U C E B N í TEXTY VI SOKÍ CH S K O L MATERIÁLY K DEJINÁM HUDBY, SOCIOLÓGIE A ESTETIKY III - OEDCBÍ BAROKA Stanislav B O H A D L O PEDAGOGICKÁ FAKULTA H B A D E C KRÁLOVÉ 19 8 8 PhDr. Stanislav Bohadlo, Pedagogické fakulta v Hradci králové 1988 - Z - ÚVODEM Předkládaná edice pramenů k hudební historii, sociologii a estetice v období baroka chce zaplnit mezeru, která vznikla vypracováním nejrůznějších učebnic,, příruček, kompendií a sumářů ke studiu těchto oborů. Neustálým opakováním "základních" pravd a zjednoduěováním výkladu pouze do zákonitostí a dat se historické části těchto disciplín stávají nejen jednostranné /až dialektický vztah zákonitosti a konkrétního projevu dodává historická vědě vzrušující perspektivu/ ale i nudné a n e « 8ro zumi te 1 n é . Teprve znalost autentických dokumentů/vedle hudby samé/ odhalí, jak složité bylo např. období kolem roku 1600, kdy se rodily základy našeho dnešního hudebního systému. I dnes je z těchto textů cítit zaujatost, bojovnost, obavy, rivalitu nebo přátelství - tak jako v hudbě se tím z historie neztrácí člověk. Vysvětlíme-li tento přechod jednou poučkou, dojde nutně k zjednodušení až k vulgarizaci a tedy k zatemnění problému. Historická determinace názorů je zřejmá. Téměř všechny předkládané prameny se v češtině objevují poprvé a umožňují tak nejen studentům, ale i širší veřejnosti pohlédnout na celkový obraz hudby v období baroka od programových vyhlášení přes polemiky, kritiku, úřední dokumenty, dopisy, satiru a popis až k učebnici. Dokumenty jsou zahraniční i domácí provenience a zasahují období od roku 1600 do roku 1747 Každý pramen je opatřen tezemi ke studiu, které upozorňují na ne jdůležitější skutečnosti ze všech tří disciplín a slou ží především jako otázky. Pokud není uvedeno jinak, pořídil překlady autor edice. Zástupci cizojazyčných textů chtějí upozornit na hodnotu původ ního pramene, určitou nepřevoditelnost a nezbytnost znalosti cizích jazyků v historikově práci. Na předkládaný svazek by měly navázat další díly edice podle hudebněhistorických etap: Antika a středověk, Renesance, Klasicismus a Romantismus. Vysokov, leden 1988 - 3 - 1. £letro do Bardl byl synem Glovanni Bardiho, představitele a patrona první florentské Cmnernt.y. Dopisem odpovídal Giovannl Dattistu Doni-mu /1954 - 1647/, j^hož zajímaly první pokusy o zrod nového "stile rappresentativo", jak je malý Fietro zažil v otcově domě. DOPIS G. B. DONIMU /1634/ Mému osvícenému n ctihodnému patronu, nejdůstojnějáímu penu Giovanu Battistu Donimu. Můj otec, Sic. Giovanni, který se velmi těšil z hudby a byl svého Ča3u skladatelem dobré pověsti, kterou o něm šířili nejslavnější muži mesta, byl vyškolen v této profesi a tím, že je zval do svého domu, vytvořil typ rozkošné a soustavně působící akademii, kde byla vyloučena neřest a zejména všechny druhy her* Přitahovala vznešenou florentskou mládež, která zde mnoho získávala trávíc čas hudbou, ale také diskusemi a získáváním vědomostí o poeziir astrologii a dalších vědách, které střídavě propůjčovaly těmto příjemným rozhovorům hodnotu. Vincenzo Galilei, otec současného slavného astronoma, už tehdy muž značné pověsti, se natolik sblížil s touto vybranou společností, že doplniv praktické hudební dovednosti /v nichž byl vysoce ceněn/ o studium hudební teorie, usiloval s pomocí těchto virtuózů a po mnoha probdělých nocících nad studiem o shrnutí učení starých řeků, latinských i nejmodernějších autorů, a tak se stal dokonalým mistrem teorie všech druhů hudby. Tento velký duch rozpoznal, že kromě obnovení staré hudby /pokud to dovolí nejasnost předmutu/ je jedním z hlavních cílů akademie zlepšit stav současné hudby a pozvednout ji na určitou úroveň z ubohého stavu, do kterého se dostala hlavně zásluhou Gótů po ztrátě stop staré hud^by a ostatních svobodných umění a věd. Tfkto byl první, kdo nám umožnil uslyšet zpěv stlle rap-presentatlvot v čemž mu po krušných začátcích /pozdčji byl považován témčř za smerného/ dodával odvahy u pomáhal můj otec, který se dřel po celé noci a způsobil si velká vydání ve pros- - 4 - pěch tohoto vznešeného objevu, což řečený Vincenzo vděčně ocenil ve své učené knize o staré a současné hudbě. 1/ Proto nás přivedl k poslechu Nářku hraběte Ugolina z Danteho,2^ který srozumitelně zpíval dobrý tenor za přesného doprovodu skupiny viol. Tato novinka, ačkoliv vzbudila značnou závist mezi profesionálními hudebníky, potěšila skutečné milovníky umění. Po-kračovav v tomto úsilí, zhudebnil Galilei část Lamentací a Res-ponsorií svatého týdne, které zpívali stejným způsobem v pobožné společnosti. Giulio Ca-ccini, považovaný za výjimečného zpěváka a muže s vkusem, byl tehdy i přes své velké mládí v Ca-meratě mého otce, a protože cítil náklonnost k této nové hudbě, začal zcela pod jeho vedením zpívat áriet ty, sonety a další vhodné básně pro hlasitý prednes s jediným nástrojem a způsobem, který ohromoval posluchače. Tehdy byl také ve Florencii Jacopo Peri, který získal jako první žák Cristofana Malvezziho velkou chválu jako varhaník, hráč na klávesové nástroje a kontrapunlrtik a kterého právem považovali za zpěváka, jemuž v tomto městě není rovno. Tento muž vynesl na světlo světa v soutěži s Giuliem stile rappresen-tatjvp, vyhnul se určitým drsnostem a nadměrné starobylosti, které byly cítit ve skladbé-ch Galileiho, zjemnil tento styl společné s Giuliem, a učinil jej schopným rozhýbat vášně takovým způsobem, jak to pak dělali během doby oba dva. Touto praoí aís-kali tito muži titul prvních zpěváků a objevitelů tohoto způsobu kompozice a zpěvu. Peri měl více znalostí a zíakal si velkou slávu tím, že objevil cestu, jak napodobit běžnou řeč užitím méně zvuků a detailní přesností v ostatních ohledech. Giuliovy nápady měly však více elegance. První báseň zpívaná na jevišti ve stile rappresentativo byl příběh o Dafne^od pana Ottavia Rinucciniho, zhudebněný Perira v několika číslech a krátkých scénách a přednášen a zpíván soukromě v malé místnosti. Úžasem jsem zůstal beze slov. Zpívalo se s doprovodem skupiny nástrojů, tedy aranžmá užívané potom v dalších komediích. Caccini a Peri byli velice zavázáni panu Ottaviovi, ale ješté více panu Jacopo Corsimu, který vedle toho, že se stával horlivým, nespokojeným s ničím ale dokonalý v tomto umění, řídil tyto skladatele úžasnými nápady a - 5 - podivuhodnými návody, které se tak vznešeně hodily k projektu. V těchto směrech pokračovali dále Peri a Caccini ve všech svých kompozicích tohoto druhu a kombinovali je různými způsoby. Po Dafne předváděl mnoho příběhů sám pan Ottavio, jehož jako dobrého básníka i hudebníka zároveň přijímali s velkým potleskem, stejně jako vlídného Corsiho, jenž podporoval projekt štědrou- rukou. Nejslavnější z těchto příběhů byla Eurl-dice a Arjanna. ^kromě těchto zhudebnili mnoho kratších Caccini a Peri. Ani tu nebyl nikdo z mužů, kdo by je chtěl napodobit,, a tak ve Florencii, prvním domově tohoto druhu hudby, a v ostatních městech Itálie, zejména v Římě, právě tito jich uváděli a stále ještě uvádějí podivuhodný počet na dramatické scéně. Mezi nejpřednějšími, zdá se, patří místo Monteverdimu. Bojím se, že jsem špatně splnil příkaz Vašeho ctihodného veličenstva, nejen proto, že jsem byl pomalý v poslušnosti Va-r šeho veličenstva, ale také proto,, že i já mám daleko ke spokojenosti r protože tu je málo těch, kteří si pamatují hudbu těch časů* Přesto věřímr že tím, že sloužím Vašemu veličenstvu s náklonností v srdci, potvrdí Vaše veličenstvo pravdivost mého malého výtahu z mnoha věcí, ktaré je možné vyslovit o tomto stylu musica rappreaentativa.. který je v takové úctě. Doufám ale, že mi laskavost Vašeho blahorodí promine, přeji Vašemu veličenstvu nejštastnější vánoce a modlím se, aby sám bůh, otec všech požehnání, mohl Vašemu veličenstvu uděliti dokonalé štěstí. Florencie, 14. prosince 1634 Vašeho osvíceného a ctihodného veličenstva nejponíŽenější služebník Pietro Bardi, hrabě di Vernio /STBUNK, překlad z angl./ Poznámky: 1/ Dialogo della musica antica e delia moderna, 1581, kde napadl polyfonní systém 2/ Peklo, XXXIII, 4 . 15 3/ 1597 4/ C. fonteverdi, 1608 - b Teze ke studím - Organizace Cameraty, hlavní cíle, datace, typ historického pramene, sociální charakteristika Cameraty - Podstata stile rappresen.tativo a jeho objevitelé ~ Uplatnění stile rappresentativc na scéně, estetické působení na současníky. 2. Ottavio Rinucclni /1550 - 1610/ prožil celý svůj život kromě krátkého pařížského pobytu ve Florencii. Jeho libreta tvořila spojovací nit mezi florentskými intermezzi /od 1539/ a vlastní operou. Poprvé se v hudebních souvislostech objevil v roce ^5-87 jako autor madrigalů při svat bě Virginie Medici a Césare d Este. Proslul především jako autor parne, zhudebněné Perim a Corsim /15W, Gaglianem /1607/ a ScMtzem /]627/9 Euridlce Caccinim /160-0/ a Perim /1601/, Arlanny pro Monteverdiho /1608/ a řady madrigalů. EURIDICE. DEDIKACE /16O0/ Nejkřesíanštější Marii Medicejské, královně Francie a Na- vary Mnozí soudili, ne jkřesianště jší královno, že staří Rekové a Římané své tragedie při předvádění na scéně celé zpívali. Ale dosud nebyl tento vznešený způsob přednesu ani oživen ani /pokud vím/ se o to nikdo nepokusil a já věřil, že příčinou byla nedokonalost naší současné hudbyt která* je na mnohem nižší ú-rovni než stará. Ale k názoru takto formulovanému jsem došel zcela pod vlivem Ifessera Jacopo Peřino, který když slyšel o záměru pana Jacopo Corsiho a mém, zhudebnil s velkým půvabem bajku Dafne /kterou jsem napsal jen proto, abych udělal jednoduchý pokus, co by dokázala hudba naší doby/, která se neuvěřitelně líbila těm několika, kteří ji slyšeli. Dodav si tím odvahy, dal pan Jacopo téže bajce jinou for- 1 / mu a znovu ji uvedl ve svém domě, 'kde jí naslouchala a chválila ji nejen všechna šlechta této oblíbená vlasti, ale také nej-váženější velkovévodkyně a nejosvícenější kardinálové Dal Monte a Montaldo. Ale mnohem větší oblibu a pověst si získala Euridlce. zhudebněná výše jmenovaným Perim s obdivuhodným uměním, které jiní už nenapodobili. Dobrotivost a velkolepost ne jváženější-ho velkovévody ji shledala vhodnou pro reprezentaci na nejvzne- Šenější scéně za přítomnosti Vašeho veličenstva, kardinála le- 2/ gáta a množství princů a pánů Itálie a Francie. Z tohoto důvodu /nejprve abych poznal jakou oblibu tato hudební představení získají/ jsem si přál vynésti na světlo - 8 - tato dvě díla, aby ostatní, zručnější než já, mohli zaměstnat svůj talent, aby zvýšili počet a zlepšili kvalitu takto komponovaných básní a přestali nenávidět staré autory, tak oslavované vznešenými spisovateli. Některým se může zdát, že jsem byl příliš smělý, když jsem změnil závěr báje o Crfeovi, ^ale tak mi to vyhovovalo tehdy„ v době tak velkého uspokojení, maje ospravedlnění v příkladech řeckých básníků u jiných pověstí. A sám náš Dante se odvážil prohlásit, že Odyseus se ne své cestě utopil, ^zatímco Homér a ostatní básníci uvádějí opak. Tak podobně jsem následoval autoritu Sofoklovu a jeho Aáaxe v zavedení změny scény, protože jsem jinak nebyl schopen předvést prosby a nářky Orfea. Snad Vaše veličenstvo rozpozná v těchto v mých pracech, byt byly malé, poníženou oddanost mého ducha Vašemu veličenstvu a al dlouho žije ve štěstí, když denně přijímá od boha větší požehnání a větší přízeň* Florencie, 6. října 1600 Vašeho veličenstva nejponíženější služebník Ottavio Rinuccini /STBUNK, HECKER, překlad z angl.a it./ Poznámky: 1/18. 1. 1599 2/ 6. 10. 1600 3/ V původní pověsti Orfeus zapomene na slib. ohlédne se a Euridiku ztrácí, sám je roztrhán na kusy thráckými Maenady 4/ Peklo, XXVI, 139-142 Teze ke studiu: - antický vzor, srovnání schopností "staré" q "nové" hudby - kritérium oprávněnosti Rinucciniho pokusů - proč pozměnil antickou předlohu - publikum Periho - Rinucciniho Euridice 3. Giulio Cacclni /I550 - 1618/ byl podle svého rodiště přezdíván "Romano", i když se v roce 1564 usadil ve Florencii. Jeho význam pro hudební historii je dvojí: podílel se na zrodu stile rappresentativo a opery a také aplikoval nový styl v komorní vokální hudbě. Preferoval zpěv v neprospěch "suché" recitace, a tak svou sbírkou Le nuove musiche /1602/ ovlivnil zejména v užití koloratúr nadcházející epochu* EURIDICE. DEDIKACE /1600/ Veleváženému pánu, panu Giovanni Bardimu, hraběti di Vernio, podmaršálkovi obou jednotek Gardy Našeho pána Po dokončení zhudebnôní báje o Euridice ve stile rappresentativo a po jejím vytištění, cítil jsem, že je součástí mé povinnosti dedikovat ji Vašemu veleváženému blahorodí, jehož služebníkem jsem vždy byl, a k němuž cítím nevyčíslitelné závazky. V ní Vaše blahorodí rozpozná onen styl, který,, jak Vaše blahorodí ví, jsem použil při jiných příležitostech před mnoha lety v ekloze Sannazara "Itene all'ombra degli ameni faggii"1^a v jiných mých madrigalech z té doby: "Perfidissimo volto", "Vedro il mio sol"r "Dovro dunque morÍre"^a podobných. A to je také způsob, který Vaše blahorodí prohlašovalo /v letech, kdy kvetla ve Florencii Camerata Vašeho blahorodí/, projednavše jej v kruhu mnoha urozených virtuózů, za tentýž, který užívali staří Řekové, když zaváděli píseň do představení svých tragédili a dalších bájí. Tak je harmonie přednášených hlasů z předkládané Euridice položena nad basso continovato. do něhož jsem poznačil nejdůležitější kvarty, kvinty, sexty a septimy, a malé a velké tercie, zbytek ponechávaje ne posouzení a umění hráče, aby přizpůsobil na příslušných místech vnitřní hlasy, basové noty jsem někdy spojil, aby se struna nemusela hrát znovu a ucho netrpělo při postupu mnoha dizonancí, jež se vyskytují. V tomto způsobu zpěvu jsem užil jisté ledabylosti, která, domnívám se, má prvek vznešenosti a věřím, že s ní jsem se přiblížil mnohem blíže přirozené řeči. Dále, když dva soprány zpívají pasáže s jinými středními party, nevyloučil jsem postupy dvou oktáv nebo dvou kvint, protože jsem tím /jejich krásou a no- - 10 - vostí/ chtěl způsobit větší potěšení, zvlášt když /nehledě na tyto pasáže/ jsou všechny hlasy bez těchto chyb. Myslel jsem při této příležitosti, že promluvím ke svým čtenářům o vznešeném způsobu zpěvu /podle mého soudu nejlepším, jaký jiní mohou přijmout/ společně s některými zvláštními prvky, k němuž se vztahují, a s novým způsobem pasáží a dvojnásobně držených tónů mnou objevených, které užívala ve zpěvu mých děl Vittoria Archile i, ^zpěvačka takové výjimečnosti, které je svědkem její znovu propukající sláva. Ale od té doby, co se to přestalo zdát jako nejlepší některým mým přátelům /jimž nemohu a nesmím být nevěrný/, ponechal jsem to k jiné příležitosti,^ těše se prozatím jediným uspokojením, že jsem byl první, kdo dával písně tohoto druhu, jejich stylu a způsobu tisknout.^ Tento způsob se objevuje i v mých dalších skladbách, komponovaných v různých dobách před více než patnácti lety, když jsem v nich nikdy nepoužil jiného umění, než napodobení smyslu* slov,, dotýkaje se oněch strun, více nebo méně vášnivě, jak jsem to považoval za nejpřiléhavější k půvabu, jenž se k dobrému, zpě/vu vyžaduje, téhož půvabu a způsobu zpěvu, o němž mě Vaše vznešené blahorodí mnohokrát informovalo, že je všeobecně přijímán v Římě jako dobrý. Zatím prosím Vaše blahorodí, aby přijalo laskavě výraz mé dobré vůle atd.„ zachovalo mi prokazovanou ochranu, pod jejímž štítem, doufám, budu navždy moci hledat útočiště, a abych byl chráněn před nebezpečími, která obvykle ohrožují věci málo používané. Vím, že Vaše blahorodí bude vždy ochotné dosvědčit, že mé skladby nejsou nepříjemné velkému knížeti, který maje příležitost vyzkoušet všechna dobrá umění, může je posoudit nejlépe.. S čímž prosím Našeho pána, aby zahrnul štěstím Vaše blahorodí, jemuž líbám ruku. Florencie, 20. prosinc* 1600 Vašeho veleváženého blahorodí nejlaskavôjol a najoddanejší služebník Oiulio Caccini /STEUNK, BECKEB, překlad z angl. a it./ - 11 - Poznámky: 1/ Z jeho Arcadie 2/ č. 6, 7 a 11 z Le nuove musiche 3/ Zpívala mu roli Euridice v Peri - Cacciniho opeře 4/ Slíbené pojednání otiskl jako předmluvu k Le nuove musiche-5/ Caccini pospíchal s tiskem, aby předběhl vydání Periho partitury. Peri prohlašujep že uvedení jeho Euridice předcházelo Cacciniho kompozici a tisku. Teze ke studiu: - co je vzorem stile rappresentativa - basso continovato /- continuo/ - užiti souběžných kvint a oktáv, napodobení smyslu slov - role Bardiho protekce v uznání Cacciniho kompozice - 12 - 4. Jacopo Perl /I561 - 1633/ se narodil v Římě a při florentském dvoře vykonával funkci "hudebního ředitele". Byl významným členem Bardiho Cameraty a spolupracoval na prvních pokusech při realizaci stile rappresenta-tivo. Narozdíl od melodickéha nadání Cacciniho se Peri především zajímal o divadlo a deklamaci. Partitura jeho Euridice na Rinuc-ciniho libreto nebyla vytištěna před rokem 1601. EURIDICE. PŘEDMLUVA /1601/ Jflým čtenářům. Dříve než vám předložím,, blahosklonní čtenáři, tyto mé kompozice , myslel jsem, že prospěje, když vás seznámím s tímr co> mě vedlo k vynálezu tohoto nového způsobu hudby, protože ve všech lidských Činnostech; by důvod měl být základem a pramenem a ten, kdo není připreven uvést své důvody, připravuje půdu do-měnce, že jednal jaka výsledek náhody. Přestože nám Signor Emilio del Cavallere už dříve než kdokoli jiný z těch, které znám, dal možnost svým podivuhodným nápadem uslyšet náš druh hudby na scéně /přece už v roce 1594/, tak s é líbil pánům Jacopo Corsimu a Ottavio Rinuccinimu, že jsem ho musel použít v dalším díle a zhudebnit bajku Dafner napsanou Sig- Ottaviem, abych udělal jednoduchý pokus, co může udělat hudba našeho věku. Vida, že se jedná o dramatickou poezii^a že proto bylo nutné napodobit řeč v písni /a jistě nikdo nikdy v písni nemluvil/, usoudil jsem, že staří Rekové a Římané /kteří podle mínění mnohých zpívali celé tragedie při předvádění na scéně/ užívali harmonie vynikající nad harmonii normální řeči, ale klesající tak hluboko pod melodii písně, jako by měla mít přechodnou formu. A proto jsme v jejich básních nalezli, že připouštějí jambický verš, formu méně podporovanou než hexametr, o níž se však říká. že je povýšena za hranice běžné konverzace. Z toho-to důvodu jsem odmítl všechny dosud slýchané způsoby zpěvu a věnoval jsem se plně vynalézání takového druhu imitace, který je nezbytný pro tyto básně. A domníval jsem se, že druh řeči, který staří určili ke zpěvu a který nazývali "diasteiratica" /tj. zadržený nebo pozastavený/, mohl být částečně zrychlen a upraven, aby dosáhl středního tempa tím, že je položen mezi - 13 - pomalá, zadržovaná tempa písně a rychlá, chvatná tempa řeči, a že by mohl být přizpůsoben pro můj záměr /jako jej přizpůsobovali při čtení básní a eposů/, a že by se mohl přiblížit onomu jinému druhu řeči, který nazývali "continuataM,2/'věc, kterou naši současníci jii; uskutečnili ve svých skladbách, ačkoliv možná z jiných důvodů. Podobně jsem věděl, že v naší řeči jsou některá slova, která tak ladí, že harmonie může být založena na nich, a že se v průběhu řeči postupuje přes mnoho jiných, která neladí, až se vrátí k jinému, jež bude nositelem postupu k nové konsonanci. A maje na mysli ony změny a akcenty, které nám slouží v našem smutkur v naší radosti a v podobných stavech, hleděl jsem, aby k nim bas včas postoupil bučí více nebo méně podle druhu vášně,^ a držel jsem ho přes pravé a falešné "properzioni",4/dokuď hlas mluvčího nedošel po průběhu různých tónů ke slovu, které intonováno v normálním jazyku otevřelo cestu k nové harmonii. A to nejen proto, že proud mluvy by snad nezaujal sluch /jakoby klopý-tal mezi opakovanými notami, které mu vycházely vstříc příliš častým sledem konsonanci/ a proto, že by se to snadl nehodilo k tanci podle pohybu basu /zvlášt ve věcech smutných nebo vážných, veselejší předměty přirozeně volají po rychlejších tempech/, ale také proto, že užití falešných "proporzioni" by bu3 zmenšilo nebo oslabilo jakoukoliv výhodu /kterou nám přineslo/ pro nezbytnost intonování každé noty, což starověká hudba měla aei menší potřebu činit. A proto tedy /aniž bych se odvážil tvrdit, že toto je ten způsob zpěvu užívaný v bajkách Heků a Římanů/ jsem dospěl k přesvědčení, že pouze naše hudba může být přizpůsobena naší řeči. Z tohoto důvodu jsem po sdělení mého názoru ve formě otázky předvedl pánům tento nový způsob zpěvu, který přinesl největší potěšení nejen Sig. Jacopovi /který již složil nějaké velmi krásné árie k této pověsti/ a Sig Pietro Strozzimu, Sig. Franceso Cini a dalším nejučenějším pánům /protože hudba dnes kvete mezi Šlechtou/, ale také oné oslavované dámě, kterou bychom mohli na-svat Euterpe naší doby, Sig. Vittorii Archilei. Tato dáma, která rždy zhodnotila mé skladby svým zpěvem, ozdobila je nejen těmi skupinkami a těmi rulédami ^svého hlasu, jednoduchými i dvojitými, které živost jejího talentu může vymyslet v kterýkoliv ikamžik /přizpůsobujíc se více zvyklostem naší doby, než aby -14- jimi lhala, protože si je vědom krásy a síly našeho zpěvu/, ale také tou elegancí a půvabem, které nelze popsat, a kdyby byly popsány, nelze se jim naučit čtením. Jeden z těch, kdo jt slyšel a velebil, byl Messer Giovan Battista Jacomelli, nade všechny vynikající v každé součásti hudby, který téměř změnil své jméno na Violino, byv podivuhodným houslistou, a kterému příchozí tři po sobě následující roky /kdy se objevoval na karnevale/ naslouchali s největší rozkoší a přijímali ho s všeobecným aplausem. Ale současná Euridice měla dokonce větší úspěch, ne proto, že ji slyšeli titíž pánové a další zasloužilí mužové, které jsem jmenoval, a dále hrabě Alfonso Fontanella a Sig. Orazio Vecchi, vznešení svědkové mé touhy, ale proto, že byla uvedena před takovou velkou osobností, jakou je královna, a před tolika slavnými knížaty Itálie a Francie a protože ji zpívali ne j významně j ší zpěváci naší doby. Mezi nimi Sig.. Francesco Basi, šlechtic z Arezza, představující Amynta, Sig. Antonio Brandi, Arcetro, Sig. Melchior Palantrottt, Pluto. Za scénou hráli vznešení pánové šlechtické krve a výborní v hudbě: Sig. Jacopo Cor-si, jeho jsem ták často jmenoval> hrál gravicembalo, Sig. Don Grazia Montalvo, chittarone, Messer Giovan Battista dal Violino1 na liru grande a Messer Giovanni Lapi na velkou loutnu. A až potom, kdy jsem napsal toto dílo přesně tak, jak je nyní zveřejněno, přece Giulio Caccini /zvaný Eomano/, jehož výjimečné zásluhy jsou známy po celém světě, zkomponoval árie z Euridice, některé pastýře,sbory Nymf, a také sbory "AI canto, al ballo", "Sospirate" a "Pot ehe gli eterni imperi", a to proto, že měly být zpívány jeho lidmi. Tyto árie se nalézají v jeho opeře, složené a vytištěné až potom, co moje byla předvedena před jejím nejkřesPanštějším veličenstvem. Přijměte ji tedy blahosklonně, zdvořilí čtenáři, ačkoliv jsem nedospěl v tomto způsobu k cíli, o němž jsem se domníval, že ho lze dosíci, vědomí novosti mě brzdilo na mé cestě, přijměte ji v každém případě a snad vám budu moci při další příležitosti ukázat něco dokonalejšího, než je toto. Zatím, zdá se mi, udělal jsem dost, abych ukázal cestu pro ostatní, kteří podle svých schopností mohou pokračovat v mých stopách ke slávě, která nebyla dopřána mně, abych jí dosáhl. A doufám, že užití neharmonických tónu 'hraných a zpívaných beze strachu, obezřetně a přesně /což se tak líbilo tak mnohým a vybraným mužům/ vás snad nebude nudit, zvláště v smutnějších a vážnějších áriích Orfea, Arcetra a Dafne, v roli představované s takovým půvabem Jacopem Giustim, malým chlapcem z Luccy. Á žijte šiastně. Jacopo Peri /STRUNKr BECKERy. překlad! z angl. a it./ Poznámky: 1/ poesia dramatica 2/ Aristoxenovy termíny 3/ affetti 4/ tj. neharmonické tóny v recitativu nad visícím basem 5/ "gruppi", "giri" 6/ -falše" Teze ke studiu; - na koho Peri navázal - dramatické poezie /imitacer tempo, klíčové slova/ - "falešné" proporzioni - role interpretace /Archilei/ - posuzovatelé díla, /sociální ověření/ - obsazení nástrojové skupiny - rivalita v nárokování prvenství - chlapecká role - 16 - 5. Giulio Caccini /1550 - 1618/ LE NUVE MUSICHE. PŔEDMLUVA /1602/ litým čtenářům: Jestliže jsem dosud nevydal na světlo světa ono ovoce mého hudebního studia zabývajícího se tím vznešeným způsobem zpěvu, který jsem se naučil od svého mistra, slavného Scipione del Palla, ani mé kompozice árií, mnou složené v různých dobách, vida je soustavně provozované nejslavnějšími zpěváky v Itálii /muži