a obě mají intermediální dimenzi. Video je pro
Godarda nástrojem, který film vrací k jeho počátkům a prehistorii a současně jej posouvá do
nového evolučního stádia. Evokace němého filmu, kinematografii a starších forem vizuality
slouží dvěma účelům: jednak obrodné transformaci filmu v nové formy budoucnosti, jednak
připomínce věku dětské nevinnosti, optimistické invenčnosti, demokratické síly
kinematografii, která byla nenávratně ztracena, když film podlehl tyranii literárního scénáře,
obraz synchronnímu zvuku a Evropa Hollywoodu.
Poslední ze čtyř zmíněných smrtí filmu se týká zhoubného působení televize. Nejprve
je třeba si uvědomit, že Godard se s televizí systematicky vyrovnával napříč téměř celým
svým dílem a že tento bolestný vztah procházel řadou různých podob a rozvíjel se simultánně
na několika rovinách. Ve filmologické literatuře dlouho převládal názor, že godardovský
vztah mezi filmem a televizí (a videem) je založen na principu nesmiřitelného boje na život a
na smrt, bratrovraždy, v souladu se schematickým vzorcem, který Godard nechal nakreslit
křídou na tabuli hlavního hrdinu filmu Zachraň si, kdo můžeš (život), režiséra Paula Godarda
(Jacques Dutronc):
CAÍN ET ABEL
CINÉMA ET VIDEO8
Televizi při různých příležitostech Godard popisoval jako rakovinové bujení, které zevnitř
rozežírá, kolonizuje a homogenizuje naše vidění světa i sebe sama, zaslepuje naše pohledy
obrazovými klišé, proměňuje základní existenciální zkušenost člověka od jeho dětství,
konzervuje patriarchální dělbu rodových rolí, odvádí diváky z kin, ochromuje kreativitu
umělců i obyčejných lidí tím, že jim odebírá možnost vypovídat vlastním hlasem o své
zkušenosti, zabíjí umění, způsobuje ztrátu kulturní paměti, a to zákeřně plíživým způsobem,
jako jakési radioaktivní záření či kulturní infekce: "Televize a tisk jsou prohnilé. A protože je
sledujeme a čteme, jsou prohnilé i naše oči a naše ústa a naše ruce. Zkrátka je to rakovina.. ."9
Polemika s tímto názorem posloužila Thomasi Elsaesserovi jako východisko pro historiografické zpracování
vztahů mezi filmem a elektronickými médii v jeho čtyřech statích antologie Cinema Futures: Cain, Abel or
Cable? The Screen Arts in the Digital Age [Elsaesser & Hoffmann, 1998]. Podle Elsaessera je třeba opustit
představu, že média jedno druhé "zabíjejí", nahrazují či že konvergují k nějakému společnému hypermédiu.
Historie nás naopak poučuje o celé řadě složitějších, nelineárních vztahů vzájemného alegorizování, infiltrovaní,
anticipování či koexistování.
Fragment monologu mimo obraz z filmu Jak to jde?. Soupis obdobných výroků by mohl být velmi obsáhlý.
Např. v závěrečném monologu Čísla dvě zazní kritika televize jako činitele sociálního útlaku a zablokování
kreativních sil uvnitř každodenního života rodiny, zvláště pak ve vztahu k ženě: "Zapneš televizi a stáváš se
spoluviníkem. Nebo ještě hůř, stáváš se strůjcem zločinu." V jednom rozhovoru Godard prohlásil: "Dalo by se
říci, že televize nás 'odnaučila' vidět. Televize fabrikuje trochu vzpomínek, ale film jako takový tvoří paměť,
umožňuje jí existovat" [Klepikov, 2000: 13; srov. též Béhar, 1995]. V krátké poznámce (nazvané "Každé umění
má své sloveso") publikované ve sborníku doprovázejícím newyorskou přehlídku jeho filmů z roku 1991 Godard
psal o tom, že absence osvobodivého potenciálu tvorby je vepsána již v samotném slovu "televize", protože od
něj nelze odvodit sloveso označující tvůrčí akt: "Je to proto, že akt televize nedosahuje komunikace a současně ji
přesahuje. Nevytváří žádné zboží, či dokonce, což je ještě horší, distribuuje je, aniž by je kdy vytvořil. Jediným
slovesem televize je programovat. To implikuje spíše utrpení než osvobození" [Bellour & Bandy, 1992: 158].
V rozhovoru z roku 2000 vyjádřil její ambivalentní povahu danou tím, že na jedné straně film zabíjí, na druhé
straně se může stát jediným prostředkem, který nám jej zpřístupní: "Televize je mechanismus transmise, nikoli
68
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Na rozdíl od magické a osvobodivé filmové zkušenosti v kině je televize podle Godarda
hluboce zakořeněna v opresivní instituci měšťácké rodiny, reprodukuje utlačovatelské
společenské normy a implikuje jen desakralizované, plytké fragmentárni prožitky [srov. Witt,
1999: 335-343].
Na druhé straně si autoři novějších studií o Godardově díle všímají toho, že Godard od
poloviny 70. let systematicky pracuje s videotechnikou, že se nesnaží odlišnou materialitu
elektronického média zakrývat, ale naopak na ni záměrně upozorňuje. V řadě děl od roku
1974 do současnosti pracoval na videografícké transformaci základních konceptů
kinematografického dispozitivu i filmového stylu jako montáž, rámování, mimoobrazové
pole, hloubka pole nebo perspektiva. Godard točil také televizní série, reklamy, videodopis,
videoeseje, videointerviews a tři unikátní videoscénáře. Godardova "léčba" zaslepeného
pohledu, dekonstrukce mediálních obrazů infikovaných různými klišé a nové montážní figury
jako naděje pro budoucnost filmu, to vše je vypracováváno v dílně elektronické vizuality.
Nabízelo by se jednoduché vysvětlení: Godard rozlišuje mezi zhoubnou televizí a flexibilní
videotechnologií. To by ale bylo zjednodušení. Godard totiž opakovaně efektivně využíval i
samotnou televizní instituci - k oslovení širšího spektra a většího počtu diváků, než mohl
oslovit svými filmovými experimenty; realizoval televizní série dekonstruující (nikoli
negující) principy televizního dispozitivu a v neposlední řadě těžil z relativní otevřenosti
některých televizních producentů. Základním paradoxem vztahu filmu a elektronického
obrazu v kontextu Godardovy koncepce smrti filmu je tedy to, že smrtící nástroj zde slouží
zároveň jako prostředek reflexe, obrody a nového typu kontaktu s divákem.
Odhlédneme-li od čistě technických faktorů a od obecně kulturních vztahů, lze říci, že
principy elektronických médií (televize a videa) začínají reflektovane a explicitně pronikat do
hloubky formální stavby Godardových filmů od roku 1974, kdy dokončil film Tady a jinde.10
Ten je sice natočen převážně na 16 mm materiál, ale v jeho poetice se již přímo projevují
základní principy pozdějších videoesejů: simultaneita několika elektronických obrazů a
zvukových rovin (i zdrojů) manipulovaných jakoby v reálném čase, nové formy montáže
(spíše mixování obrazů než střihová skladba v tradičním smyslu), principy pokusu, poznámek
na okraj, přepracování. Kvantitativně vyjádřeno, prací na videu, formálně ovlivněných
videem, televizí nebo digitálním obrazem (v posledních letech formátem DV), je od té doby
v Godardově díle přibližně dvojnásobný počet než čistě kinematografických filmů, které
nejen že jsou točeny na materiál 16 nebo 35 mm, ale také rozvíjejí primárně kinematografický
typ obraznosti (asi 30 ku 15, počítáme-li Histoire(s) du cinéma jako jeden celek). Nebudeme
se zde ale pokoušet schematicky oddělovat to, co v jeho díle přísluší videu, od toho, co je
čistě filmové, a už vůbec ne sugerovat, že Godard směřuje k definitivnímu opuštění filmu ve
prospěch videa. Cílem této kapitoly je naopak postihnout logiku Godardova přecházení (úniků
a návratů) mezi jedním a druhým a především intermediální korelace a fuze filmu, videa a
televize, a to primárně v estetických, stylových a pragmatických (tzn. týkajících se charakteru
enunciace a vztahu k recipientovi) termínech, nikoli na základě jejich vzájemných
technických vazeb. Hlavním předmětem naší pozornosti proto budou ty videografícké
experimenty, které s filmem vytvářejí dynamické intermediální vztahy.
Fakt kvantitativní převahy děl, která nejsou čistě filmová, nám poslouží k doložení
nevyváženosti představ, které o Godardově díle panují v kritické literatuře. Přestože Godard
sám je oslavován jako umělec experimentátor tvořící a žijící na kulturním okraji, v samotném
tvorby - ale když něco potřebujete, pak k vám přichází jako paprsky slunečního svitu skrz okno vězení"
[Romney, 2000].
10
Scarlett Winter [1997: 26] sice uvádí jako první případ použití videa v Godardově tvorbě krátkou
videosekvenci zapracovanou do filmu Číňanka (1967) a jako první produkci pro televizi - byť na 35 mm - Veselé
poznávání (1968), ale nám zde jde primárně o reflektované korelace estetických a stylových konceptů různých
médií jakožto režimů viditelnosti, nikoli o technické detaily natáčení nebo o verbální tematizaci, a proto za
počátek "videografícké" linie Godardova díla budeme považovat až rok 1974.
69
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
jeho díle se kritici vytrvale snaží identifikovat jakési kanonické jádro: nejprve cinefilské filmy
50. a 60. let (v opozici k politicky i stylisticky radikální tvorbě Skupiny Dzigy Vertova
[Groupe Dziga Vertov]11
a spolupráci se Jeanem-Pierrem Gorinem z let 1968-1972), později,
když se ukázalo, že Godard přece jen tvořit nepřestal a že je stále vitální, jeho údajný "návrat
k filmu" (Zachraň si, kdo můžeš (život))12
a především tzv. sublimní trilogii1
(v opozici k
nezařaditelným pracím na videu nebo pro televizi). Definitivní tečku za tímto redukujícím
pojetím přinesl až věhlas videosérie Histoire(s) du cinéma, osobních filmových dějin
"psaných" videem, které byly ve své celkové podobě, s přepracovanými staršími částmi,
uvedeny v roce 1998. Právě Histoire(s) du cinéma nás vedou zpět, k revizi kořenů a vývoje
Godardových videografických experimentů ajejich vztahu k filmu.
Hypotézy kritiků o důvodech Godardových periodických "úniků" k videu lze
zjednodušeně sumarizovat následujícím způsobem:
1) V 70. a 80. letech se ze společenských a politických důvodů postupně vytrácely možnosti
financování uměleckých projektů, jaké si vydobyla nová vlna v 60. letech. Godard navíc
působením v rámci Groupe Dziga Vertov posílil již dříve narůstající pochyby
potenciálních producentů o svých schopnostech a hlavně úmyslech točit další divácky
úspěšné filmy (jako bylo U konce s dechem). V této situaci video nabízelo mnohem
levnější produkční zázemí bez nutnosti riskovat a angažovat velký štáb. V případě dvou
televizních sérií Šestkrát dva / O komunikaci a Francie/cesta/objížďka/dvě/děti hrály roli
dobové změny organizace francouzské veřejnoprávní televize (po roce 1974), konkrétně
decentralizace Organisation de Radio et Television Francais, která umožnila i produkci
nekonvenčních projektů pro Institut National de l'Audiovisuel [srov. Reichart, 1992; srov.
též Sterritt, 1999: 250].
2) Video bylo v polovině 70. let stále ještě novou technologií "ve stavu nevinnosti",
nespoutáno řadou stereotypů, pravidel a mechanizmů, jež vládnou filmovému průmyslu.
Otevíralo únikovou cestu před "zákonem", "jazykem" komerčního filmu, protože ještě
čekalo na kanonizaci způsobů svého sociálního a uměleckého použití [srov. Reichart,
1992: 201-202; Winter, 1997: 34; Sterritt, 1999: 248-249]. Godardovi, jenž hledal vhodné
médium pro své experimentální metody filmové produkce a distribuce, se video nabízelo
k tvorbě osobnějšího, improvizačního rázu, která měla charakter provizorních pokusů,
hravých manipulací, náčrtů, suplementů [srov. Dubois, 1992]; představovalo pro něj
nástroj nové ostrosti vnímání, bezprostřednosti a osvobození [Winter, 1997: 34]. Televizní
série mimoto umožňovaly podvratné zneužití norem a diváckých očekávání spojených s
televizní institucí (pravidelný formát sériových pořadů, masové oslovení diváků přímo
v prostředí rodinné každodennosti, nepřetržitost programového proudu) [srov. Sterritt,
1999: 250-262].
3) Třetí důvod je biografický a zde jej mohu pouze naznačit. V Godardově životě nastal
počátkem 70. let zásadní zlom v souvislosti s motocyklovou nehodou, jež mu způsobila
těžký úraz. Přibližně v téže době se sblížil s Anne-Marie Miéville, která nejprve pracovala
" Jako stálý Godardův spolupracovník v Groupe Dziga Vertov je většinou uváděn jen Jean-Pierre Gorin, u
jednotlivých filmů ještě Jean-Henri Roger, Paul Burron, Gérard Martin.
12
Kristin Thompson analyzuje typická klišé americké kritiky v jejím přezíravém přístupu ke Godardově tvorbě
70. let (pro recenzenty byl většinou posledním "skutečným" filmem Víkend): "Důležitou roli v těchto recenzích
[na film Zachraň si, kdo můžeš (život), 1979] hrála jeho motocyklová nehoda z roku 1971, jako kdyby to
Godardovi zabralo skoro deset let, než se z ní zotavil a udělal další film" [Thompson, 1988: 264].
13
Srov. Dubois, 1992: 177. Kategorie, kterou Dubois přejímá od kritika Marca Cerisuela, zahrnuje filmy Vášeň,
Křestníjméno Carmen a Zdrávas, Maria. Pro Godardův vztah k videu je příznačné, že všechny tyto tři "velké
filmy" jsou volně doprovozeny specifickými videoscénáři, které představují jakési experimentální pokusy
s audiovizuálním materiálem a koncepty oněch filmů a stojí v přímém protikladu k běžnému chápání
(literárního) scénáře. Dokladem o tom, že ani trojice zmíněných filmů není ušetřena formální hybridizace s
cizorodým elektronickým médiem, jsou klíčové scény manipulace videoobrazu z Vášně (viz níže v této
kapitole).
70
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
jako fotografka při natáčení Všechnoje vpořádku, pak Godarda dva a půl roku ošetřovala,
stala se jeho nejbližší spolupracovnicí a životní partnerkou (po rozchodu s druhou ženou,
Anne Wiazemsky). Právě Miéville je mnohými chápána jako hlavní inšpirátorka změny
v Godardově způsobu tvorby (odklonu od maoistického revolučního diskurzu k esejům
mj. na téma vztahu mezi filmem a televizí a fungování mediálních obrazů v každodenním
životě, stejně jako odchodu z Paříže do Grenoblů, založení videostudia Sonimage, a
později, roku 1976, stažení se do tvůrčí samoty v Rolle u Ženevského jezera) [srov.
MacCabe, 1992: 20]. Miéville se na velké části videofilmů podílela jako spoluautorka a
s Godardem tvořili vlastně další dvojčlennou tvůrčí skupinu, v duchu revolty proti tradiční
koncepci autorství.
6.2. Videografické figury, expresivita výtvarného a tloušťka obrazu
Prvním zásadním textem, který s plným důrazem upozornil na zmíněný nepoměr
v kritické reflexi Godardova díla a komplexně analyzoval formální kvality vyplývající z
interakce mezi videem a filmem v Godardových experimentech ze 70. a 80. let, je anglicky
publikovaná stať frankofonního Belgičana Philippa Duboise, teoretika fotografie, filmu a
videoartu, "Video Thinks What Cinema Creates" (Video myslí, co film tvoří) [1992]. Je to
pravděpodobně jediný nebo jeden z mála skutečně důkladných a konkrétních rozborů
formálních kvalit intermediálních vazeb videa a filmu a rétorických figur videografické
montáže v Godardově pozdním díle, a proto bude užitečné jej zde rozsáhleji komentovat,
rozvinout a využít jej jako východisko pro analýzu intermediálních strategií Histoire(s) du
cinéma, o nichž se Dubois zmiňuje pouze krátce (v době vzniku článku byly dokončeny jen
první verze kapitol 1A a IB).
Dubois člení vztahy mezi videem a filmem (a televizí) v Godardově díle do
následujících typů:
• Video uvnitř filmu {Tady ajinde, Číslo dvě, Jak to jde?).
• Video uvnitř televize {Šestkrát dva / O komunikaci a Francie/cesta/objížďka/dvě/děti).
• Video před filmem {Scénář "Zachraň si, kdo můžeš (život) ", Poznámky k filmu "Zdrávas,
Maria ").
• Video po filmu {Scénář k filmu Vášeň).
• Video namísto filmu {Velikost a úpadek malého filmového obchodu).
• Video o filmu, o kinematografii nebo o obrazech obecně {Soft and Hard, Síla slova,
Všichni vjedné řadě, Le Rapport Darty, Histoire(s) du cinéma) [Dubois, 1992: 169].
• Videografické malířství jako extenze filmové viditelnosti. Z dnešní perspektivy je třeba
doplnit zvláštní kategorii pro Chválu lásky, v jejíž první polovině Godard používá
černobílý 35 mm film a v druhé formát DV.14
Z hlediska své vnitřní povahy může být v intermediálních experimentech vztah videa a filmu
dvojí: video slouží jako nástroj dekompozice a dekonstrukce média filmu, ale s postupem
času také stále víc k jeho "rekompozici", transformaci a vyvíjení nových postupů a nového
typu obrazu jako takového. Videoexperimenty jako by prostřednictvím jakési očistné kúry
obnovovaly existenciální možnost tvořit obrazy kinematografické, protože tato možnost byla
na nějaký čas ztracena (z důvodů uvedených výše) a i v budoucnu bude mnohokrát ohrožena.
14
Digitální videoobraz pracuje vskutku výtvarně s plochami přesycených nerealistických barev a barevných
světel jakoby "plujících" po mělkém obraze, bez respektu ke konturám objektů a s prolínačkami vytvářejícími
téměř abstraktní konfigurace forem v pohybu. Tímto filmem, ač reprezentuje Godardův nejsoučasnější postoj
k elektronickému obrazu, se nebudeme podrobněji zabývat, protože digitální obraz zde slouží spíše jako extenze
obraznosti narativního filmu směrem k "impresionistickému malířství", nikoli primárně jako nástroj
intermediální reflexe a transformace.
71
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Chronologicky dělí Dubois tu část Godardova díla, která formálně stojí na rozhraní filmu
a videa, případně zcela na straně videa, do následujících fází:
• Tři esejistické filmy z let 1974 - 1976 (Tady ajinde, Číslo dvě, Jak to jde?).
• Televizní série z let 1976 - 1978 (Šestkrát dva / O komunikaci a
Francie/cesta/objížďka/dvě/děti).
• Videoscénáře z let 1978 - 1983 (Scénář "Zachraň si, kdo můžeš (život)", Poznámky
k filmu "Zdrávas, Maria", Scénář k filmu Vášeň).
• Videodíla stojící samostatně, paralelně s kinematografickými z let 1986 - 1990 (Velikost a
úpadek malého filmového obchodu, Soft and Hard, Meetin' WA, Síla slova) [Dubois,
1992: 169-185].
V průběhu celé této doby se vzájemně doplňovaly dvě videografické tendence: analyticko
kritická (video-skalpel; dekonstrukce mocenských systémů jazyka, filmu a médií) a lyrická
(video-poezie, video-malířství; poetické experimenty s obrazem lidského těla, pohybem,
barvami, světlem, rytmy), přičemž přibližně od druhé televizní série začíná definitivně
převládat druhá z nich, aniž by ale tu první zcela vytlačila. Z dnešního hlediska je evidentní,
že další, zvláštní kategorii je třeba rezervovat pro celek série Histoire(s) du cinéma a jinou pro
Chválu lásky. Kromě toho zbývá řada různých malých video-forem, jako je například 11-ti
minutový Dopis Freddymu Buacheovi, kde Godard tematizuje smrt filmu, nebo např. 13-ti
minutový reklamní videoklip pro dva módní návrháře (Marithé a Francois Girbaud) Všichni
vjedné řadě, který využívá senzitivního povrchu lidského těla jako úběžníku pro konfrontace
principů různých umění a médií, stejně jako pro vrstvení, dělení a tříštění obrazů nebo
dekompozice a rekompozice pohybu; tyto drobné útvary je třeba chápat jako nezařaditelné
náčrty a pokusy tvořené na aktuální zakázku nebo jako různé osobní poznámky psané "při
cestě".
Dubois chápe video (u Godarda) velmi široce:15
nikoli jako technický přístroj nebo
soubor ohraničených děl, nýbrž jako specifický stav bytí obrazů, objektů v obrazech a bytí
s obrazy, nový způsob vidění, myšlení a bytí skrze obrazy, který se v Godardových filmech
postupně rodí a nakonec se od nich odděluje a získává autonomnost, aby do nich zpětně
pronikal, přičemž mezi jedním a druhým trvá nepřetržitá intermediální směna a vzájemná
transformace. Videografický způsob bytí s obrazy implikuje nový typ tvorby: video umožňuje
tvůrci obcovat s obrazy v každodenním, ve srovnání s filmem v bližším, intimnějším, až
tělesném kontaktu, mít je stále na dosah rukou a oka, manipulovat s jejich kvalitami ihned,
v reálném čase krátkého spojení mezi myšlenkou a pohybem ruky, udržovat je pod
bezprostřednější kontrolou a díky okamžité zpětné vazbě korigovat svá předchozí rozhodnutí
podle nové situace. Video slučuje do jednoho interaktivního procesu všechny fáze produkce,
zpracování a recepce - umožňuje obraz současně natáčet, vyvolávat, přenášet a recipovat.
Video je jediným vizuálním médiem, které lze přizpůsobit rytmu proudění vlastních
myšlenek, jejich vynořování, opětovnému privolávaní, opouštění a opravování: "S videem
Godard mluví, jako myslí, a myslí, jako mluví, ve své vlastní rychlosti" [174]. Video mu
dovoluje "psát přímo obrazy a v obrazech," protože s videem "je vidění myšlením a myšlení
viděním, současně, simultánně" [178]. Jsou to potenciality, jež může nabídnout jen nová,
zákony zábavního průmyslu nespoutaná technologie.
S videem se také rozevírá celá nová paleta figur videografického mixování obrazů:
kolážovité sestavy v pohybu, klíčování, prolínání. Princip následnosti záběrů filmové montáže
je nahrazen simultánní přítomností více obrazů nebo dokonce forem médií v jednom rámu.
Obrazy na sebe nenavazují podle pravidel plynulosti (ať už narativní nebo časoprostorové), na
15
Dubois v tomto i jiných textech sice svá pozorování zobecňuje, ale nikdy se nepokouší formulovat
ontologickou teorii média či soupis jeho esenciálních rysů; vždy se drží blízko konkrétních formálních a
rétorických analýz. Ani nám zde nejde o to definovat charakter video-technologie jako takové, ale analyzovat
specifické způsoby jejího uchopení a figurace v konkrétních, tentokrát Godardových filmech.
72
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
základě narativního mechanizmu záběr / protizáběr, ani podle určité apriorní logiky konfliktu
či rytmu (jako v avantgardních proudech), nýbrž se na sebe vrství, jeden z druhého vynořují
v jedinečné obrazové události, podle pravidel určených jejich vizualitou, jako smyslově
konkretizované obrazy-povrchy, jež mají oku diváka otevřít nové, dosud neviděné dimenze
skutečnosti.
Podobné uvolnění výrazových možností se projevuje i ve způsobech práce s pohybem,
rytmem a rychlostí. Stávají se kategoriemi, které lze manipulovat podle potřeby "myšlení
v obrazech", nikoli reprezentace skutečnosti nebo vyprávění příběhu. Pro Godardaje klíčové
především použití zpomaleného pohybu, a to počínajíc sérií Francie/cesta/objížďka/dvě/děti.
Zpomalení mělo v esejích z poloviny 70. let funkci analytickou, bylo nástrojem dekompozice
a obrody schopnosti vidět (politický) smysl obrazu. Zpomalený pohyb ve zmíněné televizní
sérii neslouží jen intelektuální analýze, nýbrž také "organické" dekompozici samotného "těla"
obrazu jakožto smyslového povrchu: "pokouší se vynést na povrch prvotní základ
reprezentace, jakýsi pramen forem a emocí, vědění a technik, reziduum samotné obrazové
materie" [Dubois, 1992: 177]. Zpomalený pohyb je kombinován sjump-cuty, a proto
výsledným efektem není plynulost, nýbrž nepravidelné, proměnlivé, taktilní experimentování
se samotnou "časovou materií" obrazu a pohybujících se těl - "malířský efekt" [177]. Kromě
toho má zpomalování charakter improvizované manipulace s obrazem tady a teď, v reálném
čase, jako by "operátor", zástupce autorského subjektu přítomný uvnitř filmu, který operaci
provádí, sám viděl obraz poprvé a hned mohl výsledek své deformace pozorovat. Divák podle
Duboise při každé takové manipulaci pociťuje silnou "rozkošpercepční revoluce, efekt 'aha',
'tak tohle je na tom obraze, co jsem nikdy drive tímto způsobem neviděl. [...] Videografické
slow-motion efekty jsou absolutní zkušeností pohledu žitého jako událost" [177]. Po této
očistě vidění a obrazu bylo pro Godarda možné opět se vrátit ke kinematografickým obrazům,
začít je znovu objevovat.
Jiný typ šokového cvičení percepce (evidentně ve smyslu volně navazujícím na
koncepci percepčního šoku Waltera Benjamina [srov. 1979a]) Dubois nachází v Godardově
práci s extrémními rychlostmi, a to především ve filmu Síla slova [182]. Elektronický a
počítačově upravovaný střih vytváří všepohlcující účinek zrychlujícího se tepu, pulzování
obrazů-záblesků, vibrací, jež jakoby přímo tělesně zasahovaly divákovo oko. Video-vibrace
vnášejí do filmu specifické formální i filozofické kontexty: slouží jednak metaforickému
ztvárnění telefonního rozhovoru milenců, jejichž slova získávají materiální povahu a fyzicky
se šíří vesmírem, jednak povyšují vibrace na základní princip fungování obrazu a světa vůbec.
Ve svém pozdějším textu nazvaném "La question video face au cinéma: déplacements
esthétiques" (Otázka videa tváří v tvář filmu: estetické přesuny) Dubois [2002] charakterizuje
s pomocí konkrétních uměleckých příkladů rozdíly mezi estetikou videa a filmu a způsob
jejich vzájemných interferencí.1
Jestliže nám výše komentovaný Duboisův text pomůže
konceptualizovat místo videa v Godardově díle a filozofii vidění, pak tento jedinečný náčrt
"srovnávací estetiky" forem videografického a kinematografického jazyka je ideálním
východiskem pro ustavení základních stylisticky-rétorických termínů pro analýzy konkrétních
textů. Z hlediska estetického, ale i historického a ekonomického je video podle Duboise
především něčím ze své podstaty neuchopitelným, ambivalentním, s dvojí tváří, okrajovým,
bez esenciální specifičnosti. Samo o sobě je spíše mezihrou nebo intermédiem než
autonomním médiem: je přechodným místem ležícím vždy někde MEZI, mezi kinematografií
16
Není možné se zde hlouběji věnovat vztahům mezi Godardovou tvorbou po roce 1974 a dějinami amerického
video undergroundu či tzv. gerilové televize, ačkoli by toto téma nepochybně stálo za samostatné zpracování.
Jisté je, že Godard začíná podvratně pracovat s elektronickými médii v době, kdy již odezněla první vlna
videoartových experimentů (za začátek dějin videoartu bývá obecně považována výstava Nama June Paika
Exposition of Music - Electronic Television z roku 1963). V přítomné práci se navíc vzhledem k jejímu
filmologickému zaměření dotýkáme styčnosti filmu pouze s jednou z řady větví videoartu, a sice s videofilmy (a
nikoli např. videoinstalacemi nebo videoperformancemi).
73
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
a digitální technologií, mezi různými formami použití (videoartem a home-videem,
komunikačním prostředkem a uměním, médiem a dílem, soukromým a veřejným, malířstvím
a televizí), mezi objektem a procesem;17
je současně obrazem i dispozitivem cirkulace
informací (chybí v něm rozdělení na dvě sféry obdobné "kinematografii" a "filmu").
Pro téma přítomné práce je nejpodstatnější otázka, jak umělci používající video nově
prepracovávaj í základní kategorie filmového stylu. Na příkladech prací klasiků i mladších
tvůrců videoartu, jako jsou Wolf Vostell, Marcel Odenbach, Nam June Paik, Jean-Christophe
Averty či Peter Campus, ale i Godard, Dubois ukazuje, jak video transformuje filmové
koncepty obrazu, záběru, rámování, montáže, hloubky pole, mimozáběrového prostoru.
Videoobraz má v uměleckých experimentech tendenci rozkládat se do heterogenních
kolážovitých zón příslušejících různým zdrojům nebo médiím, a proto se podle Duboise
proměňuje i samotný koncept záběru. Antropomorfhí18
filmové kategorie velikostí záběru a
hlediska (odpovídající různým vzdálenostem a pozicím kamery od snímaného výseku
skutečnosti) ztrácejí smysl, protože na téže ploše může být kombinován například detail a
celek, podhled a nadhled, statická fotografie s malbou a obrazem v pohybu či vidění
příslušející různým tělům, což může mít až kaleidoskopický účinek. Spíše než o záběru, který
zabírá homogenní výsek z prostoru skutečnosti a rozkládá se do hierarchizovaného
ustupování, stupnice plánů [echelle des plans], je u videa nutno hovořit o kompozici obrazu
[composition ď image], o obrazu složeném z autonomních prvků, obrazu jako skladbě, o
multiplikovaném prostoru a režimech vidění. Tuto proměnu Dubois dokládá na tvorbě
francouzského video umělce Jeana-Christopha Avertyho, který zavedl termín mise en page,
inscenování či vkládání na elektronickou plochu, stránku, v kontrastní relaci k filmové mise
en scene, inscenování pro kameru. Obraz je protínán různými puklinami, působí jako
kompozice heterogenních a plochých fragmentů, a proto nabývá rysy arbitrárne
konstruovaného diskurzu na úkor atributů percepčního realizmu.
Důležitá je Duboisova opozice filmové hloubky pole [profondeur de champ] a
videografické tloušťky obrazu [épaisseur ď image]. Hloubka pole implikuje bazinovský
realismus vycházející z ontologické vazby mezi realitou a obrazem a z představy
homogenního a organicky celistvého prostoru směřujícího k perspektivnímu úběžníku, jenž
odpovídá jedinému hledisku lidského oka. Videoart pracující s mixováním obrazů
pochopitelně takto zakotvenou hloubku postrádá, protože rozkládá nejen jednotu prostoru,
úběžníku a hlediska, ale i obrazu samého, aby mohl jednu vrstvu klást nad/pod druhou, jeden
obraz vkládat dovnitř druhého, jeden obraz nechat vynořovat z povrchu druhého. Nevytváří
již hloubku pole, ale spíše specifickou hloubku povrchu, měřenou tloušťkou navrstvených
obrazů; nepřenáší do obrazu "přirozené" relace mezi "vepředu" a "vzadu", "nahoře" a "dole",
protože obraz komponuje podle arbitrárních a reverzibilních zákonitostí platných jen pro něj
sám. Vnitřek a vnějšek jsou ve videoartu zaměnitelnými kategoriemi; zobrazená těla jsou jen
17
Dubois to dokládá zajímavou etymologickou sondou, která podle něj odkazuje na fundamentální hybridnost
videa: tvar "video" funguje spíše jako specifikující suplement, ať už v podobě přípony nebo předpony, než jako
substantivum; chybí mu navíc rod (čili i "tělo"). Je odvozený od latinského slovesa video, vidět, ale pojí se
především s tvarem v první osobě ("já vidím"), a proto odkazuje k přítomné, bezprostřední události vidění; jeho
základem je akt v procesu stávání, jenž je v přeneseném slova smyslu implicitně přítomen i ve všech ostatních
formách vizuálního znázornění, jež souvisejí s aktem vidění. Video je vlastně slovesem, jež označuje současně i
předmět (chybí mu analogie jazykové dvojice film/filmovat), je nerozlučitelně obrazem-aktem, obrazempohledem.
Ačkoli je video často zpředmětňováno (když mluvíme o jednotlivých "dílech" nebo o přístroji), je
třeba mít na paměti jeho procesuálni povahu. Proto Dubois může metaforicky prohlásit, že video je místem
nejistot, že má Janusovu tvář.
18
Je známou skutečností, že filmové koncepty velikostí záběrů, centrální perspektivy, klasické obrazové
kompozice, "zvukové" perspektivy jsou formulovány podle měřítka lidského těla v homogenním prostoru a
ideálního diváckého hlediska odvozeného rovněž od proporcí lidského těla a vnímání [srov. Bordwell & Staiger
& Thompson, 1985a: 50-59]. Heterogenní videoobraz výsadní postavení tohoto kritéria ruší.
74
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
částicemi obrazu bez vlastní hloubky, a je proto možné je trhat, proděravit, spálit; naopak
obraz sám se takto stává tělem, tvárnou materií s vlastní tloušťkou.
Obdobnou povahu má i opozice kinematografického mimozáběrového pole [horschamp]
a videografického totalizujícího obrazu [image totalisante]. Prostor mimo rám záběru
má ve filmu důležitost jako Stimulans narativní logiky montáže, garant realistické plynulosti,
divácké identifikace a dojmu reálnosti. Naproti tomu heterogenní videoobraz má multiplicitní
povahu a vnáší dovnitř jednoho obrazu to, co film rozprostírá jako následnost záběrů nebo
ponechává neviděné. Vytváří tak efekt totality: vše je již uvnitř obrazu, nad/pod obrazem, vše
se vynořuje z "nitra" jeho povrchu, ale nic není mimo něj, vně. Dokonce i filmové proti-pole,
místo, odkud je viděn záběr, čili základ filmové sutury, video buď neguje, nebo vnáší dovnitř
obrazu, kde tak simultánně ukazuje vidící i viděné. Jakoby celý svět byl zahrnut dovnitř
obrazu, jakoby obraz byl všežravou totalitou bez vnějšku.
Namísto filmové montáže, založené na principu uspořádávání a postupného spojování
oddělených záběrů do lineárních řad [montage des plans], video časteji pracuje s mixováním,
míšením různých obrazů a dokonce médií v rámci jedné obrazové plochy [mixage ď images].
Dubois rozlišuje tři metody mixování: vrstvení, volets a inkrustaci. Prolínání či vrstvení
[surimpression] vytváří násobený vizuální vjem, multiplikaci vidění, tím, že na sebe klade
poloprůsvitné obrazy v jejich celistvosti, ukazuje jeden skrz druhý, nechá je vzájemně
odkrývat a přikrývat, jako by šlo o stránky knihy. Vzniká efekt palimpsestu, protože
navrstvené obrazy prosvítají jeden pod druhým; přechody mezi nimi nejsou lineární, a proto
se jejich koexistence blíží simultaneitě.
Elektronické stíračky [volets] mají charakter jakýchsi "křídel", "opon" či "rolet", jež
aktivně protínají obraz a skládají vněm kolážovité kombinace heterogenních fragmentů
v pohybu. Jsou rovněž figurou multiplikace, ale namísto vrstvení celých obrazů přes sebe
obraz rozřezávají a konfrontují či hromadí v něm cizorodé prvky kladené vedle sebe, na tutéž
plochu. Demarkační linie stírání vytvářejí efekt montáže uvnitř obrazu a mají různé tvary,
rychlosti a směry pohybu, mohou být čisté, ostré, nebo naopak rozostřené, stabilní i mobilní,
mohou se otevírat nebo zavírat. Volets nově formulují koncept mimozáběrového prostoru, a
to tím, že jej jakoby vnášejí dovnitř obrazu. Vkládáním jednoho obrazu do druhého na téže
ploše berou jednomu i druhému jeho "přirozený" prostor mimo rám, činí je neúplnými a jejich
vztah proměňují v paradoxní relaci mezi "uvnitř" a "vně", byť jde o prostory heterogenní.
Protože jsou vedle sebe, uvnitř jednoho obrazu, je to relace konfrontace, "tváří v tvář",
například hledícího subjektu vedle viděného světa.
Při četbě Duboisovy studie by se mohlo zdát, že elektronické prolínání a stírání jsou
pouhými mutacemi tradičních interpunkčních znamének filmové stylistiky (prolínačky a
stíračky). U Godarda ale mají tyto videografické figury odlišné funkce a kvality: nejde o
konvenční dělítka v podobě snadno čitelných, a tudíž relativně nerušivých vizuálních
přechodů, ale o postupy komplexního "opracovávání" a propojování simultánně
koexistujících obrazů. Videografické surimpressions a volets neslouží narativní kauzalitě,
nezahlazují sebe sama ve službách znovunastolování časoprostorové návaznosti, nýbrž
neodbytně setrvávají v obraze, zmnožují se, variují a rytmizují podle autonomních zákonů
vizuálních forem, aby zevnitř proměnily samu podstatu obrazu, stejně jako podstatu montáže.
Nejcharakterističtějším diferenčním rysem videografického "jazyka" vzhledem k filmu
je figura inkrustace [incrustation], kterou Dubois chápe poněkud zúženě jako tzv. chroma
key.19
Ten funguje tak, že z videosignálu je nejprve separována jeho určitá část odpovídající
ve vizuální skutečnosti dané barvě a světelnosti. V obraze tak vznikne jakási "elektronická
díra", jež může být vyplněna fragmentem jiného obrazu. Na rozdíl od volets, které také
konfrontují výseky obrazů na téže ploše, inkrustace nepracuje s geometricky vymezenými
19
Širší význam dostává tento termín např. u Yvonne Spielmann a Edmonda Couchota [1997], jejichž pojetí
komentuji v kapitole o intermedialitě v díle Petera Greenawaye.
75
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
liniemi, jež jsou bez návaznosti na obsah obrazu arbitrárne ovládány aparaturou, nýbrž
s proměnlivou hranicí závislou na variacích dané barvy a světla ve snímané vizuální
skutečnosti.
Způsob, jak videografické mixování obrazů intermediálně prepracováva
kinematografickou montáž, Dubois charakterizuje jako přechod od horizontální,
syntagmatické osy mezizáběrových vztahů k vertikálnímu, simultánnímu nahromadění obrazů
na ose paradigmatické. Nejde již o skládání jednoho obrazu za druhý, ale o vrstvení jednoho
na druhý (prolínání), kladení jednoho vedle druhého na téže ploše (volets), vynořování
jednoho zevnitř druhého (inkrustace). Videografícká montáž se tedy odehrává převážně uvnitř
obrazového rámu, jako komponování obrazu, nikoli jako systematika následnosti; neřídí se již
principy návazností a narativní kauzality klasického filmu (akce, pohybu, pohledů), ale "prací
samotných obrazů". Nejde již o filmovou reprodukci reality, nýbrž o realitu obrazů a zvuků
[srov. též Winter, 1997: 31].20
Aspekt proměny montáže je zásadní pro pochopení podstaty intermediálních vztahů
mezi Godardovými videoeseji a filmy. Například videoscénáře se vzhledem k filmům, s nimiž
sdílejí název a některé motivy, mají tak, že narativní a montážní vztahy rozvinuté ve filmech
videograficky před-zpracovávají jakožto vztahy vycházející z "práce samotných obrazů":
události ze světa diegeze pojímají jako události čistě obrazové, jež vznikají setkáními a střety
simultánně koexistujících heterogenních vrstev kompozitního videoobrazu. Vidoscénáře jsou
jakýmisi myšlenkovými laboratořemi, v nichž Godard pracuje bezprostředně s materií obrazůmyšlenek,
které hodlá použít (nebo již použil) ve filmech. Filmy pak částečně tuto logiku
přejímají a do kinematografie vnášejí videografické principy. V tomto smyslu může Dubois
prohlásit, že "video myslí, co film tvoří."
Pokusme se nyní Duboisovu koncepci zasadit do širšího kontextu, ukázat, z jakých
zdrojů vychází, a odpovědět na otázku, jak vliv videa na film (nejen Godardově tvorbě) může
měnit vztahy filmu s ostatními vizuálními uměními. Je zjevné, že základem pro Duboisovy
závěry jsou vedle studia videoartových experimentů také známé skutečnosti týkající se
videotechnologie: víme, že videoprodukce nevyžaduje - jako kinematografie - velký
technický štáb a celou plejádu filmových profesí; natočený materiál je možné ihned
zobrazovat na monitoru, bez zdlouhavého laboratorního zpracovávání; videokamera i
doplňková zařízení jsou levnější a snáz manipulovatelná než ve filmu, a proto je možné nosit
je s sebou i mimo natáčení a mít je připraveny k okamžitému použití; videokazety již
v polovině 70. let měly komfortní délku 20-ti (malé), respektive 60-ti minut (velké), na rozdíl
od kazet filmové kamery, které obsahovaly materiál v délce trvání maximálně 10 minut;
videoaparaturu lze snáze vlastnit, mít ji doma v podobě jakési soukromé laboratoře obrazů a
zvuků, obklopit se přístroji v prostředí svého každodenního života a pracovat s nimi téměř
jako malíř v ateliéru; kontakt s videoobrazem se v mnohém podobá psaní a intimní četbě
knihy.21
Podle Hanina Farockiho souvisí základní princip Godardova videografického
mixování obrazů, čili simultánnost více obrazů, se základní zkušeností s videostrižnou: "Střih
se na videu obvykle dělá tak, že sedíte před dvěma monitory. Jeden monitor ukazuje již
sestřihaný materiál a druhý ukazuje hrubý materiál. [...] Filmař nebo filmařka si tak přivyká
myslet na dva obrazy současně, a nikoli již na jejich následnosť' [Silverman & Farocki, 1998:
20
Godard k rozdílům mezi způsoby montážní manipulace s obrazem ve filmu a videu řekl, že video, pokud jej
oddělíme od televize, umožňuje "ukázat věci postavené na místa jiných věcí," zatímco ve filmu "lze pouze
jednou věcí napodobovat věc jinou" [Reichart, 1992: 205].
21
Godard sám si toto všechno velmi dobře uvědomoval. Skutečnost, že režim filmového natáčení nutí režiséra
čekat na výsledek až do druhého dne, že vyžaduje minimálně sedmičlenný štáb, že malá délka úseků filmového
materiálu v kameře vytváří bariéry nedovolující dostatečně dlouhou dobu bezprostředně a plynule vypovídat o
jedné věci, mluvit s druhými lidmi, otevřít se jim, byly pro něj dokonce důvodem, aby v interview z roku 1976
prohlásil, že film je tyranštější než video [srov. Reichart, 1992: 205].
76
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
142]. Ještě důležitějším rysem videa je již zmíněná absence pevně daných sociálních a
ekonomických kódů pro způsoby použití této tehdy nové technologie.22
Rozsáhlejší komentář vyžaduje kontext myšlení o výtvarném umění. Philippe Dubois
působil v belgické skupině teoretiků verbální a neverbální rétoriky Groupe u, která svou
koncepci rétoriky obrazů stavěla na striktním odlišení roviny ikonické (znázornění předmětů,
které již jsou vybaveny jistými předem danými významy) od výtvarné, tvořené čistými
formami, kontrasty, barvami, jejich odstupňováním a škálami, jež získávají označovací
funkce až skrze vzájemné vztahy. Jak ukazuje ve své srovnávací studii o různých typech
obrazů Jacques Aumont [1997: 197-242], opozice hloubky a plochy, mimesis a výtvarného,
vizuálního a taktilního, optického a haptického (případně vzdáleného a blízkého) typu vidění,
geometrické perspektivy a konkrétnosti povrchu, reprezentace a bezprostřední prezence
výtvarných kvalit, znázornění a exprese má v kunsthistorickém i estetickém myšlení dlouhou
tradici.23
Důležitost materiality samotného obrazu jako tvárného povrchu se také plně
projevila v souvislosti s expanzí abstraktní malby a koláže, jež nastolily nové pojetí obrazu:
obraz již nebyl nevyhnutelně spojen se znázorněním, nýbrž získal vlastní autonomii,
specifickou konkrétnost tvořenou prací s malířskými materiály a formami na plátně. Aumont
[1997: 200] upozorňuje na původní význam adjektiva "výtvarné" [plastique], aby zdůraznil
autonomní výrazové možnosti materiality obrazu-povrchu: pojem výtvarného je třeba chápat
jako skulpturální metaforu odvozenou od plastičnosti, tvárnosti surového materiálu
opracovávaného umělcovýma rukama. Podobně jako sochař tvaruje trojrozměrné objekty,
malíř štětcem roztírá barvy po plátně, nechává na něm hmatatelné stopy štětce, prepracováva
již hotový výsledek. Zdá se, že tento skulpturální přístup k materiálu je typický i pro
Godardovo pojetí montáže a mixování obrazů - jak píše Michael Witt, Godardovy filmy jsou
v jistém smyslu manuální prací s obrazy, charakterizuje je fyzické zaujetí materiálem,
"myšlení rukama" [Witt, 2000: 33-34].
Ve své studii o psychologii obrazového znázornění se Ernst Hans Gombrich [1985]
zamýšlel nad tím, co to v dějinách umění znamenalo vnímat iluzi znázorněného prostoru.
Psychologický mechanizmus vnímání vizuální iluze je založen na přecházení mezi dvěmi
percepčními realitami: obrazem-povrchem a iluzorním prostorem za ním [srov. též Aumont,
1997: 40]. Skutečný požitek z obrazového znázornění ale nepramení z toho, že jednoduše
zapomeneme na povrch ve prospěch hloubky a oddáme se plně iluzi, nýbrž z přepínání mezi
jedním a druhým. V dějinách stylů a recepce je možné sledovat období (např. 18. stol.,
impresionismus), kdy se kladl důraz spíše na povrchové, materiální kvality obrazu, kdy bylo
důležitější na obrazy hledět spíše z zblízka a nacházet zalíbení v "autentickém úhozu a kouzlu
štětce", spíše v hrubém než uhlazeném stylu, v chaotických a beztvarých mikrostrukturách
malířova jedinečného rukopisu [Gombrich, 1985: 228-234]. V abstraktní malbě pak bylo
podle Gombricha hlavním úkolem malíře maximálně zúžit škálu možných interpretací,
zabránit divákovi, aby do bezpředmětného obrazu promítal významy a efekty vycházející
z jeho mentálních nastavení vypracovaných při percepci znázorňujících obrazů: "musí nás
přimět číst tahy štětce jako stopy gest a činů [...] potlačit veškerou podobnost se známými
předměty" [Gombrich, 1985: 330-331].
Fyzická přítomnost malířského materiálu, samotné formy, textury, barvy, světlo
získávají vlastní životnost a expresívni sílu a jsou vybaveny autonomním principem
označování, jenž je nezávislý na označování jazykovém. Pro zde probírané téma je důležité,
V tomtéž rozhovoru Godard prohlásil, že v případě filmu není režisér pánem všech věcí, ať už dělá fikci nebo
dokument, protože je "vystaven normám druhých. U videa je člověk nucen hledat své normy, což skutečně není
snadné" [Reichert, 1992: 205]
2i
U autorů jako Adolf von Hildebrand, Heinrich Wöllflin, Alois Riegl, Pierre Francastel, Ernst Gombrich, Henri
Focillon, Henri Maldiney, Georges Duthuit [srov. Aumont, 1997; Gombrich, 1985: 30-35], ale pochopitelně i
v teoriích a dílech avantgardních umělců jako Wassily Kandinsky [srov. Kandinsky, 2000].
77
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
že touto cestou tvořená výtvarná gesta, "znaky" a figury obrazové rétoriky [srov. Aumont,
1997: 191-192] je možné hledat nejen v abstraktním a klasickém výtvarném umění, ale i ve
fotografii, filmu a videoartu, a to i přesto, že tato novější umění nejsou založena na ručním
opracovávání materiálu, nýbrž na mechanické reprodukci, případně elektronické simulaci.
Kinematografická výtvarnost25
se netýká jen vyhraněných proudů experimentálního filmu,26
je to kategorie podstatně obecnější: její vnitřní hodnoty vycházejí ze specificky "smyslového
myšlení", myšlení ve vizuálních formách a rytmech, z kompozice chápané jako uspořádávání
výtvarných prvků na ploše a v čase. Je to spíše mise en forme, komponování a expresivita
forem, než mise en scene, aranžmá postav, dekorací a osvětlení na scéně před kamerou [206-
208]. Právě v přechodu od konfrontace prvků mizanscény v postoupných záběrech
ke konfrontaci obrazů a forem uvnitř jednoho kompozitního obrazu spočívá u Godarda vývoj
od filmové montáže k videografickému mixování.
Exprese j e v umění a teorii posledních desetiletí podle Aumonta chápána především
jako účinek autonomních formálních vlastností obrazu, a proto současná umělecká díla
zdůrazňují stopy procesů opracovávání surových materiálů, samu materialitu obrazu jako
specifickou uměleckou hodnotu. Povrch obrazu "je opracováván ve své tloušťce a činěn
viditelně expresivním v kvantitě, masívnosti a materiální kvalitě toho, co je na něj položeno.
Techniky silných vrstev barev nanášených přímo z tuby a tvarovaných tahy malířova štětce
jsou známy již minimálně sto let. V nedávné době byla tato idea dále rozvinuta
prostřednictvím použití všech druhů povrchových materiálů [...] jako písek, sůl, kousky
předmětů" [215-216]. Umocnila se tak vazba mezi fyzickou přítomností materiálů na plátně a
výtvarnou expresí. Jak ale tato expresivita autonomního materiálu a forem vypadá ve filmu?
Aumont uvádí jen několik příkladů: "grafický konflikt" u Ejzenštejna; rámování, šeď a zrnitá
textura v Resnaisově Hirošimě, mé lásce; obraz zbavený lidské přítomnosti a efekt "nerostné
textury" v Ozuově Pozdním jaru; Stan Brakhage a labilní pohyby kamery jakoby přímo
vyjadřující jeho fyzické bytí; osobní styl svícení u Sternberga; různé styly detailu a deformací
perspektivy prostřednictvím širokoúhlých objektivů. Co tím chce Aumont naznačit? Že za
určitých okolností lze i navzdory přetrvávající znázorňovací a narativní funkci filmového
obrazu chápat pohyby kamery nebo rozložení světla jako "originální úhozy štětce", stopy
tělesných gest či autonomní formy oživlé na ploše obrazu, jež jsou nadány specifickou
expresivitou.
Skvělými příklady Aumontovy expresivity obrazu jsou Godardova pozdní
videografická díla, která svou působnost zakládají právě na síle transformací, pohybů a rytmů
odehrávajících se v obraze-povrchu. Godard ve svých videografických experimentech
projevuje hluboké zaujetí povrchovou materialitou obrazu a taktilní dimenzí kontaktu
s obrazem, aniž by ale jeho filmy ztrácely figurální charakter. Jeho postupy videografického
mixování - zcela v duchu Aumontem popisované tendence současného umění - vtiskávají
obrazům "živlové" a "tělesné" kvality základních matérií: "kapalných nebo světelných vln,
seizmických otřesů a podzemních ozvěn, 'srdečního tepu', atomových explozí a galaktických
24
Aumont ve svém komentáři k teoretickým závěrům Groupe u píše, že "výtvarný znak" má vlastní plán výrazu
a plán obsahu a také denotace i konotace, podobně jako znaky jazykové, ale podle jiných zákonitostí. Popisuje
dvě dimenze výtvarného znaku: odstupňování a materialitu. Princip odstupňování nepracuje s diskrétními
jednotkami, nýbrž s kontinuem; jeho prvky se variují na škále postupných přechodů. Materialita se týká média
exprese a umožňuje rozlišit díla s jedním a více médii [Aumont, 1997: 203].
25
Aumont připomíná pojmovou opozici cinémime a cinéplastique Elie Faureho: cinémime je film podřízený
principům dramatu a vyprávění, cinéplastique je založen na "svobodné hře vizuálních forem", na "architektuře
pohybu" [200].
26
Ačkoli by se nabízelo prvoplánově problém výtvarnosti vyřešit tím, že do této kategorie zahrneme filmy
programově oslabující filmovou iluzi zásahy do fotografické emulze, zviditelňováním perforace, dělení mezi
okénky, blikání okének, čísel z okrajů filmu, extrémním zvýšením či snížením kontrastu, přesvětlováním,
pookénkovým střihem, využíváním tzv. found-footage apod., jako mnohem plodnější se jeví metoda hledání
živlu "výtvarného" i uvnitř zdánlivě čistě "ikonické" tradice, včetně filmu narativního.
78
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
třesků, a to nikoli proto, že by objevovaly zdroje univerzálního vědění, nýbrž protože
poskytují pocit materiality vizuálního i verbálního jazyka" [Wright, 2000: 59]. Přítomná práce
si neklade za cíl postihnout celkový rozměr a bohatost Godardovy tvorby od roku 1974.
V následujících úzce zaměřených analýzách pěti Godardových "videografíckých esejů" se
pokusíme názorně ukázat, jak se v autorově tvorbě proměňovaly intermediální vztahy mezi
videem a filmem a k jakým novým koncepcím obrazu a montáže to vedlo. Při výběru jsme se
řídili snahou reprezentativně zastoupit všechny z etap a motivů "videografické linie"
Godardova díla, a to v návaznosti na výše popsané členění Philippa Duboise, přičemž
kritériem výběru bylo to, zda dané dílo je, či není primárně řízeno vztahy intermediální
reflexe a transformace mezi filmem a videem.27
6.3. Metoda ENTRE: nové gesto elektronické montáže (Tady ajinde, 1974)
Ve své knize Introduction á une veritable histoire du cinéma (1980), vycházející
z Godardových přednášek v montrealském Conservatoire d'Art Cinématographique o
dějinách filmu z roku 1978, jež v jistém (byť nikoli přímém [srov. Temple & Williams,
2000a: 13-14]) smyslu položily základy pro Histoire(s) du cinéma, prohlásil Godard o Tady a
jinde, Číslo dvě a Jak to jde?, že jsou to "didaktické filmy ke studijním účelům [...]. Jsou to
filmy, které analyzují sebe sama" [cit. in Winter, 1997: 43]. Počátek tohoto zvláštního
přechodu od filmu ke "škole" má ovšem starší historii - začíná se projevovat ve filmech druhé
poloviny 60. let, hlavně v Číňance z roku 1967, a kulminuje v radikálních politických
filmech, které Godard natáčel po roce 1968 s Groupe Dziga Vertov nebo jen s Gorinem, v
nichž Godard programově opouští cinefilský postoj jakožto reakcionářský. Serge Daney jeho
novou pozici charakterizoval následovně: "Godard a Gorin pretransformovali scénografický
kubus v třídu, filmový dialog v recitaci, hlas mimo záběr v přednášku, natáčení v praktická
cvičení, námět v názvy zápočtů ('revizionismus', 'ideologie') a filmaře v učitele, repetitora či
studijního dohlížitele" [Daney, 2000: 105]. Strategie Godardovské pedagogiky spočívá podle
Daneye v důsledném rozbití obvyklých narativních struktur ve prospěch struktur
argumentačních; v modu přímého oslovení hlasem z ofŕu, případně JLG přítomným v
mizanscéně; v doslovném citování fragmentů heterogenních diskurzů, jež se nechávají mluvit
samy za sebe, a jejich vzájemného vyvažování skrze montáž, aniž by se kladly očekávané
otázky po jejich hierarchii, původu, další využitelnosti a vztahu k "pedagogovi" samotnému.
S Tady a jinde se místem tohoto "tyranského" vyučování stává televizní obrazovka a žákem
televizní divák (rodina) [srov. Daney, 2000]. Videografické eseje je možné považovat za
svého druhu díla teoretická; pro naše téma jsou důležité především jejich intence v oblasti
teorie filmu a médií.
Jsou ale také autoreflexivní - explicitně nastolují principy Godardova nového pojetí
obrazu, montáže, dekonstrukce obrazových klišé médií a intermediální estetiky. Godard zde
do jisté míry poskytuje interpretační klíče pro své pozdější intermediální experimenty, které
již jsou podstatně hermetičtější a básnivější. Tady a jinde lze dokonce chápat jako manifest
nové poetiky filmové tvorby a nového dispozitivu a jako argumentaci odůvodňující tento
zlom důvody z oblasti každodenní zkušenosti, historie, politiky a médií. Proto začneme
analytickou část godardovské kapitoly výkladem o postupech intermediality a reflexivity
právě v těchto třech esejích.
Tady a jinde, první film videografické linie v Godardově tvorbě a první spolupráce
s Anne-Marie Miéville, je příznačně přepracováním již drive natočeného materiálu. V roce
1969 Godard s Jeanem-Pierrem Gorinem odcestovali do Jordánska, Sýrie a Libanonu, aby
tam na zakázku Odboru informací hnutí FATAH a za peníze Ligy arabských států natočili
27
Je nutno přiznat, že - ačkoli se nám zdá, že jsme všechny podstatné polohy v tomto ohledu mohli postihnout některá,
především drobná videografická díla jsme nemohli posoudit, protože jsou velmi obtížně dostupná.
79
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
dokument o palestinské revoluci s pracovním názvem Až do vítězství (Jusqu' ä la victoire).
Natáčení probíhalo od února do července 1970. Pak byl projekt přerušen (mj. občanskou
válkou v Jordánsku) a skupina se vrátila do Francie s nedokončeným 16mm barevným
materiálem. V roce 1974 se Godard spolu s Miéville k materiálu vrátili ve svém videostudiu a
proměnili jej v cosi od základu nového: ve filozofickou esej o možnostech ukázat politické
události skrze mediální obrazy a zvuky a o možnosti vidět obrazyjako takové.
Tady a jinde nepojednává o vztahu mezi Palestinou a Francií, nýbrž o vztahu mezi
rodinou před televizní obrazovkou a obrazy revoluce. Neklade si za úkol pomoci poltickým
filmem arabským revolucionářům, nýbrž učit diváka vidět a slyšet tak, aby k němu dolehly
obrazy a zvuky odjinud, obrazy a zvuky jiného. Godard si klade otázku, jak lidem "zde", ve
Francii, ukázat obrazy natočené "tam", v Palestině, když pohledy potenciálních diváků jsou
spoutány nepřetržitými, glajchšaltovánými proudy televizních obrazů, které jejich pozornost
odvádějí stále dál a dál a brání jim skutečně vidět každý určitý obraz. Podstatou tohoto toku
je, že smysl zde má samo proudění, nikoli jednotlivé prvky. Film nemůže s televizí bojovat
frontálním útokem. Musí absorbovat její dispozitiv a zneužít jej pro své potřeby. Televizního
diváka je třeba oslovit zevnitř tohoto domáckého média, ale aby se "obrazy odjinud" nestaly
pouhými nerozlišitelnými články televizního toku, v němž jeden obraz vždy mocensky
vypuzuje druhý a staví se na jeho místo, aby byl i on posléze zatlačen obrazem následujícím.
Je nutno televizi zevnitř dekonstruovat a otevřít oslepené pohledy příjemců. Tady a jinde je
tedy reakcí na konkurenci televize, ale místo aby se Godard pokoušel svým obrazem vytlačit,
přemoci její obrazy svými a vytvořit nový hegemonní a homogenní obraz, staví jeden řetězec
obrazů do simultánní koexistence s druhými a zviditelňuje samu mezeru mezi nimi [srov. též
Paech, 1993: 245-246].
Přesto, že Tady ajinde tvoří extrémně různorodou koláž citací různých forem médií a
jejich fragmentů, má přehledně propracovanou strukturu argumentace a sleduje zřetelný
pedagogický záměr. Pokusme se stručně shrnout základní kroky této argumentace a vymezit
místo, jaké v ní zaujímá kritika mediálních obrazů a zvuků. Nejprve ženský a mužský
monolog doprovázející záběry Palestinců při válečných přípravách a cvičeních střídajících se
se záběry pařížské rodiny nastoluje výchozí situaci: informace o původním filmu, okolnostech
jeho natáčení, o návratu domů a pocitech tvůrčí i osobní bezradnosti v období po roce 1968.
Pak je nápisem definován první úkol: EN REPENSANT A CELA, promyslet to znovu.30
Následuje definice pěti základních pojmů strukturujících materiál: 1. "vůle lidu"; 2.
"ozbrojený boj"; 3. "politická práce"; 4. "prodlužovaný boj"; 5. "až do vítězství". Lekce
z ekonomie revolučních snů: síla kapitálu je založena na "sčítání nul" reprezentujících tisíce,
milióny atd. (demonstrace kupení nul nákresem na tabuli). Tyto nuly, říká nám hlas z offu, to
jsme my a naše sny, jež se skrze množení nul současně násobí a anulují. Kapitál redukuje naše
naděje na nuly. Revolucionářovy sny byly anulovány a jeho bohatství se proměnilo
v bohatství pouhých obrazů - stal se "bláznivým milionářem obrazů revoluce". Lekce
z dějepisu a počtů: vztahy mezi historickými událostmi let 1789 (francouzská revoluce), 1917
(VRSR), 1936 (Lidová fronta ve Francii), 1968 (květnové bouře v Paříži), palestinským
bojem o nezávislost a francouzskou současností jsou vyjádřeny pomocí demonstrovaného
Tento film nebyl samostatně uváděn, a proto většinou není zahrnován do Godardových filmografií.
29
Kromě záběrů z filmu Až do vítězství a soudobých záběrů z obývacího pokoje ústřední rodiny a z ulic Paříže to
jsou videografické kompozitni obrazy, televizní záběry, fotografie válečných obětí, revoluční plakáty, reklamy,
pornografické snímky, novinové titulky, diapozitivy promítané na několika prohlížečkách současně, vědecké
modely a grafy (např. řetězce DNA), staré filmové dokumenty, tabule popisovaná křídou, obálky knih,
elektronické nápisy, displej kalkulačky ad.
30
Jde o typické gesto Godardovy materialistické analýzy, které se projevovalo např. už ve Všechnoje v pořádku:
promyslet znovu něco, vrátit se k něčemu, co už se stalo (např. kroku 1968), co není přítomno ve své
aktuálnosti, a tudíž umožňuje kritickou distanci. Rozbití kvazipřítomného času filmového vyprávění znamená:
vrátit se odjinud k minulé životní situaci a vyvodit z ní teorii.
80
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
sčítání a odečítání čísel na kalkulačce. Součty jsou posléze ilustrovány kompozitním obrazem
Lenina, shromáždění předáků francouzské Lidové fronty31
a Hitlera - jeden obraz stírá druhý
a prolíná se do druhého; na to navazuje, jako jejich výsledek, kompozitní obraz Hitlera a
Goldy Meir.32
Následuje první lekce z dekonstrukce médií na téma vztahů mezi obrazy. I ve filmu se
sčítají obrazy, tvrdí pedagog. Vidíme filmový projektor, jak na plátno postupně promítá pět
obrazů reprezentujících pět uvedených pojmů palestinského boje. Proč následují za sebou?
Pět herců přechází s fotografiemi, opět odpovídajícími pěti pojmům, před videokamerou, a
hlasitě recituje jejich názvy. Jeden pravidelně střídá druhého, jeden nutí ustoupit druhého tím,
že mu poklepe na záda. Monolog pedagoga nám vysvětluje: obrazy-prostory se vepisují do
lineárního řetězce, jenž je uveden do plynulého pohybu a překládá jejich prostorovost v čas;
čas mluví za prostor, je využíván k tomu, aby jeden obraz okupoval prostor druhého. Obrazy
jsou v řetězci připoutány jeden k druhému jako dělníci u montážní linky. Z toho plynou dvě
otázky. 1. Jak je organizován časový řád? Následují ilustrace: montážní linka na automobily,
uřezané lidské hlavy na tyči, vězni za plotem koncentračního tábora, reklama na řetězec
hotelů, tři monitory rozmístěné v obraze, model struktury DNA, řada tří prohlížeček
diapozitivů. Monolog nám říká, že řetězec spočívá také v organizaci vzpomínek do určitého
řádů, jenž každému umožní v řetězci opět nalézt své místo, znovu objevit svůj vlastní obraz.
2. Jak člověk najde svůj obraz? Skrz pohled jiného, jenž z pohodlnosti nazýváme svou
podobou, a skrz pohled třetí osoby, která zde ještě není, ale již je reprezentována
fotografickým objektivem. Konstruovat a konzumovat svůj vlastní obraz tedy vždy znamená
používat k tomu obrazyjiných, distribuovat je do jiných.
Druhá lekce o médiích, na téma vztahů mezi obrazem a zvukem. Co to znamená příliš
zesílit zvuk (ilustrace: rodina se pře o to, zda zesílit zvuk televizoru, řidič přehlušuje zvuk
sbíječky autorádiem atd.)? Zesílit zvuk znamená vytlačovat zvuk jiný: jeden hluk vytlačuje
druhý ve chvíli paniky, když chybí imaginace. Jeden hluk přejímá moc nad druhým a snaží se
kontrolu udržet (ilustrace hlasem Hitlera). Ale v určité chvíli se naopak on sám nechá
reprezentovat obrazem (ilustrace obrazem gangstera, který "reprezentuje" hlas mafie). Obraz
posiluje hlas tím, že se staví na jeho místo a naopak obraz se nechá reprezentovat jiným
zvukem (jako dělník odbory, které jeho životní situaci přeloží do klíčových termínů a vrátí mu
je zpět). Tak jako obrazy v řetězci, jsou i lidé umlčováni, reprezentováni jeden druhým,
zotročují jeden druhého, když se staví na jeho místo. Každodenní obrazy jsou tedy součástí
"vágního a komplikovaného systému", který stojí za nimi a řídí je, zní dílčí závěr pedagoga..