i ženami a také ostatními vznešenými milovníky tohoto umění/, vycházelo to z tohos že jsem si jich necenil, i když řečené kompozice obdržely podle mého mínění mnohé pocty, vskutku- mnohem větší, než si zasloužily* Ale vida mnohé z nich, jak kolují zkomolené a pokažené; vida špatné užití těch dlouhých skupinek /"gi ri7j jednoduchých a dvojitých, tj. zdvojených nebo navázaných jedna na druhou, proto mnou vymyšlených,, abychom se vyhnuli to»-max starému; způsobu běžících figurací, který byl dosud používán, hodící se více pro dechové a strunné nástroje než pro hlas; a vida, že jie dnes zvykem používat nezávazně a zmateně tyto výjimečné půvaby a ornamenty v dobrém a pravém způsobu zpěvu, které nazýváme trylky a skupinky, výkřiky a narůstání nebo ubývání hlasu,^shledal jsem nezbytným a byl jsem též upomínán svými přáteli, abych své řečené kompozice vytiskl a abych v této mé první publikaci svým čtenářům vysvětlil v tomto pojednání důvody, které mě vedly k tomuto způsobu zpěvu pro sólový hlas a abych v tomto pojednání /protože skladby tohoto plného půvabu, které mohu v duchu slyšet byly dosud v současné době neznámé, pokud vím/ zanechal nějaké stopy, aby ostatní mohli dosáhnout tohoto výjimečného způsobu zpěvu, nebo i "velký oheň následuje po malé jiskřičce". Vskutku, v dobách kdy ve Florencii kvetla nejvirtuóznější "Camerata" nejslavnějšího Sig. Giovanni Bardiho, hraběte z Veir-nio, a soustřeďovala nejen značnou část šlechty ale také nej-přednější hudebníky, talentované muže, básníky a filozofy města, také já jsem jl soustavně navštěvoval a mohu říci, že jsem se na jejich učených jednáních naučil více, než jsem se naučil v diskantu za více než třicet let; protože mě tito nejchápavěj- - 17 - ší pánové vždy dodávali odvahy a přesvědčovali mě nejsrozumitelnějšími důvody, abych nesledoval onu starou cestu kompozice, jejíž hudba se netrápí tím, že slovům posluchač nerozumí a bourá myšlenku i verš hned prodlužujíc a hned zase zkracujíc slabiky v závodě s diskantem - roztrhání poezie, ale abych se pevně dr- 2/ žel toho způsobu, který chválí Platon 'a jiní filozofové, kteří prohlašují, že hudba není nic jiného, než bajka a /konečně, avšak ne v protikladu/ rytmus a zvuk, aby pronikla k vnímání jiných a vytvořila ty podivuhodné účinky obdivované spisovateli, které nemůže vytvořit diskant v současných hudebních skladbách, zvláště při sólovém zpěvu nad strunným nástrojem, kdy není rozumět ani slovo vlivem množství figurací vytvořených na dlouhých a krátkých slabikách a v každém druhu hudby, ačkoliv mezi obecným lidem se takovým zpěvákům provolává sláva. Je tedy jasné, jak říkám, že taková hudba a hudebníci neposkytovali žádný jiný požitek, než co mohla sluchu dát harmonie /ledaže by bylo rozumět slovům/, protože nemohli se srozumitelností pohnout; v těchto pozdějších skladbách jsem usiloval o to, abych přinesl takový druh hudby, s nímž by mužové mohli /jak to-mu< bylo/ mluvit v harmonii, užívajíce v tomto druhu* zpěvu /jak jsem řekl jindy^jistou* vznešenou nedbalost v písni, postupujíce tu a tam přes jisté, disonanc* a držíce pevně basový tón/, vyjma toho, když jsem si nepřál zachovávat obecnou praxi/ a hrajíce vnitřní hlasy na nástroji k vyjádření nějakého afektu, což nelze použít pro nějaký jiný účel. Z téhož důvodu, začnuv tehdy s takovými písněmi pro jediný hlas a uvěřiv, že mají více síly potěšit a vyvolat hnutí než největší počet hlasů zpívajících společně, jsem tehdy zkomponoval madrigaly "Perfidissimo. volto", "Vedro ii mlo sol", "Dovro dunque morire" a podobné zejména á-ril na Sannazarovu eklogu, "Itene a 1'ombra degli ameni faggi" , v tomto pravém stylu, který mi později posloužil při bajkách, které se zpívaly ve Florencii. Laskavý aplatfs, s nímž byly přijaty tyto madrigaly a tato árie v"Cameratě" a povzbuzení k pokračování v této cestě až do konce, jak jsem si umínil, mě vedly k tomu, že jsem se odebral do Ríma, abych s nimi učinil pokus také zde. V Rímé mohou všichni dosvědčit /když řečené madrigaly a árii slyšeli v domě Sig. Nero Neri mnozí páni zvyklí se tu scházet, zejména Sig. Leoně Strozzi/, jak jsem byl vyzýván, abych pokračoval v podniku, který jsem započal. Všichni mi přitom říkali, že nikdy předtím neslyšeli harmonii jediného hlasu doprovázeného jediným strunným nástrojem s takovou silou, že vyvolá hnutí afektů ducha jako ony madrigaly, aí už svým stylem nebo proto, že pouhý part sopránu zpívaný jako sólo nemohl mít žádný účinek sám o sobě /když byly madrigaly vydané pro několik hlasů zpívány jediným hlasem, jak bylo tehdy obecnou praxí/, - tak významné byly korespondující hlasy. Když jsem se vrátil z Ríma do Florencie a uvědomil si, že mezi hudebníky se tehdy psaly jisté canzonety /většinou s bídnými slovy, která jsem považoval za neslušná a ne za taková, jež by měla být oceňována učenými muži/, a napadlo mě zkomponovat občas k povznesení mysli nějaké canzonety, použitelné jako árie se skupinou několika strunných nástrojů. Sdělil jsem tuto myšlenku mnoha mužům města a byl jsem od nich laskavě odměněn mnoha canzonetaml v různých metrech a krátce nato mě Sig. Gab-riello Chiabrera potěšil velkou hojností dalších, úplně odlišných od ostatních, a poskytl mně^velKou příležitost pro rozmanitost. ^Všechny tyto canzonety,. které jsem občas připojil k různým áriím,, nebyly dokonce nepříjemné celé Itálii. Nyní každý, kdo chce komponovat pro jediný hlas, užívá tento styl, zvláště zde ve Florencii, kde jsem během třiceti let dostával od těchto ne jváženě jší ch knížat plat a kde, eí si to přál kdokoli, mohl vidět a slyšet díky jejich štědrosti a ke svému potěšení všechnor čeho jsem dosáhl během mého studia v tomto čase. V madrigalech stejné jako v áriích jsem usiloval o napodobení předá-avy slov, vyhledával akordy s větším nebo menším afektem podle jejich významu a /co mělo zvláštní půvab/ skrýval jsem v nich, jak jsem dovedl nejlépe, umění diskantu, u- . mísíoval jsem konsonance nebo akordy na dlouhé slabiky vyhýbaje se krátkým a zachovávaje totéž pravidlo při tvorbě figureč-ních pasáží od několika málo osmin k notám a kadencím nepřekračujícím hodnotu čtvrlové, nebo půlové, nanejvýš celé, hlavně na krátkých slabikách. Tyto jsou dovolené, protože minou brzy a nejsou figuracemi ale prostředky dodávání půvabu, protože ve zvláštních případech posuzování činí, že každý zákon trpí nějakými výjimkami. Ale jak jsem řekl dříve ony dlouhé trylky a obaly hlasu jsou nešíastně použité; protože jsem pozoroval, - 19 - že figurace byly vynalezeny ne proto, že jsou nezbytné pro správný tvar zpěvu, ale spíše kvůli dráždění uší těch, kteří dobře nerozumějí tomu, co to je zpívat s afektemj protože zde není nic protikladnejšího k afektu než právě ony. ftekl jsem, že tyto dlouhé trylky jsou chybně užité, protože jsem je uváděl k použití pro nějaký druh hudby méně afektovaný, a to na dlouhých slabikách, nikoliv krátkých, a v závěrečných kaden-cích, pro zbytek těchto dlouhých figuračních částí není třeba zachovávat žádné pravidlo, pokud se týká samohlásek, než to, že samohláska "u" vyvolává lepší účinek v sopránovém hlase než v tenoru, samohláska "i" lepší účinek v tenoru než samohláska "u", ostatní mají obecné použití, ačkoliv otevřené samohlásky jsou více zvučné než zavřené, jakož i. snadnější a vhodnější pro vyvolání temperamentu, A znovu, jestliže by měly být použity nějaké krátké úseky figurací, nechl tomu je podle zákonů uvedených v mých pracech /vůbec ne s rizikem, ale po praxi s diskantem/j promyslet je nejdříve v těch případech., když muž bude zpívat sám, a vypracovat jejich znění, ale neslibovat mu, že diskant je sám přinese. Protože k dosažení správného způsobu kompozice a zpěvu, porozumění myšlence a humoru slov, k imitaci a k dodání vlastní chuti stejně ve vzrušených akordech jako ve vzrušeném výraze zpěvu*, více prospěje než diskant, užíval jsem jej jenom proto, abych spojil dvě části a abych se vyhnul jistým zřetelným chybám a svázal jisté neshody v doprovodu;, afektuc více než užil umění. A je jisté, že nějaká árie komponované tímto způsobem na základě představy slov někým kdo má moderní formu zpěvu bude efektnější a půvabnější než jiný, u-dělaný s veškerým uměním diskantu, pro což není lepšího důvo-dm než sama zkušenost* Takové tedy byly důvody, které mě vsedly k tomuto způsobu zpěvu sólového hlasu a ukázaly mi, kde a na jakých slabikách a samohláskách by měly být použité dlouhé úseky figurancí. Nyní zbývá říci, proč jsou zvyšování a klesání hlasu, výkřiky, trylky, skupinky a ostatní efekty zmíněné výše použity lhostejno, protože nyní o nich bylo řečeno, aby byly použity lhostejně, kdykoliv je někdo používá, at už ve vzrušených skladbách Ade jsou nejvyžadovanějoí/ nebo v canzonetóch k tanci, kde se humoru nebo významu slov nedbá. Počátek chyby /jestliže nepodvádím sebe/ je tudíž způao- <Ĺ\J — ben tím, že hudebník se nezmocnil a nestal se pánem toho, co má zpívat. Protože kdyby to udělal, nepochybně by se nehrnul do takových chyb, do nichž nejsnadněji upadá ten, kdo. si navykl na nějaký způsob zpěvu např. úplně vzrušený s hlavním pravidlem, že ve zvyšování a klesání hlasu a ve výkřicích je základ afektu, a kdo je vždy používá ve všech druzích hudby nerozeznávaje, zda-li to slova vyžadují; zatímco ti, kteří dobře rozumějí představě a významu slov, znají naše chyby a umějí rozeznat, kde je afek.t více nebo méně vyžadován. Toto umění nepřipouští žádnou prostřednost; a čím více je v něm zvláštností /z důvodu jeho výjimečnosti/, tím více bychom měli my, profesoři, vynaložit práce a lásky, abychom je vyhledali* Tato láska mě poháněla /uvědomuje si, že ze spisů získáV véme světlo všech věd a všech umění/, abych za sebou, zanechal toto malé světlo v následování poznámek a úvah, sleduje záměr ukázat tolik, co patři tomu, kdo provozuje profesionální zpěv sám s harmonií teorby nebo jiného ttrunného nástroje, tak aby; již vstoupil do hudební teorie a hrál dostatečně. Ne proto, že toho nemůže být dosaženo dlouhou praxí /protože je vidno, že mnozí muži a ženy toho dosáhli a ještě dosahují, ale do jistého stupně/, ale proto, že teorie spisů přispívá k. dosažení takového stupně, a protože v profesi zpěváka /vzhledem k její výjimečnosti/ se neužívá jen dílčích věci, ale všechny dohromady/ jii zlepšují. Proto, abych pokračoval popořádku, řeknu, že nejhlavnějším a nejdůležitějším základem tohoto umění je intonace hlasu na všech tónech, nejenom když nejsou ani příliš vysoké ani příliš nízké, ale aby byl užíván správný způsob intonace. Které ze dvou ladění se většinou užívá, to budeme zvažovat v jednom i druhém případě a v následujících poznámkách ukážeme to, které se mi zdá vhodnější k ostatním efektům. Jsou někteří, tedy, že při intonaci první noty ji ladí o tercii níže; jiní intonují řečenou první notu ve své správné výši, vždy přidávajíce na síle a tvrdíce, že to je dobrý způsob, jak půvabně rozvíjet hlas. Pokud se týká prvého: Protože to není generální pravidlo, jelikož to nesouhlasí v mnoha akordech, ačkoliv v takových místech, kde smí být použito se nyní stává tak běžným; takže místo - 2\ - dosažení půvabu /protože někteří zůstávají na spodní tercii příliš dlouho, zatímco by se jí měli jen lehce dotknout/ to je pro ucho poněkud nudné a že zvláště začátečníci by ho měli používat zřídka; ale místo toho bych užil pro stoupající hlas sekundu jako zvláštnější. Protože jsem se nedržel v obvyklých hranicích a takových, které užívali ostatní, ba spíše jsem ustavičně vyhledával novoty jak jsem nejvíce mohl, takže aby tyto novinky mohly vhodněji sloužit 1c lepšímu dosažení hudebníkova cíle, to je potěšit a vyvolat hnutí afektů ducha, objevil jsem nyní, že působivější způsob intonace hlasu využívá protikladu efektů, tj. intonovat první notu v její správné výšce a snížit ji; protože zvolání je základním prostředkem; vyvolání afektu, a zvolání vlastně není nic jiného než ochabnutí hlasu, aby mohl být zase zesíleny kdežto zesilování hlasu v diskantovém partu se často stává drsným a nesnesitelným v poslechu, jak jsem slyšel při různých příležitostech. Proto bezpochyby k vyvolání správnějšího afektu bude účinnější intonovat hlas raději při zeslabování než při zesilování; protože v prvním z těchto právě zmíněných případů /když člověk zesiluje hlas, aby provedl zvolání/ je potřebné, aby po zeslabení zvýšil hlas ještě více, a proto jsem řekl, že to působí drsně a hrubě; ale při zeslabení hlasu to způsobí zcela opačný účinek, protože když je hlas zeslaben, pak dodáním dechu se vždy stane vášnivějším. Kromě toho také používáním někdy jednoho někdy jiného způsobu lze užít rozmanitosti, která je v tomto umění velmi potřebná, oby bylo dosaženo řečeného cíle. Tedy, jestliže toto tvoří největší část onoho půvabu ve zpěvu, který je schopen vyvolat afekty ducha v oněch představách /zajisté tam, kde se to nejvíce hodí/, a jestliže se to předvádí s tak živými důvody, je z toho odvozen nový důsledek: že ze spisů mužů podobně nastudovat onen nejdůležitějáí půvab, který nemůže být popsán lepším způsobem a jasněji pro jeho porozumění, a přece ho lze perfektně dosáhnout. Takže po studiu teorie a těchto pravidel, mohou být uvedeny do praxe, v níž roste lidská dokonalost ve všech uměních, zvláôl v profesi přesného zpěváka, al už je to muž nebo žena. - 22 - Zdlouhavěji Živčjšf zvol ňni Nnľ ří k-1 ort Cor mto deh nonlangui i) ° -- Můžeme tedy udělat pokus na shora uvedeném notovém příkladě s podloženými slovy "Cor mio, deh non languire", jak ladit s větším nebo menším půvabem a jak to udělat řečeným způsobem. Protože první půlovou s tečkou můžete ladit. "Cor mio" a postupně snižovat a na konci čtvríové pozvednout hlas s trochu větším oduševnením a tím se stane zvolání dostatečně vášnivým, i když se jedná o tón sestupující jen o jeden stupeň. Ale mnohem odu-ševnělejší se to ukáže na slově "deh" při držení tónu, který sestoupí ne o jeden stupeň, ale podobně se stává lahodnějším překonání velké sexty, která klesá skokem. Toto jsem pozoroval nejen abych ukázal ostatním, co to je zvolání a odkud se bere, ale také že může být dvojího druhu, jeden více vášnivější než druhý, jako dvojího způsobu, podle něhož jsou popsány či intonovány, a také podle napodobení slova, když to bude mít význam souhlasný s představou. Kromě toho mohou být zvolání použita ve všech druzích vzrušené hudby s jedním všeobecným pravidlem u všech půlových a čtvríových s tečkou; a ty budou mnohem více vzrušenější při následujícím tónu, než mohou být při celých notách, pro něž to bude přiléhavější pro zvyšování a snižování hlasu bez použití zvolání. Z toho vyplývá, že by v hudbě árií nebo v tanečních courantech měl být použit místo těchto hnutí pouze živý, veselý druh zpěvu, který přináší a řídí sama árie. Ačkoliv zde někdy může vzniknout prostor pro nějaké zvolání, ona živost zpěvu by měla být na tomto miste pominuta, a žádný afekt by neměl být užit, který zavání mdlobami. Na tom vidíme, jak je pro hudebníka nezbytná jistá úvaha, která může někdy nabyti vrchu nad uměním. Tak také můžeme pochopit na předchozích notách, jak mnohem větší půvab mají čtyři první osminy na druhé slabice slova "languire" /rozdělené tak, Že druhá je s tečkou/ než čtyři poslední stejné osminy, vytištěné jeko příklad. Ale protože existuje mnoho věcí, které jsou užívány ve - 23 - správném tveru zpěvu /protože v nich byl shledán větší půvab/, jež poté co byly popsány nějakým jedním způsobem působí jedna na druhou protikladným efektem /podle toho říkáme o člověku, že zpívá s větaím půvabem nebo s menším půvabem/, tyto věci mi dají nyní příležitost; zaprvé, ukázat v jakém tvaru jsem popsal trylek a skupinku a způsob, jenž používám při jejich výuce ve svém domě u těch, kteří měli zájem; a dále, všechny ostatní nezbytnější efekty, takže jsem nenechal bez vyjádření žádnou zvláštnost, kterou jsem pozoroval. Trylek nebo rovný tr. Skupinka nebo dvojitý trylek Trylek mnou popsaný je pouze na jednom tónu. Jediným mým důvodem pro jeho uvedení v tomto tvaru je,, že v průběhu jeho výuky u mé první ženy a pak u mé druhé ženy, která ještě žije, a u mých dcer jsem nezpozoroval žádné jiné pravidlo než popisované, aí už u trylku nebo skupinky, /gruppo/; jinak řečeno začít s první čtvríovou a brát každý tón s hrdlem na samohlásce "a" až k poslední dvoucelé, podobně gruppo nebo dvo jtý trylek. Jakýkoli trylek a gruppo se přesně naučila a vybraně předváděla má bývalá žena podle řečeného pravidla, což ponechám na úvaze kohokoli, kdo slyšel její zpěv, a podobno to nechávám k úvaze jiných, protože je k slyšení, s jakou vybraností to je předváděno mou druhou ženou, která nyní žije. Takže jestliže je pravdou, že zkušenost je učitelem všech věcí, mohu s jistou důvěrou potvrdit a říci, že nemohou být lepší prostředky pro jejich učeni ani lepší forma jejich popisu, než jak každý byl vyložen. Jakýkoliv trylek a gruppo, protože jsou nezbytným krokem k mnoha popisovaným věcem a jsou účinkem toho půvabu, který je nejvíce hledaným pro správné zpívání a /jak už bylo řečeno/ tím, že byl popsán tím či oním způsobem, skutečno působí opačným účinkem k tomu, co je žádoucí, ukážu nejen jak smějí být užívány, ale také všechny jejich účinky popsané dvěma způsoby s týmiž hodnotami tónů, že ještě můžeme vědět /jak už bylo zmíněno/, že těmito pojednáními společně 3 cvičením se lze naučit všem zvláštnoste» tohoto umění. - 24 - Beating of the throaf o A fall to take breath Another fall like it Z nahoře napsaných not ve dvojím způsobu by mělo být patrné, Se druhý mé v sobě více půvabu než první. A pro tvou lepší zkušenost budeme popisovat v této následující árii některého z těchto půvabů slovy společně s basem pro teorbu; v této árii jsou obsaženy nejváSnivějSí pasáže, jejichž cvičením se v nich můžeš vycvičit a dosáhnout v nich vždy větší dokonalosti. - 25 - 1 La £3 ca dch non lan 8- ríhr-r-n ■ „.ty H?h qui - re fas= drti -j—ä—i n g*^í nonlunqui- - rc f-l' }^ Srlw^— o a_. (-N ■ 10 M 10 I t U lil) H I SS liui - qui re deb SB Passionate exclamation h - Inn ■ 'jiil re .Mil mrdnotno - 26 - - 27 - 9 - s A-<»---*— * r clamation. Tritl --j ä r-n—1 J Ah. ° J-J- 4- rM= 4- -—-r^r £=1 di» - pir-ia - toA --fcj-J-, r r r-f=—r—— r J j , ; -i—i— 1 j J r r i • J l .1 . -j_ me con- (ín - - - — j J J ^ j- :----íeeeé= Trill &-:— Oiio mr - ni íl J « - v r Lr'r r ta «1 j»H | J fed =H=i -Hr^ r r11 p* - non rl - - ■i |jQ-J-L_ * Jt -t Ý - -t >r J lr-1—1— j i Ľr i i- i—r—a^e=^ U U B 10 M 1 - 28 - Abating A sprifhrful A more lively ^ Deh d( —1 h_ I D )l - --1-a-—- 1 ' B-1 '-»?•-1 * # - J ,; r r 1 Exclamation Exclamation 0 ri - 11 Gt*oc - chide qua-li -J-W—-s-t-|t— t»J ■) 1 ra - I fa *f—fon^r c)-o- f 1 J -J-J Exclamation Trill Exdama t ion,wif hout meas «r i r ANJ-^ cener horaa Ail - re au-r* dMnr Qkr ^ ure,asit were, talking In harmony, and neglect the music tear" rcMr peregrl-r* In qucrta porl'ln quel r " - 30 - A protože v posledních dvou řádcích no slovech "Ahi dis-pietato Amor" v árii di romanesca a potom v madrigalu "Den, do-ve son fuggiti" jsou obsaženy nejlepších hnutí, které mohou být užity v tomto vznešeném způsobu zpěv , proto jsem myslel, že bude dobré je uvéstij abych ukázal obojí - kde se hodí zvýšit a snížit hlas, udělat zvolání, trylky, skupiny a jedním slovem všechny poklady tohoto umění, jako též proto, abych to nemusel ukazovat znovu ve všech dílech, které budou pokračovat později a které mohou sloužit jako příklady, přičemž si lidé mohou všimnout v hudbě míst, kde jsou nejpotřebnější podlo vúCmb slovj ačkoliv to nazývám vznešeným způsobem zpěvu, který je užíván bez napínání člověka sama do pravidelného výměru Času, měnící mnohokrát hodnotu not méně než o polovinu a někdy více podle významu slov, odtud pochází onen výjimečný druh zpěvu s půvabnou nedbalostí, o*níž jsem mluvil už předtím. Od té doby tedy je tak mnoho efektů, které by měly. být užívány pro přednost tohoto umění; požaduje se /k jejich provozování/ nezbytně dobrý hlas, jako též dobrý dech, aby poskytl volnost a sloužil při všech příležitostech, kde je nejvíce potřeba. Bude proto výhodnou reklamou, že profesor tohoto umění má zpívat při teorbě nebo jiném strunném nástroji a ne že bude donucen, aby se přizpůsoboval ostatním, takže intonuje svou melodii.jakoby zpíval svým jasným a přirozeným hlasem, vyhýbaje se falešně laděným tónům. Tedy zpívat je falešně nebo přinejmenším forzírovat tóny, jestliže mu dobře slouží dech, tekže jich mnoho neodhalí /protože většinou urážejí sluch/; ještě člověk musí mít řádný dech, aby dodal většího oduševnení zesilováním a ztišováním hlasu, zvoláním a dalším afektům, jak náleží. Proto aí je na pozoru, že spotřebou velkého dechu na takových tónech mu pak bude chybět na takových místech, kde to je nejpotřebnější; protože z falešného hlasu nemůže vycházet žádný vznešený způsob zpěvu, který pochází pouze z přirozeného hlasu, sloužícího vhodně všem tónům, které člověk může vydat podle svých schopností, zapojuje svůj dech v takovém tvaru, aby vyvolal všechny nejvášnivější půvaby užívané v tomto nejvděčněj5ím způsobu zpěvu. Láska k tomu a obecně ke vší hudbě, která se ve mně rozhořela přirozenou inklinací a studiem po tuk mnoho let, mě omluví, jestliže jsem poznamenán tím, že jsem šel dále, než to snnd vyhovovalo tomu, kdo neméně oceňuje jiné a tou-í se naučit od - 31 - jiných, než oznamovat jiným, co se sám naučil, a touží být dole přenesen v této rozpravo, než mize stát, 3 touto vážností se o-brocím na všechny profesory tohoto umění. Umění, které jsa vyji mečné a přirozeně rozkošné se přece stává obdivovaným a ve velkém si získává lásku ostatních, je-li tokove, aby se jich zmocnilo, a t už výukou nebo oblažením jiných, to často cvičí a před vádí ho jako vzor a pravou podobnost oněch nezastavitelných nebeských harmonií, přináší tím tolik dobrých účinků a dobrodiní na zemi, pozvedávaje a vzrušuje ducha posluchačů až ke kontem-placi takových nekonečných rozkoší, která poskytují nebesa. Protože jsem si zvykl ve všech skledbách, pocházejících z mého pera, označovat číslicemi nad basovým partem velké tercie a sexty, kde je umístěn křížek, a malé, kde je bé, a stejným způsobem označovat septimy, a ostatní disonance by měly být užity ve vnitřních hlasech v doprovodu, zbývá nyní říci, že li-gatury v basovém partu byly mnou tak užity proto, že po konso-nanci se má vzít pouze označený tón, to je nejpotřebnější /pokud se nemýlím/ pro teorbu v její zvláštní schopností o nej-snazší v použití a v efektu, protože tento nástroj se lépe hodí k doprovodu hlasu,, zvláště tenorového, než kterýkoli jiný. Nakonec ponechávám k úvaze chytřejším opakovaný úhoz společně s basem těch tónů, které mohou ladit s jejich nejlepším úsudkem a které nejlépe doprovodí sólový hlas, protože není možné, pokud vím, je určit bez tabulatury. /STRUNK, překlad z angl./ Poznámky: 1/ II crescere o scemare della voce, 1'esclamazioni, trilli e gruppi 2/ Republika 3/ Srv.Dcdikrci k jeho Euridice 4/ Tamtéž 5/ Chiabr^m je autorem textu několika áriet z Le nuove musiche a libretistou Cacciniho Rapimento di Cefalo Teze ke studiu: - příčin;/ hledání nového typu zpěvu, užití figurocí - zdroj a význpm afektu - ozdoby a jejich výuka - role dechu w čísloví r\, bes 6. Giovannl Maria Artuši /I540 - 1613/ byl kanovníkem kostela San Salvátore v Boloni a plstil za výborného teoretika v kontrapunktu. Jeho reakční zaměření mu však znemožnilo pochopit takové inovace v polyfonní hudbě, které uplatňovali Rore, Monteverdi a Gesulado, a které on označoval jako "imperfekce". Kritizované pasáže jsou z Monteverdiho Čtvrté a Páté knihy madrigalů. 1/ ARTUŠI, OWERO, DELLE IMPERFEZIONI DELLA MODERNA MUSICA /1600/ Druhé rozmluva /Luca/ Včera pane, když jsem opustil Vaši urozenost a šel jsem směrem k Piazza, byl jsem pozván nějakými pány k poslechu jistých nových madrigalů. Okouzlen roztomilostí mých přátel a novotami kompozic, doprovodil jsem je do domu pana Antonia Gore-ttiho, ferrarského Šlechtice, mladého virtuóza a největšího milovníka hudby, kterého jsem kdy poznal. Našel jsem zde pana Luz-zasca a pana Hippolita Fioriniho, výjimečné muže, kolem nichž se shromáždili vznešení duchové, zkušení v hudbě. Madrigaly byly zp.ívány a opakovány, avšak bez udání jména autora. Předivo nebylo nepříjemné. Ale jak Vaše urozenost uvidí, pokud se užívalo nových pravidel, nových modů a nových obratů frází, tak byly drsné a málo lahodící uchu, ani jinak být nemohlo; protože pokud porušovali dobrá pravidla - částečně založená na zkušenosti, matce všech umění, částečně pozorované v přírodě a částečně ověřené důkazy - musíme je považovat za deformace přírody a vlastností pravé harmonie, daleko odděleny od předmětu hudby, která, jak Vaše urozenost říkala včera, je rozkoší. Ale abyste viděl celou otázku a mohl mi sdělit Váš úsudek, zde jsou pasáže roztroušené tu a tam ve výše zmíněných madrigalech, které jsem vypsal včera večer pro svou zábavu. /Vario/s Pane Luca, přinášíte mně nové věci, které mě ne málo ohromují. Těší mě, v mém věku vidět novou metodu komponování, ačkoli by mě těšilo mnohem více, kdybych viděl, že tyto postupy byly založeny na nějakých důvodech, které uspokojují rozum. A- však jako vzdušné zámky, chiméry, postavené na písku, mě tyto novinky netôáíj zaslouží si pohanění nikoli pochvalu. Podívejme 2/ se však na tyto postupy. /L/: Vskutku, ve světle těch malých zkušeností, které v tomto umění mám, se mi tyto věci nezdají, že by opravňovaly jejich autory či vynálezce stavět čtyřpatrový dům /jak se říká/, vida že jsou v protikladu k tomu, co je dobré a krásné v harmonických zákonech. Jsou uchu drsné, spíše ho urážejí než oblažují, a do dobrých pravidel, zanechaných těmi, kteří založili řád a hranice této vědy, vnášejí zmatek a imperfekce s nemalými následky. Místo aby obohacovali, zvětšovali a zušlechlovali harmonii různými prostředky, což mnozí vznešení duchové udělali, dovádějí ji do takového stavu, že krásný a čistý styl je nerozlišitelný od barbarského. A po celou dobu pokračují v omluvách těchto vecí různými argumenty v souladu se stylem. /V/: fiíkáš to dobře. Ale mohou omluvit a zastírat tyto nedokonalosti, které snad nemohou být absurdnější? /L/: Absurdní? Nechápu, jak můžeš obhajovat tento svflj názor. Oni nazývají absurdními věci komponované v jiném stylu u mají za to, že ta jejich je pravá metoda komposice, prohlašujíce, že těmito novinkami a novým řádem komponování hodlají vyrobit mnoho efektů, které bčžná hudba /plná tolika a tak sladkých harmonií/ nemůže a nikdy nevyrobí. A mají za to, že smysl se posloucháním takových drsností změní a učiní báječné věci. /V/: Myslíš to vážně nebo si tropíš žerty? /L/: Zda to myslím vážne? To spíě ti, kteří si tropí žerty z těch, kteří soudí jinak. /V/: Pokud vidím, že se mi nevy smí val', řuhnu ti, co ;i o nich myslím, ale pamatuj, že nebudu připraven přizpůsobit se jejich mínění. A jako první argument proti nim ti řeknu, že vysoké je částí nízkého a vychází z nízkého, a jako jeho součást musí pokračovat ve vztahu k němu jako jeho začátek nebo jako mrak ve vztahu k prameni„ z něhož je odvozen. Ze toto je pravda, ti ukáže pokus na monochordu. Protože jestliže dvě struny téže délky a tloušlky jsou napnuty přes jeden a týž prostor a přesně naladěny v unisonu /což hudebníci považuji za jediný zvuk, jako dva povrchy, které jsou celé v kontaktu jeden s druhým jsou považovány Vitellem^za jediný povrch/, a jestliže zkrátíš jednu z nich nebo zvýšíš její tón umístěním kobylky pod ni, říkám, že je mimo pochybnost, že výška bude součástí hloubky. A kdybys byl věděl,že část produkuje vysoký zvuk, udeř celou a pak část, která je vysoké vzhledem k celé, a to se bude nezbytně vztahovat k hluboké, jako část k celku nebo k svému počátku. Na nejnižším tónu kompletního systému nebo nějaké skladby může být představeno oko vysílající kupředu různé vizuální paprsky, dotýkající se včech částí, pozorující v jakých proporcích korespondují se svým počátkem nebo základem. Jak potom budou vypadat první, druhý, čtvrtý, pátý a ťalší takty, když vyšší hlas nemá žádné korespondující nebo harmonické pomóry k nižšímu? /!/: Oni prohlašují, že přece zachovávají harmonické vztahy, říkajíce, že semiminima /J/ v prvním taktu, které je po pomlce téže hodnoty a které tvoří šestnáctinu s nižším hlasem, by už byla disonantní, kdyby cantus měl zpívat, jak následuje: protože tenor /zpívaje první semiminimu o oktávu níže/ by způsobil druhou takovou, která tvoří disonanci slyšitelnou s tou nahoře; mimo to, říkají, pokud je třetí ze čtyř semiminim konsonantní, jaký rozdíl to může udělat, jestliže způsobíme trochu větší drsnost slyšitelnou při přeměně dvou semiminim /jedné, konsonantní, jiné disonantní/ v jednu minimu úplně disonantní; je to jako bychom měli zpívat čtyři semiminimy, střídavě konsonantní a disonantní podle pravidla o tvarech této hodnoty. Tímto způsobem dělají všechno to, co dělají, drsnější. /V/: Dobře. Sleduji tě dokonale a odpovídám, že sluch nevnímá nic, co neslyší, a jestliže to nevnímá, nemůže to prezentovat rozumu - nic nemůže být v rozumu, nebylo-li dříve vnímáno smysly. Jak absurdní říci, že tenor drží tón v jednom rejstříku, zatímco soprán bezprostředně potom ve vyšším rejstříku vydává efekt, který by byl vydal tenor. Zvláště po pomlce jak mnohem více je evidentní pro ucho, že soprán zpívá šestnáctinu a pak čtrnáctinu. To je jedna věc, že ucho by slyšelo disonanci v jednom hlase po pomlce, jiná, že když několik semiminim se bere po sobě jedna po druhé, jedna je vnímána jako konsonantní další disonantní; jedna věc je uslyšet dvě semiminimy hrané, postupně přirozeně, jiná slyšet minimu dosaženou skokem na místě disonantní semiminimy. Tato poslední uráží sluch, ostatní ne,: protože pohyb je po krocích. /L/: Dobře řečeno. Ale oni říkají, že všechno toto je nazýváno půvabem a je akcentovaným zpěvem. /V/: Nevzpomínám si, že bych četl u nějakého autora - a nespočet vynikajících jich psalo o hudbě - že existuje taková věc jako akcentovaná hudba. Přivítám to, jestliže mi řekneš, co to je, podle domnělého práva těchto moderních skladatelů. /L/: Říkají, že akcent má ve skladbách podivuhodný účinek a že se tyto akcenty objevují pouze tehdy, když hlas stoupá k vyššímu tónu: například když čtyři tóny po krocích stoupají, akcent se udělá na posledním a ne na jiných, hlas začínající o tercii níže, než ten na němž je akcent, by měl být udělán a půvabně doveden na jeho výčku. Ale k vytvoření vždy dobrého akordu to vy- zaduje nejvyšší rozvehu 0 soud zpěváka při provedení. Zde je příklad: /V/: Řeknu ti dvě véci. Zaprvé, že tato slova nevysvětlují v jasných termínech přirozenost, zvláštnosti a esenci tohoto způsobu akcentovaného zpěvu, ale zdají se být vyhýbavým opisem, který počítá ukázat, že nejsou schopni řídit všechny věci podle na pravdě založených pravidel, ale spíše, že si přejí je zmást. Musím definovat, co tento akcent je; potom uvidíme, zda hlasy z naší definice jsou vzájemně v akordu, věc, o níž nevím, že by nějaký seriózní autor tak dalece provedl. Zadruhé, tento způsob, zpěvu který .nazýváš akcentovaným, neuvažuje, že skladatelé budou užívat takové barbarismy, jak jsou patrné v příkladech, které mně ukazuješ* Vyžaduje to, aby skladatelé vytvářeli dobré akordy /bod, který si musíň poznamenat dobře nad všechny ostatní/ a že zpěvák užívá velkou důvěru a soudnost ve "vedení hlasu" v takových příležitostech. A jestliže mi řekneš, že ú-činek vyvolaný tenorem v sedmém taktu směřuje k převedení tohoto způsobu akcentovaného zpěvu, odpovím, že zpěvák neví, v kterém místě podle názoru a záměru skladatelů by měl s rozvahou "vést hlas". Z tohoto důvodu je nezbytně v gramatice chyba. Bylo by lepší, aby zavedli nějaké znamení v místě, kde chtějí, aby zpěvák soudně a s rozvahou "vedl hlas" podle jejich přání, aby mohl podle potřeby vytvořit lepší souzvuk a příjemnější harmonii, než když zpívá podle svá vlastní představy. /L/: Takové označení by nebylo neužitečné, kdyby někdo rozumně objevil univerzální znak k označení tohoto způsobu zpěvákova "vedení hlasu". Ale zatímco se tito noví vynálezci vyčerpávají novými vynálezy k vyhlašování, pokračují v šíření těchto pasáží prostřednictvím svých skladeb, které zpívány nebo hrány na různých nástrojích hudebníky přivyklými na tento druh akcentované hudby /nechávajíce mnoho věcí samo sebou/, poskytují ne nepřijomnou harmonii, nad níž žasnu. /V/: To může být výsledkem dvou věcí. Zaprvé, že zpěváci nezpívají, co je psáno, ule "vedou hlas" zadržujíce jej takovým způsobem, že když cítí, že by mělo dojít k špatnému působení, od- - 37 - vrátí ho kamkoli, odvádějíce jej na místo, kde myslí, že to neuraří sluch. Zadruhé, Že smyslový nadbytek narušuje smysl, míněno jednoduše tak, že ucho je tak zaujato ostatními hlasy, že plně nevnímá urážky proti němu spáchané /jak by vnímalo, kdyby skladba byla pro dva, tři nebo čtyři hlasy/, zatímco rozum jenž zná a rozlišuje dobré od špatného, vnímá správně, že podvod je uskutečněn ve smyslu, který přijímá materiál pouze v jistém zmateném stavu, dokonce i když to hraničí s pravdou. Toto prohlášení je zřetelně vidět, když varhaník přidá ke svému další rejstříky, ten duodecimový; zde to je rozum a ne sluch, co odkrývá četné disonance, které se mezi nimi vyskytují, /L/: Je známo, že ucho je podváděno, a k tomu sa tito skladatelé a noví vynálezci hlásí a. nadšením. Hledají pouze, jak by uspokojili ucho a s tímto cílem se lopotí ve dne v noci u svých nástrojů, aby slyšeli efekty, které takto utvořené pasáže vyvolávají; ubozí chlapíci nevnímají, že je falešné to, co jim říkají nástroje a že je jedna věc hledat s hlasy a nástroji něco týkajícího se harmonického nadání, jiná věc je dosažení přesné pravdy prostřednictvím rozumu podporovaného uchem. /V/: Rád bych ti sdělil svůj názor, ale obávám se, že by tě mohl rozladit. /L/: Řekni ho, rád ho vyslechnu. /V/: Věřím, že v hlavách takových skladatelů není nic jiného než kouř a že jsou tak zamilováni do sebe, soudě podle jejich síly ničit, kazit a ruinovat stará dobrá pravidla, odkázaná z minulých dob tolika teoretiky a nejlepšími hudebníky, skutečnými muži, od nichž se tito modernisté naučili zahrát najednou několik tónů s malým půvabem. Ale víš, co se obvykle stává takovým dílům jako tato? Co Horatius říká v desáté ódě jeho druhé knihy: Saepius ventis agitatur ingens pinus et celsae graviore casu decidunt turres feriuntque summos 2/ fulmina montis. ' Nakonec, jestliže jsou vystavěny bez nákladů, rychle je pohltí čas a zřítí se na zem a stavitelé zůstávají rozčarováni a vysmíváni. 3 J - \ /L/: Připouštím, že to všechno je pravde. Ale řekni mi, zda tato věda může být pokročilá s novými druhy výrazu. Proč je tomu tek, že si nepřeješ ji rozšířit nebo že rozSíření tě roz-laSuje nebo se ti nezdá být dobrým? Pole je rozsáhlé^ každý se zabývá novými věcmi; také hudebníci musejí rozšiřovat své umění, protože dělat všechny skladby podle jednoho vzoru zraňuje a znechucuje ucho. /V/: Nepopírám, že toto objevování nových věcí není toliko dobré, ale je nezbytné. Ale řekneš mi nejprve, proč si přeješ užívat tyto disonance, jak je užívají oni? Jestliže to děláš proto, abys řekl "přeji si, aby byly prostě slyšet, ale tak, aby ucho nebylo uráženo", proč je nepoužiješ řádným způsobem podle rozumu v souhlase s tím, co v této akademii psali Adriano Willaert, Cipriano RQre, Palestrina, Porta, Cleudio Merulo, Gabrieli, Gastoldi, Nanino, Giovanelli a tak mnoho, mnoho jiných? Chybovali snad, když způsobily, že drsnosti jsou slyšet? Pohled na Orlanda Lassa, Philippa de Monte a Giaches de Wert "a nalezneš jich celé hromady. Jestliže si nepřeješ, aby jimi byl sluch tak hodně urážen, nalezneš způsob a řád jejich používání u týchž autorů. Nyní, dokonce jestli si přeješ, aby se disonance stala konsonantní, zůstává nezbytným, aby byla opakem konsonance; od přírody je vždy disonantní a může se stát tudíž konsonantní, jen když se konsonance stává disonantní; to nás přivádí k nemožnostem, ačkoliv tito noví skladatelé se snad mohou ukázati, že v průběhu Času objeví novou metodu, při níž se disonance stane konsonancí a konsonance disonancí. A pro vznešené inteligenty, jako jsou tito, to není žádná velká záležitost uzavřeně provádět a vynalézat věci tohoto druhu. /L/: Jejich cílem je přesně přizpůsobit do určitého stupně drsnosti disonance jiným způsobem,, než jaký používali jejich předchůdci, a tomu věnují své úsilí. /V/: Jestliže ú^el může být dosažen zachováváním předpisů a dobrých pravidel odkázaných teoretiky a následovaných vfemi praktiky, jaký je tu důvod jít za hranice a hledat nové výstřednosti? Nevíš, že všechna umění a védy přinesli v pinvi-dlech učenci minulosti a že první základy, pravidla a předpisy, na nichž jsou založeny, nám byly odkázány, oby /pokud od nich nenastane odklon/ jedna osoba rozuměla tomu, co jiná říká nebo dělá? A právě tak /ebych vyloučil zmatek/ jek není - 1-J - dovoleno každému učiteli měnit zákony odkázané Guarinem , stejně jako každému básníkovi, aby užil dlouhou slabiku ve ver-či na místě krátké, ani žádnému aritmetikovi, aby porušil postupy a důkazy, které jsou vlastní tomuto umění, tak není dovoleno nikomu, kdo hraje najednou tóny, aby kazil a ničil hudbu zaváděním nových způsobů kompozice s novými principy postavenými na písku. Horatius říká: Est modus in rébus, sunt čerti denique fines Quos ultra citraque nequit consistere rectum.^ /li/\ Je pravda, že všechna umění a vědy se zrodily z pravidel. Ale pokud jsou disonance obsazeny v harmoniích jako nepodstatné prvky, ještě se zdá, že hudebníci jsou oprávněni je používat podle své libosti. /V/: Nepopírám, že disonance jsou v kompozicích obsazeny jako nepodstatné věci, ale neříkám nic menšího, než že nemohou žádnými prostředky stejně ladit a neměly by být stejně užívány, protože jsou ód přírody opakem ke konsonanci. Konsonance jsou svobodně užívány v harmoniích skokem nebo krokem bez rozdílu, ale disonance /jsouce jiné přirozenosti/ musejí být uvažovány jinak; tento způsob je předveden Artusim v jeho Umění kontra-punktu^ale ne způsobem, který sledují tito noví mistři. /L/: Tito hudebníci zachovávají pravidlo,* že hlas, tvořící di-sonanci s nejnižším hlasem, harmonicky koresponduje s tenorem, takže ladí s každým jiným hlasem, zatímco nejnižší hlas také ladí s každým dalším hlasem. Takto dělají svou vlastní směs. /V/: Vím, že toto jejich pravidlo je zachováno v prvním, čtvrtém, pátém, šestém a sedmém taktu. Ale v šestém taktu nemají osminy žádný harmonický vztah, at. už s basem nebo s tenorem. Jakým druhem pravidla, myslíš, se mohou zachránit? /L/: Nevím, jak si mohou pomoci tady. Vidím, že nezachovávají žádné pravidlo, ačkoliv věřím, že osminy jsou výsledkem vnímání, na nástrojích že tak velice neuráží ucho, pro svůj rychlý pohyb. /V/: Nevzpomínáš si, co říká Aristoxenos o tekových lidech, jako jsou tito? Včera jsem ti sdčlil výtah jeho učení; nyní ti sdělím jeho vlastní slova. Ve druhé knize své Harmoniky říká: "Je to tedy veliký a zcela odporný hřích převádět přirozenost harmonických otázek na nějaký nástroj".*^ Pokud se týká toho, že neurážejí ucho, protože mají rychlý pohyb, rozum rozeznávající klam smyslu prohlašuje, že pokud nejsou tyto intervaly konsonantní, ale disonantní a položeny nahodile, nemohou být v žádném případě v harmonickém vztahuj takže nemohou způsobit žádné harmonické potěšení uchu; a že jejich rychlost, doprovázená tolika hlasy zvučícími zároveň, není ničím jiným než smyslová krajnost, která kazí smysl, /L/: %slí jen na uspokojení smyslu, málo se starajíce o to, že sem mohl vstoupit rozum, aby posoudil jejich skladby. /V/: Jestli takoví jako tito četli devátou kapitolu první Boe- thiovy knihy a první kapitolu jeho páté knihy a první kapitolu 7 / první knihy Ptolemaiovy , budou bezpochyb jiného mínění. /L/: Oni ani nepomysleli na pohlédnutí na Boethiovy svazky. Ale kdybys věděl, co říkají, jsou spokojeni, že vědí, jak hrát své tóny zároveň podle svých vzorů a jak učit zpěváky zpívat jejich skladby, doprovázejíce se četnými pohyby těla a nakonec se nechávají přivést do takového stavu, že vypadají jako by skutečně umírali - toto je dokonalost jejich hudby. /V/: Rekl jsi pravé věci. Oni a jejich činnosti umírají společně. Podle všeobecného mínění moudrých a učených je nevědomost více než cokoli jiného považována za největší neštěstí, které činí pro každého dělníka nejistou cestu dobré práce, která vede k nesmrtelnosti. V nevědomosti je člověk neschopným rozlišit, které činnosti jsou lepší a které horší, a jako výraz této neschopnosti obvykle obsáhne mnoho věcí, kterým by se mohl vyhnout, a vyhýbá se mnohým, které by měl následovat a obsáhnout. Z nevědomosti jsou pak stvořeny kompozice tohoto druhu, které jako obludnosti procházejí rukama těchto lidí a tito lidé sami nevědí, co je skutečnou přirozeností těchto skladeb. Stačí jim vytvořit shluk zvuků, zmatek absurdit, shromáždění nedokonalostí a všechno pramení z této nevědomosti, kterou jsou zahaleni. /L/: Nevědomost vždy byla činnost dábla, tím více, byla-li doprovázena sebeláskou. Horatius říká: 8/ Est caecus Amor sui Nezastaví se, aby odhalila svou vlastní nedokonalost, ale věří, že vše co dělá a myslí, je udoláno dobře, jako opilec myslí, že je on střízlivý a střízlivý člověk je opilý. - 41 - /V/: Je to příliš obtížné rozmlouvat o vědeckých otázkách s někým, kdo nic nezná z vědy. Je to jako když venkovan orá pole plné stébel, trní a jiných věcí, které mu brání vzdělati půdu, místo pole, které bylo už předtím dobře zoráno a přineslo úrodu ze semen do něho zasetých. Sleduj, jak drsná a hrubá je tato pasáž, která je podle jejich mínění vybraná. Ve třetím taktu, po půlové pomlce, řinčí nejnižší hlas s nejvyšším ve zmenšené kvintě, což nechává zpěváka na pochybách, zda nedělá chybu nebo zda zpívá správně. Všichni skladatelé zařadili tento interval, ale odlišným způsobem. Říkám "odlišným způsobem", protože ačkoliv ho užili v první a druhé části taktu, nazývaných arsis a thesis, nepoužívají ho v žádném případě po "ztrátě" zvuku; jak Artuši ukazuje ve svém Umění kontrapunktu, sexta nebo nějaká jiná konsonance tomu předchází. /L/: Nikdy jsem neslyšel nebo neviděl použité intervaly tak, jak je užívají tito skladatelé. Považují za samozřejmé, že půlová pomlka slouží jako konsonance. Ale jak jsi řekl, ucho neposoudí to, co neslyší. Cipriano užívá tento interval ve svém madrigalu "Non gemme, non fin'oro" a v Moraliích. svého Magni-ficat v kvintovém tvaru, ve verši "Sicut locutus est", ale způsobem vyučovaným našimi starými, k čemuž zanechali tisíce příkladů. A je opravdu krásné, že staří vyučovali s velkou pílí a pečlivosti ne jak utvořit konsonantní ty intervaly, které příroda sama vytvořila jako disonantní, ale tak je použít, že se řádně zdají, jakoby ztratily něco ze své drsnosti a získaly na lahodnosti. Ale jsou-li bez ohledá na způsoby vyučované starými užity a brány absolutně, nemohou mít dobrý účinek. /V/: To je jedna z těch věcí, v nichž je zkušenost naučila rozeznávat, co je dobré a krásné a co špatné. /L/: Bezpochyby velká zkušenost s mnoha jednotlivostmi, z nichž tato je pouze jediná, ukazuje pravdu. /V/: Naši steří nikdy neučili, že septima smí být užita absolutně a otevřeně, jak vidíš, že to udělali oni v druhém, třetím, čtvrtém, pátém, šestém a sedmém taktu, protože oni nedávali skladbám půvabu a jak jsem řekl před chvílí, vyšší hlas nemá vztah ke svému celku, začátku nebo základu, /Wi To je nový paradox, /t/: Kdyby tento nevý paradox byl rozumně založen na nějakém - 1° - rozumu, získal by mnoho chvály a pohyboval by se kupředu k věčnému životu. Ale je určen mít krátký život, protože předvedení může pouze ukázat, že pravda je proti němu ••••» /STRUNKr překlad z angl./ Poznámky: 1/ Erasmus Vitello /Erazm CioXek/, polský matematik 13« století 2/*častěji je větrem stržena vysoká borovice., častěji silnějším otřesem padnou vznešené věže, častěji blesk zasáhne vrcholek hory" 3/ Gramatické Regulae humanisty Guarina Veronese /1374 - 1460/ z Ferrary 4/ Všechny věci mají svou míru» Jsou tu zkrátka hranice, před nimiž a za nimiž nemá pravda své místo /Satires/ 5/ Ľarte del contrapunto rtdootta in tavole, Benátky 1586 - 89 6/ Latinský překlad Aristoxena od A. Gogavy, Benátky 1562 7/ Odvolání na rozum, j&ko poslední instanci soudu, nikoliv na smysly 8/ Sebeláska je slepá Teze ke studiu: - novoty a porušování pravidel - akcentovaný zpěv - rozpor sluchu a rozumu - pokrok v umění - estetické norma pravidel - estetické hodnocení, role smyslu a rozumu 7. Claudio Monteverdi /1567 - 1643/ cremonský rodák, studoval kontrapunkt u M. Ingegneriho a vstoupil do služeb vévody Gonzagy v Mantově jako violista. Až v roce 1603 zde stanul v čele sboru, ale po deseti letech /1613/ přijal místo maestro di cappella u sv. Marka v Benátkách. V páté z devíti knih Monteverdiho madrigalů se v předmluvě skladatel brání ostrým Artusiho útokům. Skladby v této knize mají už silnou tendenci k novému stylu. Osmá kniha madrigalů /Madrigali guerrieri ed amorosiř 1638/ pak už nemá s tradicí nic společného. IL QUINTO LIBRO DE*MADRIGALI /1605/ Předmluva s "ProhlášenímH jeho bratra G.C.Monteverdiho /1607/ Před několika měsíci byl otištěn a zveřejněn dopis mého bratra Claudia Monteverdiho. Jistá osoba pod fiktivním jménem Antonio da Todi se přičinila o to, aby se to světu jevilo jako chiméra a marnost.^ Z tohoto důvodu poháněn láskou podpírám svého bratra, a ješxě více pravdou obsaženou v jeho dopise, a vidar že věnuje pozornost skutkům a málo se stará o slova ostatních, a jsa neschopen snašeti, že tato díla by měla být tak nespravedlivě posouzena, rozhodl jsem se odpovědět na námitky proti nim vznesené,, dováděje ve všech detailech to, co můj bratr ve svém dopise stlačil na malé místo až k závěru, že tato osoba a kdokoli by ji následoval se mohou poučit, že pravda, kterou obsahuje, se liší od toho, co reprezentuje ve svém rozhovoru. Dopis říká: Nedivte se, dávám tyto madrigaly tisknout bez předchozí odpovedi na výtky, které Artuši vzner,! proti nOkU-rýiu Artuf.iir. ji. liebř lozumět knihu s titulem "Ľ Ar tuši, neboli o nedokonalostech moderní hudby", jejíž autor nedbaje občanského předpisu HoratÍ8 /Nec tua laudabis studia, haud alieno repren-2/ des / a aniž by mu onen zavdal nejakou příčinu, a tedy bezprávně, Tíká to nejhorčí, co může, o jistých hudebních skladbách mého bratra Claudie. nepatrným detailům v nich, proton ji:< u ve službách Jeho uroze-né Tyto detaily nnzvr-.né Artusim "posu^.-", ktoré jsou vidět tak od nMio rozsápané v jeho Druhé rozpravě, jsou čustí madrigalu mého brntrn "Cruda An..-rilli", a jejich h» riitonie je součástí melo- die, z níž je toto komponováno; z těchto důvodů je nezval detaily a ne pasážemi. Výsosti, neměl jsem čas, jenž by to vyžadovalo. Toto můj bratr řekl pouze z odpovědnosti vůči církevní i komorní hudbě, ale také z důvodů jiných mimořádných služeb, protože ve službách velkého knížete shledává, že vetší část jeho času mu odnímají hned cesty, hned balety, hned komedie a různé koncerty, a nakonec hra na dvě violy bastarde, odpovědnost a studium, které není tak obvyklé, jak by protivníci mohli pochopit. A mäj bratr čekal' a pokračuje v čekání na svou příležitost, nejen že dají najevo rozum a platnou omluvu, ale také proto, že ví, že properantes omnia perverse agunt,.^'že vznešenost a rychlost nejsou společníky v podnikání čehokoliv a že vznešenost vyžaduje celého muže„ tím více v pokusech pojednávat o záležitosti těžce dotknutelné inteligentními teoretiky harmonie, a ne, jak jeho oponenti, o záležitosti nota lippis atque tonsori-bus.4/ Přesto, abych ukázal, že nekomponuj! svá díla bez rozmyslu, Můj bratr říká, že nekomponuje svá díla bez rozmyslu, protože v tomto druhu hudby bylo jeho záměrem učinit slova pánem harmonie a ne otrokem a protože tímto způsobem by jeho dílo mělo být posuzováno ve skladbě melodie. 0 tom říká Platon následující: "Píseň je složena ze tří věcí: slov, harmonie a rytmu", a o něco dále: "A tedy z vhodných a nevhodných, jestliže se rytmus a harmonie řídí slovy a ne slova těmito". Pak aby dodal slovům větší váhu, pokračuje: "Nesouhlasí a neřídí se způsob dikce a slov podle rozmaru duše? a pak: "Vskutku, všechno zbývající následuje a souvisí s dikcí".