Kritika hlasů a obrazů revoluce. Komentář odhaluje fašistické mechanizmy skryté
v tom, jak palestinští předáci mluví k lidu, jak recitují svou revoluční poezii, jak konstruují
svůj propagandistický obraz. Sledujeme také poradu palestinských bojovníků, kteří provádějí
kritiku vlastního boje. Hlas komentáře se pozastavuje nad tím, že jejich rozhovor není dosud
přeložen: je třeba jej přeložit, nechat je promluvit. Překládá: bojovníci říkají, že se jim nedaří
překročit řeku, hlídanou izraelskými ostřelovači, protože vždy chodí po jednom. Pokud chtějí
přežít, musí řeku překračovat simultánně, najednou. A nakonec shrnutí celé přednášky: Proč
nejsme u svých televizorů schopni vidět obrazy odjinud a slyšet zvuky odjinud? Proč chceme
sami mluvit za obrazy od jinud a říkat něco jiného, než co říkaly ony samy, proč je správně
nepřekládáme? Učit se vidět a slyšet... Závěrečným poučením pochopitelně nemohou být
definitivní odpovědi, nýbrž jen nové otázky ukazující nové problémy.
31
Lidová fronta bylo předválečné seskupení francouzských levicových stran, které vzniklo v reakci na pařížský
pokus o pravicový puč a expanzi hitlerovského Německa a v následujících volbách roku 1936 vytvořilo vládu
v čele se socialistou Léonem Blumem. Blumoví se ale nepodařilo prosadit rozsáhlé plány na sociální reformy,
Francie nezasáhla do španělské války a nakonec pod tlakem sílící pravicové opozice levicová vláda roku 1938
padla.
32
Golda Meir (1898-1978), izraelská politička a v letech 1969 - 1974 také ministerská předsedkyně.
81
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Nicméně jestliže Godard s Miéville nedávají definitivní odpovědi na otázky politické a
filozofické, dávají si odpovědi estetické. Celá lekce z vidění a slyšení mediálních obrazů je
současně manifestem nového, zásadně intermediálního uměleckého programu. Vystoupit
z fašistického řetězce obrazů a vymanit se z utlačovatelské vazby mezi obrazem a zvukem
tedy znamená: 1. ukázat samu mezeru mezi obrazy, přechod od jednoho obrazu k druhému,
více obrazů v jednom obraze; 2. učinit ze zvuku také obraz a přidělit mu vlastní autonomii.
Dekonstruovat médium neznamená negovat je, nýbrž rozložit obvyklou syntax jednolitého
diskurzu na skladebné části a ukázat jeho skryté konstitutivní předpoklady - v tomto případě
zviditelnit meziprostory oddělující obrazy přímo uvnitř dalšího obrazu, jenž můžeme
sRaymondem Bellourem [srov. Bellour, 1990] nazvat mezi-obrazem. Tento třetí obraz je
obrazem přechodu od jednoho obrazu k druhému, od jedné řady k druhé (nebo současně i ke
třetí, čtvrté atd.), obrazem jejich pohyblivé hranice, vzájemného prolínání, směny mezi
jedním a druhým, obrazem vztahu a intervalu mezi nimi.
Tady a jinde nabízí řadu formálních řešení: inkrustace revolučního plakátu do obrazu
izraelské premiérky Goldy Meir; kolážové kompozice fotografií různých politických událostí
a osobností, kde se pravoúhlé, horizontální, vertikální nebo diagonální hranice mezi nimi
v obraze přesouvají či kmitají; elektronické prolínačky; divadelní prezentace defilujících
obrazů-postav před kamerou jako reflexe mechanizmu vzniku iluze filmového pohybu;
sestavy dvou až devíti monitorů nebo prohlížeček diapozitivů rozmístěných na černém
pozadí, jež vysílají různé obrazy nebo jen zrní, blikají či střídavě zhasínají; sestava pěti
monitorů s obrazem inkrustovaným do nápisu ICI [tady], rozmístěných horizontálně na pódiu
s pěti herci stojícími za každým z nich, což připomíná projekty z oblasti videoartových
instalací nebo performancí; práce s několika stopami nesynchronního zvuku a živě se
proměňujícími elektronickými nápisy, kde jedno slovo přepisuje či skrývá druhé. Podobně
jako palestinští bojovníci, i obrazy, pokud chtějí přežít a nebýt ovládnuty jinými obrazy, musí
řeku-obrazovku překračovat společně.
Ve všech uvedených postupech se ztrácí tradiční rozdíl mezi záběrem a montáží:
montáž je již v záběru a záběr je obrazem montáže. Práce na dekonstrukci televizního proudu
Godarda přivedla k novému pojetí montáže, kterou Joachim Paech nazývá elektronický
wiping. Wiping je podle něj "bytostným montážním gestem, pozvolným přepínáním
z jednoho obrazu na jiný obraz. Během tohoto přepínání vzniká nový, třetí obraz, v němž oba
předchozí na moment koexistují: tam a sem, posun hranice mezi obrazy, přírůstek a úbytek"
[Paech, 1993: 251].33
Video-wiping je tedy jakousi elektronickou stíračkou (srov. Duboisovy
"volets"), která pozvolna, ve specifických rytmech a reverzibilně vytlačuje jeden obraz
druhým, přičemž samo toto vytlačování činí novým objektem pohledu. Na rozdíl od
konvenčních interpunkčních znamének ve filmu, které měly většinou vyznačovat elipsy a
byly podrobeny narativním funkcím znovunastolení časoprostorové návaznosti, je zde naopak
vyprávění (nebo spíše argumentování) podrobeno principu pronikajících se obrazů, a to tím,
zeje donuceno řídit se zákony samotných obrazů či lépe mezi-obrazu. Můžeme ale říci, zeje
také "přepínáním" v doslovnějším smyslu, a sice přepínáním televizních obrazů - nikoli již
vedoucím pozornost od jednoho k druhému, ale k samotnému gestu přepínání. Proto Godard
nechává v sestavách monitorů jeden se statickým obrazem, jeden s pohyblivým, další zrnit a
ještě jiný velmi rychle přepínat.
Podle Andrzeje Gwoždže se Godardův elektronický wiping dotýká samotné podstaty elektronického obrazu,
protože v televizi a videu již nelze hovořit o skutečných, materiálních hranicích mezi obrazy (černá políčka mezi
okénky filmového pásu), nýbrž o nepřetržitém pronikání či stírání jednoho druhým v procesu přepisování řádků
obrazovky [Gwóždz, 1997: 150].
82
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
Než budeme pokračovat, pokusme se popsat Godardovo obecné pojetí obrazu. Jako
východisko nám nejlépe poslouží dva - sice o dvacet let mladší, ale přesto velmi příhodné34
citáty
z Godardova autoportrétu JLG/JLG:
Obraz je ryzí výtvor ducha. Nevzniká srovnáním, ale přiblížením dvou více méně vzdálených skutečností. O co
budou jejich vztahy vzdálenější a náležitější [just], o to bude obraz silnější. Nelze sblížit skutečnosti, mezi nimiž
není žádný vztah. Pak se obraz nevytvoří. A nelze sblížit dvě skutečnosti protikladné. Ty stojí proti sobě. Obraz
není silný proto, zeje krutý nebo fantaskní, ale proto, že asociace představ jsou vzdálené, vzdálené a náležité.
Rýmuje se to "stereo". Stereo je pro psy a pro slepce. Vždycky promítají takhle [ukazuje směr od
základny k vrcholu prvního trojúhelníku], a přitom se má promítat takhle [kreslí ramena trojúhelníku od horního
vrcholu dolů k základně]. Ale protože se promítá takhle a protože já, který se dívám a poslouchám, jsem tady
[kreslí bod pod základnou], protože jsem přímo naproti, přijímám to, co se promítá, a reflektuji to zpět. Jsem
v postavení, které popisuje tento obrazec [kreslí do prvního trojúhelníku trojúhelník druhý, obrácený]. Tohle je
obrazec sterea. Ale tenhle obrazec, když se podíváme do historie [bere si druhý, čistý papír]...stereo totiž
existuje i v historii. Byl Euklides. A potom byl Pascal, který to promyslel zpět [kreslí dva obrácené trojúhelníky
přes sebe]. Tohle je mystický hexagram. Ale v dějinách, v historii, existovalo Německo, které promítlo Izrael.
Izrael to promítnutí odrazil zpět a našel svůj kříž. A zákon sterea pokračuje. Izrael se promítl v palestinský
národ. A palestinský národ potom nesl svůj kříž. To je pravá legenda sterea.35
Obraz tedy pro Godarda není homogenní entitou, nýbrž "vztahem, v němž se já dívám
a vymýšlím si vztah k někomu jinému. Obraz je vlastně asociace" [Klepikov & red., 2000:
9].36
Přesněji řečeno, obraz je projekcí a reflexí v rovině percepce, vztahem a asociací
v rovině myšlení. Kamera i divák jsou příjemci projekce (kinematografické, slunečních
paprsků) a tuto projekci odrážejí dál, k dalšímu (potenciálnímu) příjemci. I mezi lidmi fungují
vztahy projekce a reflexe, protože sami lidé mají své obrazy (či přímo jsou obrazy), které
interagují s obrazy jinými a vzájemně se projektují. Stejně tak historické skutečnosti poutá
vztah projekce a reflexe. Z hlediska ideového je pak silný obraz spojením mezi co
nejvzdálenějšími skutečnostmi, mezi nimiž nicméně existuje nějaký skrytý vztah - jako mezi
Izraelem a fašistickým Německem, mezi různými "tady" a různými "jinde", jež je třeba
přivést k sobě nikoli tak, že "tady" nahradí "jinde", nýbrž že ukážeme interval mezi nimi.
Fašistický obraz je naopak ten, který simuluje homogenní celistvost, poutá jiné, příliš blízké
obrazy do řetězu lineární následnosti, u nějž není vidět, kdo projektuje -jako tomu je ve scéně
natáčení propagandistického šotu s mladou palestinskou intelektuálkou, která (jak nám
prozrazuje komentář z offu) byla pokyny ideologa zpoza kamery nucena předstírat, že je
těhotná a své budoucí dítě pošle do revolučního boje. Je potřeba dosáhnout toho, aby se jeden
obraz nenechal řídit neviditelným hlasem nebo jiným obrazem, vymanit obrazy z příliš
34
O jejich dlouhodobé platnosti svědčí např. to, že první část se v obdobné podobě objevuje již ve Vášni z roku
1982.
35
Překlad Anny Kareninové z titulků k verzi JLG/JLG uvedené v ČT roku 1998.
36
V překladu do češtiny je "image" přeloženo jako "představa"; zde překládám jako "obraz".
83
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
těsných vazeb lineární následnosti produkující homogenní iluzi pohybu, z narativních pout
pohledu s protipohledem a naopak ukázat vztah mezi obrazy vzdálenými - projekci i reflexi.
To v kontextu naší analýzy vysvětluje neobvyklé formální postupy: 1. Smysl takových
kompozitních obrazů, jako je například koláž fotografie tehdejšího ministra zahraničí USA
Henryho Kissingera, nahého ženského pozadí z porno-snímku a blikajícího nápisu KILL / KI
SS / INGER. Asociace mezi nacisty, mediální pornografií a politikou USA vůči Palestině
přináší divácké recepci intenzivní výzvu tento těsný vztah mezi vzdáleným pochopit a pod
tlakem nečekaného, ale přesto - alespoň pro Godarda - nikoli nahodilého spojení nově
přehodnotit všechny tři prvky kompozice (a ne jen vyvodit nějaký třetí, jednolitý význam jako
v intelektuální montáži). 2. Druhý citát a obrázek hexagramu pak vysvětlují podivné
součty letopočtů doprovázené prolínáním (kde historické osobnosti jsou v některých
momentech vrstveny tak, aby se obrysově překrývaly) či stíráním obrazů s nimi spojených.
"Sčítání" je tedy možné pochopit stejně jako "promítání". Smyslem montáže je přivést k sobě
vzdálené prvky, mezi nimiž přesto dochází k interakci, mezi nimiž se rozprostírá mystický
hexagram, a ukázat "spojující mezeru" či interval mezi nimi; právě tato mezera se má stát
novým obrazem. Proto se v Tady a jinde stále vrací emblematický obraz jakéhosi "pomníku"
spojky "ET" [a]. Montáž má ukázat hluboké trhliny a nečekaná spojení uvnitř historie a
přenést je dovnitř obrazu.
K pochopení filozofického významu Godardovy práce s mezerami mezi obrazy a
zvuky výrazně přispěl Gilles Deleuze ve svém rozhovoru pro Cahiers du cinéma "Tři otázky o
Šestkrát dva" [Deleuze, 1998: 49-58] a svou knihou Cinéma 2, L'Image-temps [Godard,
1997]. Godardovo pojetí institucionalizované řeči, a tedy i televizního vysílání, je podle něj
založeno na představě syntaktického vzorce, který funguje jako soubor příkazů pro produkci
výpovědí v souladu s vládnoucími významy (a předpokládá redundantní vykonávání těchto
příkazů), pro přecházení od jednoho úkolu k druhému, a nikoli jako prostředek sdělování
nových informací. Mezi obrazy a mezi obrazy a zvuky panují mocenské vztahy útlaku:
"Obraz se dává reprezentovat zvukem jako dělník svým delegátem. Zvuk získává moc nad
sérií obrazů" [53]. Ve "zvukových obrazech" se ztělesňují ideje, jež působí jako příkazy
říkající, co máme z vizuálních obrazů vnímat (konvenční významy), a co naopak ne, a tím je
redukují na pouhá klišé. U Godarda jde o to, jak rozložit syntax, nenapravitelně rozpojit
řetězce obrazů a idejí a uvést je do "disonantních akordů", svrhnout režim kladení jednoho na
místo druhého, reprezentování jednoho druhým, mluvení jednoho za druhého a otevřít
v jazyce prostřednictvím "tvořivého koktání" osvobodivé trhliny, jež by umožnily dát hlas
jednomu i druhému, v jejich odlišnosti. Jde o to, jak otevřít zatarasené pohledy, abychom
vnímali ideje, barvy, těla, obrazy a zvuky nikoli jako články řetězu redukované na klišé, jako
již pojmenované a zařazené věci, nýbrž v jejich před-jazykové autonómnosti, úplnosti,
naléhavosti, bezprostřední vizualitě a zvukovosti.
Co je to ale přesně klišé a co to znamená klišé odbourat pomocí koktání a zviditelnění
mezer, "vyrvat z klišé pravdivý obraz"? Deleuze vychází z Bergsonova pojetí mysli jako
obrazu a ve volné souvislosti s Godardem píše: "Klišé, to je senzomotorický obraz dané věci.
Jak říká Bergson, nevnímáme věc nebo obraz vcelku, nýbrž vždy z nich vnímáme méně,
vnímáme jen to, co nás zajímá, či spíše to, co máme zájem vnímat z důvodu našich
ekonomických zájmů, našich ideologických přesvědčení, našich psychologických požadavků.
Normálně tedy nevnímáme nic než klišé. Avšak jestliže se naše senzomotorická schémata
zaseknou nebo rozbijí, pak se může objevit jiný typ obrazu: čistý opticko-zvukový obraz,
obraz vcelku a bez metafory, který nechává vyvstat věc o sobě, doslovně, v jejím přebytku
Na rozdíl od mnoha jiných kritiků Deleuze věnuje významnou část své pozornosti Godardovým
videografickým a televizním filmům - především Tady ajinde a televizní sérii Šestkrát dva/O komunikaci.
84
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
hrůzy či krásy, v její radikálním či neospravedlnitelné povaze..." [Deleuze, 1997: 20].
K tomuto zaseknutí nebo rozbití může dojít tehdy, když je konvenční, "zajímavý" obraz médií
proděravěn, rozložen, proniknut prázdnými místy a jinými obrazy, zastaven nebo zrychlen ve
svém obvyklém pohybu, vystaven pohledu v částech, jež obvykle unikají pozornosti. To vše
ale nestačí, pokud vzniknou pouhé rekombinace klišé, pokud tyto autonomní obrazové
fragmenty neodhalí něco, co dříve zůstávalo skryto a neotevřou tak kanály pro osvobodivé
proudění energie: "K vítězství zajisté nestačí klišé parodovat, dokonce ani udělat v něm díry a
vyprázdnit ho. Nestačí ani narušit senzomotorická spojení. Je třeba k opticko-zvukovému
obrazu připojit ohromné síly, které nejsou silami jednoduše intelektuálního vědomí, ani
sociálního vědomí, nýbrž silami hluboké, vitální intuice" [21]. Právě tuto cestu od
intelektuálních intermediálních dekonstrukcí k videografické poezii nových životních rytmů a
vibrací lze sledovat v Godardově vývoji od Tady ajinde k Histoire(s) du cinéma.
Pojem mezery [interstice] není přitom něčím, co jednoduše odděluje, přehrazuje jeden
obraz od druhého, ale ani něco, co odlišné obrazy prostě spojuje. Jak jsme naznačili již
v úvodu celé práce při explikaci pojmu hranice v teoriích intermediality spojených
s experimentálním uměním 60. let, mezera je "spojujícím rozdělením". Není to snadno
prostupná hranice mezi dvěma kauzálně navazujícími záběry klasického filmu, nýbrž hranice
oddělující nesouměřitelné. Podle Deleuze tato hranice tvoří meziprostor, který nepatří ani
jednomu z obrazů, "iracionální řez", nicméně oba obrazy otevírá kontinuitě jiného typu, než
je kontinuita klasického střihu: kontinuitě nechronologických časových vztahů a kreativního
myšlení; celku, který již není jednotný [srov. 181]. Je to myšlení radikální heterogenity, které
vychází vždy od mezery, od rozrůznění, jež je mezi obrazy, a nikoli myšlení spojující obrazy
do řetězců v jejich vzájemných asociacích. "Nejde již o to sledovat řetězec obrazů, byť přes
prázdná místa, nýbrž vystoupit z řetězce či z asociace. Film přestává být 'zřetězením obrazů...
neporušeným řetězcem obrazů, z nichž jedny jsou otroky druhých' a jejichž otroky jsme i my
{lei et ailleurs). Je to metoda MEZI, 'mezi dvěma obrazy', jež se odvrací od veškeré
kinematografie Jednoho. Je to metoda A, 'toto a později toto'[...]. Mezi dvěma akcemi, mezi
dvěma afekcemi, mezi dvěma vjemy, mezi dvěma viditelnými obrazy, mezi dvěma
zvukovými obrazy, mezi zvukovým a vizuálním: učinit nerozlišitelné, tedy hranici,
viditelným[...]" [180]. Vnímat jedno a současně druhé tedy znamená rozbít primát
"Jednoho". Nedopustit, aby jeden obraz ovládl druhý, a zakoušet samotný vztah mezi nimi,
vztah konjunkce A, jenž otevírá aktivní a tvořivou linii úniku. Ukázat mikropolitiku hranic
naznačující únikové cesty z makropolitiky velkých uzavřených celků, s celou multiplicitou,
kterou to přináší [srov. Deleuze, 1998: 58].
Mezi čím a čím stojí u Godarda toto A? Podíváme-li se na kompozitní obrazy Tady a
jinde, v nichž wiping dramatizuje hranice mezi různými fotografiemi, záběry, plakáty či
nápisy, zjistíme, že: mezi Palestinou A Francií, Palestinou A Izraelem, fašistickým
Německem A Izraelem, palestinským plakátem A obrazem Goldy Meir, Nixonem A
Brežněvem, obrazem A zvukem, filmem A televizí, pornografií A politikou, rokem 1970 A
1974. Nejpodstatnějším "tady A jinde" nicméně je divák [tady] A mediální obraz [jinde].
Godardovým úkolem bylo ukázat nejen obraz Palestiny, ale i způsob, jak se promítá do
Francouzského obývacího pokoje a jak je tam reflektován. Konfrontace neslučitelného, ale
přesto souvisejícího, má otevřít oči, vyjevit skryté mechanizmy moci (oslepování) a uvolnit
energii pro únik ke svobodě.
Přepis všech citovaných pasáží z knihy Cinéma 2, L 'Image-temps vychází z nepublikovaného překladu
Čestmíra Pelikána.
85
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
6.4. JLG v intermediální laboratoři: video a film jako stereo {Číslo dvě, 1975)
Číslo dvě je z trojice esejů natočených Godardem a Miéville vletech 1974 - 1976
filmem zdaleka nejkomplexnějším a formálně nejradikálnějším, a proto mu z nich budeme
věnovat nejvíce pozornosti. Intermediální vztahy filmu a videa se zde rozvíjejí v několika
rovinách, počínajíc technickou, pokračujíc institucionální a končíc formálně-konceptuální.
Číslo dvě bylo původně produkováno pro televizi, většina scén byla natočena na video,40
následně byly dílčí záběry přehrávány na televizních obrazovkách ve studiu a takto snímány
na 35 mm film; výsledek byl předváděn v kině, a tudíž zpětně vepsán do kinematografické
instituce. Bylo by nemožné a navíc kontraproduktivní pokoušet se film celkově sumarizovat
jako lineárně se odvíjející fabuli.
Není třeba zde příliš zdůvodňovat dobře známé a pravdivé tvrzení o brechtovských
inspiracích v Godardově díle: práci se zcizujícími efekty, antiiluzionismus, reflexivitu,
tematizaci produkce a konzumpce, snahu o pedagogické působení [srov. Stam, 1992]. K teorii
epického divadla Bertolta Brechta se Godard hlásil i přímými odkazy ve svých filmech. Zde
budeme čerpat z modifikovaného pojetí tzv. separace, které navrhla Kristin Thompson [1988:
110-131] ve své analýze filmu Všechnoje vpořádku (1972). Thompson odmítá starší výklady
separace u Godarda, jež byly inspirovány psychoanalýzou a zanedbávaly konkrétní formální
postupy. Spíše než na obecný fakt "technického" oddělení jednotlivých stop či výrazových
materiálů filmu (pohyblivých obrazů, psaného materiálu, hlasu, hluků a hudby) se zaměřuje
na tři dílčí postupy separace prvků probíhající napříč celým formálním systémem jako tzv.
subdominanty: přerušení, kontradikce a refrakce. Tyto subdominanty vytvářejí efekt
ozvláštnení a rozrušení tradičních diváckých návyků na pozadí dvou norem: klasického
filmového stylu a tzv. evropského uměleckého filmu. Separace tato normativní pozadí
nerozbijí, ale spíše analyzuje a prepracováva (viz např. použití hvězd Yvese Montanda a Jane
Fondy ve Všechno je v pořádku), a tím stimuluje k jejich znovu-promyšlení [110-112].
Aplikace tří konceptů separace na Číslo dvě nám poslouží jako východisko pro navazující
analýzu postupů intermediality. Nebudeme se zde snažit schematicky je od sebe oddělovat,
protože působí v součinnosti a vzájemně se prolínají.
Přerušení klade překážky kontinuálnímu plynutí vyprávění a logické návaznosti
argumentace, problematizuje jejich kauzalitu a motivovanost. Scény z rodinného života jsou
přerušovány heterodiegetickými výjevy z videostudia, nápisy, audiovizuálními citáty; a
naopak, argumentace rozvíjená ve studiu je přerušována vyprávěním. Problematizován, či
lépe řečeno znásoben, je již samotný začátek filmu: po fřagmentárních ukázkách z rodinných
scén, jež divák nemůže ještě nijak zařadit, následuje Godardův úvodní monolog ve studiu, pak
další koláž nespojitých výjevů a druhý úvod, během nějž hlas Sandrine (Sandrine Battistella)
přečte část úvodních titulků. Teprve pak se rozběhne rodinné drama s alespoň minimální
mírou návaznosti.
Ve struktuře rámování a rozzáběrování se přerušení projevuje jako důsledné odpírání
klasických figury kontinuálního stylu. Klasická střihová skladba, založená na principech
kontinuity a návaznosti, jejímž jádrem je figura záběr/protizáběr, je potlačena na nulu.41
Figura záběr/protizáběr, která je základním činitelem emocionální divácké identifikace s
postavami, je nahrazena zcela statickým rámováním dlouhých, heterogenních záběrů nebo
I když kořeny řady jeho novátorských postupů lze v mírnější podobě sledovat již ve starších Godardových
filmech: např. rozklad lineárního vyprávění a dekonstrukce sociálních kódů ve Víkendu a Veselém poznávání,
analýzu tématu produkce a konzumpce a brechtovské postupy ve Všechno je v pořádku [srov. Stam, 1992: 215-
222; Thompson, 1988: 110-131], hravá práce s dokumentárním obrazovým materiálem z pařížských demonstrací
roku 1968, jenž je kombinován v audiovizuálních kolážích s fragmenty jiných médií, rekontexťualizován a
fíkcionalizován s pomocí transformací a mezititulků v sérii Filmových traktátů [srov. Winter, 1997: 30-31].
40
Štáb tvořili tři lidé, natáčelo se ve stísněných interiérech, na materiál JVC [Reichart, 1992: 204].
Pro popis základních principů klasické kontinuální střihové skladby a principů budování návazností pohybu a
akce srov. Bordwell & Staiger & Thompson, 1985a: 55-58.
86
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
videografickými technikami inkrustace a prolínání, jež do jedné obrazové plochy navrství
"záběr" i "protizáběr". Střihová spojení jsou takto vnesena dovnitř obrazu a nemohou být
nikterak zahlazována silou narativní kontinuity. Střih motivovaný narativně je nahrazen
střihem motivovaným argumentací. Přerámování (refřaming), obvykle sloužící k udržování
narativně důležitých postav v centru pozornosti, je nahrazeno nezvratně statickou kamerou
odřezávající často i tváře postav a nastolující radikálně nevyvážené a decentrované kompozice
(tzv. odrámováním, deframing, décadrage).42
Fragmentace filmového obrazu televizními
obrazovkami a z ní vyplývající trhliny a disproporce (rozdíly v proporcích, světelných a
barevných kvalitách jednotlivých částí obrazu) zbavují obrazovou kompozici základní
homogenity a antropocentričnosti dané jednotným hlediskem a úběžníkem.
Nepřekonatelná trhlina se rozevírá i mezi polem uvnitř a vně obrazů - prostor mimo
rám je zásadně heterogenní, není to jednoduše pokračování diegeze, ale prostor videostudia, v
němž je tato diegeze fabrikována. Monitorové obrazy jsou obklopeny černým pozadím nebo
technickou aparaturou, čímž se vytváří efekt prostorového rozpojení: pole mimo rám je
stimulováno jako heterogenní prostor "jiné scény", prostor produkce (hors-cadre).43
Ale
přesnější by bylo říci, že tento heterogenní prostor není hors-cadre v pravém slova smyslu,
protože je vlastně uvnitř, a nikoli vně obrazu. U Godarda jev obraze vše, je to obraz křížící
vnitřek s vnějškem. Jak píše Deleuze, u Godarda "neexistuje již mimoobrazové pole. Vnějšek
obrazuje nahrazen mezerou mezi dvěma rámováními v obraze [...]" [Godard, 1997: 181].
Přerušeními v čisté podobě pak jsou zrnění obrazovky, drastické změny a poruchy televizních
obrazů při Godardově přepínání kanálů a hluk aparatury částečně přehlušující monology
Godarda a Sandrine.
Kontradikce vytvářejí rozpory vyplývající z diskontinuity střihu a vztahů mezi
obrazem a zvukem. Celková strukturace Čísla dvě se vyznačuje celou plejádou falešných
spojení, zlomů, opakování a vynechávek. Jak již bylo řečeno, střih nebuduje kontinuitu a
návaznost, ale spíše autoreflexivně nastoluje zlomy a trhliny mezi záběry i uvnitř obrazů.
Staví vedle sebe politiku a pornografii, dokument a fikci, diegezi a sféru její produkce, záběr a
protizáběr. Zvuk neslouží k umocnění emocionálního účinku nebo realistického efektu
obrazu, neplní narativní funkce, nýbrž naopak obraz "odreálňuje" konfrontací s cizorodými
metakomentáři, jež potenciál emocionálního vtažení proměňují v distancovanou
anagažovanost kritické argumentace a reflexe. Hlasy deklamující abstraktní monology nemají
ve světě fikce tělesné zakotvení a není zřetelný jejich ontologický status; často se marně
ptáme, zda mluví postava, herec, kritik či režisér.
Refrakce zdůrazňuje a reflektuje fakt a materialitu mediace mezi znázorněnými
událostmi a divákem, stejně jako v procesech komunikace a vnímání postav a ve vztazích
mezi formami médií uvnitř filmu. Číslo dvě v jistém smyslu pojednává spíše o realitě média
samotného než o realitě skutečnosti či narativní fikce. Na strategii refrakce se podílí řada
dílčích postupů: metakomentáře ke konvencím televize a filmu, zviditelňování poruch a
povrchových kvalit televizního obrazu a reprodukovaného zvuku, rámcové i průběžné
Cadrage ve francouzštině znamená rámování i centrování. Décadrage je vzhledem ke klasickému
antropocentrickému stylu rámováním "deviantním", odmítajícím se řídit ideálním hlediskem a středovou
kompozicí; odsouvá signifikantní objekty z centra pole nebo mimo rám, rozřezává je, vytváří zneklidňující
prázdná místa a přenáší diváckou pozornost na samotné okraje obrazu, k odřezávající linii rámu [Aumont, 1997:
117-118].
43
Filmová teorie rozlišuje dva typy prostoru vně obrazu: 1. mimoobrazové pole (hors-champ, off-screen space,
out-of-field) je prostorem, jenž nebyl rámem začleněn do obrazu, nicméně je s viditelným prostorem obrazu
imaginárně spojen jako jeho potenciální extenze a homogenní součást diegeze; 2. proti tomu postavili teoretici
jako Pascal Bonitzer koncepci heterogenního, antiklasickeho prostoru mimo rám (hors-cadre, out-of-frame), jenž
je spíše prostorem produkce, jejíž stopy klasický narativní film systematicky zahlazuje, prostorem práce écriture,
filmové techniky, absolutním jinde, a nikoli prodloužením fikčního prostoru za rám obrazu [srov. Aumont &
Bergala & Marie & Vernet, 1997: 13-18].
87
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
zviditelňování a tematizování prostoru produkce a konzumpce, "pedagogická" demonstrace
fungování videotechniky samotným Godardem, inscenování procesů divácké recepce uvnitř
obrazu Qak ještě uvidíme, všechny postavy i JLG jsou především diváci), konfrontace
cizorodých médií a obrazových formátů, kompozice obrazu založená na principu mediální
koláže atd. V klasickém hollywoodském stylu má film začátek, jenž představí hlavní téma a
postavy, pak se vypráví příběh s nějakým konfliktem, který je postupně řešen až
k výslednému rozuzlení. Používá k tomu konvence, které divák považuje více méně za
"přirozené", a tudíž nevyžadující motivaci. U Godarda naproti tomu vše ztrácí svou
samozřejmost, vše je nově motivováno: od titulků přes začátek příběhu, přítomnost postav a
herců, až po samotný obraz. Konvence jsou zcizeny, podrobeny analýze a stávají se
předmětem teoretického diskurzu.
Nabízí se otázka, zda v takto fragmentarizovaném filmu lze hovořit o koherentní
diegezi44
v pravém slova smyslu, o diegezi, která by následně mohla být narušována. Obvyklá
tendence diváka skládat si na základě narativních vodítek syžetu představu homogenní fabule
a diegetického světa je zde narušována tolika cizorodými vsuvkami, komplikována tolika
mechanismy dekonstrukce, že sama diegetická rovina se vzhledem k nim ocitá v menšině.
Divák je veden k zásadní revizi svého nastavení, protože si není jist, zda film recipovat
v modu fikce, dokumentu, pornografického, politického či experimentálního filmu, nebo
hledat modus nový, pro formu dosud žánrově nepojmenovanou. I kdybychom ale z filmu
extrahovali výhradně záběry rodinných scén a poskládali je chronologicky za sebe, ukázalo by
se, že mají jen málo společného jak s klasickým vyprávěním, tak s vyprávěním typu
"uměleckého filmu": chybí v nich nejen hrdina, stanovený cíl a cesta k jeho dosažení, nýbrž
také realistické motivace a úběžník v podobě individuálního autorského hlasu. Výsledný efekt
provázání narativní a argumentační linie je tedy ten, že argumentace je vklíněna do diegeze a
naopak, střepy diegeze přerušují argumentaci.
Pokusme se nyní prezentovat, jak zmíněné formální strategie pracují ve vertikální a
horizontální struktuře filmu. Audiovizuální kompozice mediálního intertextu Čísla dvě je
vertikálně tvořena složitou sítí paralelních časoprostorových sérií:
• Na černém pozadí rozmístěné jeden nebo dva obrazy z televizních monitorů různých
velikostí, na nichž se paralelně objevují dlouhé monotónní výjevy (střídavě černobílé
s modravým nádechem a barevné) z každodenního života dělnické rodiny žijící
v Grenoblů a tvořené třemi generacemi. Tyto výjevy konstituují "diegetické jádro" filmu.
Pouze vzhledem k této rovině je možné hovořit o Číslu dvě jako o narativním filmu. Jeho
"příběh" by bylo možné shrnout následovně: V typické francouzské domácnosti nižších
středních vrstev, obývající byt v komplexu tzv. sociálního bydlení, spolu žijí otec Pierre,
matka Sandrine, jejich přibližně sedmileté děti Nicholas a Vanessa a nakonec prarodiče.
Pierre denně odchází pracovat do továrny a angažuje se ve stávce, domů přichází
vyčerpaný a neschopný Sandrine sexuálně uspokojit. Mladí manželé se hádají, protože
Sandrine si připadá v domácnosti zneužívaná, společensky izolovaná a uvědomuje si, že
její práce pro rodinu vyznívá naprázdno, že po ní nic trvalého nezůstává, že se nepodílí na
skutečné sociální produkci a komunikaci. Prarodiče jsou v rámci rodiny marginalizovaní
ještě více - děda vypráví historky ze svého dobrodružného života komunisty, které nikdo
neposlouchá, a babička jen tiše uklízí a vaří. Děti prožívají vlastní dramata - Nicholas
samoty a izolace, Vanessa sexuální zvídavosti a traumatické konfrontace s brutálním
výjevem souložících rodičů. Tato scéna je narativně kulminačním bodem filmu: Sandrine
Diegezi zde chápu jako totální znázorněný svět či časoprostor příběhu, který zahrnuje všechny postavy,
objekty a události vyprávění, jež se nacházejí na stejné rovině fikce [srov. Bordwell & Thompson, 1990: 56,
409],
88
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
byla Pierrovi nevěrná a on se rozhodne ji - s jejím počátečním souhlasem - na odplatu
znásilnit aktem análního sexu.
• Výjevy ze studia Sonimage, natočené rovnou na 35 mm film, kde vidíme v přítmí
rozestavěnou videoaparaturu a mixážni pult, dva filmové projektory, různě rozmístěné
televizory (střídavě jeden, dva nebo tři) a někde mezi tím vším Godarda. Na rozdíl od
předchozí linie se obrazovky jeví jako trojrozměrné objekty v prostoru, nikoli jako jejich
dvourozměrné obrazy vložené do homogenní černi.
• Monitory ukazují Godardovu tvář, výseky z ústředního videofilmu o rodině a citáty
různých televizních pořadů a filmů. Další audiovizuální citáty jsou "diegetické" povahy:
např. fotbalový zápas, který sleduje rodina v televizi (první monitorový obraz), se
simultánně objeví v druhém obraze, s jasnějšími barvami.
• Někdy monitory ukazují samotný proces přepínání z kanálu na jiný kanál, rychlopřevíjení
videopásky nebo pouhé zrnění či blikání, což lze nazvat bezprostředními citacemi
samotné materiality elektronického média (spíše než citacemi intertextovými). Podobnou
funkci mají i černá místa mezi monitorovými obrazy, jež jakoby fyzicky vyznačují trhliny,
které na filmové plátně zbyly poté, co je obrazovky skrz naskrz "proděravěly".
• Elektronické nápisy v procesu zrodu, transformací a zahlazování, jež přerušují sled
obrazů, vkliňují se mezi ně nebo do nich přímo ingerují. Mají současně charakter
autonomních slovních hříček i metakomentářů k obrazům a zvukům. Důležité je, že
sémantické asociace nevyvolávají jen koncové body těchto transformací, ale i jejich
průběžné fáze, které mohou ukazovat kořeny či zárodky dalších slov.
• Ve zvukové stopě se kromě synchronních dialogů spojených s "rodinným dramatem" a
synchronních zvuků citovaných televizních pořadů rozvíjejí dva ústřední monology:
Godardův a Sandrine, přičemž oba jsou metakritickými komentáři k filmu a druhý je
vnitřně diferencován do několika poloh: diegetické postavy, herečky, kritika/pedagoga.
• Obtížně zařaditelné zvukové fragmenty a citace, z nichž některé se pohybují na hranici
"diegetického" a "nediegetického": politická píseň, kterou si pouští matka Sandrine
s dcerou Vanessou; teskná píseň o samotě a nostalgii za minulostí od Leo Ferrého, jež se
do té předchozí vmísí a ještě několikrát se ve filmu vrátí; vzhledem k obrazu
kontrapunktický babiččin komentář, který parafrázuje pasáže z feministického manifestu
Germaine Greer Eunuška [2001]; další drobné citáty a fragmenty jako například cizorodý
zpěv ptáků, zvuk rádia, video přístrojů a projektoru, osamocený akord uzavírající celý
film ad.
Uvedený přehled nám poskytuje představu o "vertikální" fragmentaci filmu, v rámci níž
se jednotlivé, relativně autonomní, v čase se odvíjející kanály na sebe vrství, vzájemně
setkávají a protínají v multiplicitě vzájemných formálních a sémantických vztahů.
Heterogenní řady obrazů a zvuků jsou rozmisťovány do společných polí a vytvářejí efekt
simultaneity a spacializace. Divák musí vzhledem k časovému charakteru filmu volit, zda se
dívat na pravý, prostřední, nebo levý obraz (nebo na pozadí). Jinak řečeno, je nucen
z potenciální vizuální simultaneity vytvářet lineární sledy (což zcela neplatí o zvuku, kde
simultaneita v recepci může být snáz zachována).
V Čísle dvě se uplatňuje také separace prvků na ose horizontální, čili autonomizace
syntagmat, která se již neskládají do jednotné kauzální linie a nesměřují ke stejnému cíli, ale
vzájemně se ozvláštňují, reflektují, a tím intenzifikuj í diváckou distanci. Horizontální práci
separace lze nejzřetelněji ukázat s pomocí mikrosegmentace úvodních 20-ti minut, jež tvoří
jakýsi multiplikovaný či kaskádovitý úvod k celku a zároveň v sobě kumulují všechny motivy
a koncepty filmu. Proto segmentaci doplňujeme také interpretačně-analytickými poznámkami
89
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
(psanými kurzívou), jež dané výseky zasadí do celkového formálního a myšlenkového
systému filmu.45
• Nápis NUMERO 2/ ESSAI TITRES na černém pozadí46
• Černé pozadí a na něm vlevo červeně zrnící monitorový obraz, uprostřed nápisy:
MON
TON
SON
• Vpravo od sloupce tří slov začne blikat další nápis IMAGE a ještě více vpravo se objeví
druhý monitorový obraz s profilem Pierrovy hlavy. Zvuková stopa mísí šum televizoru,
monotónní zpěv ptáků a hluky z rodinné domácnosti.
MON
TON IMAGE
SON
• Pierre se otočí do kamery a levá strana obrazu se posune, aby odhalila další část jeho
hlavy a zakryla nápis IMAGE; to se opakuje ještě jednou; pak se stíračkou zakryje celý
obraz s Pierrem a na jeho místě se objeví druhý nápis SON:
MON [můj]
TON [tvůj]
SON [jeho / zvuk] IMAGE [obraz] SON
• Obdobná scéna se opakuje ještě jednou, ale v pravém obraze je místo Pierra Sandrine.
Jak správně naznačuje Sterritt [1999: 135], již tento úvod ustanovuje ekran nikolijako okno
do narativní iluze, nýbrž jako plochu pro koláž autonomních kanálů viditelnosti a
slyšitelnosti, psaného slova i obrazu. Ve zhuštěné formě se zde názorně prezentují také
základní formální a tematické vzorce: oddělení a následná rekombinace autonomních
obrazových a zvukových stop, téma izolace a snahy o nalezení nové formy sociální
komunikace a produkce. Stíračku s nápisem SON je možné číst jako metaforu mocenských
vztahů mezi obrazem a zvukem: "zvuk" je zde nápisem, který viditelně ingeruje do obrazu a
v zápětíje naopak zastírán obrazem.
Pro Godardovu filozofii vidění nejsou důležité samy věci, lidé a obrazy, ale to, co je mezi
nimi: vztahy a procesy výměny mezijá a ty, mezi dvěma obrazy, mezi obrazem a zvukem, mezi
divákem a filmem; mezi pohlavími (ženský hlas z offu - mužský obraz); mezi pohledem
postavy, kamery a diváka.
• Dva monitorové obrazy na černém pozadí, z nichž první vlevo nahoře ukazuje celkový
záběr na sídliště, druhý vlevo dole polocelek obou dětí, Nicholase a Vanessu, jak stojí na
Interpretačně-analytické poznámky doplňující popisy jednotlivých záběrů a prvků úvodních sekvencí nemají
ambice suplovat skutečné close reading, textuální analýzu či vyčerpávající výklad, ale jen poskytnout
východisko pro navazující rozbor intermediálních strategií.
46
U transkripce nápisů se snažím přibližně reprodukovat jejich grafickou podobu, a proto nedoplňuji čárky nad
jednotlivými písmeny, pokud tam chybějí. Cílem popisu nebylo zachytit totalitu audiovizuálního materiálu (což
je pochopitelně nemožné), nýbrž jen vyznačit jeho strukturaci a klíčové významové body. Za korekturu a
doplnění přeložených promluv a nápisů děkuji Márii Ferenčuhové a Martinu Kaňuchovi.
90
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
balkóně (Nicholas říká: "Byla krajina a do ní byla vsazena továrna"); pak se prolne do
záběru prarodičů v kuchyni (mluví o nespravedlnosti, jíž musí čelit dělníci nebo ti, kteří
přicházejí o práci); pak pomalá prolínačka zpět na děti (dívka variuje chlapcovu
poznámku: "Byla továrna a kolem ní byla rozložena krajina.").
Zdeje u příležitosti představení dosud neznámých postav nastolena ústřední metafora továrny
v krajině, krajiny kolem továrny. Důležitá je i sama forma jejího vyjádření, protože
konstituuje figuru chiasmu, která má uvolněním skladebných vztahů a nastolením režimu
reverzibility podobně jako jiné slovní hříčky napomáhat tomu, aby do jazyka a dalších kódů
mohlypronikat nové, ideologicky neprogramované obsahy.
• Nápis NUMERO DEUX [číslo dvě] na černém pozadí, který se ihned začíná po
jednotlivých písmenech postupně transformovat v nápis AU DEPART [při odjezdu].48
• Godard stojí ve studiu, vlevo částečně osvětlený projektor, jehož cívky se hlučně a trhaně
otáčejí, vpravo monitor ukazující zvětšeně Godardovu tvář a zviditelňující povrchové
kvality elektronického obrazu, zcela vpravo se o monitor opírá stojící Godard, přičemž
horní část hlavy mu odřezává horní linie celkového obrazového rámce. Godard gestikuluje
a kouří, ale nevyjadřuje žádné emoce - pouze fyzickou přítomnost.
• Zvolna deklamuje svůj dlouhý úvodní monolog, který lze v jeho mnohoznačnosti jen
obtížně shrnout: "Když delegát pronáší řeč, čte slova jiných. Myslím, že je to papír, co
vydává příkazy, a v tom je problém..." Godard krouží kolem klíčových motivů filmu, ale
pojmenovávaje ve formě řetězově navazujících metafor a slovních hříček (např. se slovy
machine - stroj / machin - familiérně "tentononc"). Mluví o sobě jako o "šéfovi", jenž je
současně dělníkem manipulujícím s videoaparaturou a o svém studiu jako o továrně. Nebo
studio přirovnává ke knihovně bez knih. Rozvíjí ústřední metafory továrny a těla:
továrnou je fabrika, komerční filmová studia, lidské tělo, ale také školský systém a média;
ve studiu se vyrábějí filmy, média programují diváky, jazyk produkuje předvídatelné
významy, ve škole se programují děti, tělo přijímá potravu a produkuje výkaly. Godard
také metakriticky komentuje techniku slovních hříček a zdůrazňuje jejich osvobodivou
hodnotu v neprospěch tyranského normativního jazyka. Popisuje způsob financování
Čísla dvě a dokonce i svou životní situaci: "Byl jsem dlouho nemocný a to mě přivedlo
k myšlenkám o továrně."
AU DEPART může znamenat rovněž "na začátku... ", výchozí bod, v němžje již cosi dané, ale
konotuje i "oddělování". To je možné chápat jako komentář kfragmentaci a vnitřnímu
zrcadlení filmového úvodu. Vložením monitorů do mizanscény studia vzniká silný světelný
kontrast mezi obrazem filmovým a videografickým, protože pro rámcový 35 mm obraz je
použito low key nasvícení, kdežto monitor Godardovu tvář ukazuje navzdory šeru mnohem
jasněji a s menšími světelnými kontrasty. Obrazová kompozice založená na
Principem chiasmu je zkřížení větných prvků neboli skladebný paralelismus spočívající v obrácené symetrii
dvou syntagmatických segmentů, z nichž druhý opakuje v opačném sledu syntaktický pořádek prvního (A-B /
B'-A'): továrna zasazená do krajiny / krajina obklopující továrnu. Pro Godardovy Histoire(s) du cinéma je
chiasmus jedním z nejtypičtějších formálních a rétorických postupů. V analýze této série ukáži, jakým způsobem
může řídit i komplexní strukturní principy.
48
Nápis může mít i další významy: "výchozí bod", kde je již cosi dané: "východiskem je...", "na začátku...", ale
také "při odjezdu". Analogicky to platí i pro A ĽARPJVEE ("při příjezdu"...).
49
Při tzv. low-key lighting je obraz celkově temný; hlavní světelný zdroj (key light) nedominuje, a proto vzniká
převaha šera, stínů, z nichž pouze tu a tam vystoupí světlejší detail, objevují se ostré kontrasty, chybí střední
šedé tóny, stíny ztrácejí kresbu; obvykle se používalo v hororech, kriminálkách, psychologických dramatech.
Obvyklé zasvětlení scény v televizi naproti tomu pracuje s mnohem nižšími rozdíly mezi světlem a stínem;
91
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
dematerializovaném černém pozadí, kontrastu dvou viditelností, na rozkouskování těla a na
okamžité vizualizaci snímání neviditelné videokamery (natáčející z prostoru mimo záběr
Godardovu tvář) jednak nastoluje opozici film / video, a jednak vytváří svébytný kvazikubistický
souzvuk různých částí objektů, proporcí a optických hledisek.
Ve svém monologu se Godard staví do opozice k tradičnímu pojetí individuálního autorství a
filmu, který vychází ze scénáře. Filmy se "vyrábějí", a proto nebude řeč o "režii", "scénáři",
"námětu", nýbrž o produkci a továrně. Tím, že otočí kameru sám na sebe, metaforicky
ztotožňuje své vlastní tělo s aktem filmové enunciace, ale současně, jak poznamenávají
Silverman a Farocki, se paradoxně zbavuje transcendence: je autorem ztělesněným,
zviditelněným, a tudíž s omezenou mírou moci a vědění [srov. Silverman & Farocki, 1998:
144].
• Nápis AU DEPART [při odjezdu] se postupně proměňuje v A ĽARRIVEE [při příjezdu].
Godardův monolog nastoluje vztah mezi situací v Saigonu, jež je vzdálená "světelné
roky" (hyperbola naznačená přeřeknutím) odsud, a každodenností zde, v západní Evropě,
v níž je třeba se se vzdáleným impulsem vyrovnat: "A asi 300 tisíc kilometrů odsud, co to
říkám, 20 tisíc kilometrů odsud Vietkong již myslí na Saigon. Zatímco tři metry odsud ,
v této továrně, je třeba vyrábět. Ale vyrábět co? A jít kam?"
Na jiné rovině se zde variuje schéma separace / rekombinace, tentokrát ve vztahu mezi
politickou situací a utrpením lidí ve vzdálené zemi najedné straně a autonomní každodenností
zde. Nastoluje se tak pouto mezi TADY a JINDE (tematizované již ve stejnojmenném
Godardověfilmu).
• Mezitím se objevují na černém pozadí dva monitorové obrazy: levý ukazuje babičku při
domácí práci, pravý jen čisté svícení obrazovky.
• Nápis A ĽARRIVEE se postupně, jakoby "koktavě" proměňuje nejprve v IL Y AURA
LA [bude].50
• Pak sledujeme v levém monitoru dědu u sporáku, v pravém babičku sedící na posteli
s elektronicky deformovanými a rytmicky se opakujícími hlasy doléhajícími
pravděpodobně z rodinného prostředí mimo obraz, do nichž se mísí zpěv ptáků.
• IL Y AURA LA se proměňuje v REPRODUCTION; v jednom z mezistupňů transformace
se objeví hybridní slovo REPROAURA, které se ihned změní v REPRODURA.
• Vzápětí v levém monitoru vidíme rodinu hledící pravděpodobně na televizi, zleva vstoupí
Pierre, přisedne si k Vanesse, něco jí říká a pak odchází poté, co jí uštědřil pohlavek;
v pravém, barevně mnohem sytějším obraze běží televizní přenos fotbalového zápasu.
Zvukové stopě dominuje hlas sportovního komentátora oznamujícího penaltu.
Ze skrumáže možných významů vyvěrá mimo jiné asociace produkce, trvání a aury
(respektive její ztráty v zahlazení jednoho nápisu druhým) s tématem reprodukce
(REPROAURA - REPRODURA). Reprodukce nachází v celkovém kontextu filmu metaforické
uplatnění v rovinách těla (sexualita, plození, tělesný metabolismus), sociálních vztahů
(ideologie ) a v explicitnější rovině elektronických médií. Reprodukce nese ve srovnání
videokamera má navíc lepší "noční vidění". O světelném rozdílu mezi oběma obrazy se zmiňuje Harun Farocki
in Silverman & Farocki, 1998: 143.
50
V doslovném překladu gramatické vazby "jest bude".
51
Narážka na teorii Waltera Benjamina [1979a] o ztrátě aury uměleckého díla v éře mechanické reprodukce.
52
Podle Louise Althussera slouží ideologie a sociální instituce (jako např. rodina, škola, média) reprodukci
společenských výrobních vztahů (vztahů mezi kapitálem a prací založených na kapitalistickém způsobu výroby)
a pracovní síly.
92
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
5 produkcí negativní konotace, protože je založena na principu utvrzování již existujícího
stavu věcí. Vazba mezi násilným fotbalovým zápasem a násilím v rodinných vztazích konotuje
pesimistický pohled na působení médií v prostoru každodennosti.
• Nápis NUMERO DEUX.
• Další záběr ze studia: vlevo dole velká navíjecí a odvíjecí cívka videorekordéru, nad nimi
vertikálně dva monitory, v temném pozadí se rýsuje filmový projektor, vpravo tušíme za
černým obrysem Godarda, jehož ruka chvilkami vystoupí do světlejší plochy obrazu a
manipuluje s tlačítky videorekordéru. Na monitorech se objevující citáty mají status fikce
(např. kung fu film Cesta draka Bruce Leeho s Chuckem Norrisem, francouzské komerční
drama Clauda Sauteta Vincent, František, Pavel a ti ostatní, scény ze soft-porno filmu) i
"dokumentu" (např. zpravodajské záběry z jihovýchodní Asie a z pařížského
prvomájového průvodu s řadou odkazů na květnové nepokoje z roku 1968). Monitory
ukazují různé poruchy obrazu vznikající při přepínání kanálů a převíjení videokazet.
• Vsuvka v podobě postupné transformace nápisu CET ECRAN [tento ekran, plátno] v UN
FILM ECRAN, pak v UN FILM QUI S [film, který].
• Další citáty televizních pořadů a filmů, doprovázené synchronním zvukem.
• Nápis MERCHANDISE [zboží] se transformuje v MUSIQUE.
• Opět citáty.
• Nápis IMPOSSIBLE [nemožné] se mění v LE TRAVAIL [práce].
• Citáty jsou nyní strukturovány tak, že na dolním monitoru běží poměrně plynule
reportážní záběry, na horním rychle se střídající fragmenty hraných filmů; v jednom
okamžiku se zde mihne útržek kostýmního dramatu a titulek VIOLENCE ET PASSION
[násilí a vášeň].
• Nápis LE TRAVAIL se přepisuje v LA MERDE [hovno].
• Nápis EGALITE v LIBERTE.
Godard se zde ukazuje jako "velký manipulátor" obrazů uvnitř své intermediální
laboratoře. Ve svém pedagogickém gestu se obrací přímo na nás a demonstruje nám
názorně, jak jeho přístroje fungují. Předvádí experimenty s obrazem a zvukem a sám se stává
jejich prvním divákem. Inscenuje tak základní principy video dispozitivu jako režimu
experimentu, bezprostřední manipulace a zpětné vazby.
Simultánní koexistence různých žánrových typů audiovizuálních pořadů vjedné obrazové
ploše naznačuje snahu hranici mezi nimi problematizovat. Nevidíme dokument ani fikci,
pornografii ani politiku, nýbrž jedno A druhé; fyzicky se nám konkretizuje prostor MEZI
žánry jako prostor produkce (skrze obraz videostudia). "Dokumentární" záběry jsou
fikcionalizovany elektronickými manipulacemi a rekontextualizací, stejně jako fikci budou
připsány některé atributy dokumentu: důsledná monotónnost a nepointovanost každodenních
úkonů v "rodinném dramatu", stejnějako chlad způsobujejich snímání.55
Willfried Reichart v listopadu 1976 popsal Studio Sonimage, jež sídlilo v Grenoblů, na ulici Rue de Belgrade,
následovně: "Dva středně velké pokoje působí jako výstavní místnosti pro videoaparaturu, s dřevěnými regály na
stěnách, v nichž jsou uloženy videokazety a připravené videokamery značek Shibaden a Hitachi, videorekordér
pro PAL a SECAM, zesilovač, tuner, na stěnách úhledně rozvěšené kabely, dále monitory, malý 16 mm
projektor. Celé vybavení stálo 500 000 dolarů..." [Reichart, 1992: 197].
54
Godardovu manipulaci s televizními kanály by bylo možné chápat jako obraz anticipující figuru "zappeura".
Improvizované přepínání dálkovým ovladačem, tzv. zapping, se v 80. letech stalo jedním
z nejcharakterističtějších rysů televizní kulturní zkušenosti (divák provádí vlastní montáž z hotových pořadů,
drobí jejich jednotu, zbavuje obrazy narativního smyslu) a jeho fenoménu se věnovali i francouzští kritici a
teoretici, např. Serge Daney, Marc Vemet nebo Dominique Chateau [srov. Chateau, 1997].
55
Godard v interview tvrdil, že Číslo dvě je z jeho strany z velké části dílem pouhé registrace toho, co
improvizovali další spolupracovníci, a to včetně konkrétních dialogů. [Reichart, 1992: 199].
93
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Nápisy společně s monologem a dekontextualizovaným obrazem sexuální scény pokračují
v předběžném načrtávání a variacích hlavních motivů filmu, čímž poskytují série vodítek pro
interpretaci následujícího rodinného dramatu: komercializace médií, práce ženy v
domácnosti, která nemá žádné hmatatelné a komunikovatelné výsledky kromě "hovna ", jež
produkuje "továrna" jejího těla, boj o osvobození od normativního jazyka a tradiční rodové
role, vztah sexuální slasti (orgasmu) a smrti.
• Zatímco horní monitor ukazuje útržky pornografického filmu, do zvukové stopy se
vměšuje (aniž by svou hlasitostí jednoznačně dominoval) monolog recitovaný Sandrine
(hlas herečky Sandrine Battistelly): "A co s tímto filmem Číslo dvěl Ukazuje neuvěřitelné
věci, obyčejné věci, posrané věci, dobré věci.. .Rozkoš není jednoduchá věc..."
• Nápis CINEMA se mění v POSSIBLE.
• Sandrine pokračuje: "Ne rozkoš. Nezaměstnanost je jednoduchá. Ne rozkoš. Myslím, že
když nezaměstnanost vyvolává rozkoš, přichází fašismus." Útržky pornofilmu zatím končí
nápisem DEAD END. "Číslo dvě není filmem nalevo nebo napravo, ale filmem 'vpředu'
nebo 'vzadu'. Vepředu jsou děti. Vzadu je vláda...děti národa...národ. Zjišťuješ, že to je
továrna."
Godard jako ztělesněný manipulátor obrazů zde symbolicky předává hlas Jinému: ženě a
navíc herečce svého filmu. Bude to ženský hlas, který provede teoretickou reflexi, zatímco
mužské tělo (JLG) bude přítomno v obraze. Sandrine zaujímá vzhledem ke svému diskurzu a
diegezi ambivalentní pozici: přechází mezi pozicí herečky, postavy a kritického komentátora.
Akt předání slovaje manifestací definitivního opuštění autorské pozice a zbavení se moci nad
diskurzem. Takový akt je nutno chápat metaforicky, protože ve své doslovnosti by byl
nerealizovatelný fsrov. Silverman & Farocki, 1998: 146]. Po zbytek filmu bude Godard již
jen mlčky manipulovat s přístroji a naslouchat druhým.
"Vpředu" a "vzadu" jsou "centrálními označujícími celého filmu ('rodinného dramatu', jež
bude následovat); skrze ně Godard vypracovává nové označování těla" [srov. tamtéž].
Vyznačují jednak mocenské vztahy mezi vládnoucím systémem (vzadu) a utlačovanými
(vpředu), jednak jsou základem pro novou metaforiku těla: přední část mužského těla, jeho
penis, je to, co Sandrine vidí z muže, když se vrací domů; zadek vidí, když od ní odchází do
práce ve vnějším světě, mimo rodinu; Sandrininým zadkem je eroticky posedlý Pierre, ale
zadekje současně místem zablokování produkce těla (Sandrinina zácpa) a místem sexuálního
násilí (scéna análního sexu); vagína je naproti tomu místem, odkud "vycházejí vzpomínky", a
místem osvobodivé masturbace.
• Při posledních větách se objevuje klíčový obraz celého filmu, založený na figuře
elektronické inkrustace: na jediné velké ploše monitoru vsazeného do černého pozadí
vidíme obraz Vanessiny tváře z poloprofilu, jakoby vytesané z tahů homogenní černi, a
"pod" ním obraz druhý, jak prosakuje v dírách zanechaných po světlejších plochách
prvního obrazu, obraz Pierra, jenž drasticky souloží (análně) se Sandrine v kuchyni.
Vanessa mírně pohybuje hlavou a střídavě přivírá a do široka rozevírá oči.
• Zpět ve studiu: ".. .Film je také továrnou. Továrnou, která vyrábí obrazy, jako televize..."
V proudu zvuků z televizorů mezitím zazní jména Bergmana a Brežněva. Sandrine
recituje:
"Byl jednou jeden obraz.
Bylyjednou dva obrazy.
O subverzivní dimenzi tohoto delegování ženského hlasu a o vztahu Godardova postupu k feminismu píše
Serge Daney [2000].
94
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Dvakrát byl zvuk.
Jednou byly dva zvuky.
Číslo jedna a číslo dvě."
Godardovo slavné použití inkrustace je především aktem násilí páchaným na filmovém
obrazu: roztržení figury záběr/protizáběr a proděravění jednoho jejího členu druhým. Je to
možná nejradikálnější zničení obrazu, jakého se kdy Godard dopustil, protože má
v metaforické rovině charakter násilného vniknutí a také násilím zasaženého dětského
pohledu.
Film není autorská tvorba, ale výroba, produkce obrazů a zvuků. Vrací se zde opět
Godardova vzpoura proti instituci klasického, ale současně i uměleckého filmu. Jedna
z významových rovin titulu Číslo dvěye; obraz [číslo jedna] a zvuk [číslo dvě], první obraz
[číslojedna] a druhý obraz [číslo dvě], film [číslojedna] a video [číslo dvě].
• Po odmlce Sandrine rutinně oznamuje: "Číslo dvě: film vyrobený Anne-Marií Miéville a
Jeanem-Lucem Godardem se Sandrinne Battistellou, Pierrem Oudrym a dalšími. Číslo dvě
brzy uvidíte na tomto plátně [ecran]! Toto plátno je na zdi.. .Na zdi mezi čím a čím?"
• Nápis BIENTOT SUR [brzy na].
• "...Tak tedy další politický film? Ne, není politický, je pornografický. Ne, není
pornografický, je politický. Tak je pornografický, nebo politický? Proč se vždy ptáme buď
- a nebo? Možná je obojím současně...."
• Mezitím oba monitory začaly ukazovat jen čisté zrnění, horní jemnější než spodní.
Godardova ruka je po chvíli sladí. Sandrine opakuje některé věty svého monologu.
• Nápis NUMERO DEUX.
Godard s Miéville zde komentují nejen žánrově hybridní identitu svého filmu, ale také
samotné formální mechanismy zcizujícího a ozvláštňujícího zdržování a přerušování. Na
začátku chyběly titulky v běžném slova smyslu. Film nám odmítal otevřít bránu do světa fikce,
ba odmítal vůbec v konvenčním slova smyslu začít. Pakjsme sledovali sériijakýchsi previews
či upoutávek na nadcházející "podívanou" a úvodních proslovů, ažjsme se konečně dočkali
informací o názvu společně sejmény autory... ale pouze v podobě mluvené (!).
Poznámka o zdi za ekranem obrací pozornost jednak k mnohoznačnému vztahu mezi obrazem
a skutečností, protože ekranje samotným meziprostorem, jenž je odděluje, jednak kparadoxní
materialitě média, založeného na imateriální hře stínů. Ekran jako projekční plocha a
současně obrazovka je také základním konceptem intermediálních vztahů mezi filmem a
videem: do filmového ekranu jsou vkládány ekrany elektronické, podobně jako se v koláži
může setkat například kresba s fotografií.
• Vpravo vedle dvou monitorů (stále zrnících), stále ve videostudiu, se objeví třetí, větší
obrazovka, na níž Vanessa píše křídou na černou tabuli. Sandrine variuje svou řeč o Číslu
dvě. Godard ladí na obrazovkách útržky filmů a hudby.
• Nápis ET CEST DIFFICILE [a to je obtížné] se promění v COMME LA REVOLUTION
[jako revoluce].
• Po chvíli Sandrine prohlásí, že už bylo dost řečí, že je čas se jen tiše dívat a naslouchat:
"Dívat na co? Není vždy třeba chodit daleko. Je tu mnoho k vidění... Například tvé
Toto odpírání obvyklých titulků či naopak vtahování titulků dovnitř diegeze se u Godarda objevuje již od 60.
let [srov. Málek, 2000: 36] a samo o sobě vdané době nebylo ničím převratným (např. vM*A*S*H Roberta
Altmana z roku 1970 slyšíme závěrečné titulky jako hlášení z vojenského rozhlasu). Nicméně v kontextu
spolupráce komplexních zdržovacích mechanizmů působí jako intenzivní postup "zklamaného očekávání".
95
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
pohlaví. Podíval ses někdy na ně? Nechal jsi jiné, aby se na ně dívali? Upřímně. Ne jako
v reklamách nebo dobrodružných filmech."
• Mezitím se nápis COMME LA REVOLUTION [jako revoluce] mění v DANS UN PAYS
RICHE [v bohaté zemi].
• Sandrine ".. .Neptali jste se někdy, jestli je otec továrnou, nebo krajinou? A jestli je matka
krajinou, nebo továrnou? Podle mého názoru továrnou...Nebo možná elektrárnou. Nabíjí
a vybíjí. A to bolí..." V tomto okamžiku se na levý horní monitor vrátí výjev
z pornografického filmu. "...Pouštíme si hudbu. Ale proč posloucháme hudbu? Abychom
viděli neuvěřitelné." Pravý monitor s Vanessou píšící na tabuli se zvětší a zaplní větší část
obrazu. Pak Sandrine ukončí monolog: "...Co je neuvěřitelné? Neuvěřitelné je to, co
nevidíme."
Téma vidění, hranic viditelného a možností ukázat to, co je neviditelné, je spojeno s tělem,
sexualitou a mocenskými vztahy, které se v nich protínají. Ukázat neviditelné znamená odhalit
sobě i jiným genitálie, protože ty jsou v metaforické rovině místem, které může označovat a
symbolicky kumulovat vzorce sociálních vztahů, jež nám vládnou, ale nejsou vidět. Proto je
vpohledu na vlastní i cizípohlaví spatřována naděje na osvobození.
• Vanessa zatím na tabuli napsala: "Než jsem se narodila, byla jsem mrtvá."
• Nápis REPRODUCTION se mění v REGLAGE [řízení, regulování].
• Následuje první scéna "rodinného dramatu": Sandrine žehlí, její nahé tělo zakrývá jen bílý
rozepnutý župan, kolem ní pobíhá Vanessa a klade matce otázky týkající se sexuálního
života ženy: "Budu krvácet mezi nohama, až budu velká?" "Ano. Budeš si muset dávat
pozor na kluky. Nejsou spolehliví."
• Nápis REGLAGE se mění v MONTAGE.
• Barevnější variace kompozitního obrazu análního sexu manželů, do něhož tentokrát
prosakuje tvář jejich dcerky Vanessy (v první verzi naopak byli rodiče inkrustováni do
černé siluety Vanessy). Vanessin voice over výjev simultánně komentuje: "Někdy si
myslím, že to, co maminka a tatínek dělají, je pěkné [joli], a někdy si myslím, že to je
kaká [caca]."
Spojení »REGLAGE - REPRODUCTION - MONTAGE - obraz sexuálního aktu« vytváří
významový shluk konotující mj. kontrolovanou, řízenou reprodukci; MONTAGE pak dostává
význam spojení (sexuálního).
Samotný začátek "dramatu" by bylo možné chápat také tak, že je to jen jeden z mnoha
televizních kanálů, mezi nimiž Godard dosud tak zběsile přepínal fsrov. Winter, 1997: 35].
Celý úvod má nejen autoreflexivní a metakritickou povahu, ale vytváří také efekt mise en
abime: zrcadlí a zahrnuje v sobě strukturní principy i motivické prvky celku.
Kritici uváděli řadu konotativních významů titulu Číslo dvě: remake U konce s dechem
(pochopitelně jen v ironickém smyslu),58
film a video, fikce a dokument, pornografie a
politika, soukromé a veřejné, nízké a vysoké, realita každodennosti a realita médií, Godard a
Miéville, Godard a Sandrine, muž a žena, jeden obraz a dva obrazy, samota a komunikace.
"Číslo jedna" je negativní stav, který je třeba rozbít: dekonstruovat homogenitu
kinematografického média, stejně jako jazyka a rodových kódů; rozbít povrch mediálních
simulaker, prolomit izolaci utlačovaných (ženy, dětí, starých lidí, dělníků...).
58
V některých filmologických publikacích lze skutečně objevit údaj, že Číslo dvě je remakem U konce s dechem.
Později byla tato informace interpretována také jako Godardova záměrná hra s diváckými očekáváními.
96
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Převládajícím klíčem interpretací Čísla dvě byla předvídatelně lacanovská
psychoanalýza a feministická teorie; pomocí nich kritici zkoumali Godardovu metaforiku těla
a sexuality jako progresivní komentář k rodovým kódům soudobé západní společnosti.
Opakovaně se vracející kompozitní obraz mixující souložící rodiče s Vanessinou tváří chápe
Kaja Silverman nejen jako reevokaci tzv. prvotní scény,59
ale rovněž jako Pierrův
utlačovatelský vpád do ženina těla, snahu snížit ji na "status hovna", čili připoutat ji k "ženské
práci", uklízení a poskytování sexuálních služeb. Sexuálně-tělesnou metaforou Sandrinina
zablokování v rovině produkce, stigmatizace "špinavou prací" a vyčlenění ze
sociální cirkulace symbolů je její dlouhotrvající zácpa; odmítání vzít si projímadlo je naopak
aktem revolty proti údělu "ztrátové produkce". Formální principy separace a rekombinace
byly v psychoanalytičky inspirovaných výkladech spojovány s mechanizmy sociálního,
kulturního a sexuálního "zablokování". Kromě zácpyjsou podle nich metaforami zablokování
také Pierrova impotence, scéna s ucpaným záchodem, izolace rodiny od politického dění
v okolí i v cizině, poruchy obrazu atd. Celý film je pak experimentem hledajícím možné cesty
ven z izolace (číslo jedna), způsoby, jak tyto fyzické a sociální bariéry probořit, obnovit
kreativitu a komunikaci uvnitř rodinné každodennosti (číslo dvě). Ambivalenci hranic
různého druhu (vysoké/nízké, veřejné/soukromé) kritici uváděli do souvislosti s pojmem
abjekt [abject] Julie Kristevy, jenž charakterizuje prvotní strach subjektu ze zániku uvnitř
matčina těla. Ono "neviditelné", jež se film pokouší zviditelnit, je především pohlavím, které
ovšem není pouhým intimním místem těla, nýbrž křižovatkou mocenských vztahů, jež může
sloužit stejně tak útlaku (viz scénu análního sexu) jako osvobození (jak napovídá scéna
názorné sexuální výchovy, kteroužto dětem rodiče inscenují na vlastním těle) [srov.
Silverman & Farocki, 1998; Sterritt, 1999: 129-160].
Ačkoli je v samotném filmu možné najít celou koherentní síť interpretačních vodítek
svádějících k podobnému výkladu, pokusíme se zde nyní charakterizovat ty jeho rysy, které
psychoanalytičke interpretace opomíjejí, ačkoli jsou z estetického hlediska podstatnější.
Všechny motivy interpretací psychoanalytického typu bychom si mohli představit vyjádřené i
jinými prostředky než právě vkládáním blikajících monitorů do tmavého filmového obrazu.
Chceme-li ale učinit zadost formálním kvalitám Čísla dvě, musíme začít analýzou právě jeho
obrazu, jenž nejnázorněji vyjadřuje ústřední stylovou dominantu, čili princip strukturace a
ozvláštnení prostupující všechny roviny díla. Jestliže normativním pozadím brechtovského
Všechno je v pořádku byl kontinuální styl klasického hollywoodského filmu a tradice
evropského uměleckého filmu, v Číslu dvě přibývají ještě dvě další pozadí, a sice
kinematografie a televize jako dvě různá média filmu. Strukturní rysy těchto médií jsou
autoreflexivně zviditelněny, ozvláštněny a intermediálně transformovány tím, že vstupují do
vztahů vzájemné kolize a korelace; nástrojem této intermediální operace je video, jež v ní plní
roli prostředníka. Znamená to, že Číslo dvě nedekonstruuje jen kódy žánrové a rodové, ale
také kódy percepce neboli určitá percepční a priori implikovaná dvěma mediálními
dispozitivy.
Godard s Miéville pracují s kolizí dvou kanonizovaných režimů vidění, aby ukázali
jejich konvence a klišé, reflektovali stávající kulturní krizi vidění a provokovali evoluci vidění
nového typu. Podle Scarlett Winter [1997]60
Godard multiplikací heterogenních vizuálních a
zvukových podnětů hyperbolizuje tendence "rozptýleného", "opotřebovaného" či
"předrážděného" vidění nebo dokonce "slepoty", jež jsou typické pro kulturu sílící
" V psychoanalytičke teorii traumatizující představa dítěte o rodičích, kteří právě mají sexuální styk; tato
představa u pacienta vyvolává různé fantazie.
60
Německý sborník se slibným názvem Godard intermedial [Roloff & Winter, 1997], v němž byl tento text
publikován, se bohužel vesměs věnuje kinematografické linii Godardova díla a soustředí se na interakce filmu
s tradičními druhy umění (divadlo, hudba, literatura). Článek Scarlett Winter je sice inspirativní, ale ke své škodě
si za svůj referenční bod vybírá nikoli formální analýzu, nýbrž apokalyptické vize kritika mediální simulace
Jeana Baudrillarda.
97
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
medializace. Boří identitu obou médií, vzájemně je kříží až do nerozlišitelnosti, rozevírá
v nich trhliny a inscenuje jejich poruchy. Místo znázorněné skutečnosti se tak hlavní
podívanou stává realita samotného obrazu a média, "obraz zbavený obrazu" [Winter, 1997:
30], mizející či atrofovaný obraz, jenž jako prázdné zrcadlo odkazuje pouze k našemu
vlastnímu šokovanému pohledu a ke skrytým mocenským mechanizmům dispozitivu.61
Číslo
dvě nám ukazuje neviditelné v tom smyslu, že nám ukazuje samy skryté předpoklady našeho
vidění a naší slepoty: principy dispozitivu dvou nejrozšířenějších audiovizuálních médií.
Činí to tak, že rozkouskovává řetězce obrazů, jež obvykle tvoří jakoby přirozené
kontinuum; že sám obraz trhá na kusy a ty spojuje s tělem druhého obrazu; že zvuk
osamostatňuje od obrazu a zachází s ním stejně jako s obrazem; že rámy obrazů simulující
výhled do vnějšího světa vtahuje dovnitř obrazu a činí je objektem pohledu; že stírá
ideologickou hranici mezi dokumentem a fikcí; že nechá film fungovat jako televizi a televizi
naopak vtahuje dovnitř kina. Televize a video vnášejí do filmu dimenzi bezprostřední
manipulovatelnosti obrazy, jejich simultaneity a vrstvení, ale také atmosféru větší blízkosti
intimnímu a tělesnému životu v časoprostoru každodennosti. Vzniká korelace dvou
dispozitivu: Číslo dvě "osvětluje", desakralizuje tmavý kinosál a naopak připoutává
fascinovaný voyeurský pohled ke světské tele-vizualitě. Na jedné straně rozbíjí magii filmové
zkušenosti v kině, krásu filmového obrazu a příběhu jejich perforací televizními obrazovkami,
na druhé straně estetizuje banální zkušenost televize tím, že ji vtahuje do kina a vytváří
obrazové koláže zdůrazňující její materiální rysy (malý obraz, zrnění a blikání, přepínání,
multiplikace, simultaneita) [srov. Winter, 1997: 36]. Jsou-li v obrazech vyhloubeny díry a jeli
série obrazů rozložena nebo navrstvená do jedné obrazové plochy, je-li divákovi zabráněno
dívat se skrz obraz na svět znázorněné fikce, stává se hlavním centrem pozornosti to, co je
mezi, sám přechod či mezera mezi jedním a druhým obrazem, mezi jedním a druhým
médiem, mezi obrazem a divákem. Tato mezi-obrazová a intermediální místa přechodů jsou
tím, co obvykle není vidět, ale čím jsou obrazy řízeny, uspořádávány do určitých řetězců a
režimů, co ovládá naše vidění, a co je tudíž třeba učinit viditelným.
Číslo dvě nastavuje zrcadlo divákovu vidění tím, že inscenuje fiktivní akty stereotypní
divácké recepce - všechny postavy filmu jsou především diváky v širokém slova smyslu,
v čele s JLG; obdobně všechny obrazy filmu jsou obrazy obrazů (někdy dokonce obrazy
obrazů obrazů). Film přepíná vizuální percepci příliš komplexními a fragmentárními podněty
až za hranici vnímatelného. Konstruuje různá krátká spojení mezi heterogenními jevy, shluky
simultánek, mnohoznačné slovní a audiovizuální hříčky a poruchy obrazu, zvuku i jazyka.
V hyperbolizovaných dramatizacích a kolážích různých klišé percepce a myšlení tak vznikají
reverzibilní spojení a trhliny, které rozrušují obvyklé syntaktické a sémantické vazby,
zpřítomňují obrazy, zvuky a slova v jejich surové materialitě a ukazují jejich dosud
neviditelné vztahy; otevírají průchody novým energetickým vazbám. Naše vidění je podle
Godarda zasaženo slepotou v tom smyslu, zeje řízeno kódy různého druhu, a tudíž vidí jen to,
co je viditelné v rámci termínů těchto kódů. Pokud budou kódy rozrušeny, otevírá se nám
naděje, že uvidíme dosud neviditelné aspekty sociální skutečnosti, svého těla i mediálních
obrazů.
K debatě o ztrácejícím se, rozpadajícím se či dokonce neviditelném obrazu jakožto výsledku proliferace
vizuálních reprodukcí a jejich rozptýlení do různých médií srov. též Bonitzer, 1997. Obraz podrobený
metamorfózam v přechodech mezi médii podle Bonitzera nejenže ztrácí vztah ke skutečnosti, ale pozbývá také
své materiality - stává se pouhým "slovem, mincí verbální výměny [...] obrazem bez obrazu" [53],
Kinematografii, která umírá na rakovinu reklamy a speciálnich efektů, je podle Bonitzera možné zachránit
paradoxně jen tím, že ji osvobodíme od obrazu aktem násilí na její instituci, skrze utrpení a bolestnou katastrofu.
98
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
6.5. Lekce z dekonstrukce média a vidění-jako-myšlení (Jak tojde?, 1976)
Analýza materiality médií je primární intencí filmu Jak to jde? Většina scén tohoto
radikálního pokusu se odehrává ve videostřižně, kde ve statických záběrech před černobílým
televizním monitorem diskutují muž, asi pětapadesátiletý komunista (Michel Marot), a mladá
žena Odette (Anne-Marie Miéville), jeho spolupracovnice a písařka, nad videomateriálem,
který spolu nedávno natočili. Věnují se tedy činnosti založené opět na principu "znovu
promyslet". Svou videoreportáž, z níž se ve filmu objevují jen fragmenty, připravují na
zakázku ústředí levicových odborů a jejím původním tématem je práce komunistického
deníku a tiskárny. Na základě tohoto východiska Godard buduje filozofickou esej o vnitřní
prohnilosti mechanizmů produkce, zpracování a cirkulace informací prostřednictvím
masových médií, ale také o stereotypech jejich recepce. Celé vyprávění je zarámováno jako
dopis, který píše "hlavní hrdina" svému synovi, pracujícímu jako zámečník (v protikladu
k otci - komunistickému novináři), s nímž ztrácí osobní kontakt. Příznačné je rodové
rozdělení rolí: z frontálního pohledu vidíme jen zavalitého muže, setrvávajícího v pasivní
rezistenci u svých rutinních návyků; ženská figura, z níž se ukazuje jen týl hlavy nebo temná
silueta nasvícená protisvětlem a gestikulující ruce, má naopak dominantní roli pedagoga,
který narušuje zaběhané postupy práce, uvažování i dívání se. Její zneklidňující otázky
směřují k reflexi toho, "co je neviditelné, ale co řídí," čili materiality média, režimu
viditelnosti, který umožňuje, aby se zjevila srozumitelná forma nějakého sdělení, případně
slova redukujícího obraz.
Prvním pojmem, který vstupuje do hry, je šum. Muž svévolně rozhodne vystřihnout
pasáž natočeného materiálu, která se mu zdá nezřetelná, protože je v ní slyšet hluk strojů.
Žena naopak trvá na její důležitosti: "Ale copak hluk nemá vztah k informaci?" Krátce nato
vidíme ve fragmentu videoreportáže výjev z novinové redakce: řady písařek u elektrických
psacích strojů (s vlastní pamětí umožňující reprodukovat zadané sekvence62
). V navazujícím
dialogu protagonistů se postupně začíná rozvíjet klíčová analýza psacího stroje jako média
psaní a v souvislosti s tím psaní a čtení jako "manuální intelektuální práce", s důrazem na
materiální, tělesné procesy těchto činností, v nichž je zakódována určitá struktura mocenských
vztahů.
Muž materiál vykládá jako dokumentaci práce komunistů bojujících za vyspělejší
demokracii, ale Oderte jej přerušují:
O: "Vždyť ty ani nevíš, co to psací stroj je"
Po chvíli následuje názorná lekce z dekonstrukce média: Odette požádá svého partnera, aby jí
znovu nadiktoval svůj komentář k fotografii stávkujících v Portugalsku,63
ale po zakrátko jej
opět přeruší:
O: "Zastavme se tady a podívejme se ... podívejme se na toto [přejíždí rozevřenou dlaní nad
navíjecím válcem], na toto [naznačuje prstoklad nad klávesnicí], poslechněme si toto [dvakrát
nechá vytisknout na celý řádek jedno písmeno, což vyluzuje velmi rychlý automatický tlukot].
Měli bychom mluvit i o hluku. O tom, co není vidět, ale co řídí. "
M: "A co to je?"
O: "Je to pohled [regard]."
V Godardových Histoire(s) du cinéma má psací stroj, který automaticky přepisuje do paměti uložené sekvence
s charakteristickým rytmem vyťukávání (ne nepodobným kulometné palbě) klíčový emblematický význam - je
metaforou médií mechanické reprodukce (nebo spíše jejich přechodu do elektronického stadia), ústředním
rytmotvorným prvkem a zároveň symbolem procesuality tvůrčího aktu "psaní obrazy a zvuky".
63
Politické nepokoje v Portugalsku poloviny 70. let plní funkci pro Godarda typického referenčního bodu, onoho
Jinde (jako Palestina z filmu Tady a jinde), jež se nás dotýká a s jehož obrazem je třeba se vyrovnat Tady;
pochopit vztah, interval mezi jedním a druhým.
99
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
Chvíli na to nechá Odette muže dvakrát po sobě znovu přečíst jeho vlastní text. Naslouchá
jeho nesrozumitelnému mumlání (čte jen pro sebe) a predpaženou rukou kopíruje pohyb jeho
očí. Když to muž zpozoruje, názorně mu to znovu předvede:
O: "Tvůj pohled dělal toto: hmmmmm...hmmmmm" [dvakrát přejede rukou zleva doprava
před jeho obličejem].
M: "Můjpohled dělal totéž, co tvé ruce...."
O: "Ne! O to právě jde, že mé ruce dělaly totéž, co tvé oči. A ruce nejsou uzpůsobeny k vidění.
Protoje to práce pro slepce! [míní psaní na stroji]. Ve skutečnosti, když se podíváš na mé ruce
pořádně, je to komická práce [píše, ale zvuk stroje je ztišen]. Pohybují se všemi směry...ale
jeden jakoby byl vůdcem. To, coje řídí, je význam věty."
Po několika minutách dále Odette svou "lekci" uzavírá:
O: " Vidíš, není to tak, že by na začátku bylo Portugalsko, a ažpak psací stroj. Nejdřívje psací
stroj, a až pak Portugalsko, které přichází skrze stroj. ... Naše síla jako žurnalistů je zde, ne
jinde...ne ve Francii, ani v Portugalsku, ale mezi nimi."
V analogické sekvenci dekonstrukce procesu dívání se na fotografii (z Portugalska) a
vztahu k jejímu následnému verbálnímu popisu (mužův novinový článek k fotografii
z Portugalska) žena opět obrací pozornost k tělesné aktivitě vidění: oči a hlava se hýbou
potenciálně všemi směry, putují nahoru, dolů, napříč celou plochou obrazu, jako by samy
vytvářely kresbu. Ale ruce nemohou kreslit, protože se pohybují ve stále stejném směru. Mysl
je ovládána pohybem rukou píšících na stroji a postupně zapomíná, co skutečně viděly oči,
neopírá se o obrazy, aby myslela. Kdo nechá své oči vést "již napsaným", verbálním textem,
pohybem rukou píšících na stroji, neuvidí v obraze nic. Jak ale ukázat, co to znamená myslet
na základě obrazů? Pochopitelně skrze montáž.
V celé sekvenci paralelně s uvedeným diskurzem sledujeme, jak do filmové montáže
začíná pronikat nový princip spojování obrazů, založený na tendenci k simultánnosti: videoprolínačky,
elektronické stíračky, rytmické problikávání jednoho obrazu do druhého (v
momentech rychlého střídání se již ohlašuje estetický princip videografické vibrace, rozvinutý
v pozdějších filmech). Po pedagogické lekci dekonstrukce média tak přichází lekce z viděníjako-myšlení:
myslet v obrazech znamená skrze montáž ukázat věci, které v nich dosud
nebyly vidět, a vystavit je kritickému posouzení diváka.
Ve fotografii z Portugalska je identifikován vnitřní rozpor, dvě "reality", je rozložena
do dvou vrstev (násilí a solidarity, pláče a radosti, odpovídajících dvěma mužským tvářím).
Aby bylo možno rozpor uvnitř obrazu uvidět, jsou přes sebe pokládány již zmíněná fotografie
portugalských protestujících a o čtyři roky starší snímek střetu francouzských pracujících
s policií, jako poloprůhledné stránky knihy, přičemž jedna je nechána, aby přímo vyrůstala
z druhé: "Chtěla dát dohromady dvě fotografie. Aby bylo možné myslet. Prostě spojit
dohromady dva jednoduché obrazy," reflektuje muž. Dvě fotografie emocemi zbrázděných
mužských tváří, každá z jiné země, spojená s jinou událostí, s jiným politickým bojem,
zasazená do jiného formátu, jsou vytrženy z původního kontextu a diskurzu a spojovány na
základě tvaru, obrysů, gesta. Spojovat elektronickým mixováním dva obrazy dohromady tak,
"aby bylo možné vidět. Protože vidět (s pomocí videa) je myslet (živoucně, skrze obraz)"
[Dubois, 1992: 173]. Principem elektronického mixování je zde tedy vrstvení obrazů, jež
umožňuje vidět v nich to, co nám naše návyky vidět nedovolily; lépe řečeno, umožňuje nám
vidět a současně myslet, obnovit schopnost vidění, nikoli vidět nějaký jeden určitý skrytý
význam.
Výtvarně je celý proces konfrontace mechanického psaní s viděním a obrazem
reflektován dalším typicky godardovským postupem: elektronickými nápisy ve stavu zrodu.
Sledujeme proces psaní v reálném čase, přímo přes obraz, jenž se nám tak částečně zakrývá,
nebo v černých okéncích mezi obrazy, včetně chyb či překlepů, s viditelným blikajícím
kurzorem (případně doprovázeným pípáním zvukem), přičemž kurzor se někdy zastaví v půli
100
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
slova nebo přepisuje či maže již napsané, jindy se bloky nápisů přeskupují a různě posouvají,
aby vytvořily novou konstelaci. Někdy nápisy kolážovitě konfrontují obrazy s citáty či
fragmentárními myšlenkami, jindy slouží reflexi samotného vztahu mezi obrazem a psaným
slovem, jako když se přes fotografii (z Portugalska) postupně ve třech vyrovnaných sloupcích
kupí jméno: "Portugalsko". Lekce z vidění nás tak vede k závěru, že je třeba hledat sílu
obrazů samotných, před tím, než dostanou jména.
6.6. Vidět scénář, psát v obrazech {Scénář k filmu Vášeň, 1982; Vášeň, 1982)
Godardův Scénář k filmu Vášeň je neobyčejným projektem: přestože byl natočen až po
filmu Vášeň, není dokumentem o jeho natáčení; a už vůbec není pokusem o audiovizuální
studii literárního scénáře. V tomto ohledu Godard založil vlastní, specifický žánr video umění,
který v jeho díle zastupují ještě dva další tituly: 20-ti minutový Scénář "Zachraň si, kdo
můžeš (život)" (1979) a 25-ti minutové Poznámky k filmu "Zdrávas, Maria". Scénář k filmu
Vášeň (54 min.) je z nich nejrozsáhlejší a také nejznámější.
Všechny videoscénáře jsou natáčeny s velmi skromným rozpočtem, v intimní
atmosféře studia Sonimage ve švýcarském Rolle a mají charakter improvizovaně
nadhozených, osobních poznámek o myšlenkové práci na třech "velkých" filmech počátku 80.
let. Je tu jen JLG, obrazy a oslovený divák (modus oslovení implikuje spíše individuální
recepci), bez herců a štábu, v soustředěné samotě. Podle Duboise v nich video vůči filmu
zaujímá novou polohu: nestojí již uvnitř filmu či televize (Číslo dvě), ani film nepřepracovává
(Tady a jinde), nýbrž jej doprovází, je mu nablízku, ale vždy s vědomím distance. Film a
video se k sobě mají "jako stereo, postupují bok po boku, pozorují se navzájem, [...] jeden
tady promýšlí to, co druhý tvoří jinde" [Dubois, 1992: 178]. Video se stává prominentním
nástrojem experimentů myšlení v obrazech a zvucích, testování teprve se rodících obrazůidejí,
provizorních pokusů s jejich spojováním a vrstvením. "Scénář" tedy neznamená literární
kostru příběhu, ale bezprostřední, živý a neukončený proces myšlení v obrazech a zvucích,
který může jako jakýsi osobní zápisník audiovizuálních konceptů a kombinací filmu nejen
předcházet, ale také ho doprovázet a zpětně reflektovat. Videoscénáře, jak píše Dubois,
prezentují Godarda ve svébytném video-stavu existence, protože ukazují, že dělat film
znamená být, žít, dýchat, být stále napojen na obrazy, současně vidět a myslet; jejich esencí je
proto "koktání" jako metafora živého myšlení-vidění mimo normy pevného jazyka [178].
Začátek Scénáře kfilmu Vášeň cituje sekvenci pěti téměř celých záběrů ze
závěrečného vyvrcholení Vášně, která efektivně shrnuje samotnou podstatu filmu, a
kombinuje ji s emblematickým obrazem Godarda ve videostudiu:
• Nejprve se v obraze objeví titulek s názvem filmu a jménem režiséra, který se pak (mírně
variován) po celou dobu trvání prvních záběrů střídavě vynořuje a opět mizí. V Jerzyho
filmovém studiu probíhá rekonstrukce El Grecova Nanebevzetí Panny Marie - dokola jsou
rozestavěny antické sloupy, tmu protínají světla reflektorů, jež vidíme v horní části
obrazu; nahá žena, jeden z modelů pro filmová tableaux vivants, zvolna stoupá po
schodech zprava doleva, pomáhají asistent. Dojde na první terasu, obejde skupinu sloupů,
pohladí jehně, o několik schodů sejde dolů, do popředí ke kameře; světla v pozadí
zhasnou a ona, ostře osvětlena ze předu, vystaví na odiv svůj nádherný profil a chvíli
setrvá v póze s nohou nakročenou k chůzi. Nadpozemsky ladné tóny Rekviem Gabriela
Faurého, které po celou dobu znělo jako hudební doprovod, se při zastřeném pozadí
těsněji přimknou k jejím tělu a ona se v jejich rytmu vydá ještě výš a výš po navazujícím
schodišti.
» V mezeře mezi dvěma dívčinými vzestupy se do obrazu rekonstrukce El Greca začíná
prolínat temná silueta Godarda (jeho zad) sedícího u mixážního pultu ve videostudiu,
obklopeného videoaparaturou a monitory, jak tentýž obraz sleduje na bílém videoekranu.
101
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Když dívka stoupá k vrcholu, její obraz je čím dál bělejší, až se nakonec zcela vytratí a
ekran ukazuje jen čisté světlo. Obraz rekonstrukce se nekryje s okraji ekranu, nýbrž je
větší, a prolíná se tudíž i na okolní prostředí, včetně Godardových zad. Mohlo by se tedy
zdát, že JLG od počátku hledí jen na čistý ekran nebo že vidíme jeho "mentální obraz."
• Godard manipuluje s mixážním pultem a po chvíli se zvolna vynořuje druhý záběr, ve
sledu kopírujícím střihovou skladbu Vášně: Godardovo diegetické alter ego Jerzy (Jerzy
Radziwilowicz) hovoří s dělnicí Isabellou (Isabelle Huppert) při denním světle
v hotelovém pokoji, místo dialogu zní stále Rekviem.64
Godard vstává a manipuluje
s dalšími přístroji. Pak v obraze chvíli zůstane jen hovořící dvojice překrytá titulkem a
opět se objeví Godard, po chvíli ekran zbělá.
• V následujícím záběru kamera vykoná jeřábovou jízdu po vertikále vzhůru napříč (nyní již
konkrétně rozpracovanou) kompozicí tableaux vivant Nanebevzetí Panny Marie;
v detailním rámování sleduje jednotlivé postavy, počínaje andělem a konče pištcem.
• V hotelové ložnici Isabelle sedí nahá na fialové posteli, noční lampa je za ní a vytváří
motivaci pro ostré protisvětlo, jež vytesáva její temnou siluetu.65
Godard a titulek se
vynořují a opět ustupují do pozadí.
• Konečná fáze druhé vertikální jízdy napříč tableaux vivant; kamera ulpívá na figuře nahé
dívky, která si přikládá ukazováček na ústa v gestu přikazujícím mlčení.
Godard nás prvními obrazy Scénáře kfilmu Vášeň uvádí přímo do jádra formálních postupů
(princip rekonstrukce klasických maleb, které jsou intermediálně transformovány pohybem
kamery, pohybem v mizanscéně a křížovým střihem spojujícím je s prostory továrny a
hotelového pokoje; experimenty s nesynchronním zvukem) i metafyzického tématu Vášně.
Rozvrhuje základní opozita (práce/láska, pozemské/nebeské, muž/žena, světlo
umělé/sluneční) a naznačuje principy jejich vzájemného pronikání (oxymoron "svaté
tělesnosti"; odkaz na chiasmus "láska k práci / práce v lásce"; interval či přechod mezi dole a
nahoře, mezi tmou a světlem, mezi světlem denním a umělým).66
Zároveň zde již ale Godard nechává vyvstat uzlové pozice videografického tvůrčího
gesta a texturní kvality videografického obrazu. Nikdy nevidíme obraz plně, v definitivní
podobě, nýbrž vždy jako obraz rodícího se a zanikajícího obrazu, obraz stávání obrazu
(prolínání, vyblednutí až k čistému elektrickému svícení ekranu). Ve scéně s Isabellou
recitující "Agnus Dei" se světlo lampičky mění v hustou zlatavou auru vymezenou oranžovou
vertikálou závěsu a jedovatě fialovou horizontálou prostěradla - konotace se sakrálním
kontextem zde nemusí konstruovat syžet, protože se vynořují ze samotného obrazu.
Simultánní přítomnost monitorů dublujících záběry Vášně i jejich aktuální transformace ve
Scénáři k filmu Vášeň, titulku a siluety JLG manipulujícího s obrazy naznačuje princip
volného přepínání, vrstvení a kombinování obrazů a zvuků, stejně jako bezprostřední zpětnou
vazbu mezi aktem manipulace a proměnou obrazů. Spíše než o prezentaci řetězce obrazů jako
Původní dialog se odvíjí asi takto: I: Proč nechceš, abych přišla a dívala se, jak pracuješ? Proto jsem řekla, že
jsi mě opustil. J: "Práce... Ty máš ráda práci." I: "No, ano...Továrna mi bude určitě chybět." J: "Když říkáš, že
miluješ práci, vychází 'milovať z 'lásky'?" I: "Ne, nevychází z ní, jde k ní." J: "Tak, Isabelle... pojďme... Jsi
stále panna?" I: "Snad." Záběr končí, když Jerzy prudkým pohybem ruky sáhne Isabelle pod sukni.
65
Ve Vášni zde Isabelle i Jerzy latinsky jeden po druhém (Jerzy z ofru) odříkají Agnus Dei (Beránku Boží, který
snímáš hříchy světa, daruj nám věčný pokoj). Pak následuje druhá vertikální jízda napříč živým obrazem a
detailní záběr profdů Isabelly a za ní Jerzyho, který říká: "A teď zezadu." I: "Ano...zezadu...Nesmí to nechat
žádnou stopu [trace]." Modlitba spojuje milostný akt Jerzyho a Isabelly se sakrálním kontextem obrazu a
smuteční mše a naznačuje paralelu s neposkvrněným početím Panny Marie (Neposkvrněné početí je také
alternativní název El Grecova obrazu Nanebevzetí Panny Marie z let 1607-1614). Zmínka o análním sexu, který
nenechá v těle stopu, této paralele dává charakter oxymóronu, jenž kombinuje lásku tělesnou, zapovězenou se
svatostí a čistotou [srov. Silverman & Farocki, 1998: 192-193].
66
Mechanizmy dekonstrukce binárních opozic ve Vášni důkladně analyzují Silverman & Farocki, 1998: 172-
196.
102
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
průhledů do světa diegeze půjde o inscenaci aktu vidění/myšlení, téměř taktilního kontaktu
mezi myslí-okem, rukou a ekranem. Pracovat na scénáři pro Godarda znamená vidět obrazy.
Po úvodní montážní sekvenci se mizanscéna zásadně mění: JLG nyní sedí u pultu
čelem ke kameře, v jasnějším nasvícení, zapaluje si doutník, udělá hlasovou zkoušku
mikrofonu a s ležérním oslovením promluví k divákovi: "Dobrý večer vespolek, přátelé i
nepřátelé, dobrý večer. Chceme hovořit o scénáři filmu Vášeň, na němž jsem před několika
měsíci spolupracoval. Hovořit. Přitom bych mnohem raději mlčel a před hovořením bych se
nejdříve díval."67
Nicméně hovoří dál. Ve své řeči používá tři metaforické reference
k prezentaci názoru, že vidění předcházelo psanému slovu a zákonu a že zavádění písma má
vždy komerční důvody: Bibli, jejíž Zákon byl dříve "viděn" než zapsán na Mojžíšovy
tabulky; účetnictví, které bylo pravým důvodem vzniku písma; a počátek scénáře v raném
filmu (odkaz na Macka Sennetta), kde by ho nebylo potřeba, ale vynutili si ho účetní
k finanční kontrole natáčení. Literární scénář je tedy nástrojem uplatňování ekonomického
zákona účetnictví v umění. Tomu je třeba se vzepřít: svět, události příběhu je nejprve třeba
vidět, zjistit, zda jsou životaschopné, jestli budou moci existovat ve filmu, nikoli je hned
zapisovat. Videoscénář tedy tvoří pouze "možnost" [possibilité] pro svět filmu. "Práci pak
udělá kamera. Toto možné [possible] učiní pravděpodobným [probable], nebo lépe toto
pravděpodobné možným. Scénářem se vytváří pravděpodobnost [probabilité]. [...] Vidět,
vidět neviditelné a vidět, co to je, kdyby se neviditelné stalo viditelným. Vidět scénář."
Videoscénář tedy ukazuje nikoli již hotové obrazy, nýbrž myslí obrazy-ideje, které by
případně mohly být vytvořeny ve filmu. Jsou to spíše procesy vynořování se obrazů, jež tvoří
jakýsi konceptuálni materiál, který může být aktualizován ve filmu, ale současně film může
zpětně reflektovat a vtisknout mu dodatečně jinou logiku: logiku obrazu skrytou za logikou
jazyka a vyprávění.
Co zde pro Godarda přesně znamená vidět zákon, vidět scénář, vidět neviditelné?
Godard má jiný vztah ke slovu mluvenému a psanému. Slovo mluvené, hlas je pro něj
v jistém smyslu obrazem. V technické rovině videoprodukce tato premisa vychází ze
zkušenosti, že zvuk je zaznamenán stejným způsobem a v téže materialitě nosiče jako obraz,
stává se integrální vrstvou či složkou obrazu, a tudíž s ním lze zacházet tak jako s obrazem:
rozčlenit zvuk do mnoha paralelních stop, vrstvit zvuky na sebe, prolínat je, vytvářet
komplikovaná montážní spojení, jež se nebudou řídit zákony údajně přirozených návazností
mezi obrazem a zvukem (jako v klasickém filmu), nýbrž budou vytvářet autonomní "zvukové
obrazy" stojící vedle obrazů vizuálních, přecházet od vět ke koktání, nerozlišitelnému hluku a
zpět.
V metafyzické rovině to pak znamená, že slyšené slovo má fyzickou existenci, šíří se
prostorem ve formě vibrací a ruší rozdíly mezi tělem, emocemi, myšlením, hmotou a řečí.
Podle Raymonda Belloura má tato Godardova "vize slova" kořeny již v práci
s elektronickými nápisy ve stavu zrodu, jež se protínají s obrazem a stávají se obrazem
(počínajíc Tady a jinde) a vrcholí prací s vibracemi v Síle slova a Histoire(s) du cinéma. Je
to hlas, který jako kosmická energie vibruje prostorem, síla, jež nabývá estetických forem tím,
že se vtěluje do obrazu vytvářeného rezonancemi slova. Hlas se nese fyzickým prostorem v
podobě nekonečných toků, ohromujících vln, záblesků, jisker a srážek vizuálních a
zvukových atomů; hlasy a světlo získávají materiální podstatu a směšují se s proudy lávy,
Při přepisu fragmentů Godardova monologu vycházím z překladu Michala Vicana a zvukové stopy Scénáře
k filmu Vášeň.
68
25-minutová videografická báseň produkovaná na zakázku France Télécom, jež kombinuje dílčí dějovou
situaci románu Jamese Mallahana Caina Pošťák vždycky zvoni dvakrát (1934) (prudký dialog dvou odloučených
milenců) s Poeovým metafyzickým dialogem "The Power of Words" (1845), v němž dva andělé hovoří o
podstatě kosmu a kreativní moci jazyka. K tématu vibrací jako montážní technice srov. kapitolu o Histoire(s) du
cinéma.
103
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
mračen nebo vody.69
Řeč není abstraktním, arbitrárním systémem označujících a
označovaných, který slouží reprezentaci objektů a jevů ve světě, a je tudíž od světa
nepřekročitelně oddělen. Verbální řeč je spíše plynulým pokračováním, prodloužením a
zesílením "původní řeči" samotných objektů, emocí, touhy, tělesných gest, velkých
historických událostí, byť jinými prostředky. °
Kromě toho Godard pojímá slovo jako slovo Boží, které bylo na počátku stvoření, a je
tudíž jeho zdrojem, stejně jako slovo Boha otce, které vdechlo život Ježíši při neposkvrněném
početí v těle Marie. Ježíš, současně člověk i Bůh, obraz svého otce, je jak známo základním
modelem pro křesťanské pojetí ikony. V tomto smyslu je tedy možné vidět Zákon a slovo,
ještě než byly sepsány a staly se svazující, zaslepující normou. Metafyzický význam plánu
"mluvit/vidět scénář" tedy spočívá v tom, učinit slovo opět obrazem skrze hlas: "psát řečí",
jak říká Bellour, by znamenalo vtáhnout knihu (Bibli) prostřednictvím hlasu do filmového
obrazu, citovat ji, odtrhnout slova od popsaných stránek a spojit je opět se světem. Tento
pohyb je komplementárně doplňován pohybem opačným: traktovat ekran jako stránku knihu,
jako tabuli na psaní, kde se psaní a obraz stávají jedním objektem tvarovaným v procesu
spontánní, živé tvorby. V tomto a jedině v tomto smyslu lze podle Belloura říci, že Godard je
paradoxně "píšícím filmařem", ačkoli se vzpouzí vládě psaného textu. [srov. Bellour, 1992a:
221-222].
V následující sekvenci JLG opět sedí zády ke kameře, před ním bílá projekční plocha:
"Vidět. A ty se vidíš. Já vidím sebe. Stojím před neviditelným. Obrovská bílá plocha, bílá
strana." Godard roztáhne paže nad sebe a mává s nimi, jako by chtěl obejmout celý
videoekran. Díky tomu, že video eliminuje hloubku pole, máme pocit, že se ekranu přímo
dotýká. "Mallarméova slavná bílá stránka. Jako příliš oslňující slunce na pláži." Godard
pohybem rukou naznačuje proudění světla z ekranu směrem k jeho očím. "Naprosto bílé. Bez
jakékoli stopy. Jak zvláštní, tato bělost, jež je spojena s dírou ve vzpomínkách. Jsi hluboko
vespod, ve svých vzpomínkách." Nyní JLG vstává a rukou naznačuje akt psaní přímo na bílý
ekran: "Musíš přece vykonávat práci spisovatele. Mohl bys napsat: 'Dlouho jsem chodil brzy
spát'71
nebo jako Rimbaud: 'A čerň, E běl, I nach'72
[...]." Do obrazu Godardových zad a
ekranu za ním se mezitím začínají vepisovat znaky čísel a abecedy, jak jdou za sebou od 1 do
9 a od A do Z, včetně pomocných znaků jako např. "+". "Ale ty nechceš psát. To nechceš.
Chceš to vidět [voir]. Chceš přijímat [rece-voir]."73
Při posledních slovech JLG naznačuje rukama pohyb přijímání světla z ekranu
směrem k očím. "Máš před sebou stranu, bílou stranu [page blanche], bílou pláž [plage
blanche]. Ale moře tam není. Žádné moře. Teď bys ho mohl vynalézt. Vynalézáš vlny." Při
poslední větě JLG posune páčkou na mixážním pultu a na ekranu (ale paradoxně opět i přes
JLG samotného a přes obraz studia) se částečně vynoří bledý zastavený obraz továrníkovy
ženy Hanny z Vášně (Hanna Schygulla) na parkovišti, s barevnou kyticí v rukou. Na chvíli
mizí, pak se opět objeví, zatímco Godard pokračuje: "Nejdříve pouhé šplouchnutí. To je vlna.
Máš pouze vágní ideu, aleje to už pohyb." Nyní již jasnější obraz Hanny začne velmi rychle
blikat. "Je to pohyb. Mám vágní ideu. Vzkvétající, mladá žena, která utíká. Mladá žena
v rozkvětu života." Nyní se - stále statický - obraz Hanny nasytí a poprvé jej vidíme
v úplnosti, bez studia v pozadí. Vzápětí opět bledne - vrací se - zcela mizí: "Ale ty máš
V tomto odkazu na Sílu slova vycházíme z následujících sekundárních zdrojů: Bellour, 1992a; 1996: 196-198;
1996a: 220-226; Leutrat, 2000: 182-183.
70
V tomto aspektu se Godard blíží pojetí "rozšířené amplifikace", jež umožňuje jevům světa promlouvat
uvnitř řeči a najít v ní své pokračování i zesílení, jak je formulováno v pozdních pracích Rolanda Barthesa [srov.
Marcelli, 2001:77-175].
71
První věta Proustova Hledání ztraceného času. Cit. dle překladu Prokopa Voskovce [Proust, 1979: 17],
72
Srov. Arthur Rimbaud: "Samohlásky". Cit dle překladu Vítězslava Nezvala [Rimbaud, 1985: 165].
73
"Recevoir" znamená přijímat, ale ve spojení s "voir" vytváří slovní hříčku: přijímat jako "znovu-vidět" [srov.
Bellour, 1992a: 225].
104
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
nejdříve pouze jednu vlnu. Film je bouřkou. Tam, tam je pouze vlna. Přichází - a odchází.
Nejdříve máš echo."
Godard pracuje s obrazy v modu extrémní blízkosti, samoty, meditativního
pohroužení, tváří v tvář (ne jako v televizi, jak říká o kousek dál, kde moderátor má obraz
vždy za sebou), objímaje je rukama. Přesněji: tváří v tvář bílé, ještě nepopsané stránce-ekranu,
čistému světlu, jež dosud neslouží žádné figuraci, bílé pláži, k níž ještě nedorazilo moře,
mezeře v paměti, z níž se ještě nevynořila vzpomínka. Motiv samoty tváří v tvář bílému
ekranu je umocněn tím, že - jak jsme se již zmínili - prolínané obrazy pokrývají celý prostor
studia včetně Godarda. Divák je znejistěn, zda JLG vůbec něco může vidět, když obraz je
přímo na jeho těle, když on sám je svým způsobem projekční plochou: nedívá se nakonec
pouze na bílé plátno?
Jak nám naznačuje zmínka o Mallarméovi a nepřímo i citace Rimbauda a Prousta, být
sám a před sebou mít prázdnotu, jež má být zaplněna, to je tvůrčí a existenciální situace
spisovatele, s níž se JLG identifikuje. Mallarmé v "Předmluvě" k básni "Vrh kostek nikdy
nevyloučí náhodu" píše o tom, jak se báseň rodí z "bílých míst" prázdného papíru stránky a
dále se rozehrává v mezerách či intervalech mezi slovy a písmeny, samotným rozmisťováním
a rytmizací těchto intervalů v prostoru a čase, přičemž sama tato práce běloby je cosi
nevýslovného: "Každá báseň již v zásadě je vymaňování se z ledového mlčení bílého papíru:
báseň končí, bělost se vrací" [Mallarmé, 1948: 62].74
U Godarda je smysl této "běloby" či
mezery v tom, že je zdrojem každého smyslu, samotným stáváním se obrazu skrze
rozmisťování bílých míst na prázdném, bílém ekranu, protože to, co umožňuje vyvstat
nějakému obrazu, je právě interval mezi bílým ekranem a "první" (přičemž žádná vlna
nemůže být absolutně první, protože je reakcí na nějakou stopu již dříve existujícího obrazu zde
např. Tintorettova) vlnou viditelného, jež zalévá jeho pláž, mezi touto vlnou a dalšími
vlnami.
Běloba je to, z čeho se obrazy rodí a do čeho se posléze navracejí, ale co samo o sobě
nemá nějaký význam a nemůže být tématem scénáře v obvyklém slova smyslu. Proto tolik
zřetězených metafor: stránka, plátno, pláž, slunce, světlo; proto Godard tolikrát objímá
prázdný ekran. Ekran čili projekční plocha je něčím, co je definováno vlastní absencí, protože
se stává ekranem až skrze zahlazení: když přestáváme vnímat plátno jako obyčejný objekt,
abychom mohli začít vnímat obraz, který se na něm ukazuje (a jenž by bez projekční plochy,
na kterou nutně zapomínáme, nebyl možný) [srov. Gwóždž, 2001]. Proto Godard dbá na to,
aby jeho obrazy procházely různými fázemi blednutí a vytrácení, aby se promítaly částečně i
na předměty studia či jeho tělo a problematizovaly tak hranice ekranu. Ekran, který v kině při
sledování filmu nevidíme, samotný proces jeho vytrácení ve prospěch obrazu, se tak stává
nepřímo viditelným. Vidět neviditelné tedy znamená vidět pohyb, jímž se do prostoru běloby
vepisují další běloby a dávají vznikat obrazům.
Bellour charakterizuje Godarda jako filmaře, který sice zásadně odporuje zákonu
psaného slova, ale jeho tvůrčí gesto práce s obrazy je paradoxně někde mezi gestem filmaře a
spisovatele: v neustálém přecházením mezi pospolitostí filmového štábu a podrobení se
Přesněji jde o Mallerméův výrok k textu připojený formou poznámky pod čarou v Lešehradově vydání.
V samotné Předmluvě se píše: "Vskutku, 'bílá místa' nabývají na důležitosti, především zarážejí; úprava veršů
vyžadovala jako obvykle kolem sebe ticho [...]. Papír pomáhá po každé, kdykoli nějaký obraz sám od sebe se
přerušuje nebo mizi tím, že ustupuje jiným obrazům a ježto, jako dosud vždy, nejde jen o pravidelné zvukové
nápady či verše, nýbrž spíše o Myšlenku, jakoby hranolem rozloženou v myšlenky podružné, sotvaže se objeví a
poněvadž jejich součinnost spočívá v jakési přesné a důvtipné jevištní úpravě, je nutné uspořádat měnlivé
umístění slovního zněni blíž či dál od tajné vůdčí nitky na základě pravděpodobnosti" [Mallarmé, 1948: 62].
V básni Vrh kostek nikdy nevyloučí náhodu je také několik nápadně shodných obrazových motivů s Godardovým
videoscénářem: především zpěněné vlny moře. Jacques Derrida se Mallarméovým motivem "bílého místa"
inspiroval při koncipování svého pojmu "rozmístění" či "pra-písma" jakožto původu označování, jenž je jako
takový nevědomý [Derrida, 1999: 75].
105
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
nepředvídaným pohybům skutečnosti na jedné straně a utíkání se od samoty a intimní
sebereflexe na straně druhé [Bellour, 1992a]. První poloha je stranou kinematografie, druhá
stranou videa. Obě musí fungovat společně, aby jedna vyvažovala druhou. Jak ale probíhá
ono videografické psaní v obrazech? Z jakých kroků se skládá, jaká gesta a pohyby vyžaduje?
Prvotním východiskem, stojícím na začátku scénáře, ale přetrvávajícím jako základní
imperativ také v pozadí dalších kroků, vždy je, jak jsme již říkali, požadavek bezprostředně
vidět svět a tímto viděním již vykonávat práci, práci zkoumání samotných přechodů od
neviditelného k viditelnému. Vidět je třeba celým tělem, všemi smysly, bezprostředně; vidět
věci v jejich předjazykové realitě, ještě předtím, než dostaly jména. Jacques Aumont definuje
Godardovo tehdejší pojetí vidění jako syntetickou relaci s viděným (nikoli již jako
analytickou aktivitu), jako mystickou vizi okamžitě pronikající za vnější vzhled, podílející se
na zázraku zjevení. Vidění je horizontální, protože objímá naráz celek viděného, a přitom je
schopno sledovat cestu dílčích hlasů, jejich mizející stopy a trasy jednotlivých motivů. Tím se
podobá určitému typu slyšení, jež je vlastní západní polyfonní hudbě [srov. Aumont, 1992:
208].
Těsný kontakt, ba totožnost myšlení, vidění, tělesného pohybu a tělesné práce lze
přirovnat k pojetí vtěleného vidění Maurice Merleau Pontyho. Pohyblivé, vtělené oko, které je
ze stejného "tkaniva bytí" jako věci světa, nečeká, až rozum pojmenuje a vyhodnotí jeho
neuspořádané počitky (jako u Descarta), nýbrž vědomo si sebe sama autonomně myslí svým
pohybem, vydává se k věcem, dotýká se jich na dálku z různých stran, zatímco ony se
otevírají jemu a vedou jeho pohled. Ukázat neviditelné, jež tvoří podmínky viditelného, pak
znamená přenést do obrazu nikoli hotové věci s ostrými obrysy, nýbrž tuto tělesnou
spolupráci oka a věcí, to, co je mezi nimi, hru stop, odlesků, pohybů a rytmů, z nichž teprve
vyvstanou viditelné figury [srov. Merleau-Ponty, 1971].75
U Godarda lze sledovat zájem o
podmínky viditelného na dvou rovinách: jednak v soustředění na proces stávání obrazu
samotného, v představě tělesného kontaktu s obrazem-ekranem, a jednak v motivu zarputilého
hledání ideálního světla, světla, jež nelze nalézt v osvětlených objektech, protože je tím, co
tyto objekty dává vidět, samotným zdrojem filmového vidění a podstatou kinematografie.
Druhým krokem je usednout sám před bílou stránku, proti bílému ekranu. Z utrpení
tváří v tvář prázdnotě nechat zvolna vyvstávat první vlnu viditelného, náznak figury a zachytit
samo její přicházení. Uchopit ji do rukou jako přicházející ideu a hledat pro ni pohyb, který
není pohybem znázorněných objektů, nýbrž pohybem samotného obrazu. Uchopit obraz
v jeho světelné materialitě, přepisovat jej, zkoušet jej zadržet, zrychlit, nechat jej pulsovat,
obrátit naruby a vše stále vidět a reflektovat, "myslet rukama". Kontakt s obrazem je pro
Godarda nicméně kontaktem se samotnou skutečností, nikoli s prvními písmeny básně či
větami románu, a proto je již sám o sobě návratem z bolestné samoty do světa, mezi lidi, má
léčivou sílu [srov. Bellour, 1992a]. Obraz se rodí, ale ještě zcela nepřišel, dosud není hotový.
Pak pro rodící se ideu hledat druhou ideu - teprve tak se obraz může naplnit (přestat
blednout, nalézt pohyb). To znamená uvést na scénu minulost, kterou je nutno opakovat,
protože tvořit znamená zapomínat na pravidla jazyka, ale současně opakovat minulost. Tvořit
nový obraz znamená vycházet z obrazu, který je teprve třeba udělat, a současně opakovat
velké obrazy minulosti. Klíč k novému obrazu spočívá ve stopách minulého, jež jsou
současně prefigurací něčeho nového, ve vztahu mezi obrazy minulosti na jedné straně a
možnostmi obrazů nových na straně druhé, v tom, co je mezi nimi, nikoli v představě již
hotového obrazu tady nebo tam. Vzít obrazy Tintoretta nebo Goyi, nechat je prolínat s obrazy
postav budoucího filmu (statickými záběry Isabelle), a zkoumat, co se vynořuje mezi nimi.
Z tohoto "mezi" pak vytvořit vlastní obraz a jeho pohyb. Jean-Louis Leutrat chápe Vášeň a
Scénář k filmu Vášeň v těsném vztahu ke Godardově knize přednášek Introduction a une
O důležitosti Merleau-Pontyho jako Godardova inspiračního zdroje svědčí i hojné odkazy a citace z jeho děl,
např. v JLG/JLG.
106
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
veritable histoire du cinéma (1980) a interpretuje je jako díla "umění paměti", archeologické
"práce anamnézy", která píší svébytné dějiny filmu ve formě imaginativních cest do skrytých
míst paměti a využívají k tomu techniky asociace idejí, nikoli tradiční chronologické historie.
Tableaux vivants podle něj v obou filmech neslouží ke vzdání pocty klasickému
malířství, nýbrž zastupují "imaginární muzeum", z nějž lze neomezeně čerpat a citovat při
vlastní tvorbě, s nímž lze poměřovat vlastní paměť o filmové klasice a především vlastní
filmy a jež lze využít pro nové alegorizace vlastních témat, např. útlaku. "Živé obrazy" ale
také odkazují k vizualitě rané kinematografie (filmová zpracování křížové cesty76
) a za gesty
jejich postav jsou čitelná patetická gesta Ejzenštejna; zmíněný odkaz na Sennetta je zase
metakomentářem k burleskní rovině a práci s gagy v Godardově díle. Tento nepřímý,
imaginatívni, perspektivou dneška nasycený způsob psaní dějin filmu podle Leutrata vychází
z Waltera Benjamina a jeho pojetí citování minulosti. Historie není uchopitelným
homogenním sledem událostí, jež lze chronologicky převyprávět, ale spíše na sebe se vršícími
hromadami trosek, v nichž sama sebe pohřbívá. Historik se musí přenést "tygřím skokem" do
minulosti, rozrazit kontinuum historie, vytrhnout z něj autonomní fragment a ten vztáhnout
k nynějšku v naději na budoucí vykoupení [Benjamin, 1979c; srov. Róžanowski, 1997: 103-
137], Godard se obrací k minulosti, protože vnímá nebezpečí katastrofy obrazu, hrozbu
vymizení obrazu pod tlakem televize a ztrácejícího se vědomí minulosti u současných tvůrců.
Dějiny filmu jsou pro něj podle Leutrata "neznámým teritoriem", jež je pohřbeno pod zemí;
na povrch vyvěrají jen jeho fragmenty v procesech, které neřídíme. Příležitostí pro jejich
vynoření (pro vzkříšení zapomenutého Ejzenštejna) jsou právě "živé obrazy" jakožto malby
minulosti rekonstruované a transformované filmem.
Tvořit něco nového tedy znamená opakovat minulost. Hledat budoucí obrazy, obrazy,
jež mají být teprve vytvořeny, ve stopách minulého, jež bylo zapomenuto, znamená, že
budoucnost na sebe bere formu minulosti vyvěrající z hlubiny zapomnění. Podmínkou oživení
minulosti v "umění paměti" je, že musela být na čas zapomenuta, aby mohla být ze
zapomnění opět vzkříšena [srov. Leutrat, 1986]. Obrazem tohoto tvořivého zapomínání ve
Scénáři k filmu Vášeň jsou všechny motivy bílé stránky, pláže, ekranu svítícího čistým
světlem, slunečního svitu, z nichž se teprve mají vynořit náznaky budoucích obrazů. Figurací
práce na archeologickém vykopávání oné minulosti v zájmu vytvoření budoucího obrazu, jenž
na sebe bere formu této minulosti, pak jsou momenty, kdy Godard nechává pulsovat a prolínat
ještě bledý, statický, a tudíž nehotový obraz Isabelle s obrazem od Tintoretta, aniž by při tom
on sám (JLG) z obrazu zmizel. Budoucím obrazem zde není ani Isabelle, ani Tintoretto, ani
JLG, nýbrž to, co vzejde z jejich konfrontace.
Posledním krokem je hudba, pohyb a vztahy: nechat přicházet první tóny (Mozarta) a
nechat hudbu, aby vedla pohled, aby sama v obraze navodila pohyb a akci - prozatím jen
čistou akci a aktéra, o nichž nevíme, odkud a kam jdou. Postupně nechat přicházet další prvky
příběhu, který ještě nebyl vyprávěn; vyznačit si geografii míst (studio, fabrika, hotel) a vidět
jejich vzájemné vztahy, vztahy postav a jejich vztah k sobě samému, lásku k postavám
("Člověče, Jerzy, bratře můj." a jinde: "Mé děti. Mé postavy."); z těchto vztahů nechat
vyvstávat další prvky a vztahy. Vztahy mezi prací a láskou, světlem a temnotou, zemí a
nebesy, dělníkem a šéfem. Nezapomínat, že aktéři nejsou jen postavami diegeze, nýbrž také
pracují na scénáři, jsou také herci; obraz je také projekcí a ekranem; film stojí peníze;
zkoumat realitu obrazu a zákony filmu; spojit fiktivní a dokumentární, metaforu a realitu.
Nakonec zůstat v centru toho všeho a rozhlédnout se, vrátit se k bílému ekranu.
Godard nechává na plátně střídavě vyvstávat fragmenty Vášně, obraz sebe sama ve
studiu, malířské obrazy i fiktivní situace, jež se ve Vášni nevyskytují. Rozmachuje se před
ekranem, jako by série prolínajících se obrazů, pohyby kamery a pohyby figur dirigoval přímo
svýma rukama. Vidět scénář znamená vidět přicházení a odcházení obrazů, jejich pohyby a
6
Název Passion tak dostává význam "Pašijí".
107
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
vztahy, nikoli hotové obrazy, postavy a příběhy. V závěru vystupuje do popředí náboženské
pojetí obrazu: "Udělat pohyb kamerou, jako bys vyslovil modlitbu. Tam - zpět. Vracíš se zpět
domů. [...] Scénář nic nedává, nýbrž něco potřebuje. Potřebuje devět měsíců. Celý příběh - to
je láska, práce. Jsi mezi konečném a nekonečnem. Jsi mezi černou a bílou. [...] Bílé plátno
jako Veroničina rouška. Filmový korpus, říkalo se. Veronika říkala: 'Tělo Krista' [...] A teď
jsi v centrální oblasti. Můžeš si vymyslet moře. Bílou stranu, pláž. Můžeš vymyslet matku.
Očekává tě. Jsi její dítě. Můžeš k ní zpátky, rozevírá ti svou náruč." Při posledních větách
vidíme záběr moře, na molu neidentifikovatelnou postavu, jež se blíží zpět ke břehu, přes to
černá silueta JLG ve studiu. Godard rozevírá náruč a postavu do ní něžně objímá. Obraz jako
otisk Kristovy tváře, jako matka, scénář jako dítě, jež se má narodit - jsou to výrazy lásky
k obrazu, víry v jeho sílu, ale současně touhy plně se obrazu odevzdat, vnořit se do něj, jako
se noříme do života. Konec scénáře tak vyznačuje návrat od rodícího se příběhu zpět
k obrazu, z nějž vyvěrá sama skutečnost.
Vraťme se k jádru našeho tématu, a sice k intermediálnímu vztahu mezi filmem a
videem. Jaký je přesně vztah mezi Vášní a Scénářem k filmu Vášeň? Již jsme popsali způsob,
jak videoscénář integruje, reflektuje a transformuje obrazy filmu. Ukazuje jejich základní
strukturní principy a především pojednává procesy jejich stávání a transformace v součinnosti
s aktem živého myšlení a vidění. Vrhá tak na film nové světlo, protože umožňuje jeho diegezi
porozumět jako souboru vztahů vyrůstajících spíše ze zákonitostí práce s obrazy a zvuky než
z apriorní narativní konstrukce.
Naproti tomu film Vášeň v sobě obsahuje zmenšený zrcadlový model základního gesta
videoscénáře jako jeden z hlasů komplexní intermediální konstelace.77
Videomonitory se
objevují již v některých scénách z Jerzyho studia, kde zdvojují záběry tableaux vivants;
kromě toho víme, že sám intradiegetický Jerzyho film je ve skutečnosti televizní produkcí.
Důležitější jsou nicméně dvě scény, v nichž Jerzy s Hannou a později Jerzy sám analyzují
videonahrávku své zkoušky tělesných póz a souhry světla s tváří pro budoucí "živý obraz" .
Předehrou k těmto scénám je krátký rozhovor Jerzyho a Hanny. J: "Musíme začít
pracovat...hned! Je to těžké." H: "Nudí mě se svlékat." Jerzy reaguje polsky, pak větu
zopakuje francouzsky: "Lidé, kteří se nudí, svalují vždycky vinu na práci." Hanna nejprve
německy, pak francouzsky: "Práce, kterou na mně vyžaduješ, je příliš blízká lásce." Po chvíli
vidíme Hannu a Jerzyho v hotelovém pokoji, jak na monitoru sledují nahrávku ukazující
detail jejich tváří, Hanny čelně a Jerzyho ze zadu, jak jí klade hlavu na rameno, dotýká se ústy
její tváře a krku, zatímco ona otáčí a zaklání hlavu, chvílemi se usmívá nebo pohyby úst němě
napodobuje zpěv, na okamžik dokonce sama zpívá, to vše v neurčitém vztahu k Mozartově
árii, která zní rovněž z televizoru. Na televizoru jsou rozmístěny ještě dva menší monitory,
které ukazují grafický zápis pohybu a zvuku v podobě křivek zelených čar na černém pozadí.
Posilují tak dimenzi refrakce, protože do intermediální kompozice obrazu vnášejí další,
digitální kód. Hanna se od svého monitorového obrazu s nevolí a rozpaky odvrací, ale Jerzy ji
přesvědčuje, aby se dívala, se slovy: "Je to naše práce." Obrazovku sledují oba neklidně, hladí
se na rukou, jsou vyrušováni telefony ze studia. Na nahrávce zatím Jerzy prudce uchopí
Hanninu tvář a otáčí jí ze strany na stranu.
Následují dva prostřihy do studia, kam přišel na kontrolu italský producent, a poté
vidíme Hannu a Jerzyho v protipohledu, zpoza obrazovky. J: "Vidíš...není to těžké." H: "Je
těžké mluvit způsobem, jakým chceš ty. Dokonce i když mluvím polsky. Nerozumím
způsobu, jakým mluvíš. Nevím, kam klást přídavná jména, kam slovesa..." J: "Využij toho.
Vášeň vykazuje minimálně tři roviny, pro něž lze použít termín s předponou "inter-": vícejazyčnost,
intertextualitu a intermedialitu. K intermediálním vztahům mezi malířstvím, filmem, hudbou, videem a divadlem
ve Vášni srov. např. Müller, 1996: 212; Leutrat píše také o velmi důležité, byť skryté roli fotografické tradice
znázorňování ženského nahého těla, jejíž vliv je čitelný pod Godardovými obrazy nahých žen viděných zezadu
[Leutrat, 1986].
108
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Když věta není zformovaná, můžeš začít hovořit, začít žít. [...] Rozumět [comprendre]
nemusí být vždy užitečné. Stačí brát [prendre]." Jerzy hladí Hannu po vlasech, bere ji za
bradu, třese s ní a pak jí strčí prsty do úst.
Po několika scénách ve studiu i v exteriérech se motiv videonahrávky vrací: Jerzy
s Laszlem (Laszló Szábó) jsou v Jerzyho hotelovém pokoji, Laszló telefonuje a Jerzy sleduje
na obrazovce Hannu, nasvícenou shora, jak cosi nesrozumitelně říká zprvu německy, pak
francouzsky. Laszló Jerzymu vyčítavě sděluje, že i producent z Foxu chce příběh, ale Jerzy se
nechce nechat vyrušit: "Podívej, byla by dobrá pro Rubense. Jsou tady příběhy i světlo,"
ukazuje prstem na Hanninu tvář. "Zapomeň na ni...Zpět do práce", odvětí Laszló. J: "Dělám
to. Zapomínám na ni. Právě teď zapomínám." Pak zastavuje obraz, prohlíží si jej, přetáčí jej
dozadu, pouští si stejnou pasáž a opět zastavuje. Přichází hlučný italský producent a křičí, že
chce ve filmu mít příběh. Ale místo Jerzyho reakce vidíme, tentokrát přes celý obraz, Hanninu
tvář, na níž jsou zřetelné texturní kvality videoobrazu (řádky obrazovky, neostré kontury).
Obraz se zastavuje a v pomalém rytmu přesouvá tam a zpět na stejné pasáži, s Hanniným
prstem putujícím rozmazaně zleva doprava, s deformacemi hlasu. J: "Ach, zapomínám na
tebe. Ale nezapomeň na mě. Zapomínám na tebe. Zapomínám na tebe."
Video jako určitý režim vidění a kontaktu s obrazy a zvuky vplétá do Vášně vlastní
text, v němž se nově formují některé základní dvojice opozit (láska-práce, muž-žena, obrazpříběh)
a kontrastně odráží základní východisko filmu, a sice natáčení tableaux vivants. Na
jedné straně je drahé technické vybavení, množství štatistu, historické kostýmy, početný štáb,
kompozice v celcích, pohyby kamery na jeřábu; na druhé straně intimní pohled jednoho či
dvou lidí do statické kamery, bez zřetelného pozadí, v detailním rámování. První
videonahrávku lze chápat jako utopický projekt "vizualizace hudby", pokus ztvárnit expresí
tváře a tělesnými gesty Mozartovu majestátní Mši c moll (K 427), konkrétně Credo [Věřím],
část Et incarnatus est [A přijal tělo]. Soprán z Mozartovy mše zní již ve dvou předchozích
scénách, v továrně a poté ve studiu, kde probíhá rekonstrukce Ingresových Tureckých lázní,
čímž splétá komplexní intertextovou a intermediální síť mezi malířstvím transformovaným
filmovým stylem, hudbou, videem a dokonce i fotografií. V citované pasáží Creda znějí
slova: "Skrze Ducha svatého přijal tělo z Marie Panny a stal se člověkem."79
Godard zde tedy
podobně jako ve Scénáři filmu Vášeň rozvíjí metafyzickou úvahu o obrazu jakožto Božím
vtělení v člověka. Princip vtělení zde rezonuje se synestetickou transformací, na kterou
Godard odkazuje již zmíněnou citací Rimbauda a úvahou o "vidění zákona" ve
svém videoscénári. Hanninu kreaci nelze pojímat jako zcela vážně míněné a ucelené
vystoupení, nýbrž jako improvizovaný pokus s rysy home videa (srov. její neskrývaně falešný
zpěv), který nicméně směrem svého usilování konvenuje s komplexní intermediální
strukturou celého filmu a také s filozofickým heslem "ukázat neviditelné". Podle Haruna
Farockiho Schygulla imituje trpítelské pózy a grimasy typické pro herečky německého filmu
40. a 50. let (Magda Schneider, Paula Wessely), což analogicky odpovídá metodě práce
s tableux vivants: skrze přepracování dřívějších modelů pro vášnivé city dosáhnout nového
výrazu sublimní kvality Kristova utrpení, které je tematizována hudbou [srov. Silverman &
Farocki, 1998: 184].
Přítomnost Mozartovy mše ve všech třech scénách má paradoxní povahu, protože ve třetí z nich
(videosekvence) jednoznačně působí jako diegetická hudba nahraná na videopásce (Hanna se místy připojuje ke
zpěvu). Obdobně "prosakuje" do předchozí scény i přítomnost elektronického obrazu v podobě videomonitoru,
jenž ve studiové scéně zdvojuje rekonstrukci Tureckých lázní; na již zmiňovanou skrytou přítomnost
fotografických konvencí pro zobrazování nahého ženského těla v této scéně upozornil Leutrat [1986]. Druhá
rovina vztahů navázaných sopránem se týká ústředního tématu Vášně: spojení vášně (v přeneseném smyslu
Kristova utrpení), práce a umění.
79
"Et incarnatus est de Spiritus Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est." Dále text pokračuje pašijovým
motivem: "Byl za nás ukřižován, za dnů Poncia Piláta byl umučen a pohřben. Třetího dne vstal z mrtvých podle
Písma...."
109
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
Podstatné je na scéně s videem to, že na rozdíl od obrazů filmového natáčení zde
vidíme pouze proces zkoumání již hotového materiálu, samotný akt divácké recepce a
autorské sebekritiky, a nikoli tvorbu v běžném smyslu. Intenzivní rovina reflexivity se
zakládá na tom, že vidíme Jerzyho a Hannu, jak se dívají sami na sebe dívající se do kamery.