^ Ale v tomto případě Artuši vybírá z madrigalu mého bratra "Cruda Amarilli" jistě detaily nebo /jak on je nazývá/ "pasáže" bez ohledu na slova, ba přehlížeje je jako by neměly co dělat s hudbou, později předvádí řečené "pasáže" oloupené, o jejich slova, o jejich harmonii a jejich rytmus. Ale kdyby v"pasážích" označených jako falešné byl ukázal slova, která k nim patří, pak by svět poznal zcela jistě, kde se jeho soud dostal na scestí, a on by býval neřekl, že to byly chiméry a zámky ve vzduchu vlivem úplného nedbání pravidel prima pratlca. Ale byla by to bývala krásná ukážka, kdyby byl také udělal to samé s Ciprianovými madrigaly "Dalle belle con-trade", "Se ben il duol", "Et se pur mi mantieni aaior", "Poiche - f, J - m'invita amore", "Crudel acerba", "Un altra volta"6^ abych to uzavřel, s ostatními, jejichž harmonie je přesně poslušná svých slov a které by vskutku byly těly bez duše, kdyby byly ponechány bez této nejdůležitější a základní složky hudby /jeho oponenta v to zahrnujíce/ při tlumočení soudu o těchto "pasážích" bez slov, že všechna vznešenost a krása spočívá v přesném zachovávání řečených pravidel prima pratica, která činí harmonii pánem slov. Toto učiní můj bratr zřetelným, jistě, že v takovém druhu skladby jako je jeho, hudba závisí na dokonalosti melodie, uvažováno z jakého pohledu se harmonie /jsouc pánem/ stává služkou slov a slova pánem harmonie - a k tomuto způsobu myšlení secon-da pratica /neboli moderní zvyklostV směřují. Pokládaje toto za základ, slibuje jako vyvrácení svých oponentů ukázat, že harmonie madrigalu "Cruďa Amarilli" není komponována bez rozmyslu ale s úžasným uměním a výjimečným studiem, nevnímanými jeho protivníky a jim neznámé. A poněvadž můj bratr slibuje ukázat /jako vyvrácení svých oponentů/, že s ohledem na dokonalost melodie nejsom spisy jeho protivníků založeny na pravdě v umění; a*t jeho oponenti /jako vyvrácení madrigalů mého bratra/, ukáží chyby jiných prostřednictvím: tisku se srovnatelným praktickým předvedením - s harmonií zachovávající pravidla prima practica, to je bez ohledu na dokonalost melodie uvažovat z jakého hlediska se harmonie ze 7/ služky stává pánem; protože purpura juxta purpurám diQudicanda, protože použití pouhých slov k oponování skutků jiných je nil agit exemplum litem quod lite resolvit.^Pak at mu je soudcem svět a jestliže nepředkládá žádné skutky, ale jen slova /skutky jsou to, co doporučuje mistra/, můj bratr bude shledán tím, kdo si zaslouží chválu, a ne on. Protože tak jako nemocný člověk neuzná lékařův rozum, když ho slyší mumlat Hippocrata a Galena, ale uzná ho, když se mu prostřednictvím jeho vědomosti vrátí zdraví, tak svět neuznává rozum hudebníka, jestliže ho slyší, jak zaměstnává svůj jazyk pomlouváním vážených teoretiků harmonie. Protože ne takto, ale zpěvem podnítil Timotheus Alexandra k válce. K takovému praktickému představení zve můj bratr své oponenty, ne ostatní, protože je všechny uznává, všechny ctí e váží si jich; zve svého oponenta jednou provždy, protože si přeje věnovat se hudbě a ne spisování, kromě toho, co slíbil při této jediné příležitosti, a následovat božského Cipriano de Rore, pana knížete dl Venosa, Emilia del Cavaliere, hrabete Alfonse Fontanellu, hraběte z Cameraty, Cavaliera Turchiho, Pecciho a další pány této hrdinské äkoly, a nevěnovat pozornoaj nesmyslům a chimérám. napsal jsem odpověď, která se objeví, jakmile ji přehlédnu s titulem, Seconda Pratica; ovvero Perfezioni della Moderna Protože jeho oponenti vyhledávají, jak zcdtočit na moderní hudb a obhajovat starou. Tyto se vskutku liší jedna od druhé ve svý způsobech užívání konsonancí a disonancí, jak objasní můj brat A poněvadž je tento rozdíl oponentům neznámý,, necht každý poro zumí, co je tento a co druhý, aby pravda o této záležitosti by la jasnější. Obě jsou mým bratrem váženy, ctěny a chváleny. Staré hudbě dol jméno prima pratica podle jejího prvního praktického užívání, a moderní hudbu nazval seconda protica podle toho, že byla v praktickém užívání drulin. Prima praticou rozumí tu, která'závisí na dokonalosti harmonie, to je tu, která považuje harmonii nikoli za řízenou ale za řídící, nikoli za služku ale pána slov a tato byla založena těmi prvními muži, kteří komponovali v naší notaci hudbu pro více než jeden hlas, byla pak následována a rozšířena Ockeche-rnem, Josguinem Desprez, Pierrem de La Rue, Jeanem Moutonem, Crequillonem, Clemensem non Papa, Gombertem a jinými těch dob, a byla nakonec přivedena k dokonalosti Messerem Adriánem přítomnou kompozicí a nejvýznamnějším Zarlinem s nejrozvéžnějšími pravidly. Seconda pratica byla nejprve obnovena v naší notaci Ciprii no de Rorem /jak můj bratr ukáže/, následována a rozšířena nejen už zmíněnými muži, ale Ingegnerim, Marenziem, Giaches de Wertem.ř Luzzascem jakož i Jacopo Perim, Giulio Caccinim a konečně vznešenějšími duchy s lepším porozuměním pravému umění -- to rozumí onu, která závisí na dokonalosti melodie, to je ta, která považuje harmonii nikoli za řídící ale za řízenou a činí slova pánem harmonie. Z důvodů tohoto typu ji nazval "druhé'' a ne "nové" a nazval ji "praxe" a ne "teorie", protože chápe, že její vysvětlení závisí na způsobu užití konsonancí a disonancí v současné skladbě. Nenazval ji "hudebními zákony", protože hlásá, že není ten, kdo by měl uskutečnit takový podnik, a ponechává sestavení tek vznešeného spisu kevalíru Ercole Bo-ttigarimu a ctihodnosti Zarlinovi. Zarlino použil titul "Insti-tuzioni Herraoniche" /1558/, protože si přál vyučovat zákony a pravidle harmonie; můj bratr použil titul "seconda pretica", to j' druhé praktické použití, prolezu si přeje, aby se užívaly úvahy této zvyklosti, to je mele iické zřetele a jejich vysvětlení, zahrnující pouze tolik ?. nich, pokud se týkají jeho obrany proti oponentům. Musica. Někteří, nepodezírajíce, že existuje nějaká jiná praxe než ta Bude to nazývat "dokonalostmi moderní hudby" na základě Platona, který říká: "Nezávisí hudba také na dokonalosti melodie?" učená Zarlinem, se nad tím podiví, ale a t jsou jisti, Řekl"někteří" a ne "všichni", pouze aby rozlišil své oponenty a ne následovníky, ftekl "budou se divit", protože ví jistě, že tito muži nerozumějí nejen seconda pratice, ale /jak ukáže/ v pozoruhodné míře ani té první. "Nepodezírajíce, že eocistuje nějaká jiná praxe než ta učená Zarlinem" to je,, nepodezírajíce, že existuje nějaká jiné praxe než messera Adriana, protože ctihodný Zarlino nezamýšlel pojednávat o nějaké jiné praxi, což skutečně prohlašuje, říkaje: "Nikdy nebylo a ani není mým záměrem: pojednávat o zvyklostech praxe podle způsobů starých, at už Reků nebo Latinců, dokonce ani v dobách, kdy se jí dotýkám; mým záměrem je pouze popsat metodu těch, kteří objevili naši cestu působení několika hlasů, aby zněly zároveň s různými modulacemi a různými melodiemi, zvléšt podle způsobu a zvyku zachovávaných messerem Adriánem". Tak ctihodný Zerlino připouští, že jím učená praxe není jediná a pouze správná. Z tohoto důvodu zamýšlí můj bratr zavést principy učené Platónem a praktikované božským Ciprianem a moderními zvyklostmi^ principy odlišné od těch, které učili a založili ctihodný Zarlino a praktikoval messer Adriano. že s ohledem na konsonance a disonance, existuje ještě jiný Necht jsou oponent a jeho následovníci ujištěni, že s ohledem na konsonance a disonance, to je s ohledem na způsob upotřebení konsonancí a disonanci. způsob, jak je uvažovat, odlišný od zavedeného, který Zavedeným způsobem uvažování konsonancí a disonanci /který závisí na způsobu jejich upotřebení/ rozumí můj bratr ta pravidla ctihodného Zarlina, která lze najít v jeho třetí knize jeho In- ^tituzioni a které sm-řují k předvedení praktické dokonalosti harmonie, ne melodie, jak je jasně odhaleno v hudebních příkla- < dech, které uvádí; tyto ukazují v současné hudbě význam jeho | předpisů a zákonů, jevící se jako že nedbají slov, protože předH vádějí harmonii jako pána a ne jako služku. Z tohoto důvodu dokáže můj bratr oponentovi a jeho nástupcům, že když harmonie je služkou slov, není způsob upotřebení konsonancí a disonancí určený zavedeným způsobem, protože jedna harmonie se liší od jiné v tomto ohledu. s uspokojením rozumu a smyslů obhajuje moderní metodu komponování. "S uspokojením rozumu** proto, že chce zaujmout své stanovisko na konsonancích a disonancích ověřených matematiky /protože řekl "s ohledem na způsob jejich upotřebení"/ a protože chce podobně zaujmout své stanovisko na nadvládě slov, hlavním pánu umění, uvažovaném ze stanoviska dokonalosti melodie, jak potvrzuje Platón v třetí knize své Republiky /protože řekl "seconda pratica"/. "S uspokojením smyslů" proto, že kombinace slov vládnoucích rytmu a harmonii jim podřízených /a říkám "podřízených" protože kombinace sama není dostatečná k zdokonalení melodie/ působí rozmar mysli* Zde je, co Platon říká: "Protože pouze melodie odvracející mysl od všech věcí, jakékoliv odvrácení redukuje ji na sebe samu";^Aie sama harmonie je vždy tak dokonalá, jak připouští ctihodný Zarlino v těchto slovech: "Jestliže vezmeme harmonii absolutně bez přidání ničeho jiného, nebude mít žádnou sílu vyvolat nějaký vnější účinek", dodávaje; o něco dále: "Jistým způsobem vnitřně připravuje a uzpůsobuje radost nebo smutek, ale nevede následkem toho k vyjádření nějakého vnějšího efektu."10/ Přál jsem si vám toto říci, aby výraz "seconda pratica" nemohl být přivlastněn někým jiným, a dále,že Můj -bratr oznámil světu, že tento výraz je jistě jeho, že by se mohlo mít za to, že když jeho protivník řekl v druhé knize Artusiho: "Tato seconda pratica, o níž lze vcelku říci, že je kalem první* že mluvil, jakoby mluvil zle o dílech mého bratra. Tb bylo v roce 1603, když se můj bratr poprvé rozhodl začít psát svou obranu proti svým oponentům a když výraz "seconda pratica" sotvq přešel přes jeho rty, jisté znturiení toho, že jeho protivník touii] pomluvit ve stejném duchu slova mého bratrn a také hudbu, cokoliv byly je.}tě v rukopise. A z jakého důvodu? A t to řekne, kdo to ví; at to vidí ten, kdo to může najít na mapě! Ale proč protivník ukazuje tolik úžasu ve svém pojednání, říkaje déle: "Jevíš se j&ko žárlivec na tento výraz, jakoby ses bál, že by ti ho někdo ukradl," jakoby chtěl svým jazykem říci: "Neměl by ses bát takové krádeže, protože nestojí š za napodobení, nech kradení na pokoji?" Oznamuji mu, že má--li být záležitost uvažována v tomto světle, nebude mít můj bratr málo argumentů ve svůj prospěch, zvláště canto alla fran-cese v moderním pojetí, které bylo předmětem údivu po tři nebo čtyři roky, dokud nebylo publikováno, a které aplikoval hned na moteta, hned na madrigaly, hned na canzonetty a árie. Kdo ho před ním přinesl do Itálie, než se vrátil z lázní Spa v roce 1599? Kdo to před ním užil k latinským slovům a ke slovům našeho lidového jazyka? Nesložil nyní své Scherzi? Bylo by o tom hodně co říci v jeho prospěch a ještě více /kdybych chtěl/ o jiných věcech, ale přecházím to mlčením, poněvadž, jak jsem řekl, záležitost nepotřebuje být uvažována v tomto světle. Budu ji nazývat "seconda pratica" s ohledem na způsob jejího upotřebení; s ohledem na svůj původ by mohla být nazývána "první". duchaplný může zatím přemýšlet o ostatních sekudérnich záležitostech týkajících se harmonie a věřit, že moderní skladatel buduje na "Ostatní záležitosti" to je bez umíněného lpění na víře, že celý požadavek umění by měl být nalézán pouze v pravidlech prima pratica, to je na základě toho, že ve všech rozmanitostech skladby je harmonie vždy toutéž věcí, protože dosáhla svých hranic a že je takto nemožné být poslušen slov dokonale. "Sekundární záležitosti" to je záležitosti týkající seconda pratica nebo dokonalosti melodie. "Týkající se harmonie" to je týkající se netoliko detailů nebo "pasáží" skladby, ale jejího ovoce. Protože jestliže oponent uvažoval harmonii v madrigalu mého bratra "0 Mirtillo" v tomto světle, byl by ve svém pojednání nevyslovil takové výstřednosti s ohledem na její modus, ačkoliv se zdá, že mluví obecně, jeho slova jsou: "Artuši podobně vysvětlil a ukázal zmatek uvedený do kompozice těmi, kdož začínají jedním modem, pokračují v jiném a končí s jedním zcela bez vztahu k prvním a druhým myšlenkám, což je jako naslouchání hovoru šílence, který, jak jde řeč, trefí hned obruč, hned sud." Ubohý přítel, nechápe, že zatímco pózuje před svč- tem jako řádný učitel, upadá do omylu popírání smí zených modi Kdyby tyto neexistovaly, netrefil by Hymnus Apoštolů'1^, kte: začíná šestým a končí čtvrtým modem, hned obruč a hned sud; ] dobně introit "Spiritus Domini replevit orbem terrerum"*'^a i zvláště Te Deum laudamus? Nebyl by Josquin k zavržení za to, i že začal svou mši na "Faisant regrets"1^v šestém modu a skol čil v druhém? "Nasce la pena miaH výborného Striggiaj^je jížj harmonie /z hlediska prima pratica/ lze dobře označit za božskou - nebyla by to chiméra, když je vystavěná na modu sesta« veném z prvního, osmého, jedenáctého a čtvrtého? Madrigal "Quando signor lasciaste" božského Cipriana de Rore, 'který začíná v jedenáctém modu, přechází ve druhý a desátý uprostří a končí prvním, druhá část v osmém - nebyla by tato věc Cipri ana skutečně lehkovážná marnost? A jak by byl označen messer Adriano, že začal prvním modem v "Ne projicias nos in tempori senectutis" /motet pro pět hlasů nalézající se na konci jeho první knihy/, prostředek udělal v druhém a konec ve čtvrtém modu? Ale nechí si oponent přečte kapitolu 14 čtvrté knihy Zarlinových Instituzioni a poučí se. základech pravdy. Sbohem. Protože moderní kompozice nezachovává a nemůže zachovávat pravidla praxe s ohledem na panování slov a že pouze met< da kompozice, respektující význam tohoto velení bude tak přijímána světem, že by mohla spravedlivě být označována jako z\ klost, můj bratr věda o tom, řekl to, protože nemůže věřit a nikdy věřit nebude - pouze jsou-li jeho vlastní důkazy nedostatečné k udržení pravdy do takové zvyklosti - že svět bude podváděn, i když jeho oponent podváděn je. A sbohem. /STRUNK, překlad z angl./ Poznámky 1/ Artuši pokračoval v boji proti Monteverdimu už v roce 160j a na jeho Pátou knihu madrigalů zaútočil pod pseudonymem Braccini. Re«£oval v roce 1608 i na toto Prohlášení 2/ Nechval své vlastní studie, nepomlouvej takové jiných 3/ Spěšní dělají všechno špatně 4/ Blízké lidem kalného zraku a vousáčům 5/ Republika 6/ Druhá, Čtvrtá a Pátá kniha madrigalů /1557 - 1566/ 7/ Purpur mé být posuzován podle purpuru 8/ Příkladem toho, že vršením jednoho sporu na druhý se nevyřeší nic 9/ Republika 10/ Cituje Compendium in Timaeum Marsilia Ficiina 11/ Antifonéř římský 12/ Graduál římský 13/ Liber III, Benátky 1514 14/ Primo libro a 6, /1560/ 15/ Quarto libro a 5 /I557/ Teze ke studiu: - důvod, profi odpovídá bratr - poměr textu a harmonie v prima pratica a v seconda pnatica - proč "pratica" - role pravidel - střídání modů 8. Lodovico Grossi da Viadana /1564 - 1627/ narozen v Mantově, kde řídil chrámový sbor až do roku 1609. Vstoupil do františkánského řádu a působil také v Římě, Padovo a Fano. Jeho polyfonní skladby zastínilo v Benátkách tištěné dílo /1602/ Cento concerti ecclesiastici pro jeden až čtyři hlasy s generélbasem, kterým zásadně ovlivnil rozvoj komorní duc ho vní hud by. CENTO CONCERTI ECCLESIASTICI. /1602/ PŘEDMLUVA Bylo zde mnoho důvodů, laskaví čtenáři, které mě přiměly komponovat koncerty tohoto typu, mezi nimiž je následující jedním z nejdůležitějších: Viděl jsem, že zpěváci toužící zpívat s varhanami trojhlas, dvou - nebo samostatný jednohlas byli občas nucení z nedostatku vhodných skladeb k jejich účelu vzít jeden, dva nebo tři hlasy z pěti, šesti, sedmi nebo osmihlasých motei; tyto skladby vázané skutečností, že by měly být poslouchány ve spojení s ostatními hlasy, což je nezbytné pro imitaci, závěry, kontrapunkt a jiné rysy skladby jako celku, tyto skladby jsou tedy plné dlouhých a opakovaných pomlk; závěry chybí, je tu nedostatek melodie a zkrátka velmi malá souvislost významů, nehledě na přerušení slov, která jsou zčásti pominuta a někdy oddělena nevhodnými mezerami, což vrací styl provedení bud* k nedokonalosti, k nudnosti nebo k ošklivosti, daleko od potěšení posluchačů, nezmiňujíce skutečné velké obtíže, které zpěváci zažijí při představení. Věnovav opakovaně nemalou pozornost těmto obtížím, zkoušel jsem podle toho velmi usilovně nalézt cestu k napravení do jisté míry pozoruhodného nedostatku a věřím, díky bohu, že jsem ho konečně našel, zkomponovav nakonec některé z těchto mých koncer« tů pro jeden hlas /soprán, alt, tenor, bas/ a několik jiných pro tytéž hlasy v různých kombinacích, vždy s cílem uspokojit tím zpěváky každého popisu, kombinovav hlasy v každé rozmanitos* ti způsobů, takže kdokoli si žádá soprán s tenorem, tenor s altem, alt s cantem, cantus s basem, bas s altem, dva soprány, dva alty, dva tenory, dvu basy, najde je všechny, dokonale přizpůsobené jeho požadavkům; a kdokoli žádá ostatní kombinace týchž hlasů, najde je v těchto koncertech také, hned pro tři, hned pro čtyři hlesy, takže neťude žádného zpčvóka, který mezi nimi nebude moci m-.lézt spoustu skladeb, dokonale vhodných pro jeho požadavky a v souladu s jeho vkusem, čímž si získá kredit. Naleznete několik jiných, které jsem různým způsobem zkomponoval pro nástroje, což činí nápad úplnějším a propůjčuje koncertům větří přizpůsobivost a rozmanitost. Déle Jsem věnoval zvláštní péči tomu, abych se v nich vyhnul pomlkám kromě toho pokud to vyžaduje charakter a rozvrh odlišných skladeb. Podle mých nejlepších schopností jsem usiloval o dosažení souhlasné a půvabné plnosti melodie ve všech hlasech, dávaje jim dobrý a správně udržovaný melodický vývoj. Nezanedbal jsem, kde je to nutné, uvést jisté figury a ka-dence a jiné vhodné příležitosti pro ozdoby a virtuózni pasáže a pro podání důkazů o přizpůsobivosti a elegantním stylu zpěváků, ačkoliv většinou /pro zjednodušení/ byly použity běžné pasáže, jak je poskytuje příroda, ale více zdobené. Přičinil jsem se o to, že slova by měla být tak správně umístěna pod notami, že kromě zabezpečení jejich správného přednášení, vcelku a přiměřené posloupnosti, měly by být posluchačům zřetelně srozumitelné, a zajištěno, že jsou přesně přednášeny zpěváky. Jiný méně důležitý bod /ve srovnání s řečeným/, který mě také hnal do zveřejnění tohoto objevu je následující: Viděl jsem* že některé z těchto Concerti,. které jsem složil před pěti nebo šesti lety v Římě /způsobily pak, že jsem se rozpomenul na tento nový tvar/, nalezly takové obliby u mnoha zpěváků a hudebníků, že byly shledány nejen stojícími zato zpívat je znovu a znovu na mnoha předních místech bohoslužeb, ale že některé osoby využily příležitosti velmi chytře je napodobit a některá z těchto napodobení vytisknout; pročež jsem se rozhodl /z obou zmíněných důvodů a také proto, abych uspokojil mé přátele, jéž mě často nejnaléhavěji žádali a radili mi, abych zveřejnil řečené koncerty co nejrychleji/ je po dokončení zamýšleného počtu vytisknout, což právě činím, jsa přesvědčen, že toto dílo nemusí být celkem nepříjemné bystrým zpěvákům a hudebníkům a že i když nakonec nezískají žádnou jinou zásluhu, alespoň ochotný a aktivní duch získá, protože zde nechyběl a poněvadž poskytuje společně s novotami více než běžnou potravu pro myšlení, nemůžete pohrdnout četbou následu- - 54 - jících instrukcí, které v praxi budou nemalou pomocí, 1, Koncerty tohoto druhu se musejí zpívat s uhlazeností, i rozvahou a elegancí, akcent užívat rozumně, ozdoby mírně a na I pravém místě: a nadevše nepřidávat nic k tomu, co je vytištěno,! poněvadž jsou občas jistí zpěváci, kteří nikdy nezpívají, co je j psáno, protože jsou laskavostí přírody obdařeni jistou hbitostí hrdla, neuvědomujíce si, že dnes není jejich záliba přijatelné, ale jsou naopak vskutku ve velmi malé vážnosti, zvláště v Římě, kde kvete pravá škola zpěvu, zpěvu dobrého* 2. Varhaník je zavázán hrát varhaní part jednoduše a zvláště v levé ruce; jestliže však chce vykonat nějaký pohyb pravou rukou, al už při ornamentice kadencí nebo při nějaké vlastní ozdobě, musí. hrát takovým způsobem, aby zpěvák nebo zpěváci nebyli překryti nebo zmateni příliš velkým pohybem. 3» Bude podobně dobré, že varhaník nejprve přehlédne con-certo, které se má zpívat, poněvadž při porozumění přirozenosti hudby provede vždy doprovod lépe. 4. Nechl si varhaník vždy uvědomí, že má provést kadenci na správných místech: je třeba říci, jestliže se má zpívat con-certo pro sólový bas, udělat basovou kadenci; jestliže pro tenor, udělat tenorovou; jestliže pro alt nebo soprán, udělat ji na místě jednoho nebo druhého, poněvadž by to vždy mělo špatný účinek, jestliže by hrály varhany v tenoru, zatímco kadenci pro-vádí soprán, nebo kdyby varhany měly hrát sopránovou, zatímco někdo by měl zpívat kadenci tenorovou. 5. Když concerto začíná na způsob fugy, začíná varhaník také jediným tónem a při vstupech více hlasů jě na jeho úvaze, aby je doprovodil, jak se mu líbí. 6. Pro tyto concerti nebyly vytvořeny žádné tabulatury, ne jen proto abych se vyhnul obtížím, ale pro zjednodušení varhaní kovy hry, poněvadž je skutečností, že ne každý by hrál z ta bula tury z listu a většina by hrála podle partitury, pro méně obtíži; doufám, že varhaníci budou schopni řečené tabulatury vytvořit k vlastnímu pohodlí, což je mnohem lepší, abych řekl pravdu, 7. Když ae hrají na varhany pasáže s plnou harmonií, maji se hrát rukama a nohama, ale bez dalšího přidávání stop; protože charakter těchto měkkých a jemných concerti nesnese velký - 55 - zvuk plných varhan, mimoto v Miniaturních concerti to má v sobě cosi pedantského. 8. Velká páče byla věnována označení posuvek, kam patří, a moudrý varhaník bude tedy hledět se jimi řídit. 9« Varhanní hlas není nikdy zavázán, aby se vyhýbal dvěma kvintám nebo dvěma oktávám, avšak zpívané party ano. 10. Kdyby kdokoli chtěl zpívat tento druh hudby bez varhan nebo clavichordu, účinek nikdy nebude dobrýf naopak, většinou budou slyšet disonance. 11. Lepší účinek budou mít v těchto concerti falzety než přirozené soprányj protože chlapci většinou zpívají bezstarostně a s malým půvabem, podobně protože spoléháme na vzdálenost, že poskytne větší kouzlo; není však pochyb o tom„ že dobrému přirozenému sopránu se nemusejí platit penízej avšak je jich málo. 12. Když někdo1 chce zpívat concerto napsané pro čtyři obvyklé hlasy, varhaník nikdy nesmí hrát nad nimi, a obráceně, když někdo chce zpívat concerto^ vysoko položené, varhaník nikdy nesmí hrát hluboko pod ním, pokud to není v kadencích v oktávě, protože to působí půvabně. Ai se nikdo nedomnívá, že mi zde řekne, že řečené concerti jsou trochu moc těžké, protože mým záměrem bylo vytvořit je pro ty, kteří chápou a zpívají dobře a ne pro ty, kteří zneužívají svou sílu. Buäte zdrávi. /STBUNK, překlad z angl./ Teze ke studiu; - impuls k napsání sbírky - vyhověl požadavkům zpěváků na virtuozitu - otázka "autorských práv" - závaznost zápisu - pokyny pro varhaníka - pnrerence falzetistů před chlapeckými soprány % - 9. Agostlno Agazzari /1578 - 1640/ pochází ze sienské šlechtické rodiny, v roce 1602 učil jako musicae praefectus na Collegium Germanicum v Římě, pak se však vrátil na místo sbormistra katedrály do rodného města. Byl Viadanovým důvěrným přítelem a jedním z prvých, kdo přijali číslovaný bas a publikovali instrukce k jeho provádění. DEL SONAEE SOPRA IL BASSO /1607/ Maje k vám nyní promluvit o hudebních nástrojích, musím je nejprve /protože účel řádu a stručnosti je vyžadován ve všech diskusích/ klasifikovat podle potřeb mého předmětu a navrhovaného materiálu. Proto je rozdělím do tříd, jmenovitě na nástroje jako základ a nástroje jako "ozdoby. Základní jsou ty, které vedou a podporují celé těleso hlasů a nástroju skupiny; takové jsou varhany, clavicembalo atd.„ a podobně při několika hlasech nebo sólových hlasech loutna, theorba, harfa, atd. Jako ozdobné jsou ty, které v hravém a kontrapunktickém tvaru činí harmonii příjemnější a zvučnější, jmenovitě loutna, theorba, harfa, lirone, cithern, spinet, chitarrino, housle, pan-dora a podobně. Dále jsou některé nástroje strunné, jiné dechové. 0 těchto z této druhé skupiny neřeknu nic /kromě varhan/, protože se nepoužívají v dobrých a příjemných souborech vzhledem k jejich nedostatečnému spojování se strunnými nástroji a vzhledem k proměnlivostem, způsobeným lidským dechem, ačkoliv jsou uváděny ve velkých a hlučných souborech. Někdy nahrazuje trombón v malých souborech kontrabas /když jsou ve vyšší oktávě organet-ti/, ale to se musí dobře a jemně hrát. To všechno říkám obec-.ně, protože ve zvláštních případech se na tyto nástroje může hrát tak mistrovskou rukou, že zdobí a zkrášlují harmonii. Stejným způsobem mají některé nástroje mezi strunnými dokonalou harmonii hlasů, takové jako varhany„ clavicembalc, loutna, arpa doppia atd.: jiné mají nedokonalou, takové jako obvyklý cithern, lirone, chitarrino atd.; jiné mají malou nebo žádnou, takové jako viola, housle, pandora atd. Z tohoto důvodu promluvím na prvním místě o těch nástrojích první třídy, které jsou základem a mají dokonalou harmonii a na druhém mÍ3tě o těch, které slouží k ozdobám. Po tomto rozdělení a uvedení těchto principů, přikročme k pravidlům hraní basu. Říkám tedy, že ten, kdo chce hrát správně, musí rozumět třem věcem. Zaprvé musí znát kontrapunkt /nebo přinejmenším s jistotou zpívat, rozumět tomu co je proporticr a tem-pus a číst ve všech klíčích/ a musí vědět, jak rozvést disonanci v konsonanci, jak rozlišit malou a velkou tercii a sextu a další podobné záležitosti. Zadruhé musí umět hrát na svůj nástroj dobře, rozumět své tabulatuře nebo partituře a musí být důvěrně seznámen se svou klaviaturou nebo hmatníkem, aby nemusel bolestně hledat konsonance a ozdoby během hudby, věda že jeho oči jsou zaměstnané sledováním hlasů před ním. Zatřetí musí mít dobrý sluch, aby vnímal pohyby hlasů ve vztahu jednoho k druhému. 0 tom nemluvím, protože bych nemohl říci nic, co by v tom těmto ubohým přirozeně pomohlo. Ale abych to ukončil, uzavírám, že nelze položit definitivní pravidla pro hraní děl tam„ kde nejsou- žádného druhu, ty jsou nezbytné při vedení v těchto dílech podle záměru autora, který je svobodný a může /shledává-li to vhodným/ umístit na první polovinu noty kvintu nebo sextu, či naopak, a to velkou nebo malou, jak se mu zdá nejvhodnější nebo jak to může být požadováno slovy.. A dokonce někteří spisovatelé, kteří pojednávají o kontrapunktu, definovali řád postupu od jedné konsonancí ke druhé, jako by tu byla jen jedna cesta,, jsou na o-myluj omluví mě, že to říkám, protože ukazují, Že neporozuměli, že konsonance a harmonie jako celek jsou předmětem a podřízeným slov, nikoli naopak, a toto budu hájit,, bude-li potřeba,, všemi důkazy, které znám. Protože je dokonalou pravdou, že je absolutně a obecně možné ustanovit definitivní pravidla rozvoje, když tu jsou slova, musejí být oděna vhodnou harmonií, které vzbuzuje a vyjadřuje nějakou vášeň. Protože nelze dát konečné pravidlo, musí se hráč nezbytně spoléhat na svůj sluch a sledovat dílo a jeho vývoj. Ale kdybys neměl snadný způsob, jak se vyhnout překážkám a jak hrát dílo přesné, vybe^r* tento, označující číslicemi nad notami basu konsonance a disonance použité skladatelem; například je-li na první polovině kvinta a pak sexta nebo naopak, nebo kvarta a pak tercie, jak je vyobrazeno: i* « e 31 f5- 43 6S f-r- r r O 'í [/» 1 I Dále musíte vědět, že všechny konsonence jsou bud přirození nebo alterované vzhledem k modu. Když jsou přirozené, nepíčou se vůbec žádné posuvkyj například, když h je přirozené, tercie nad G /jinak hes nebo h/ je přirozeně velká; abyste z ní udělali malou, musíte napsat bé nad notu G - v tomto případě je tercie alternované malá;, obráceně, když máte hes a chcete udělat velkou tercii, musíte napsat nad notu G křížek. Říkám totéž o sextách připomínaje, že posuvka pod notou nebo blízko noty se vztahuje k notě samé, zatímco jiná nad ní označuje konsonanci, k jejímuž označení slouží, jako v následujícím příkladě: Protože všechny kadence /a£ v průběhu či na konci/ vyžadují velkou tercii, někteří hudebníci ji neoznačují f abychom však byli bezpečni, radím psát posuvky, zvléšt v průběžných ka-dencích. Nástroje jsou rozdělené do dvou tříd, jesliže respektují, že mají odlišné funkce a jsou odlišně používány. Nástroj, který slouží jako základ, se musí hrát s velkou soudností a s ohle< dem na velikost sboru;, je-li mnoho hlasů, mělo by se. hrát plnými harmoniemi se zvyšováním polohy,, zatímco je-li jich jen několik, mělo by se užít málo konsonanci, se. snižováním polohy a hrát dílo co možná nejčistěji a nejpřesněji s užitím mála pasáží a figurací, příležitostně podporovat hlasy nízkými tóny, zvlášl soprány nebo falzety. Z tohoto důvodu by se měla věnovat co možná největší péče tomu, aby se tón zpívaný sopránem nedotkl nebo nezkrátil figurací, aby se nezdvojil nebo aby se ne-, zatemnila výjimečnost tónu samého nebo pesáže, kterou na něm dobrý zpěvák provádí; z téhož důvodu by se mělo hrát raději v malém rozsahu a v nižší poloze. \ i Říkám totéž o loutně, harfě, theorbě, clavicembalu atd., j když slouží jako základ jednomu nebo více hlasům zpívajícím I nad nimi, protože v tomto případě musejí udržovat pevnou, zvuč- nou b setrvávající harmonii /aby podpořily hlas/, hrajíce hned piano hned forte podle kvality a kvantity hlasů, místa a díla, protože nesmějí /aby se vyhnuly křížení se zpěvákem/ udeřit struny tak častor když provádí pasáž nebo vyjadřuje vášeň. Konečně protože mým cílem je učit, jak hrát bas /ne prostě jak hrát, protože to je třeba ovládat předem/, předpokládám jis tý počet pravidel a termínů; například, že nedokonalé konsonan-ce postupují k nejbližsím dokonalým; že kadence vyžadují velkou tercii, což je většinou pravia; že disonance jsou rozvedeny nej bližší konsonancí, septima sextou a kvarta tercií, když hlas ob sáhující rozvod leží nad, opačnou když leží pod. Ale tyto záležitosti nebudu obšírně pojednávat; ten kdo je nezná, musí se jim naučit. Nyní budu učit vedení ruky na varhanách. Bas postupuje mnoha způsoby, jmenovitě krokem, skokem se stupnicovými figuracemi /disjunctio/ nebo á většími než sekundo vými /conjunctio/ tóny malých hodnot. Když stoupá v krocích, mu si pravá ruka sestupovat po krocích nebo skocích;, opačně když stoupá nebo klesá levá ruka po skocích v tercii, kvartě nebo kvintě, musí pravá ruka postupovat krokem. Protože není dobré, aby obě stoupaly nebo sestupovaly společně; nejen proto, že je to ošklivé vidět a slyšet, ale není v tom vůbec žádné rozmanitost, protože to budou všechno oktávy a kvinty. Když bas stoupá ve stupnicové figuraci, musí pravá ruka zůstat státj kdyŽ postup je disjunktní s tóny malé hodnoty, musí mít každý tón svůj vlastní doprovod. Zde je příklad ke všemu: Když jsem nyní dostatečně promluvil o nástrojích, které slouží jako základ, abych umožnil rozvážnému člověku získat hodně světla z tohoto tenkého paprsku /protože velké mluvení působí zmatek/, pohovořím stručně o těch, které slouží k ozdobám. Tyto nástroje, které jsou kombinovány s hlasy různými způsoby, jsou podle mého názoru takto kombinovány z žádného jiného důvodu, než aby zdobily a kreslily a vskutku kořenily soubor. Z tohoto důvodu by měly být tyto nástroje užívány jiným způsobem, než ty z první třídy; zatímco tamty udržují teno. a rovnou harmonii, tyto musejí učinit melodii květnatou a půvabnou, každý podle své kvality, s rozmanitostí krásných kontrapunktů. Avšak v tom se jedna třída odlišuje od druhé, zatímco nástroje první třídy hrající bas, jak před nimi stojí, nevyžadují žádné velké znalosti kontrapunktu u hráče, ony z druhé třídy ji přece vyžadují, protože hráč musí komponovat nový hlas nad basem a nové rozmanité pasáže a kontrapunkty. Z tohoto důvodu musí ten, kdo hraje loutnu /což je z nich nejvznešenější nástroj/, musí ji hrát vznešeně s velkou invencí a rozmanitostí, ne tak jak to dělají ti, kteří nedělají nic, než že hrají běhy a dělají figurace od začátku do konce /protože mají zběhlou ruku/, zvláště když hrají s jinými nástroji, které dělají to samé; z nich ze všech není slyšet nic jiného než Babylon a zmatek pohoršující a rozlaďující posluchače. Proto musí někdy použít jemné údery, opakování, někdy pomalé pasáže, jindy rychlé a opakované-, někdy něco hrát na basových strunách, někdy krásné závodění a nápady opakující a přinášející tyto figury v různých výškách a na různých místech; musí zkrátka tak proplétat hlasy s dlouhými skupinkami, trylky a akcenty /každý podle svého/, aby dodal souboru půvab a zážitek a půvab posluchačům, rozvážně zabraňujíce konfliktům těchto ozdob mezi sebou a dopřávajíce každé dost času, zvláště když tu jsou další podobné nástroje, věc, které je třeba se vyhnout podle mého názoru, vyjma když hrají ve velké vzdálenosti, jsou odlišně naladěni nebo mají různou velikost. A co říkám o loutně jako základním nástroji, to si přeji, aby se rozumělo i u jiných téhož druhu, protože pojednávat o každém zvléší, by zabralo mnoho času. Ale poněvadž každý nástroj mé své osobní ohraničení, musí se hráč řídit jeho výhodami a nechat se jimi vést při dosažení dobrého výsledku. Smyčcové nástroje například mají odlišný styl od těch, kde se drnká brkem nebo prstem. Hráč na lirone musí smýkat dlouhým, jasným a zvučným tahem, dobře podporuje vnitřní hlasy se zřetelem na velké a malé tercie a sexty, záležitost obtížná ale důležitá při tomto nástroji. Housle vyžadují krásné pasáže, odlišné a dlouhé s hravými figurami a malými echy a imitacemi opakovanými ne nékolika místech, véSnivé akcenty, měnit tahy smyčce, skupinky, trylky atd. Violone jako nejnižší - fc>1 _ hlas kráčí ztěžka podporuje harmonii ostatních hlasů s měkkou rezonancí, zdržuje se co možná nejvíce na nejnižších strunách, často hraje tu nejnižší. Teorba se svými plnými a jemnými kon-sonancemi silně zesiluje melodii /opakuje a lehce přechází přes basové struny, její zvláštní výjimečnost/, trylky a změny akcentů hrané levou rukou. Arpa doppia, která je užitečná všude, al už při sopránu nebo basu, využívá celé své pásmo s něžně drnkanými tóny, echa dvou ruk, trylky atd.: míří zkrátka k dobrému kontrapunktu. Cisthern, aí už obecný Cisthern či ceterone, se užívá s jinými nástroji hravým způsobem, tvoříce kontrapunkty podle hlasu. Ale všechno toto se musí dělat moudře; jsou-li nástroje v souboru samy, musejí ho vést a dělat všechno; hrají-li společně, každý musí dbát na každý, dávaje mu prostor a nestretáva je se s ním; je-li jich hodně, musí každý vyčkat, až na něj dojde řada a ne cvrlikat všichni najednou jako vrabci, zkoušet křičet jeden přes druhého. Nechi těchto pár poznámek poslouží k osvětlení tomu, kdo vyhledává poučení. Ten, kdo spoléhá na své vlastní úspěchy, nepotřebuje vůbec žádné pokyny; nepíšu pro něho - vážím si ho a ctím ho. Ale jestli snad nějaký vzdělanec touží pokračovat dále v diskusi, jsem mu k službám. Konečně je třeba vědět, jak transponovat hudbu z jednoho stupně na jiný, aby byly všechny konsonance přirozené a příslušné dané tónině. Pokud není zvuk velmi protivný, není třeba transpozice, protože /jak jsem někdy pozoroval/ při transponování prvního nebo druhého tónu, díky mnoha hes přirozeně příjemného, na nějaký stupeň, jehož tonalita vyžaduje přirozené h, bude pro hráče obtížné vyhnout se klopýtnutí vůči nějakému konfliktnímu tónu; tak je touto hrubostí souhra pokažena a posluchači znechuceni, zatímco se přirozený charakter daného tónu neobjeví. Nejpřirozenější a nejvhodnější ze všech je transpozice na kvartu nebo kvintu, někdy o krok výše nebo níže; zkrátka je třeba hledět na to, která transpozice je nejvlastnější a nejvhodnější dané tónině, ne jak dělají ti, kteří požadují hrát každou tóninu na každém stupni, protože pokud bych mohl obšírně argumentovat, mohl bych jim ukázat jejich chybu a nepatřičnost tohoto. Pojednávaje tak dalece o hře basu, zdá se mi být toužebným, abych řekl něco o basu samotném, protože vím, že byl ká- rán někým, kdo nezná jeho účel nebo mu chybí k jeho hraní duše. Tato metoda byla tedy uvedena ze tří důvodů: zaprvé z důvodu nového stylu komponování a zpívání recitativu; zadruhé pro její vhodnost; zatretí pro počet a rozmanitost děl, která jsou nezbytná pro vícehlasou hudbu. Pokud se týká prvního důvodu, řeknu, že od současného objevu pravého stylu výrazu slov /jmenovitě napodobení řeči samé nejlepším možným způsobem/ něco co má největší úspěch s jedním hlasem nebo s několika hlasy, jako v moderních áriích jistých schopných mužů a jak je to nyní hodně provozováno v Římě ve vícehlasé hudbě, není už třeba dělat partituru nebo tabulaturu, nýbrž jak jsme řekli nahoře, postačí bas se svými znaky. A jestli někdo namítá, že bas nebude stačit hrát stará díla, odpovím, že hudba tohoto druhu se už nepoužívá pro zmatek a Babylon slov /vyplývající z dlouhých a zamotaných imitací/ a protože nemá žádný půvab, protože při zpěvu všech hlasů není slyšet ani perioda ani smysl, protože jsou přerušovány a překryty imitacemi; vskutku, v každém okamžiku má každý hlas jiná slova, věc protivná kompetentním a soudným lidem. A následkem toho by hudba byla došla velmi blízko k vypovězení ze svaté církve svrchovaným papežem,; kdyby byl Giovanni Palestrina nenašel lék, ukázav, že omyl a chyba spočívá ne v hudbě ale ve skladatelích, a na potvrzení toho složil mši nazvanou Missa Papae Marcelli. Z tohoto důvodu, ačkoliv jsou takové skladby dobré podle pravidel kontrapunktu, jsou zároveň chybné podle pravidel hudby, která je pravdivá a dobrá, něco povstává bez ohledu na cíl a funkci a dobré předpisy posledně jmenovaného, takoví skladatelé, kteří si přejí stát pouze na zásadách kanonického postupu a imitaci tónů, ne na vášni a výrazu slov. Vskutku, mnozí z nich napsali svou hudbu nejprve a pasovali k ní slova dodatečně. Prozatím nechi to stačí, protože by nemělo smysl diskutovat na tomto místě záležitost obšírně. Druhým důvodem je velké vhodnost metody, protože s malou námahou bude mít hudebník velký kapitál pro své potřeby; nehledě na toto, žák je osvobozen od tabulatury, záležitosti pro mnohé složité a obtížné a podobně velmi náchylné k chybě,protože zrak a mysl je plně zaměstnána sledováním tolika hlasů, zvlášť když je nezbytné hrát vícehlasou hudbu hned tryskem. Třetí a poslední důvod, jmenovitě počet děl, které jsou - 63 - nezbytná pro vícehlasou hudbu je sám dostatečným základem, zdá se mi, pro uvedení této tak vhodné metody hry, protože kdyby měl varhaník všechna tato díla, která se zpívají v průběhu roku v jediném kostele v Římě /kdekoli je vícehlasá hudba vyznávána/, převést do tabulatury nebo partitury, potřeboval by mít větší knihovnu než doktor práv. Byl tu tedy hojný důvod pro uvedení tohoto druhu basu metodou uvedenou výše na základě toho, že není třeba, aby hráč hrál hlasy, jak je psáno, jestliže sleduje doprovázení zpěvu a ne aby hrál dílo, jak je psáno, záležitost cizí našemu subjektu. Přijměte, co jsem řekl místo všeho, co jsem snad měl říci,, mým přáním je uspokojit ve stručnosti vaše laskavé požadavky, tolikrát opakované, a ne mou přirozenou náchylnost, podle níž se raději učím od jiných, než abych je učil. Berte to tedy tak,, jak to je, a necht je krátkost času mou omluvou. /STRUNK, překlad z angl./ Teze ke studiu: - nástroje základní a ozdobné - předpoklady hraní basu - volný výklad pravidel s ohledem na text - alterované konsonance - ohled na doprovázený hlas, sbor - vedení levé ruky na varhanách - zvláštní úkoly ozdobných nástrojů - transpozice - příčiny zavedení číslovaného basu - o4 - 10. ARTIKULE MLADOBOLESLAVSKÉHO LITERÁTSKÉHO BRATRSTVA /I612/ sestavil už v roce 1565 zakladatel bratrstva Martin Kašperský z Rájová a v roce 1612 je do účetní knihy literétské zapsal Jiří Kezelius Bydžovský. Sloužily jako vzor jiným městům / v roce 1648 si je opsali turnovští literáti/. Bratrstvo bylo před třicetiletou válkou utrakvistické, za války se jeho činnost připomíná jen několikrát a katolické bratrstvo po válce fungovalo až do poloviny 18. století nepravidelně. Prvníartikul Přede všemi věcmi jednomu každému člověku křesťanskému podle naučení Syna Božího, království nebeského a spravedlnosti jeho vyhledávat! náleží, chceme-li, aby nám podle toho i věci vezdejšímu životu potřebné přidaný byly. Protož náležitá věc jest každému křeslanu Pána Boha milujícímu, jak obzvláště v příbytku svém i na každém místě vedle příležitosti pánu Bohu sloužit!, jeho ze všeho srdce, mysli i síly své nade všecko milovati, i takc ovšem do církve svaté a shromáždění v chrám Páně, kdež se chvály božské v společnosti vykonávají, na čest Hospodinu v písních nábožných prozpěvuje, k takovým chválám božským se časně nacházet! dáti, služebností církevních neobmeškévati a tudy úkaz pravého a pobožného křesiana na sobě pronášet!. Pobožnost zajisté, vedle řeči svatého Pavla, ke všemu jest užitečná, maje zaslíbení přítomného i budoucího věku. Artikul druhý Poněvadž se pak to za ohyzdnost klade, když se Pánu Bohu chvály hlasité od spolubratři a literátův dějí, aby kteříž u pulpitu stoje Pána Boha zpívajíc chválí, jiní v stolicích nebo jinde na kruchtě seděti měli. A tak sedě aniž vědí, co pomáhati zpívati, poněvadž na knihy nehledí, někteří pak sedě spí. I vědouce o tom všickni, že se to Pánu Bohu nelíbí, jeden každý sám se napomeň, aby se takové lenivé, hovädské služby vystřihl, a kterouž jsi Pánu Bohu svému povinen, tu srdnatě hled" bez lenosti vykonávati, neb tě k tomu tvá vlastní povinnost vede. Když pak toho čas ukáže, budeš se moci posaditi. Třetíartikul I Roku každého, jakž r,e Advent Páně začne, literáti, kteříž zpíváním Pána Boha chválit! umějí a k pulpitu chodí, jakž pořádně na catalogum jsou napsáni, ti v Advent Páně v neděli, v pondělí, v středu a v pátek k chválám Boha živého, aby se scházeli časně beze všeho obmeškávání, a tu každou neděli figurati-ve, jiné pak dni všední chorálem, aby se zpívalo. A kteří by Gradual, kterýž obtížný jest, a druhdy by s ním sám služebník literátský zvládnouti nemohl, vystavovat! měli, z počtu mladších literátův jisté osoby dvě nebo tři nařízeny býti mají. Čtvrtý artikul A ačkoliv jak z přikázání božího, tak obzvláště z povinnosti křestanské jeden každý k tomu se víže, aby z horlivé pobožnosti k takovým chválám božským časně se nacházel a ne z nějakého přinucení, nicméně však aby vždy řádem dobrým se to konalo podle ustanovení starých předkův našich milých, protož tato pokuta od starodávna nařízená se přitom, vedle dobrovolného však snesení zůstavuje: který z literátův Introit zmešká, dva, peníze bílý do pokladnice bez vejmluvy, a zmeškal-li by celé chvály boží, čtyři peníze bílý, aby služebníku upomínajícímu dal, vejmluvy žádné neukázal-li by, nebo že by doma nebyl, aneb něco jiného na překážku že by bylo. Artikul pátý Při všech správách duchovních i světských, kdež dobťý řád zachován býti má, náležitá věc jest, aby jiní jiným představeni byli, a tak nad dobrým řádem ruku ochrannou držeti mohli. Protož i v této naší společnosti bratrské voliti mají každého roku času adventního při počtu všichni literáti z spolubratři svých starší, a to osoby čtyry. Ti aby, kdož by tak za starší voleni jsouce, všem jiným ku příkladu byli. Také všickni literáti a spolubratři k voleným starším všelijakou poslušnost a uctivost zachovati mají. A jestli by mezi mladšími jaké nevole vzešly, mají se o to k literátům, kteří toho roku za starší voleni byli, utíkati a na ně vznéšeti. Což by toho tak bylo, vyslyší je obě strany v přítomnosti pana děkana aneb jak se jim viděti bude, spravedlností je, aby poděkovali a spokojovali. Tak, aby mezi nimi práva k napravování a přetrhovéní nevolí potřebí nebylo. šestý artikul Kteříž by tak koliv každého roku z prostředku pánův literátův za starší voleni byli, ti též povinni budou kůr v chrómu Páně náležitě říditi, věci kostelní pilně opatrovati, peníze gruntovní k kůru literátskému z gruntův i jinak náležející bedlivě vyupomínati, z nich na věci potřebný podle mírnosti v skrovnosti vynakládat! a z toho počet pořádný při obnovování jich každoročně celému počtu na pochválení učiniti. A mladší páni literáti jim jakožto na ten čas představeným v kůru náležitou šetrnost povinni budou. Artikul sedmý Každého roku, uložíc sobě den jistéj starší volení, spolu-bratřím mladším, aby skrze služebníka literátského znáti dali k sjití společnému v Advent Páně, a tyto artikule nařízené přijaté, aby vůbec čteny byly, a tak se p'ŕipomínaly. Komuž by pak starší literáti poručili čisti, beze vší vejmluvy v tom se poslušná zachovati má. A kdož by, jsa od služebníka k tomu napomenut, do schůze společný v Advent nebo jindy, kdyžby toho potřeba ukazovala, nepřišel a pánům literátům starším se neodpověděl, tehdy pokuty bude povinen déti mladší 2 g zl a starší dvojnásob, A jakož někteří všeteční takové vzpoury požívají, že jsouce podruhé i potřetí do společnosti obsíláni, zoumysLa se stavěti nechtějí a tak znamení neposlušnosti na sobě pronášejí. Protož kdož by se koliv toho dopustil, podruhé i potřetí obeslal jsa, se postaviti, obzvláště nemaje toho slušné příčiny a obrany, obmeškával, takový každý z počtu spolubratři kůru literátského vyloučen a jméno jeho z catalogum vymazáno b}ti má. A potom více, byl se za něj kdo chtěl přimlouval, do společnosti přijat nebude. Artikul osmý Jeden každý z literátův o tom dobrou vědomost má, že se rok dělí na čtyry částky neb quartaly a v těch quartalích pořádní cechové všech řemesel suchý dni mezi sebou bez odporu sbírají a takové peníze do pokladnice pro potřebu mnohou jed- j noho neb druhého cechu schovávají. My pak všickni, majíce cech j s anděly nebeskými a služebníky božími, proto nebo jako oniž j čistý duchové, ustavičně patříce v tvář Velebnosti boží v nebe-; sích, chválí veliké jméno jeho, tek i ny v tomto smrtelném ži- j votě rádi chválíme Pána Boha našeho a jemu jakž umíme sloužíme, ovšem mezi sebou takové suchý dni dávuti a sbíroti máme. A takové peníze níž oznámené skládati, abychom na veci ty, kteréž ke cti a k chvále Pánu Bohu našemu přináležejí, bud" my neb naši náměstkové je vynakládat!. Protož podle jistého všech snesení a jednou v roce jak nahoře oznámeno sjití naše bejvá i budoucně bejvati mé. Při takovém sjití jeden každý z nás suchých dní bude povinen déti za každý quartal 6 d. A tak za Čtyry quartaly učiní 3 g 3 d. Z těch 3 g 3 d od osoby jedné služebníku literátskému vyjiti má 3 d, totiž třetí peníz za službu jeho. Přitom také, když Hod vánoční přijde, služebník náš na koledu k literátům chodívá. Protož jeho od sebe prázdnýho nepouštějte, ale podle své možnosti a vůle z lásky koledy jemu udělte. Devátý artikul Poněvadž jest všem známé, že hned po stvoření světa, jakž nejpřednější otec náš Adam spočátku smrti jest okusil, Pán Bůh ráčil dáti vnuknutí a naučení potomkům a budoucím, jak by člověk, stvoření boží, rozumně pochováno býti mělo. A při tom prvním pohřbu vezmouce naučení, tak aby se až do skonání světa pochovávali. I vědouce my všickni to a znajíce z Písem Svatých a jsouce sobě tím povinni pro poctivost těl křesťanských, kteréž v naději budoucího vzkříšení očekávají. A zvláště my, kteříž, jsme k tomuto církevnímu bratrství a tovaryšství přistoupili, jeden každý podle povinnosti abychom mrtvé k hrobu provázeli, jakž na spoloud náš církevní náleží. Kdyby pak kdo, jsouce s námi v jednotě naší církevního tovaryšstva, jsa napomenut skrze služebníka našeho, ku pohřbu najiti a to svývolně, ten když by z pokuty od služebníka upomínán byl, sedm peněz malých do pokladnice literétské bez odporu nedadouce se často napomínat!, aby dal složil. A komuž by z našeho tovaryšství buči manželka, syn neb dcera aneb některý přítel umřel, tehdy hospodář neb hospodyně jsou povinni služebníku našemu o tom oznémiti a jemu, pokudžby toho užiti chtěli, aby literáty obešel a pohřeb jim oznámil, za práci jeho 4 g aneb což by se komu vidělo nad to více dáti. A když by se prepuls zvonil k provázení těla mrtvého, aby se každý najiti dal pod pokutou vejš oznámenou. Kteříž pak z mladších literátův zpívnti umějí, mohou s žáky před mnromi jiti a jim v zpěvu nápomocni býti, v tom se není zač styděti. Sukno aneb príkrov na máry, kterýmž se mrtvý přikrývá, to služebník, jakž by mu kdo o pohřbu oznámil nastávajícím, tomu, kdož by ho z literátův potřeboval, dáti a vydati, aby se ním mrtvý přikryl, povinen bude, a potom týž služebník zase je z krchova vzíti, zmoklo-li deštěm, povysušíc, kdež náleží schová ti má. Desátý artikul Kdož by tak koliv do společnosti a bratrstva kůru lite-rátského přijat býti žádal, tem pro cbkázání jakés takés vděčnosti, k témuž kůru z lásky upřímné buč libru vosku aneb což by láska jeho usoudila, od sebe odnésti povinen bude beze vší odpornosti, A když to učiní, tehdy do společnosti přijat býti a jemnostpanu děkanovi poslušnost a uctivost k témuž kůru rukou dáním slíbiti má, A tu potom jméno jeho do kněh k tomu obzvláště zřízených poznamenáno a zapsáno býti má*. Artikul jedenáctý Nachází se znamenitě z příkladův starých předkův našich milých, kteříž jsou tak z horlivosti křesťanské k církvi svaté přistupovali a se k jednotě a společnosti literátské oddávali. Při tom jsou k kůru literétskýmu, což se komu vidělo a zdálo, když jsou rozdělení své s tímto světem brati měli aneb za živobytí svého bu3 na penězích, na gruntech aneb