Překvapivá váha, kterou tomuto procesu Jerzy připisuje (dává mu momentálně přednost před
produkcí filmových obrazů) a několikrát zdůrazňované upozornění, že nechce být rušen,
protože pracuje, asociuje základní tvůrčí gesto videoscénáře (JLG tváří v tvář rodícím se
obrazům) a koncepci vidění jako práce. Jerzyho slova o užitečnosti neporozumění pak
navazují na Godardovu opozici jazyka (kódu) a obrazu, ale také v kostce shrnují jeho tvůrčí
metodu: koktat, vidět-a-myslet, ponořit se do obrazu, žít spolu s obrazy. Kaja Silverman
interpretuje Jerzyho slovního hříčku comprendre/prendre v souvislosti s Jerzyho násilným
vniknutím do Hanniných úst jako obraz násilí, jež je pácháno na původním textu (na malbách,
hudbě): odmítnout mu poslušně "porozumět", nereprodukovat jeho konvence a nectít jeho
hranice, nýbrž jej "vzít" a nechat vzájemně pronikat a mísit jeho protiklady [Silverman &
Farocki, 1998: 184].
Klíčem k interpretaci druhé videosekvence, zpomalovaných a zastavovaných obrazů
Hanniny tváře zalité světlem, jak vypráví cosi o sobě (o cestě dovnitř sebe samé), je prudký
dialog mezi produkčním Laszlem a Jerzym a posléze mezi italským producentem (křičícím
"Una storia! Una storia!") a Jerzym. Z nich vyvstávají dva motivy: opozice obrazu a příběhu;
zapomínání. Jerzyho fascinace zpomaleným videoobrazem a slova "Jsou tady příběhy i
světlo" dokládají, že ve videu byl pro hrdinu onen bolestný konflikt konečně překonán. Ve
videu totiž není nic mimo totální obraz (srov. koncepce P. Duboise popsaná výše), a tudíž zde
může paradoxně mít narativní kvality samotná tvář a světlo, které lze bezprostředně formovat
v jejich povrchové materialitě. Zpomalovaný, zrychlovaný a zastavovaný, do jednotlivých
řádků videomonitoru rozklížený obraz Hanniny tváře se pro Jerzyho mění v příběh o vášni a
• sin
stává se alternativním zdrojem narace tvořícím protiváhu filmové fabuli.
Motiv zapomínání se přímo pojí s koncepcí stopy a historie, jak o ní píše Jean-Louis
Leutrat [1986]. Zastavení videoobrazu zdánlivě eliminuje zapomnění, ale současně názorně
staví před oči skutečnost, že každý další pohyb nebo obraz již znamená zapomenout. Freezeframe
by proto mohl být chápán jako chvilkový zásah fotografického principu do těla filmu,
uvádějící mysl do stavu bolestné melancholie z nepřítomnosti toho, na co nelze zapomenout.
Být tváří v tvář zastavenému obrazu znamená pozorovat "smrt při práci", jak zní Godardův
často citovaný výrok [srov. též Daney, 2000: 111]. Cítíme na jedné straně jiskřivé prozření,
vidíme cosi, co nám dosud unikalo, ale na druhé straně "současně cítíme zásadní ztrátu,
protože obrazy nám nakonec vždy přece jen unikají a my svým způsobem zůstáváme slepí"
[Dubois, 1992: 177]. Nicméně Jerzy si uvědomuje, že aktivní zapomínání má kreativní
potenciál, protože jen zapomenutou historii je možné znovu-oživovat v aktu tvorby nového,
které opakuje staré (jako při tvorbě tableaux vivants). Při zpomaleném, tam a zpět převíjeném
pohybu Hanniny tváře medituje nad samotným procesem zapomínání a časovou podstatou
obrazu, jež se mu při manipulovaném pohybu vyjevují v intenzívní konkrétnosti blížící se
iluminaci.
Godard ve dvou videosekvencích Vášně explicitně definuje své pojetí vztahu mezi
videem a filmem: videoscénář poskytuje vzorce transformací a asociací obrazů-idejí, které
mají svébytně narativní kvality; ve filmu je třeba příběh vytvořit tak, aby vycházel z logiky
obrazů koncipované videografickým pokusem, a nikoli ze scénáře literárního. V druhé
videosekvenci se názorně ukazuje základní smysl "videoscénáře": Hanna zde není v kostýmu
pro obraz Rubense a natočený materiál není hotovým tableaux vivant, nýbrž pouhým
0
Jürgen E. Müller využívá slovní hříčky, kterou umožňuje němčina, a píše v této souvislosti o "Ges(ch)ichtsBilder,
čili o obrazech, jež jsou tvářemi-příběhy [Müller, 1996: 210].
110
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
pokusem, experimentem, jenž by případně mohl být dále rozpracován filmem - zcela v duchu
Duboisova hesla "video myslí, co film tvoří".
6.7. Dějiny vidění a slepoty psané videem (Hisíoire(s) du cinéma, 1989-1998)
V následující selektivní analýze a interpretaci Godardovy slavné "eseje o filmu
vyprávěné filmem prostřednictvím videa" se zaměříme jen na několik vybraných aspektů, jež
bezprostředně souvisejí s intermedialitou a mediální reflexivitou:
• alegorické figurace kinematografického aparátu a elektronických médií;
• kritiku vidění a projekt nové audiovizuální recepce;
• gesto nového tvůrčího aktu "psaní obrazy";
• a především videografickou transformaci filmové montáže.
Godardova esej o dějinách filmu, které současně projektují dějiny celé západní kultury
přímo vyrůstá ze zkušenosti s elektronickou audiovizuální technologií. V kontextu tématu
přítomné studie se můžeme odvážit tvrdit, že hluboce vizuální a zvukový charakter
Godardova myšlení o dějinách a filmech je přímo prodchnut existenciální zkušeností
s videoobrazem, jak ji popsal Philippe Dubois: obrazy a zvuky se tvůrci dávají jakoby tělesně,
ve své materialitě a jsou přístupné bezprostřední, "taktilní" manipulaci - umožňují mu snáz
"myslet rukama".81
Video je aparát, který vyvolává, prepracováva a kupí obrazy a zvuky
zasuté v paměti (jednotlivce, generace, kultury). Stává se nástrojem nové historiografie filmu,
jež o filmu pojednává nikoli psaným jazykem, nýbrž přímo filmovými prostředky, a sice
samotnou montáží. Semknutost obrazu a živého myšlení je patrná v základní koncepci celé
série, která vychází především z práce s dílčími obrazy, jež se volně střetávají a vyrůstají
jeden z druhého, nikoli z koherentní deskripce, vyprávění či systematizace, jež by obrazy
podřídily "psané" logice a seřadily je do lineárních řad.
Jako východisko pro další rozbor strategií intermediality a mediální reflexivity
Godardových Histoire(s) du cinéma si podrobněji všimneme vybraných momentů kapitol 1A,
Toutes les histoires [Všechny příběhy/historie], a IB, Une histoire seule [Jeden
příběh/historie], především několika počátečních a několika závěrečných pasáží 1A, vedeni
tichým předpokladem, že začátky a závěry jsou ze strukturního hlediska nejpříznačnějšími
částmi uměleckých textů. Kapitoly 1A a IB mají v osmidílném celku své specifické místo:
jejich klíčovým tématem je esence filmu, jeho různé zdroje a prvopočátky, ale také
nenávratně ztracené dětství a smrt, jejichž protějškem je otázka po budoucí formě, do níž se
film převtělí. Film je na jedné straně místem až náboženského tajemství, ale na druhé straně
také technologií, průmyslem a komercí. Dějiny filmu jsou chápány jako projekce historie 20.
století a kulminace dějin západního umění. Film je uváděn do těsných vztahů s vědou,
fotografií, televizí, videem, ale především malířstvím a literaturou.
První filmový záběr Histoire(s) du cinéma (nepočítajíc černá okénka a nápisy na černé
ploše) ukazuje ve zpomaleném pohybu fotografa L. B. Jeffriese (James Stewart)
z Hitchcockova Okna do dvora, jak si před obličejem přidržuje fotoaparát s teleobjektivem a
jeho oči pátravé putují zleva doprava. Přes obraz je položen nápis: QUE CHAQUE OEIL [co
každé oko]. Okno do dvora bylo filmovými teoretiky opakovaně interpretováno jako film
autotematicky prezentující archetypální situaci diváka v kině: fotograf Jeff si při nebezpečné
práci reportéra zlomil nohu a znehybnělý si krátí dlouhou chvíli pozorováním výjevů ze
soukromého života svých sousedů ze dvora. Na základě fragmentárních informací spřádá
hypotézy o vraždě a prostřednictvím své krásné snoubenky Lisy (Grace Kelly) a ošetřovatelky
Godard se v rozhovorech opakovaně vyjádřil, že ruce jsou pro něj při práci na filmech svým způsobem
důležitější než oči - filozoficky tento postoj pojednal ve scéně se slepou střihačkou, která v JLG/JLG parafrázuje
myšlenky Maurice Merleau-Pontyho o sebereflexivitě těla dotýkajícího se věcí.
111
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Stelly (Thelma Ritter) organizuje její vyšetřování. Film až na několik výjimek omezuje
optické hledisko pouze na to, co Jeff může sledovat ze svého pokoje, nepřekonatelně oddělen
od pozorovaného; Jeffova vizuální slast je poutána ke vzdálenému, nedosažitelnému dění za
okny, což kontrastuje s jeho nezájmem o krásnou Lisu, jež jej oddaně navštěvuje; ke
špehování používá teleobjektiv; samy viditelné scény se mu ukazují zarámovány v
simultánních konstelací sousedských oken (což může připomínat okénka filmového pásu,
rámování i montáž současně).
Hitchcock explicitně odkazuje na psychoanalytičke a etické dimenze voyeurství (např.
když Stella varuje Jeffa, že dříve se za špehování vypalovaly oči), ale kromě této zřejmé
významové roviny lze ve filmu stopovat také komplexní reflexi kognitivních diváckých
procesů - spřádání hypotéz, jejích verifikací a revizí, odvozování poznatků o neviditelném
z viditelného, logického usuzování na základě vizuálních vodítek apod. [srov. Bordwell,
1985:40-47].
Ve zvukové stopě mezitím zní upravená pasáž symfonie Paula Hindemitha Malíř
Mathis [Mathis der Maler] z roku 1934, konkrétně dynamický fragment úvodu třetího
symfonického obrazu nazvaného "Pokušení svatého Antonína" [Versuchen des heiligen
Antonius]. Pro Godarda bylo pravděpodobně důležité, že Hindemitha při tvorbě symfonie
inspiroval život malíře Matthiase Griinewalda a jeho vrcholné dílo Isenheimský oltář (1513-
1515). Jak píše Emil Hradecký, v Hindemithově hudbě zde nabývá "na převaze modálni
diatonika hlasů stmelených volně traktovaným kontrapunktem, avšak autonomně vedených,
hlasů, které se v souzvuku nevyhýbají ani tradičním konsonancím, ani nekompromisním
střetům v příkrých disonancích" [Hradecký, 1974: 39-40]. Skladebný princip, založený na
orchestraci více autonomních "hlasů", jež střídavě konsonují a disonují, na střídání
tradicionalismů a radikálních metamorfóz, je typický pro celou audiovizuální kompozici
Godardovy eseje. Podle Jamese S. Williamse symfonie vyjadřuje stejný typ aktu duchovního
odporu realizovaného uměním proti kulturně-politickému útlaku, o jakém vypovídá Godard
[srov. Williams, 2000: 247n].
Druhé dva filmové záběry pocházejí z filmu Pan Arkadin Orsona Wellese. Zasaďme je
nejprve zpět do jejich původního narativního kontextu: Tajemný finančník s kriminální
minulostí Gregory Arkadin (Orson Welles) si najme dobrodruha Guye van Strattena (Robert
Arden), aby pátral po osobách z jeho vlastní minulosti, kterou si údajně nepamatuje. Při
pátrání se Stratten vyptává mj. i polského cvičitele blech, profesora Redzinského (Mischa
Auer), na jistou Sophii, Arkadinovu komplicku z doby jeho varšavského mládí. Cvičitel při
výslechu krmí blechy krví z vlastního předloktí a pozoruje je lupou. V polodetailu vidíme
nejprve profil profesora přikládajícího lupu k oku. Lupa intenzifikuje spodní nasvícení a
bodově osvětluje pravé profesorovo oko. V druhém plánu sedí frontálně Stratten (záběr A).
Následuje protipohled ukazující ve velkém detailu profesorovy oči upřené do kamery, v ostře
osvětleném oválném poli; profesor si předsouvá lupu před pravé oko (záběr B). V obraze je
tak polokruhovou linií odříznuta výseč ukazující zvětšené oko s extrémně rozšířenou zornicí
od druhého, nezvětšeného oka. Hledisko kamery se jump cutem odsune diagonálně dolů
vpravo a z příkrého podhledu zabírá polodetail profesora hledícího přes lupu na svou ruku;
vpravo v popředí zůstává detail profilu Strattenovy tváře. Následujícím svědkem ve
Strattenově pátrání je antikvář Trebitsch (Michael Redgrave), jenž až obsedantně upozorňuje
na další optickou rekvizitou, rozkládací teleskop. Během čtyřminutového dialogu na něj bez
kontextu šestkrát přivede řeč, přičemž jím stále šermuje Strattenovi před očima, aby mu jej
nakonec za drahé peníze vnutil jako kamufláž skutečně prodaného zboží - informací o pravé
totožnosti Sophie. Když se Stratten se Sophii (Katina Paxinou) setká, ona použije jako důkaz
svého vyprávění staré fotoalbum, které opět téměř po celou dobu rozhovoru drží v rukou.
Optické aparáty jsou v Panu Arkadinovi metaforizovány jako nástroje odhalování pravdy o
minulosti a skutečném charakteru člověka (podobně jako tomu je v Občanu Kaneovi
112
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
s filmovou kamerou reportéra Thompsona a skleněným těžítkem). Ale samo pátrání je slepé a
slouží zlu - Arkadin ve skutečnosti amnézií netrpí a Strattena zneužívá k tomu, aby
nepohodlné svědky své minulosti postupně vraždil.
Godard nejprve ukazuje v pohybu zpomaleném až k hranici zastavení fragment záběru A,
pak, rovněž zpomaleně, záběr B. Oba obrazy jsou ale dále transformovány: s pomocí irisové
masky Godard odhaluje jen jejich levé části v polokruhové výseči, připomínající pohled
jedním okem, které si snaží sebereflexivně uvědomit samo sebe, své tělesné hledisko (a vidí
obrys nosu a obočí). Polokruhový tvar v obraze vyznačuje několik do sebe vložených vrstev:
zornici, obrys rozevřeného oka, lupu, irisovou clonu. Přes celek je položen nápis:
• přes záběr A:
QUE
CHAQUE
OEIL
[co každé oko]
• přes záběr B:
NEGOCIE
POUR
LUI
[zprostředkovává pro sebe]
MEME
[sama]
Nápis implikuje sebereflexivní vztah oka k sobě samému, vidění, které chce
analyzovat své vlastní pochody. S varovným tónemJ ejž jsin§ objevili v intertextovém vztahu
k Panu Arkadinovi a částečně i k Oknu do dvora ve formě komentáře ke kvazi-vědecké touze
vidět to, co je lidskému vidění skryto, korespondují první věty, jež Godard v díle 1A
pronáší:
nic neměň
aby všechno mohlo být různé
neukazuj všechny stránky věcí
ponechej si místo pro nedefinovatelné
O důležitosti obou úryvků svědčí to, že se v sérii ještě vracejí - v díle 3B Nová vlna. Godardova představa
kinematografii jako vědeckého nástroje ukazujícího jevy běžně oku nepřístupné je, jak ještě uvidíme,
optimistickou vizí počátků filmu, nicméně - jak je zřejmé z popsaného úryvku - naráží také na svůj protipól,
pesimistické obavy ze ztráty "tajemství" neviditelného.
83
Volná citace z Bressonových Poznámek o kinematografii. V českém překladu vypadá příslušný fragment textu
takto: "Neukazuj všechny strany věcí. Okraj neomezeného" [Bresson, 1998: 82]. Originální pasáž v Histoire(s)
du cinéma zní: "Ne va pas montrer / touš les côtés des choses / garde, toi / une marge / ďindéfini." Při přepisu
monologů a nápisů z Histoire(s) du cinéma se snažíme přiblížit jejich typografické úpravě ve filmové a knižní
podobě [srov. Godard, 1999; Klepikov & red., 2000]. Překlady vycházejí z pracovního překladu Miloše Fryše, ze
zvukové stopy filmu, z anglického překladu [Godard, 1999] a sekundární literatury. V některých detailech nám
pomohl také simultánní překlad Milana Klepikova k projekci Histoire(s) du cinéma na 5. Mezinárodním
festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě (26. - 29. 10. 2001).
113
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Godard se zde distancuje od pozitivistického pojetí jediných, objektivních dějin, jež je
ironicky implikováno v názvu prvního dílu a v knize Introduction ä une veritable histoire du
cinéma. Název Všechny historie neznamená úplnou, pravdivou historii, nýbrž mnohost
historií: včetně historií/příběhů, jež se pouze mohly stát, jak v pozdější části dílu 1A slyšíme
říkat Godarda.
Po následující dvojici fotografií (jedna z nich z natáčení filmu, s kamerou namířenou
na diváka), sérii úvodních nápisů a deformovaných zvukových úryvků z filmových dialogů se
poprvé vynoří detailní záběr skupiny hlav a cívek stříhacího stolu značky Steenbeck;8
pak
záběr JLG sedícího v silném bočním světle u stolu, tvář zčásti odříznutou horní linií rámu a
zakrytou stolní lampou. Zasouvá papír do elektronického psacího stroje a jedním ťuknutím
uvádí do chodu automatický tisk.8
Vyťukávání písmen nastoluje svým rychlým monotónním
zvukem základní rytmický vzorec jakéhosi mechanického valčíku. JLG začíná psát a pronáší:
"Pravidla hry". Do obrazu píšícího JLG se zvolna prolíná fotografie Charlieho Chaplina
sedícího na trávě s Paulette Goddard, aniž by zcela vytěsnila obraz předchozí, po chvíli mizí a
zase se objevuje.86
Další záběr, jenž se prolíná do obrazu Godarda, ukazuje Chaplina sedícího
u piána, jak zpomaleně pokládá bílou květinu na odklopený kryt klávesnice. Pak v náhle
zrychleném pohybu, korespondujícím se zvukem psacího stroje, prudce zabuší do kláves. JLG
u psacího stroje říká znovu: "Pravidla hry" a do jeho obrazu se prolíná fotografie Chaplina
z pozdní doby. Píše. Detail na skupinu hlav a cívek stříhacího stolu. Posuny pásu tam a zpět;
místy viditelnájednotlivá filmová okénka.
Tlukot psacího stroje je v jakémsi rytmickém dialogu opakovaně přerušován zvuky
útržků filmových dialogů, jež jsou deformovány strojem kinematografickým (strihacím
stolem) - zrychlovány a zpomalovány až do podoby nedefinovatelného hučivého sténání.
Vzniká dojem, že filmové obrazy vyvolává z hlubiny paměti samotný proces elektrického
psaní, nechává je zazářit, chvíli je zadrží, pak je nechá zmizet a znovu se vrátit zpět.
Elektronický psací stroj je v přenesené rovině strojem píšícím v obrazech a zvucích,
alegorickou figurací viodeoaparátu, tohoto časového mikroskopu, který zde "vykopává",
dekomponuje a transformuje historický čas filmu a potažmo celé západní kultury. Je ale také
strojem intermediální transformace, který mění písmo a slovo ve zvukové vibrace a vizuální
rytmus montáže: ve zbytku kapitoly 1A vidíme opakovaně Godarda, jak bere z knihovny
knihu, otevírají, píše do stroje (jeden z mnoha literárních úryvků, frází, citátů?) a stroj začíná
vyťukávat, již doprovázen sérií jiných obrazů. Bezprostřední zkušenost s filmovými obrazyjako-objekty,
která se odráží v metaforické figuraci Godardova tvůrčího gesta (srov.
emblematický obraz Ejzenštejna s celuloidy pověšenými kolem krku a nůžkami v rukou,
s nímž se JLG zjevně identifikuje ), je zkušeností střihače, manipulujícího ručně přímo
s materiálními nosiči, prohlížejícího si řady okének proti světlu, přikládajícího je k sobě, a
nikoli hypnotickou zkušeností diváka v kině, odděleného od filmového pásu oknem projekční
kabiny a odkázaného na nevratné unikání nehmotných obrazů-světel. Nicméně tento haptický
kontakt s celuloidem a viditelnými okénky je v Histoire(s) du cinéma paradoxně již pouhou
simulací kinematografického gesta uvnitř jiného média, protože videografické mixování nás
Tyto stroje slouží střihu obrazu i zvuku a kromě monitoru, na němž si střihač prohlíží okénka a záběry, je
vybaven i budiči zvuku.
Godard v Histoire(s) du cinéma pracuje se zvláštním typem elektronického psacího stroje, který má
elektronickou paměť a některé vlastnosti textového editoru počítače: text se do něj nejprve vepisuje tak, že jej
vidíme pouze na displeji; když je upraven, klávesový příkaz spustí rychlý automatický tisk celé sekvence.
86
Jde o známou fotografii z natáčení Moderní doby, otištěnou např. v českém překladu knihy Georgese Sadoula
Charlie Chaplin [1956: 128].
87
V pozdější části dílu 1A se objeví fotografie Ejzenštejna ve střižně, jak si prohlíží rozvinutý kousek filmu,
s nůžkami v rukou a svazkem dalších pásů kolem krku. Podobnou funkci mají také opakované obrazy dirigentů a
detaily jejich rukou zpomaleně udávající pokyny - v metaforické rovině nikoli orchestru, ale elektronické
aparatuře, jež orchestruje obrazy a zvuky filmových dějin.
114
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
vzdaluje analogovosti filmového pásu (na videopásce nevidíme žádné obrazy; obsahuje jen
magnetické informace o obrazech a zvucích, a proto se jako objekt stává esteticky
nezajímavou) a jeho materii uzavírá do "černé skříňky" operativnějšího elektronického
aparátu, kterýjiž nepotřebuje nůžky a lepičku.
Do detailu stříhacího stolu se částečné prolínání trhaně zpomalený obraz Idy Lupino v
roli novinářky Mildred Dormer z Langova filmu Když město spí, aniž by ale druhý obraz
definitivně převládl. Ve spodní vrstvě vidíme přerušované posouvání filmového pásu, ve
vrchní Lupino, jak bere do ruky diapozitiv a vkládá jej do ruční prohlížečky; její pohyb
dostává zpomalením analogický rytmus. Následuje černý obraz, temný bublavý zvuk
stříhacího stolu a opět Lupino, která zpomaleně zaostřuje prohlížečku. Po krátkém intermezzu
černé opět první kompozitní obraz s Lupino. Lang byl jedním z Godardových duchovních
otců, jak lze vyvodit z povahy jeho role v Pohrdání [srov. Málek, 2000], a je proto zajímavé
se ptát, proč si JLG z celé Langovy tvorby vybral pro úvod svých Histoire(s) du cinéma právě
ukázku z méně známého pozdního filmu, navíc s poměrně nevýznamnou herečkou ve vedlejší
roli - a proč ji ukázal hned třikrát po sobě. Tom Gunning ve své langovské monografii
v souvislosti s tímto filmem naznačuje spojitost mezi "oslepujícím jasem" high-key svícení a
postupujícím slepnutím samotného Langa [Gunning, 2000: 435]. Nechává nezodpovězenou
otázku, zda by oslnivá viditelnost, přeexponovaný obraz, redukované stíny a minimalistický
styl mohly být odrazem Langovy touhy zesílit osvětlení, jak je to jen možné, abyjeho oči opět
mohly vidět. Oslnivost obrazu je o to překvapivější, že název a příběh slibují spíše "noční
vidění" v linii filmu noir.
Hypervizuální svět diegeze je podle Gunninga ovládán pocitem nespavosti a
panoptickým režimem dozírání s centrálním hlediskem v podobě prosklené budovy ústřední
redakce novin; mimo to redaktoři špehují a odposlouchávají jeden druhého přes skleněné
přepážky a skryté mikrofony, v atmosféře všeobecné paranoie a absence soukromí.
Prostřednictvím postavy sériového vraha Lang tematizuje vizuální agresi erotizujícího
pohledu na ženu-objekt: vrah nejprve vidí své oběti v podobě zrcadlového odrazu, stínu nebo
jako obraz zarámovaný nějakou rekvizitou; teprve až si k nim vytvoří vizuální vztah, zabíjí je.
Charakter agresivního pohledu přejímá i sám pohyb kamery, který jakoby by napodoboval
vrahův akt násilí způsobem rámování [srov. Gunning, 2000: 437-438]. Scéna s diapozitivem
se vyznačuje zvláštním zdvojením: sloupkařka Ida si v ní tím, jak zírá do prohlížečky, podle
Gunninga jakoby pohrává s mužským typem pohledu a přitahuje tak pozornost dvou
přítomných mužů. Gunning cituje Langa, který o této scéně řekl, že byla zahrána tak skvěle,
že divák mohl předpokládat jediné: obrázek ukazuje nahou Idu. Ve filmu se ale ukáže, že na
diapozitivu je nahé dítě, což Gunning vykládá jako Langův typický výsměch mužskému
voyeurství [438].
Ještě překvapivějším motivem Langova filmu (z roku 1955!) je použití televize a
televizního přenosu jako prostředku pro paradoxní "přímé oslovení" (s přehnaným gestem
televizních hlasatelů upřeně hledících do kamery), jež je současně vzdálené i bezprostřední.
Skrz televizi komunikuje vyšetřovatel s dosud unikajícím a neidentifikovaným vrahem, jenž
televizor sleduje v pyžamu ze své ložnice. Přenos začíná slovy: "Nyní řeknu několik věcí
vrahovi, tváří v tvář." Sekvence je snímána systémem záběr/protizáběr a linie obou pohledů se
virtuálně setkávají v iluzi vzájemného rozpoznání: televize začíná pozorovat diváka. Lang
podle Gunninga interpretuje novou elektronickou technologii jako komunikační síť spojující
simultánně široké spektrum lidí, jež může sloužit jako nástroj panoptického dozírání, a
používá její obraz k alegorizaci přechodu od jedné formy vizuality, média a veřejného
prostoru k druhé - moderní, abstraktní, dehumanizované [444].
V pozdějších sekvencích dílu 1A vidíme ještě fragmenty Langových filmů Metropolis, Nibelungové a Vrah
mezi námi.
115
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Pokračujme v analýze prvních záběrů kapitoly 1A. Po chvíli vidíme Godarda jako
temnou siluetu stojící v pravé části obrazu, za ním jen bílá projekční plocha s tence
narýsovaným obvodem a dělící linií. Do místa, kde je plátno, začne mrkavě, v kruhových a
zvětšujících se výsečích opakovaně problikávat barevný obraz J. P. Belmonda a Anny Kariny
při polibku (z Godardova Bláznivého Petříčka). Godard se zde představuje jako vzpomínající
- neurčité bílé plátno nepatří konkrétnímu kinu ani míchacímu studiu, nýbrž je plátnem
Godardovy filmové paměti, jež pouze zástupně může zprostředkovat minulé vášně jeho života
(lásku ke Karině). Podobně jako v Číslu dvě nebo Scénáři k filmu Vášeň, vidíme i
v Histoire(s) du cinéma Godarda často při práci v jeho "laboratoři". Obrazy režisérova těla,
řeči a gest mají ale v tomto velkém opusu komplexnější povahu. Stává se zřejmým to, co bylo
drive jen naznačováno: že Godard metaforicky ztotožňuje dějiny, stárnutí a blížící se (nebo již
nastalou?) smrt filmu s obrazem vlastního stárnoucího těla a sípajícího hlasu. JLG v obraze
není sám za sebe, jeho fyzická přítomnost má paradoxní povahu: nevede k subjektivizaci,
nýbrž právě naopak, činí z jeho těla, hlasu a paměti alegorickou figuru dějin kinematografie.
Předposlední sekvence kapitoly 1A se vrací k tématu vidění jako nástroje poznávání,
provádí jeho inverzi (v téma slepoty, pochybování, nesnesitelného) a posouvá je do dalších
významových roviny. Po fragmentu nápisu HISTOIRE(S) DU CINÉMA, na nějž je navrstven
nápis EUROPA, se ztiší zvuk a nejprve vidíme v krokovém posunu hlavního chlapeckého
hrdinu Rosselliniho Německa v roce nultém, jak přichází zleva po schodech; pak se do obrazu
začne velmi pomalu a jen částečně prolínat statická fotografie detailu tváře Gelsominy
(Giulietta Masina) z Felliniho Silnice, s vytřeštěným pohledem a prsty zakrývajícími ústa;
chlapec již v méně zpomaleném pohybu přejde horním patrem rozbořeného domu k díře po
chybějící stěně, dívá se dolů, pak vidíme pohled na rozbořenou ulici pod ním a detail
chlapcovy tváře; fotografie Mašiny zatím mizí, opět se pomalu objevuje, zase mizí, ve
zrychlujícím se tempu; chlapec si zakrývá oči rukou; následuje nápis HISTOIRE(S) DU
CINEMA překrytý nápisem ANNO ZERO; chlapec se zavřenýma očima, viděno opět
v krokovém posunu, skáče dolů; pohyb se náhle zrychlí a tělo prudce dopadne na zem.
Během sekvence slyšíme Godarda, jak recituje:
máš dvě ruce? ptá se slepec
ale nepřesvědčím se tím
že se podívám
ano
proč věřím svým očím
když pochybuji
ano
proč se nepřesvědčuji
zda vidí dobře mé oči
když se dívám mám-li dvě ruce?89
Godard zde vyjadřuje hlubokou pochybnost o vidění, o filmu jako nástrojích poznání a o
možnosti nalézt v obraze jistotu o světě. Detail Gelsomininy tváře se v Silnici objevuje
v momentě, kdy Zampanö (Anthony Quinn) zjistí, že svými pěstmi skutečně zabil
prostořekého akrobata "Blázna" (Richard Basehart) a ve snaze zahladit stopy vleče mrtvé tělo
do příkopu. Gelsomině, která je smrtí přítele hluboce zasažena, nedovolí jít za ním. Ona proto
zůstává sedět na místě. V dlouhé sérii záběrů a protizáběrů vidíme Gelsominu, jak nespouští
Monolog je parafrází paragrafu 125 Wittgensteinova posmrtně vydaného spisu Ojistotě, kterýžto paragraf se
týká absence mimojazykové opory při pochybování. Ve svém autoportrétu JLG/JLG Godard tuto pasáž
identifikuje a z francouzského překladu Wittgensteina ji cituje spolu s částí paragrafu 121. Hned poté čte ještě
úryvek z Diderotova "Dopisu o slepcích". Narážka na Wittgensteina se objeví také v kapitole 3A [srov.
Callahan, 2000: 144-145].
116
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
oči z vraha a z mrtvého; její drkotající zuby a pohled vyjadřují neschopnost reagovat na příliš
hrozivou událost a čiší z nich již počínající šílenství. Rosselliniho Německo v roce nultém
(1947), poslední film z jeho válečné trilogie, bylo natáčeno v rozbombardovaném Berlíně
s neherci. Hlavní postavou je německý chlapec Edmund (Edmund Moeschke), který se nechá
pobláznit nacistickou ideologií a zabije svého otce, připoutaného na lůžko. V dlouhé,
mlčenlivé závěrečné sekvenci prochází rozbořeným městem a konfrontován s hrůzyplnou
scenérií německé porážky spáchá sebevraždu.
V kontextu Histoire(s) du cinéma vyjadřují jeho dlaně přikrývající oči a následná
sebevražda zkušenost konfrontace s nesnesitelným, neuchopitelným, příliš děsivým, která
znemožní další slovo, pohled i obraz (v terminologii filozofické estetiky zkušenost
vznešeného); v metaforické rovině ale vyjadřuje také rok nultý dějin filmu, jehož
dokumentární pohled podle Godarda selhal, oslepl tváří v tvář holocaustu. Masina se do
záběru neprolíná proto, aby implikovala nějakou hlubší intertextovou souvislost mezi oběma
filmy, nýbrž působí jako činitel autoreflexivity, je zde projekcí filmového pohledu jako
takového, pohledu, který nehybně přihlíží katastrofě svého vlastního obrazu. Pád dětského
těla je alegorickou figurou předčasné smrti filmu, který byl před nástupem zvuku ještě
v dětském věku a nyní je předčasně konfrontován s nezvládnutelnou hrůzou, ale nikdy se
nedočkal dospělosti. Další, potenciální významovou rovinou sekvence je téma hmatu, rukou
jako nástroje poznávání a garanta vidění, jež zastupují svou prací oči, které selhaly.
Dekontextualizovaná pasáž z Wittgensteina se stává autotematickým komentářem ke
Godardově haptickému či manuálnímu zacházení s obrazy.
V Histoire(s) du cinéma najdeme ještě řadu alegorických figurací média. Zůstaneme-li
jen u prvního dílu, jsou to například obrazy letadel viděných ze země, letecké pohledy, letecké
katastrofy, letecká bombardování (rytmus výbuchů se snoubí s blikáním obrazů) a stíny
vrhané letadly na zem, které se ironicky asociují s anděly malířských pláten, Van Goghovými
krkavci a s obrazy andělských hvězd stříbrného plátna [srov. Zielinski, 1997: 195],90
se strojovou podstatou filmu a závratností kinematografického pohledu; optické a zvukové
automaty z Pravidel hry, jejichž symbolický vztah ke smrti, implikovaný u Renoira tancem
kostlivců, je posílen prolínáním obrazů z koncentračního tábora; střelba samopalem
z americké gangsterky, jejíž záblesky jakoby rozsvěcovaly problikávající filmové obrazy a
nastolovaly rovnítko mezi kamerou a automatickou zbraní; obrazy žen odhalujících své nohy
nebo nahých ňader zasypaných dolarovými bankovkami, záběry souložících těl
z pornografických filmů, detaily na soustředěné pohledy mužů upřené do kamery, oči žen
prolínané s obrazy utrpení, jež dohromady nastolují téma voyeurství a vztahů moci skrytých
ve filmovém pohledu; upíři jako tradiční metafory neživých těl a událostí zakletých
v celuloidu; postavy doširoka rozevírající oči, oči vybavené monokly a dalekohledy, ale také
oči slepé, oči zavazované popravovaným, tvář mrtvého přikrývaná rouškou, v duchu
Godardovy intence psát dějiny kinematografie jako dějiny vidění, ale současně slepoty - jako
analýzu a otevírání pohledu, který je zatarasený, nedokáže vidět obraz v jeho obrazovosti,
nýbrž jen vstřebává klišé a podléhá manipulaci [srov. též Winter, 1997: 28].
Ve obrazové i zvukové stopě Histoire(s) du cinéma Godard explicitně rozvíjí
archeologické "vykopávání" počátků a intermediální prehistorie kinematografického média,
nikoli pouze filmu. Komentuje zde - aniž by dbal na dodržování principu historické
chronologie - význam řady průkopníků raného filmu, předkinematografíckých forem vizuality
(malířství, fotografie), vynálezců optických aparátů, techniků, vědců (psychiatrů,
matematiků), filozofů, spisovatelů, biblických i mytologických postav, komunikačních i
transportních technologií 19. století a všechny pojímá jako předchůdce, objevitele,
souputníky, analogie, případně škůdce kinematografie, přičemž film naopak chápe jako
K tomuto řetězci asociací nás vede i variující se nápis ONLY ANGELS HAVE WINGS [Jen andělé mají
křídla], což je název Hawksova filmu o poštovních letcích z roku 1939.
117
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
projekci obecných dějin lidstva. Vzpomeňme alespoň některé: Louis Feuillade, jehož
Fantomas je uveden do spojitosti s Kristem, přirovnání Samaritánovy bělostné košile
k filmovému plátnu (kapitola 1A), souvislost mezi druhem hlouposti Flaubertovy postavy
paní Bovaryové a stejně starým telegrafem (IB), obrazy vlaků, jejichž strojový pohyb jakoby
řídil rytmus montáže a sugeroval spojitost se strojem kinematografickým (IB), psychiatr
Jean-Martin Charcot, jenž v 19. století využíval fotografie pro analýzu fyzických projevů
hysteriček91
(IB), francouzský zajatec v ruském vězení Jean-Victor Poncelet, jenž počátkem
19. století podle Godarda nepřímo položil teoretické základy pro pozdější systém filmové
projekce (2A), Kodak a rentgenové paprsky, které naznačovaly vztah fotografie ke smrti (2B),
podobnost mezi Lotovými dcerami, které se chtěly naposled ohlédnout zpět a byly proměněny
v solné sloupy,92
na jedné straně a filmem zachycujícím vždy jen minulost ve "stříbrných
solích" na straně druhé (3A), Nicéphore Niepce a Lumiěrové jako vykupitelé smrtelného
hříchu západního malířství čili perspektivy (3B), Jules Etienne Marey studující fotoaparátem
pohyby těl (3B), souvislost mezi zjeveními vzkříšeného Krista, jak je popisuje svatý Pavel, a
filmovým obrazem (4A), analogie mezi objevem holandského astronoma Jana Orta z roku
1932 (že viditelná hmota naší galaxie je jen poloviční v poměru ke gravitační síle, kterou
galaxie produkuje) a fantomatickou povahou filmové projekce (4B).
V těchto trans-historických přirovnáních a asociacích nejde primárně o faktickou
věrohodnost nebo kauzální souvislost, nýbrž o samotné gesto archeologického "vykopávání"
minulosti a hledání možných budoucností přítomného v minulém, podobně jako tomu je u
nových filmových historiků. Intenzivní přítomnost stylových prvků "němého" filmu
v Godardově díle mimo to není jen nostalgickou připomínkou ztraceného věku nevinnosti
média, ale také nástrojem snažení o jeho obrodu. Michael Witt [2000] v Godardově díle
stopuje ideu "kinematografii" jako přednarativního filmu, jehož podstatou byla montáž
umožňující proniknout za povrch přírodní i sociální reality. Kinematograf sloužil jako aparát
kvazi-vědeckého zkoumání a audiovizuálních experimentů. V Godardových filmech je proto
možné sledovat specifické refigurace nejen rané kinematografie (bratři Lumiěrové i Méliěs),
filmové avantgardy (Ejzenštejn, Vertov), ale také předkinematografíckých aparátů, které
v sobě neoddělitelně slučovaly ambice vědecké a estetické, například Chronofotografie
Edwarda Jamese Muybridge zachycující prostorové aspekty pohybujících se těl, které lidské
percepci nutně unikají. Podle Witta se kinematograf v Godardově pojetí díky své schopnosti
zjevovat drive nevnímatelné aspekty (sociální i fyzické) reality stal jakýmsi "časovým
mikroskopem" a skalpelem kritické analýzy, který - v duchu Waltera Benjamina [srov.
Benjamin, 1979a] - revolučním způsobem prohlubuje a intenzifikuje naše vnímání, vyvádí nás
z percepční rutiny, reflektuje skryté zákonitosti našeho vidění, obnovuje smysl pro
objevitelský údiv nad světem a nutí nás k zaujetí kritických postojů. Kritická síla
kinematografii má navíc pedagogický a demokratizační účinek, protože kinematograf se
v počátcích dějin filmu těšil masové oblibě díky tomu, že dokázal odhalovat skryté
mechanizmy sociálních vztahů v bezprostředně přístupné vizuální formě montáže [srov. Witt,
2000: 39-47].
91
Zde se opět nabízí srovnání "historie psané filmem" s "novou filmovou historií": Tom Gunning [1997]
komentuje fotografické experimenty Charcota a jeho spolupracovníků jako anticipace těch forem filmového
detailu tváře, které plnily tzv. gnostickou funkci, čili spojovaly v sobě vědecké a estetické intence.
9
Podle Starého zákona to nebyly Lotovy dcery, nýbrž Lotova žena, kdo byl proměněn v solný sloup, když se
přes zákaz Hospodinův ohlédl zpět k Sodomě.
3
Pojem "kinematografii" odkazuje na řadu zdrojů: důležitější než způsob jeho použití u Jeana Cocteaua a
Roberta Bressona (u nichž to byl termín vyjadřující gesto odporu proti komerčnímu filmu) zde pro nás bude
kontext raného filmu: kinematograf bratří Lumiěrů, který je hluboce zakořeněn v dějinách
předkinematografíckých optických aparátů sloužících k projekcím obrazů v pohybu a sdílí s nimi těsnou vazbu
mezi vědou a uměním, mezi experimentem a zábavou pro masy, jež je tak důležitá i pro Godarda. Dualitu
cinéma/cinématograph doslovně vyjadřuje postupné překrytí nápisů obou slov v díle 1 A.
118
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Vědecké zaujetí studiem těl v pohybu, jež zjevuje jakési "optické nevědomí", nejlépe
demonstruje Godardovo systematické využívání postupů dekompozice pohybu
prostřednictvím jeho zpomalování, zrychlování a umělé rytmizace (jejich nejsystematičtější
aplikací byl novátorský systém "slow motion" a "stop motion" ve filmu Zachraň si, kdo
můžeš (život) ). Přítomnost velkého množství fragmentů němých filmů v Histoire(s) du
cinéma je jen explicitním výrazem dlouhotrvající Godardovy inklinace k poetice "předzvukové"
kinematografie, jež se od počátku projevovala ve stylu jeho filmů i v preferencích
vyjadřovaných během přednášek, článků nebo rozhovorů.95
Navíc i výběr ukázek zvukových
filmů je řízen snahou nalézt přetrvávající stopy vizuální logiky kinematografii uvnitř
pozdějších forem - například u Hitchcocka, jehož filmy v Histoire(s) du cinéma Godard
charakterizuje jako formálně objevitelské a založené na síle vizuálního fragmentu. Zvláště
v Godardových pozdních filmech se ukazuje charakteristická tendence znovuobjevovat a
transformovat principy kinematografii uvnitř zvukového filmu, a to - paradoxně - za účelem
vyvinutí kvalitativně nových forem montáže a účinku na diváka v rámci nového mediálního
kontextu.
Integrace a transformace stylových prvků raného a němého filmu je jen částí obecné
tendence začleňovat a znovuoživovat (nejen tematizovat) uvnitř vlastního díla formule celých
dějin kinematografie, jež se projevuje již v práci s citacemi v dílech z období nové vlny.
Bellour v této souvislosti píše o Godardově strategii "mise-en-histoire": vzájemně propojovat
prvky filmu němého, raně zvukového a moderního (s autonomními vrstvami hlasu, textu,
obrazu) a nechat je vzájemně reflektovat a nově formulovat. Klíčovým postupem, jejž lze
sledovat v konkrétních Godardových dílech, j e v tomto ohledu inscenace přechodu od
konvencí filmu klasického k filmu modernímu (demonstrativním rozpojením obrazu a zvuku),
přičemž tento přechod současně nově formuluje vztah mezi textem a obrazem filmu němého
uvnitř filmu zvukového [Bellour, 1992a: 221].
Ohromující komplexnost audiovizuálního materiálu Histoire(s) du cinéma nás vede
k závěru, že podstatnější než encyklopedické dešifrování jednotlivých intertextuálních
asociací je analýza jejich logiky, pragmatiky, rétorických figur a formálních strategií.
Všimněme si nejprve blíže pragmatické dimenze Histoire(s) du cinéma, čili způsobu,
jakým situují a oslovují potenciálního příjemce. Jak trefně píše Siegfried Zielinski [1997],
konstrukce koláží audiovizuálních citátů je v Histoire(s) du cinéma založena na dvou
komplementárních strategiích, jež implikují odlišná percepční nastavení. Na jedné straně se
heterogenní obrazy a zvuky vrství, střídají a spojují do složité rytmické skladby v tak rychlém
tempu, že divákovo vnímání nestačí jejich kaleidoskopické a stroboskopické konstelace
zpracovávat a třídit: obrazy bombardují sítnici a nezadržitelně unikají pevnějšímu mentálnímu
uchopení. Na druhé straně tento rychlý pohyb vstupuje do kolize s protipohybem: "koktavým"
přerušováním, bržděním a zadržováním pohybu, přičemž "zmražené" fragmenty, jež byly
vytržené z původního kinetického kontextu, jsou následně nově oživovány a pohybově
transformovány. Lineární plynutí filmového času se tak rozkládá a spacializuje v jakoby do
šířky se rozprostírající přítomnosti [Zielinski, 1997: 196-197].%
Neznamená to ale, že by čas
Tento filmy byl ve Velké Británii uveden pod příznačným názvem Slow Motion.
95
Víra v kameru jako ve vědecký instrument, podobný mikroskopu pronikajícímu pod povrch reality,
dekompozice pohybu těles i obrazu a hranice mezi filmovými obrazy vnesená dovnitř obrazu jsou typické také
pro Vertovova Muže s kinoaparatem (především pro slavnou scénu ze střižny), který je jedním z formálních
vzorů Histoire(s) du cinéma. [srov. Witt, 2000: 136-138],
96
Podle Zielinskiho je chronologický čas doslova zhoubnou silou, jež nás vtěsnává do zavedeného řádu věcí a
z mocenských pozic nakládá s naším životem tak, že jej spotřebovává, podobně jako antický bůh Kronos, jenž
polykal vlastní děti. S elektronickými mediálními stroji a hlavně mediálním uměním ("media art") se otevírají
možnosti alternativních časových režimů: jednak času hlubinného, "čistého", jenž se rozkládá daleko za dobu
našeho života a stáří Země a v němž se skrývá vitální síla života; jednak času, který je "uměním dělat správné
věci ve správný, příznivý okamžik", citem pro okamžik vhodný k životu, schopností imaginatívne nabít příznivý
119
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Histoire(s) du cinéma ztrácel temporální charakter - spíše se vnitřně diferencuje a otevírá se
různým nelineárním a nechronologickým časovým režimům: cyklickému času archeologie,
flexibilnímu času videografické analýzy (princip "časového mikroskopu" či chronoskopu),
utopickému času překročení vlastní smrtelnosti (Godard, který se stává ztělesněním dějin
filmu, jenž umřel, ale současně prochází vzkříšením); univerzálnímu času vibrací.
Podle Zielinskiho Godard konstituuje specificky videografický modus oslovení:
fraktálová strukturace série působí jako gigantický a nerozluštitelný obrazový rébus či
labyrint bez východu; na druhé straně sama strukturace série nabízí určité vzorové postupy,
jak tuto komplexnost zvládat. Divák je oslovován tak, jakoby se nacházel v prostředí
soukromí, intimity nebo v kruhu podobně naladěných přátel-cinefilů, kde může uspokojit
potřebu přerušované a opakované recepce. Je vybízen, aby na svém videorekordéru, pro nějž
(a na němž) jsou Histoire(s) du cinéma především stavěny, s nabízeným materiálem dále
analyticky pracoval: aby zastavoval si okénka, vracel se na dřívější místa, nově organizoval
časové a prostorové vztahy mezi obrazy a zvuky. Recipient ztrácí pohodlný status kino-diváka
a stává se spoluhráčem; audiovizuální text naopak nabývá charakteru sítě možností, herního
modelu či simulovaného prostředí tvořeného souborem potencialit, které je třeba v procesu
recepce nově aktualizovat a strukturovat. Histoire(s) du cinéma jsou v tomto smyslu jakousi
"virtuální realitou" či komunikačním strojem, jenž cvičí diváka k novému komunikativnímu
gestu realizovanému ve strojově zprostředkovaném dialogu s JLG jako (re-)konstruktérem
primárního materiálu. Série svou strukturací a modem oslovení implikuje na straně recepce
aparát "mentálního videorekordéru", s jehož pomocí má teprve diváctvo film aktualizovat, a
to tím, že realizuje potenciálně nekonečný počet vlastních "imaginárních filmů" [Zielinski,
1997: 194-196]. Godardův opus je v tomto smyslu dílem, které se na jedné straně vrací do
minulosti, aby oplakávalo smrt celuloidového umění, ale na druhé straně přesahuje do
vzdálené budoucnosti a anticipuje nové formy umělecké tvorby i recepce. Spíše než jako film
určený pro tradiční kinematografickou recepci je třeba jej chápat jako utopický interfejs, který
si vychovává nového diváka pro vlastní vizi filmu vzkříšeného a převtěleného, filmu
budoucnosti.
Divák se dialogicky nevztahuje k fyzické osobě Godarda jako reálně existujícího
člověka, nýbrž ke své představě o autorovi, jeho intencích, mluvních aktech a komunikačních
záměrech, jak si ji vytvořil na základě vodítek samotného textu, ale i různých vedlejších
zdrojů (rozhovory, kritiky). Tento "konstruovaný autor" [srov. Jost, 1995, 1995a] je v případě
Godardových videografických experimentů specifický tím, že jeho základem je obraz režiséra
tělesně přítomného v mizanscéně, prolínajícího se jako temná silueta do obrazu, případně
promlouvajícího v první osobě a přítomném čase z offu, explicitně se prezentujícího jako
původce diskurzu, přímo oslovujícího diváka v pedagogickém aktu komunikace, směšujícího
svůj hlas s hlasem postav apod. Podle Aumonta o sobě Godard od Čísla dvě uvažuje jako o
vědeckém experimentátorovi na poli umění, který činí součástí své výzkumné metody,
samotného pokusu i jeho výsledku vlastní tělo; zavírá se svými přístroji v poustevnické
samotě studia Sonimage, kde se do své práce noří s absolutním odevzdáním, celou svou
bytostí, až na hranici splynutí s obrazem, kdy se samo jeho atletické tělo stává fantazijním
ekranem a chraptivý hlas šepotem kinematografického stroje [Aumont, 1992: 206-208].
Ale to - jak již jsme napsali - neznamená, že by Godardovy filmy byly jednoduše
subjektivizovanou autorskou výpovědí, vnitřním monologem. Tomu napovídá skutečnost, že
navzdory promlouvání v první osobě Godard spíše nevypovídá přímo o sobě ve smyslu svých
okamžik energií. Nejdůležitější potenciální kulturní funkcí mediálních strojů jako videorekordér (ale i např.
magnetofon a počítač) pro práci s komplexními heterogenními sítěmi audiovizuálního materiálu je podle
Zielinskiho osvobozující analýza chronologického časového plynutí a nové, umělé formování času, jejichž
výsledkem pak může být kombinace všech tří zmíněných časových režimů; proto videorekordér nazývá
"časovým strojem" (Zeitmaschine) [srov. Zielinski, 2000].
120
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
pocitů, emocí, osobních vzpomínek; že ani svou tváří nevyjadřuje vnitřní duševní hnutí.
Dubois v souvislosti s tímto paradoxním přebytkem deiktických znamének odkazujících
k aktu enunciace mluví o "videografické mizanscéně řeči a přímého oslovení": "přímého mezi
vším - mezi autorem-narátorem a divákem, mezi zvukem (off-screen) a obrazem (onscreen),
mezi dvěmi postavami, mezi divákem a aparátem ekranu atd. Přímé ve všech těchto
významech znamená interakci - bezprostřední zpětnou vazbu, stálé tam a zpět, reciproční
sebe-modulaci, vzájemné propojení, krátké spojení, střet, přepojování, zauzlení [Dubois,
1992: 170]." Strukturní a komunikační princip založený na typicky elektronických efektech
"live" (živého přenosu), "real-time" (času okamžité reakce), zpětné vazby všeho se vším a
permanentní neukončenosti koresponduje s potenciálními komunikačními možnostmi
počítačových sítí a hypertextu.
Ačkoli Histoire(s) du cinéma zdánlivě staví na centrální pozici subjektu JLG, ve svých
montážních postupech, mixováním obrazů se zvuky a manipulací s pohybem vyvažují tento
pohyb k centru komplementárním pohybem decentralizace. Deformované ozvěny Godardova
hlasu, zatemňované obrazy a stíny jeho tváře i těla, útržky z jeho vlastních filmů, fotografie
z dětství - to vše se multiplikuje a šíří labyrintem série, reaguje s jinými obrazy, jakoby šlo o
kvality autonomní, depersonalizované. James S. Williams vidí v komplementaritě dvou
zmíněných pohybů metaforické ztvárnění vztahu mezi médiem kinematografie a videa: lidská,
dostředivá percepce a sjednocené tělo na jedné straně; sebe-vyprázdnění, radikální
fragmentace, euforie, extatické šíření od subjektu odpoutaných afektivních intenzit, fyzických
vzruchů a rytmů na straně druhé. Godardovo tělo podle Williamse v sérii funguje jako
chiastický bod zvratu a reverzibility mezi videografickým a kinematografickým, mezi
nelidským a lidským, mezi vznešeným a sentimentálním, aniž by JLG dával přednost
jednomu před druhým [Williams, 2000a]. Je pravda, že - jak zdůrazňují mnozí kritici Godardův
opus je současně historií a autoportrétem. Jenže žánr autoportrétu zde není chápan
jako formát pro zpověď nebo sebeodhalování, je velmi odlišný např. od literární
autobiografie.97
Jak sám Godard poznamenal v souvislosti se svým filmem JLG/JLG,
"autoportrét je jen tvář viděná v zrcadle či objektivu kamery" [Klepikov & red., 2000: 7].
Obraz portrétované tváře pak může reagovat s jinými obrazy jako každý jiný obraz. Godard
v tomto smyslu navazuje na Dzigu Vertova, jehož teorie montážního intervalu byla založena
na principu univerzálních a okamžitých interakcích libovolných a jakkoli vzdálených bodů
vesmíru, čímž se vnímání oprošťovalo od nehybnosti a středovosti lidského oka; obraz
kameramana a oko kamery, jež ukazovalo samo sebe, byly i u Vertova integrální součástí
decentralizovaných sítí interakcí.
Položme si nyní otázku, jak konkrétně zachází video s obrazy a zvuky filmové (ale i
malířské, fotografické ad.) historie. Schematicky si můžeme strategie videografického
transformování filmu rozčlenit do následujících fází:
• Dekontextualizace, vytržení záběru z původních syntaktických vazeb, zbavení původní
metaforické a emocionální hodnoty, vyčlenění z figury záběr/protizáběr (např. statický
obraz hledící Mašiny) a z kauzálních řetězců akcí a reakcí. Obraz je sémanticky "očištěn",
připraven pro alternativní použití.
• Videografické přepracování obrazu v rovině jeho materiality: elektronická úprava barev,
světelných kvalit, textury, zakrytí části obrazu maskou, zpomalení, zrychlení nebo
zastavení pohybu, vyčlenění dílčího fragmentu, rozložení do různých mozaikovitých tvarů
(např. pruhy a čtverce, do nichž se rozpadá obraz v sekvenci věnované Irvingu
Thalbergovi v 1A).
Podle Kaji Silverman Godard chápe autoportrét po vzoru malířského autoportrétu, případně divadelního
přehráváni rolí sebe sama, a nikoli literární autobiografie [Silverman, 2001].
121
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
• Rekontextualizace, mixování s dalšími obrazy: celá škála postupů elektronické montáže
jako probleskování jednoho obrazu do druhého (inter-flashing), prolínání, klíčování,
elektronické stíračky atd.
Ze zdrojových filmů jsou vybírány fragmenty, které po dekontextualizaci a videografíckém
přepracování přestávají plnit roli série "libovolných" okamžiků kinematografického pohybu98
i funkci kauzálních článků vnarativním řetězci a nabývají charakteru výsadních,
privilegovaných, patetických okamžiků, řádu póz či pozic," jež se spojují s jinými
privilegovanými okamžiky. Podobají se zastaveným obrazům, ačkoli se obvykle zcela
nezastaví, a to v doslovném (jen zřídka jsou filmové záběry zpracovány jako zcela statické
fotogramy100
- obraz Mašiny je jednou z řady výjimek) i přeneseném smyslu, protože jimi
proudí nové, cizí pohyby a rytmy, otevírají se jinému časovému pořádku, který je diktován
zákony rytmické skladby Histoire(s) du cinéma, nikoli již původním mediálním a narativním
kontextem. Podle Raymonda Belloura stopzáběr do filmu potenciálně vnáší dva typy
zneklidňujícího před-jazykového, iracionálního účinku obrazu, které popsal Roland Barthes:
tzv. tupý (třetí) smysl a punctum. Pokusme se tuto spojitost naznačenou Bellourem dále
rozvinout pro potřeby analýzy vztahu mezi filmem a videem v Histoire(s) du cinéma.
Punctum je intenzivním afektem vnitřního vzrušení, vyvolaným skrytým rozporem
mezi dvěma nesouměřitelnými prvky fotografie; neklidem vynořujícím se subjektivně v aktu
jedinečné, a-sociální recepce při kontaktu s trhlinou v reprezentaci, prolamující jednotu a
kulturní stejnorodost obrazu; ruší kodifikované emoce a zprostředkovaný zájem nazývaný
Barthesem studium [srov. Barthes, 1994]. Ve filmu by emoce punctum a rozkoš
(jouissance101
) s ním spojená měly zákonitě spíše nenarativní, vizuální povahu volně plujících
afektů odpoutaných od subjektu, nikoli povahu stabilní divácké identifikace s postavou;
zpomalovaly by běh vyprávění, akce, rušily by jejich zaměření na budoucnost a tlumily
intenzitu narativního napětí.
Blíže k hlubšímu pochopení textuálních mechanizmů "videografické četby" filmů nás
přivede koncept tupého smyslu, jenž Barthes [1994a] explikoval prostřednictvím analýzy
fotogramů vybraných z Ejzenštejnových filmů. Filmový fotogram chápe jako skrytý
mikročinitel pohybu (nikoli jako fotografii), který, pokud bude extrahován, osamostatněn a
vystaven pohledu, má potenciál zbavit se původního dramatického smyslu i symbolických
konotací (čili tzv. vstřícného či zřejmého smyslu - jenž je korelátem studium) a poskytnout
základ zcela jiného textu, stojícího jako alternativa či podloží vůči textu původnímu (vymyká
se mechanice kinematografického pohybu, kauzalitě střihové skladby i vyprávění). Tupý
smysl za jistých okolností může vyvstat v individuální divácké zkušenosti při konfrontaci
"Libovolné okamžiky" jsou momenty nikoli "výsadní", vybírané z důvodů významových nebo expresivních,
nýbrž jsou automaticky určovány stejnými rozestupy mezi jednotlivými okénky filmového pásu, jež se
v pravidelné frekvenci exponují v kameře, případně promítají v kině, aby vytvořily dojem kontinuity [srov.
Deleuze, 2000: 13]. V následující pasáži vycházíme z koncepce zastaveného pohybu obrazu (mrtvolka, stopzáběr,
freeze-frame), které navrhl Raymond Bellour ve formě kritického doplnění pojetí Deleuzova, jenž tento
problém nereflektoval, protože film pro něj byl neodmyslitelný od pohybu [srov. Bellour, 1991].
O "řádu pozic a výsadních okamžiků" mluví s odkazem na Bergsona Deleuze, a to v souvislosti s antickým
pojetím pohybu (srov. např. antické zobrazení klusajícího koně), jež neodkazuje na libovolné okamžiky
moderního pohybu, nýbrž na "inteligibilni prvky, formy nebo ideje, jež samy jsou věčné a nehybné" [Deleuze,
2000: 21].
Necháváme zde stranou otázku fotografií v obvyklém slova smyslu, kterých je do skladby Histoire(s) du
cinéma začleněno také velké množství.
Jouissance Barthes charakterizuje jako radikální či dokonce perverzní slast, erotickou či tělesnou rozkoš ze
čtení textu, spojuje ji s "rozplynutím", "rozztrácením", zneklidněním, nárazem, otřesením, propadáním. Plaisir
je naopak situováno v kultuře, "uspokojuje, zaplňuje, vede k euforii" [Barthes 1991: XIV].
102
V komerčních fantastických filmech tuto roli může plnit např. digitální morfing, jenž rozevírá zneklidňující
"hladkou trhlinu" uvnitř filmového obrazu i diegeze, jak uvidíme v kapitole přítomné práce, jež je jim věnována
[srov. též Beebe, 2000].
122
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
s dekontextualizovaným označujícím odtrženým od označovaného, s označujícím v jeho předjazykové
"materialitě". Tupý smysl je tupý v tom, že je nepatřičný, nějakým vnitřním
rozporem mezi prvky obrazu zatvrzele zadržuje naši pozornost a odmítá se začlenit do
syntaxe a do některého z obecných symbolických slovníků. Stojí vně kultury, jako cosi
nepojmenovatelného, "výsměšného" až "triviálního", jako potměšilá "slovní hříčka",
průhledné "přestrojení", ale současně nás neodolatelně přitahuje, dojímá, vyvolává emoci
nezištného, až tělesně-erotického zalíbení. Tupý smysl fotogramu, vytržený z příběhu a
střihové skladby, ale stále se k nim jako "parazit" či doplněk vztahující, je podle Barthesa
skutečnou esencí "filmového", vzhledem k níž je filmový pohyb pouhým "permutačním
rozvinutím". Fotogram s potenciálem tupého smyslu tedy osvobozuje recepci od "nátlaku
filmového času"103
a otevírá cesty "vertikální četbě" obrazu.
Koncepci punctum a tupého smyslu spojuje rys, který je velmi podstatný pro níže
rozvinuté pojetí Godardovy montáže. V obou případech je základním činitelem určitá dualita,
diskontinuita, vztah mezi dvěma nesouměřitelnými prvky, vztah mezi jazykem a
nevypověditelným: např. mezi smutným výjevem mrtvých dětí a nepochopitelně zutou botou
na snímku Koena Wessinga [Barthes, 1994: 24], mezi symbolikou síly a příliš velkým nehtem
na záběru Goeringa při lovu (fotogram z Obyčejného fašismu [Barthes, 1994a: 71]). Punctum
ani tupý smysl nepůsobí osamoceně, ale vždy vzhledem ke studium a ke zřejmému smyslu.
Jak ještě uvidíme, u Godarda je nastolení vztahu mezi nesouměřitelnostmi montážním
principem par excelence, vneseným dokonce i dovnitř jednotlivého obrazu a dovnitř
samotného aktu vidění; je tím, co obraz zbavuje nadvlády klišé (čili zřejmého smyslu) a
pohled slepoty (studium, barthesovská nuda); aniž by ale klišé a slepotu zcela vypudil.
Ve světle výše uvedeného můžeme tvrdit, že Godardovy Histoire(s) du cinéma,
s jejich dekontextualizacemi a dekompozicemi filmových fragmentů, jsou v jedné ze svých
rovin principiálně založeny na vysvobozování tupého smyslu fotogramu, afektu punctum a
rozkoše jouissance z lineárního plynutí filmového času a vyprávění v aktu vertikální
"videografické četby" filmového obrazu. Afekt tupého smyslu vyvstává v divácké zkušenosti
zvlášť výrazně v těch momentech, kdy dochází k dekompozici pohybu vypjaté filmové scény
ukazující scény smrti a sexuální rozkoše, čili momenty ve své absolutní intenzitě
nereprezentovatelné. Pohyb je zrychlen, ale náhle trhaně zpomalen či zastaven. V takových
případech na jedné straně cítíme pozůstatky narativního kontextu (v míře závislé na tom, zda
známe celý film, z nějž fragment pochází), ale současně jsme z něj vytrženi koncentrací na
nějaký zneklidňující, nečekaný aspekt či fyzický detail, jež se vynoří vlivem manipulace s
pohybem, zakrytí části obrazu irisovou clonou nebo například prolnutí s j iným obrazem.
V Histoire(s) du cinéma často vidíme například ženskou postavu v emocionálně intenzivní
scéně, probíhá akce a reakce, ale náhle se pohyb obrazu zadržuje na obraze jejích úst nečekaně
doširoka rozevřených, němě křičících, připomínajících temný kráter či absurdní
trychtýř - jako gesto neschopnosti reagovat na nesnesitelné, na příliš hrůzné nebo příliš
slastné.
Například krátce před koncem kapitoly 1A je okamžik poté, co ve zvukové stopě
zazněly nářky nad tím, jak válka umožnila Hollywoodu zruinovat francouzský film
(doprovázené záběrem z westernu a ironickým nápisem HEART OF HUMANITY) a jak další
újmu způsobí filmu televize, použit drastický černobílý záběr (prolínající se s německým
logem pařížského televizního vysílače), v němž muž ve vojenské uniformě vezme matce dítě
a vyhodí je z okna. V posledním okamžiku, kdy již dítě bylo vyhozeno (jak nám Godard
naznačil), vidíme detail nešťastné ženy, kterou muž odmrštil do kouta, jak na něj cosi křičí,
ale po chvíli v neuvěřitelně teatrálním gestu natáhne krk jako labuť, vykulí oči a doširoka
otevře ústa, jako by její gesto zoufalství již nebylo reakcí na vraždu, ale zvláštní pózou skoku
do ireálna. V paměti nám zůstane především statický obraz opožděně rozevřených úst, ačkoli
103
Srov. Godardův fašistický řetězec obrazů, jak o něm byla řeč v analýze Tady a jinde.
123
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
pohyb se technicky zcela nezastavil. Tento moment se spojuje s následující sekvencí (kterou
jsme již popsali), v níž se do pohyblivých záběrů z Německa v roce nultém prolíná statický
obraz Giulietty Mašiny, jejíž pootevřená ústa jsou zdůrazněna dotykem prstů - opět pohled na
něco, co nelze unést, ale co je přesto třeba (ve filmu) ukázat. V obou těchto transcendentních
gestech patosu se skrývá něco zneklidňujícího, co je hrozí obrátit v opak: rozpor mezi hrůzou
ze smrti dítěte a "labutím gestem", rozpor mezi hrůzou z pohledu na smrt přítele a
Gelsomininým obličejem, jenž i bez nalíčení připomíná klauna nebo "artyčok".
Zastavený obraz vrací do filmu dělení času, které iluze pohybu zahladila, a otevírá tak
film intermediálním vztahům s fotografií. Médium fotografie, skrytě přítomné v intermediální
vrstvě kinematografického aparátu (ve smyslu intermediality, která je vlastní podstatě
každého média105
), se díky zastavenému obrazu vynořuje a zviditelňuje jako autoreflexivní
přerušení diegeze. Od fotogramatického tedy vede cesta zpět k fotografickému, byť
přítomnost fotografie je poznamenána určitou nemožností: statičnost zastaveného obrazu není
nehybností, nýbrž pohybem na místě (film běží dál, zatímco obraz stojí), pohybem v nulovém
bodu, který může vést k opětovnému zrychlení, obrácení, zpomalení, podobně jako fotogram
u Vertova (více k vlivu Vertova na Godardovu koncepci montáže viz níže). Nicméně
Histoire(s) du cinéma neinscenují návrat fotografického jen v povrchním, mechanickém
smyslu, nýbrž také ve smyslu návratu fotografického režimu času a reference. Ve filmu se na
jedné straně podle Barthesa ruší základní časový zákon fotografie: emanace referentu, který
někdo někdy musel vidět. Fotografický snímek je ve filmu "ustavičně tlačen a tažen k jiným
pohledům;" fotografický referent "se stále posouvá, neusiluje o svou reálnost; [...] film
tenduje dopředu, je tedy naprosto nemelancholický" [Barthes, 1994: 80]. Na druhé straně ale
v téže Světlé komoře píše: "film totiž směšuje dvě pózy: ''toto bylo\ které přísluší herci, a
'toto bylo\ které přísluší roli, takže [...] ve filmu nikdy nejsem s to vidět anebo opět vidět
herce, o nichž vím, že jsou mrtví, aniž bych nepociťoval jistou melancholii: právě melancholii
Fotografie" [Barthes, 1994: 71]. Vědomí, že "toto bylo", je základním pocitem
z fotografického obrazu spojujícím jej se smrtí, ale současně jej za jistých podmínek lze
objevit i ve filmu.