jinak z statečku svého jakkoliv něco pro budoucí památku odkazovali. A to se od jiných spoluoudův jeho pozůstalých po témž bratru z literátův pro budoucí parnět do kněh literátských vpisovalo, od koho se co tak dobrého k témuž literátství stalo. I znajíce my tu věc dobrou a chvalitebnou býti, k tomu svolujem a jednomu každému při dobrolíbezné vůli zůstavujem. Pokudž by kdo z počtu našeho podle své možnosti, bua za živobytí svého aneb kšaftem, k shromáždění tomuto duchovnímu cokoliv tak dobrého učiniti, dáti neb odkázati chtěl, poněvadž toto záduší malé opatření má, to pro budoucí jeho památku ku příkladu jiným, podle jiných předešlých dobrodincův do této knihy poznamenáno býti má. Artikul dvanáctý a poslední ' ; 31-uľ'rbni'k literútský tuto povinnost má a ji obmeSkávat žádným způsobem nemé: v chrámě Páně svíce rozsvěcovat!, knoty '. stírati, knihy na pulpit s pomocí některého mladšího z literátův vstaviti a po vykonání chval božích zase schovati a nejprve aby se do chrámu božího najiti dal pod pokutou, jakáž by naň vložena byla. K každým Hodům božím kruchtu literátskou umý ti, pulpit, a stolice otříti, aby to tak upréšený nestálo. Z poručení starších pánů literátův bedlivě ve všelijaké příčino literáty obcházeti, a to ne z polovice. Sukni aneb příkrov li-terétský, jakž vejš v artikulu devátým dotčeno, se vší bedlivostí opatrovat!, a to vše tak, aby bez ouhony zůstával, vykonáva ti mé. /MDCANOVÁ, česky/ Teze ke studiu: - místo hudby v činnosti literátského bratrstva /ideologická determinance/ - význam zpěvu vestoje, zpěv "figurative*' a chorélní - volba "starších" a pokuty za nedbalost, hospodářská činnost, příspěvky - sociální funkce bratrstva, povinnosti členů 11. Claudie- Monteverdi /1668 - 1643/ udržoval s mantovským dvorem styk i po jeho opuštění v roce 1612. Prostřednictvím Alessandra Striggia ml. /1573 - 1630/ reaguje na žádost Ferdinanda Gonzagy o kompozici . dvou baletu. DOPIS ALESSANDRU STRIGGIOVI ML. /1616/ Ill.mo mio Sig. re ett p.ron Coll.mo II molto Illustre Sig.r. Residente del A.S. di Mantoa habitante in Venetia molto mio Sig.re mi comise alli giornl passati per lettere di V.S. Ill.ma comandando cosi l'A.S, di Mantoa mio Singolar Sig»re, ch»io facesii un ballo in musicaJ^senza ridur- si il comandamento a niun particolare altro, a differenza de quelli del Ser.mo Sig.r Duca Vincenzo che sia gloria, che mi ordinava tale operation! o di otto o .di nove mutanze oltre di pili mi faceva qualche narativa intorno alla inventione, et io cercavo di apropriare ad essa et l'armonia et li tempi piu pro- prij ch'io sappevo et similij per tanto credendo che di sei mut- tanze uno sia per riuscire al gusto di S.A.S., ho di lonfo cer- 2/ cato di finire.il presente al quale ne mancava due, et il quale apunto principiai alli mesi passati per presentarlo all'A.S. sua credendo questa estate passata ďessere a Mantoa per čerti miei negotij; mentre che per mano del Sig.r Residente lo invio a V.S-x Ill.ma per presentarlo all'A.S. sua. mi e parso anco per bene acorapagnarlo con una mia diretta a V.S. Ill.ma per insieme dirle, che sé l'Altezza Sere.ma sua o desiderasse in questo mu-tanza ďaria, od agionte alle present! di nátura tarde et gravi o piu piene et senza fughe, non guardando l'A.S. sua alle parole presenti che ben si ponno mutare, ma alia meno le present! gioveranno per la nátura del metro et della imitatione del canto, o se in tutto desiderasse mutatione la supplico a far uf-ficio per me che S.A.S. si degni riordinar il comandamento, che come devotissimo et desiderosissimo ser.re di aquistar la gratia di S.A.S. non manchero di far si, che1»A.S. sua resti da me gustata; e se per bona fortuna il presente fosse di suo gusto, giudicherei per bene che fosse concertato, in mezza luna, su li angoli de la quale fosse posto un chitarone et un clavicembeno per banda sonando il basso l*uno a Clori et 1»altro a Tirsi; et che anch'essi havessero un chitarone in mano sonandolo et cantando loro medesimi nel suo et li detti duoi - 1 - ustrimentl, se vi ŕosse un arpa in loco del chitarone a Clori sarebbe anco meglio, et gionti al tempo del ballo dopo< dialo-gati che haveranno insieme giongere al ballo sii altre voci per essere a otto voci, otto viole da braccio un contrabasso, una spinetta a spala se vi fossero anco duoi leuttini piccioli sarebbe bene, et ballato con la misura a proprieta della nátura delle arie et senza inforare li cantori et sonatori et con la inteligenza del Sig.r Ballarino, che spero non debba dis-piacere in questo modo cantato all'A.S. sua; se avanti anco che 1'A.S. sua lo sentisse lo facesse per un hora vedere alli Sig.ri Cantori et sonatori, sarebbe cosa ottima; mi e statta oltre modo cara la presente occasione non tanto per mcrstrarmi prontissimo alli comandi del A.S. sua tanto da me desiderati et bramati quanto per ricordarmi ser.re di vero core a V.S.I11. ma pregandola che per tale mi voli mantenere et degnarsi di comandarmi, qui li faccio humil riverenzaet li prego da N.S. ogni vero contento, et felicita da Venetia il 21 Novembre 1615. Di V.S. 111.ma Aff.mo Ser.re Claudio Monteverdi /BECKEE, italsky/ Poznámky: 1/ Tento balet nelze identifikovat 2/ Balet Tirsi e Clori na Striggiův text,, provedený v Kantově roku 1616 a vytištěn o tři roky později jako poslední dílo v sedmé knize madrigalů Teze ke studiu: - role zadavatele v pojetí, typu a rozsahu díla, rozsah korekcí - Monteverdiho návrhy n8 rozestavění hráčů, nástrojové obsazení, dvojí continuo - důvěra ve Strlggiovu "cenzuru" před provedením 12. CHRUDIMSKÁ OSLAVA KORUNOVACE FRIDRICHA FALCKÉHO /1619/ se konala první neděli po Stětí sv. Jana Křtitele /tj. 5. 9./ 1619 a opakovala se 10. 11. téhož roku. Dokládá retardaci hudebního vývoje v českém prostředí mimo centrum. HONORI DEO et Regi Novo Friderico I. Dei gratia ex unanimi consensu et vo-to omnium ordinum in comitiis Pragensibus f. 3. post. Bartholo-maei Anno electo Chrudimensis Ecclesiae et Reipublicae Sacrum Anno 1619 f. 1a post Decollationis Baptistae a matutina Con-cione novus rex, divina dementia Fridericus Palatinus per Dnum Decanum solenniter in Eccla declaratur et preces pro ipsius fe-lici adventu concipiunturr inde psalmus 20 magno Zelo decanta-tur. Interea dum pro more figuratae cantiones ad Contionem alteram čontinuantur, antequam Epistula legitur iterum populus cua Pastore pro Rege, secundum Paulinam normám, ut sit pius, Justus et sobrius orat. Ad sinem varo usitatorum cantuum Cives et Incolae armati in templům ruunt, lili in Literatorum Cryptam, hi in alteram, ad suggestum, atq sua Vexilla utrinq explicata e cryptis sus-pendunt et inchoaturj Te Deum laudamus boemica lingua alternating canitur, a Literatis versus alter in altera superiore crypta ab alumnis scholae, tertto choro cum pastore psalmum 100 "Chvaltež Pána národové" una voce canit et literát ad usq. ver-sum "Per singulos dies", quern, psalmus alius "Synus Páně služeb-nlcy" excipit, versu tandem ultima psalma ultimo "Chvaltež ney-mocněyšího" clauso: Hinc Pastor suggestum conscendit, inchoat et adhuc interim psalmo 23 "Hospodin, rači sám", qui dum magno ad miraculum cum fervore Ecclesiae absolvitur, inoipit concio et ejus materia accomode ex L° Samulis Cap 5 explicatur et ap-plicatur pro praesente occasione per hasve partes "A quo David in regem electus" "Cur electus et quo ritu", Concione finite re-ditur ad preces pro rc^e novo, bono fideli et elemente: Hinc mi lites turreatim templo egrediuntur, sequuntur inermes sumptlsq 6ok\ farmis ente sedes delecti Capitanei Dni Samuelis Kuchinka in morr.onto pcr.e convolont. Hue in ordinem forumq circumltur,. pube scholristiea ibidem in ordinem duce Victorino Tugurino civě,, cua é.U.iii3 Lo;rbMidisq fictis et factis coacta primaq acie - 73 ~ collacata, quam scholae rector collegis, item pastor cum con-sularibus, togati circulatim sequuntur. A tergo vero civium incolae sub tertia acie tres a tres exemplo sistunt. Atq ita globe facto cum pastore hymnům "0 Milý Duše Svatý" item psal-mum unum et alterum "vyslyš Tě Pán v den náramného" item "Chval-tež neymocněyšího" voce altissima omneš canunt, interea ad clau-sulam singulorum vehementissimus tympanarum, bombardarum campa-narumq sonitus editur. His ita peractis conglomeratae turbae praeter consvetudi-nem, in foro legitur Statuum regni Bahemiae comitialis de expe-ditione bellica et tributis solvendis sanctio, inde repetitur psalmus C!hvaltež Neymocněyšího et bombardě iterum ejiciuntur atq milites /iurati ii erant, quod ex alio libello constabit/ cives et incolae deductis capitaneis et vexilliferis domům pa-cifice digrediuntur. Laus supreme Deus tibi sit gloria in aevum. TRIUMPHUS ALTER CHRUDIMENSIS DE REGE JAM CO RO NATO Peculiari cum Zelo et laetitia item cantione et concione nec sine apparatu bellico ad exemplum superioris porapae nomine Eucharistiae pro rege mogno hoc Dei Beneficio - 10. Novembris A, 1619. - Habitus et tandem uterq exusus et evulgatus est. /VELETAr latinsky/ Teze ke studiu: - ohlas regionu na státoprávní událost - druhy a formy uplatněné hudby, jazykové zastoupení - role hudební produkce ve slavnosti - sociální zastoupení účastníků /posluchačů/ - 7-1 - 13. Heinrich Schfltz /1585 - 1672/ pocházel ze Saska a jako choralista ve službách landkraběte Mo-ritze Hesse byl odeslán na studia do Benátek /I609/ k Giovanni Gabrielimu. Po jeho smrti /1612/ se vrátil do Kasselu na místo varhaníka. Od roku 1614 řídil sbor u saského kurfiřta v Drážďanech a podnikl druhou cestu do Benátek /1628/, jejímž výsledkem byla první část jeho Symphoniae sacrae /1629/, kterými uvedl nový styl do německé hudby. SYMPHONIAE SACRAE /1629/. Dedikace a předmluva Nejstaršímu synu saského kurfiřta Svaté římské říše, nejvéženěj-Símu knížeti a pánu, panu Johannu Georgut, vévodovi Saska, ffttli-chu, Cleves a Bergu,landkraběti Durynska, markraběti Míšně, hraběti Marky a Ravensburgu, pánu na Ravensteinu atd., Mládí hrdinné přírody, lesku Saského domu, nejtoužebnější naději jeho země, autorovu nejmilostivějšímu pánu předkládá Heinrich Schtttz své pozdravy. Za mé nepřítomnosti, nejlepší z knížatJ^nejsem od vás vzdálen, protože stále ještě vás podle rozkazů vašeho velkého otce2'' provázím po půvabných polích hudby. Protože jak jsem vyplul z mého přístavu, byla pro mně jeho stálá dobrotivost /která mi to umožnila/,, jako příznivý vítr /týká se to bezpečnosti mých osudů/; možná se s vámi toulám s toutéž bezpečností, poněvadž jste také pro mne řídící hvězdou. Proto se podivuhodně těším během mého dlouhého pobytu v zahraničí společností vašeho obrazu, jako kdybyste ho sdílel se mnou. Když mě toto napadá /a to se děje téměř v každém okamžiku mé cesty/, přináší to přede mne vaše velmi vybrané intelektuální ozdoby, odvozené pd vašeho vynikajícího otce. Není divu, že by tyto jako zaseté sémě měly podivuhodně růst s vámi ve květu vašeho mládí, v úrodné půdě vaší inteligence a přinášet všechno podivuhodné k štěstí saské země. Z tohoto důvodu myslím, že bude dobré, že v přípravě na můj návrat bych měl uvažovat o přinesení něčeho, co bych obětoval jako votivnl dar a zavěsil jako destičku mého bohosloví. Avšak nejprve mě napadá, že vám musím předložit něco z mých studií, co by nadevše dosáhlo vašeho schválení. Vskutku, toto je naštěstí ten případ. Necht se vaše dobrotivost skloní k poslechu. Když jsem při- jel do Benátek, spustil jsem zde kotvu, kde jsem jako mladík prodělal noviciát meho umění pod velkým Gabrielim^- Gabrieli, nesmrtelní bohové, jak velký je to muž. Kdyby ho upovídaná antika viděla, nechtě mě to slovem říci, umístila by ho nad Araphi-ony, nebo kdyby mázy milovaly manželství, Melpomene by se netěšila s žádným jiným ženichem, tak velký byl v umění probouzet mody. To říká pověst a vskutku neměnící se pověst. Já sám jsem nejvěrohodnější svědek, odvozující nejvyšŠí prospěch od plného čtyřletého spojení s ním. Ale toto míjím. Za mého pobytu v Benátkách jako host starých přátel jsem se naučil, že dlouhá nezměněné teorie skládání melodií nechala stranou starobylé antické rytmy, aby dráždila dnešní uši čerstvými vynálezy. K této metodě jsem zaměřil svou mysl a energii, že bych vám nakonec souhlasně s mým účelem mohl obětovat něco ze skladu mé píle, zatímco tato práce /tak jak je/ byla podniknuta, vidím, že podstupujete nebezpečný risk, vy, mladý ruž, cvičený v jiných cnostech hodných vysoce váženého knížete a zručný v tomto umění, jekobyste měl neobvyklá očekávání. K vám přiřazuji vašeho nejschopnejšího prefekta Volrada von Watzdorffa, mistra téhož umění, ledažeby /řefcl bych/ mu to posloužilo a vám rovněž tak jako útěk ód vážných starostí, jaké se přiházívají knížatům jako jste vy. Ale uvažte kníže, a vy, nejvznešenější Volrade, že zatímco v upřímnosti obětujeme tyto dary, že dokonce nejvyšší božství se dívá na Čisté ruce, ne na plné, na ruce, to je které upřímnost duše, ne vody pramene, brání před skvrnou. Když muž jako vy, stojící vedle bohů, se nám ukazuje v takovém světle, proč bych neměl věřit? Ale jestliže by tyto mé věci vyvolaly nějakou nechut, budu se dovolávat vaší laskavosti a milostivosti prefekta a budu zdůrazňovat jako omluvu krátkost času, nepříjemnosti cestování a mysl, snad aspirující na příliš velký úkol v naději vaší vděčnosti. /STRUNK, překlad z angl./ Poznámky: 1/ Johann Georg II, kurfiřt od r. 1656 2/ Johann Georg I, kurfiřt od r- 1611 y V době svého druhého benátského pobytu /1628 - 29/ vzpomíná na první /1609 - 13/. - 76 - Teze ke studím - význam italského Skolení a role Gabrieliho - vědomí převratnosti nových "vynálezu" - risk pro kurfiřta - funkce hudby - útěk od vážných starostí 14. Cl nud i o r.bntcverdi /1 567 - 1643/ MADRIGALI GUERRIERI ED AMOROSI /Benátky 1638/. Předmluva Uvažoval jsem o tom, že základní váňně nebo afekty naší mysli jsou tři, jmenovitě hněv, mírnost a pokora nebo pokorné r prosba; tak to prohlašují nejlepší filozofové a skutečná při-.; -rozenost našeho hlasu to indikuje vysokým, nízkým, nebo středními rejstříkem. Hudební umění také jasně k těmto třem ve svých ;ter-. mí nech směřuje: conciteto, molie a tempera to /vzrušený, měkký!, j .. mírný/1{ Ve všech dílech dřívějších skladatelů jsem vskutku na-lezl příklady "měkkého" a "mírného" ale nikdy "vyrušeného;"," druh. přesto popsaný Platonem v třetí knize jeho Rétoriky těmito slovy : "Vezmi harmonii, která by přesně napodobila výpovědi a ipí^íťi zvuky hrdinného muže, který je zaměstnán válkou". A poněvadž^/, jsem si byl vědom, že to jsou protiklady, které velmi hýbou na--ší myslí, a 2e toto je účel, který by měla mít veškerá dobrár * hudba - jak Boéthius tvrdí říkaje: "Hudba se vztahuje k nám .a > bučí zušlechťuje nebo kazí charakter'^^z tohato důvodu jsem se: věnoval s nemalou pílí m dřinou znovuobjevení tohoto rodui-. Po úvaze, že podle všech nejlepších filozofů bylo ryjchlé -pyrrhicKt'1 ru-ř truci učíváno pro živé a jakoby válečné tance a pomalé spondejské metrum pro jejich protiklady^, uvažoval jsem ;• celou notu a navrhoval, aby jedna celá nota souhlasila s jedními spondejskýra rázem; když to bylo redukováno na šestnáct Šeštná^ -ctin udeřených jedna za druhou a kombinováno se slovy vyjadřujícími hněv a pohrdání, uznal jsem v tomto stručném příkladě po.- -dobnost. vášně, kteroui jsem hledal, ačkoliv slova metricky ne^ sledovala rychlost nástroje. Abych získal lepší důkaz, vzal jsem božského Tassa jako básníka, který vyjadřuje s nějvětší osobitostí a přirozeností vlastnosti, které si přeje popsat, a vybral jsem jeho popis souboje Tancreda a Clorindy4/jako příležitost k hudebnímu popisu protikladných vášní, jmenovitě boje, proseb a smrti. V roce 1624 jsem stvořil tuto skladbu k předvedení ve vznešeném domě mého výjimečného patrona a shovívavého protektora, nejurozeněj-ěí excelence panaGirolama Moceniga, vysoké důstojnosti ve službách nejvznešenější republiky, a byle přijata nejlepšími měšía-ny vznešeného města Benátek s velkým potleskem a chválou. - 7 u ~ Po zdánlivém úspěchu mého prvního pokusu vykreslit hněv jsem přikročil s větší horlivostí k provedení úplného výzkumu a zkomponoval jsem jiná díla tohoto druhu, al už církevní nebo pro komorní předvádění. Dále, tento rod nalezl takovou oblibu mezi skladateli hudby, že ho nejan iChválili slovy v ústech, ale k mé velké radosti a cti to prokázali psaným dílem napodobujícím mé. Z tohoto důvodu jsem myslel, že bude nejlépe oznámit, že šetření a první esej o tomto rodu tak nezbytným pro umění hudby,, pocházely ode mne. Lze s rozumem říci, že dosud byla hudba nedokonalou, majíce pouze dvě obecnosti - "měkkou" a "mírnou". Nejprve se hudebníkům zdálo, zvláště těm, kteří byli povoláni hrát basso contlnuo, směšnější než chvályhodné hrát jednu strunu šestnáctkrát v jednom taktu a z tohoto důvodu redukovali tuto četnost na jeden úder v taktu, což znělo spondejsky namísto pyrrhické stopy a ničilo podobnost se vzrušenou řečí. Pamatuj proto, že v tomto druhu musí být basso continuo hráno společně s doprovázenými hlasy ve formě a způsobu, jak je psáno. Podobně v .jiných kompozicích různého druhu jsou všechny ostatní pokyny dány najevo. Protože způsoby předvádění musejí zahrnout tři Trěci: text, harmonii a rytmus. Mé znovuobjevení tohoto jakoby válečného rodu mi .dalo příležitost napsat jisté madrigalyr které jsem nazval Guerrieri. A poněvadž hudba, hraná před velkými knížaty na jejich dvorech k potěšení jejich vybraného vkusu, má tři druhy podle metody předvádění - divadelní hudba, komorní hudba a taneční hudba -- označil jsem je v přítomném díle tituly Guerriera, Amorosa a Rappresentativa. Vím, že toto dílo bude nedokonalé, protože mám jen malé schopnosti zvláště ve válečném rodu, protože je nový a omne principium est debile. Proto prosím laskavého čtenáře, aby přijal mou dobrou vůli, která bude očekávat z jeho učeného pera větší dokonalost v řečeném stylu, protože investis facile est addere. Sbohem. /STPvUNK, překlad z angl./ - 79 - Poznámky: 1/ Odkaz na Aristotelovu trojí klasifikaci melodií 2/ De institutione musica /cca 500 - 507/ 3/ Platón, Zákony 4/ La Gerusalemme liberate* XII, 52 - 68 Teze ke studiu: - tři základní afekty a jejich hudební ozdoba - stile concitato - závaznost zápisu - tři typy provozování 15. Jan Amos Komenský /1592 - 1670/ V souvislosti s projektem pansofické školy v Sárospataku. /říjen 1650 - červen 1654/ pracoval Komenský jistě už zde na nej-významnějŠÍ učebnici pro mládež, které spojovala jazykové učení s věcným a názorným,, a díky této moderní metodě pronikle rychle db celé Evropy. Na svém díle pracoval patrně i v Leoně až do jeho vypálení /26.4.1656/. Tiskem vyšel Orbis pictus až v Norimberku u M. Endtera roku 1658, v Londýně o rok později. Český text se poprvé objevil ve čtyřjazyčném vydání levočském v roce 1685. První královéhradecké vydání z roku 1833 /u J.H. Pospíšila/ vychází z čtyřjazyčné edice vratislavské, přičemž českou verzi vypracoval dodatečně /často s terminologickými posuny historicky podmíněnými/ J. Chmela: H...maje z Komenského výtah onen, ve školách rakouekého mocnářství před lety užívaný, vybral jsem, co dobrého bylo, a co scházelo, přeložil jsem věrně a do slova..." ORBIS PICTUS /1658/.HUDEBNÍ NÁSTROJOVÉ /královéhradecké vydání z r. 1833/ Hudební nástrojové jsou, kteří vydávají hlas. Předně když se v ně bije, jako cymbal /1/ paličkou; na zvoneček /2/ uvnitř kuličkou /srdéčkem/ železnou; na řehtačku /3/ v kolo obracením; na brumločku /4/ v ústa dnnou prstem; na buben /5/ a kotel /6/ poličkou /?/, jakož i nn břinkadlo /8/ s cymbalkom /9/ a na tří hrán"k/10/; pet^m nn kt^r\>ch ;;e 3truny natohují a přebírají j-£ při zPchování vhodné rozmanitosti klíče - v závěru důležitých funkcí a tedy s nejmožnější vroucností, zdobností a vznešeností. Po zvážení všaho tohoto tě snad shovívavý čtenáři potěší, že laskavě přijmeš toto dílo a budeš očekávat mé Flo-rilegium tertium neboli třetí věnec baletních skladeb a další díla. Sbohem. /STRUNK, překlad z angl./ Teze ke studiu: - význam francouzských a italských vlivů - vazba na prostředí - objektivizace jeho skladeb, recepce - typ concerto grosso, obsazení - tempo, dynamika, význam vnitřních hlasů, napojování částí, tektonické zásady /opakování/ 20. Tomáš Baltazar Janovka /asi 1669 - 1741/ CLAVIS AD THESAURŮM MAGNAE ARTIS MUSICAE /I701/ magister filozofie a týnský varahník, který platil za evropskou autoritu v hudební teorii díky svému vecnému slovníku, v němž poprvé seřadil v abecední formě dosavadní vědění o hudbě, přičemž Čerpal z rozs-áhlé literatury a připojil i vlastní pozorování či poznatky /např. že loutna je v Praze téměř v každém domě/. Slovník vyšel v Praze u J. Labauna a v roce 1715 se dočkal druhého vydání. Styl /jak píše Otec Athsnasius Kircher člen Tovaryšstva Ježíno-va^/může být chápán dvojím způsobem, bu3 "impressus"2^ nebo "expressus" . Impressus není nic jiného, než jakési zvyklost ducha závisející ha přirozeném lidském temperamentu, jíž je hudebník přitahován spíše k tomu či onomu způsobu hudebního tvoření. A tento způsob se svou rozličností rovná různosti temperamentů objevujících se mezi lidmi. Styl "expressus" není nic jiného, než jakýsi jistý způsob či metodajř a té bývá použito při různých způsobech tvoření. Styl "impres-sus odpovídá svou rozmanitostí rozmanitosti národů; Němci a češi, jak ponejvíce se narodili v chladnějším podnebí, získávají povahu vážnou, pevnou, stálou, solidní, pracovitou; a těm to vlastnostem: se přizpůsobuje hudební styl. A tak jsou jistí hlubším hlasem, než jižní národy, tížeji dosahují vyšších tónů, proto si dle přirozeného sklonu vybírají to, co mohou nejlépe zvládnout, totiž styl vážný, mírný, skromný a polyfonní. Francouzi, mající v sobě oproti tomu více pohyblivosti, jako spíše mají povahu veselou, živou a nezdrženlivou, používají odpovídajícího styluj tudíž se oddávají nejspíše hyporchematic-kému stylu, to jest vhodnému pro tance a podobné projevy /jako popěvky, tedy Galliardy, Co uran ty, Menuety/. Itálie si právem od počátku připisuje prvenství, z ní totiž se proslavili velcí mužové v každém čase bez jakékoliv výhrady až k úžasu přeslavnými díly, a ti jak se nalézají ve velmi mírném klimatu, tak nalezli také styl ze všech nejdokonalejší, ncj-jnírnější a odpovídající jejich přirozenosti, ani příliš rozpustilý hyporchematický taneční styl, ani laciný hypatodický, užívajíce každého stylu vhodně a s nejlepším úsudkem, jsouce skuteí ně zrozeni k hudbě. - 99 - Styl "expressus" není nic jiného, než jakýsi jistý způsob či metoda, která se objevuje v různých stylech hudebního tvoření, těchto stylů je možno vypočítat nejspíše osmero. První je církevní, dle způsobu, a toho se používá při skládání mší, hymnů, graduále, antifon, a je dvojí: vázaný a volný. Vázaný je ten, který je tvořen dle "cantu firmu" či chorálu, který má zu základ. Volný je ten, který spočívá ve volnosti skladatele, nejsa podřízen žádnému základnímu zpěvu. Druhý je kanonický, což jest harmonický^postup, kde se k prvnímu hlasu připojují mnohé další. /Viz. výše - str. 7 pod lieslem Kánony a dále./ Má nejsp-fše vhodné místo ve tvoření církevního zpěvu melothetickéhó^neboli kon-trapunktického, a svědčí o velké zručnosti hudebního nadání. Třetí je motetový, což je vážný harmonický' postup plný velebnosti, oplývající svrchovanou rozmanitostí, podřízený mnoha pravidlům. Říká se mu motetový, protože přijatá tónina je tak umně propojena přimíšením jiných tónů, že se její ráz těžko rozpozná, leda až na konci, čtvrtý je fantazijní, vhodný pro hudební nástroje a metoda skladby je velmi svobodná a volná, není podřízena ničemu, ani slovům, ani harmonickému základu k ukazování génia a je vzdálena hudební teorie, je ustanovena k učení zručného skládání harmonických kombinací a fug. Dělí se na ty, které se běžně nazývají fantazie, ricercary, tokáty a sonáty. Pátý je madrl&alový. což je jakýsi harmonický postup velmi vhodný k vyjádření morálních a skutkových ctností, lásek a podobně, k" příběhům a historiím, jeho prvním zakladatelem byl, jak. se někteří domnívají, jakýsi Madrigalescus. šestý je melismatic-k^, nazvaný tak podle příjemné melodičnosti, je to harmonický styl velmi vhodný pro verše a metra, sestává často ze dvou, někdy třech a ponejvíce čtyř členů, dle způsobu meter, a skutečno jednotlivé členy jsou rozlišeny určitými figurami, kterými je označeno opakování klausule nebo harmonického členu. Tohoto stylu užívají všechny ty zpěvní útvary, které se běžně nazývají áriety a villanely, nebol, slouží doma i venku k soukromé potěše nebo hudebnímu cvičení. Sedmý styl je hyporchematický, který je velmi vhodný pro slavnostní příležitosti s divadelními představeními a je dvojí, totiž jeden divadelní a jeden taneční. Divadelní slouží pro představení scénických souborů, jsa vhodně uzpůsoben r.etrickým zákonům. Taneční pek slouží tancům, ustanovený dle známých metrických pravidel, odpovídajících poměru pohybů a gestům tanečníků, a je ho tolik druhů, kolik způsobů pohybu v tnncích, a ty se nazývají běžně galliardy, menuety, gifíy, passeped atd. Osmý je symphoničky a je to jistý způsob skládání takových souzvuků, ve kterých je užíváno sladěného zvuku různých nástrojů, a z důvodu rozmanitosti nástroji je různý, jeden totiž spočívá v souzvuku houslí, jiný v souzvuku louten, jiný v souzvuků píšťal, jiný v souznění trubek a tympénů, jiný pak varhan, jiný klavicembal, a ty všechny se liší od vokálních skladeb / i když někteří velmi přesní chtějí ty dva styly směšovat/, jak se nad slunce jasněji jeví z rozboru klasických autorů, pro rozličnost skladatelů, tomu kdo uvažuje moudře a přirozeně. Posléze tento osmý styl je přizpůsoben nárokům a povaze každého nástroje a jsou takové skladby,, kterým se jednoduše říká symphoniae, vážící se vlastně k církevnímu stylu. Devátý styl je dramatický či recitativní, vhodný pro komedie, tragedie a dramata, je podřízen metrickým zákonům. Proto se co nejvíce vystříhává harmonických klausulí a rozbujněného "poskakování" hlasu a vzhledem ke zpracovávaným tématům spočívá v citech, které je třeba prostředky vyjádřit. I když je melothesie provedena podle veškeré přísnosti pravidel, jestliže přece snad nedosahuje úrovně hudebníků či učitelů zpěvu v tomto umění jednoznačně přeslavných, nechí to nikterak neznepokujuje ani nezasáhne autorovo úsilí. ^olik vesměs o stylu otec Athanasius Kircher, člen Tovaryšstva Ježíšova. /JANOVKA, překlad z latiny dr. B. Hořká/ Poznámky: 1/ Učený jezuita, který vydal v Římě r, 1650 obsáhlý spis MUSUR- GIA UNIVERSALIS 2/ Co do výrazu 3/ Co do použití jednotlivých prosti*.-dků 4/ ••Harmonie, harmonický" používáno ve smyslu "souznění, souzvufe 5/ Melothesia = způsob skladby Teze ke studiu: - dvojí pojetí stylu, vysvětlení příčin "stylu imprecsus " -101 - kritéria rozdělení "Stylus expressus" jak charakterizoval Janovka Cechy? sociální závislost jednotlivých stylů estetická kritéria rozdělení - 1 21. Frnncojs Ra/Tuenot /1 C60 - 1722/ zahájil vzrušené o rozsáhlí; diskuse o opeře ve Froncil, pokrývající celé osmnáctá století, n rt už se jednalo o boje kolem Lul-lyho, koxické opery nebo Gluckovy reformy, vždy Mo v podstr.tě 0 totéž: má být hudební výrnz v opeře autonomní neno má být určen požadavky dramatické akce? Re/;,u<:net se po návštěvě Pínia /1698/ stal obdivovatelem italské"hudby a odmítni Lullyho a jeho následovníky. PARALLELE DES ITALIENS ET DES FRANQAIS /1702/ Existuje tak mnoho věcí, v nichž má francouzská hudba výhodu před italskou a ještě víc těch, v nichž italská převyšuje francouzskou, takže bez zvláštního šetření jedné i druhé je myslím nemožné načrtnout pouhou paralelu mezi nimi nebo posloužit správným úsudkem o každé z nich. Opery jsou skladby připouštějící nejvétší rozmanitost a rozsáhlost a jsou obvyklé u Italu i u Frar couzů. Jsou mezi nimi mistři obou národů, kteří významně usilují ukázat se a dát zazářit svému geniu a na nich proto zamýšlím postavit mé předkládané srovnání. Ale je v tom mnoho věcí, které vyžadují zvláštní rozlišení, takové jako jazyk, kompozice, způsobilost herců, umělců, různé typy hlesů, recitativ, árie, sin-fonie, sbory, tanec, stroje, dekorace a cokoli jiného, co je vlastní opeře nebo co slouží k dotvoření kompletní a dokonalé zábavy. A tyto věci by měly být zvláší prozkoumány, dříve než můžeme žádat určení obliby bucí Italů nebo Francouzů. Naše opery jsou napsány mnohem lépe než italské; mají řádné, soudržné náměty a ačkoliv opakovaná bez hudby jsou stejní zábavné jako kterýkoliv z našich jiných čistě divadelních kusů, tiic nemůže být přirozenější a živější než jejich dialogy; bohové jsou vytvořeny tak, že hovoří s důstojností vlastní jejich charakteru, králové se vší majestátností, kterou jejich stav vyžaduje, a nymfy a pastýři s lehkostí a nevinnou radostí vlastní rovinám. Láska, žárlivost, hněv a zbytek vášní jsou dotčeny nezvětším uměním a krásou a je málo našich tragedií a komedií, které se jeví krásnějšími než Quinaultovy opery. 1 Italské opery jsou na druhé straně ubohé, nesoudržné rapsodie bez žádné vazby nebo námětu; všechny jejich kusy jsou, přesně,řečeno, spíchnuté ze slabých útržků bez chuti; jejich scény se skládají z nějakých prostoduchých dialogů nebo samomlu- - 1 03 - vy, na jejichž konci podstrčí jednu z jejich nejlepších árií, která ukončuje scénu. Tyto árie jsou zřídka součástí opery, jsouce obvykle napsané jinými básníky bu3 příležitostně nebo jako součást nějakého jiného díla. Když se impresério nějaké opery usadil ve městě a shromáždil společnost, vybírá si postavu, která se mu nejvíce líbí, takové jako Camilla, Themistocles, Xerxes atd. Ale kus, jak jsem právě shledal, není lepší než slátanina prošpikovaná nejlepšími áriemi, s nimiž jsou jeho umělci seznámeni j tyto árie jsou jako sedla, která se hodí na všechny konej jsou deklaracemi lásky jedné strany, přijímané nebo odmítané druhou, okouzlením šťastných milenců nebo nářky nešťastných, prohlášením věrnosti nebo bodnutím žárlivosti, průtržem radosti a mukami smutku,, vzteku a zoufalství. A bud" si jist, že jednu z těchto áriií nalezneš na konci každé scény. Jistě nyní nemize být míchanina jako tato zařazena do soutěže s našimi operami, které jsou napsány s velkou přesností a báječným vedením0 Kromě toho mají naše opery další výhodu nad italskými v respektování hlasu, a to je bas, který je tak rozšířen mezi námi a tak zřídka se s ním setkáme v Itálii. Protože každý člověk, který má sluch, mi dosvědčí, že nic nemůže být kouzelnějšího než dobrý basj prostý zvuk těchto basů, který, zdá se, občas klesá do hluboko propasti, má v sobě něco krásně okouzlujícího. Árie získává z těchto hlubokých hlasů silnější otřesy, než by získala od těch, kteié jsou vyšší, a je následně naplněna příjemnější a širší harmonií. Když jsou na scénu přivedeny postavy bohů nebo králů - Jupiter, Neptun, Priam či Agamemnon - dodávají jim naši herci svými hlubokými hlasy vzezření majestátu, zcela odlišné od těch předstíraných basů mezi Italy, které nemají ani hloubku ani sílu. Kromě toho vytváří souznění basů s vrchními hlasy příjemný kontrast a nutí nás vnímat krásy protikladů, potěšení, v němž jsou Italové úplní cizinci, protože hlasy jejich zpěváků, kteří jsou většinou kastréti, jsou přesně takové, jako jejich žen. Kromě předností, na něž si činíme nároky z hlediska krásy libret a růzností hlasů, získáváme ještě více od našich sborů, tanců a dalších zábav, v nichž nekonečně vynikáme nad Italy. Oni;nemají obvykle místo těchto dekorací, které vypravují naše opery s příjemnou rozmanitostí a dodávají jim osobitý nádech velkoleposti a důstojnosti, nic než nějaké burleskní scény - 104 . šaška, nějakou stařenu, která je zamilovaná do mladého pěíáka, nebo kejklíře, který mění kočku v ptáka, houslistu v sovu a předvádí několik dalších triků a kejklů, které jsou dobré pouze pro pobavení lůzy. A pokud se týká tanečníků, jsou nejubožejšími stvořeními světa; jsou všichni, hlupáci bez rukou, nohou, bez tvaru nebo vzletu. Pokud jde o nástroje, hrají naši mistři na housle mnohem jemněji a s větší krásou, než to dělají v Itálii. Každý smyk jejich smyčce zní drsně, jestliže se zastav^ a nepříjemně, pokra-čuje-li.. Kromě všech nástrojů obvyklých u nás stejně jako v Itálii máme hoboje, které svými stejně měkkými a pronikavými zvuky mají nekonečnou, přednost před houslemi ve všech svěžích, živých áriích, a flétny, které tak mnozí naši velcí umělci naučili vzdychat podle způsobu v našich áriích plných sténání, a tak milostně toužit v těch, co jsou něžné. Zkrátka máme náskok v kostýmech. Naše obleky nekonečně převyšují vše, co jsme viděli v zahraničí nákladností a fantazií. Italové sami potvrdí, že žádní tanečníci se v Evropě nevyrovnají našim; Zápasníci a Kyklopové v Perseovi, Třasáci a Kováři v IsideV Nešiastné sny v Atysovi a další naše výstupy jsou původní svého druhu stejně jako v ohledu árií, komponovaných Lullym, nebo kroků, které Beauchamp upravil pro tyto árie. Divadlo nepředvádělo nic jiného než toto, dokud se neobjevili oni velcí mužové; to je zábava, jíž jsou jediní autoři, a přivedli ji k tak vysokému stup ni dokonalosti, že žádná osoba aí v Itálii či kdekoli jinde jim dosud nemůže konkurovat, takže se bojím, že svět nikdy nestvoří jim rovnocenné. Žádné divadlo nemůže předvést boj živěji, než to někdy vídáme v našich tancích, a /jedním slovem/ všechno se předvádí s bezúhonnou krásou;-'ivedení a tvořivost je veskrze tak obdivuhodné, že žádný člověk obvyklého chápání nepopře, že francouzské opery formují živější představení než italské a že pouhý divák musí být mnohem lépe pobaven ve Francii než v Itálii. To je souhrn toho, co může být nabídnuto jako naše výhody při pojednání a hudbě a opeře^ prosetřme nyní, v čem nás předstihují Italové v těchto dvou oblastech. Jejich jazyk je mnohem více přirozeně způsobilý pro zhudeb-nění než náí; jejich samohlásky jsou všechny zvučné, zatímco přes polovinu naSich je nevyslovených" nebo v nejlepším případě se vysloví velmi malé část, takže zaprvé nelze tvořit kadence o krásné pasáže nn slrbikách složených z tcchto samohlásek a za dnlôí jsou slovo vyjadřována polovičaté, takže jsme ponecháni, abychom hádali, o čem Francouzi zpívají, zatímco italština je dnkonnle srozumitelná. Kromě toho /ačkoliv jsou všechny ital3ké samohlásky plné a otevřené /z nich ještě skladatelé vybírají takové, které považují zu vhodné pro jejich ne jvybr^nější ozdoby. Všeobecně vybírají samohlásku "o", které svou jasností a odlišností od ostatních výhodněji vyjadřuje krásu kodencí a ozdob. Zatímco my používáme všechny samohlásky bez rozdílu, ty které jsou n^mé i ty, které jsou zvučnej bn velmi Často intonujeme na diftoncu, jako ve slovech chaine a glorie, kteréžto slabiky /tvo řené dvčmn samohláskami/ vytvářejí zmatený zvuk, a my chceme tu čistotu a krá.nu, kterou nalézáme v jednoduchých samohláskách. Ale toto není nejpodstatnější součást, kterou je v hudbě třeba uvažovat; prověřme nyní její podstatu a formu, což jo struktura árie, uvažované bud" odděleně nebo ve vztahu k jiným částím, z nichž celé skladba sestává. Italové jsou ve svých áriích smělejší a tvrdší než Francouzi; kladou větší váhu na jemné písně a na ty, které jsou veselé stejně jako na jiné jejich kompozice; ba často spojují styly, které Francouzi považují za neslučitelné. Francouzi si ve skladbách, které sestávají z mnoha hlasů, zřídka všímají více než toho hlavního, zatímco Italové obvykle studují, jak udělat víechny hlasy rovnoceně zářivé e krásné. Zkrátka invence jednoho je nevyčerpatelná, ale nadání jiného je úzké a 3vázané; to čtenář snadno pochopí, když přistoupíme k podrobnostem. Není divu, že Italové považují naši hudbu za nudnou a omo-mující, že podle jejich vkusu se jeví plochou a bezchutnou, uvé-žíme-li přirozenost francouzských árií ve srovnání s itolskými. Francouzi smiřují v áriích k měkkosti, prostotě, plynulosti a soudržnosti; celé árie jsou ve stejné tónino a jestliže se ji občas odváží změnit, dělají to s mnoha přípravami; tak ji uzpůsobí, Ze se stále zdá, že je přirozené a soudržná, jakoby se nepokusili vůbec o žádnou změnu; není v ní nic smělého a dobrodruž ného; je celé stejná jakoby z jednoho kusu. Ale Italové postupují směle o v okamžiku z "h" na "b" a z "b" nn "hw odváží se nejsnčlejřích kadencí e nejneobvyklejších disonnncí; a jejich árie jsou t8k neobvyklé, že se nepodobají skladbám žádného jiného národa na světě. - 10 Francouzi by se cítili narušiteli, kdyby porušili v nejmen-ším pravidla; lichotí, dráždí, dvoří se sluchu a ještě pochybují o úspěchu, ačkoliv je všechno uděláno přesné a řádně. Tím tvrději Ital mění tóninu a modus bez jakékoliv bázně a zaváhání} dělá dvojité nebo trojité kadence o sedmi nebo osmi taktech společně na tónech, které bychom považovali za nevhodné pro ncjmen-ší ozdobu. Provede messa di voce tak pozoruhodné délky, že ti kteří s tím nejsou seznámeni, se nemohou nejprve necítit urozeni vidouce ho tak odvážným, ale ještě než skončí, myslí si, že ho nemohou dost obdivovat. Bude mít pasáže tikového rozr.ííhu, že nejprve dokonale zmate své posluchače, a na takových neobvyklýcí tónech, že vštípí velký strach stejně jako překvapení celému auditoriu, které bezprostředně udělá závěr, že celý koncert degeneruje do strašlivé disonance; a přiváděje je těmito prostředky k vedomí hudby, která se zdá býti na pokraji zhroucení, vzápětí jě usmíří takovými řádnými kadencemii, že každý je překvapen, že vidí znovuvystupující harmonii, způsobem, který je vzdálen nesouladu, a mající svou největší krásu, až k těm nepravidelnostem, které se zdály hrozit destrukcí. Italové se odvažují ke všemu, co je drsné a nepředpisové, ale pak to dělají jako lidé, kteří mají právo na odvahu a jsou si jisti úspěchem. Pod dojmem že jsou* největšími hudebními mistry na světě, si dovolují se svými pravidly nesnadné ale slastně končící bujené nápady; vyvyšují se nad umění, ale jako mistři tohoto umění, jehož práva dodržují nebo překračují s radostí, inzultují krásu sluchu, které se ostatní koří; ovládají a dobývají ji s půvabem, kterým vládne jejich neodolatelná síla k odvaze dobrodružného skladatele. Někdy se setkáváme s mezza di voce, jehož první tón v číslovaném basu skřípe tak tvrdě, že tím je sluch vysoce uražen, ale bas pokračuje v hraní a vrací se konečně k mezza di voce s tak krásnými intervaly, že rychle odhalíme skladatelův plén; volbou těchto nesouladů se mělo dát posluchači více pravdivosti a dokonalé libosti úchvatných tónů, které náhle obnovují celou harmonii. Al jde Francouz zpívat jednu z těchto disonancí a bude potřebovat dosti odvahy, aby ji podpořil s takovou rozhodností, s níž musí být podpírána, aby uspěla; jeho sluch, zvyklý na nej-jemnější a nejpřirozenější intervaly, je vylekán takovou mimo- - 1 77 _ řádností; třese se a je mokrý potem,.když se ji pokouší zpívat. Zatímco Italové, kteří jsou přivyklí na disonance, zpívají nej-mimořádnější tóny se stejnou jistotou, jako by byly nejkrásněj-ší, provádějí všechno s důvěrou, že jim zabezpečí úspěch. Hudba se stala v Itálii výjimečně rozšířenou; Italové zpívají od kolébky, zpívají kdykoli a na všech místech, přirozená uniformní píseň je pro jejich sluch příliš vulgární. Takové árie jsou pro ně jako věci bez chuti a v úpadku. Kdyby ses chtěl strefit do jejich chuti, musel bys ji pohostit rozmanitostí a soustavným přecházením z jedné tóniny do druhé, přesto že by ses odvážil až k nejneobvyklejším a nejnepřirozenějším pasážím. Bez toha nebudeš schopen udržet je v bdělém stavu nebo zaujmout jejich pozornost. Ale abych byl ještě podrobnější, jak jsou Italové přirozeně mnohem čilejší než Francouzi, t8k jsou citlivější ke všem vášním a následně je vyjadřují živěji ve všech svých produkcích. Má-li být v sinfonii popsána bouře nebo vztek, její tóny nám dávají o ní tak přirozenou představu, že naše duše mohou těžko přijmout silnější dojem z reality než přijímají z popisu; všeeh-no je čilé a pronikavé, tak útočné a účinné, že představivost, smysly, duše a tělo samé jsou zachváceny všeobecným hnutím; je nemožné zůstat nestržen rychlostí těchto pohybů* Sinfonie fúrií otřásá duší; podemílá a přehazuje ji přes všechnu opatrnost; umělec sám, když hraje, je uchvácen nevyhnutelnou agónií; mučí své housle; sužuje své tělo; už není svým pánem, ale je vzrušen jako někdo, kdo je posedlý neodolatelným hnutím. Jestliže má na druhé straně sinfonie vyjadřovat mírnost a, klid, což vyžaduje zcela odlišný styl, provádějí ji se stejným úspěchem. Tóny zde klesají tak nízko, že duše je s nimi pohlcována nejhlubší propastí. Každá žíně smyčce je nekonečně dlouhá, spočívající na umírajícím zvuku, který postupně upadá, až nakonec úplně zmizí. Jejich s nfonie spánku kradou nepozorovaně duši z těla a zastavují její schopnosti a úkony, že /jsouc jakoby svázaná harmonií, která ji úplně ovládá a okouzluje/ je jako mrtvé ke všemu jinému, jakoby všechny její síly byly spoutané skutečným spánkem. Zkrátka pokud jde o souvislosti árie se smyslem slov, nikdy jsem neslyšel sinfonii srovnatelnou s tou, kterou hráli v Pímě v Oratoriu S. Girolamo del Carita na den Sv. f-brtina v v roce 1697 no tato dvě slova - Mille sne tte- /Tisíc bleška/. Árie sestávala z rozpojených tónů jnko ty v popěvku, ktoré dávaly duši živý dojem Sípu a které působily tak efektivně na ima ginaci, že každé housle se zdály být smyčcem o jojich sniyěco by ]y jako letící čipy, vražené svými ostrými špicemi na každý hla sinfonie. Nic nemůže být více mistrovsky nebo štnr.tně ji vy jádře no. Takže at jsou jejich árie bud" živého nebo jc mného stylu, al jsou útočné nebo umdlévající, v nich ve v;5ech j '>u Ttalové stej ně preferovaní před Francouzi. Ale je tu jedna věc po trůn víem, ktorou ani Francouzi ani žádný jiný národ mimo ně na světě nikdy nezkusil; protože spojují někdy velmi překvapivým způsobem jemnost s živostí, jak lze dokázati v té slavné árii "Mai non si vedde ancor piu bella fedelta" atd. , která je nejněžnější a ne j jemnějSí ze všech na světe, a ještě její sinfonia je tak živá a veselá, jaká kdy byla složená. Tyto odlišné charaktery jsou oni schopni spojit tak umělecky, že vzdáleni toho aby jeden protiklad rušil jiný, nechávají jeden sloužit okrášlení druhého. Ale jestliže nyní postoupíme od jednoduché árie k úvaze o těch kusech, které sestávají z několika hlasů, shledáme zde možné výhody, které mají Italové nad Francouzi. Nepotkal jsem se nikdy ve Francii s mistrem, ale co ouhlasilo, že Italové vědí mnohem lépe, jak vést a obměňovat trio než Francouzi. U nás je první vrchní hlas obecně dost krásuý, ale druhý obvykle klesá příli š hluboko, ne S oby upoutal nrši pozornost. V Itálii jsou vrchní hlasy obecně o tři nebo čtyři ióny vyľáí nsž ve Francii, takže druhé jsou dost vysoko, aby m^ly tolik krásy jako nejvyíSí u nás. Kromě toho jsou všechny jejich tři hlasy stejné dobré, takže je často obtížné nalézt, který je hlavní. Lully nějaké zkomponoval tímto způsobem,"ale je jich málo, zatímco se těžko s nějakým setkáme v Itálii, který je jinačí. Ale v kompozicích sestávajících z více než tří hlasů se přednosti Italských mistrů budou jevit ještě větší. Ve Francii stačí, když je subjekt krásný; velmi zřídko nalézáme, že hlasy, které ho doprovázejí, jsou tak soudržné, lláme vskutku nějaké číslované basy, které mají dobrý základ a které jsou u nás a tohoto důvodu vysoce vynášené. Ale kde se toto stává, vrchní hlasy vypadají velmi uboze; dávají pícdno3t basu, kte- - 10}. - rý se pak stává subjektem. Pokud se týká doprovodu houslí, jsou většinou ničím než jednotlivými tahy smyčce, slyšené po intervalech bez nějak jednotné soudržné hudby, sloužící pouze čas od času k vyjádření několika akordu. Zatímco v Itálii jsou první a druhý horní hlas, číslovaný bas a všechny ostatní hlasy, které tvoří ze skladby úplný tvar, rovnoceně zakončené. Hlasy houslí jsou obvykle tak krásné jako árie sama. Takže potom co jsme se bavili něčím velmi půvabným v árii jsme nepozorovane uchváceni hlepy doprovodu, které jsou rovnoceně zapojené a dají nám opustit hlavní hlas /subjekt/ a naslouchat jim. Všechno je tak přesně krásné, že je těžké vyhledat vedoucí hlas. Někdy je číslovaný bas tak silně podržen no3ťm aluchem, že jeho sledováním zapomínáme na téma; jindy je'subjekt tak pronikavý, že už nedbáme basu, když najednou se stanou housle tak. kouzelnými, že si nevšímáme, ani basu ani subjektu. To je tak přílišné pro duši, aby chutnala několik krás tak mnoha hlasů. Musí se zmnožit sama, než si chce vychutnat a roztřídit tři nebo čtyři půvaby najednou, které jsou všechny stejně krásné; to je posun, kouzlo a extáze radosti; její schopnosti jsou v tak velkém napětí,je nucena uvolnit se výkřikem:čeká netrpělivě na konec árie, aby mohla mít prostor k dýchání; někdy shledává nemožným čekat tak dlouho a pak je hudba přerušena všeobecným aplausem. To jsou každodenní projevy italských skladeb, které každý, kdo byl v Itálii, může hojně dosvědčit; nesetkali jsme se s něčím podobným v žádném jiném národě. Jsou to krásy vypracované do takového stupně výjimečnosti, jaká nemůže být dosažena představivostí, dokud není vypracována porozuměním ., a když je jí porozumňno/ naše představy nemohou vytvořit nic mimo ně. Abych uzavřel, Italové jsou nevyčerpatelní ve svých produkcích takových kusů, které jsou složeny z několika hlasů, v nichž jsou na druhé straně Francouzi extrémně omezeni. Ve Francii skladatel myslí, že udělal svou práci, jestliže může odlišit subjekt; pokud se týká doprovodů, nenalézáš v nich nic než to; jsou všechny na stejných akordech, stejných kedencích, kde vidíš všechno hned bez jakékoliv rozmanitosti nebo překvapení. Francouzští skladatelé si kradou jeden od druhého nebo kopírují ze svých vlastních děl, takže všechny jejich sklpdb; . jsou velmi podobné. Zatímco italská nápaditost je nekonečná - 110 - z hlediska množství a odlišnosti jejich árií; o jejich počtu lze pohodlně říci, že je bez počtu; a ještě bude velmi obtížné nalézt mezi nimi dvě, které jsou podobné. Denně obdivujeme Lullyho hojné nápady v kompozicích tolika krásných a různých árií. Francie nikdy nezrodila mistra, který by měl talent jako on; tomu, jsem si jist, nemůže nikdo odporovat, a to je všechno, co toužím ukázat, jak moc převyšují Italové Francouze invencí i skladbou; protože zkrátka tento velký muž, jehož díla necháváme soutěžit s těmi od největších mistrů v Itálii, byl sám Ital. Převýšil všechny naše hudebníky podle názoru Francouzů samých. Proto bychom k založení rovnosti mezi dvěma národy měli zrodit nějakého Francouzef který by stejným způsobem zastínil největší mistry v Itálii, a t( podle vyhlášení samotných Italů; avšak to je požadavek, kterému jsme ještě nemohli vyhovět. Kromě toho je Lully jediným člověkemj který se kdy ve Francii s tak vysokým géniem pro hudbu objevil; zatímco Itálie oplývá mistry, z nichž nejhoršího s ním lze srovnat; lze je nalézt v Římě, Neapoli, Florencii, Benátkách, Boloni, Miláně a Turíně, na těchto místech jich byla dlouhá řado. Měli svého Luigihc, svého Carissimiho, svého Melaniho a svého Legrenziho; po nich následoval jejich Bononcini, jejich Corelli a jejich Bassani, kteří ještě žijí a okouzlují celou Evropu svou výjimečnou produkcí. Ti první, zdálo se, uloupili umění vřech jejich krás; a ještě tx, kteří následovali, se s nimi přinejmenším měřili v nekonečném počtu tištěných děl zcela nových; vyrostl jí tu každý den a zdá se jim, že si nárokují vavřín svých předchůdců; kvetou ve všech částech Itálie, zatímco ve Francii sé na takového mistra jako oni dívají jako na Fénixe; celé království nebylo schopné zrodit víc než jednoho v epoše a je na místě strach, že žádná další epocha už nebude schopna nahradit ztrátu Lullyho. Je tedy nepopiratelně jasné, že italský smysl pro hudbu je nesrovnatelně vyhledávanější než francouzský. Od Lullyho smrti jsme ve Francii neměli žádné mistrovské skladby, takže všichni skuteční milovníci hudby si musejí zoufat nad nějakou novou zábavou u nás; ale jestli se přičiní a půjdou do Itálie, budu za ně odpovídat; aí jejich hlavy nejsou nikdy plné francouzských skladeb; mohou je všechny vypudit, aby měli dost místa pro italské árie, které nejsou v nejmenším podobné těm ve Francii, ačkoliv toto je tvrzení, které nemůže posoudit správně nikdo, kdo nebyl v Itálii; protože Francouze nena- padá nie vybraného v hudbě, co by se nepodobalo nějaké z jejich oblíbených árií. Toto jsou přednosti, které mojí Italové před Francouzi v hudebním ohledu, uvažováno obecně. Posuáme nyní, v čem je převyšují ve vztahu k operám. A protože nějaký řád lze sledovat při Setření tolika věcí, jež přispívají k vytváření opery, myslím, že je správné začít nejprve s hudbou, v níž je třeba nejprve vyslovit nějaký soud o recitativu a sinfonii předtím, než přikročíme k zpěvákům samým; nástroje a ti, kteří na ně hrají, dekorace a jevištní stroje budou podobně vyžadovat své místo v tomto šetření. V italských operách není žádné slabé místo, kde se nepreferuje žádný smysl před ostatními pro svou zvláštní krásu; všechny písně mají stejnou sílu a je jisté, že budou korunovány úspěchem, zatímco v našich operách je nevím kolik mdlých scén a nijakých árií, kteié nemohou nikoho potěšit nebo pobavit. Musíme přiznat, že náš recitativ je mnohem lepší než italský, který je příliš uzavřený a jednoduchý; je stále stejný a nelze ho řádně nazvat zpěvem. Jejich recitativ je o něco lepší než sepsaná řeč, bez žádných změn a modulací hlasu a ještě tu je k obdivování toto - hlasy které doprovázejí tuto psalmodii jsou bez srovnání, protože mají tak výjimečné nadání pro kompozici, že vědí, jak dosáhnout pivabnétfo souladu dokonce i k hlasu, který produkuje něco jen o málo víc než mluvení, tedy věc, s níž se nesetkáte v žádné jiné části světa. Co bylo řečeno o jejich hudbě obecně s ohledem na naši, to bude mít stejnou váhu, uvažujeme-li o jejich sinfoniích zvléšl. Sinfonie je v našich operách často ubohé a únavná, zatímco v Itálii je rovnocenně plná a hrrmonická. Na počátku tohoto srovnání jsem sledoval, jak velká je naše přednost před Italy v našich basech, tak obvyklých u nás a tak vzácných k nalezení v Itálii; ale jak málo je to ve srovnání s prospěchem, jenž získávají jejich opery od j&jich kns- trátů, kterými oni bezpočtu oplývají, zatímco nenalezneme jediného v celé Francii. Naše ženské hlasy jsou vskutku tuk jemné a příjemné jako ty kastrátské, ale nají k nim daleko co do síly a živosti. ?