Snad právě ona "fotografická melancholie" je skrytá za Godardovou meditací nad
"posledními slovy" Maxe Lindera v úplném závěru kapitoly 1A. Snad z téhož důvodu
v kapitole IB Godard vzpomíná nad fotografií starého herce a režiséra: "Vrahové a zloději.
Poslední film Šachy Guitryho. Už brzy nebude mít zapotřebí chodit každého rána na trh, kde
se prodávají lži. Už brzy se nebude radostně mísit mezi prodavače." (Film je z roku 1956, rok
nato Guitry zemřel.). Současně je prizma fotografie určitým způsobem, jak vidět fikční film
v modu dokumentu: jako dokument o filmu samotném, o tom, co jednou "skutečně" bylo
před/za kamerou - o hercích, režisérech, producentech, lesku a bídě Hollywoodu (proto je
v Histoire(s) du cinéma tolik fotografií z natáčení); ale také - beze vší ironie - jako dokument
reality dějin. Pohyb od filmu k fotografii, skryté v nitru kinematografie ("Jako dědic
fotografie chtěl film vždy být reálnější než život," slyšíme v komentáři kapitoly IB), od iluze
pohybu k jeho zadržení rovněž koresponduje s Godardovým intenzivním vědomím
mocenského mechanizmu řídícího střídání jednoho obrazu druhým: "jakoby náhodou se u
videa cívce po levé ruce říká otrok a pravé master [pán]" (IB). V tomto světle lze chápat citát
Roberta Bressona, jenž byl v IB recitován chvíli předtím, v obrácené významové intenci, než
jakou dal poznámce původní autor:
Ve scéně nočního rozhovoru mezi maringotkami cirkusu následující po zatčení Zampana říká "Blázen"
Gelsomině: "Ty ale máš legrační obličej! Jsi vůbec ženská? Vypadáš jako artyčok."
105
Srov. Paech, 1998; srov. též koncepce remediace jako hlavního transformačního zákona dějin médií in Bolter
& Grusin, 1999; srov. též kapitolu přítomné práce "Historie médií psané filmem".
124
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
jestliže obraz
nahlížen samostatně
vyjadřuje něco zřetelně
když zahrnuje interpretaci
nebude proměněn
stykem s ostatními obrazy
ostatní obrazy nebudou mít nad ním moc
a on nebude mít moc nad ostatními obrazy
ani akce, ani reakce
je konečný a nepoužitelný
v kinematografickém systému
Bresson dále pokračuje (již necitováno Godardem): "Přilnout k bezvýznamným obrazům (ne
významným)" [Bresson, 1998: 16].
Godard usiluje o něco jiného (ačkoli nelze říci, že vůči Bressonovi obecně stojí v opozici) dát
obrazům filmu privilegovanost okamžiků obrazů fotografických, ale také významnost a
transcedenci časovosti obrazů malířských, aniž by nicméně přestaly tvořit součást filmu a
vzájemně se proměňovat. Odpor proti automatickému nahrazování jednoho obrazu druhým je
základním impulsem Godardovy videografické montáže: nenechat pána, aby pohltil otroka, a
ukázat oba dva obrazy současně, jeden A druhý na téže ploše.
Opustíme-li již Barthesa, jenž ostře odděloval fotografii a malířství, můžeme říci, že
manipulace s pohybem ve spojení s videografickým mixováním obrazů otevírají u Godarda
cestu nejen intermediálním korelacím mezí filmem a fotografií, ale také mezi filmem (a
fotografií) a malířstvím. Manipulace s pohybem obrazu vytváří body intermediální směny
mezi malířstvím, fotografií a filmem. A to nikoli pouze v tom smyslu, že do Histoire(s) du
cinéma je integrálně začleněno obrovské množství malířských děl, nýbrž také ve smyslu
infiltrace tzv. l'instant pregnant, pregnantního či významného okamžiku do série okamžiků
libovolných. Pregnantní okamžik je momentem, jenž má vystihnout esenci celé znázorněné
události, a to prostřednictvím principu syntetického času v klasickém malířství nebo například
v analytickém kubismu, jenž v jakési temporální koláži kumuluje různé rozhodující okamžiky
příslušející zvlášť jednotlivým částem znázorněného výjevu na společné obrazové ploše.
Úkolem pregnantního okamžiku je ukázat událost jako celek, nikoli jen její jednotlivý
moment, a proto se řídí rétorickým kódem namísto snahy napodobit okamžitou percepci
reálného pozorovatele [srov. Aumont, 1997: 174-175]. Malba se blíží montáži relativně
autonomních fragmentů s vlastní časoprostorovou logikou, jež se na sebe v recepci vrství;
malířský obraz jev tomto smyslu potenciální kinematografií a videografické mixování spolu
se zastavenými obrazy naopak může do filmu vracet syntetický čas malířství [srov. Bellour,
1991: 107-110; Aumont, 1997: 177].
Aumont svou koncepcí l'instant pregnant navazuje na Gottholda Ephraima Lessinga,
jenž se zabýval tím, jak malířství, používající barvy a tvary v prostoru, může znázornit časový
děj básně prostřednictvím rozmístěním těles, jak může v obraze spojit odlehlé okamžiky:
"Malířství může ve svých koexistujících komposicích využít pouze jediného dějového
okamžiku, a musí proto zvolit okamžik nejpregnantnější, z něhož se stane
nejpochopitelnějším i to, co předcházelo, i to, co bude následovat" [Lessing, 1960: 134].
Vlivem interference principu pregnantního okamžiku do filmu dochází k dalšímu posunu od
privilegovaného okamžiku fotografie, jenž prese všechno zůstává jen "rozhodujícím"
okamžikem vyčleněným z řady okamžiků libovolných, k čisté virtualitě, fikci ideálního,
protože pregnantní okamžik neodkazuje k reálné časoprostorové pozici, nýbrž má povahu
syntézy.
Podle Belloura ve filmu v doslovném smyslu působí jen privilegovaný okamžik, a
nikoli okamžik pregnantní, jenž "definitivně zadržuje čas pohybu a otevírá uvnitř času cestu
125
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
jinému času" [Bellour, 1991: 108]. Přesto zastavený pohyb může v individuální filmové
zkušenosti vyvolat "kvalitu abstrakce, ireálnosti, paralýzy", navodit prchavý pocit, že
v daném okamžiku se synteticky kumuluje podstata celku, srovnatelně s tím, jak působí
pregnantní okamžik v malířství. Princip fotografie vnesený do filmu přitom působí jen jako
referenční bod, jenž se vertikálně spojuje s dalšími momenty diegeze - nikoli nutně statickými
v technickém slova smyslu -, vytrhává j e z linearity vyprávění a iluze pohybu, otevírá je
alternativním temporálním režimům a odhaluje v nich potenciál výsadních okamžiků. Takto
je podle Belloura skrze fotografii promítáno do diegeze Persony "imaginární dítě" (spojující
obě hrdinky, z nichž jedna své dítě odmítá vnitřně akceptovat, druhá podstoupila potrat), aby
zde distribuovalo momenty blízkosti smrti, rozlomení (času, jazyka, osobnosti), až do
absolutní kulminace v podobě zhroucení a znovuzrození kinematografické iluze pohybu
(scéna, v níž jakoby se zastaví, shoří a opět rozběhne filmový pás samotného Bergmanova
filmu).
Sumarizujme si pro přehlednost srovnávané typy okamžiků, a to za cenu, že jejich
členění musí zůstat nedostatečně doloženo a bez nároků na obecnou platnost:
• Výsadní okamžik - klasický okamžik antické pózy.
• Libovolný okamžik - moderní okamžik momentky, okénka filmového pásu sloužícího
iluzi pohybu nebo řada snímků chronofotografické pušky.
• Moderní, filmová verze výsadního okamžiku - rozhodující okamžik vybraný ze série
okamžiků libovolných (patetický okamžik Ejzenštejnův, zastavený obraz Godarda) - může
být zpritomněn figurou zastaveného obrazu, ale také efektem zadržení v mizanscéně nebo
přítomností fotografie.
• Pregnantní okamžik malířství - pregnantní, významný okamžik klasického malířství
kumulující rozhodující fáze časového děje v prostoru.
• Pregnantní okamžik filmu - případ, kdy výsadní okamžik zastaveného obrazu šíří svůj
princip "zmrazení" a spacializace diegezí, vztahuje se vertikálně k filmu jako celku,
shrnuje v sobě jádro jeho dramatu (Persona); nebo když způsobí v procesu recepce
potenciální trhlinu, proměnu časového režimu: zvláštní pocit paralýzy, kvalitu abstrakce a
skoku do ireálna, nové druhy pohybů, rytmů a rychlostí; vrcholné okamžiky děje,
definovatelné jen skrze elipsy, které se nicméně stále vracejí ve své nemožnosti jako
přerušení plynutí filmu (Godard).106
U Godarda jsou skrze zpomalení blížící se zastavení, jež suspenduje pohyb gesta těsně
před jeho završením, inscenovány nezobrazitelné, nemožné vrcholné momenty zapovězeného
dotyku, incestu, smrti, rozkoše, neposkvrněného početí, zvěstování, jež mohou být definovány
jen skrze jejich vynechání - momenty implikující vystoupení ven z běhu filmového času při
současnem setrvaní uvnitř. Tyto momenty Bellour nazývá "mentálním, virtuálním
fotogramem"; nebo lépe "prostorem mezi fotogramy", protože jsou založeny na principu
dělení kinematografického času až k úplnému zastavení, na hranici neviditelného, mezery
mezi okénky [Bellour, 1991: 114]. Godardovu práci na intermediální směně mezi filmem a
malířstvím v Histoire(s) du cinéma můžeme charakterizovat tak, že z malířských obrazů jejich
videografickou četbou a přepracováním (prolínání, videovibrace) vytěžuje skryté kvality
pohybu a montáže, zatímco skrze manipulaci pohybu a videografické mixování vytěžuje z
filmu princip výsadního okamžiku a dokonce i okamžiku pregnantního. Godardovy
dekompozice pohybu nemusejí dospět k úplnému zastavení, ale přesto vnášejí do obrazu jiné
Při širším výzkumu vztahů mezi filmem a malířstvím by bylo možné postupovat i opačně - hledat projevy
"estetiky libovolného okamžiku" - např. v usilování o autentičnost pohledu ve výtvarných formách první
poloviny 19. století, čili ještě před vynalezením fotografie [srov. Aumont, 1997: 176; 1997a].
107
Nejpříznačnějšími příklady jsou momenty nemožného tělesného dotyku mezi Josefem a Marií ve Zdrávas,
Maria [Bellour, 1991: 115] a tableaux vivants šířící princip pregnantního okamžiku ve filmu Vášeň [srov.
Leutrat, 1986].
126
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
rychlosti a rytmy, než jaké implikuje režim libovolného okamžiku; dávají vzniknout
moderním ekvivalentům klasického výsadního okamžiku a pozice, transcendentního postoje,
stejně jako obdobě malířského pregnantního okamžiku: sériím utopických bodů transcendence
zobrazovaných elipsami gesta zpomalovaného až do znehybnení těsně před jeho naplněním.
Malířství a film se tak velmi těsně přibližují k sobě navzájem.
Skvostným příkladem této intermediální směny v Histoire(s) du cinéma (z poslední
části 1A) je již slavná108
sekvence "historické montáže", jež kombinuje:
• Dokument George Stevense Nacistické koncentrační tábory o osvobozování táborů v
Osvětimi a Ravensbriicku koncem druhé světové války.
• Hollywoodskou melodramatickou adaptaci Dreiserovy Americké tragédie pod názvem
Místo na výsluní téhož režiséra.
• Noli me tangere, detail jednoho z obrazů Giottovy padovské série fresek (Scény ze života
Marie a Krista, 1304-1306).
• Pasáž z Hindemithovy symfonie Malíř Mathis.
• Godardův monolog:
a kdyby George Stevens nebyl první kdo použil
šestnáctimilimetrový barevný film
v Osvětimi a Ravensbriicku
není pochyb o tom že
štěstí Elisabeth Taylor
by nikdy nenalezlo místo na slunci
třicet devět čtyřicet čtyři
martyrium a vzkříšení
dokumentárního filmu
ó jak úžasné
moci pozorovat to, co nelze vidět
ó sladký zázraku našich slepých očí
Sled obrazů vypadá takto:
• Celek na hromadu mrtvých těl vězňů z Ravensbriicku. Barevný materiál je upraven tak, že
plochy vybledlé modré a červené barvy se odpoutávají od obrysů temných zubožených těl
na kavalcích.
• Prolínání na černobílý polodetail Angely Vickers (Elisabeth Taylor) sedící v plavkách u
jezera, na svém klíně laská hlavu George Eastmana (Montgomery Clift). Chvílí převládá
opět první záběr, pak částečně druhý.
• Detail na poloprofil tváře Taylor, hlas hovořících úst nahrazen Hindemithovou hudbou.
• Opět s ležícím Cliftem, on mluví, stále zní hudba. Taylor rozevírá ústa a otáčí se čelem ke
kameře.
• V tom okamžiku ostrý prostřih na rozevřená ústa vyhublé mrtvoly, rudá barva se jí rozlévá
po tváři.
• Taylor se ve zpomaleném pohybu sklání ke Cliftovi, ale než jej stihne políbit, do obrazu
se prolne...
• ...detail Noli me tangere, otočený o 90° tak, že vlevo stojící Máří Magdaléna s rukama
vztaženýma před sebe je otočena do horizontální polohy podél horní linie rámu,
s viditelným obličejem a pažemi, a vypadá, jako by paže natahovala z nebe; vpravo dole
se k ní z opačného směru vztahuje ruka Krista, jenž na původním obraze tímto gestem
Komentáře k sekvenci srov. např. in Daney, 1992: 165; Klepikov & red., 2000: 10; Williams, 2000: 135;
Wright, 2000: 59.
127
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
brání Marii v dotyku, ale zde zůstává mimo rám (gesto tak dostává nový, protikladný
význam).
• Do prostoru mezi postavami malby se opět vynoří Taylor, která nyní v krokovém posunu
radostně vstává od Clifta (jenž je mimo rám), pravou ruku jako by zvedala k Marii, levou
se takřka dotýká Kristových natažených prstů.
Významová bohatost sekvence, zřejmá již z pouhého pokusu o její popis, zde
pochopitelně nemůže být plně postižena. Zaměříme se proto v prvé řadě na intermediální
vztahy, jež v ní dynamicky působí. Malba se do záběru milenců prolne právě v okamžiku, kdy
se Taylor sklání nad Chrtem a chystá se jej políbit. Samotný tělesný kontakt je ale vypuštěn.
Při zpětném prolnutí záběru do malířského obrazu již Taylor od Clifta vstává. Elipsa,
vymezená vsunutím malby, a zpomalení pohybu zde značí místo privilegovaného okamžiku
filmu. Teprve kontakt s malbou mu přidělí také kvalitu pregnantního okamžiku, jenž kumule
různé fáze a transcendentní pózy "nanebevzetí", jež jsou zde metaforickým aktem vykoupení
samotného filmového média. Metaforická povaha tohoto vykoupení je určena spojením
hollywoodského dramatu se zdrcujícími dokumentárními záběry a náboženským obrazem: je
to výraz naděje na obnovení etického poslání filmu, schopnosti vidět skutečnost, jaká je, a to
nikoli jen ve vztahu k dokumentu (v běžném slova smyslu), nýbrž i k dokumentární dimenzi
filmu hraného.109
Všimneme-li si formálních a rétorických kvalit vztahů mezi médii, můžeme říci, že
Godard na jedné straně potvrzuje jejich odlišnost, ale na druhé straně mezi nimi nastoluje
paradoxní příčné návaznosti tvarů a pohybů. Od jedněch otevřených úst k druhým, od jedné
ruky k druhé, zezdola nahoru a shora dolů, od malby k filmu a od filmu k malbě. Vehikulem
tohoto intermediálního křížení je video: vyčleňuje fragmenty z malby, dramatu i dokumentu;
otáčí je, zpomaluje, mění barvy; nechá jedno pronikat do druhého a navazovat na druhé
v nepravých spojeních; přiděluje vztahům mezi nimi charakter reverzibility. V důsledku
videografického přepracování, "převrácení" (malba otočená o 90°) a kombinace se všechny ze
tří médií radikálně otevírají sobě navzájem a dramaticky se střetávají se svým protikladem:
prožitek štěstí s děsivou smrtí, náboženský zákaz dotyku s milostným gestem objetí. Jak píše
James S. Williams [2000: 135], odlišná média spojuje gesto dotyku a linie křížení jdoucí
napříč médii, uměními, historií, rody.
Podle Williamse jsou Histoire(s) du cinéma jako celek vnitřně strukturovány především
rétorickou figurou chiasmu a převracení. Klíčovou střihovou technikou jsou podle něj
sekvence rozvětvené paralelní montáže, jež se liší od metody ENTRE (typické především pro
Godardovy filmy ze 70. let - viz výše), protože "důraz je zde vždy kladen na pohyb a proces
neboli na trans, a nikoli již na 'mezi' (Deleuze) nebo na 'entre-images' (Bellour)" [134].
Podle našeho mínění má Williams pravdu jen částečně, a sice ve vztahu k slovním hříčkám a
ke skladebným principům uplatňujícím se v makrostrukturní rovině Histoire(s) du cinéma
(vnitřní provázanost částí a kapitol, leitmotivy a refřénovité prvky). V rovině bezprostředních
vztahů mezi obrazy se stále výrazně projevuje fundamentální mezera, pohyblivá hranice
neboli spojující rozdělení, jak byly popsány v kapitole o Tady a jinde a jak se o nich ještě
zmíníme v závěru přítomné kapitoly. Může být nicméně kombinována s dalšími technikami a
její dominanta se může přesouvat od spacializace (wiping) k temporalizaci (vibrace), jak ještě
uvidíme dále.
Jednou ze základních premis Histoire(s) du cinéma je, že po roce 1939 film historicky a eticky selhal, zradil
své dokumentaristické poslání, protože skutečně neukazoval - "v tom smyslu, v jakém Marey
chronofotografickou puškou ukázal lidskou chůzi" [Daney, 1992: 164] - koncentrační tábory (pouze o nich
obecně hovořil) a protože nerealizoval vlastní akt resistance proti nacistické okupaci. Ze stroje na sny se v rukou
Hitlera a Stalina staly továrny na vraždení. Vlivem tohoto selhání se film podle Godarda přestal vyvíjet a zbytek
jeho dějin je jen sledem posmrtných křečí.
128
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
Celková strukturace série je skutečně řízena i jinými formálními, rétorickými a
intertextovými principy než jen mezerou a intervalem: vytváří mikrokosmos (nebo spíše
chaosmos), v němž blízké je nemilosrdně rozpojeno a mezi vzdáleným pobleskují nečekaná
krátká spojení, kterým otřásají nelidské rytmy a proměnlivé rychlosti, jejž zpevňují více či
méně předvídatelné cykly a opakování, který se stáčí do sebe a zrcadlí ve svých mikročástech,
ale současně rozevírá donekonečna. V práci s nesouměřitelnostmi a opozity se uplatňují
rétorické figury chiasmu, antitéze, oxymóronu, v oblasti intertextových odkazů shluky
různorodých citací, autocitace, palimpsesty, anagramy či constructions en abime, v neposlední
řadě pak celá plejáda slovních (i vizuálních) hříček jako např. kalambúry.
Příklady syntagmatických vazeb protikladných termínů, jež transformují význam obou
usouvztažněných prvků, jsme viděli již v analýze fragmentů kapitoly 1A a vztahů mezi nimi:
např. výraz nekonečného štěstí zastíněný obrazem hrůzného utrpení v montážní sekvenci
s Místem na výsluní; vzájemně se proplétající a zevnitř rozrušující protipóly ve vztazích mezi
částmi kapitoly 1A: vidění / slepota; oči rozevřené, toužící vidět, zesílené optickým aparátem
/ oči zakryté a osleplé nesnesitelným; pohled mužský / pohled ženský; ústa rozevřená štěstím /
ústa rozevřená hrůzou; gesto pozemské / gesto nebeské; dokument / fikce ad. Názvy kapitol a
mezititulky se multiplikují, šíří v různých variacích celou sérií a vyznačují v ní určité předěly.
V každé kapitole se leitmotivicky opakují názvy kapitol ostatních, čímž se vytváří efekt
zmenšených kopií celku (mise en abime), přičemž vztahy mezi těmito názvy mohou dostat
charakter antitéze: Toutes les histoires [Všechny historie/příběhy] I Une histoire seule [Jeden
příběh/historie]. Cyklicky se vracející mezititulky a mluvené fráze tvoří chiasmy a přesuny:
only angels have wings [jen andělé mají křídla] / angels only have wings [andělé mají jen
křídla]; histoire de la solitude [příběhy/historie samoty] / solitude de ľhistoire [samota
historie]; actualité de ľhistoire [aktualita historie] / histoire des actualités [historie aktualit]
atd. [srov. též Williams, 2000a: 192].
Další figury a postupy se uplatňují v rytmické skladbě série, která je svým způsobem
nadřazená figurám uvedeným dříve, a jejímž základním principem je souhra cyklických
návratů a metamorfóz. V nejobecnější rovině jsou Histoire(s) du cinéma řízeny utopickou
představou velkých rytmů historie a metamorfóz forem, jež v historii umění přivádějí známé
prvky do neznáma, k novým, monstrózním tvarů, které brzy budou uznány za krásné [srov.
Temple, 2000: 94]. Godard věří ve vykupitelskou moc umění a jeho schopnost měnit
skutečnost; styl jeho historického "psaní" je založen na citování minulosti, jež má dovést
přítomné formy k transformacím v nové. Godard tvoří dějiny umění jako vizionářské
umělecké dílo a současně autoportrét sebe sama jako historika. Se svobodnou kreativitou
čerpá z neomezené zásobárny malrauxovského "imaginární muzeua" materiál pro volné a
nechronologické audiovizuální komparace, montáže a reverzibilní spojení mezi formami
minulosti (malířství, klasická hudba, dětství filmu), přítomnosti (umírající film) a
anticipované budoucnosti (film vtělený do videa). Výsledná rytmická skladba podle Michaela
Templa nezavádí pevnou metrickou šablonu pro všechny formy, nýbrž "otevírá dynamické
relace mezi různými řády a percepcemi času. Některé z těchto řádů jsou relativně
determinované, například rétorické strategie, syntaktické útvary a sémantické hry; ale oblasti
neurčitosti jsou rozsáhlé a pohyblivé [...]" [Temple, 2000: 94]. Rytmický celek v sobě
zahrnuje různé historické časy, časové rámce (osobní, veřejný, "čas světa"), různé rychlosti a
mikrorytmy, které historik jakožto "skladatel velkých rytmů" diriguje a s jejichž pomocí
vtiskává jedinečný řád nezměrné komplexitě materiálu. Za typickou figuru rytmické
strukturace Histoire(s) du cinéma Temple považuje anaforu, figuru opakování a navracení,
realizovanou v gestu znovuprocházení toutéž spirálou, jež se vždy vrací k výchozímu bodu,
ale nikdy již není stejná: "Změna a návrat: to je dvojí energetický zdroj velkého rytmu a síly
110
Návaznost Godardova pojetí historie umění na Julese Micheleta, Elieho Faureho a André Malrauxe analyzuje
Michael Temple [2000].
129
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
metamorfózy, jež umožňuje Clio111
plně rozvinout její historické formy a síly" [Temple, 2000:
94].
Na podrobný rozbor pojetí historického myšlení, rétorických figur jako takových a
obecných zákonů strukturace celku Godardovy série v naší práci bohužel (ale zákonitě) není
místo. Vraťme se tedy na závěr k centru zkoumaného problému: poslední svébytnou oblastí
vztahů mezi nesouměřitelnostmi a opozity, jež řídí strukturaci Histoire(s) du cinéma, jsou
vazby mezi videem a filmem: video, které film reflektuje, cituje, simuluje (jeho textury,
formy, materialitu - srov. obraz a zvuk starého stříhacího stolu), transformuje a také křísí v
historickém smyslu naznačeném výše. Tyto vztahu jsou nejlépe rozpoznatelné na
poli problematiky montáže a na způsobech jejích videografických transformací, jak se
v různých variacích projevují v Godardově díle od roku 1974.
Chceme-li postihnout montážní principy uplatňující se v Histoire(s) du cinéma, musíme
nejprve zproblematizovat a radikálně rozšířit sám pojem montáže. Ve všeobecném tradičním
pojetí se střih (jako soubor technických operací) a montáž (jako umělecký tvůrčí akt) skládají
z postupů: výběru nejvhodnějšího záběrů z denních prací, stanovení délky jejich trvání a
kombinace takto vybraných záběrů do určitého uspořádání, jehož organizace plní specifické
syntaktické, sémantické, rytmické ad. funkce. Obdobné postupy pak platí i pro střih zvukové
stopy.112
V hraném filmu pak montáž z hlediska stylového může buďto sloužit narativní
kauzalitě a skrývat se za plynutí akce (v tzv. klasickém kontinuálním stylu), nebo upozorňovat
sama na sebe a vytvářet skrze střety nenavazujících obrazů specifické expresívni efekty.
Základní jednotkou střihu je tedy záběr mezi jinými záběry. V širším pojetí střihové skladby,
jak je navrhují Jacques Aumont a spol., je ale třeba uvažovat i o montáži jednotek menších
než záběr (časové a prostorové cézury uvnitř záběrů-sekvencí, grafické linie rozdělující obraz
na svébytné zóny, hranice mezi okénky vnesená dovnitř záběru v experimentálních filmech) a
větších než záběr (montáž obrazové a zvukové stopy jakožto relativně autonomních řad,
montáž jednotlivých filmů jako operace makrostruktur typu filmového žánru, autorského
stylu, historického období) [srov. Aumont & Bergala & Marie & Vernet, 1997: 36-52].
U Godarda ono rozšíření montáže směrem k mikro- a makrostrukturám dosahuje radikální
povahy. Formální organizace jeho filmů je nezávisle na hranicích mezi záběry založena na
konfrontacích autonomních řad a hlasů, jimž je přidělena nenarušitelná suverenita: na
multiplicitě monologů z offu, barev, pohybů kamery, pohybů v mizanscéně, fragmentárních
citací různých diskurzů, simultánních akcí a oddělených prostorů; tento montážní princip
sestupuje až do nejhlubších vrstev a může dále zevnitř štěpit i tyto autonomní řady: zdvojit a
zcizit jednotu postavy, autorského monologu nebo obrazu. V tomto smyslu ve filmu není nic,
co by nebylo předmětem montáže; montáž je samotnou esencí filmu a odlišuje jej od ostatních
umění. Montáž v jistém smyslu působí jako "demokratická" síla: přiznává autonomii všem
obrazům a hlasům, nezkoumá jejich původ, neurčuje žádného vládce, konstituuje jejich
rovnoprávné společenství ve sdíleném prostoru.113
V nejelementárnější rovině pak montáž je
podmínkou a samotnou formou obrazu i vidění věcí a života - je tím, co umožňuje vidět a také
myslet ve světě rozdíly, a tudíž svět kriticky soudit. Obraz není obrazem jednoty, jedné věci,
ale vždy kompozicí protikladných prvků a sil, obrazem dynamických vztahů, spojením co
nejvzdálenějších idejí; současně obraz sám vždy již zrcadlí drama vidění a vztahu k divákovi
[srov. Wright, 2000: 52-54]. Godardovy filmy jsou kritickými obrazy obrazů a kritickým
viděním vidění v tom smyslu, že v zastřených, homogenizovaných pohledech a obrazech
ukazují mezery mezi nesouměřitelnostmi, jež byly zamlženy, a tím je vracejí oku v jejich
Postava múzy historie z knihy Charlese Péguyho Clio, dialogue de l'histoire et de l'ämepaienne, 1917.
112
Godardova montáž zvukové stopy je pochopitelně mnohem složitější problém a byla by tématem pro
samostatné pojednání, a proto ji zde podrobněji nebudeme rozebírat.
113
Esteticko-politický program "společenství obrazů" jako vize interfejsu budoucnosti vypracoval Sean Cubitt
ve své knize Digital Aesthetics [Cubitt, 1998].
130
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
bezprostřední, nevýslovné naléhavosti. Učit vidět skrze montáž znamená jednak bořit
oslepující bariéru klišé, jednak ukázat to, co je neviditelné v srdci viditelného, nezobrazitelné
uvnitř obrazu, ale čím je toto viditelné/zobrazitelné utvářeno a ovládáno - mocenské vztahy
uvnitř jazyka a historie, mechanizmy mediálních dispozitivů, práce čistého světla umožňující
vyvstat jednotlivým tvarům a barvám, možná i traumatické jádro Reálného tkvící v základech
řádu Symbolického v lacanovském smyslu, jak tvrdí Alan Wright [2000: 54-55].
Druhým pólem extenze kategorie montáže je to, čemu Godard říká "historická montáž".
Witt v této souvislosti zmiňuje Godardovu iniciační zkušenost s archivními projekcemi
Henriho Langloise v Cinematheque Francaise: pro Godarda byl Langlois skutečným autorem,
jenž svými projektory sestavoval velké experimentální makrofilmy, koláže z dějin filmu
[Witt, 2000: 34], jenž, jak prohlásil Godard, "psal non-stop film zvaný Cinematheque
Francaise" [cit. in Narboni & Milné, 1993: 281].114
Tuto ideu Godard naplnil a dále rozšířil ve
svých Histoire(s) du cinéma: jako montáž historických filmových stylů, ale také historických
událostí, osob, montáž různých druhů umění (film / fotografie / malířství / kresba / sochařství
/ hudba / literatura). Podobně jako v případě vidění a obrazu je i v relaci k historii montáž
analytickým, kvazi-vědeckým nástrojem, jenž v ní odhaluje skryté rozpory, vztahy a hlubiny,
a to tím, že vedle sebe staví nesouměřitelné (typickým příkladem v Histoire(s) du cinéma jsou
časté kombinace dokumentárních záběrů z koncentračních táborů a obrazů z amerických
žánrových filmů, často přímo uvnitř jednoho obrazu). Třetí smysl rozšířené montáže má
teleologickou povahu: podle Godarda pravá podstata montáže dosud nebyla v dějinách filmu
naplněna a zůstává výzvou pro jeho budoucí vývoj [srov. Daney, 1992].
Máme za to, že M. Witt [2000: 36-39] se mýlí, když přisuzuje větší vliv na godardovskou
montáž dědictví Ejzenštejnovu než Vertovovu.115
Souhlasíme zde s G. Deleuzem, že Godard
v montážní praxi (byť ne ve svých prohlášeních) zásadně odmítá dialektický princip, jenž
Ejzenštejnova koncepce implikuje. Chceme-li hledat pro Godardovu pozdní videografickou
montáž vzor, není možné najít adekvátnejší model, než je Muž s kinoaparátem. Poněvadž zde
není prostor pro podrobnější komparaci, omezíme se na výčet bodů, v nichž Godard na
Vertova navazuje:
• víra ve vědecky objevitelskou sílu kinematografického aparátu;
• univerzální interval jako základní kategorie filmu: ustavuje zákon okamžitých interakcí
mezi libovolně vzdálenými body vesmíru a ruší centrální subjektivní hledisko;
• manipulace s pohybem v jeho elementárních jednotkách - fotogramech;
• vnesení montáže (hranice mezi záběry a okénky) dovnitř obrazu;
• obraz střižny jako experimentální laboratoře obrazů a s ním související obraz
kinematografického gesta jako manuální manipulace s obrazy-objekty;
• komplexní, a-subjektivní reflexe kinematografie uvnitř filmu ve všech jeho prvcích a
procesech realizovaná v rovině obrazu i znázorněného časoprostoru - zákony konstrukce
světa jsou rovny zákonům fungování kinematografického aparátu;
• fyzické vibrace obrazu jako síla spojující člověka se světem;
114
Secrétaire-Générale a spoluzakladatel francouzské filmotéky Langlois sestavoval své programy nikoli na
základě chronologické následnosti, nýbrž velmi svobodně a eklekticky, jako volné stylistické a tematické
komparace. Prvotní fáze projektu Histoire(s) du cinéma byly s Langloisem úzce spojeny (Godard po jeho smrti
převzal přednáškový cyklus z dějin filmu v Montrealu; ještě předtím neúspěšně nabízel italské televizi projekt o
dějinách filmu, na němž chtěl s Langloisem spolupracovat). Godard pak Langloisovi vzdává poctu i v samotné
sérii. Známým dokladem jeho dlouholetého vztahu k obdivovanému učiteli je také děkovná řeč pronesená
v Cinematheque Francaise u příležitosti retrospektivy Louise Lumiěra roku 1966 [srov. Narboni & Milné, 1993:
234-237].
115
Na druhé straně nelze popírat vliv Ejzenštejna na Godardovo pojetí patetična a vztah k historii [srov. Leutrat,
1986].
131
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKYM VIBRACÍM
• anticipace principů elektronických médií budoucnosti (především televizního vysílání,
videokamer, ale také počítačů a digitálních sítí)."6
V Histoire(s) du cinéma Godard v jistém smyslu Vertovovu metodu radikalizuje: do
přímých, bezprostředních či tělesných interakcí u něj nevstupují jen jakékoli synchronní body
vesmíru, ale také jakékoli obrazy z historie západního umění a kultury. Godard tak otevírá
brány historické paměti a nechává obrazy minulosti narážet do obrazů současnosti jako plně
aktuální, přítomné. Pochopitelně nelze opomíjet ani rozdíly mezi oběma mistry montáže Vertov
stále udržoval určitou představu organického celku (např. život v sovětských městech
během jednoho dne: probuzení - práce - oddychové aktivity), který je třeba zobrazit ve všech
jeho částech a jejich reakcích, kdežto u Godarda montáž slouží, jak již jsme psali, především
ustanovení fundamentální mezery, která každý celek rozděluje.
Nyní se pokusme shrnout poznatky o evoluci Godardova pojetí videografické
montáže. Ve své klasické stati "Montáž, má krásná starost" (Montage mon beau souci)
[Narboni & Milné, 1993: 39-41] Godard odmítá představu filmů, jež jsou v plném tvaru
vytvořeny až ve střižně a píše o tom, že mizanscéna a montáž jsou neoddělitelné a vzájemně
závislé, protože montáž je již v jistém smyslu obsažena v mizanscéně. Mizanscéna, tedy
inscenování postav a pohybu na scéně pro kameru, je kamerou snímána z nějakého postavení,
a to implikuje pohled. Režie (zde synonymum mizanscény) tedy pracuje skrze pohled,
organizuje pohyb v prostoru, zatímco montáž ve stejný okamžik předvídá v čase: jejím
úkolem je vyjádřit život, trvání myšlenky, její náhlé vytrysknutí v průběhu vyprávění.
Převládne-li v účinku filmu montáž, většinou se tak stane ve službách pohledů a výměn
pohledů, a proto to neznamená, že potlačuje mizanscénu - spíše jen odhaluje její utajené
aspekty, vášeň a čas skryté za zápletkou a prostorem [39]. A naopak, všechny fáze filmování,
např. přechod od jednoho postavení kamery k druhému, určení kulminace a délky záběru, jsou
již procesy montáže. Montáž má tedy vyrůstat z konfrontace kamery se skutečností a režie
naopak má být již montáží.
Není pravda, co tvrdí někteří kritici [např. Colett, 1969: 30], že Godard v první fázi
své tvorby odmítal montáž. Vždy mu totiž šlo spíše o ono vyjádření trvání ideje, spojení
nesouměřitelného, nikoli o zachycení plynulého pohybu a akce v prostoru; nicméně k tomu
nepoužíval dialektický princip podřizování dvou obrazů vládě třetího (intelektuální montáž),
nýbrž jednotlivé obrazy nechával na sebe narážet v jejich autonomní neslučitelnosti. S videem
přichází zásadní zlom: jestliže dosud montáž měnila prostor mizanscény v prostor obrazu tím,
že do jeho plynulosti dělala zářezy (např. jump cuty) a podřizovala jej času projekce, pak nyní
pracuje přímo s obrazy-plochami [srov. Paech, 1993: 242].117
Otázkou již není, co se děje
mezi jedním a druhým pohledem v mizanscéně, ale co se děje mezi jedním a druhým obrazem
na televizním monitoru a jak přímo ukázat toto MEZI v dalším, třetím obraze. Tuto
analytickou či dekonstruktivní formu elektronické montáže jsme popsali jako wiping (volets),
inkrustaci a prolínání na příkladech filmů z poloviny 70. let.
Druhou fázi vývoje elektronické montáže u Godarda vyznačuje částečný odklon od
kritické materialistické analýzy k metafyzicko-básnickému postoji, k hledání naděje na
Pro podrobnější rozbor Vertovovy koncepce intervalu, fotogramu, vibrací a reflexivity s ohledem na
Deleuzovo pojetí obrazu-vjemu srov. Szczepanik, 2001. Pro komplexní rozbor Vertovovy poetiky montáže ve
vztahu k "jazyku nových médií" srov. Manovich, 2001.
Je nutno Paechův v základě správný postřeh kriticky upřesnit: Godardovy videografické obrazy neztrácejí
vztah ke světu - spíše mezi světem a obrazem rozevírají nepřeklenutelnou mezeru, jež je současně odděluje i
spojuje: odděluje ve smyslu zevnitř rozbitého vztahu reprezentace, spojuje ve smyslu intenzifikovaného
afektivního působení. Např. dokumentární obrazy z koncentračních táborů Histoire(s) du cinéma neztrácejí svou
hrůznost svědectví o nepochopitelném zločinu (ba naopak!), ale současně je jejich status "dokumentárnosti"
problematizovan kombinací se záběry z narativních filmů přímo v jednom společném, kompozitním obraze. Jsou
pouhými obrazy-plochami, ale současně vypovídají o historické skutečnosti, a to tím, že skrz montáž objevují
její nové dimenze.
132
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
božskou spásu, k okamžikům fatální krásy, k pohybům čistých barev a světla, k lyrické intuici
a meditaci, kdy videografické gesto je současně i gestem malířským, aniž by ale zcela ztrácelo
své pedagogické intence [srov. Aumont, 2000] - nejprve ke zpomalení, až zastavení obrazu,
k haptickému psaní v obrazech (např. ve Scénáři k filmu Vášeň) a pak k závratným
rychlostem a videografíckým vibracím. Již v článku "Montáž, má krásná starost" Godard psal
o montáži jako o srdečním tepu, ale zdá se, že teprve ve filmech jako Síla slova a Histoire(s)
du cinéma se tato metafora naplnila v doslovné fyzičnosti. Philippe Dubois píše o této
proměně jako o nástupu nových stylových figur, založených na "repetitivním, blikavém
efektu super-krátkých záběrů-záblesků [...] oslnivé 'pikturalistické' artikulaci vlnivých
pohybů [...] videovibracích, jež se šíří jako tlukot srdce nesoucí v ozvěnách celým vesmírem
nekonečné stopy myšlení a řeči [...] vizuálních a akustických explozích." [Dubois, 1992:
182]. Za jejich počátek považuje již zmíněný propagační videoklip Všichni vjedné řadě
(1988), ale vrcholem jsou až Síla slova a Histoire(s) du cinéma.
Vibrace podle Duboise dostávají výraz na různých rovinách: technické (obraz 35 mm
stříhacího pultu jakožto starého, hlučícího stroje filmu: pásy obrazů odvíjející se v různých
rychlostech jako řeka, s duněním deformovaných zvuků), formální (akcelerovaný
elektronický a počítačově upravovaný střih vytvářející efekty pulzování záblesků a
zrychleného tepu - "výcviku percepce bližší vibračním vjemům než vizuálnímu
rozpoznávání" [Dubois, 1992: 182]), tematické (tematizace telefonního spojení a rozhovoru
milenců jako vibrací fyzicky konkretizujících pohyb slova prostorem v Síle slova; kulometná
palba stimulující blikání obrazů a metaforicky vyjadřující boj mezi americkým a evropským
filmem v Histoire(s) du cinéma; tlukot psacího stroje jako rytmické srdce celé série) a
nakonec i filozoficky (teorie vibrací jako základu vesmíru inspirovaná Edgarem Allanem
Poem: nekonečně a navždy se šířícím vibračním impulsem je pohyb ruky, myšlenka, slovo
nesené zvukem) [182]. V poslední fázi videografické linie Godardova díla se video podle
Duboise stává novou kvalitou a silou, která sjednocuje život, obrazy, myšlení, tělo - ve
všezahrnujícím, autonomním bytí obrazů otevřeném do nekonečna [185]. VIDEO ERGO
SUM, říká jeden z mezititulků kapitoly IB. Podle Jacquesa Aumonta [2000] vyznačují figury
vibrace, rychlého střídání obrazu, rytmického protínání jednoho obrazu druhým nástup zcela
nové formy kinematografie: přechod od kinematografie ukazující smrtelnou krásu těl, touhu a
fikci ke kinematografii, jež "extrahuje z času něco zcela jiného: energii." Je to na jedné
straně nesmírně emocionální forma, ale na druhé straně má i vysvětlovači a demonštratívni
funkce. Tato forma objevuje novou "formuli patosu", jež "neskrývá emoce za fikcemi a
postavami, nýbrž přináší čistou energii. Čisté emoce, protože čistý rytmus; čistá forma,
protože čistý pohyb (ne krásný, ale čistý a energetický)" [Aumont, 2000: 112].
V čem tedy spočívá předěl mezi dvěma fázemi a póly videografické montáže, mezi
wipingem a vibracemi? Co se ve videovibracích stalo s mezi-obrazy wipingu a inkrustace?
Nelze říci, že by zcela zmizely. Spíše se odpoutaly od potřeby dekonstruovat sociální funkci
média a přešly zcela do sféry elektronické audiovizuality, jako by se - metaforicky řečeno vydaly
napospas bleskovým tokům a šokům elektrické energie (základem "elektrického
rytmu" je v Histoire(s) du cinéma tlukot elektrického stroje). Jejich dominanta se přesunula
od spacializace směrem k času, ještě dál od vizuálního směrem ke zvukovému a hmatovému:
jestliže v Čísle dvě bylo základní figurou mezi-obrazu černé pole mezi dvěma monitorovými
obrazy nebo proměnlivá hranice pozvolného prosakování jednoho obrazu do druhého, pak
mezera v seizmických otřesech obrazů Histoire(s) du cinéma má naproti tomu spíše časovou
povahu rytmického intervalu, jako téměř nepostižitelné tepání, blikání, vybuchování, je
organizována rytmem, nikoli prostorovým rozestupem. Videografické vibrace reprezentují čas
prostřednictvím stimulace intervalu a dosahují tím vysoké míry expresivity obrazu;. Účinek
vibrací má spíše charakter až fyzicky zakoušeného emocionálního vytržení než výzvy k
distancované kritické analýze, aniž by však -jak jsme již psali - tento přechod byl definitivní.
133
OD VIDEO-SKALPELU K VIDEOGRAFICKÝM VIBRACÍM
V žádném případě také nelze tvrdit, že by vibrace způsobovaly definitivní rozbití
figurativnosti obrazu a rozlišitelnosti zvuků - působí zde spíše neustále vyhrocované napětí a
reverzibilita mezi figurou a disfigurací, mezi slovem a koktáním či duněním. V Histoire(s) du
cinéma se tedy komplementárně doplňují dva typy montážního gesta - spacializující
zpomalení až zastavení obrazu, jež navazuje na filozoficko-básnické gesto Scénáře k filmu
Vášeň, s temporalizujícími nelidskými rychlostmi a stroboskopickými vibracemi, které oko
bombardují spíše taktilními údery, fyziologickými vzruchy než čistě vizuálními vjemy.
Vývoj vztahu mezi videem a filmem v Godardově tvorbě za posledních 28 let prošel
řadou proměn: od videa jako skalpelu materialistické analýzy buržoázni kinematografie přes
video jako nástroj intimní sebereflexe až po video jako transformační stroj dávající naději na
vzkříšení filmu v nové formě. Ve všech těchto fázích jsme pozorovali dílčí projevy
intermediality v rovině obrazu, montáže, tvůrčího gesta a dispozitivu. Obraz získal charakter
tvárného povrchu, na němž se v kolážových kompozicích střetávají různé mediální formy.
Dominanta montáže se přesunula z časové osy na prostorovou (videowiping, pikturální
prolínání) a pak opět na časovou (vibrace). Tvůrčí gesto politické revolty se proměnilo v gesto
psaní obrazy a posléze gesto inscenující stárnutí a transformační obrodu filmu na vlastním těle
a hlasu. Dispozitiv kinematografie byl nejprve rozbit a osvětlen rodinnou televizí, pak
konfrontován s intimitou videografického obrazu a nakonec proměněn v utopický
komunikační stroj {Histoire(s) du cinéma). V následujících kapitolách budeme popsané
Godardovy strategie intermediality srovnávat se strategiemi mainstreamového fantastického
filmu a s Greenawayovou "databázovou imaginací". Najdeme mezi nimi řadu nečekaných
podobností a ještě více hlubokých rozdílů.
134
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
7. Spacializace času v intermediálních obrazech Petera Greenawaye
V Greenawayových filmech, televizních projektech a výstavách je temporalita
filmového obrazu, vyprávění i recepce podrobována spacializaci prostřednictvím
intermediálních procesů. Nicméně vzhledem k tomu, že film má pevně danou dobu trvání a
lidské vnímání má nutně časový rozměr, rozpíná se sám tento proces spacializace
nevyhnutelně v čase, a to v čase projekce a v čase recepce. Na všech třech zmíněných
rovinách (obrazu, vyprávění, recepce) tím vznikají paradoxní hybridní formy založené na
dynamickém napětí mezi časem a prostorem a mezi principy různých umění. Greenaway ve
svých experimentálních "mezi-obrazech" přesahuje hranice možností kinematografického
média a filmu, zabydluje prostory mezi kinematografií a jinými médii, jinými uměními a také
mezi filmem a vizualitou vědy. Budeme-li v přítomné kapitole pracovat s pojmem
spacializace (zprostorovění), máme na mysli především určitou tendenci formální organizace
a režimu recepce filmů, změnu formální a kulturní dominanty, a nikoli absolutní rozložení
času do prostoru ve fyzikálním nebo filozofickém smyslu. Objasnění principů
Greenawayových intermediálních strategií a principů spacializace by mohlo posloužit jako
paralela či epistemologický rámec pro hlubší pochopení některých intermediálních
mechanizmů současné audiovizuality a možná také jako vize jedné z možných budoucností
filmu mezi novými (a také starými) médii.
Greenaway sám se považuje za výsostne multimediálního umělce, který svým
mnohotvárným dílem směřuje k ideálu nového Gesamtkunstwerku. Spíše než malířem, jak se
někdy nazývá, je transmediálním tvůrcem obrazů, který chápe kinematografii jako dílčí fázi
v evoluci vizuálního a audiovizuálního umění. Je proto zákonité, že ve většině jeho filmů
nacházíme rozvinutí principů starších umění jako malířství, sochařství, architektura, divadlo
či tanec, ale také prefigurace principů novějších médií založených na simultaneitě,
interaktivitě, hypertextové a hypermediální síťovosti. Do filmů vnáší cizorodé konstrukční
postupy a uvádí je do vzájemných kolizí a korelací, které plodí nové, vizionářské formy
obrazů. Pokusme se podrobněji postihnout vztahy mezi časem a prostorem, které implikují
Greenawayovy intermediální strategie ve vztazích mezi filmovými, elektronickými a
digitálními obrazy.
7.1. Od montáže ke klastru, od příběhu k systému, od kina ke galerii
Principiální rozdíly mezi časovostí typickou pro kinematografii, elektronická a
digitální média popisuje francouzský historik a teoretik audiovizuálních umění Edmond
Couchot.1
Kinematografický zápis světelných kvalit skutečnosti podle Couchota probíhá pro
každé políčko najednou a tvoří trvalou, analogickou a pohyblivou stopu toho, co bylo; funguje
v režimu reprezentace.2
Elektronický čili televizní a videografický obraz vzniká v první fázi
uvnitř kamery rovněž jako odraz světelných kvalit, ale při zápisu či distribuci musí být tento
výchozí optický obraz analyticky rozložen na jednotlivé řádky. Televizní přijímač pak
obnovuje obraz opětovnou syntézou řádků. Při televizní percepci je skenování na straně
emitora a na straně příjemce časově synchronizováno a prostorově spjato krátkým spojením
mezi dvěma místy a dvěma přítomnostmi, mezi děním analýzy a děním syntézy. Televizní
1
Couchot nepíše o objektivních rysech technologií v jejich aktuálních způsobech použití, ale spíše o estetických
Dotencialitách a inklinacích jednotlivých mediálních forem a dispozitivů. Toto poněkud problematické
/ýchodisko, které je v teoretizovaní kolem nových médií velmi rozšířené, si můžeme dovolit přijmout jen proto,
íe ani nás primárně nezajímají objektivní vlastnosti technických procesů tvorby obrazů, ale spíše to, jak je
echnologie fikcionalizována, figurována či reflektována v konkrétních filmech.
:
Tato zmínka o časovosti kinematografického filmu je jen velmi zjednodušeným popisem dispozičního rámce,
cterý prestrukturuje dané formy mediálních obrazů. Konkrétní estetické formy pak mohou překračovat nebo
ransformovat formy prestrukturované.
135
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
dispozitiv j e z časového hlediska založen na simultánnosti těchto dvou přítomností, dvou
událostí; divák je přímým svědkem zrodu obrazu, a proto televizní obraz působí v režimu
prezentace.
Televizní obraz a dispozitiv fungují na principu inkrustace.3
Jeden moment je vkládán,
inkrustován do druhého a vnímání se štěpí mezi ně, což platí především pro přímý přenos, ale
v oslabené formě i pro televizní vysílání filmů. Televize působí také jako prostorová
inkrustace, protože vkládá obraz do "pozadí" aktuálního prostředí recepce (např. rodinného
života v obývacím pokoji), které sním na rozdíl od kina často vstupuje do dynamické
interakce. Principem vkládání se řídí i formování samotného obrazu skrze manipulaci s jeho
minimálními jednotkami, s nepřetržitě se tvořícími řádky vplétajícími jeden obraz do druhého,
které určují formální rysy televizního média. Tvary, barvy, zvuky dostávají specifické časové
rysy: vynořují se a hned zase mizí, splétají se a rozplétají, v nezastavitelné rychlosti, přímo
před námi.
A nakonec digitální obraz je vizualizací abstraktního logického modelu
prostřednictvím statických a autonomních pixelů. Neodkazuje podle Couchota k reálnému
času a prostoru, ani k události vzniku obrazu, ale k čisté možnosti, k nepředvídatelnému. Pixel
může dějící se linii elektronického obrazu zmrazit a rozehrát její potenciální možnosti:
z každého bodu obrazu může vyrůst obraz nový se svou vlastní časovostí. Temporalita
digitálního obrazu, v níž se může mísit časovost stroje a člověka, "je virtualitou, kvazinekonečným
rezervoárem momentů, trvání, simultaneit, řetězců a větvení časových linií, které
nejenže lze obrátit a číst pozpátku, ale také zcela nově určit a opakovat: je to čas možného"
[Couchot, 1997: 50]. Shrneme-li Couchotův popis, máme reprezentaci spojenou s časem jako
pamětí a stopou (film), prezentaci události vzniku obrazu (televize a video) a simulaci, jejíž
časovost je virtuální a multiplicitní (digitální obraz).
Jak jsme již psali v kapitole o pojmu médium, lze podle Vivian Sobchack
z fenomenologického hlediska perceptivně expresívni aktivitu kinematografické technologie
ve filmu popsat jako intencionalitu vidění vtěleného subjektu konkrétně situovaného ve světě.
Digitální obraz naopak tělesnou obyvatelnost znázorněného časoprostoru vylučuje: je
prostorově decentralizovaný, pluralistický, síťově strukturovaný, jednotlivé pixely jsou
potenciálně autonomními částmi systému. Existenciální situace tělesného vědomí, trvání,
narativita i historie jsou atomizovaný do sérií diskontinuálních jednotek informace a
okamžitých přenosů bitů. V kontextu tvrzení Sobchack můžeme předběžně říci, že v
Greenawayových filmech a instalacích se rozklad ireverzibilní, smrtelné časovosti realizuje
systematickým způsobem jako spacializace a síťová strukturace času.
V rovině formálních rysů obrazu se systematicky zabývala vztahem mezi časem a
prostorem u Greenawaye německá teoretička intermediality Yvonne Spielmann [1998a].4
Intermediální obraz Greenawayových elektronických filmů (především v Prosperových
knihách) je podle ní založen na principu kolize, výměny a transformace mezi časovým
3
Inkrustace ve výtvarném umění znamená techniku ozdobného vykládání podkladového materiálu materiálem
jiného charakteru a barvy, např. dřeva kovem nebo perletí; v architektuře pak jde o potažení povrchu jednoho
materiálu materiálem jiným, např. zdiva mramorovými deskami. Na rozdíl od Philippa Duboise (srov. kapitolu o
Godardovi v přítomné práci) Couchot používá tento pojem v širším smyslu než jen pro označení tzv. chroma
key, a to obecně pro vkládání jednoho obrazu do druhého, obrazu do heterogenního prostředí, jednoho
časoprostoru do druhého časoprostoru apod.
Spielmann používá pojem spacializace v přímé návaznosti na Fredrica Jamesona, byt' s kritickou výhradou, že
spacializaci nebude chápat jako obecnou kulturní změnu (přechod od modernismu k postmodernismu) a
automatický důsledek mediatizace tradičních umění, nýbrž jako nový dominantní princip konstrukce
intermediálních obrazů [srov. Spielmann, 1998: 72]. Ve svých analýzách Greenawayových filmů aplikuje také
Jamesonovo pojetí kartografie pro označení intermediální a interaktivní struktury elektronického obrazu a
koncepci kognitivního mapování (čili mentální reprezentace prostorové informace) pro charakterizaci prostorové
strukturace nového modu vnímání a poznáváni, jenž odpovídá tomuto typu obrazu [srov. Spielmann, 1998a: 84-
86; 1999b: 171-172]. V tomto zúženém smyslu koncepci spacializace používáme i my v přítomné práci.
136
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
intervalem5
na jedné straně a prostorovou inkrustací a klastrem na straně druhé. Filmové
intervaly mezi okénky a záběry jsou v podmínkách elektronického obrazu přepracovány
v termínech klastru čili prostorové organizace. Klastr je principem koexistence různých
obrazů a mediálních forem uvnitř společného prostoru, který obraz organizuje
"kartografickým" způsobem. Postupy vkládání, vrstvení, roubování jedněch obrazů na jiné
vytvářejí efekt prostorové denzity (hustoty) a simultaneity. Vzájemnou kolizí jsou strukturní
principy kinematografického (a potažmo i fotografického) a digitálního obrazu zviditelněny
na poli obrazu elektronického, který hraje roli prostředníka indikujícího přechod od
analogového k digitálnímu, od lineárního k simultánnímu, a vykazuje tak inklinaci k novému
režimu viditelnosti.
Obecně lze říci, že kinematografický film je založen na temporalizaci prostorového,
protože elementární interval zde funguje tak, že zprostředkovává prostorové diference mezi
následnými okénky a v pohybu projekce tyto diference stírá ve prospěch plynulého pohybu na
plátně. V elektronickém a digitálním obraze je kinematografická funkce intervalu
eliminována, protože obrazy zde nejsou zapisovány jako celistvé diskrétní jednotky, nýbrž
jako nepřetržitý proces analýzy a syntézy řádkování, v digitálním obraze pak jako kalkulace
pixelů. Na obrazovce a monitoru jeden obraz mizí a následující se již vsunuje přímo do něj,
hranice mezi nimi nemají žádnou materiální existenci. V intermediálních obrazech
Greenawaye ale dochází k tomu, že časová reprezentace prostorové distance, typická pro
kinematografický interval, je přepracována jako prostorová reprezentace časové distance
prostřednictvím postupů inkrustace a klastru. Kinematografické mezi-obrazy čili černá
políčka mezi okénky, jež obvykle nevidíme, abychom mohli vidět pohyblivý obraz, jsou
v intermediálních formách přepracovány a zviditelněny jako hranice mezi obrazy uvnitř
samotných obrazů, jako přechody mezi obrazy a mezi médii, mezi různými režimy
viditelnosti.
Paralely ke spacializaci vyvolané intermediální korelací mezi analogovým a digitálním
lze spatřovat i v řadě dalších Greenawayových výtvarných postupů. V konfrontacích a
záměnách obrazu a písma, které u Greenawaye dostávají výraz v zájmu o kaligrafii (Kniha
snů). V dramatizaci pohybu oka po obraze čili stimulaci časovosti typické pro recepci
malířského obrazu (Procházka po H). V tematizaci intervalů mezi obrazy, jíž se Greenaway
hlásí k Muybridgeovi a vrací do filmu fotografii (časosběrné fotografie v Zet a dvou nulách,
polaroid v Topení po číslech, časový rozpis kreslířovy práce v Kreslířově smlouvě). Volnou
manipulovatelnost s časem implikují také náhlé proměny světla: roztmívání, stmívání a
barevné variace.7
Imaginarita Greenawayova obrazu je řízena rovněž kolizemi a korelacemi
materiálního a imateriálního, pohyblivého a nehybného, plochého a objemového: například
v Prosperových knihách vidíme písmo osvobozující se od svého podkladu, postavu Ariela
malující na vodní hladinu, magické knihy materiálně "nasáklé" či poznačené svými tématy
(např. vodou nebo pekelným ohněm), simulovaný pohyb trojrozměrných obrazů a těles
vyrůstajících z dvojrozměrných stránek knih.
Pojem intervalu je odvozený z hudební teorie, kde znamená "vztah mezi dvěma notami měřený ve vztahu
kjejich frekvencím". V malířství, fotografii, filmu vyjadřuje podle Jacquesa Aumonta mediálně specifické
funkce "pohyblivého oka". Interval je základní formou temporalizace obrazu a umožňuje zkoumat vztahy
různých médií, v nichž dostává různé podoby. Interval je nepřeklenutelnou mezerou, hiátem oddělujícím dva
obrazy, vyznačujícím jejich diferenci a současně umožňujícím jejich interakci. Aumont připomíná, že již u
Vertova je pojem intervalu metaforicky aplikován rovněž na prostorové vztahy mezi dvěma obrazy [Aumont,
1997: 179].
6
V hudební terminologii klastr (cluster) znamená shluk několika současně znějících tónů, s minimální
intervalovou vzdáleností, bez harmonické funkce. Spielmann pojmem označuje simultánnost různých forem
obrazu v jednom rámu.
7
Proměny světla bývají v klasickém filmu většinou motivovány realisticky - mají vyznačovat plynutí času, dne a
noci. U Greenawaye se světlo proměňuje podle přiznané umělých rytmů.
137
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
Názorně lze korelaci plochého s objemovým, imateriálního s materiálním, těla
s textem doložit popisem sekvence z Prosperových knih věnované "Vesaliově anatomii
zrození".8
Na pozadí symetricky rozestavěných sloupů a oblouků se v půlkruhu nad pitvanou
mrtvolou sklánějí diváci typického "divadla anatomie". Po chvíli je vnitřním rámováním do
obrazu vložen druhý obraz ukazující rozevřenou knihu s anatomickým nákresem, která je
potřísněna krví a leží na ní kousek vnitřností. Pak se nákresy dávají do pohybu, rozevírají se a
z jejich nitra se vynořují další zakrvavené a navíc pohyblivé kusy masa. Druhý, vnitřní obraz
v pravidelném rytmu mizí, odhaluje výhled na první obraz, pak se opět objevuje (šestkrát), ale
již ve změněné podobě, zatímco kamera vykonává plynulý odjezd a vyjevuje další vnitřní
rámování (pozlacený rám obklopený nahými Múzami, knihami a ovocem), jež jeviště divadla
transformuje v dvojrozměrnou malbu pověšenou na stěně Prosperovy knihovny. Prospero
(John Gielgud) knihu v mezičase analyzuje: "...Jsou tu kresby popisující, jak pracuje lidské
tělo. Když otevíráme stránky, lidské tělo se pohybuje, pulsuje a krvácí." V navazujícím
záběru kamera vertikální jízdou ukazuje nahou těhotnou ženu, která náhle odklopí kůži na
svém břiše a my vidíme nitro dělohy i s plodem; stává se trojrozměrným, živým ekvivalentem
rozkládacích ilustrací anatomických atlasů.
Konstruováním statických zátiší, tableaux vivants a vrstvením obrazů Greenaway
metaforicky činí krok od libovolného okamžiku kinematografie zpět k privilegovanému
okamžiku (syntetickému času) klasického malířství, od filmové montáže zpět k malířské
kvazimontáži rozvinuté uvnitř jednoho obrazu. Jak jsme se již zmínili v kapitole o
Godardových Histoire(s) du cinéma, v malířství se v rámci jedné obrazové plochy může tvořit
časová koláž různých momentů, fází a hledisek časového děje, jež korespondují s
jednotlivými prostorovými body a výseky vizuálního pole. Greenaway tento princip
autoreflexivně prepracováva jako vkládání jedněch obrazů do druhých. V Knize snů
konfrontuje uvnitř jednoho obrazu jak blízké časové momenty jedné narativní události, tak
vzdálené fáze lidského života a dokonce i různá období japonské historie. Například ve scéně
svatby kaligrafky Nagiko (Vivian Wu) vidíme v černobílém podkladovém obraze svatební
obřad, do něj je vložen žlutě tónovaný záběr ukazující neshody v následujícím manželském
životě, mezi oba obrazy je vsunut obraz kaligrafického zápisu události v hrdinčině deníku a
do přítomnosti aktu vypovídání je situován její komentář off, který celou konstelaci hodnotí
z víceletého odstupu. Vzápětí se rozmístění obrazů uvnitř obrazů inverzně obrátí: záběr, jenž
vyplňoval zadní vrstvu, se zmenší a přesune do popředí - po vzoru interaktivní práce s
"windows" počítačového interfejsu, mezi nimiž lze libovolně přepínat a variovat jejich formát
i rozložení na pracovní ploše. Dějová linie je v uvedené scéně rozvinuta do jednoho
společného prostoru, jehož heterogenní zóny odpovídají jejím dílčím okamžikům či fázím.
V intermediálních obrazech ale tato časová koláž dostává ještě další, novou formu - když
prostorově konfrontuje nejen fáze jednoho děje, ale i různé režimy časovosti vlastní
jednotlivým médiím (například malbě, rozkládací vědecké kresbě, knize a divadlu ve výše
popsané scéně Prosperových knih).
Jedním z vrcholných projevů Greenawayova nového intermediálního "jazyka"
elektronické audiovizuality je videografická hříčka M Is for Man, Music, Mozart? za jejíž
Anatom Andreas Vesalius je jednou z Greenawayových oblíbených historických postav - je zmiňován v Břichu
architekta, Zloději, kuchaři, jeho ženě ajejím milenci i v M Isfor Man, Music, Mozart.
Film byl natočen na televizní objednávku u příležitosti 200. výročí Mozartovy smrti, ale Mozartova přítomnost
v něm je velmi paradoxní. Již alternativním názvem Not Mozart (titul odkazující na sérii šesti filmů k Mozartovu
výročí, mezi něž ten Greenawayův patří) se naznačuje, že tvůrce nehodlá skladateli vzdávat konvenční poctu
(druhým alternativním názvem je M. Aural and Visual Variations on an Cunundrum of the Apotheosis of the
Spirit of Mozart). Hudbu složil holandský minimalistický skladatel Louis Andriessen a mizanscénu tvoří
"divadlo anatomie" 17. století, v němž tančící bohové ze základních substancí sestavují člověka-Mozarta.
Mozart sám je zde spíše než historickou osobností kompoziční záminkou, prázdným centrem či formálním
vzorcem výsledného sjednocení tance, hudby, animace, kaligrafie a vědy s látkami a orgány lidského těla. Na
138
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
ústřední strukturní princip lze považovat palimpsest: základní vrstvu a obrys rámu tvoří papír,
na němž je tužkou vyznačené a vyšrafované obdélníkové pole. Přes tento podklad se vrství
statické i pohyblivé nápisy,10
kresby, grafy, mřížky, obrazy auditoria a jednotlivých procesů
alchymického stvoření člověka-Mozarta ztvárněných formou tance (v jednotlivých fázích je
stvořeno živé tělo, jeho pohyb, schopnost tvořit hudbu, sám Mozart). Tyto vrstvy se dále
vnitřně štěpí, jsou v obraze stále potenciálně přítomné a konstituují nezvládnutelnou
komplexnost: objevují se a mizí, částečně prosvítají jedna skrz druhou a opět jsou
zahlazovány dalšími vrstvami. V průběhu jednotlivých transmutací lidského těla je kladen
důraz na materialitu různých substancí: těsta, masa, moči, kovu, slámy, hlíny, vody, barviv
atd. Všechny tyto materie se podílejí na transformacích těla a metaforicky i na alchymických
metamorfózach hybridních obrazů. Obrazy získávají charakter tvárných povrchů s vlastním
chemickým složením a materialitou, které lze fyzicky mísit, křížit, inkrustovat, a nikoli se jimi
jen dívat do světa diegeze. Při vnitřních multiplikacích obrazových vrstev se neztrácí
povědomí o stále přítomném podloží plochého listu papíru, a obrazy tudíž nabývají spíše
kvalit poloprůsvitných stránek knihy kladených přes sebe či nánosů nových barev, materiálů a
nápisů na starší obrazy; nepůsobí již jako filmová znázornění s vlastní hloubkou prostoru.
Obraz, slovo i hudba jsou vnitřně propojeny s alchymickými operacemi a s konstruováním
stále složitějšího "Mozartova těla" a samy získávají hluboce materiální, tělesnou povahu;
alchymie zde vystupuje jako metafora intermediality.
Síťovou strukturací a inklinací k simultaneitě se vyznačuje i vyprávění
Greenawayových filmů. Týká se to především filmů založených na důsledném uplatňování
explicitního strukturujícího systému: taxonomie, diagramu, seznamu, encyklopedie, slovníku,
jídelního lístku, abecedy, barev, odpočítávání, mapy, symetrie, nutkavých repeticí a variací.11
Kinematografický dispozitiv sice neumožňuje objektivní simultánnost jednotlivých časových
úseků promítaného filmu, ale díky tomu, že Greenaway vytváří intenzivní potenciality pro
transgrese jeho mezí, se linearita, následnost a sukcesivní mechanizmy paměti v divácké
zkušenosti mohou transformovat ve schémata inklinující k simultaneitě, koexistenci různých
přítomností. Například v Topení po číslech je koherence narativní následnosti rozrušována a
konfrontována se systematikou počítání, různých herních pravidel a s rozkládáním pohybu do
statických fází.
V Prosperových knihách je sled diegetických událostí přerušován prohlížením
jednotlivých knih - narativní čas je v těchto momentech zmražen a na pozadí diegetického
časoprostoru se rozevírá rám druhého, třetího, čtvrtého obrazu s digitálně oživovanými
dvojrozměrnými stránkami knih, z nichž se vynořují trojrozměrná geometrická tělesa, lidská
těla atd. Na pohyblivé pozadí je naroubován rám se statickými stránkami knih, v nichž se ale
různé výseky a objekty opět dostávají do simulovaného pohybu. Tematizuje se tak virtuální
charakter časovosti digitálního obrazu: nehybné vyrůstá z pohyblivého, dvojrozměrné z
trojrozměrného a naopak.
Je příznačné, že Greenawayova vyprávění téměř nepoužívají optického ani
psychologického point of view. Pokud se hlediskový záběr přece objeví, je spjat s nějakým
optickým aparátem - kreslířskou mřížkou v Kreslířově smlouvě, klíčovou dírkou v Břichu
architekta či dalekohledem v Topení po číslech. Kamera totiž neprezentuje časovou aktivitu
vidění, ale spíše uzavírá do rámu simultánně koexistující prvky, aniž by cokoli ponechávala
druhé straně je film plný nepřímých odkazů na Mozartovu biografii (nemoci, nedospělost) i hudbu (dobové
nástroje, hudební aluze, vliv italského umění).
10
Nápisů je ve filmu celá škála: od velkých barevných písmen abecedy přes staré rukopisy až po samotný proces
psaní, kdy v obraze je vidět ruku s tužkou.
Jednotlivé systémy formální organizace Greenawyových filmů (perspektivu, symetrii, kartografii,
encyklopedii, počítání, herní pravidla) analyzuje ve své monografii Y. Spielmann [1998a: 163-259].
139
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
implicitně přítomno za rámem nebo rozříznuto rámem. Rám a arbitrárni zákony symetrie jsou
totiž primárnější než postavy, jejich pohyb a jejich pohledy.
V Přepracování vertikálních charakteristik je vyprávění spacializováno podle principu
"prepracovávaní" zmíněného v titulu filmu. Pseudodokumentární mystifikace s nalezenými
fragmenty vědeckého snímku Tulse Lupera o vertikálních prvcích v geometricky vymezeném
výseku krajiny slouží Greenawayovi k tomu, aby prezentoval čtyři různé po sobě následující
kompozice záběrů těžících z téže krajiny její abstraktní vertikální rysy. Mnohokrát
zmiňovanou návaznost autora na land art lze v tomto experimentu pochopit tak, že
východiskem filmu je prostor krajiny, kterou zarámujeme jako obraz, podle arbitrárního
pravidla z ní vybereme množinu prvků a s těmi pak generujeme sérii variací. Casovost
filmového diskurzu je zde tedy problematizována strukturou logické hry založené na
potenciálně libovolném počtu permutačních operací a variací výchozí série prostorových
prvků.
Cykličnost a neomezená opakovatelnost vyjadřují tendenci času ke spacializaci, která
v důsledné formě může být realizována až v divákově mysli, a to pouze virtuálně, protože
reálně nelze myslet celý systém (např. jazyk), nýbrž vždy jen jeho konkrétní,
temporalizovanou část či aktualizaci (promluvu). Z formálního hlediska tedy casovost v
logických systémech, jako je databáze, imploduje do čisté synchronic, přičemž ve filmu se
tato synchronic paradoxně rozvíjí v čase projekce a recepce. Máme-li u Greenawaye tri
obrazy vložené do jedné obrazové plochy, je to simultánní kompozice, nicméně divák mezi
těmito obrazy percepčné přepíná, zkoumá jejich vztah a individuální aspekty, což je
nepochybně časový proces. Modely recepce implikované Greenawayovými filmy mají
podobně jako jeho obrazy intermediální charakter. Prepracovávají filmovou zkušenost v
termínech zkušenosti návštěvníka města, galerie, knihovny, čtenáře knihy či mapy a často i
uživatele hypertextu.
Ve filmu Procházka po H. Reinkarnace ornitologa je pro Greenawaye netypicky
použito nepřetržitých pohybů kamery. Tyto pohyby ale nerámují svět a pohyb v něm, nýbrž
vyznačují trajektorie čtení malířsky pojednaných "map". Až sám pohyb mapou konstruuje
virtuální krajiny. Celý film je navíc rámován vstupem kamery do výstavního prostoru, v němž
jsou Greenawayovy mapy-obrazy rozvěšeny po stěnách. Dějiště Prosperových knih je naproti
tomu přísně geograficky omezeno územím ostrova. Dění a život na ostrově se řídí magickými
zákony knih, jakoby se ostrov sám proměňoval v knihovnu.12
Divák musí sám listovat,
navigovat svou pozornost na cestách mezi různými obrazy vkládanými do sebe. Funguje zde
princip přepínání mezi rovnocennými rámci srovnatelný se systémem oken v počítačových
operačních systémech.
Schody 1. Geneva jsou televizním filmem (v poetice videoartu) o stejnojmenné
Greenawayově ženevské výstavě (1994), jež měla zahajovat cyklus výstav v deseti světových
městech, přičemž každá výstava byla zamýšlena jako prezentace určitého kinematografického
konceptu ve veřejném prostoru, ve stylu tzv. public art.13
Projekt jako celek by bylo možno
chápat jako pokus vyvést film ven z kina. Nakonec se z deseti plánovaných expozic
uskutečnily dvě. Filmovým pojmem přepracovaným ve Schodech 1. Ženeva je "location" ve
smyslu exteriérového místa natáčení, dále jeho zarámování a pragmatický vztah k divákovi
(rám místo vymezuje, izoluje, definuje, soustřeďuje na něj divákovu pozornost). Lokace, rám
12
Na Greenawayových intermediálních vztazích mezi filmem, elektronickým obrazem a knihou lze názorně
ukázat nezbytnost teorie intermediality jako doplňku teorie intertextuality: Greenaway nepřepracovává jen
Shakespearovu hru, nýbrž samotné médium knihy, jehož přítomnost nelze považovat za intertextovou citaci či
aluzi, protože neodkazuje k žádným konkrétním textům.
13
Měly to být tyto koncepty filmového "jazyka": lokace (reál, exteriér), publikum, rám, herectví, rekvizity,
světlo, text, čas, měřítko, iluze.
140
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
a inscenace místa pro diváka jsou ale zároveň transmediálními koncepty, které film spojují
s fotografií, televizí, malířstvím, architekturou.
Výstava byla komponována ze sta zarámovaných ženevských míst, jež měly
reprezentovat různé kulturní a historické aspekty města, a trvala sto dní. Výběr míst se ale
řídil také formálními hodnotami: "Zakládal se na důsledném použití kompozice, barvy,
textury, světla a stínu, jež měly být vnímány v rámu, jehož velikost a stranový poměr byly
pečlivě vybrány, aby ctily specifické rysy místa. Každé zarámování města je divákem
pozorováno při stoupání po schodišti, jež nabízí pozici privilegovaného hlediska.14
Samotné
rámy jsou vyplněny nepředvídatelnými událostmi každodenního života, jež vytvářejí tisíce
neopakovatelných obrazů. Tyto průzory [peepholes] mají předchůdce ve výhledech
[viewpoint] krajinářského zahradnictví 18. století a cameře obscuře 19. století. Dnes jsou
spojovány spíše s voyeurskými kukátky [peepholes] kinematografie a televize, izolovanými
obdélníky světa zarámovanými temnotou". Během tohoto komentáře off z úvodu filmu
vidíme z leteckého záběru vrtulník kroužící nad městem s částí bílého schodiště zavěšenou na
laně. V jeho závěru se přes letecký záběr města navrství bílý grafický rámec s nápisem "Site
1" a číselníkem odměřujícím sekundy, do nějž je po chvíli vložen první výjev, pohled na
jezero z observatoře. Po uplynutí 59. sekundy je vystřídán druhým výhledem. Tento proces se
opakuje až do 100. obrazu (film trvá 105 minut: 100 minut pro 100 míst, pět minut pro úvod).
Jednotlivá místa jsou ve filmu zpracována prostřednictvím ozvláštňujících postupů
variujících tvar, velikost, kontury rámu, vztahy mezi obrazy v obrazech a proměnlivým
pozadím, mezi zmnoženými vnitřními rámy (jako rámy jsou komentovány i architektonické
rámy budov, dveří, bran), mezi formátem kukátek a architektonickými či přírodními objekty,
dále prostřednictvím interferencí nahodilých událostí, archivních materiálů (např. vrstvení
poloprůsvitného písma přes obrazy) a inscenovaných divadelních scén. Sofistikované figury
smyček, duplikací, inkrustací, prolínání nebo stírání15
vytvářejí složité konstelace, při nichž se
v jednom záběru objevuje i pět obrazů najednou; videoobrazy, fotografie, mapy, písmo,
počítačové grafy, malby dohromady skládají kolážové kompozice.
Greenaway opakovaně střídá historické výklady komentáři ke kinematografickým
nebo televizním aspektům daného městského výhledu: poměru světla a stínu, hloubce
prostoru členěné do jednotlivých plánů, implikovanému hledisku, relaci mezi pohledem a
protipohledem, celkem a detailem, vnitro a mimoobrazovým polem, obrazem a zvukem.
Městu jsou připisovány formální kvality filmu, ale také rysy kinematografického dispozitivu.
Například noční výhled na sejfy ženevské banky Greenaway hodnotí jako
kvazikinematografické spojení obdélníkového formátu obrazu, tmy, umělého světla a peněz
(Site 76). Obecně je celý projekt Schodů namířen proti tradičnímu voyeurskému diváckému
subjektu a usiluje o aktivizaci diváka, o to učinit z jeho pohybu a percepčně-kognitivní
aktivity součást představení. Intermediální transformace tedy ve Schodech 1. Ženeva probíhají
nejprve prostřednictvím původní výstavy jako přepracování zkušenosti městského chodce
v kinematografických (a malířských, fotografických, televizních) termínech. Následně
v televizním filmu jako přepracování divácké zkušenosti s domáckým médiem v termínech
zkušenosti návštěvníka města. Pohyb ke spacializaci v rovině recepce je metaforicky
vyznačen právě oním posunem od filmu k městu, jež je samo pojímáno jako
protokinematografické.16
Sukcese sekvencí je podřízena arbitrárnímu režimu počítání od
jedné do sta, a plynutí času se tak rozkládá do kvanta stejnorodých jednotek, jejichž pořadí se
ve výsledné divácké zkušenosti zhroutí do simultaneity. Rozklad časových vazeb také
14
Jednotlivá stanoviště výstavy byla vyznačena malým bílým schodištěm, které končilo platformou a přepážkou,
v níž bylo kukátko rámující výhled. Schodiště, stěna a rám kukátka měly různé tvary i velikost.
15
Greenawayův střihač France de Wurstemberger pracoval s videostřižnou Sony Digital Betacam.
16
John Di Stefano charakterizuje tyto Greenawayovy městské pohledy jako "cinéma-vivants" (odvozeno od
tableaux vivants), které transformují v představení samotný akt diváckého pozorování [Di Stefano, 2001: 48-50].
141
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
implikuje zmíněný postup vkládání či prolínání obrazů do jiných obrazů a vracející se záběr
mapy, na níž jsou postupně vyznačována jednotlivá stanoviště.
Ve Schodech 2. Mnichov bylo tematizováno napětí mezi abstraktností projekčního
světla a figurativností filmových obrazů takovým způsobem, že projekce čistého barevného
světla (a čísel od 1895 do 1995) na zdi budov, jež byly geometricky vymezeny jako obdélníky
filmového plátna,17
měly být propojeny montáží a nahodilými obsahy tvořenými samotnou
několikahodinovou procházkou diváka městem od jedné části výstavy k druhé. Své filmy se
Greenaway snaží uvést do přímé souvislosti s tvorbou výstav a multimediálních instalací.
Anticipovaná filmová zkušenost v nich čerpá z recepčních návyků návštěvníka galerie a
uživatele interaktivních médií. V dlouho připravovaném cyklu souběžných projektů pod
souhrnným názvem Tuhe Luper Suitcase zakomponovává film do multimediálního komplexu
tvořeného CD-romem, DVD-romem, internetovou stránkou, televizní sérií, knihou, galerijní
výstavou. I tento komplex ale Greenaway plánuje strukturovat podle intermediálních principů:
"Používám možnosti odlišných médií, ale vždy ve vztazích jednoho k druhému" [Gras &
Gras, 2000: 191].
7.2. Filmjako hypertext: databázová imaginace
Greenawayovy filmy-katalogy jako Okna, Inside Rooms - 26 Bathrooms nebo Fallové
lze chápat v termínech hypertextu. Hypertextová strukturace samozřejmě opět vzniká pouze
na základě potencialit filmu až v divákově zkušenosti, ale to nic nemění na intenzitě jejího
mediálně transgresivního působení. Například pseudodokumentámí mystifikaci Fally lze ze
strukturního hlediska popsat jako prezentaci série simultánních katastrofálních důsledků jedné
záhadné události vyvolané ptáky. Film je formován jako synchronní řez časem, jako jakási
paradoxní mapa globálních důsledků jednoho okamžiku. Sama nevysvětlitelná událost tvoří
prázdný střed, kolem nějž je mechanicky řazeno 90 mikropriběhů, které se odehrály ve
stejnou dobu a za stejných kauzálních podmínek a jejichž časovost tudíž dostává charakter
smyček. Sám Greenaway o Foliech řekl: "Byl to tři a půl hodiny dlouhý, extrémně nudný
film, jenž fungoval jako jakýsi test divácké trpělivosti, ale já jsem jej vědomě tvořil jako 'film
k prohlížení' [browse film], a to mnohem dříve, než se pojem browsingu rozšířil. [...] Mohli
jste [do filmu] vstupovat a odcházet kdykoli se vám zachtělo. Chtěl jsem tímto způsobem
tvořit [...] umělecká díla, jež by diváka osvobodila od fixních začátků, prostředků a konců
vyprávění a vytvořila nový přístup" [Greenaway, 2001]. Zdá se, že určitý typ podvratné nudy
je typický pro celou Greenawayovu tvorbu. Je to nuda vyvolaná absencí rituální časové
struktury klasického vyprávění a katarze, nedostatkem napětí a vodítek pro sekundární
diváckou identifikaci s postavami. Je to "narativní nuda", kterou bychom pocítili, kdybychom
modus recepce vypěstovaný četbou psychologického románu chtěli přenést například na
slovník cizích slov. Slovník není příběhem, nýbrž spíše "informačním prostorem", do nějž lze
vcházet a opět z něj odcházet, aleje obtížné jej lineárně pročítat.
Hypertextovost Greenawayových filmů musí nutně mít paradoxní charakter, protože
zde proti sobě stojí omezená délka trvání a linearita filmu na jedné straně a potenciálně
nekonečné pole možností a rozvětvenost interaktivního hypertextové sítě na straně druhé. Na
jedné straně chaos všech možných směrů, trajektorií a interpretací, na druhé straně vymezený
čas, směr a prostor projekce. Greenaway tento vnitřní rozpor mezi kinematografií a její
potenciální transgresí řeší tak, že naturalizované konvence filmu proměňuje v přiznané
arbitrárni systém pravidel. Například ve kvazidokumentu Inside Rooms - 26 Bathrooms
z nepřeberného množství (databáze) nejrůznějších anglických koupelen vybere 26 exemplářů
17
Greenaway koncipoval výstavu jako sto pláten rozmístěných v Mnichově, přičemž každé plátno mělo
odpovídat jednomu ze sta roků kinematografie a divák přecházením mezi nimi měl rekonstruovat dějiny filmu.
142
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
(včetně jejich obyvatel), očísluje je, seřadí je od 1 do 26, délku filmu omezí na 26 minut,
systém číslování propojí s paralelním abecedním výčtem pojmů spojených s koupáním a
hygienou, to vše doplní ironickým komentářem k životnímu stylu, jenž s koupelnami souvisí,
aniž by výběr, počet či pořadí uvedených prvků mělyjakoukoli přirozenou motivaci (řekněme
v podobě stáří či velikosti koupelen nebo kulturní specifičnosti pojmů). Manifestovaná
umělost pseudonarativní strukturace působí jako jeden z mnoha možných způsobů temporální
aktualizace atemporální databáze, podobně jako když v internetovém prohlížeči zadáme
řetězec klíčových slov, dostaneme omezený počet výsledných odkazů na dokumenty seřazené
podle procenta výskytu zadaných termínů a pak tyto odkazy po omezenou dobu studujeme.
Greenaway tak autoreflexivně odkazuje na umělost každé filmové narace a délky trvání
filmové projekce a rozrušuje tradiční mentální nastavení vypěstované pro fikční filmy.
Lev Manovich si klade nad Greenawayovými filmy otázku, jak se může (filmové)
vyprávění transformovat v databázi jakožto typickou formu strukturace dat v elektronických
médiích, a nazývá Greenawaye "databázovým filmařem". Databázová logika Greenawaye
vedla ke spacializaci filmového vyprávění prostřednictvím jeho rozkouskování a rozložení do
logických systémů, klastrů, do prostoru galerie nebo města. Manovich ale upozorňuje, že
opuštění narativity ve prospěch synchronního logického systému není definitivní, protože
Greenaway mezi oběma rozehrává interakce: databázová imaginace rozkládá narativitu jen
částečně a vyprávění je naopak zpětně rekonstruováno z databáze, a to divákem, jenž jednotky
spojuje do určitého temporálního řádu v procesu recepce [srov. Manovich, 2001: 207-209].
Jinde Manovich píše o obecnější tendenci ke spacializaci, jíž se vyznačují elektronická
média a která se ve filmu může projevovat jako přechod od sekvenčního, časového modu
montáže, která dlouho film plně ovládala a spojovala jej s modelem průmyslové montážní
linky,18
k "prostorové montáži", prostorové imaginaci a prostorové recepci, jež film
osvobozují od nezvratného pořadí obrazů a vracejí jej k malířské tradici. Tendence předčasně
ohlašovaná již osamocenými experimenty Ábela Gance, experimentálních filmařů 60. let
nebo polyekránem Emila Radoka byla přivedena k plnému výrazu až s rozvojem videoartu,
multimediálních počítačů a především interfejsů pracujících s tzv. okny: "Logika vzájemné
záměny záběrů, tak charakteristická pro film, ustupuje logice jejich přibývání a koexistence.
Čas dostává prostorovou dimenzi a rozprostírá se po celé ploše obrazovky" [Manovich,
2001a: 207], Filmová či digitální poetika založená na vrstvení simultánně aktivních obrazů a
stimulaci percepčního přepínání mezi nimi odráží naši každodenní zkušenost s elektronickými
médii a obecně se zahlcením informacemi v mediálně přesyceném prostředí. Manovich ji
nazývá "estetikou informační hustoty", jež cvičí naši percepci ve zvládání extrémně
komplexních informačních toků, s nimiž se dnes setkáváme v každodenním životě [209].
Přesnější by ale možná bylo říci, že u Greenawaye je to prostorová denzita obrazových
klastrů, která intermediálně anticipuje a prepracováva informační denzitu počítačových
interfejsů.
Kdybychom srovnávali Greenawayovy strategie rozkladu narativního času s různými
modely časovosti, které se objevují v dějinách filmu, zjistili bychom nejen zásadní odlišnost
od vnějškově kontinuálního plynutí času v klasickém hollywoodském stylu, kde se trhliny
v čase a prostoru skrývají pod nadvládou narativní kauzality a organického celku, ale i od
Deleuzova obrazu-krystalu [srov. Deleuze, 1997], kde koexistence aktuálního obrazu
přítomnosti a jeho virtuálního obrazu minulosti je jiného druhu než koexistence rámů, prvků
logických systémů či variací základního vzorce u Greenawaye. U Greenawaye se totiž čas
nerozštěpuje do faset, které by se vzájemně zrcadlily a proplétaly v bodě nerozlišitelnosti, ale
je spíše potenciálně rozprostřen do prostoru, eliminován. Tím, co zde koexistuje, nejsou
vrstvy času, ale nečasovost sítě s různými utopickými temporalitami jednotlivých režimů
V tomto důrazu na mocenský aspekt skrytý v časovém režimu kinematografického média a tradičního modu
filmového vyprávění se Manovich shoduje s Godardem.
143
7. SPACIALIZACE ČASU V INTERMEDIÁLNÍCH OBRAZECH PETERA GREENAWAYE
viditelnosti, jež se v intermediálních obrazech střetávají. Dílčí podobnosti by naproti tomu
bylo možno hledat v rané kinematografii s jejími formami připomínajícími tableaux vivats či
projevy časoprostorové rozpojenosti a v současném filmu nového triku, v němž dochází
k návratu čisté spektakulárnosti osvobozené od vyprávění a od lidské smrtelné časovosti
(např. s morfingem), dále pak v různých projevech intermediality, a to počínaje Godardovým
Tady a jinde, kde hlavní roli hraje právě onen interval "a", jenž je obrazově reprezentován
pomocí vnitřního rámování a inkrustace.
Podobně jako byl podle Greenawaye Vermeer již potenciálně filmařem, je filmař
Greenaway ještě malířem, ale rovněž i tvůrcem hypertextů a hypermédií. Jeho dílo nám ve
formě intermediálních hybridů nabízí vodítka pro srovnávací výzkum historicky a mediálně
odlišných forem obrazů. Greenawayovy filmy se totiž ve svých potencialitách proměňují
v malířský obraz, výstavu, knihovnu, město a především digitální síť. Jak poznamenal Alan
Woods [1996], zdá se, že CD-ROM je nosičem, který byl vynalezen speciálně pro
Greenawaye (Greenaway anticipoval jeho principy již ve filmech ze 70. let). Greenawayovy
filmy-sítě bombardují diváka nezvládnutelnou komplexností souběžných podnětů, a produkují
tak benjaminovský percepční šok, který jej připravuje na nové, neznámé krajiny
audiovizuality.
144
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
8. Prostory a těla Matrixu. Imaginarita černé skříňky
Fabulační schéma filmu Matrix1
(1999) Andyho a Larryho Wachowských lze
shrnout jednoduše: jako drama prozření počítačového hackera Nea (Keanu Reeves)
z klamu simulované reality do drsného světa hmoty a jeho následného zápasu o
ovládnutí digitálních zákonů simulace silami vtělené mysli. Matrix není jen přehlídkou
novinek na poli speciálních digitálních efektů, ale je rovněž silně autoreferenčním a
intermediálním filmem, který na různých rovinách konstruuje diegetické i obrazové
metafory figurativně ztvárňující mediální procesy a vztahy. Makrostrukturní metaforou
je již samotná fabule: simulovaný iluzorní svět matrix lze chápat jako monitor počítače
nebo jiný interfejs pro vizualizaci dat a ponurý, nečitelný svět temných kanálů,
elektráren z lidských těl, kráterů a starých strojů jako snovou vizi o nitru černé skříňky
hardwaru, která je skutečným prostorem produkce a zdrojem oné simulace. Lineární,
jednorozměrné řady energetických buněk počítačové paměti dostávají figurativní
podobu řad zotročených lidských těl v elektrárnách vyživujících otrokárske stroje.
Matrix tedy neinscenuje digitální obraz a virtuální realitu prostřednictvím banálního
ztotožnění obrazu filmového s digitálním. Ukazuje nejen simulaci samotnou, ale
kriticky odhaluje i proces její produkce. V motivech duchovní proměny provázejících
boj Nea s nepřátelskými programy lze naproti tomu vidět figuraci boje mezi analogovou
podstatou člověka, přesněji lidského těla, a digitální podstatou počítačového kódu.
Závěrečné osvícení by pak bylo obrazem adaptace těla na digitální prostor, niterného
přijetí a zvládnutí zákonů číselné strukturace.
Wolfgang Welsch ve své "fenomenologii umělých světů" popisuje ontológii
počítačového dokumentu jako rozdvojení mezi "známými formami zjevení" a "skrytými
strukturami": mezi uživatelským povrchem čili všeobecně srozumitelnými,
analogickými formami na obrazovce na jedné straně a "černou schránkou"
programátorských jazyků na straně druhé. "Skutečná existence" (bytí) dat je v oblasti
paměťového média, zatímco analogické zobrazení je její přesnou, ale přechodnou kopií
(jevem) [Welsch, 1997: 95-96]. Vilém Flusser z obdobné představy mediálního aparátu
odvozuje program jeho dekonstrukce: "Kódování technických obrazů probíhá uvnitř
černé skříňky, tzv. 'black box', a každá kritika technických obrazů musí tedy směřovat
k tomu, aby toto 'uvnitř' osvětlila" [Flusser, 1994: 15].
Ve vývoji vizuální imaginarity fantastického filmu můžeme za posledních
dvacet let sledovat úsilí nahlédnout do této černé skříňky cizího, digitálního média a
vlastními kreativními silami ji probádat, osvojit si ji. V Matrixu dosáhla cesta za
osvětlením černé skříňky počítače prozatímního vrcholu. Kinematografie je se svou
těžkopádností zděděnou po mechanice 19. století v pozici laického uživatele počítače:
sedí před monitorem, dokáže identifikovat, co se na něm zobrazuje, ale skryté procesy
' Je třeba alespoň zmínit problémy s určením rodu slova "matrix" v češtině (matrix - grafická reprezentace
dat sdílená jako komplexní halucinace velkým množstvím "napíchnutých uživatelů"). Je příznačné, že i
odborník jako Ondřej Neff ve svém překladu Neuromancera (vydání z r. 1992) používá na prvních 50-ti
stránkách mužský rod (matrix, -u; jako komiks), ale pak jej střídá s ženským (nesklonné - jako Beatrix).
Jiní čeští překladatelé Gibsona používají spíše ženský rod. V českých recenzích na film Matrix (stejně
jako v titulcích) ale převládl rod mužský. Ve slovníku cizích slov je slovo "matrix" uvedeno také s
mužským rodem. Gibsonovskému významu slova by přitom odpovídal spíše rod ženský. Rozhodli jsme se
pro kompromis: gibsonovskému pojmu matrix ponecháváme ženský rod (a píšeme jej s malým "m"), ale
název filmu skloňujeme v mužském rodě. I tyto jazykově rodové nejasnosti svědčí o mechanizmech
"technoimaginace" - otázka, zda matrix je ženského, nebo mužského rodu má zásadní význam pro širší
kulturní konotace.
145
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
těchto obrazů jsou pro ni čirou záhadou. Filmy pronikající do černých skříněk bychom
proto mohli chápat jako určitou terapii či trénink kulturní adaptace prostřednictvím
percepčních šoků vyvolaných speciálními efekty, jež figurativně ztvárňují přechody
mezi prostorem simulace a prostorem produkce této simulace. V následující analýze
prostorovosti filmu Matrix se zaměříme na otázku, jak jsou v něm digitální obraz,
prostor, přenosy dat a operace s počítačovými programy metaforicky ztvárněny
filmovými prostředky.
Důležitým příspěvkem k teorii elektronického prostoru z historického a
kulturního hlediska je stejnojmenná kapitola z knihy J. Davida Boltera Turing's Man
[Bolter, 1990: 131-156]. Počítačový prostor chápe Bolter jako duální. Ve fyzickém
prostoru počítačové paměti je realizován zápis do jednorozměrných lineárních řad
paměťových buněk, které skladují jednotky informací. Na základě tohoto fyzického
jednorozměrného zápisu pak programy a jejich pomocí programátoři a uživatelé
konstruují dvoj a více rozměrné logické prostory jako např. tabulky, stromy nebo,
dodejme my, digitální obrazy. Tyto konstruované prostory jsou nástrojem řešení daného
problému a zároveň rozhraním mezi uživatelem a černou skříňkou kódů, paměti a
procesoru. Základní narativní tenze Matrixu se rozpíná právě mezi těmito dvěma
prostory: mezi prostorem produkce, jenž je jednorozměrný, vizuálně nezajímavý,
nicméně je pravdivým zdrojem vizuální fikce na jedné straně, a simulací, jež je vizuálně
atraktivní, ale nese s sebou nebezpečí zotročení lidského těla a mysli na straně druhé.
Elektronický prostor je podle Boltera z filozofického hlediska podobný
prostoru pythagorejskému, neboť se v jeho fyzickém podkladě realizuje myšlenka, že
svět sestává z diskrétních, materiálně existujících čísel, čísel, která mají tělo (zde v
podobě tranzistorů). Nečekané naplnění zde nachází i aristotelovská premisa, že prostor
existuje pouze tehdy, když je zaplněný, a tudíž musí být i omezený (zde je omezený
velikostí paměti). Na rovině logického počítačového prostoru se ozývají spíše principy
descartovského, newtonowského a einsteinovského prostoru. Analytická geometrie
předpokládá na rozdíl od syntetické, že prostor lze vymezit v systému souřadnic tak, že
se jeho kontinuita a tělesnost rozloží na body, jimž jsou přiřazena čísla. Bezrozměrné
body pak realizují rozpad plného hmatatelného světa aristoteliků. Důležité je, že skrze
rozklad na body se prostor stává manipulovatelným a měnitelným až na nejzákladnější
úroveň, s okamžitou a bezprostřední dostupností jakéhokoli z bodů. Je to možné díky
tomu, že každý z bodů má svou numerickou adresu, která procesor bez oklik zavede na
místo, kde jev paměti uložena jeho fyzická reprezentace. Prostor je tedy očíslován a
vybaven adresami. Všechny tyto aspekty nacházejí metaforické ztvárnění i v Matrixu. Je
zde tematizováno číslo jako cosi tělesného a prostorově rozlehlého; omezenost rozměrů
elektronického prostoru je vyjádřena jako omezená kapacita a výkonnost matrix;
paměťové adresy jednotek dostávají charakter prostorové pozice postav pohybujících se
skrz matrix, které jsou navigovány svými operátory zvenčí; rozložitelnost prostoru do
boduje ztvárněna jako toky číselných kódů přes obraz a okamžitá dostupnost v reálném
čase jako bleskové rychlosti bojujících protivníků.
V estetických a médiologických teoriích digitálního obrazu se zdůrazňuje řada
momentů, které budou užitečné i pro popis filmu bratrů Wachowských. Pokud jejich
základní předpoklady zjednodušíme, můžeme říci, že digitální obraz obecně postrádá
hloubkové a "hmotně tělesné" kvality filmového obrazu (a to i při použití 3D grafiky),
působí jako vykalkulovaná plocha, na níž se ve hře svítících bodů rýsují menší nebo
větší ploché figury. Víme, že právě hloubka pole a evokace tělesnosti byly hlavními
tématy zastánců i kritiků filmového realismu, fenomenologie filmu a ideologické kritiky
efektu reálnosti a kvazirenesančního centralizmu oka ve filmovém prostoru (čili
146
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
objektivu kamery chápaného jako monokulárni technologie vyrůstající z buržoázni
ideologie) [srov. Comolli, 1986]. Digitální obraz ruší hloubku prostoru stejně jako onu
hegemonii centrálního oka: může se plynule transformovat nebo štěpit (do sekcí, oken,
heterogenních hledisek) a získat tím charakter plurality. Neznamená to ale pochopitelně,
že by musel negovat efekt reálnosti, který je účinkem na subjekt, nikoli autonomní
vlastností obrazu. V digitálním obraze je také zrušena bazinovská existenciální vazba
mezi skvrnami na plátně a reálným prostorem. Nejsou zde žádná zrna, která by skrze
světelné paprsky vešla do kontaktu s povrchem hmotného světa a přímo ve své
materialitě uložila otisk světelnosti reálných předmětů, není zde žádná
pseudopřítomnost věcí v obraze. Pixely digitálního obrazu jsou výsledkem kalkulace a
obraz se díky nim stává manipulovatelným až na tu nejelementárnější úroveň. Od
základu se transformovala nejen materialita média, ale také struktura jeho dispozitivu:
analogičnost obrazů na průhledném celuloidu a světel na plátně je zastoupena opozicí
svítícího monitoru a černé skříňky hardwaru.
Z tohoto hlediska lze Matrix interpretovat jako metaforickou reflexi boje a
vzájemného transformování mezi analogovou a digitální technologií, mezi filmovým
obrazem, který je tvořen stopami hmatatelných těles, světem plynulých přechodů, a
mezi digitálním obrazem, který svět rozkládá do rovnocenných diskrétních bodů, jimž
odpovídají čísla. Tento boj je možné chápat jako opozici rozostřeného, mnohoznačného
života a tělesné zkušenosti člověka najedné straně a techniky redukující svět na řady nul
a jedniček na straně druhé. Nebo - naopak - jako vizi digitální techniky, která stále
hustší bodovou definicí dokazuje, že svět je možné uměle zkonstruovat a rozdíl mezi
analogovým a digitálním zahladit. Digitální svět matrix dokonale simulující každodenní
svět člověka lze přirovnat k současnému vývoji audiovizuálních technologií usilujících
o maximální hustotu a kontinuitu bodové definice elektronického obrazu a k pokusům s
inteligentními stroji, které mají ovládnout zákonitosti běžného lidského myšlení a
vědění: digitální technologie se ve svém evolučním vývoji vrací k vzorům lidské
analogovosti (nejasným hranicím, lidskému hlasu a jiným antropomorfismům).
Ve filmech, kde je inscenován a tematizován digitální prostor, dochází k
zvláštní situaci, kdy jedno médium proniká do druhého, jeden dispozitiv inscenuje
druhý. Jsme ale pořád v kině a koneckonců se díváme zase jenom na film (digitální
obraz je překopírován na celuloidová políčka). Jde proto jen o intermediální citace,
nikoli o objektivní rozrušení kinematografického dispozitivu. Hloubka prostoru je sice u
digitálního obrazu v základním smyslu simulovaná, nicméně divák se za určitých
okolností může poddávat iluzívnosti prostoru třeba pravěké krajiny Jurského parku
stejně dobře, jako se nořil do prostoru neorealistického filmu. Skutečně nová situace
nastává až tehdy, kdy film "materialitu" digitálního obrazu tematizuje. Může to provést
přímo, prostřednictvím demonstrativního zrušení iluze hloubky prostoru a potlačení
znázorňovací funkce. Nebo nepřímo, skrze metaforickou figuraci interfejsu mezi
analogovými a digitálními médii uvnitř diegeze.
V prvním případě divákův pohled naráží na "neprůhlednou" plochu ekranu,
těká po ní a vrací se zpátky. Matrix opakovaně inscenuje svítící plochu monitoru jako
svébytný dvojrozměrný výtvarný objekt: počítačové kódy matrix metaforizuje jako
jakési toky či déšť hieroglyfů (náhodně generovaných znaků), z nichž se někdy vynoří i
obrysy figur. Závěrečný souboj Nea s agenty končí Neovým prozřením, které nám je
vizuálně prezentováno jako paradoxní kombinace obrazu digitálního kódu a
analogového obrazu. Obraz je rozložen do proudu tekoucích čísel, ale v tomto proudu se
2
Srov. evoluční teorie komunikačních technologií Paula Levinsona [1997].
147
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
současně rýsují postavy nepřátelských agentů. V jediném obraze dochází k intermediální
kolizi kódových znaků s obrazem, který tento kód produkuje, abstraktního čísla
s lidským tělem, obrazu-povrchu s obrazem-hloubkou. Film také systematicky inscenuje
číslo jakožto skutečný a jediný fundament digitálního obrazu, a to tím, že mu připisuje
autonomní prostorovou rozlehlost "těla" nového obrazu. Fetišizace čísla jako paradoxně
prostorového objektu je tematizována prostřednictvím simulovaných nájezdů na
monitor, při nichž kamera jakoby projede naskrz číslicí. Číslo získává trojrozměrný
objem, specifickou vnitřní strukturu tvořenou svítícími vlákny, vrstevnatost. V takovém
antiiluzivním záběru se ukazuje cosi zhola nemožného - kamera neproniká do hloubky
prostoru v realistickém smyslu, nýbrž se spíše zapouští do "tloušťky povrchu"
elektronického obrazu, jak o ní píše Philippe Dubois [srov. 2002]. Nemožnost a
paradoxnost kamery projíždějící skrz číslo je zřetelným vodítkem k figurálnímu čtení
obrazu jako metafory: postava, která chce ovládat zákony časoprostoru matrix, musí za
kvazirealistickou simulací vidět čísla, za hloubkou prostoru identifikovat "tloušťku"
digitálních kódů.
V druhém případě diegetické alegorizace média film ukazuje konflikt
analogového principu s digitálním ve formě soubojů postav prostřednictvím
kognitivních metafor přejatých z ikonografie asijských kung-fu filmů. V psychologické
rovině dostává samotný přechod od simulace (od kódu transformovaného v iluzivní
obraz monitoru nebo virtuální realitu) k hardwaru (k prostoru produkce této iluze)
vdiegezi podobu tzv. konceptuálního prozření čili odhalení matrix hlavním hrdinou
Neem. Tento duchovní proces poznání hlubší (kódové) povahy simulované skutečnosti
je možné chápat jako bezděčnou analogii k "pokusu" se stolem a psacím strojem Viléma
Flussera. Flusser načrtává rozdíl mezi technicky zkonstruovanou bodovostí
elektronického obrazu a přírodně danou molekularitou dřevěného (analogového) stolu
prostřednictvím analýzy své důvěry v pevnost materiální skutečnosti. Ptá se sám sebe,
proč věří, že psací stůl nepropadne stolem, když teoreticky ví, že dřevo "je při bližším
přihlédnutí rojem částic a do značné části je prázdným prostorem" [2001: 36]. Důvodem
této důvěry je to, že vědecká teorie odhaluje mikrostrukturu dřeva ex post, zatímco u
digitálního obrazu byla nejdříve abstraktní teorie a až pak její konkretizace v podobě
rozpoznatelných vizuálních figur. Proto nelze nedbat bodové struktury digitálního
obrazu a nelze mu důvěřovat, jako důvěřujeme stolu. Wachovští tedy inscenují situaci,
kdy Flusserův pomyslný psací stroj stolem skutečně propadne naskrz a diegetické
postavy za domněle analogovou skutečností objeví zákony digitálního kódu. Ve světě
matrix nemohou postavy důvěřovat ničemu, nic není tím, čím se zdá být, každý předmět
a každé tělo může ztratit svou pevnost a protnout se s jiným tělem. Úkolem atmosféry
nevysvětlitelného tajemství a podivnosti skryté ve zdánlivě banálních jevech
každodenního života, jež je budována sofistikovanými vizuálními i zvukovými efekty
v první části filmu, je to, aby diváka pozvolna připravovala na šok "konceptuálního
prozření", že molekuly hmoty jsou ve skutečnosti digitálními body.
Momenty prozření čili přechodu od jednoho modu vidění k druhému nebo
transfery mezi světem matrix a světem fyzické reality jsou ve filmu fikcionalizovány
celou plejádou fiktivních nájezdů a odjezdů kamery, případně různými deformacemi a
rozklady rozpoznatelných tvarů: průjezdem skrz monitor a jednotlivé číslo, průjezdem
telefonním sluchátkem a kabelem, průjezdem Neovými ústy a krkem, splynutím Neova
těla se zkapalnělou substancí zrcadla, zprůzračněním postavy Morphea (Laurence
Fishburne) při přenosu jeho digitálního já z telefonní budky v matrix zpět do těla ve
3
Wachowští pro choreografii bojových scén využili služeb hong-kongského specialisty Yuen Wo Pinga.
148
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
fyzické realitě. Falešná kontinuita budovaná plynulými pohyby kamery mezi
heterogenními prostory je vnitřně paradoxní metodou, jak tradičními filmovými
prostředky ztvárnit nezobrazitelný proces přepnutí mezi dvěma nesouměřitelnými
rovinami elektronického prostoru, mezi obrazovou vizualizací dat a místem fyzického
uložení těchto dat v paměti počítače, mezi monitorem a hardwarem.
Konstrukční možnosti elektronického prostoru jsou metaforicky
demonstrovány v druhé části filmu, kdy Neo prochází zrychleným výcvikem v bojových
uměních. Princip trenažéru je zde doveden do důsledku pomocí modelace míst bez
prostoru. Opozici místa a prostoru přitom můžeme chápat ve smyslu opozice parole a
langue\ Virtuálně přítomný řád prostoru je konkrétně artikulován a aktualizován
jednotlivými místy, která dostávají významy na základě vzájemných odlišností. Prostor
je tedy systémem míst. Jenže výcvikové prostory vzbouřenců v Matrixu jsou
nespojitými formacemi objektů bez lokalizace, bez pozadí a bez pevného základu, čímž
se liší i od běžné VR, která chce být rovněž jednotným systémem. Plynule metamorfují
jeden v druhý (např. obývací pokoj ve skalnatou pustinu, tělocvična ve velkoměstskou
ulici), a působí tudíž jako heterogenní promluvy v neexistujícím jazyce. Tvůrci zde
jiným způsobem opět tematizují konfliktní vztah mezi tělesnou percepcí člověka a
digitální technologií, která může prostor konstruovat a transformovat zcela podle
zákonů své arbitrárni logiky, bez ohledu na percepční realitu a dimenze lidského těla.
Výcvikové prostory jsou v tomto smyslu tréninkem nového typu vidění, který se za
prostorem matrix jako takovým učí vidět jen uměle vykalkulované konstelace dat, které
by mohly dostat i zcela jiné podoby.
"Tělesnost" světa analogového obrazu se sice v digitálním médiu rozpadá, ale
digitální vizualita konstruuje tělesnost a taktilitu novou, sobě vlastní. Použití tradičního
telefonu má ve filmu podobu metaforické strategie, kdy se pomocí dobře známé věci
artikuluje nový, abstraktní jev [srov. Lakoff & Johnson, 1990]. Vodítka pro metaforické
čtení jsou nám dána nápadnou antikvárností oválných sluchátek a zaprášených
telefonních budek, které rebelové používají pro futuristické přenosy svých digitálních já
ze simulace matrix do fyzické reality mimo ni. Podobně je tomu i v naivistickém, ale
v žánrových konvencích zakotveném motivu s pilulkou, která změní vnímání a přenese
člověka z jednoho modu vnímání do druhého. V podstatě celá část výcvikových
sekvencí je pokusem o vizualizaci hackerské síly a etiky pomocí obrazů tělesné akce.
Film se odvolává na žánrové povědomí diváka znalého akčních filmů, fantasy, krvavých
hororů a filmů o východních bojových uměních, aby metaforicky pojednal téma
digitálního boje mezi hackery, viry a zabezpečovacími programy. Názorně to lze
dokumentovat na scénách, kdy se agenti nabourávají do těl běžných zástupných
programů matrix, čili lidí, nebo když v závěru Neo doslova agenta proskočí. V takových
momentech je tělo jedné postavy nejprve počítačovými triky deformováno do různých
odpudivých grimas, vnitřních ohybů a vypouklin a nakonec se roztříští pod náporem
druhého těla, které je zevnitř ovládlo. Rychlost elektronického spojení a přenosů dat se
nám zase představuje jako rychlost bojujících těl. Do dematerializovaného elektronické
prostoru se tedy v Matrixu oklikou vrací tělo a žánrová ikonografie jako kognitivní
metafory pro filmové uchopení neviditelných digitálních procesů a operací. V ideové
rovině tématu je tělo naproti tomu protiváhou digitální simulace - je polem zakázané
svobody, pachů a nevypočitatelnosti, pomocí níž rebelové bojují proti vždy vypočítané a
technicky omezené umělé realitě.
4
Srov. koncepce filmového prostoru André Gardiese (Ľ Espace au cinéma, 1993), komentováno in
Miczka, 1998: 130-131.
149
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
Opozice mezi tělem a umělou inteligencí je v Matrixu interpretována
víceznačným způsobem. Agenti, kteří jsou vlastně jakýmisi antivirovými programy,
dostávají těla, byť simulovaná, a s nimi i jistou dávku jedinečné zkušenosti, subjektivní
paměti, smyslové citlivosti, melancholie. Tento aspekt se projeví ve scéně rozhovoru
Agenta Smithe s Morpheem, kdy agent popisuje svou vizi lidstva jako virózy, která ničí
energetické zdroje planety, a mluví o bolesti své existence v uzavřeném okruhu matrix.
Naplňuje se zde předpoklad teoretiků AI, že totiž "autonomní stroje spjaté se svým
okolím prostřednictvím těl postupně získají cosi, co je možné získat pouze díky tělu a
co bude velmi připomínat to, co - když mluvíme o sobě - nazýváme našimi
individuálními zkušenostmi. Tyto prvopočátky subjektivních zážitků však už mohou
tvořit základ individuálního, subjektivního reagování, v jehož pozadí předpokládáme
cosi, co nazýváme - opět pouze tehdy, když hovoříme o sobě - subjektivním vědomím"
[Kelemen, 1998: 30]. V Matrixu tedy do jisté míry programy nabývají kvalit tělesnosti a
naopak lidé rysů nehmotných "mentálních projekcí svých digitálních já".5
Podobné
převracení původní hierarchie bylo typické pro tzv. progresivní filmy 70. a 80. let, které
reinterpretovaly základní žánrové opozice amerických sci-fi filmů z padesátých let (náš /
cizí, člověk / stroj). Vetřelci dříve symbolizující cizí ideologii přicházejí do původně
nemocného lidského prostředí, které se již nebrání a chápe jejich invazi jako něco v
podstatě pozitivního.6
Sledovali-li bychom tento (pouze) dílčí hlas filmu Matrix, bylo by
možné vydedukovat, že člověka od stroje neodlišuje duše, nýbrž tělo, a to je také
zdrojem utrpení. Nicméně celkové ideologické vyznění Matrixu jej nezařazuje do linie
progresivních filmů, nýbrž spíše tradicionalistických distopií, které chápou stroje jako
cosi zlého a starý svět člověka, jeho tělo a mytologii jako a priori kladné hodnoty.
Pro film Matrix byla vyvinuta přelomová technika speciálních efektů nazvaná
"Bullet-Time Photography Super Slow Motion" (zkráceně "Flow Mo"), jež umožňuje
téměř neomezenou kontrolu rychlosti pohyblivých objektů na scéně. V první fázi
procesu běžná kamera pracovně nasnímá normální pohyb herce zavěšeného na drátech
nad scénou. Tento záznam je pak naskenován do počítače, postava herce je
transformována v mřížkový model a na jeho základě je zvolena a pomocí laserově
řízeného systému vyznačována trasa pohybu kamery pro finální scénu. Podél této trasy
je kolem scény rozmístěno asi sto speciálních fotoaparátů. Aparáty vyfotografují herce
při akci a statické snímky jsou opět naskenovány do počítače, kde se s nimi zachází jako
s okénky animovaného filmu: dotváří se hladké přechody mezi nimi a frekvence jejich
střídání lze libovolně upravovat (a tím zrychlovat či zpomalovat pohyb živých herců).
Například při souboji Nea s agentem Smithem (Hugo Weaving) na stanici metra se proti
sobě protivníci rychle rozběhnou, vyskočí, ale v momentě střetu se pohyb těl vysoko ve
vzduchu zpomalí téměř k zastavení, zatímco kamera krouží kolem nich. Když hledisko
snímání opíše 360 , těla opět rychle klesnou k zemi. Výsledným účinkem není ani tak
bezprostřední pocit, že Neo může svůj pohyb zrychlovat a zpomalovat uprostřed letu
vzduchem, jako spíše šokující efekt ireálného modu vidění vnesený dovnitř
fotorealistického obrazu. Manipulace s pohybem nám naznačují přítomnost skrytých
Citace ze zvukové stopy filmu.
6
Např. ve filmech Řepo Man (r. Alex Cox, 1984) nebo Liquid Sky (r. Sláva Tsukerman, 1983), kde jako
cizinci působí spíše pozemšťané, kteří invazi potřebují k tomu, aby mohli změnit svou existenci a nalézt
sebe sama. Základní metodou progresivního filmu je dekonstrukce žánrových opozic, záměrná narativní
rozklíženost a sémantická otevřenost. Progresivní film přemisťuje a reinterpretuje základní žánrové
opozice typu práce/zábava, mužská role/ženská role, jednotlivec/společnost, vetřelec/našinec a pod.
Neneguje je, nýbrž vkližuje jednu stranu do druhé, rozehrává výměny opozit a ruší pevné realistické a
kompoziční motivace [srov. Pitrus, 1998].
150
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
zákonů, které mohou jakoby silou čtvrtého rozměru transformovat trojdimenzionální
svět matrix.
Technika Flow Mo byla v tisku široce komentována a sám režisér vizuálních
efektů pro Matrix a její tvůrce John Gaeta se vyjadřoval k intermediálním vlivům, které
při jejím uplatnění hrály roli: rozklad fyzické akce na elementární jednotky, jejich
následné skládání za účelem precizní manipulace s pohybem a výsledné efekty
expresívni dynamičnosti jsou podle něj stylové prvky japonského animačního stylu
anime, které bylyjeho týmem v souladu s výtvarnou koncepcí Wachovských převzaty
a transformovány pro potřeby živých herců. Ve stylu zpomalených scén je ale možné
vyčíst i další intermediální vazby, a to především s chronofotografií Edwarda Jamese
Muybridge. Ve svém nejznámějším experimentu z roku 1872 Muybridge seřadil 24
fotoaparátů podél trasy klusajícího koně, jenž postupně přetrhnutím provázků uváděl do
chodu jejich elektromagnetické spouště. Podobně i u Wachowských je čas pohybu
fotografickou mikroanalýzou rozložen do nehybných prostorových řezů a ty jsou
transformovány do kvalitativně nového typu pohybu, v němž dochází k intermediální
korelaci fotografie a filmu, statického a pohyblivého obrazu.9
V trikových postupech, jež extrémně rychlé bojové akce agentů nebo trajektorie
vystřelených projektilů figurují jako pohyb rozložený do následných, částečně se
překrývajících fází uvnitř jednoho obrazu, Matrix naproti tomu intermediálně
transformuje i analytický mechanizmus Muybridgeova konkurenta Julesa Etiennea
Mareye. Mareyova chronofotografická ručnice z roku 1880 s pomocí hodinového
strojku přerušovaně otáčela citlivou deskou, na kterou se exponovalo 12 momentek za
vteřinu, přičemž obrysy figury se v jednotlivých zachycených fázích pohybu částečně
překrývaly. Zmíněný speciální efekt v Matrixu opět nepůsobí realisticky, nýbrž
autoreflexivně: znásobení obrysů figury nebo rozfázování pohybu kulky metaforicky
ztvárňuje limity filmové viditelnosti, pro kterou jsou bleskové digitální přesuny
antropomorfizovaných programů již za prahem optické citlivosti. Podle Cubitta nás
technika bullet time "situuje do času samotné kulky, do světa zpomaleného letu
projektilu ze zbraně k cíli, do jeho vnímání, které nepřísluší střílejícímu člověkovi,
nýbrž samotné technologii, kinematografické a balistické" [Cubitt, 2002].10
Přesnější by
bylo říci, že je to vnímání kinematografického stroje transformovaného strojem
digitálním.
Odhmotněnost elektronického prostoru je ve filmu simulována také pomocí
nijak nových postupů, které je již možné považovat za klišé. Manipulace s rychlostí
pohybu v rámci jednoho záběru, evokace šmouhového efektu při vnímání bleskově
letících těles, různé typy vznášení, rozvlnění hladiny obrazu nebo zastavované kulky je
Tyto informace se objevily tiskových materiálech a rozhovorech publikovaných na internetové stránce
věnované Matrixu <whatisthematrix.warnerbros. com/>. Gaeta jmenuje i v Čechách známé filmy anime
Ghost in the Shell a Akira.
8
Dynamika pohybu a gest mohla být ovlivněna i tím, že na přípravě výtvarné koncepce Matrix se přímo
podílel komiksový tvůrce Geoffrey Darrow.
9
Za pozornost stojí, že i Muybridge se pokoušel své série mikroanalytických fotografických řezů
pohybem syntetizovat opět do pohybu při jejich projekci prostřednictvím zoopraxinoskopu
kombinovaného s přístrojem zvaným "kolo života" (Wheel of Life, v češtině též "kouzelný buben"), čímž
se již kolem roku 1879 zásadně přiblížil principu kinematografii. Pracoval (podobně jako Wachowští)
s extrémně krátkou expoziční dobou; rekonstruovaný pohyb rovněž experimentálně varioval a promítal jej
i pozpátku [srov. Zielinski, 1999: 58-59; Smrž, 1933: 138].
10
Citace z osmé kapitoly dosud nevydané knihy Seana Cubitta FX. Time and the Cinema of Special
Effects [Cubitt, 2002] pod názvem "Neo-classical Film The Angel of the Odd: Peckinpah's Westerns".
Kniha je připravená k vydání v MIT Press.
151
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
možné vidět v řadě současných videoklipů nebo komiksu. Zvláštní klišé se ve filmech o
digitální technice konstituují také pro potřeby znázornění efektu tzv. real time, čili
počítačového reálného času, který slučuje zadání a realizaci úkolu téměř do jednoho
okamžiku. A protože se taková komunikace odehrává často i po síti, jsou vděčným
postupem pro její ztvárnění kabely snímané simulovanou superrychlou jízdou zevnitř
nebo zvenku. Tato klišé tvoří jakési nové žánrové figury sloužící k znázorňování pro
film neviditelných elektronických jevů, které infiltrují do tradičního filmového prostoru
činitele elektronické dematerializace.
Srovnáme-li metaforizaci kyberprostoru a černé skříňky hardwaru, jak je
rozvinuta v Matrixu, se staršími fantastickými filmy s podobnými ambicemi, dojdeme
k závěru, že vztahy mezi digitálním a analogovým režimem zde dostávají
mnohoznačnější, intermediální povahu. Poznávací metafory mají v Matrixu sice
filmovější charakter (konvence kung-fu, akčních filmů, dynamicky pohyblivá kamera,
hlediska střídající absurdní makrodetaily s "božským" okem, výrazná hloubka pole
atd.), ale na druhou stranu je zde digitální technologie integrovaná téměř bezešvým
způsobem dovnitř filmové a rozrušuje tak její původní identitu (v případě Flow Mo, kde
konečný obraz je výsledkem fázované interakce mezi filmovou, fotografickou a digitální
technologií). Vývoj speciálních efektů evidentně nesměřuje k úplnému nahrazení
kamery počítačem, nýbrž k jejich stále složitější spolupráci a interferencím.
Ve filmu Tron (1982) je základní narativní situace podobně jako v Matrixu
založena na filmovém přepracování komunikační situace počítačové hry, tedy na
principu souhry mezi člověkem-operátorem (v Tronovi nazývaném "uživatel") a
zástupnou identitou pohybující se v počítačovém programu. Většina hlavních postav má
tak jako v Matrixu svou pozemskou a počítačovou podobu, jež se vizuálně rovněž liší
především kostýmem. Přechod mezi simulací a reálným světem je zde ale obrácen:
hlavní hrdina, geniální programátor Flynn (Jeff Bridges), je při pokusu o nabourání
počítačové sítě, které vládne tyranský hlavní kontrolní program MCP, rozložen
laserovým dezintegrátorem hmoty na molekuly a naskenován do počítače. Stává se sám
jedním z programů prohánějících se napříč počítačovými obvody a svede s MCP boj,
jenž se řídí strukturními principy počítačových her. S pomocí dalších dvou programů
Flynn nakonec pronikne i do části počítačové paměti, kde je uložen MPC a porazí jej.
Vizualizace kyberprostoru, nitra počítače a soubojů mezi programy je
pojednána abstraktně, jednoduché geometrické tvary, ploché pozadí a snopy laserového
světla nečerpají ani tak z vizuality filmových žánrů (vyjma konvencí pro zobrazování
kosmu ve sci-fi), nýbrž spíše z ikonografie dobových počítačových her, komiksu či
dokonce technického designu integrovaných obvodů.11
Ačkoli je pro simulaci třetího
rozměru použita 3D počítačová grafika, výsledný výtvarný efekt činí obraz
dvojrozměrným. Vivian Sobchack chápe Trona jako emblematický příklad zploštění
prostoru, ztráty tíže, textury a atmosféry, excesu povrchu, hyperrealizmu detailní kresby
a nového typu netelesné "terminálové identity", což jsou podle ní charakteristické rysy
elektronické vizuality vzhledem filmovému obrazu [Sobchack, 1997: 256-258].
Kaleidoskopické obrazce znázorňující proměnu Flynnovy percepce při jeho transferu
Tron je prvním filmem v dějinách kinematografie, který zasazuje živé postavy do trojdimenzionálního
světa vytvořeného výhradně počítačem, v němž se pohybují nejen objekty, ale i hledisko virtuální kamery
a světlo. V části záběrů použili experti ze studií počítačové grafiky čistou 3D animaci (15 minut), v části
compositing skládající živé herecké akce zaznamenané před neutrálním pozadím a počítačovou
pookénkovou animaci okolního prostředí, přičemž samotná operace compositingu byla provedena na
optické kopírce (25 minut). Na vizuální koncepci se podílel i komiksový malíř Moebius (Jean Giraud)
[srov. Patterson, 1983].
152
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
z reality do počítače12
nebo několik vybledlých základních barev nepřesně pokrývajících
kůži a kostýmy postav zase odkazují na vizualitu raného filmu (kolorování) nebo
předkinematografíckých optických hraček (kaleidoskopy, stroboskopické kotouče). Tron
tedy vizualizuje dvojitou povahu elektronického prostoru prostřednictvím radikálního
rozbití kinematografické vizuality, a to s využitím metaforických konceptů převzatých
ze světa počítačů, nikoli filmu.
Někde napůl cesty mezi Matrixem a Tronem stojí první pokus o filmovou
vizualizaci gibsonovského kyberprostoru, Johnny Mnemonic. Tento nepříliš úspěšný
příběh kyberpunkového kurýra přenášejícího digitální data ve svém mozku (Keanu
Reeves) výtvarným řešením evidentně navazuje na animátory Trona, ale současně svou
vizi kyberprostoru podřizuje nové kognitivní metafoře velkoměsta. Kurýr Mnemonic ve
vrcholné scéně realizuje dálkový hovor prostřednictvím kyberprostoru s přilbovým
displejem pro virtuální realitu a data gloves navlečenými na rukou. Dotykovými pokyny
se od klávesnice telefonu přenese k mapě světa a pak přes další a další oblasti
virtuálního města až ke konečnému cíli, obličeji utkanému z digitálních vláken. Bere do
rukou geometrické objekty, otáčí jimi a otevírá je jako trojrozměrné schránky
s informacemi. Rychlost jeho pohybu se mění od bleskového průniku evokovaného
šmouhovým efektem až po úplná zastavení a Mnemonic ji ovládá pouhým kývnutím
prstu. Autor výtvarné koncepce John Nelson (ze studia Sony Pictures Image Works),
inspirován futuristickými návrhy amerického architekta Hugha Ferrise,13
vytvořil
urbanistické prostředí složené ze sítí virtuálních ulic, mostů, mrakodrapů, neonových
reklam, archivů. Různé vrstvy a oblasti zde mají odlišná grafická řešení, např. hýřivě
barevný Kyber Peking a ponurý, zakouřený Kyber New York. Animace zde podobně
jako v Tronovi zachovává abstraktní povahu, ale hypertrofované perspektivní úběžníky,
předozadní pohyby těles a extrémně variabilní hlediska intenzivněji zvýrazňují hloubku,
a v celkovém dojmu tudíž prostor působí jako ohromující komplexnost tvarů a pohybů.
Tron i Johnny Mnemonic od sebe sterilně oddělují svět filmový a svět digitálních
dat ve formální rovině i diegetické rovině, nekonstruují jejich konceptuálni fúze,
netematizují jejich vzájemné intermediální vztahy. Na jedné straně je abstraktní prostor
počítače, na druhé straně konvenční filmový příběh; jsme buď tady, nebo tam, ale mezi
nimi se neodehrává žádné drama (odpovídající Neovu "konceptuálnímu prozření"), jež
by bylo vyjádřeno korelací formálních konceptů. Virtuální realita j e v nich použita
jednoduše jako citát počítačového obrazu, jako rozšíření filmové viditelnosti o další typ
"imaginativního" prostoru, aniž by byly reflektovány místa přechodů a strukturní vztahy
mezi nimi. Podle Andrzeje Gwóždže v těchto filmech kinematografie kolonizuje jiný
typ viditelnosti a umocňuje skrze něj sílu vlastního režimu vidění, ale nereflektuje a
netransformuje konstitutivní principy obou režimů. Použití počítačového obrazu zde
přes všechnu výtvarnou extravaganci má charakter konzervativní technologické inovace
[srov. Gwóždž, 1997: 162-163].
Matrix je naproti tomu - alespoň ve své části - komplexní intermediální
metaforou dispozitivu počítače, která na rozdíl od starších pokusů vizualizovat
kyberprostor a nitro hardwaru není primárně založena na mechanickém včleňování
12
V této abstraktní, ale velmi dynamické scéně plné divokých metamorfóz byla použita tzv. vektorová
počítačová grafika, jež pracuje s transformacemi černých a bílých linií a je rychlejší, a nikoli grafika
rastrová, která operuje v kategoriích pevně dané mřížky pixelů a má lepší schopnost tvořit graficky
rafinované obrazy (ta byla použita ve zbytku filmu kromě titulkové sekvence) [srov. Patterson, 1983].
13
Newyorský architekt Hugh Ferris (1889-1969) je dnes známý především svými vizionářskými
uhlokresbami "nových metropolí", velkoměst budoucnosti, futuristickými projekty komplexů vzájemně
propojených mrakodrapů a mostů, jimiž chtěl řešit problém přelidnění.
153
8. PROSTORY A TĚLA MATRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
jedné mediální formy do druhé. Namísto toho autoreferenčně odkazuje na vlastní
medialitu a spřádá síť vzájemných korelací a interferencí mezi digitalitou a analogovostí
(imaterialitou a materialitou) jakožto dvěma typy obrazu, technologie a životního
principu.14
Simulovaný svět matrix je ve vizuální rovině paradoxně "realističtější",
bližší každodenní percepční zkušenosti dobového diváka než "reálný" prostor mimo
simulaci, jehož vizualita čerpá z náznakové ikonografie katastrofických distopií.
Hodnotové opozice a narativní napětí jsou v Matrixu rozloženy mezi dvěma typy
prostoru, prostorem simulace a fyzickým prostorem. Klíčovými činiteli dynamiky akce
jsou inscenace přechodů, průniků a fúzí mezi těmito prostory. Divácká atraktivnost
Matrixu nespočívá v konstrukci kauzálně koherentního vyprávění, v identifikaci s
postavou, ale spíše .ve fascinujícím diegetickém světě složeném z prostorů, jež zvou
diváka a hrdinu, aby je objevovali a odhalovali jejich skryté zákony. V jedné z kapitol
své nové knihy o čase a speciálních efektech Sean Cubitt analyzuje strategie
spacializace současného hollywoodského filmu v kontextu širší diskuse o "novém
baroku".15
To, co si na současném hollywoodském filmu zapamatujeme, již nejsou
příběhy, ale spíše sofistikovaně vystavěné kouzelné fiktivní světy. Barokní film podle
Cubitta již není založen na kauzalitě časově organizovaného vyprávění, nýbrž na
prostorové organizaci světa diegeze, jenž nás zve, abychom se vnořili dovnitř, ačkoli
současně ukazuje svou umělou konstrukci. Tento svět se vyznačuje vlastní
autonómností, uzavřeností, ale také tvárností, nerovnováhou, neurčitostí, ambivalencí,
tekutě plynulými pohyby pronikajícími napříč všemi plány prostoru, a to bez nutnosti
jejich narativní motivace pohledem postavy. Matrix podle Cubitta rozvíjí princip
tekutosti prostřednictvím steadicamu, neustálého přerámovávání, bleskovými zoomy
převzatými z hongkongského filmu, volným přecházením mezi božským hlediskem a
point-of-view postavy, ale také digitálními triky (jako vodní hladina rozvlněné stěny
mrakodrapu, zrcadlo proměňující se v tekutou substanci, Neovo ohýbání zdí v momentě
prozření, toky kódových znaků). Svět matrix nás současně vtahuje dovnitř i zaráží svou
nepevností, jež odkazuje na jeho iluzorní povahu.
Samo vyprávění je podle Cubitta naproti tomu jen jednou z možných variací
základní prostorové premisy: prezentuje se jako slabé vlákno spojující zaměnitelné
"modulární události", jednotky s vlastní strukturou gradace a emocionálním účinkem,
působí jako montáž soběstačných efektů vyvolávajících vlastní afekty. Narativní
struktura je podřízena apriornímu vzorci herních pravidel, jež autonomní segmenty
"databáze" výchozího materiálu rozvrhnou do určitého pořadí, podobně jako vrh kostek,
který osudovou náhodou přidělí hráčům jednotlivá čísla. Herním pravidlem Matrixu je
především osud, jenž Nea předurčil k roli zachránce světa. Není důležité, co přesně
hrdina dělá, jeho úkolem je herní pravidla přijmout, podřídit se dynamice diegetického
světa, uvěřit ve svůj osud, který je dán již dopředu, v dokonalé symbióze budoucnosti
s přítomností, jakoby celý příběh byl pouhou nití spojující události rozložené na mapě
14
Bylo by nicméně chybou stavět dva uvedené typy ztvárnění elektronického prostoru proti sobě jako
absolutní opozita. V přítomném schematicky zjednodušujícím srovnání spíše upozorňujeme na částečný
přesun stylové dominanty od mechanického kladení heterogenních forem vedle sebe k intermediální
reflexivitě (autoreferenčnosti) a především metaforizaci, přičemž nechceme popírat konzervativní a
konvenční rovinu Matrixu, jež se projevuje například v mytologizujícím rámci a distopické ideologii.
15
Jedná se o devátou kapitolu knihy FX. Time and the Cinema of Special Effects [Cubitt, 2002]. Kapitola
je nazvána "Neo-Baroque Film. Hollywood Baroque: The Steadicam Years" a patří nepochybně nejen
k tomu nejlepšímu, co bylo napsáno na téma návratu baroka v současné mediální kultuře, ale také
k nejobjevnějším analýzám stylu a narativity hollywoodského filmu a funkce speciálních efektů v nich.
154
8. PROSTORY A TĚLA MÁTRIXU. IMAGINARITA ČERNÉ SKŘÍNKY
prostoru.16
Návrat baroka, princip tekutosti, spacializace, databázová narace - to
všechno jsou principy, které spojují současný film s digitálními médii, jež rovněž
neznají jiný čas než minimální okamžik přechodu od jedné paměťové jednotky k druhé,
které rovněž umožňují libovolné transformace a odpoutání se od vtěleného lidského
hlediska, které také mají tendenci vytvářet spíše umělé světy než příběhy.
Ve světle Cubittovy teorie si můžeme dovolit srovnat Matrix s barokní
estetikou,17
databázemi, logickými systémy a s prostory galerií, budov, měst či divadel
ve filmech Petera Greenawaye. Zdá se, že Greenaway jen z předstihem, reflektovane a
v extrémní formě vyjádřil tendence, které tiše vládnou mediálně hybridní audiovizuální
kultuře v mnohem širším měřítku.
16
Cubitt uvádí jako ilustrativní příklad databázové narace film Obvyklí podezřelí, jehož poslední scéna
odhalí celé dosavadní vyprávění jako umělou narativní konstrukci vraha sedícího při policejním výslechu
před nástěnkou s údaji o detektivově vyšetřování. Hlavní hrdina Roger 'Verbal' Kint (Kevin Spacey)
jednoduše spřádal určité časové variace odvozené z prostorového rozmístění poznámek, fotografií a
důkazního materiálu, jako by šlo o jedno z mnoha možných zamíchání "karet".
1
O zjevných a systematických paralelách mezi barokem a spektakulárními aspekty Greenawayových
filmů (trompe 1'oeil, vnitřní zrcadlení, volné metamorfózy nestabilních tvarů, "extravaganza", excesivnost,
manýrizmus, teatrálnost, alegoričnost, parodičnost, autoreferenčnost, spojení tělesného se spirituálním,
míšení jazyků, drapérie, světelné efekty, labyrinty, intertextualita, encyklopedismus atd.) již psala řada
kritiků - srov. např. Woods, 1996: 197-202; Degli-Esposti Reinert, 2001.
155
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
9. Mumie se vrací aneb rychlost proměny.
Poznámky k rétorice a technoimaginaci speciálních efektů
Pádit na koni - snadná věc.
Horší než koňský cval je let
v nehybném stavu počatý.
Nehybný cval, jenž přesto pádí vpřed. [...]
Všecko, co vidím kolem sebe stát,
kameny, stromy, chrám, dům, obloha
je splašený a cválající kůň. [...]
Snad někdo jednou zadrží ten let...
Marnost nad marnost! Zbytečná námaha.
Vždyť i já letím, pádím, uháním
jak divoký a nezkrocený oř.
(Witold Gombrowicz: Svatba)
Komediální dobrodružný horor Mumie se vrací je čistě oddychovou prázdninovou
podívanou a navíc druhým dílem nového zpracování tradičního strašidelného námětu. Proč se
tedy zabývat tímto dvojnásob odlehčeným derivátem masové kultury v kontextu úvah o
intermedialitě u Godarda a Greenawaye? Nemáme v úmyslu podsouvat tvůrcům skryté umělecké
záměry ani relativizovat hranice mezi zábavou a uměním. Na Sommersově filmu nás zajímá spíše
jeho vztah k technologii. Klademe si otázku, zda je možné jej chápat jako alegorickou fíguraci
určitých proměn technické vizuality nebo přesněji - vztahu člověka k těmto proměnám.
Pojmy figura a figurace používáme ve dvou významech: figura je 1) obrazově znázorněná
postava či tvar; 2) rétorická figura; figurace pak může být: 1) figurativní a figurální znázorňování,
čili způsob zobrazování pracující s rozpoznatelnými tvary a postavami; 2) způsob, jak jsou
v obraze vytvářeny rétorické figury. Oba významy spolu úzce souvisejí. Problém rétorické figury
ve filmu je obtížný tím, že film je řečí obrazů, která nemá pevně danou gramatiku. Rétorické
figury zde fungují jako nečekané obraty, excesy a komplikace diskurzu: zpritomňují označující
v jeho materialitě, narušují průzračnost zobrazení, srozumitelnost vyprávění nebo čistotu žánrové
normy. Tím mění pravidla hry, rozšiřují významový prostor a provokují k interpretaci. Divák
narazí na určitou disonanci, srážku prvku s jeho kontextem, která při doslovné interpretaci nedává
smysl. Aby tato mezera byla zaplněna a konzistence obnovena na vyšší rovině, musí interpretace
objevit podobnost či souvislost tam, kde drive nebyla - tím se rodí nový význam, jenž se později
může stát stereotypem. Ke konvenčním filmovým figurám patří i většina speciálních efektů v
hororu, jež mají reprezentovat "nevýslovné" [srov. Andrew, 1984]. Zcela nefigurativní,
"gramaticky správný" film asi neexistuje - už proto, že obraz se vždy vymyká gramatice
v lingvistickém smyslu, vždy vnáší určitou míru nerozpoznatelnosti.
Pojmem alegorie volně odkazuji na Waltera Benjamina, který tuto rétorickou kategorii
rehabilitoval a nově promyslel v souvislosti s barokní truchlohrou a moderním uměním.'
Principem alegorie je "nazření, že věci jsou pomíjivé, a starost o to, aby byly zachovány
věčnosti" [Benjamin, 1979: 383]. Alegorie "vyřazuje věci z životních souvislostí; rozbíjí je a
současně konzervuje" [117]. Nejprve je organické, živé rozbito, fragmentarizováno, zbaveno
kontinuity, proměněno v ruiny, v mrtvolu, vytrženo z kontextu, zbaveno původního významu.
Pojem alegorie a alegorická figurace používáme také v návaznosti na Thomase Elsaessera a Vivian Sobchack. U
obou jde jen o letmé zmínky bez explikativního komentáře, ale myslíme, že - především v Elsaesserově případě vycházejí
z Benjamina. Figurace i Benjaminovo pojetí alegorie jsou mnohem komplexnějšími problémy, než jsme
zde mohli naznačit. S oběma pojmy budeme pracovat poměrně volně a přejímáme z nich jen s dílčí motivy.
156
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
Pak, až je umrtveno, může dostat nový význam, být vsazeno do nového kontextu, zbaveno vin a
navráceno věčnosti. Alegorie proto vyjadřuje napjatý vztah mezi tvořením a rozkladem, bořením
a touhou probudit mrtvé či spojit rozbité, nadějí a smutkem, snem a bděním. Historický význam
alegorie spočívá v paradoxním vztahu mezi historickými epochami: přítomná doba ničí dobu
minulou, vyrůstá na jejích ruinách, ale současně ji v sobě oživuje, křísí, a tím zviditelňuje
protikladné síly, jež určují ji samu. Analytický význam alegorie je dán tím, že slouží jako nástroj
interpretace moderního umění. Benjamin analyzuje konkrétní alegorické figury moderny (flanér,
děvka) a odhaluje v nich materializované principy moderní industriálni společnosti a
kapitalistické produkce a konzumpce (fetišismus, odcizení).
Alegorická četba by na první pohled byla adekvátní spíše pro analýzu tvorby
avantgardních či modernistických filmařů jako Ejzenštejn a Godard, u nichž funguje dialektika
fragmentace, diskontinuity, "neprůhledného jazyka", enigmatických juxtapozic a naopak určitého
pohybu ke sjednocení [srov. Xavier, 1999]. Pokusíme se ukázat, že současný fantastický film
'nového triku" lze také číst jako alegorii, a sice alegorii mediálně hybridního aparátu, nastupující
digitální kultury a člověka v ní, kde hlavní figurou je morfující monstrum. Pro následující úvahy
je důležité, že alegorické kvality textu mohou být chápány spíše jako výsledek alegorické četby,
bez ohledu na domnělé intence autora. Proto nebudeme klást důraz na otázku intencionality a
originality analyzovaných figur. V následující analýze nám nejde o to, abychom figury jednoduše
převáděli na nějaké skryté významy, jeden obraz nahrazovali jiným, ale o to, abychom v nich
rozpoznali odkazy k události setkání filmaře (a nepřímo diváka) s novou technologií, jež mění
současně film, náš svět i naši tělesnou existenci v něm. Nestačí říct, že písek ve filmu funguje
jako pixely. Je třeba skrze tuto nečekanou podobnost nově porozumět pixelům i písku,
imateriálnímu i materiálnímu, a jejich setkání. To, co tím lze získat, jsou termíny pro nové popisy
našeho životního světa mezi médii.
Narážíme na složitý problém vztahu mezi technologickou a ekonomickou organizací
produkce na jedné straně a rétorickou organizací textu na straně druhé. Jejich vztah není založen
na jednosměrné a pevné determinaci nadstavby základnou, ale spíše na jejich vzájemné artikulaci
jakožto dvou odlišných logik a ekonomií, na jejich vyvažování, kompromisech a - co je pro nás
nejzajímavější - na tom, že filmy mohou figurativně ztvárňovat vlastní premisy (čili ekonomické
a technologické podmínky vlastní existence).
Thomas Elsaesser se ve svých studiích často zabývá filmy, které jsou v jistém slova
smyslu sebe-referenční. Nejde ale o filmy o filmu v běžném slova smyslu, nýbrž o případy, kdy
sféra produkce a sféra textu fungují "jako rub a líc jedna vzhledem k druhé, kdy jedna je
nevědomým diskurzem druhé," kdy se potlačená logika produkce vrací v samotném textu
"v podobě fantazie, čili podřízena jiné ekonomii - psychické, libidinální, oidipální". Ekonomický
a technologický modus produkce na jedné straně a narativní organizaci a vizuální rovinu textu na
straně druhé tedy neváže vztah kauzality, nýbrž spíše "jsou figurací nebo 'alegorií' sebe
navzájem" [Elsaesser, 1998b: 152-153].3
Na příkladu tzv. výmarského filmu pátrá Elsaesser po vztahu mezi historickými
podmínkami produkce a způsoby zobrazování a vyprávění pomocí konceptu "autorova
imaginárna", které se v konkrétních filmech fikcionalizuje prostřednictvím monster, speciálních
efektů napodobujících fiktivní projekční aparáty, nespoutaných pohybů rámování a obsedantních
2
Chápaného jako konstrukt interpretace, nikoli jako osoba Stephen Sommers.
3
Je třeba upřesnit, že uvedené Elsaesserovy závěry se týkají jeho analýzy konkrétního televizního seriálu. Nicméně
podobnou perspektivu volí např. i ve své objevné dekonstrukci mýtů o tvorbě Louise Lumiěra, v jehož filmech hledá
reflexe dobové stereoskopie a s ní spojených modů vidění a dalších hypotetických aparátů [1998a].
157
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
aktů vidění ve snaze "'narativizovať a antropomorfizovat možnosti, jež jsou vlastní kameře
s jejím nelidským viděním" [Elsaesser, 1996: 32].
Ve filmu Mumie se vrací najdeme na rovině modů zobrazování i na rovině konkrétních
figur příklady, které je možné číst jako alegorickou figuraci digitální technologie a střetu
digitálních obrazů s kinematografickými. Ve figurách i ve figuraci se rozehrává drama vztahů
mezi filmovým a digitálním, indexovým4
a virtuálním, materiálním a imateriálním: dochází mezi
nimi ke vzájemným kolizím, výměnám a transformacím. Výsledkem tohoto vzájemného
působení je mediálně hybridní obraz, přičemž sama hybridnost je v různých momentech filmu
více či méně explicitní.
Konfrontaci materiálního a imateriálního alegorizuje především samotná figura mumie.
Vysušené tělesné tkáně pojí s živým tělem příčinná, indexová vazba - jako by šlo o fotografii
excesivně umocněnou v jejím fyzickém vztahu s realitou.5
Tato "fotografická" mumie je ale
podrobena digitální dematerializaci, jež se dotýká jak její "tělesnosti", tak časovosti. Nejprve je
mumie v souladu s klasickým hororovým příběhem po mnohaletém odpočinku oživena. To
ovšem ještě nezakládá skutečnou proměnu lidské temporality v reverzibilitu a materiality
lidského těla v imaterialitu. K této hlubší transformaci dojde až prostřednictvím technologie
digitálních efektů, jež umožňují ukázat ožívání mumie, její obalování živým masem a kůží,
případně naopak vysoušení živého těla jako bezprostředně viditelné, hladce bezešvé,
opakovatelné a vratné procesy.
Již v první, digitálně "uměřenější" Sommersově Mumii se netvor také může podle potřeby
rozložit do houfu vířících zrnek písku a takto protéci klíčovou dírkou nebo vyvát oknem.
Technologie generování a "molekulární" manipulace obrazových tvarů pomocí digitálních pixelů
zde dostává metaforický výraz v podobě pískových zrn, která jakoby tvořila základní materii a
nástroj transformace nejen mumie samé, ale celé Hamunaptry (v druhém dílu oázy Am Sher).
Proces rozpadání do pískových zrn, proměny v ruiny je tematizován hned v titulcích a
prvním záběru Mumie. Následuje záběr na egyptskou sochu a pohyb rámování, během nějž ze
sochy opadává barva, odlomky a uplývají tři tisíce let. Minulost se mění v trosky a čeká na
vzkříšení.
Písečná poušť funguje jako zásobárna základní transformační materie, jako magický
monitor, na němž a z nějž se plynule vynořují a zase v něm mizí nevídané bytosti a tvary, kde
imaginárno dochází figurativního zobrazení a metamorfózy nabývají nejfantastičtějších rozměrů.
Souvislost mezi projekční plochou a pouští přitom není nová.6
Fata morgana, při níž lze díky
lomům a odrazům světla vidět zdánlivé obrazy nepřítomných jevů a věci pod obzorem, je pouze
jednou z figur, které na tuto spojitost ve filmu upozorňují. Poušť podobně jako moře setrvává
v neustálém procesu metamorfózy, ale na rozdíl od vodní hladiny může své tvary dočasně
zachovat a vystavit pohledu. U Sommerse funguje jako základní substance, v níž se může
4
Volně odkazuji na druhou trichotomii znaků Charlese Sanderse Peirce, kde index je znakem, jenž je nějak
existenčně ovlivněn označovaným objektem a má s ním společné kvality [Pálek, 1997: 43-44].
5
Vzpomeňme si na Bazinovy úvahu o automatickém a přísně deterministickém způsobu vzniku fotografie.
Fotografie se tím, jak balzamuje čas, "zachraňuje jej před jeho vlastním rozkladem" a přenáší realitu z věci na její
reprodukci, podobá posmrtné masce; obraz "svým zrodem pochází z ontológie modelu; je to přímo model". Bažin
dokonce explicitně odkazuje i na mumii: "Zde by bylo zapotřebí zmínit se o psychologii ostatků a 'památek', které
rovněž vycházejí z přenesení reality, jež má původ v komplexu mumie" [Bažin, 1979: 17].
Videoartový umělec Bili Viola ve svém experimentu z roku 1979 Chotí el-Djerid zkoumal pomocí speciálně
upravených telefotografických čoček zvětšujících ohyb paprsků hranice lidského vnímání na efektech fata morgány
ve stejnojmenné tuniské poušti. O jeho práci se pak zmínil Paul Virilio [1997], když popisoval, jak se obloha a
pouště stanou obrazovkami, do nichž budou vepisovány reklamní nápisy a obrazy.
158
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
rozplynout skutečné a zhmotnit imaginární a kde se lidská smrtelná časovost proměňuje
v časovost reverzibilní.
Poušť již odkazuje na dialektiku materiálního a imateriálního, jak se realizuje v práci
s obrazy živlů. Písek, voda, vítr i oheň v některých momentech obou Sommersových filmů
vystupují ve své surové, elementární, amorfní materialitě osvobozené od viditelných tvarů: voda
jako vzedmutá vlna zaplňující celé pozadí, nezměrné masy písku, v němž rázem mizí pyramidy
nebo se v něj rozpadá Anubidovo vojsko, větrné víry roztáčející celý obsah oázy Am Sher, ničivé
plameny a žhavé útroby země, v nichž mizí Imhotep (Arnold Vosloo). Na druhé straně beztvará
materialita živlů slouží jako bazálni hmota pro "projekce" imateriálních fantomů - písečná nebo
vodní vlna, které posílá Imhotep jednou proti letadlu, jednou proti vzducholodi7
s hrdiny,
dostávají (vlny) tvar veleknězovy tváře, vířící zrna písku krystalizují do forem lidských nebo
nestvůrných postav, v pekelném ohni se zračí postavy zavržených. Živelná materialita je tedy
zbavována služebnosti tvarům, ale současně ji proniká síla tvořivého ducha v podobě
imateriálních "živých forem". V prvním díle průzračná živá forma těla Ank-Su-Namon (Patricia
Velasquez) při nepodařeném rituálu vzkříšení nejprve obepíná mrtvé tělo, ale pak se z něj opět
vytratí. V závěru průhlední jezdci "projedou" Imhotepovým tělem a zbaví ho tak jeho
nesmrtelnosti.
V Sommersových spektáklech se nečekaně (ač nepochybně ve zploštělé podobě) ozývají
některé tendence současných experimentů v oblasti videoinstalace, multimediální instalace,
"umění živlů", "umění těla". Dialektika materiálního a imateriálního již několik desetiletí hraje
zásadní roli v umění nových médií i v kritických reakcích tvůrců na nové formy technické
vizuality. Od konce sedmdesátých let do prestižních uměleckých galerií pronikají expozice
tvořené masivním násypem zeminy, hromadou kamení, neopracovanými kusy dřeva,
rozkládajícími se těly zvířat apod. Živly jsou zbavovány kulturních nánosů (pokud je to vůbec
možné) a mají působit ve své smyslové fyzičnosti bezprostředně na tělesnost recipienta.10
Na
druhé straně umění nových médií často zakládá působivost svých expozic na konfrontaci a
vzájemném dialogu materiálu a prchavého elektronického obrazu, imateriality elektronických vizí
7
Za pozornost stojí sama hybridní povaha létajícího stroje -je to něco mezi balónem, letadlem a raketou, strojníkem
je navíc černoch předstírající, že nevidí na jedno oko. Ve scéně pronásledování vodní "sochou" může stroj působit
jako snový obraz hybridního aparátu současného filmu, mechanického monstra, jež musí vyvinout nevídanou
rychlost, chce-li se zachránit.
8
Určitými analogiemi kolizí materiálního a imateriálního by mohly být triky problematizujíci hranici mezi
viditelným a neviditelným, pevným a tekutým či plynným, duchem a tělem, nejčastěji pak mezi průhledným a
neprůhledným. Příšery a podivuhodné jevy na hranici průhledného a neprůhledného získávají díky počítačovým
technikám figurace nové "imateriálně materiální" kvality ve filmech jako Propast nebo Mortal Kombat, nověji pak
Final Fantasy: Esence života. Na rozdíl od imateriálních objektů klasického filmu (např. "světelné" předměty
v Murnauově Faustovi) zde dochází také k explicitním a materiálně tělesným kontaktům mezi průhledným a
neprůhledným.
9
Díky umělcům jako Walter de Maria, John Olsen nebo Anette Messager.
10
Srov. speciální vydání polského časopisu Kultura Wspólczesna s podtitulem Estetyka (im)materii. Krystyna
Wilkoszewska v úvodním stejnojmenném eseji jmenuje základní interpretační motivy, skrze něž lze přistupovat
k umění živlů: "Ekologický motiv, v němž se projevuje úcta k přírodním surovinám a potřeba jejich ochrany;
mediální motiv, v němž je umění základních materiálů chápáno jako poslední záchrana ve světě, kde se fikce stává
nerozlišitelnou od skutečnosti a kde se rodí nové jevy - imateriální jsoucna; motiv nadbytku symbolické kultury, a
tedy i vyčerpání, únavy a nudy, které probouzejí stesk po čistých, desémantizovaných prvcích života"
[Wilkoszewska, 2000: 8]. Nelze samozřejmě zastírat, že mezi uměním živlů v oblasti instalací a živly animovanými
digitálně jsou také zásadní rozdíly. Ten hlavní spočívá v odpoutání se od měřítka a úběžníku lidského těla:
osvobozené živly ve filmech o mumiích již nelze poměřovat tělesnou zkušeností (hmatem, tělesným pohybem,
dýcháním, omýváním), tyto abstraktní živly se se zkušeností těla zásadně míjejí.
159
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
a hmatatelnosti surové materie." Výsledné dílo pak obývá prostor mezi těmito světy a odhaluje
současně materialitu virtuálních světů a virtualitu materie [srov. Kluszczyňski, 2001: 156].
Ve filmech o mumiích je konfrontace imateriálního (digitálního, nesmrtelného, nekonečně
transformovatelného) a materiálního (analogového, foto-filmového, lidsky tělesného)
fikcionalizována v samotném jádru fabule jako souboj mezi smrtelným, tělesným člověkem, jenž
musí přistoupit na "digitální" pravidla hry, a mumií, která musí získat lidské tělo. Budeme-li však
číst obraz proti srsti, zjistíme, že švy a průniky mezi zmíněnými póly jsou viditelné i v rovině
figurace, kde se kombinují digitální efekty s analogovým záznamem. To znamená, že speciální
efekty neslouží vždy jen jako plynulá extenze diegetického časoprostoru, nýbrž že na sebe i
upozorňují - zviditelňují svou umělou povahu danou tím, že vznikly jako kalkulace pixelů na
ploše (monitoru). Výsledný efekt se podobá malířským zásahům do fotografie.
Vzpomeňme si na scénu bitvy mezi vojskem boha Anubise (digitální šakalové stojící na
zadních nohách čekali na své "probuzení" v písku) vedeným králem Štírem (The Rock / Dwayne
Johnson) a oddíly pouštních kmenů v čele se strážcem Města mrtvých Ardethem Bayern (Oded
Fehr). Proti sobě stojí řady lidských těl (alespoň v prvních řadách) a digitální příšery. Postupují si
vstříc s rostoucí rychlostí, srážka je nevyhnutelná. Ale co se vlastně může stát? Kolize pevných
živých těl je výsostne "fyzickou", materiální záležitostí a vyznačuje se jedinečnou "mechanikou".
Divák jednoduše ví, že šakalové jsou nehmotní (nejen proto, že jsou vyčarovaní z písku
Anubisem) a sleduje obraz s napětím - a vidí, jak přízraky doslova proběhnou skrz těla herců.
Fyzická srážka paradoxně ztvárněná jako imateriální střet stínu s tělem? Není třeba považovat
tento šev mezi analogovým a digitálním za technický nedostatek - celý film totiž na určité rovině
vlastně funguje jako okázalý ohňostroj speciálních efektů.
Divák se již nenori do imaginárního časoprostoru diegeze stejně plynulým způsobem jako
u filmů klasického "průzračného" stylu a vyprávění. Přichází obdivovat samotný zázračný stroj
na speciální efekty. Kouzelnický aparát sice není zviditelněn jako hlučný objekt v hledišti (což
byl případ rané kinematografie) či na plátně (jako v některých sebe-reflexivních filmech), ale je
zpřítomněn alegoricky prostřednictvím figur. Hlavními efekty, jež stroj nabízí, jsou nespoutané
metamorfózy a divoká rychlost pohybu i děje, kouzelnická čísla překonávající limity lidských těl
a každodenní časoprostorovosti.
V současné "kinematografii nového triku" je nejnápadnějším kouzelným proutkem
morfíng (transformační figurace) a vyvolávaným přízrakem morf (figura transformace).12
Morfíng je počítačově-grafickou technikou zobrazování bezešvých, plynulých proměn jakéhokoli
tvaru v jakýkoli jiný tvar nebo v beztvarou hmotu. Morfy jsou konkrétními figurami transformace
" Jako zvlášť vhodný příklad může posloužit videoinstalace Dalibora Martinise Circles Between Surfaces (1994-95),
jak ji popisuje polský historik (multi)mediálního umění Ryszard Kluszczyňski [2001: 156-8]. Videoprojektor je
umístěn ve dvojitém dnu velké kovové studně a skrz vodu promítá obraz na klenbu stropu. Promítaný obraz tedy
znázorňuje i světelné rysy a pohyby vody. Na stropě je navíc ukryta trubka, z níž stéká do studně voda takovým
způsobem, aby se zdálo, že kape přímo z obrazu. Kapky následně tvoří na hladině kruhy, které se zpětně promítají
na strop. Konfrontace materiálního a imateriálního patřila k nejfrekventovanějším tématům také na festivalu Ars
Electronica vLinzi roku 2001. Autoři An Interactive Poetic Garden (David Small - Tom White) vnesli počítačové
vize do perské zahrady, k jezírku mezi kameny. Videoprojektor řízený počítačem promítal psaná slova tak, že jako
listí plavala po hladině s proudem vody. Fyzické pohyby divákových rukou mohly zastavovat text a do určité míry i
měnit jeho složení. V další interaktivní instalaci Text Rain (Camille Utterback - Rómy Achituv) zase diváci
prostřednictvím obrysů stínového obrazu svého těla na velké projekční ploše zachytávali nebo uchopovali a opět
pouštěli "pršící" písmena.
12
V pasážích o morfingu vycházíme z antologie věnované morfingu, kterou připravila Vivian Sobchack [2000], a
především z autorčina vlastního příspěvku, jenž je v ní obsažen [Sobchack, 2000a]. Na tuto knihu odkazujeme také
ve věcech širších kulturních kontextů ("metaforiky"), technického provedení a historie morfingu.
160
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
v daných filmových příbězích. Morfing je průnikem digitálního obrazu do obrazu filmového,
invazí, jež se rván jako bezešvé prodloužení tradičního světa filmu, ale ve skutečnosti vytváří v
jeho čase, prostoru a tělesnosti radikální trhliny. Na jedné straně se skrývá za fotorealismus a
hladkou návaznost, na druhé straně autoreflexivně upozorňuje sám na sebe jako na technický trik
(mj. tím, že zpochybňuje indexovost filmového obrazu).
V obou dílech Sommersovy Mumie byla ve skutečnosti použita řada dalších digitálních
efektů, a my zde tudíž budeme hovořit o morfingu jako o jejich pars pro toto.13
Již v první Mumii
byl například aplikován novátorský software firmy Industrial Light & Magic pro automatické
generování pohybů digitálně animované kůže v souladu s pohybem celé postavy, dále pro
realistickou animaci kostí, svalů, vnitřních orgánů mumií, jejichž pohyby jsou pozorovatelné i
skrz kůži. Celkový tělesný pohyb mumií byl navržen prostřednictvím techniky "motion capture"
(počítač zaznamenává pomocí speciálních senzorů a sestavy kamer pohyby živého herce a ty pak
využije pro konstrukci přirozenějšího pohybu příslušné simulované postavy). Záběry
subtilnějších proměn ve výrazu tváří mumií byly realizovány s pomocí programu Caricature pro
Dookénkovou animaci nebo jako kompozity živého herce a digitální animace (v momentech, kdy
ie shnilá pouze část tváře mumie). Písečné bouře byly fabrikovány speciálním softwarem pro
inimaci vířících houfů částic; obličej Imhotepa, jenž se rýsuje ve víru zrn nebo vodní vlně, je
laskenovanou tváří herce. Jednotlivé trikové záběry pochopitelně vyžadovaly použití miniatur,
Tialovaných masek, 3D animace starověkých budov atd. [srov. Netzley, 2001: 158-159].
Morf coby technokulturní fenomén je podle Sobchack založen na logice nekonečné
ransformovatelnosti světa, je potenciálně nesmrtelný a nerozbitný, chybí mu jakékoli centrum,
protože je radikálně amorfní, nestabilní, tekutý, a to na té nejelementárnější, molekulární úrovni.
\ť už morfuje figura nebo pozadí, nemohou jim být kladeny do cesty žádné nepřekonatelné
jřekážky - rozlévají se dál a dál. Klíč k pochopení morfu nespočívá v komparaci dvou koncových
>odů daného morfingového cyklu, ale v tom, co je mezi počátečním a výsledným tvarem, v jeho
varové nerozhodnosti.14
Morf se vymyká smrtelné lidské časovosti a zacykluje se v reverzibilitě:
)roměnit se z člověka ve zvíře nebo zase zpět, v tom pro něj není žádný rozdíl významu ani
mergie. Nepřetržitý tok transformace je palindromický, Čili čitelný zepředu dozadu i zpět beze
měny významu, je to věčný návrat k beztvarosti, do nějž je zahrnuto vše, bez jakékoli hierarchie,
víorf boří hranice mezi živým a neživým, stejně jako mezi rasami, rody a dalšími kategoriemi. Je
ía jedné straně pluralistický, demokraticky do sebe začleňuje jakýkoli tvar (je "meta-morfní"),
miž by byl řízen nějakým originálním předobrazem, ale na druhé straně působí homogenizačné,
)rotože veškeré diference a jinakosti podřizuje amorfní totalitě, sobě-podobnosti, bujení a
>pakování stejného bez vztahu k druhému (morfje "meta-statický").
Ve zkušenosti s morfém se setkáváme s nezakusitelným - intelektuálně jej lze pojmout,
'ypadá povědomě (je fotorealistický a někdy funguje podobně jako obyčejná těla a věci), ale
' každodenním světě nemůže existovat. "Když se dívám na morf, vím, že je lidsky 'nemožný' a
3
Technika morfingu byla ve spojení s fotorealistickým filmovým obrazem použita poprvé ve filmu Willow (1988).
)nes je morfing oproti jiným digitálním efektům v podstatě velmi levným trikem, s nímž je možné pracovat na
lěžném osobním počítači. Na druhé straně je ale mnohem působivější, radikálněji zasahuje percepční návyky a
itenzivněji stimuluje potřebu interpretace, protože dovádí do extrému tradiční kulturní koncept metamorfózy a
sociuje řadu intertextových a intermediálních souvislostí.
1
Důležitost těchto "mezi" pro kulturní fungování morfingu lze prezentovat na banálním příkladu použití této
xhnologie v oblasti politického vtipu. Lidové noviny 20. 12. 2001 na straně 16 použily jako humoristickou ilustraci
lánku Miroslava Koreckého, jehož téma by bylo možno parafrázovat otázkou "co je mezi Havlem, Klausem a
zemanem jakožto třemi nejvlivnějšími politiky v ČR?", sérii 13-ti fotografií ukazujících jednotlivé fáze
lorfingových proměn mezi portréty oněch třech politiků. Hybridní tváře, jež takto vznikly, nepostrádaly osvobodivý
amevalový účinek.
161
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
podivný, ale současně cítím, že se s ním identifikuji - nikoli s morfém jako narativní figurou, ale
s jeho figurací tělesného procesu. Mé vlastní tělo se zrychluje v hladkých transformacích jakoby
na molekulární úrovni a já rozpoznávám morfjako něco podivně známého; to znamená, že 'sama
sebe' pociťuji jako neustálé plynutí a uvědomuji si, že nikdy nejsem identický sám se sebou [...]"
[Sobchack, 2000a: 132]. Proto morfing vyvolává ambivalentní účinek něčeho, co je současně
podivné, hrozivé, záhadné i přirozené a známé, v psychoanalytičke terminologii - unheimlich,
uncanny. Amorfní chaotická substance morfu vzbuzuje pocity hrůzy z paradoxní plodnosti a
životnosti mrtvé materie, z excesu, jenž uniká symbolickému řádu a stabilnímu stavu věcí [srov.
Fischer, 2000: 123].
Díky tomu, že působí jako unheimlich, "hladká trhlina" v obraze a diegezi, bezešvá srážka
cizorodých sfér, lze morfing chápat jako transformační figuraci a morf jako rétorickou figuru
transformace (morf je "meta-forický", což je - vedle meta-statičnosti a meta-morfičnosti - třetí
význam slova "meta-morphing" z názvu knihy Vivian Sobchack [2000]). Přestože má často
tendenci fungovat jako transparentní prodloužení filmového obrazu a diegeze, vždy nás něčím
zneklidňuje, a tím podněcuje k interpretaci, k alegorickému čtení. Sobchack vidí v morfu
alegorizaci kulturní logiky pozdního kapitalismu, nestability lidského já a nelidských zrychlení
v současné společnosti. Norman M. Klein píše o metamorfózach v animovaném filmu (říká jim
"ani-morf' - od animated metamorphosis), které podle něj jednak otevírají hranice objektů a těl,
jednak působí hapticky a autoreflexivně - upozorňují na taktilní fakt kreslení na papír, na stopy
práce a dovednost animátorovy ruky, čili na proces svého vzniku. Ani-morfy jsou "vizuálními
bajkami o srážce různých prostředí" [Klein, 2000: 22] a Klein jim přisuzuje figurativní vztah
k sociální situaci moderního velkoměsta, kde se mísí lidské rasy a společenské třídy, kde
organické mizí v industriálním.
Kevin Fischer vidí v chaotické amorfnosti morfingu alegorii kapitálu jako "chimérického
objektu" či vizi "silikonové" budoucnosti světa ovládaného počítači. Morf je podobně jako
současný kapitál ovládán neviditelnými silami přitahování a odpuzování, jež jej různě zakřivují či
protahují, podobně jako síly neviditelného čtvrtého rozměru, jenž protíná náš každodenní
trojrozměrný svět. Modelovým příkladem je film Terminátor 2 a opozice morfujícího T-1000 (hr.
Robert Patrick a další [!]) a mechanického T-800 (Arnold Schwarzenegger). Tělo nového
Terminátora je ovládáno neviditelnými (pro nás jako trojrozměrné bytosti) silami čtvrtého
rozměru, a proto trojrozměrná těla, do nichž se tvaruje, jsou jen dílčími fasetami hlubšího zdroje mohou
se rozbít na kousky, ale síly čtvrtého rozměru si "pamatují" jejich hlubší koherenci.
Stejně jako Sobchack, i Fischer píše o alegorické rovině tohoto filmu tak, jakoby
skutečným vítězem souboje byl T-1000, a nikoli T-800: T-1000 je alegorickou figurou materiality
historicky vítězícího digitálního média vis-á-vis ustupujícímu médiu analogovému. Je také
alegorií vynořujícího se nového člověka a světa (filmové postavy a podívané), jež se proměňují v
samotných svých základech, vis-á-vis starému pevnému světu ireverzibilní smrtelné časovosti a
člověku stabilní identity a ohraničeného těla, jež se spojují s historií, tíží, situovanou tělesností,
prací a bolestí nastávání [srov. Fischer, 2000].
Morf vytváří zásadní trhliny, přerušení uvnitř filmové diegeze i filmového obrazu, a proto
je možné jej podle Rogera Warrena Beebeho přirovnat k Barthesově koncepci punctum. Punctum
prolamuje jednotu, kulturní stejnorodost obrazu (ruší klasickou informaci vyvolávající pouze
zprostředkovaný afekt, všeobecný zájem nazývaný Barthesem studium) rozvratnou silou
sublimního a vyvolává intenzivní afekt vnitřního vzrušení, zneklidnění [srov. Barthes, 1994].
Beebe tvrdí, že punctum morfu podněcuje ve filmu antinarativní vizuální rozkoše čisté
spektakularity místo klasických narativních rozkoší a jamesonovskou euforii radostných intenzit
či volně plujících afektů odpoutaných od subjektu místo klasické divácké identifikace s pevnou
162
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
postavou.15
Morf zpomaluje běh vyprávění, akce, ruší její zaměření na budoucnost a tlumí
intenzitu napětí tím, že poutá pozornost k vlastnímu spektakulárnímu nastávání (slovy Sobchack:
pohybu na místě). Tím ruší identitu postavy i koherenci vyprávění. Morf se tak současně stává
figurou či symptomem přechodu od klasického narativu a star-systému filmů s akčním hrdinou
80. let ktzv. posthuman cinema, v němž vystupují spíše skupiny a týmy postav postrádajících
atributy hvězdy {Jurský park) nebo "méně lidské" postavy, s nimiž se nelze identifikovat
(Terminátor 2) [srov. Beebe, 2000].16
Morfující mumii lze chápat jako alegorii samotného morfingu v tom smyslu, že
opakovaně překonává lidskou časovost7
(efekt reverzibility může být navíc na makro-úrovni
umocněn tím, že jde o sérii), hranice lidské tělesnosti (bezprostředně viditelné obalování masem
nebo naopak vysychání, rozpad do beztvarosti zrnek písku či prachu a opětovná rekonstituce
kvazi-lidské podoby). Kromě toho se ale morfující mumie stává alegorií dialogu digitální a
filmové obraznosti, radikální dekonstrukce indexové vazby obrazu se skutečností a naopak
paradoxního návratu materiality. Na obecnější rovině je pak Imhotep alegorickou figurou a
melancholikem, protože upomína na pomíjivost lidského života a současně vyjadřuje touhu po
životě věčném; snoubí se v něm smutek s tvůrčím géniem.
V případě prolínaček, pookénkového snímání, animace a jiných tradičních montážních či
maskérskych postupů a triků vždy nějakým způsobem vyplouvají na povrch časové mezery
upozorňující na určité vynechávky. Tyto elipsy podle Sobchack autoreflexivně odkazují na
obtížnou práci filmařů v ireverzibilním, smrtelném čase, na fyzikální zákony a odpor, který
filmovému kouzlení klade hmota těl a věcí (např. při práci maskéra). Reverzibilita zde proto
může fungovat jen v povrchové časovosti vyprávění (např. proměny muže ve vlkodlaka a zase
zpět ve Waggnerově Vlkodlakovi), ale nikoli v hlubinné časovosti figurace, čili v samotném
obraze. Zde tento rozdíl můžeme doložit komparací metamorfózy postavy Imhotepa v Mumii
Karla Freunda a ve filmu Mumie se vrací Stephena Sommerse. V obou se přímo před očima
diváka proměňuje vyschlý obličej mumie v plnou lidskou tvář. Ale zatímco Boris Karloff je
v kratičké, téměř pookénkově snímané transformaci (scéna v káhirském muzeu) toporně nehybný,
ustrnulý ve frontální pozici, a tudíž doslova "ztěžklý" technickou obtížností triku, přičemž pod
drobnohledem videa lze zaznamenat jemné odchylky, překrývání kontur postupných fází
proměny, v případě Sommersova morfu je naopak digitální obalování masem naprosto hladké a
plynulé, "imateriálně hmatatelné". Necítíme jakákoli časová a prostorová omezení, Imhotep se
může při proměně pohybovat a dokonce políbit svou vyvolenou. Morf se jeví jako plod čisté,
ničím neomezované abstraktní vůle, nikoli jako výsledek fyzické práce.
Jistě by stálo za to pokusit se o rozsáhlejší komparaci trikových a mediálně sebereflexivních
prvků výmarského filmu se současnou "kinematografií nového triku". Zde se
musíme omezit jen na krátkou poznámku. Sommersovy filmy o mumiích bychom nesrovnávali
ani tak s klasickou Mumií bývalého kameramana výmarského filmu Karla Freunda, jako spíše
s vizualitou Murnauových filmů. V jeho Faustovi najdeme magické "aparáty" promítající
15
Tento motiv rozvíjí Vivian Sobchack v kapitole "The Transformation of Special "Affect" into Special 'Effect'"
knihy Screening Space [Sobchack, 1997: 281-292].
16
Sem patří nejen filmy, jejichž ústřední silou je morfing nebo počítačová grafika obecně, ale také filmy, které na
morfing alegoricky navazuji v rovině digeze a konstrukce postav jako ne-lidských nebo jako pouhých součástí
kolektivu: např. Hackers nebo Mighty Morphin' Power Rangers.
17
Ve filmu Mumie se vrací najdeme i specifickou figuru, jež je explicitním "morfingem času": když má v Londýně
převtělená Ank-Su-Namon poprvé políbit Imhotepa, ještě v podobě vyschlé mumie, je fantazijní návrat v čase
milenců vizualizován jako plynulá transformace jejich současné podoby v podobu minulou a naopak.
18
Melancholický význam mumie je ale patrnější ve Freundově klasickém zpracování.
163
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
podivuhodné vize (např. když Mefisto ukazuje Faustovi různé verze jeho budoucnosti) ,
zrcadlové a dvojnické efekty, imateriální světelné objekty, poloprůsvitné bytosti, proměny
velikosti a tvaru, alchymii čistých živlů, ohněm a kouřem stravovaný obraz, fantastické lety
časoprostorem.
Jsou zde samozřejmě i důležité rozdíly (a to i tehdy, když uzávorkujeme metafyzickou
hloubku Fausta) - magický účinek Murnauova obrazuje vyvoláván spíše souboji světel a stínů,
šerosvitem, světelným modelováním, leteckými scénami, při nichž dochází k odtržení figur od
pozadí a k zabstraktnění prostoru, kdežto v morfujícím obraze se tajemné proměny zpředmětňují
v trojrozměrně fotorealistických, bezprostředně viditelných, "materiálně imateriálních"
bezešvých metamorfózach tvarů, kde světlo může působit jen jako vnější okrasa a kde
nadpřirozené bytosti dostávají funkci akčních zloduchů. Další rozdíly pramení ze zásadní
odlišnosti morfingu a klasických filmových triků (viz výše). Přesto ve Faustovi pozorujeme
transcendenci historických limitů média, která by mohla být pochopena jako anticipace možností
nových médií. °
Mumie se vrací je rovněž filmem o rychlosti, o zběsilém tempu západního racionálního
člověka (znesvětitele hrobek) pronikajícího do záhad exotické kultury i zásvětí. Rychlost pohybu
v časoprostoru (divák se ani nenaděje a je z Londýna zpět v Egyptě a naopak, z doby před třemi
tisíci lety ve třicátých letech 20. století a naopak), rychlost akce, rychlost děje, při nichž jsou z
lidského jednání vynechávány mezifáze zrání a práce, mohou být opět pochopeny jako
alegorizace rychlosti v rovině modu zobrazování, čili elektronické rychlosti, rychlosti okamžité
zpětné vazby a také rychlosti morfingu. Proto úvodní citát z Gombrowiczovy divadelní hry.
Morfing nás totiž oslovuje na existenciálně-tělesné rovině, a to tak, že upomína na základní
nestabilitu každé identity. Lidské tělo i lidské já, stejně jako ostatní jevy ve světě jsou vjistém
smyslu v neustálém pohybu proměňování, přesněji: jsou tímto pohybem, který nikterak neřídí
nějaká - jak by řekl Gombrowicz - originální forma. Rychlost, o kterou jde v hlubokých
strukturách figurace hybridního filmového obrazu, tedy není rychlostí pohybu z místa na místo,
ale rychlostí na místě, rychlostí transformace. A této rychlosti se týká i Gombrowiczova metafora
galopu. Jak se píše již v úvodních titulcích Freundovy Mumie: "In many forms shall we return."
Sommersovy příběhy mumií, především druhý díl, lze číst jako alegorii marného pokusu
člověka znovustvorit svět neboli oživit minulost v její prvotní čistotě a celistvosti.21
Hlavními
hrdiny se při této četbě stávají Imhotep a Ank-Su-Namon, starověká milenecká dvojice, jež chce
pomocí zlých kouzel dát své lásce nové tělo a současně s tím ovládnout přítomnost. Svět ztracené
minulosti se v přítomnosti jeví jako montáž fragmentů, mrtvých ostatků (mumie, pyramidy,
19
Ve filmu Mumie se vrací je obdobou těchto magických projekcí nejen kouřem zahalená hladina, skrze níž ukazuje
Imhotep Ank-Su-Namon jejich společnou minulost (přímý vizuální odkaz na Freundovu Mumií), ale především
kouzelný Anubidův náramek, který malému Alexovi promítá podivuhodné vize klíčových míst jeho budoucí poutě.
Základním principech fikcionalizace projekčního aparátu je, že vidíme nejen vizi, ale i vidícího, a také sám akt či
proces "projekce" (cožji odlišuje od běžných snových vizí).
20
Jestliže někomu připadá nemístné srovnávat Murnaua se současnou mediálně-hybridni kinematografií, může si
vzpomenout na Wenderse, který viděl ve svém německém idolu předobraz optimistického průkopníka začleňujícího
digitální obrazy do filmu [Wenders, 1996: 193]. Murnauův složitý vztah k technologii a speciálním efektům
komentuje také Elsaesser [2000: 243-245], který jej uvádí do souvislosti s režisérovou percepční zkušeností
leteckého pilota.
21
Nelze zastírat, že obraz prehistorie a jeho vztahu k přítomnosti je (podobně jako obraz těla a živlů) u Sommerse
pojat neobyčejně banálně, že vněm mizí smysl pro kulturní jinakost. Typickým příkladem mohou být scény, kdy
Alex luští hieroglyfy. Za touto banalizací lze nicméně hledat hloubku jiného typu, jejíž těžiště je mimo kvality
režiséra a naivní diegezi.
164
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
knihy, kouzelné předměty, to vše zaváté pískem) vytržených z původního kontextu. Imhotep,
postava z rodu Frankensteinů, Faustů, Prométheů, je nositelem "edisonovského imaginárna",
alegorickou figurou filmových vynálezců, "jejichž 'fixní ideou' bylo znovustvoření života v jeho
celistvosti prostřednictvím mechanického přístroje" [Elsaesser, 1996: 31]. Technologií, pomocí
níž má ke znovustvoření, oživení, znovu-sjednocení dojít, je - v alegorické rovině - digitální
obraz a počítač.
O jakou minulost, jejíž fragmenty leží nespojitě pod pískem času, tedy jde? Je to
mumifikovaná prehistorie, jež byla vzkříšena v přítomnosti, ale současně se obléká do forem
budoucnosti. Je to ideální minulost filmu, jeho ztracená čistota a aura? Nebo je to stvoření
deviantního, zlého světa nových obrazů a rychlostí, světa naruby, proti přírodě? Pokud je
technologie v rukou zla, je i stvoření zlé, ať už jsou jeho motivace jakékoli. V Sommersových
filmech proto cítíme paradoxní směs melancholie, čili smutku ze ztracené celistvosti
kombinovaného s excesy tvůrčího génia (hledisko Imhotepa a Ank-Su-Namon), a úzkosti
ze znovustvoření světa pomocí zlých kouzel (hledisko Evelyn a Ricka). Zdá se, že údělem
lového hybridního filmu je snít o filmu starém jakožto snícím o novém.23
Nový film vyrůstá na
joskách starého a současně jej v sobě oživuje a alegorizuje.
Alegorické čtení filmu je podporováno mechanizmy zrcadlení a zdvojování, které
Sommers zdědil po německých filmařích. Ke znovustvoření světa sice nakonec nedojde, ale
!mhotepův sen nachází zástupné naplnění v obraze oázy Am Sher, která je stvořena z písku
)ohem Anubidem a v závěru v písku opět mizí (obojí je spektakulárně předvedeno
prostřednictvím počítačových efektů). Stvoření a pád oázy proto funguje jako zmenšený obrácený
nodel celého příběhu včetně jeho alegorické roviny. Mechanizmy zrcadlení nacházíme i v jiných
prvcích filmu: dvojice kladných hrdinů, Rick (Brendan Fräser) a Evelyn (Rachel Weisz), v sobě
)bjeví reinkarnové duše strážce-Medžaje a princezny Nefertiti (dávných protihráčů záporných
írdinů), neúspěšný proces znovuoživení má inverzní protějšek v oživení Evelyn. Dokonce i sám
)ísek může být formován silami dobra, ale stejně i silami zla: když malý Alex (Freddie Boath)
íechává svým rodičům zprávy prostřednictvím pískových modelů, zachrání si tak život (a
íeprimo celý svět). Když je písek naopak formován silami zla, plodí netvory, katastrofy a světy
'naruby" (písečnou bouři, armádu šakalích netvorů, oázu). Jednou tedy zrna písku slouží
íápodobě viděného, existujícího, a umožňují rozpoznání (jako zrna fotografie), jindy generují
;érie postupných deviací (pixely digitálního obrazu).
Vzpomeňme si zde ještě jednou na scény stvoření a pádu oázy. Srovnáme-li je
; Alexovými modely, ukáže se v nich rozdíl mezi napodobením a podobností ve Foucaultově
myslu [1994: 56-57], jenž je zásadní pro pochopení vztahu mezi morfingem a fotografií.
7
otografie je v dominantním kulturním pojetí napodobením skutečnosti: je kopií hierarchicky
2
Akt magického oživení a znovusjednocení minulosti s přítomností se ve Freundově Mumii příznačně odehrává celý
muzeu, které působí jako divadlo fragmentů.
3
Zdá se, že z tomto paradoxu spočívá zdroj úzkostné honby za "fotorealističností" speciálních efektů, jak ji můžeme
ozorovat např. ve filmu Final Fantasy. Při únavných debatách o realističnosti tváří a pohybu digitálních hrdinů
ahoto počítačového filmu se zapomnělo na vizionářské kvality obrazů poloprůhledných, materiálně imateriálních
uchu z vesmíru, které byly pro rozvoj technoimaginace podstatnějším přínosem než naturalistické obrazy lidských
' Mohlo by se zdát, že připisujeme těmto pískovým "hradům" přehnanou důležitost. Všimněme si ale excesivního
lomentu v jejich zpodobení - jsou neuvěřitelně precizní, dokonale uhlazené i v nejmenších detailech. Nechápeme,
roč musel na životě ohrožený chlapec modelovat tyto až nestvůrně věrné miniatury, když mohl stejně dobře použít i
ějaké arbitrárnější znaky. Moment excesivnosti je přitom jedním z typických podnětů k alegorickému čtení.
165
9. MUMIE SE VRACÍ ANEB RYCHLOST PROMĚNY
podřízenou originálu.25
Podobnost se naopak rozvíjí v nehierarchizovaných sériích, které nemají
počátek ani konec, je možné jimi procházet oběma směry. Šíří se od jedné malé diference
k druhé, není podřízena žádnému prvotnímu vzoru, ale probíhá skrz ni opakování. Proto
Sobchack charakterizuje morf jako palindrom čili kruhovitou figuru, která je čitelná zleva
doprava i zprava doleva beze změny významu [srov. Sobchack, 2000a: 140-141].
Oáza vzniká z písku tak, že z pouště plynule raší zelené rostliny, zpočátku se výjev
podobá původní poušti, pak stále méně, nakonec je to oáza s pyramidou, deviantní stvoření, nelze
v ní rozpoznat původní tvar. Takto bychom hypoteticky mohli pokračovat do nekonečna: oáza by
se plynule měnila v horu, pak ve velblouda..., a to se všemi "mezifázemi". V opačném pohybu
jejího pádu do písku je tomu stejně, beze změny významu. Alexovy modely i mrtvé mumie jsou
naopak podřízené původním originálům, slouží jejich reprezentaci. Sommersovy filmy proti sobě
rozehrávají napodobení a podobnost, fotografii (film) a morfíng, nechávají je vstupovat do
vzájemného dialogu.
Dalším, možná podstatnějším podnětem alegorické četby je ambivalentní účinek
speciálních efektů - účinek plynulé návaznosti na filmově znázorněný diegetický svět a současně
účinek nadmíry, excesu, ruptúry (intermediální švy), účinek něčeho, co je současně důvěrně
známé (fotorealističnost morfingu) i podivné, nelidské (reverzibilita, imaterialita). Speciální
efekty nás upozorňují, že se v nich mluví ještě o něčem jiném, že se za nimi (stejně jako za
hieroglyfy, relikviemi, ostatky, troskami) skrývá řeč jiného jazyka, že je v nich fikcionalizováno
jiné imaginárno, že neslouží jen jako transparentní prodloužení diegetického světa filmu, nýbrž že
doslovné je v nich dekonstruováno rétorickým: že "chtějí" být čteny alegoricky. Paradoxní je, že
čím víc se digitální reverzibilita a imaterialita kamuflují jako tělesnost a lidská časovost, čím víc
chtějí být "průzračné", tím víc diváka zneklidňují a provokují k interpretaci. Figurativnost
současného hororu může být paradoxně o to naléhavější, čím víc se speciální efekty
reprezentující "nevýslovné" snaží docílit absolutní doslovnosti a přijímat formy s prvky důvěrně
známého. Za neuvěřitelnou okázalostí speciálních efektů Mumie se vrací lze hledat schizofrenní
vztah filmaře k nové technologii, čili rozpolcenost mezi hlediskem Ricka + Evelyn a Imhotepa +
Ank-Su-Namon.
Současný fantastický film vytváří prostřednictvím figur speciálních efektů metaforické
rámce pro uchopení dosud neznámých, očima tradičního filmu neviditelných jevů - paradoxní
časoprostorovosti, imateriality, rychlosti elektronické a digitální technologie. Jsou to jeho
strategiejak přežít v pro něj nehostinném, ba vražedném prostředí konkurence novějších médií.
Nezáleží zde na tom, jestli s tímto tvrzením lze filozoficky souhlasit - jde o dominantní představu o fotografii jako
o kopii skutečnosti, která byla, čili spíše o efekt reálnosti než o její ontológii.
166
10. ZAVER: NÁVRAT INTERFEJSŮ
10. Závěr: návrat interfejsů
V přítomné práci jsme se zabývali intermedialitou a reflexivitou v současném filmu
s důrazem na vztahy mezi kinematografií a elektronickými médii, a to převážně v jejich
vizuální dimenzi. Intermedialitu jsme definovali jako konceptuálni fúzi různých mediálních
forem, v níž se reflexivně zviditelňuje strukturní diference mezi kolidujícími médii. Na
základě analýz jednotlivých filmových textů jsme klasifikovali dílčí strategie intermediality a
zkoumali jejich kulturní pozadí. Dospěli jsme k závěru, že lze rozlišit dvě obecné tendence
intermediality ve filmu: Godard a Greenaway experimentují s novými intermediální formami
obrazu a montáže, zatímco Sommers a Wachowští (jakožto reprezentanti širší kategorie
fantastického filmu) alegorizují a metaforizují intermediální procesy uvnitř diegeze. Mezi
oběma tendencemi lze nalézt řadu styčných bodů: Godard alegorizuje médium v mizanscéně
svých Histoire(s) du cinéma prostřednictvím obrazu vlastního těla, mutací svého hlasu a také
v dílčích motivech citovaných filmových fragmentů; Matrix naopak tematizuje číselnou
podstatu digitálního média prostřednictvím antiiluzivních fikcionalizací čísla a Mumie pracuje
s morfingem či animací písečných zrn rovněž způsobem, který potenciálně zbavuje obraz
hloubky a funkce realistického znázornění.
Mezi intermediálními strategiemi u Godarda a Greenawaye bychom pochopitelně
mohli nalézt i řadu rozdílů. Godard let 70. s Greenawayem let 80. a 90. sdílel tendenci
k dekonstrukci kinematografického dispozitivu prostřednictvím elektronického média, ke
spacializaci lineárního vyprávění, prostorové montáži, pikturalizaci filmu a obecně k
formulacím novátorských mezi-obrazů, nicméně jeho videografické eseje se vždy lišily
povahou figurace tvůrčího gesta, politickým (později lyricko-metafyzickým) zaměřením a
v posledních projektech získaly odlišné kvality rytmické skladby (v Histoire(s) du cinéma) či
videografického malířství (ve Chvále lásky). Greenaway, který se ke Godardově odkazu
explicitně hlásí, naopak směřuje k ještě radikálnější spacializaci a zbavení filmu tradičních
narativních i dispozitivových struktur ve svém hypermediálním projektu Kufřík Toulse
Lupera. Jestliže Godard videograficky transformuje filmové formy, aby film vzkřísil z jeho
agónie, Greenaway se naopak nikdy nepovažoval za cinefila, ale spíše za transmediálního
vizuálního umělce, a proto může bez skrupulí prohlásit: "Francouzští intelektuálové film
kritizovali a říkali, že Kniha snů není film, nýbrž CD-rom. Nedokážu si představit větší
kompliment" [Gras & Gras, 2000: 181].
Cílem práce nebylo zavést pevnou klasifikaci intermediálních strategií, nýbrž ukázat
jejich různorodost a širší kontexty v rovině formální i kulturní. Domníváme se, že interakce
mezi různými uměleckými a mediálními formami v dnešní audiovizuální kultuře nabývají na
intenzitě, a jejich podrobná analýza tudíž představuje základní předpoklad hlubšího
uměnovědného či kulturologického bádání nejen v oblasti současného filmu. Z
nedávného vývoje počítačových interfejsů nebo televizního obrazu lze bez většího rizika
usuzovat, že logika hypermediace, jak ji definovali Bolter s Grusinem, bude vizuální kultuře i
nadále spíše dominovat a hranice mezi mediálními formami budou ve vzrůstající míře
privilegovaným polem estetického zájmu umělců i designérů.
Tento trend odporující všem katastrofickým vizím o plíživé proměně každodenního
světa v homogenní simulakrum nebo o blízkém přechodu do jakési všezahrnující virtuální
reality potvrzují například pokusy skupiny mediálních umělců Blast Theory, která nedávno
navštívila Prahu se svým high-tech projektem na rozhraní instal-ace a počítačové hry pod
názvem Pouštní déšť (Desert Rain). Skupina mladých umělců spolupracuje s vědci a techniky
z britské Mixed Reality Lab a jejich umělecké experimenty lze považovat za specifické
testování nejnovější mediální technologie v sociálním prostředí. Příznačné pro Blast Theory je
to, že ve svých projektech reflektují aktuální politické dění a také to, že tematizují určitá
"mezi" - hranice mezi virtuálním a reálným, mezi videokamerou natáčející v reálném
167
10. ZÁVĚR: NÁVRAT INTERFEJSŮ
prostředí a jejím výstupem v internetovém prohlížeči, mezi pohybem počítačovou myší po
interaktivní mapě města a fyzickým pohybem chodce (v on-line hře na špehování Can you see
me now?) apod. Za vzorovou technologickou inovaci, kterou sdílejí vědci z Mixed Reality
Lab a umělci z Blast Theory, lze považovat koncepci tzv. augmented reality (rozšířenou
realitu), kterou výzkumný pracovník Steve Benford popisuje jako interfejs, jenž vrství
virtuální svět na vidění světa reálného, a to tak, že uživatel zakouší oba světy současně či
mezi nimi percepčné přepíná [srov. Blast Theory, 2001]. Z Benfordových názorů vyplývá, že
vývoj audiovizuálních médií (a tudíž i umění) budou určovat právě projekty, které
prostřednictvím designu dramatizují sám interfejs, rozhraní mezi člověkem a strojem, mezi
dvěma mody reality nebo dvěma médii, a nikoli technologie či umělecká díla, jež budou
usilovat o obklopení příjemce či uživatele homogenní iluzí skutečnosti, o naprosté
zprůhlednění interfejsu, jak to známe z utopických představ o virtuální realitě budoucnosti,
která má údajně nahradit film.
Důraz na intermediální vztahy implikuje také specifickou představu dějin médií.
Odmítneme-li předpoklady teleologických a lineárních dějin řízených zákony
technologického determinismu, musíme nutně opustit i představu, že jedno (nové) médium
nahrazuje druhé (staré), např. že digitální obraz definitivně nahradí analogový, případně že
počítače nahradí kina. Základním rysem historie i současnosti médií je naopak fundamentální
hybridnost každého média a jeho zakotvení ve vztazích vzájemné závislosti mezi různými
médii. Média spolu především koexistují a vzájemně se prepracovávaj!, přičemž jejich vztahy
jsou pro jejich vývoj a působení podstatnější než vztah k reprezentované skutečnosti. Místo
aby lineárně nahrazovaly jedno druhé a spěly ke stále průzračnějšímu interfejsu mezi
uživatelem a reprezentovaným objektem, vstupují do sítí složitých kombinací, interakcí a fúzí
v procesech intermediálních transformací.
168
11. FILMOGRAFIE A VIDEOGRAFIE
11. Filmografie a videografie1
11.1. Analyzované filmy
Dějiny filmu v Popielawách (História kina w Popielawach, 1998, Polsko). R, Se: Jan Jakub
Kolski. K a počítačové ef: Krzysztof Pták. Zv: Andrzej Žbicki. St: Ewa Pakulska. Výpr:
Wojciech Saloni-Marczewski. Vizuální efekty, kinematograf: Mirosíaw Bartošík. Hu:
Zygmunt Konieczny. Prod: Kazimierz Rozwaíka. Hr: Krzysztof Majchrzak, Bartosz Opania,
Gražyna Ble^cka-Kolska, Franciszek Pieczka, Michal Jasiňski, Tomasz Krysiak, Mariusz
Saniternik, Joanna Pierzak ad. Výr: Figaro Film Production / TV Polska / Komitét
Kinematografii / Canal + / Lódzkie Centrum Filmowe Silesia-Film. Bar., 100 min.
Tady a jinde (lei et ailleurs, 1974, Francie). Obsahuje materiál nedokončeného filmu Až do
vítězství (Jusqu' á la victoire; Groupe Dziga Vertov, 1970). R, Se: Jean-Luc Godard & AnneMarie
Miéville. K: William Lubtchansky. St: Anne-Marie Miéville. Prod: Coralie
International / JR Films; Výr: Sonimage / INA. 16 mm, video, bar./čb., 55 min.
Číslo dvě (Numero deux, 1975, Francie). R: Jean-Luc Godard. Se: Jean-Luc Godard & AnneMarie
Miéville. K: William Lubtchansky. Zv: Jean-Pierre Ruh. Hu: Leo Ferré. Hr: Jean-Luc
Godard, Sandrine Battistella, Pierre Oudry, Alexandre Rignault, Rachel Stefanopoli. Výr:
Sonimage / Bela Productions / SNC. 35 mm, video, bar./čb., 88 min.
Jak to jde? (Comment 9a va?, 1976, Francie). R, Sc: Jean-Luc Godard & Anne-Marie
Miéville. K: William Lubtchansky. Hu: Jean Schwartz. Hr: Anne-Marie Miéville, Michel
Marot. Prod: Sonimage / INA / Bela Productions / SNC. 16 mm, video, bar./čb., 78 min.
Vášeň (Passion, 1981, Francie - Švýcarsko). R, Sc, St: Jean-Luc Godard. K: Raoul Coutard.
Zv: Francois Musy. Hu: W. A. Mozart, A. Dvořák, M. Ravel, L. van Beethoven, G. Fauré. Hr:
Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Michel Piccoli, Jerzy Radziwilowicz, Laszlo Szabo. Výr:
Sara Films / Sonimage / Films A2 / Film et Video Production SA / SSR. 35 mm, video, bar.,
87 min.
Scénář k filmu Vášeň (Scenario du film Passion, 1982, Francie - Švýcarsko). R: Jean-Luc
Godard s Jeanem-Bernardem Menoudem & Anne-Marie Miéville & Pierrem Binggelim. Hr:
Jean-Luc Godard, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwilowicz. Hu: W. A. Mozart, Leo Ferré. Výr:
JLG Films / Studio Trans-Vidéo / Television Suisse Romande. Video, 54 min.
Histoire(s) du cinéma (1989-1998, Francie). ÍA: Všechny příběhy/historie (Toutes les
histoires, 51 min.). IB: Jeden příběh/historie (Une Histoire seule, 42 min.). 2A: Jenom film
(Seul le cinéma, 26 min.). 2B: Osudová krása (Fatale beauté, 28 min.). 3A: Mince absolutna
(La Monnaie de l'absolu, 28 min.). 3B: Nová vlna (Une Vague Nouvelle, 27 min.). 4A:
Kontrola vesmíru (Le Contrôle de l'univers, 27 min.). 4B: Znaky mezi námi (Les Signes
parmi nous, 38 min.). R, Se, St, Hr: Jean-Luc Godard. Výr: Gaumont / JLG Films / La Sept /
Fr 3 / Centre National de la Cinematographic / Radio Television Suisse Romande / Véga
Film. Video, 265 min.
' Při psaní titulů filmů a jiných mediálních textů jsme zvolili úzus uprednostnení českého překladu, a to i
v případech, kdy neexistuje český distribuční název. Jako zdroj nám posloužila především sekundární literatura,
ve výjimečných případech jsme zvolili vlastní překlad. Původní znění názvu je ponecháno tehdy, když obsahuje
určité sémantické aspekty, pro které se nepodařilo nalézt české ekvivalenty.
169
11. FILMOGRAFIE A VIDEOGRAFIE
M Is for Man, Music, Mozart (Velká Británie, 1991). R, Sc: Peter Greenaway. K: Sacha
Vierny. Video st. Patrick Tornare, BenoTt Maujean. Film. St: Chris Wyatt, Video
postprodukce: Mikros Image. Zpěv: Astrid Seriese. Choreografie, tanec: Ben Craft.
Tanečnice: Kate Gowar, Karin Potisk. Hu: Louis Andriessen, Orkest de Volharding, (dirigent)
Cees van Zeeland. Zv: Nigel Heath. Výpr: Jan Roelfs. Kaligrafie: Brody Neuenschwander.
Prod: Elisabeth Queenan. Výr: AVRO / BBC ad. Video, 30 min.
Schody 1. Ženeva (Stairs 1. Geneva - výstava 1994; video 1995, Švýcarsko). R, Sc: Peter
Greenaway. K: Patrick Mounoud. Video st: France de Wurstemberger. Hu: Patrick Mimran.
Zv: Chris Wyatt. Komentář: Peter Greenaway, Elizabeth Copson, Dan Boyle. Prod: JeanDaniel
Bloesch. Výr: Apsara Productions. Video Beta SP, 105 min.
Matrix (The Matrix, 1999, USA). R, Sc: Andy a Larry Wachowští. K: Bill Pope. St: Zach
Staenberg. Zv: David Lee, (design) Dane A. Davis. Hu: Don Davis. Vizuální efekty
(supervize): John Gaeta, MANFX Visual Effects, Bullet Time, (digitální efekty) Dfilm
Services, Animal logic Film. Animatronické protetické efekty: Paul Katte, Nick Nicolau,
makeup Effects Group Studio. Choreografie kung-fu: Yuen Wo Ping. Ved. výr: Barrie M.
Osborne ad. Prod: Joel Silver. Hr: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss,
Hugo Weaving, Joe Pantoliano ad. Výr: Warner Bros. Bar., s.u., Dolby Stereo, 136 min.
Mumie se vrací (The Mummy Returns, USA, 2001) R, Sc: Stephen Sommers. K: Adrian
Biddle. St: Bob Ducsay. Zv: Peter Glossop. Hu: Alan Silvestri. Výpr: Allan Cameron.
Vizuální efekty (supervize): John Andrew Berton, Jr.; Industrial Light & Magic. Zvláštní
maskérske efekty a efekty bytostí: Nick Dudman. Výk. prod: Bob Ducsay. Prod: James Jacks,
Sean Daniel. Hr: Brendan Fräser, Rachel Weisz, John Hannah, Arnold Vosloo. Výr:
Alphaville Films / Imhotep Productions. Bar., s.u., Dolby Stereo, 129 min.
11.2. Další zmiňovaná díla z oblasti filmu, televize, videoartu a media artu
Akira (Katsuhiro Ôtomo, 1988)
Angel, Angle, Down We Go (Robert Thorn, 1969)
Americká noc (La Nuit américaine; Francois Truffaut, 1973)
Art of Memory: The Legend (Woody Vasulka, 1987)
Barevnépunčochy (Kolorowe Poňczochy; Janusz Nasfeter, 1960)
Bláznivý Petříček (Pierrot le fou; Jean-Luc Godard, 1965)
Blízká setkání třetího druhu (Close Encounters of the Third Kind; Steven Spielberg, 1977)
Can you see me now? (Blast Theory, 2001)
Cesta draka (Way of the Dragon; Bruce Lee, 1973)
Circles Between Surfaces (Dalibor Martinis, 1994-95)
Číňanka (La Chinoise; Jean-Luc Godard, 1967)
Dopis Freddymu Buacheovi (Lettre á Freddy Buache; Jean-Luc Godard s Pierrem Binggelim,
1981)
Elena a muži (Elene et les hommes; Jean Renoir, 1956)
Exposition of Music - Electronic Television (Nam June Paik, 1963)
Fallové (The Falls; Peter Greenaway, 1980)
Fantasy Island (Allen Baron, Earl Bellamy ad., 1978-1984)
Faust (Friedrich Wilhelm Murnau, 1926)
Feature Film (Douglas Gordon, 1999)
Filmové traktáty (Ciné-tracts; Jean-Luc Godard & Alain Resnais & Chris Marker, 1968)
170
11. FILMOGRAFIE A VIDEOGRAFIE
Final Fantasy: Esence života (Fainaru Fantaji / Final Fantasy: The Spirits Within; Hironobu
Sakaguchi, 2001)
Francie/cesta/objížďka/dvě/děti (France/tour/détour/deux/enfants; Jean-Luc Godard & AnneMarie
Miéville, 1977-78)
Ghost in the Shell (aka Kokaku kidotai; Mamoní Oshii, 1995)
Gladiátor (Gladiátor; Ridley Scott, 2000)
Hackers (Ian Softley, 1995)
Henry: Portrait of a Serial Killer (John McNaughton, 1986)
Hirošima, má láska (Hiroshima mon amour; Alain Resnais, 1958)
Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977)
Charlotta ajejí Jules (Charlotte et son Jules; Jean-Luc Godard, 1958)
Chott el-Djerid (Bill Viola, 1979)
Chvála lásky (Éloge de ľ amour; Jean-Luc Godard, 1999)
An Interactive Poetic Garden (David Small & Tom White, 2000)
Inside Rooms - 26 Bathrooms (Peter Greenaway, 1985)
Jane B. par Agnes V. (Agnes Varda, Francie, 1987)
Jen andělé mají křídla (Only Angels Have Wings; Howard Hawks, 1939)
Jižní Pacifik (South Pacific; Joshua Logan, 1958)
JLG/JLG (JLG/JLG: Autoportrait de décembre; Jean-Luc Godard, 1994)
Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995)
Jurskýpark (Jurrasic Park; Steven Spielberg, 1993)
Karabiníci (Les Carabiniers; Jean-Luc Godard, 1963)
Když město spí (While the City Sleeps; Fritz Lang, 1955)
Kreslířova smlouva (The Draughtsman's Contract; Peter Greenaway, 1982)
Křestníjméno Carmen (Prénom Carmen; Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1982)
Le Rapport Darty (Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville, 1989)
Liquid Sky (Slava Tsukerman, 1983)
M*A *S*H (Robert Altman, 1970)
Meetin' WA (Jean-Luc Godard, 1986)
Metropolis (Fritz Lang, 1924)
Mighty Morphin Power Rangers - The Movie (Bryan Spicer, Jeff Pruitt, Steve Wang, 1995)
Místo na výsluní (A Place in the Sun; George Stevens, 1951)
Moderní doba (Modern Times; Charlie Chaplin, 1936)
Mortal Kombat (Paul Anderson, 1995)
Mumie (The Mummy; Karl Freund, 1932)
Mumie (The Mummy; Stephen Sommers, 1999)
Muž s kinoaparátem (Čelověk s kinoapparatom; Dziga Vertov, 1929)
Mužský rod, ženský rod (Masculin Feminin; Jean-Luc Godard, 1966)
Nacistické koncentrační tábory (Nazi Concentration Camps; George Stevens & John Ford,
1945).
Nibelungové (Nibelungen: Siegfried; Kriemhilds Rache; Fritz Lang, 1923-1924)
Německo v roce nultém (Germania anno zero; Roberto Rossellini, 1948)
Občan Kane (Citizen Kane; Orson Welles, 1941)
Obvyklípodezřelí (The Usual Suspects; Bryan Singer, 1995)
Obyčejnýfašismus (Obyknovennyj fašizm; Michail Romm, 1965)
Oceánovájedenáctka (Ocean's 11; Lewise Milestona, 1960)
Okna (Windows; Peter Greenaway, 1975)
Okno do dvora (Rear Window; Alfred Hitchcock, 1954)
Onefrom the Heart (Francis Ford Coppola, 1982)
Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay (Dan Graham, 1974)
171
11. FILMOGRAFIE A VIDEOGRAFIE
Pan Arkadin (Mr. Arkadin aka Confidential Report; Orson Welles, 1955)
ne Passing (Bill Viola, 1991)
Persona (Ingmar Bergman, 1966)
Pohrdání (Le Mépris; Jean-Luc Godard, 1963)
Pouštní déšť (Desert Rain; Blast Theory, 2000-2002)
Pozdníjaro (Banšun; Jasudžiro Ozu, 1949)
Poznámky k filmu "Zdrávas, Maria " (Petites notes á propos du film "Je vous salue Marie";
Jean-Luc Godard s Jeanem-Bernardem Menoudem & Anne-Marie Miéville, 1983)
Pravidla hry (La Regle du jeu; Jean Renoir, 1939)
Procházka po H. Reinkarnace ornitologa (A Walk Through H. The Re-Incarnation of an
Ornitologist; Peter Greenaway, 1982)
Propast (The Abyss, James Cameron, 1989)
Prosperovy knihy (Prospero's Books; Peter Greenaway, 1991)
Přepracování vertikálních charakteristik (Vertical Features Remake; Peter Greenaway, 1976)
Rampa (La Jetée; Chris Marker, 1963)
Repo Man (Alex Cox, 1984)
Scénář "Zachraň si, kdo můžeš (život)" (Scenario de "Sauve qui peut (la vie)); Jean-Luc
Godard, 1979)
Síla slova (Puissance de la parole; Jean-Luc Godard, 1988)
Silnice (La strada; Federico Fellini, 1954)
Smrtihlav (Dark City; Alex Proyas, 1998)
Soft and Hard (A Soft Conversation Between Two Friends on a Hard Subject) (Jean-Luc
Godard & Anne-Marie Miéville, 1986)
Schody 2. Mnichov (Stairs 2. Munich - výstava; Peter Greenaway, 1995)
Star Wars: Epizoda I - Skrytá hrozba (Star Wars: Episode I - The Phantom Menace, George
Lucas, 1999)
The Sub-Division of Electric Light (Perry Hoberman, 1996)
Šestkrát dva / O komunikaci (Six fois deux / Sur et sous la communication; Jean-Luc Godard
& Anne-Marie Miéville, 1976)
Tajemství Oberwaldu (Misterio di Oberwald; Michelangelo Antonioni, 1980)
Taxikář (Taxi Driver; Martin Scorsese, 1976)
Terminátor II: Den zúčtování (Terminator 2: The Judgement Day; James Cameron, 1991)
Text Rain (Camille Utterback & Romy Achituv, 2000)
This is Hardcore (videoklip skupiny Pulp; režie Doug Nichol, 1998)
Through a Looking Glass (Douglas Gordon, 1999)
Topenípo číslech (Drowning by Numbers; Peter Greenaway, 1988)
Trávníkář (The Lawnmover Man; Brett Leonard, 1992)
Tron (Steven Lisberger, 1982)
A TV Dante (Peter Greenaway, Tom Phillips, 1988)
TV-dé-coll/age Ereignisse undHandlungen für Millionen (Wolf Vostell, 1963)
U konce s dechem (A bout de souffle; Jean-Luc Godard, 1959)
Vdaná žena (Une Femme mariée; Jean-Luc Godard, 1964)
Velikost a úpadek malého filmového obchodu (Grandeur et decadence ďun petit commerce de
cinéma; Jean-Luc Godard, 1986)
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
Veselé poznávání (Le Gai savoir; Jean-Luc Godard, 1968)
Víkend (Week-end; Jean-Luc Godard, 1967)
Vincent, František, Pavel a ti ostatní (Vincent, Francois, Paul et les autres; Claude Sautet,
1974)
Vlkodlak (The Wolf Man; George Waggner, 1941)
172
11. FILMOGRAFIE A VIDEOGRAFIE
Vrah mezi námi (M; Fritz Lang, 1930)
Vrahové a zloději (Assassins et voleurs; Sacha Guitry, 1956)
Všechnoje v pořádku (Tout va bien; Jean-Luc Godard, 1972)
Všichni vjedné řadě {On s'est touš défilé; Jean-Luc Godard, 1988)
Willow (Ron Howard, 1988)
Zachraň si, kdo můžeš (život) (Sauve qui peut (la vie); Jean-Luc Godard, 1979)
Závěť doktora Coldeliera (Testament du Docteur Cordelier; Jean Renoir, 1958)
Zloději mýdla (Lardi di saponette; Maurizio Nichetti, 1982).
Zdrávas, Maria (Je vous salue Marie; Jean-Luc Godard, 1983)
Zet a dvě nuly (A Zed & Two Noughts; Peter Greenaway, 1985)
Zpívání v dešti (Singin' in the Rain; Gene Kelly & Stanley Donen)
Zrodila se hvězda (A Star Is Born; George Cukor, 1954)
Ženaje žena (Une Femme est une femme; Jean-Luc Godard, 1961)
Žít svůj život (Vivre sa vie; Jean-Luc Godard, 1962)
173
12. BIBLIOGRAFIE
12. Bibliografie
ABEL, Richard & ALTMAN, Rick (eds.) (2001): The Sounds of Early Cinema. Bloomington:
Indiana University Press.
ALTMAN, Rick (1984): Toward a Theory of the History of Representational Technologies. Iris
2,6. 2, s. 111-125.
ALTMAN, Rick (1992): General Introduction: Cinema as Event. In: Sound Theory / Sound
Practice. Ed. R. A. New York- London: Routledge, s. 1-13.
ALTMAN, Rick (1994): What it Means to Write the History of Cinema. In: Müller, 1994: 169-
180.
ANDREW, Dudley (1984): Figuration. In: D. A.: Concepts in Film Theory. New York - Oxford:
Oxford University Press, s. 157-171.
ANDREW, Dudley (ed.) (1997): The Image in Dispute. Art and Cinema in the Age of
Photography. Austin: University of Texas Press.
ARMES, Roy (1988): On Video. London - New York: Routledge.
AUMONT, Jacques (1992): The Medium. In: Bellour & Bandy, 1992: 205-213.
AUMONT, Jacques (1997): The Image. London: British Film Institute; přel. Claire Pajackowska
(L'lmage, 1990).
AUMONT, Jacques & BERGALA, Alain & MARIA, Michel & VERNET, Marc (1997):
Aesthetics of Film. Austin: University of Texas Press; přel. Richard Neupert (Esthétique du film,
1983).
AUMONT, Jacques (1997a): The Variable Eye, or the Mobilization of the Gaze. In: Andrew,
1997: 231-258; přel. Charles O'Brien - Sally Shafto (2. kapitola knihy L'Oeil interminable:
cinema etpeinture, 1989).
AUMONT, Jacques (2000): Mortal Beauty. In: Temple & Williams, 2000: 97-112; přel. Michael
Temple & James S. Williams (Beauté, fatal souci: Note sur un episode des Histoire(s) du cinema,
1998).
BACHTIN, Michail Michajlovič (1980): Román jako dialog. Praha: Odeon; přel. Daniela
Hodrová (Voprosy literatury i estetiki, 1975).
BACHTIN, Michail Michajlovič (1988): Estetika slovesnej tvorby. Bratislava: Tatran; přel. Viera
Šabíková (Estetika slovesnogo tvorčestva, 1979).
BARTHES, Roland (1991): Radost textu. Výtvarné umění, č.l, s.XIV-XVI; přel. Miroslav
Petříček jr. (Le Plaisir du texte, 1973).
BARTHES, Roland (1993): Wychodzac z kina. In: Godzic, 1993: 157 - 160; přel. Lucja Demby
(Au sortant du cinéma, 1975).
BARTHES, Roland (1994): Světlá komora. Vysvětlivka kfotografii. Bratislava: Archa; přel.
Miroslav Petříček jr. {La chambre claire, 1980).
BARTHES, Roland (1994a): Třetí smysl. Poznámky k výzkumu několika fotogramů S. M.
Ejzenštejna. Iluminace 6, č. 1, s 61-75; přel. Přemysl Maydl (Le troisiěme sens. Notes de
recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein, 1970).
BARTHES, Roland (1996): Teória textu. In: Wspólczesna teória badaň literackich za granicq.
Tom IV. Czqšč 2. Ed. Henryk Markiewicz. 316-366; přel. Aleksander Milecki (Texte (Theorie
du), heslo in Encyclopedic Universalis, díl 15, 1973).
BAUDRY, Jean-Louis (1986): Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In:
Rosen, 1986: 286 - 298; přel. Alan Williams (Cinema: effects iděologiques produits pat l'appareil
debase, 1970).
174
12. BIBLIOGRAFIE
3AUDRY, Jean-Louis (1986a): The Apparatus: Metapsychological Approches to the Impression
)f the Reality in the Cinema. In: Rosen, 1986: 299 - 318; přel. Jean Andrews - Bertrand Äugst
Le Dispositif: approches métapsychologiques de ľimpression de realite, 1975).
3AZIN, André (1979): Co je to film? Praha: CFU; přel. a uspořádal Ljubomír Oliva {Qu'est-ce
jue le cinéma?, 1958-1962).
3EEBE Roger Warren (2000): After Arnold. Narratives of the Posthuman Cinema. In: Sobchack,
»000: s. 159-179.
BÉHAR, Henri (1995): Jean-Luc Godard Press Conference at the 1995 Montreal Film Festival.
:http://www.seti-inst.edu/http://www.seti-inst.edu/> (verifikováno 22. 9. 2001).
BELLOUR, Raymond (1990): L'Entre-images: Photo, Cinema, Video. Paris: La Difference.
3ELLOUR, Raymond (1990a): Video Writing. In: Illuminationg Video. An Essential Guide to
7
ideo Art. Eds. Doug Hall & Sally Jo Fifer. New York: Aperture, s. 421-441; přel. Alison Rowe
kombinace textů The burning memory, 1984; Le dernier homme en croix, 1987; La video selon
Saint-Jean, 1984; L'art de la demostracio, 1988; La lettre dit encore, 1988).
3ELLOUR, Raymond (1991): The Film Stilled. Unspeakable Images. Camera Obscura č. 24
ids. R. Bellour & L. Lyon, s. 98-123; přel. Alison Rowe & Elisabeth Lyon (Ľinterruption,
'instant, 1987).
3ELLOUR, Raymond (1991a): The Power of Words, The Power of Images. Unspeakable
mages. Camera Obscura č. 24 Eds. R. Bellour & L. Lyon, s. 98-123; přel. Elisabeth Lyon.
3ELLOUR, Raymond & BANDY, Mary Lea (eds.) (1992): Jean-Luc Godard. Son-Image 1974'991.
New York: The Museum of Modern Art.
3ELLOUR, Raymond (1992a): (Not) Just an Another Filmmaker. In: Bellour & Bandy, 1992:
115-231.
3ELLOUR, Raymond (1996): The Double Helix. In: Electronic Culture. Technology and Visual
lepresentation. Ed. Timothy Druckrey. New York: Aperture přel. James Eddy (La double hélice,
990).
BELLOUR, Raymond (1996a): 'Cinema and...'. Semiotica č. 112-1/2, s. 207-229; přel. Cecilia
lennie.
BELLOUR, Raymond (1996b): The Images of the World. In: Resolutions. Eds. Michael Renov &
irika Suderburg. Minneapolis - London: University of Minnesota Press, s. 149-164 (Les images
lumonde, 1989).
BELLOUR, Raymond (2000): Challenging Cinema. In: Screen-Based Art. hier en Boog, Series
if Philosophy of Art and Art Theory. Volume 15. Eds. Anette W. Balkema & Henk Slager.
\msterdam: Rodopi B. V., s. 35-43.
BELLOUR, Raymond (2000a): The Unnattainable Text. In: The Analysis of Film. Ed. Constance
3
enley. Bloomington - Indianapolis: Indiana University Press, s. 21-27; přel. Ben Brewster (Le
exte introuvable, 1975).
BENJAMIN, Walter (1979): O některých motivech u Baudelaira. In: W. B.: Dílo a jeho zdroj.
3
raha: Odeon, s. 81-112; přel. Věra Saudková (Zu einigen Motiven bei Baudelaire, 1939).
3ENJAMIN, Walter (1979a): Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In:
N. B.: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 17-47; přel. Věra Saudková (Das Kunstwerk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936).
BENJAMIN, Walter (1979b): Paříž, hlavní město devatenáctého století. In: W. B.: Dílo a jeho
:droj. Praha: Odeon, s. 67-78; přel. Věra Saudková (Paris die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts,
1955).
3ENJAMIN, Walter (1979c): Dějinně filozofické teze. In: W. B.: Dílo a jeho zdroj. Praha:
Ddeon, s. 67-78; přel. Věra Saudková (Geschichtsphilosophische Thesen, 1950).
175
12. BIBLIOGRAFIE
BENJAMIN, Walter (1999): Malé dejiny fotografie. In: W.B.: Iluminácie. Eseje. Bratislava:
Kaligram, s. 160-174; přel. Adam Bžoch.
BERGALA, Alain (1985): Genesis of a Camera: Jean-Pierre Beauviala and Jean-Luc Godard.
Camera Obscura 15, č. 13/14, s. 163-193.
BLAST THEORY (2001): Interview with Professor Steve Benford, principle investigator at
Nottingham University's Mixed Reality Lab. <www.bbc.co.uk/arts/shootinglive/blasttheory/mrl.
shtml> (verifikováno 25. 8. 2002).
BLÜMLINGER, Christa (2000): Filmy Kina Dějiny Archivy Výzkumy. Rozhovor s Thomasem
Elsaesserem. Iluminace 12, č. 2, s. 101-119; přel. Petr Mareš (Filme Kinos Geschichten Archive
Forschungen. Ein Gespräch zwischen Thomas Elsaesser und Christa Blümlinger, 1997).
BOLTER, David J. (1990): Czlowiek Turinga. Kultura Záchodu w wieku komputera. Warszawa:
Paňstwowy Instytut Wydawniczy; přel. Tomasz Goban-Klas (Turing's Man. Western Culture in
the Computer Age, 1984).
BOLTER, Jay David & GRUSIN, Richard (1999): Remediation. Understanding New Media.
Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
BOLZ, Norbert (1994): Rozstanie zgalaktyka_ Gutenberga. In: Gwóždž, 1994: 27-52; přel.
Krystyna Krzemieniowa (Abschied von der Gutenberg-Galaxis, kapitola knihy Theorie der neuen
Medien, 1990).
BOLZ, Norbert (1997): Estetyka cyfrowa. In: Gwóždž, 1997a: 331-359; přel. Jacek Ostaszewski
(Digitale Ästhetik, kapitola knihy Eine kurze Geschichte des Schiens, 1991).
BOLZ, Norbert (1999): Pismo filmu. In: Gwóždž, 1999: 81 - 98; přel. Andrzej Gwóždž (Die
Schrift des Films, 1987).
BONITZER, Pascal (1997): Obraz niewidzialny. Kino, č. 7-8, s. 52-54; přel. Iwona Ostaszewska
(Ľimage invisible, 1990).
BONITZER, Pascal (1997): Powierzchnia wideo. In: Gwóždž, 1997a: 309-313; přel. Iwona
Ostaszewska (La surface video, převzato z knihy Le champ aveugle. Essais sur la cinema, 1982).
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin
Press.
BORDWELL, David & STAIGER, Janet & THOMPSON, Kristin (1985a): The Classical
Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University
Press.
BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1990): Film Art: An Introduction. New York:
McGraw-Hill.
BRESSON, Robert (1998): Poznámky o kinematografii. Praha: Dauphin; přel. Miloš Fryš (Notes
sur le cinématographe, 1975)
BROWN, Nick (1994): Persona Bergmana: aparat/niešwiadomošč/odbiorca. In: Godzic, 1994:
171 - 178; přel. Wieslaw Godzic ("Persona" de Bergman: Dispositif/Inconscient/Spectateur,
1981).
CALLAHAN, Vicki (2000): The Evidence and Uncertainty of Silent Film in Histoire(s) du
cinema. In: Temple & Williams, 2000: 141-158.
CASETTI, Francesco & ODIN, Roger (1994): Od pale- do neo-telewizji. W perspektywie
semiopragmatyki. in: Gwóždž, 1994: 117-136; přel. Iwona Ostaszewska (De la paléo- a la néotélévision.
Approche sémio-pragmatique, 1990).
COLLET, Jean (1969): Jean-Luc Godard. Praha: Orbis.
COMOLLl, Jean-Louis (1986): Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field
(Parts 3 and 4). In: Rosen, 1986: s. 421 - 443; přel. Diana Matias - Marcie Butzel - Philip Rosen
176
12. BIBLIOGRAFIE
II. Profondeur de champ: la double scene [suite]: [Notes pour une histoire materialisté ... suite],
971; La profondeur de champ "primitive", 1971).
ľORRIGAN, Timothy (2000): Bezprostřední historic Zásahy videopásky a narativní film.
luminace 12, č. 3, s. 65-77; přel . Karla Hyánková (Immediate History. Videotape Interventions
ind Narrative Film, 1997).
ľOUCHOT, Edmond (1997): Problem czasu v elektronicznych i cyfrowych technikách obrazu.
Jpcje, č. 3, s. 48 - 50; přel. Iwona Ostaszewska.
3RARY, Jonathan (1999): Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the
Vinetheenth Century. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
:UBITT, Sean (1997): Timeshift. In: Gwóždž, 1997a: 283-308; přel. Alicja Helman (Timeshift,
:apitola knihy Timeshift. On Video Culture, 1991).
ľUBITT, Sean (1998): Digital Aesthetics. London: Sage - Theory, Culture & Society.
ľUBITT, Sean (2002): FX. Time and the Cinema of Special Effects. Nepublikovaný text (archiv
lutora).
DANEY, Serge (1992): Godard Makes [Hi]stoires. Interview with Serge Daney. In: Bellour &
Bandy, 1992: 159-167; přel. Georgia Gurrieri (Godard fait des Histoires, 1988)
DANEY, Serge (2000): Film a televize. Cinepur 9, č.15, s. 60-61; přel. Helena Bendová & Jiří
iorníček (fragment knihy Ciné-journal).
DANEY, Serge (2000): Teroretizovaný (Godardovská pedagogika). Kino-ikon 4, č. 1, s. 105-115;
)řel. Eva Fricova (Le thérrorisé (pédagogie godardienne) + Le son (Elle), Ľ image (Lui) / La voix
Elle), L'oeil (Lui), 1976).
PARLEY, Andrew (2000): Visual Digital Culture. London - New York: Routledge.
3EGLI-ESPOSTI REINERT (2001): Neo-baroque Imaging in Peter Greenaway's Cinema. In:
°eter Greenaway's Postmodern / Poststrukturalist Cinema. Eds. Paula Willoquet-Maricondi &
Vlary Alemany-Galway. Maryland - Kent: Scarecrow Press, 51-78.
DELEUZE, Jacques (1996): Foucault. Praha: Herrmann & synové; přel. Čestmír Pelikán
Foucault, 1986).
DELEUZE, Gilles (1997): Cinema 2. The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota
Press; přel. Hugh Tomlinson - Robert Galeta {Cinema 1. L 'Image-temps, 1985).
DELEUZE, Gilles (1998): Rokovania 1972 - 1990. Bratislava: Archa; přel. Miroslav Marcelli
Pourparles, 1990).
DELEUZE, Gilles (2000): Film 1. Obraz - pohyb. Praha: Národní filmový archiv; přel. Jiří
Dědeček - Přemysl Maydl {Cinéma 1. L Tmage-mouvement, 1983).
DELEUZE, Gilles (2001): Co je dispozitív? Kino-ikon 5, č. 2, s. 5-13; přel. Mária Ferenčuhová
(Qu'est-ce qu'un dispositif?, 1988).
DERRIDA, Jacques (1993): Texty k dekonstrukci. Práce z let 1967-72. Bratislava: Archa; přel.
Miroslav Petříček jr. (výběr textů M. Petříček).
DERRIDA, Jacques (1999): Gramatológia. Bratislava: Archa; přel. Martin Kanovský {De la
grammatologie, 1967)
DI STEFANO, John (2001): Pater Greenaway and the Failure of Cinema. In: Peter Greenaway's
Postmodern / Poststrukturalist Cinema. Eds. Paula Willoquet-Maricondi & Mary AlemanyGalway.
Maryland - Kent: Scarecrow Press, 37-50.
DRONSFIELD, Jonathan (2000): "The Present Never Exists There": The Temporality of
Decision in Godard's Later Film and Video Essays. In: Temple & Williams, 2000: 61-76.
DRUCKREY, Timothy (ed.) (1996): Electronic Culture. New York: Aperture.
DUBOIS, Philippe (1992): Video Thinks What Cinema Creates. Notes on Jean-Luc Godard's
Work in Video and Television. In: Bellour - Bandy, 1992: 169-186.
177
12. BIBLIOGRAFIE
DUBOIS, Philippe (1995): Mise-en-filme: Autobiographical (Hi)stories and Psychic Apparatuses.
In: Fugitive Images. From Photography to Video. Ed. Patrice Petro. Bloomington - Indianapolis:
Indiana University Press, s. 152-172; přel. Lynne Kirby.
DUBOIS, Philippe (2002): Wideo wobec kina: przesuni^cia estetyczne. Opcje, č. 2, s. 28-34;
přel. Barbara Kita (La question video face au cinéma: déplacements esthétiques, 1998).
DZIAMSKI, Grzegorz (1993): Rehabilitacja alegorii. Benjaminowski motyw w refieksji nad
sztuka^ wspolczesna_. In: «Drobné rysy w ciqglej katastrofie...» Obecnošč Waltera Benjamina w
kulturze wspólczesnej. Ed. Anna Zeidler-Janiszewska. Warszawa: Instytut Kultury, s. 121-129.
EJZENŠTEJN, Sergej M. (1999): Montáž atrakcií. In: S. M. E: Umenie mizanscény II. Bratislava:
Divadelný ústav, s. 123-127; přel. Naděžda Lindovská (Montáž atrakcionov, 1923).
ELEFTHERIOTIS, Dimitris (1995): Video Poetics: Technology, Aesthetics and Politics. Screen
36, č. 2, s. 100-112.
ELSAESSER, Thomas & BARKER, Adam (eds.) (1992): Early Cinema. Space - Frame Narrative.
London: British Film Institute.
ELSAESSER, Thomas (1986): Primary Identification and the Historical Subject: Fassbinder and
Germany. In: Rosen, 1986: 535-549.
ELSAESSER, Thomas (1996): Filmová historie a vizuální rozkoš: výmarský film. Iluminace 8, č.
2, s. 5-35; přel. Zbyňek Havránek (Film History and Visual Pleasure: Weimar Cinema, 1984)
ELSAESSER, Thomas - HOFFMANN, Kay (eds.) (1998): Cinema Futures: Cain, Abel or
Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Amsterdam: Amsterdam University Press.
ELSAESSER, Thomas (1998a): Cinema Futures: Convergence, Divergence, Difference. In:
Elsaesser - Hoffmann, 1998: 9-26.
ELSAESSER, Thomas (1998b): Louis Lumiěre - the Cinema's First Virtualist? In: ElsaesserHoffmann,
1998: 45-62.
ELSAESSER, Thomas (1998c): Fantasy Island: Dream logic as Production Logic. In: Elsaesser Hoffmann,
1998: 144-158.
ELSAESSER, Thomas (1998d): Digital Cinema: Delivery, Event, Time. In: Elsaesser Hoffmann,
1998: 201-222.
ELSAESSER, Thomas (2000): Vábivé zvuky. Vánoční zvony Franze Hofera a transformace
hudebních žánrů vraném německém filmu. Iluminace 12, č. 2, s. 85-101; přel. Ivan Vomáčka
(Sounds Beguiling: Franz Hofer's Weihnachtsglocken and the Transformations of Music Genres
in Early German Cinema, 1999).
FISCHER, Kevin (2000): Tracing the Tesseract. In: Sobchack, 2000: 103-130.
FISKE, John (1987): Television Culture. London: Routledge.
FLUSSER, Vilém (1994): Zafilosofiifotografie. Hynek, Praha.
FLUSSER, Vilém (1997): Gest Wideo. In: Gwóždž, 1997a: 213-228; přel. Andrzej Gwóždž (Die
Geste des Video, kapitola knihy Gesten. Versuch einer Phänomenologie, 1991).
FLUSSER, Vilém (2001): Do univerza technických obrazů. Praha: OSVU; přel. Jiří Fiala (Ins
Univerzum der technischen Bilder, 1985).
FOUCAULT, Michel (1994): Toto nie je fajka. Bratislava: Archa; přel. Miroslav Marcelli (Ceci
n'estpas unepipe, 1973).
FOUCAULT, Michel (2000): Dohlížet a trestat. Praha: Dauphin; přel. Čestmír Pelikán
(Surveiller etpunir: naissance de la prison, 1975).
FRIEDBERG, Anne (1993): Window Shopping. Cinema and the Postmodern. Berkeley - Los
Angeles - Oxford: University of California Press.
GENETTE, Gérard (1977): Figury. Pamietnik Literacki, č. 2, s. 295-306; přel. Wiktoria
Krzemieií (Figures, in: Figures. Essais, 1966).
178
12. BIBLIOGRAFIE
J E N E T T E , Gérard (1996): Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia. In: Wspólczesna teória
>adaň literackich za granicq. Tom IV. Czqšč 2. Ed. Henryk Markiewicz. 316-366; přel.
Ueksander Milecki (Palimpsestes. La Littérature au second degré, 1982).
JIBSON, William (1992): Neuromancer. Praha: Laser; přel. Ondřej Neff (Neuromancer, 1984).
J O D A R D , Jean-Luc (1999): Histoire(s) du cinema. ECM Records.
}ODARD, Jean-Luc (2001): Příběh(y) filmu / Jen film. Film a doba. 47, č. 4, s. 214-217; přel.
4ilan D. KÍepikov.
JODZIC, Wieslaw (1996): Oglqdanie i inne przyjemnosci kultury populárnej. Krakow:
Jniversitas.
JODZIC, Wieslaw (ed.) (1993): Interpretacja dziela filmowego. Antológia przekladów. Krakow:
Jniwersytet Jagielloňski.
JODZIC, Wieslaw (ed.) (1994): Sztuka filmowej interpretacji. Antológia przekladów. Wydanie
fzecie. Krakow: Uniwersytet Jagielloňski.
J O M B R I C H , Ernst Hans (1985): Umění a iluze. Studii o psychologii obrazového znázorňování.
'raha: Odeon; přel. Miroslava Tůmová (Art and Illusion, 1977).
JRAS, Vernon & GRAS, Marguerite (eds.) (2000): Peter Greenaway: Interviews. Jackson:
Jniversity Press of Mississipi.
jREER, Germaine (2001): Eunuška. Praha: One Woman Press; přel. Pavla Jonsson (The Female
lunuch, 1970/1991).
jREENAWAY, Peter (2001): Interview with Peter Greenaway. Platfform 2001.
;www.bbc.co.uk/wales/platfform/transcripts/peter_greenaway.doc> (verifikováno 15. 10. 2001).
jROßKLAUS, Götz (1999): Postrzeganie kinematograficzne. In: Gwóždž, 1999: 119 - 128; přel.
andrzej Gwóždž (Kinematographische Wahrnehmun, 1993).
J U N N I N G , Tom (1992): The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and Avant-Garde.
n: Elsaesser, 1992: 56-62.
3UNNING, Tom (1997): In Your Face: Physiognomy, Photography, and the Gnostic Mission of
iarly Film. Modernism/Modernity 4, č. 1, s. 1-29.
J U N N I N G , Tom (2000): The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity. London:
BFI.
3WOZDZ, Andrzej (1990): Pochwala widzialnošci. Ze studiów nad niemieckq myšlqfilmowq do
•oku 1933. Katowice: Uniwersytet Sla^ski.
3WÓZDZ, Andrzej (ed.) (1994): Prqdkošč i przyjemnošč. Kino i telewizja w dobie symulacji
üektronicznej. Kielce: Wydawnictwo Szumacher.
3WÓZDZ, Andrzej (ed.) (1994a): Po kinie?... Audiowizualnošč w epoce przekazników
dektronicznych. Krakow: Universitas.
3WÓŽDZ, Andrzej (1997): Obrazy i rzeczy. Film miedzy médiami. Krakow: Universitas.
j WOZDZ, Andrzej (ed.) (1997a): Pejzaže audiowizualne. Telewizja - wideo - komputer.
Krakow: Universitas.
3WÓŽDŽ, Andrzej (1997b): Nowe obrazy - nowy film - elektroniczne kino. In: Kultura i sztuka
i progu XXI wieku. Ed. Slaw Krzemieň-Ojak. Bialystok: Trans Humana, 161-180.
3WÓŽDŽ, Andrzej - KRZEMIEŇ-OJAK, Slaw (eds.) (1998): Intermedialnošč w kulturze konca
XX wieku. Bialystok: Trans Humana.
3WÓŽDŽ, Andrzej (1998a): Interfejsy widzialnošci. In: Gwóždž - Krzemieň-Ojak, 1998: 177-
189.
3WÓŽDŽ, Andrzej (1998b): 1925 - 1935: Film w poszukiwaniu mediów. Pomysly do
tendencyjnej historii filmu. In: Gwóždž, 1999b: 383-396.
179
12. BIBLIOGRAFIE
GWÓŽDŽ, Andrzej (1998c): Pomysly do intermedialnej historii filmu. Film jako spektakl. In:
Kultura - Jezyk - Edukacja. T. 2. Ed. R. Mrózek. Katowice: Uniwersytet Šla^ski, s. 89-101.
GWÓŽDŽ, Andrzej (ed.) (1999): Wspólczesna niemiecka myši filmowa. Od projektora do
komputera. Katowice: Šla^sk.
GWÓŽDŽ, Andrzej (1999a): Spektakle pisma w stadium monitorowym filmu. In: Slowo w
kulturze mediów. Ed. Zbigniew Suszczyňski. Bialystok: Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu
w Bialymstoku, s. 111-124.
GWÓŽDŽ, Andrzej (ed.) (1999b): Panoramy i zblíženia. Problémy wiedzy o filmie. Antológia
prac šlqskichfilmoznawców.Katowice: Sla_sk.
GWÓŽDŽ, Andrzej (2000): Od pigmentu do interfejsu. Kilka tropów w strone. estetyki designu.
Kultura Wspólczesna. Estetyka (im)materii. Wydanie specjalne pod redakcjq Krystyny
Wilkoszewskiej, č. 1-2, s. 184-192.
GWÓŽDŽ, Andrzej (2001): Ekrany swiata. KwartalnikFilmowy, č. 35-36, s. 221-229.
GWÓŽDŽ, Andrzej (ed.) (2001a): Widzieč, myšleč, byt. Technologie mediów. Ed. Andrzej
Gwóždž. Kraków: Universitas.
GWÓŽDŽ, Andrzej (2002): Dekonstrukcje widzenia. In: Nowe media w komunikacji spolecznej
w XXwieku. Antológia. Ed. Maryla Hopfinger. Warszawa: Oficyna Naukowa, s. 229-244.
HEATH, Stephen (1981): Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
HELMAN, Alicja (1993): Autotematismus: "tvorivá zrada" filmu. Nepublikovaný překlad Petra
Mareše. Alicja Helman: Autotematyzm - "twórcza zdrada" kina. In: Kino o kinie czyli o
autošwiadomošci sztuki filmowej. Ed. Ewelina Nurczynska-Fidelska - Zbigniew Ratko. Lodž,
Centrálny Gabinet Metodyczny Edukacji Filmowej Dzieci i Mlodziežy, s. 9-16.
HELMAN, Alicja (1994): Aparat. In: Slownik pojet filmowy'eh. Tom 7. Ed. Alicja Helman.
Wroclaw: Wiedza o kulturze, s. 7-51.
HELMAN, Alicja (2001): Adaptace jako základní tvůrčí technika filmu. Host 7, č. 2, s.57-64;
přel. Petr Szczepanik (Adaptacja - podstawowa technika twórcza kina, 1998).
HELMAN, Alicja (ed.) (1992): Panorama wspólczesnej myslifilmowej. Kraków: Universitas.
HICKETHIER, Knut (1995): On the History of Television as a History of Viewing in Germany.
In: Müller, 1995: 179-194.
HICKETHIER, Knut (1999): História filmu, audiowizji czy multimediów? Perspektywa w koncu
pierwszego stulecia filmu. In: Gwóždž, 1999: 181-197; přel. Jacek Ostaszewski (Geschichte des
Films, der Audiovision oder der Multimedia? Perspektiven am Ende des ersten Jahrhunderts
Film, 1996).
HIGGINS, Dick (2001): Intermedia. With appendix by Hannah Higins. Leonardo 34, č. 1, s. 49-
54.
HIGGINS, Dick (2000): Nowoczesnošč od czasu postmodernizmu oraz inne eseje. Gdansk:
Slowo/obraz/terytoria; přel. a vybral Piotr Rypson.
HRADECKY, Emil (1974): Paul Hindemith. Svár teorie s praxí. Praha: Editio Supraphon.
HUHTAMO, Erkki (1995): Resurrecting the Technological Past. An Introduction to the
Archeology of Media Art. www.ntticc.or.jp/pub/ic_mag/ic014/huhtamo/huhtamo_e.html
(verifikováno 25. 7. 2002).
HUHTAMO, Erkki (1996): From Kaleidoscomaniac to Cyberned: Notes Toward an Archaeology
of Media. In: Electronic Culture. Technology and Visual Representation. Ed. Timothy Druckrey.
New York: Aperture, s. 296-304.
CHATEAU, Dominique (1997): Efekt zappingu. In: Gwóždž, 1997a: 153-164; přel. Iwona
Ostaszewska (L'effet zapping, 1990).
180
12. BIBLIOGRAFIE
CHATEAU, Dominique (2001): Nowe technologie a luki w mysleniu. In: Gwóždž, 2001a: 19-38;
přel. Iwona Ostaszewska (Pensées lacunaires et nouvelles technologies, 1998).
JAMESON, Fredric (1991): Utopianism After the End of Utopia. In: F. J.: Postmodernism, or,
the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, s. 154-180.
JAMESON, Fredric (1995): The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System.
Bloomington - Indianapolis: Indiana University Press.
JAMESON, Fredric (1996): Postmodernizm i spoleczeňstwo konsumpcyjne. In: Postmodernizm.
Antológia przekladów. Ed. Ryszard Nycz. Krakow: Wydawnictwo Baran i Suszczynski, s. 190-
213; přel. Przemyslaw Czapliňski (Postmodernism and Consumer Society, 1985).
JAMPOLSKIJ, Michail (2000): Film a teorie intertextuality. Iluminace 12, č. 2, s. 5-41; přel.
Karla Hyánková (Film and the Theory of Intertextuality, 1998).
JAY, Martin (1994): Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French
Thought. Berkeley - Los Angeles - London: University of California Press.
JOST, Francois (1995): The Authorized Narrative. In: The Film Spectator. From Sign to Mind.
Ed. Warren Buckland. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 164-180.
JOST, Francois (1995a): The Polyphonic Film and the Spectator. In: The Film Spectator. From
Sign to Mind. Ed. Warren Buckland. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 181-191.
KANDINSKY, Wassily (2000): Bod - linie - plocha. Příspěvek k analýze malířských prostředků.
Praha: Triáda; přel. Anita Pelánová (Punkt und Linie zu Fläche, 1926).
KEATONOVÁ, Diana & HEIFERMAN, Marvin (eds.) (1983): Still Life. New York: Calloway.
1983.
KELEMEN, Jozef (1998): Postmoderny stroj. Bratislava: F.R.&G.
KLEIN, Norman M. (2000): Animation and Animorphs. A Brief Disappearing Act. In: Sobchack,
2000:21-40.
KLEPIKOV, Milan D. & red. (eds.) (2000): JLG (montáž textů a rozhovorů; filmografie). Film a
doba. 46, č. 1, s. 3-14; přel. Eva Křistková.
KLIMEŠ, Ivan (2001): Pohyb filmu v kinematografii. Iluminace 12, č. 3, s. 81-90.
KLOEPFER, Rolf (1999): Intertextualität und Intermedialität oder die Rückkehr zum
dialogischen Prinzip. Bachtins Theoreme als Grundlage für Literatur - und Filmtheorie. In: Kino(Ro)Mania:
Intermedialität zwischen Film und Literatur. Eds. Jochen Mecke & Volker Roloff.
Tübingen: Stauffenburg, s. 23-46.
KLUSZCZYNSKI, Ryszard W. (1999): Film - wideo - multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w
erze elektronicznej. Warszawa: Instytut Kultury.
KLUSZCZYNSKI, Ryszard (2001): Spoleczeňstwo informacyjne. Cyberkultura. Sztuka
multimediów. Krakow: Rabid.
KNÍŽÁK, Milan (1997): Jeden z možných postojů, jak být s uměním. Praha: Votobia.
KRISTEVA, Julia (1999): Slovo, dialog a román. Texty o sémiotice. Praha: Sofis & Pastelka;
přel. Josef Fulka (Sěméiotikě. Recherches pour une sémanalyse, 1968; La lange, cet inconnu,
1981; La traversée des signes, 1975; Theorie ď ensemble, 1968).
LAKOFF, George & JOHNSON, Mark (1988): Metafory w naszym žyciu. Warszawa: Panstwowy
Instytut Wydawniczy; přel. Tomasz P. Krzeszowski (Metaphors We Live By, 1980).
LANDOW, George P. (1998): Hypertext a kritická teorie. Hypertextový Derrida,
poststrukturaHsta Nelson? Biograph 2, č. 6, s. 11-21; přel. Vlado Paulíny (Hypertext and Critical
Theory. Hypertextual Derrida, Poststructuralist Nelson; část knihy Hypertext. The Convergence
of Contemporary Critical Theory & Technology, 1994).
181
12. BIBLIOGRAFIE
LESSING, Gotthold Ephraim Lessin (1960): Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. Praha:
Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění; přel. Alois Otoupalík (Laokoon oder über
die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766).
LEUTRAT, Jean-Louis (1986): Traces that Resemble Us: Godard's Passion. Substance, č. 51, s.
36-51; přel. Monique Cresci (Des traces qui nous ressemblent: Passion de Jean-Luc Godard).
LEUTRAT, Jean-Louis (1992): The Declension. In: In: Bellour & Bandy, 1992: 23-33; přel.
Rachel Bowlby (La Déclinaison).
LEUTRAT, Jean-Louis (2000): The Power of Language: Notes on Puissance de la Parole, Le
Dernier mot and On s'est tous defile. In: Temple & Williams, 2000: 179-188; přel. Michael
Temple & James S. Williams (editory volně adaptované texty Jean-Luc Godard, un cinéaste
mallarméen, 1998; Unbesoin de distance, 1999).
LEVINSON, Paul (1999): Miekkie ostrze. Naturálna história i przyszlošč rewolucji
informacyjnej. Warszawa: Múza; přel. Hanna Jankowska (The Soft Edge, 1997).
LOSKA, Krzysztof (1999): Wokól Finnegans Wake. James Joyce i komunikacja audiowizualna.
Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloňskiego.
LUNENFELD, Peter (2000): Snap to Grid. A User's Guide to Digital Arts, Media, and Cultures.
Cambridge, Massachusetts - London: MIT Press.
LYOTARD, Jean Francois (1986): Acinema. In: Rosen, 1986: 349-359; přel. Paisley N.
Livingston (ĽAcinéma, 1973).
MÁLEK, Petr (1993): Teorie intertextu a literární kontexty filmu I.-II. Iluminace 5, č. 2, s. 7-32;
Iluminace 5, a: č. 3, s. 7-38.
MÁLEK, Petr (2000): Godardovo Pohrdání: o paměti a smrti (ve) filmu. Lang a Godard: pokus o
dvojportrét. Iluminace 12, č. 4, s. 33-74.
MALLARME, Stephane (1948): Verše a próza. Praha: Jaroslav Podroužek; přel. Emanuel
Lešehrad.
MANOVÍCH, Lev (2001): The Language of New Media. MIT Press. <wwwapparitions.ucsd.edu/~manovich/LNM/Manovich.pdf>
(verifikováno 20. 7. 2002).
MANOVICH, Lev (2001a): Komputerizace a filmová řeč. Film a doba 47, č. 4, s. 204-210; přel.
Eva Křístková.
MARCELLI, Miroslav (2001): Príklad Barthes. Bratislava: Kaligram.
McLUHAN, Herbert Marshall (1975): Wybór pism. Przekazniki, czyli przedluzenie czlowieka.
Galaktyka Gutenberga. Poza punktem zbiegu. Ed. Franciszek Fuksiewicz. Warszawa:
Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe; přel. Karol Jakubowicz (Understanding Media: The
Extensions of Man, 1964; The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographical Man, 1962;
Through the Vanishingpoint: Space in poetry and Painting, 1968).
McLUHAN, Herbert Marshall (1991): Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Odeon; přel.
Miloš Calda (Understanding media: The Extension of Man, 1965).
McLUHAN, Herbert Marshall (2000): Člověk, média a elektronická kultura. Výbor z díla. Brno:
Jota; přel. Irena Přibylová & Martin Krejza & Jiří Voráč (Essential McLuhan, 1995).
MERLEAU-PONTY, Maurice (1971): Oko a duch a jiné eseje. Praha: Obelisk; přel. Oldřich
Kuba (ĽOeil et l'Esprit, 1964; Le Doute de Cézanne, 1939; Le Langage indirect et Les Voix du
Silence, 1953; ĽEloge de la Philosophie, 1953; Sur la phénomenologie du langage, 1960).
METZ, Christian (1991): Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film. Praha: Český filmový
ústav; přel. Jiří Pechar (Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse et Cinéma, 1984).
METZ, Christian (1997): Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films. Münster: Nodus
Publikationen; přel. Frank Kessler, Sabine Lenk, Jürgen E. Müller (L 'énonciation impersonelle
ou le site du film, 1991).
182
12. BIBLIOGRAFIE
MICHALOVIČ, Peter & MINÁR, Pavol (1997): Úvod do štrukturalizmu a postštrukturalizmu.
Bratislava: Iris.
MICZKA, Tadeusz (1998): Przestrzeň. In: T. M.: Slownik pojec filmowych. Tom 9. Katowice:
Wydawnictwo Uniwersytetu Šla^skiego, s. 96-143.
MITCHELL, W. J. Thomas (1986): Iconology. Image, Text, ideology. Chicago - London: The
University of Chicago Press.
MÜLLER, Jürgen E. (1996): Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation.
Münster: Nodus Publikationen 1996.
MÜLLER, Jürgen E. (ed.) (1994): Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History.
Volume 1. Münster: Nodus Publikationen.
MÜLLER, Jürgen E. (ed.) (1995): Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History.
Volume 2. Münster: Nodus Publikationen.
NÁBĚLEK, Kamil (2000): Hranice intermediality. In: Akce slovo pohyb prostor. Experimenty
v umění šedesátých let. Ed. Vit Havránek. Praha: Galerie hlavního města Prahy, s. 302-308.
NÁBĚLEK, Kamil (2000a): Medialita, intermedialita a tvorba Milana Knížáka. In: Akce slovo
oohyb prostor. Experimenty v umění šedesátých let. Ed. Vít Havránek. Praha: Galerie hlavního
města Prahy, s. 308-322.
NARBONI, Jean & MILNÉ, Tom (eds.) (1993): Godard on Godard. New York: Da Capo; přel.
T. Milne.
NDALIANIS, Angela (2000): Special Effects, Morphing Magic, and 1990s Cinema of
Attractions. In: Meta-morphing: Visual Transformation and the Culture of Quick-Change. Ed.
Vivian Sobchack. Minneapolis - London: University of Minnesota Press, s. 251-271.
NELSON, Theodor Holm (1998): Myšlenky versus informace. Biograph 2, č. 6, s. 5-9; přel.
Vlado Paulíny (Ideas vs. Information. 2. kapitola knihy The Future of Information. Ideas,
Connections, and the Gods of Electronic Literature, 1997).
NETZLEY, Patricia D. (2001): Encyclopedia of Movie Special Effects. Phoenix, Arizona: Oryx
Press.
ODIN, Roger (1992): O semiopragmatyce kina. In: Helman, 1992: 157-170; přel. Karina
Banaszkiewicz (Pour une semio-pragmatique de cinema, 1983).
PAECH, Joachim (1993): Wiping - Godards Videomontage. In: Handbuch der Filmmontage. Ed.
H. Beller. München, s. 242-251.
PAECH, Joachim (1994): Das Bild zwischen den Bildern. In: Film, Fernsehen, Video und die
Künste. Strategien der Intermedialität. Ed. J. P. Stuttgart: Metzler; s. 163-178.
PAECH, Joachim (1994a): The Game with the Frame: O formácie obrazów technicznych. In:
Gwozdz, 1994: 154-169; přel. Krystyna Krzemieniowa.
PAECH, Joachim (1997): Telewizja jako forma symboliczna. In: Gwóždž, 1997a: 141-151; přel.
Krystyna Krzemieniowa (Das Fernsehn als symbolische Form, 1994).
PAECH, Joachim (1997a): Paradoxien der Auflösung und Intermedialität. In: HyperKult:
Geschichte, Theorie und Kontext digitaler Medien. Eds. Martin Warnke, Wolfgang Coy,
Christoph Tholen. Frankfurt am Main: Stroemfeld, s. 331-368.
PAECH, Joachim (1998): Intermedialität. Mediales Differenzial und transormative Figurationen.
In: Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebeits. Ed. Jörg
Heibig. Berlin: Erich Schmidt, s. 14-30.
PAECH, Joachim (1999): Znikaja^ca dama. O strukturze dyspozytywowej pojawiania si? za
pomoci aparátu. In: Gwóždž, 1999: 99-117; přel. Krystyna Krzemieniowa (Eine Dame
verschwindet. Zur dispozitiven Struktur apparativen Erscheinens, 1991).
183
12. BIBLIOGRAFIE
PAECH, Joachim (2000J: Artwork - Text - Medium. Steps en route to Intermediary. ESF
'Changing Media in Changing Europe' - Paris 26-28 May 2000. <www.unikonstanz.de/FuF/Philo/LitWiss/MedienWiss/Texte/interm.html>
(verififikováno 10. 1. 2002);
přel. Thomas La Presti, Siegen.
PÁLEK, Bohumil (1997): Sémiotika. Ch. S. Peirce, C. K. Ogden & I. A. Richards, Ch. W.
Morris, H. B. Curry. Praha: Univerzita Karlova.
PATTERSON, Richard (1984): Komputerowe projekty graííczne do Trona. Film na Swiecie, č.
312, s. 12-22; přel. Zbigniew Batko.
PETŘÍČEK, Miroslav (1996): Imaginace ve XX. století. Část 1.-6. Svět a divadlo 7, č. 1, s. 4-10;
č. 2, s. 4-12; č. 3, s. 4-11; č. 4, s. 4-11; č. 5, s. 4-10; č. 6, s. 4-10.
PETŘÍČEK, Miroslav (1999): Poststrukturalismus a výtvarné umění. Kino-ikon 3, č. 2, s. 42-48.
PITRUS, Andrzej (1998): Kino kultu. Krakow: Rabid.
POISSANT, Louise (ed.) (2001): New Media Dictionary. Leonardo 34, č. 1, s. 41-44.
PREIKSCHAT, Wolfgang (1994): Wideo jako metafora. In: Gwóždž, 1994: 223-246; přel.
Krystyna Krzemieniowa (Video als Metapher, kapitola knihy Video. Die Poesie der Neuen
Medien, 1987).
PRINCE, Stephen (1996): True Lies. Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory. Film
Quarterly 49, č. 3, s. 27-37.
PROUST, Marcel (1979): Hledání ztraceného času I. Svět Swannových. Praha: Odeon; přel.
Prokop Voskovec {A la recherche du tempsperdu - Du côté de chez Swann, 1913).
RAULET, Gerard (1994): Nowa utopia. Socjologiczne i filozoficzne konsekwencje nowych
technologii komunikowania. In: Gwóždž, 1994: 137-168; přel. Krystyna Krzemieniowa (La
nouvelle utopie. Signification sociologique et psychologique des nouvelles technologies de
communication, 1988).
REICHART, Wilfried (1992): Interview mit Jean-Luc Godard. In: Video - Apparat/Medium,
Kunst, Kultur. Eds. Siegfried Zielinski. Frankfurt am Main - Bern - New York - Paris: Peter
Lang, s. 197-209.
RENAUD, Alain (1997): Obraz cyfrowy albo technologiczna katastrofa obrazów. In: Gwóždž,
1997a: 323-330; přel. Barbara Kita - Edyta Stawowczyk (Ľimage numerique ou la catastrophe
technologique des images, 1989).
RIMBAUD, Arthur (1985): Doušekjedu. Ed. Aleš Pohorský. Praha: Československý spisovatel.
ROLOFF, Volker & WINTER, Scarlett (eds.) (1997): Godard intermedial. Tübingen:
Stauffenburg-Verl.
ROMNEY, Jonathan (2000): Praise Be to Godard. The Guardian, February 11, 2000.
<http.7/film.guardian.co.uk/Feature_Story/interview/0,5365,135383,00.html> (verifikováno 14. 6.
2002).
ROSEN, Philip (ed.) (1986): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York:
Columbia University Press.
RÓŽANOWSKI, Ryszard (1997): Pasáže Waltera Benjamina. Studium mysli. Wroclaw:
Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego.
SADOUL, Georges (1956): Charlie Chaplin. Praha: Orbis; přel. Jaroslav Brož & Vladimíra
Brožová {Vie de Chariot, 1952).
SCHAHADAT, Shamma (1999): Intertextovost: Čtení - text - intertext. In: Úvod do literární
vědy. Praha: Herrmann & synové, s. 357-367; přel. Miroslav Petříček {Einführung in die
Literaturwissenschaft, 1995).
184
12. BIBLIOGRAFIE
SIEREK, Karl (1994): Miedzy krzeslami. "Lowca robotów", ksiqžka, film. In: Gwóždž, 1994:
210-232; přel. Jacek Ostaszewski (prvotisk fragmentu knihy Aus der Bildhaft. Filmanalyse als
Kinoästhetik. Wien: Sonderzahl 1993).
SIEREK, Karl (1997): Analýza chronotopů a dialogičnost. Prolegomena k jinému způsobu
zkoumání pohyblivých obrazů. Iluminace 9, č. 4, s. 115-134; přel. Petr Mareš
(Chronotopenanalyse und Dialogizität. Prolegomena zu einer anderen Art der
Laufbildbetrachtung, 1996).
SIEREK, Karl (1999): Porównawcza teória ruchomych obrazów mi^dzy tekstem a Sieci%. In:
Gwóždž, 1999: 229-245; přel. Krystyna Krzemieniowa.
SILVERMAN, Kaja & FAROCKI, Harun (1998): Speaking About Godard. New York - London:
New York University Press.
SILVERMAN, Kaja (2001): The Author as Receiver. October 96, Spring, s. 17-34.
SMRŽ, Karel (1933): Dějiny filmu. Praha: Družstevní práce.
SOBCHACK, Vivian (1992): The Adress of the Eye. A Phenomenology of Film Experience.
Princetown - New Jersey: Princeton University Press.
SOBCHACK, Vivian (1994): The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic
"Presence". In: Materialities of Communication. Eds. Hans Ulrich Gumprecht & K. Ludwig
Pfeiffer. Stanford: Stanford University Press, s. 83-106. Cit. dle <www.rochester.edu/College/FS/
Publications/SobchackScene.html> (verifikováno 15. 12. 2001).
SOBCHACK, Vivian (1997): Screening Space. The American Science Fiction Film. Second,
Enlarged Edition. New Brunswick - New Jersey - London: Rutgers University Press.
SOBCHACK, Vivian (ed.) (2000): Meta-morphing: Visual Transformation and the Culture of
Quick-Change. Minneapolis - London: University of Minnesota Press.
SOBCHACK, Vivian (2000a): "At the Still Point of the Turning World." Meta-morphing and
Meta-Stasis. In: Sobchack, 2000: 131-158.
SONTAG, Susan (1986): O fotografii. Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe; přel.
Slawomir Magala {On Photography, 1973).
SPIELMANN, Yvonne (1998): Intermedia and the Organization of the Image: Some Reflections
on Film, Electronic, and Digital Media. Iris. A Journal of Theory on Image and Sound, č. 25, s.
61-74.
SPIELMANN, Yvonne (1998a): Intermedialität. Das System Peter Greenaway. München:
Wilhelm Fink Verlag.
SPIELMANN, Yvonne (1999): Aesthetic Features in Digital Imaging: Collage and Morph. Wide
Angle, vol. 21, č. 1, s. 131 - 148.
SPIELMANN, Yvonne (1999a): Expanding Film into Digital Media. Screen, vol. 40, č. 2, s. 131-
145.
SPIELMANN, Yvonne (1999b): Klocki do teorii intermedialnosci obrazu. In: A. Gwóždž, 1999:
157 - 180; přel. Andrzej Gwóždž (Bausteine zu einer Theorie intermedialer Bildgestaltung změněný
fragment habilitační práce Ästhetische Theorie der Intermedialität am Beispiel von
Peter Greenaway, 1997).
SPIELMANN, Yvonne (1999c): Aesthetic Features in Digital Imaging: Collage and Morph. Wide
Angle 21, č. 1, s. 131-148.
SPIELMANN, Yvonne (2000): Visual Forms of Representation and Simulation: A Study of
Chris Marker's Level 5. Convergence 6, č. 2, s. 18 - 40.
STAM, Robert & BURGYONE, Robert & FLITTERMAN-LEWIS, Sandy (1993): New
Vocabularies in Film Semiotics. London - New York: Routledge.
185
12. BIBLIOGRAFIE
STAM, Robert (1992): Reflexivity in Film and Literature: From Don Quijote to Jean-Luc
Godard. Ann Arbor: University of Michigan Press.
STERRIT, David (1999): The Films of Jean-Luc Godard. Seeing the Invisible. Cambridge:
Cambridge University Press.
SZCZEPANIK, Petr (2000): Filmy, které vidí vlastní vidění. Iluminace 12, č. 3, s. 41-62.
SZCZEPANIK, Petr (2001): Fotogram jako diferenciální prvek kinematografického pohybu.
Několik otázek nad Deleuzovými knihami o filmu z perspektivy "kinematografické". Iluminace
13, č. 3, s. 51-62.
SZCZEPANIK, Petr (2001a): Mezi tělem diváka a tělem filmu. Iluminace 13, č. 3, s. 101-107.
SZCZEPANIK, Petr (2002): Jsou i jiné historie kinematografického aparátu. Rozhovor
s Thomasem Elsaesserem. Nepublikovaný text. Brno: FF MU.
TAKEDA, Kiyoshi (1992): Kino autorefleksywne: niektoré problémy metodologiczne. In: Film:
Jezyk - rzeczywistošč - osoba. Ed. Alicja Helman & Jacek Ostaszewski. Warszawa: Polskie
Towarzystwo Semiotyczne; přel. Lucja Demby (Le cinéma autoréflexif: quelques problěmes
méthodologiques, 1987).
TEMPLE, Michael & WILLIAMS, James S. (eds.) (2000): The Cinema Alone. Essays on the
Work ofJean-Luc Godard 1985 - 2000. Amsterdam: Amsterdam University Press.
TEMPLE, Michael & WILLIAMS, James S. (2000a): Introduction to the Mysteries of Cinema,
1985-2000. In: Temple & Williams, 2000: 9-32.
THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton New
Yersey: Princeton University Press.
THOMPSON, kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod.
Iluminace 10, č. 1, s. 5-36; přel. Zdeněk Böhm (fragment knihy Breaking the Glass Armor,
1988).
TODOROV, Tzvetan (1977): Tropy i figury. Pamietnik Literacki, č. 2, s. 275-293; přel. Wiktoria
Krzemieň (Tropes et Figures, in: Littérature et signification, 1967).
TURKLE, Sherry (1997): Life on the Screen. Identity in the Age of the Internet. New York:
Touchstone.
VIRILIO, Paul (1995): The Vision Machine. Bloomington - Indianapolis: Indiana University
Press; přel. Julie Rose {La machine de vision, 1988).
VIRILIO, Paul (1997): Nepřímé osvětlení. Biograph, č. 2, s. 22 - 25; přel. Petr Szczepanik (La
lumiěre indirecte, 1988).
VOS, Eric (1997): The Eternal Network. Mail Art, Intermedia Semiotics, Interart Studies. In:
Interart Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and Media. Eds. Ulla-Britta Lagerroth &
Hans Lund & Erik Hedling. Amsterdam - Atlanta, GA: Rodopi, s. 325-336.
WELSCH, Wolfgang (1993): Estetické myslenie. Bratislava: Archa; přel. Ladislav Kiczko
(Ästhetisches Denken, 1991).
WELSCH, Wolfgang (1997): Umění rajské zahrady? Úvahy o světě elektronických médií - a
jiných světech. Iluminace 9, č. 3, s. 89-106; přel. Yveta Blovská (Künstliche Paradiese?
Betrachtungen zur Welt der elektronischen Medien - und anderen Welten. In: Grenzgänge der
Ästhetik, 1996).
WENDERS, Wim (1996): Dech andělů. Výbor z kritik, esejů a rozhovorů. Praha: Aurora; vybral
a přeložil Milan Doinel.
WILKOSZEWSKA, Krystyna (ed.) (1999): Piekno w sieci. Estetyka a nowe media. Krakow:
Universitas.
WILKOSZEWSKA, Krystyna (ed.) (2000): Estetyka (im)materii. Wydanie specjalne. Kultura
Wspólczesna, č. 1-2. Warszawa: Instytut Kultury Uniwersytetu Sla^skiego.
186
12. BIBLIOGRAFIE
WILLIAMS, James S. (2000): European Cinema and Artistic Resistance in Histoire(s) du cinema
Chapter 3A, La monnai de ľabsolu. In: Temple & Williams, 2000: 113-140.
WILLIAMS, James S. (2000): Beyond the Cinematic Body: Human Emotion versus Digital
Technology in Jean-Luc Godard's Histoire(s) du cinema. In: Inhuman Reflections: Thinking the
Limits of the Human. Eds. Scott Brewster & John J. Joughin & David Owen & Richard J. Walker.
Manchester: Manchester University Press, s. 188-202.
WIMMER, Thomas (1997): Fabrikace fikce? Zamyšlení nad vlivem digitálních obrazů na film.
Biograph 1, č. 1, s. 20-27; přel. Petr Szczepanik (Fabrikation der Fiktion? Versuch über den Film
und die digitalen Bilder, 1991).
WINTER, Scarlett (1997): Intermediale Experimente. Godards Bildästhetik im Wechselspiel von
Kino, Fernsehen und Video. In: Roloff & Winter, 1997: 25-40.
WITT, Michael (1999): The Death(s) of Cinema According to Godard. Screen 40, č. 3, s. 331-
346.
WITT, Michael (2000): Montage, My Beautiful Care, or Histories of the Cinematograph. In:
Temple & Williams, 2000: 33-50.
WOODS, Alan (1996): Being Naked - Playing Dead. The Art of Peter Greenaway. Manchester:
Manchester University Press.
XAVIER, Ismail (1999): Historical Allegory. In: A Companion to Film Theory. Ed. Toby Miller Robert
Stam. Maiden, Massachusetts - Oxford: Blackwell Publishers, s. 333-362.
ZIELINSKI, Siegfried (1997): "Zu viele Bilder - Wir müssen reagieren!" Thesen zu einer
apparativen Sehprotese - im Kontext von Godards Histoire(s) du cinéma. In: Roloff & Winter,
1997: 185-200.
ZIELINSKI, Siegfried (1999): Audiovisions. Cinema and Television as Entr'actes in History.
Amsterdam: Amsterdam University Press; přel. Gloria Custance {Audiovisionen. Kino und
Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, 1989).
ZIELINSKI, Siegfried (1999a): Juž nie kino, ani telewizja... U žródel nowej historycznej formy
filmowošci. In: Gwóždž, 1999: 201-220; přel. Jacek Ostaszewski (Nicht mehr Kino, nicht mehr
Fernsehn. Am Anfang einer neuen Form des Filmischen, 1991).
ZIELINSKI, Siegfried (2000): Time Machines. In: Screen-Based Art. Lier en Boog, Series of
Philosophy of Art and Art Theory. Volume 15. Eds. Anette W. Balkema & Henk Slager.
Amsterdam: Rodopi B. V., s. 173-181.
187