ádný muž nebo žena na světě se nemůže chlubit hlasem jako mají oni; je j^sný, je pohyblivý a zasahuje samu - 11 duči. Někdy slyšíš tak půvabnou si nf oni i, že myslíc, že nic v hudbě ji nemůže předčit, dokud najednou ne zjistí5, že byla vytvořena pouze jako doprovod ještě půvabnější árie, zpívané jedním z těchto kastrátů, který s hlasem nej jasně jšíra a zároveň nejměkčím proniká sinfonií a vznáší se nad nástroji s příjemností, kterou ti, co poslouchají, mohou vnímat, nlo nikdy nebudou'schopni ji popsat. Tato hrdla se podobají slavičím} jejich dlouhodeché krky tě vytahují jakoby z hloubky a ztrácíš při tom dech. Provedou pasáže nevím s kolika takty najednou, budou mít v těch pasážích echa a mezza di voce podivuhodné délky a potom uzavřou kadenci stejné délky s vábením v hrdle, přesné takovým jako má slavík, a to všechno je na jeden decn. Přidej si k tomu^-to, že tato měkkost - tyto půvabné hlasy si osvojují nový šarm, jsou-li v ústech milence; co může být působivější než výrazy jejich utrpení v tak něžných a vášnivých tónech; v tom mají italští milenci velikou přednost před našimi, jejichž chraptivé maskulinní hlasy chorobně souvisejí s milými a nožnými věcmi, které se mají zpívat nebo říkat jejich paním. Kromě toho slyšíme všechno, co zpívají velmi zřetelně, protože italské hlasy jsou rovnocenně silné a měkké, zatímco polovina z toho se v našem divadle ztratí, přestože sedíme blízko jeviště nebo máme odvahu předpovědi. Naše horní hlasy jsou obvykle zpívány dívkami, které nemají ani plíce ani dech, zatímco tytéž hlasy v Itálii zpívají vždy muži, jejichž pevné a pronikající hlasy je jasně slyšet v největších divadlech bez ztráty slabiky, a? jsi kdekoli. Ale největší předností, kterou získávají Italové od těchto, kastrátů je, že jejich hlasy vydrží dobrých třicet, čtyřicet let, zatímco naše ženy začínají ztrácet jejich krásu na konci desátého nebo dvanáctého roku. Takže herečka je těžko připravená pro jeviště před tím, než ztrácí svůj hlas, a je třeba vzít další, aby zaplnila její místo, ta je však v divadle cizí a bude přinejmenším mimo akci /jestliže je přijntclná ve zpěvu/ a nebude moci nastudovat nějaké pozoruhodné role před pěti nebo šesti lety praxe. Myslíme, že ve Francii je pravděpodobné, když se můžeme vychloubat pěti nebo šesti dobrými - 113 - hlasy mezi třiceti či čtyřiceti herci a herečkami, které jsou zaměstnáni v opeře. V Itálii ínají téměř všichni stejné zásluhy; zřídká nechají vystoupit nevýrazné hlasy, když tu je tak velký výběr dobrých. Pokud se týká herců, je třeba je považovat buci za hudebníky, kteří mají pěvecký part, nebo hráče, kteří mají vystupovat v divadle; v obou těchto vlastnostech jsou Francouzi nekonečno od Italů překonáni. Ve všech našich operách máme buá nějakého bezvýznamného herce, který zpívá mimo melodii nebo nerytmicky, nebo nějakou nevědomou herečku, která zpívá falešně a je omluvena bud proto, že ještě není soustavně seznámena se scénou nebo že nemá hlas, a je tedy trpěna, protože má i jiný způsob, jak potěšit město a má přitom šikovnou figuru. To se nikdy nestane v Itálii, kde není hlas, který by se nelíbil; nemají ani muže ani ženu, ale něco, co provádí jejich hlasy tak perfektně dobře, že si jsou jisti okouzlením auditoria svým příjemným způsobem zpěvu, ačkoliv jejich hlasy nejsou výjimečné, protože hudbě nikde tak nerozumějí jako v Itálii. Čemuž se nemusíme divit, když uvážíme, že Italové se učí hudbě jako my číst; mají školy, kde vyučují své děti zpívat tak časně jako se naše učí číst své A, B, C; posílají je tam, když jsou velmi .mladí a pokračují tam ve i studiu devět nebo deset let, takže v tutéž dobu, kdy umějí naše děti správně číst bez nějakého zaváhání, jejich děti naučili zpívat se stejným rozumem a lehkostí. Zpívání z listu pro ně není nic více než čtení pro nás. Italové studují hudbu jednou provždy a dovedou ji k velké dokonalosti; Francouzi se jí učí napůl, a tak se nikdy nestanou mistry, jsou vždy odsouzeni zůstat žáky. Když se má ve Francii předvést nějaký nový kus, jsou naši zpěváci donuceni učit se ho znovu a znovu, dokud nejsou dokonalí. Kolikrát musíme cvičit operu, než se může předvést; tento muž začne příliš brzy, onen příliš pomalu; jeden zpívá mimo melodii, druhý nerytmicky; zatím skladatel pracuje rukama a hlasem a kroutí svým tělem r tisíci křivkách a všechno to je dost málo pro jeho záměr. Zatímco Italové jsou tak dokonalí a, mohu-li užít toho slova, tak neomylní, že s nimi je celé opero předvedena s největší přesností bez udávání tempa nebo vědomí, kdo má řízení hudby-. K této přesnosti připojují všechny ozdoby, které píceň unese; projdou v ní stovkou figurací; jakoby si _ -1 1 / _ s ní pohrávali a učili svá hrdla opr.kovat to okouzlujícím způsobem, zatímco my sotva víme, co echo v hudbe znamená. V jejich air tendre ztiSují nepozorovatelně hlos a nakonec ho nechají zcela zemřít. Toto jsou ozdoby největší krásy, krásy nejenom Francouzům neznámé, ale také pro ně neproveditelné; jejich vrchní hlasy jsou tak slabé, že když je zeslabují, Úplně zmizí a už je neslyšíš vůbec. Avšak tato echa, tito zeslabení hlasu dodávají italským áriím takový půvab, že je skladatel velmi často shledává kouzelnějšími v ústech zpěváka, než byly v jeho vlastní představě. A v tom mají italské opery dvojnásobnou přednost před francouzskými, poněvadž to, co z nich dělá lepší zpěváky, dělá z nich také lepší herce. Pro vlastní hraní s hudbou a přesným pravdivým zpěvem /nezatěžujíce se sledováním osoby, která udává tempo, nebo něčím jiným/, mají dost času přizpůsobit se akci a tím, že nemají nic dalšího na práci než vyjádřit své vášně a vytvářet své chování, musejí jistě hrát mnohem lépe než Francouzi, kteří nejsouce v hudbě tak zběhlými mistry, jsou při představení plně zaměstnáni. Nemáme ve všech našich operách jediného muže, který by se hodil na hraní milence kromě Dumény, ale mimo to zpívá velmi falešně a má málo nebo žádné zkušenosti v hudbě, jeho hlas není srovnatelný s kas-trétácým. Kdyby první herečka, taková jako La Rochoix, odstoupila celá Francie nemůže poskytnout jinou, aby nahradila -její místo. Zatímco v Itálii, když jeden herec nebo herečka odchází, mají deset stejně dobrých připravených je nahradit, protože všichni Italové jsou rození komikové a jsou stejně dobří herci jako hudebníci. Jejich staré ženy mají nesrovnatelnou postavu a jejich buffoni zastiňují ty nejlepší svého druhu, které jsme kdy na našem jevišti viděli. Italové mají před námi tuto další přednost, totiž že kas-tráti mohou hrát roli, kterou chtějí, bu3 muže nebo ženu, jak obsazení kusu vyžaduje, protože jsou tak zvyklí hrát ženské role, že žádná herečka na světě to nemůže udělat lépe než oni. Jejich hlas je tak měkký (jako ženský a přitom je mnohem silnější; jsou větší než ženy a působí, obecně vzato, více majestátně. Ba obvykle vypadají na scéně pohledněji než ženy samé. Např. Ferinni, který hrál roli Sybaria v opeře Themistoclcs v Římě roku 1685 je vyšší a pohlednější, než jsou obvykle ženy. Měl ve tváři nevím jakou píseň velikosti a skromnosti; oblečen ja- ko perská princezna s pérem a turbanem, vypadal jako skutečná královna nebo císařovna a pravděpodobné žádná žena na světě nikdy nevytvořila krásnější postavu než on v tom oděvu. Itálie oplývá těmito lidmi; máš velký výběr herců a hereček v každém městě, do kterého přijedeš* Viděl jsem v Římě muže, který rozuměl hudbě tak dobře jako naši nejlepší umělci a zároveň byl stejně dobrý herec jako náš Harlequin nebo Raisin, ačkoliv svou profesí nebyl ani zpěvák ani komik. Byl právníkem a zřekl se svého zaměstnání v době karnevalu, aby mohl hrát v opeře; když bylo po všem, vrátil se znovu ke své práci.^ Je proto mnohem snadnější, jak jsem ukázal, provozovat operu v Itálii než ve Francii. Italové mají kromě toho všeho stejné přednosti před námi, co se týká nástrojů a hráčů, protože mají na zřeteli zpěváky a jejich hlasy. Jejich housle jsou opatřeny mnohem silnější strunami než naše; jejiáh smyčce jsou delší a mohou své nástroje rozezvučet jednou tolik než my naše. Když jsem poprvé po mém příjezdu iZ Itálie slyšel náš orchestr v Opeře, byl můj sluch tak přivyklý hlasitosti italských houslí, že jsem myslel, že naše jsou všechny s dusítkem. Jejich arciliuto jsou dvakrát větší než naše theorby a následkem toho jejich zvuk o polovinu silnější; basové gamby jsou dvakrát větší než francouzské a kdyby se všechny naše spojily, nezněly by tak hlasitě v našich operách jako dvě nebo tři basy znějí v Itálii. Toto je jistě nej-potřebnější nástroj pro Francii; to je základ, na němž Italové budují celý soubor; to je jistý základ, stejně pevný jako je hluboký a nízký; má plný, kyprý zvuk naplňující píseň příjemnou harmonií v okruhu svého působení, šířící se až k nejzazším hranicím nejprostrannějších míst. Zvuk jejich sinfonií je odvanut vzduchem ke střechám jejich kostelů a dokonce až k nebesům nn otevřených místech. A protože těch, kteří hrají na tyto nástroje, máme velmi málo, málo jich za nimi může přijít zde ve Francii. Viděl jsem v Itálii děti ne víc než čtrnácti nebo patnáctileté hrát bas nebo soprán velmi dobře v sinfoniích, které preátím nikdy neviděly, v takových sinfoniích, které by byly hádankou pro nejlepší 7, našich mistrů, a toto dělaly často přes ramena dvou nebo tří ostatních, kteří stály mezi nimi s partiturou. Je úžasné vidťt tyto výrostky, }-teří bočním pohledem zvládají nej-těžší kuny z listu. V Itálii pc hapclá-i neklepe tempo a stejně _ 11 je nikdy nepřistihneň, že jsou z rytmu nebo faleí-ní. Musí5 pro-štárat celou Paříž, abys sestavil dobrou kapelu; je nemožné nalézt dvě takové, jako má Opera. V Římě, který nemá ani desetinu obyvatel Paříže, je dost rukou k sestavení sedmi nebo osmi kapel, sestávajících z clavicerabala, houslí a thoorb stejně dobrých a přesných. Ale to, v čem mají italské kapely nekonečnou výhodu před francouzskými je to, že největší mistři se nepovyšují nad hru v nich. Viděl jsem Corelliho, Pasquiniho a Gaeta-niho hrát všechny najednou v téže opeře v Římě a lze je považovat za největší mistry na světě ve hře na housle, cembalo, theorbu nebo arciliuto a jako takoví jsou obecně placeni 300 nebo 400 pistolemi každý měsíčně, nanejvýSe za Sest týdnů. To je nejbčžnější plat v Itálii a toto povzbuzení je jedním důvodem, proč tam mají více mistrů než my tady. Ve Francii jimi pohrdáme jako lidmi nízké profese; v Itálii jsou ceněni jako lidé slavní a s hodností. Tam shromažďují pozoruhodné bohatství, zatímco u nás dostávají sotva na živobytí. Odtud tu'íž desetkrát více lidí než ve Francii se v Itálii zabývá hudbou. Nic není běžnějšího v Itálii než představení, zpěváci a hudba. Zpěváci na Piazza Navona v Římě a ti na Ponte Rialto v Benátkách, kteří tam mají stejné postavení jako naši zpěváci balad na Pont Neuf, se často sejdou tři nebo čtyři; jeden hraje na housle, jiný bas a třetí theorbu nebo kytaru, s těmito nástroji doprovodí své hlesy tak přiléhavě, že se v našich francouzských sborech zřídka setkáme s mnohem lepší hudbou. Na závěr, italské dekorace a stroje jsou mnohem lepší než naše; jejich lóže jsou důstojnější; jevištní prostor je vyšší a rozlehlejší; malba našich dekorací není ve srovnání s jejich lepší než mazanice;, nalezneš mezi jejich dekorocemi sochy z mramoru a alabastru, které mohou soupeřit s nejslavněj-šími památkami Říma; paláce, kolonády, galerie o náčrtky architektury překonávají velkolepostí o vznešeností všechny stavby na světě; díla perspektivy, která ohromují rozum stejně jako zrak, dokonce i těch, kteří jsou umění zvídoví; prospekty ohromného rozsahu v prostoru ani ne třiceti stop; ba často no jevišti ukazují vznešené stavby starověkých Římanů, z nichž jsou dnos vidět pouze zbytky, takové Colosseum, které jsem viděl v Collegio Romano v roce 1698 v téže dokonalosti, v jaké stélo v době vlády Vespasiéna, jeho zakladatele, takže tyto dekorace nejsou jen zábavou ale také poučením. - 117 - Pokud se týká jejich strojů, nemyslím, že je v silách lidského důvtipu vymyslet ještě něco nového. V roce 1697 jsem viděl nějakou operu v Turíně, v níž měl Orpheus okouzlit divoké šelmy silou svého hlasu.^ Na jevišti bylo vidět všechny jejich druhy; nic by nemohlo být přirozenější nebo lépe navrže-nofr mezi ostatními předváděla opice stovky nejzábavnějších šprýmů na světě, skákajíc na hřbety jiných zvířat, drbajíc je na hlavách a bavíc diváky ostatními opičími triky. V Benátkách jsem jednou viděl na jevišti slona, když v okamžiku tento velký stroj zmizel a na jeho místě byla vidět armáda, vojáci mu dali otočením svých štítů tak věrohodné vzezření, jakoby to byl skutečně živý slon. Duch jedné ženy obklopené strážemi byl uveden v Teatro di Capranica v Římě v roce 1698; tento fantom natahující paže a rozkládající své šaty byl jedním pohybem přeměněn v dokonalý palác s průčelím, křídly, jádrem a s nádvořím, všechno tvořené magickou architekturou; stráže se úderem svých halaparten na jevišti bezprostředně změnily v četné vodotrysky, kaskády a stromy, které tvořily okouzlující zahradu před palácem. Nic nemůže být rychlejšíha než byly tyto změny, nic geniálnějšího a překvapivého. A popravdě největší vzdělanci se v Itálii soustavné zabývají vynálezy tohoto druhu. Lidé nejvyšší kvality baví veřejnost takovými představeními jako tato bez nějaké vyhlídky na svůj výdělek. Pan Cavaliere Acciajoli> t bratr kardinála téhož jména, řídil takové v Teatro Capranica v roce 1698. To je souhrn toho, co lze nabídnout pro pojednání o francouzské o italské hudbě paralelním způsobem. Mém už jen jednu věc navíc, kterou chci dodat ve prospěch oper v Itálii, která potvrdí všechno to, co už bylo v jejich prospěch řečeno; to je toto: ačkoliv nemají ani sbory ani jiné odlišnosti užívané u nás, jejich zábavy trvají celkem pět nebo šest hodin a poslu- i chači ještě nejsou unaveni, zatímco po jednom našem předsta- i vení, které trvá nanejvýš něco přes polovinu, tu je velmi má- 1 lo diváků, kteří by nebyli dostatečně znudění a nemysleli, že | toho mají víc než dost. / /STRUNK, překlad z angl./ - na - Po známky: 1/ To je z dur moll a z moll do dur 2/ Z opery CBmilla od M.A. Bononciniho 3/ Tímto právníkem byl Paciani, muž velmi známý v Římě, který hrál pro své potěšení 4/ Orfeo od A. Ssrtoria, premiéra v Turíně 20. března 1697 Teze ke studiu; - přednosti francouzské opery /námět, libreto, bas, sbory, tanec, hudebníci, kostýmy, recitativ/ - přednosti italské opery /jazyk, rovnocennost hlasů, modulace, ozdoby, disonance, kontrast, sinfonie, nástroje, scénografie/ - popis estetického prožívání, vnější estetická reakce - hodnocení Lullyho - kastrati - sociální postavení italských zpěváků a hudebníků - 1 JT - 22. Joseph Addison /1672 - 1714/ byl jedním z největoích esejisti b literáta. Patřil k nejvýznom-nčjším přispěvatelům listů The Taler, The Guardian a zejména The Spectator, kde svými oduševnčlými eseji a spisy s citlivým postřehem vstoupil do diskuse o italské opeře a zároveň ovlivnil kriticismus nejen v Anglii, ale i ve Francii a Německu. SPECTATUM ADMISI RISUM TENEATIS?1/ The Spectator z 6. března 1711 Opera si může dovolit krajně plýtvat na svých dekoracích, pokud pouhý její námět potěší smysly a udrží línou pozornost v hledišti. Prostý rozum však vyžaduje, že by tu nemělo být v obrazech a strojích nic, co by se mohlo jevit dětinským a absurdním. Jak by se šprýmaři z dob krále Karla smály, když by 2/ viděli Nicoliniho vystaveného v bouři v hermelínovém šatu, jak se plaví v otevřené lodi po moři z lepenkyl Na jaké pole úsměšků by byli přivedeni, kdyby je bavili malovanými draky plivajícími oheň, kouzelnými vozy taženými flanderskými klisnami a skutečnými kaskádami v umělé krajině!^ I malé znalosti kritiky by nás informovaly, že stíny a skutečnosti by se neměly míchat dohromady v tomtéž kuse; a že scény navržené jako přírodní výjevy, by měly být vyplněny nápodobou a ne věcmi samými. Kdyby někdo představoval rozlehlou venkovskou rovinu plnou stád a houfů, bylo by směšné namalovat venkov pouze na kulisy a zaplnit několik částí jeviště ovcemi a telaty. To spojuje dohromady protiklady a činí dekorace zčásti skutečnými a zčásti imaginárními. Doporučil bych to, co jsem zde řekl ředitelům, také obdivovatelům naší moderní opery. Když jsem před čtrnácti dny procházel ulicemi, viděl jsem obyčejného chlapíka, jak nese na rameně klec plnou malých ptáků; a když jsem se pro sebe podivoval nad tím, k čemu by je mohl použít, potkal ho náhodou známý, který byl stejně zvědavý. Na dotaz, co má na svém rameni, mu řekl, že byl koupit vrabce pro operu. Vrabce pro operu!, říká jeho přítel, olizuje si rty; co jsou k pečení? Ne, ne, říká druhý; vystoupí ke konci prvního aktu a budou létat nad jevištěm. Tento podivný rozhovor vzbudil mou zvědavost do té míry, že jsem si koupil lístek na operu, o níž jsem se domníval, že vrabci by měli hrát zpívající ptactvo v kouzelném háji; ačkoliv _ 1.";. jsem po bližším zjištování shlédni, že vrabci měli sehrát stejný trik před diváky, jako udělal pan Martin Mar-all^před svou paní; protože jakmile se objevili, vycházela hudba od souboru pikol a vábniček umístěných za scénou. Ve chvíli, kdy jsem to objevil, jsem při rozmluvě herců přišel na to, že to byl nápad pro zlepšení opery j tím bylo navrženo strhnout část zdi a překvapit diváky společností stovky koní; a že zde byl skutečně projekt na přivedení New River do domu, aby se využila při vodotryscích a vodních dílech. Tento projekt, pokud jsem slyšel, je přeložen na letní sezónu; když se soudí, že chlad vycházející z fontán a kaskád bude mnohem přijatelnější a osvěžující pro s urozené* Zatím, aby se našla příjemnější zábava pro zimní sezónu, je opera Rinaldo plná hromu a blesku, světel a ohňostrojů;i na které se publikum může dívat, aniž by se nachladilo a vskut- j ku bez velkého nebezpečí, že uhoří; protože tu je několik stři- ! kaček naplněných vodou a připravených při varování v minutě hrát! v případě, že by došlo k nějakému takovému neštěstí. Avšak pro- j tože cítím velké přátelství k majiteli divadla, věřím, že byl i dost moudrý, aby pojistil svůj dům předtím, než by v něm operu j nechal hrát. Není divu, že by byly velmi překvapující tyto scény, vymyš- 5/ leny dvěma básníky různých národností " a vystavěny dvěma Čaroději různého pohlaví. Armida /jak je řečeno v argomentu/ byla amazonskou čarodějnicí a ubohý pan Cassi /jak jsme se dověděli z obsazení osob/ křestanský kejklíř /Mago Christiano/. Musím přiznat, že je mi velkou záhadou, jak by > Usy la Amazonka uvedena do černého umění; nebo jak by dobrý křesían /protože taková je role kouzelníka/ jednal s čiáblem. Abyste posoudili básníky podle kejklířů, dám vám ochutnat první řádky italštiny z jeho předmluvy: Eccoti, benigno lettore, un parto di poche sere, che se ben nato di notte, non ě pero aborto di tenebre, ma si fara conascere figliolo ď Apollo con qualche raggio di. Parnasso. "Hle, vlídný čtenáři, jrtsroř e ní nčko-lika večerů, které ačkoliv je potomkem noci, není potratem temnot, ole sám se nechá poznat, že je synem Apolla a jistého paprsku z Pnrnassu." Potom přikračuje k tomu, že jmenuje HSndla Orfeem neši doby, a v téže vznešenosti 3tylu, ab; chom včdčli, žs složil tuto operu za čtrnáct dní. Takoví jsou to Sprýmoři, jejic vkusu se tak ctižádostivě podřizujeme. Pravdou je, že nejlepší - 1 ! spisovatelé mezi současnými Italy 30 vyjadrují v tak květnatých slovních formách a s takovými okolky, které nepoužívá nikdo než pedanti v naší zemi; a zároveň naplňují své spisy tak ubohou představivostí a myšlenkou, že naši mladíci se za to stydí ještě dříve, než byly dva roky na univerzitě. Někteří mohou připustit domněnku, že to je rozdíl vloh, který působí tento rozdíl v dílech dvou národů; ale abych ukázal, že v tom není nic takového - pohlédneme-li do spisů starých Italů,takových jako Ciccro nebo Vergilius, shledáme, že angličtí spisovatelé připomínají svým způsobem myšlení a sebevyjadřování tyto autory mnohem více, než moderní Italové předstírají. A pokud jde o básníka samého, z něhož jsou převzaty sny o této opeře, musím celkem souhlasit s panem Boileau, že jeden verš ve Virgiliovi je cennější než 7 / pozlátko nebo cetka Tassa. Ale abych se vrátil k vrabcům; tolik jich při četných letech v této opeře vypustili, že jsou obavy, že se od nich dům nikdy nevyčistí; a že v jiných lirách vystupují ve špatných a mevhodných scénách, takže jsou vidět, jak létají v dámské ložnici nebo jak usedají na královský trůn; kromě nepatřičností, kterými od nich mohou někdy trpět hlavy publika. Jsem věrohodně informován, že jednou se plánovalo uvést v opeře příběh Witting-tona a jeho kočky a že k provedení bylo shromážděno velké množství myší; ale pan Rich,. majitel divadla velmi moudře uvážil, že by bylo pro kočku nemožné zabít je všechny a že by princové na scéně mohli být tak obtěžovány myšmi, jako byl princ ostrova před příchodem koček; z tohoto důvodu nedovolil, aby se to hrálo v jeho domě. A vskutku ho nemohu kárat: protože jak při té příležitosti velmi dobře řekl, neslyším, že někdo z herců v naší opeře by se vyrovnal slavnému hráči na píšlalu, který přinutil všechny myši velkého města v Německu, aby následovaly jeho hudbu, a tímto prostředkem vyčistil místo od těchto malých škodlivých zvířat. Než propustím tento list, musím informovat mé čtenáře, že jsem slyšel, že existuje smlouva s Londýnem a Wisem /kteří budou jmenováni zahradníky divadla/, že vybaví operu Rinaldo a Ar-midu, pomerančovým hájkem; a že při příštím představení budou zpívající ptáky hrát slavíci; podnikatelé jsou rozhodnuti nešetřit námahu ani peníze pro uspokojení publika. /STRUNK, překlnd z nngl./ Po známky: 1/ Mohli byste se zdržet smíchu /Hbratius, Ars poetlco/ 2/ Nicolini zpíval od roku 1708 v londýnském Theatre in the Eaymarket a vytvořil hlavní kastrétské role v Handlových operách Rinaldo a Amadigi*. 3/ Poznámky reagují na scénografii Hfindlova Rinalda 4/ To je vystupoval na jevišti s loutnou, zatímco Ha loutnu skutečně hrál někdo jiný za jevištěip 5/ Aaron Hill a Giacomo Rossi 6/ Torquato Tasso a jeho Gerusalemme liberata 7/ Satiry Teze ke studiu; - vztahr. stylizace a reality v opeře - kritika Handla 23. ROZHODNUTÍ O PROVOZOVÁNÍ' HUDBY U PRAŽSKÝCH KLARISEK /1716/ vyslovilo definitorium České provincie rádu minoritu na zasedání kongregace v konventu u sv. Anny v Hradci Králové ve dnech 29. srpna až 1. září 1716» Záležitosti ženské řehole z Anežskó-ho kláštera se dostávaly na pořad jednání minoritských zasedání jen výjimečně, což potvrzuje závažnost rozhodnutí. Časově se výuka figurální hudby u klarisek /kolem dvaceti řeholnic/ do roku. 1709 kryje s pražským působením řádového skladatele Bernarda Artophea /1650? - 1721/, varhaníka Ivo Antona /n. 1664/ a B.M. Černohorského /1684 - 1742/. Quo ad Moniales Pragenses nostras ad S. Agnetam decretum est, ut si solae per 12. Annos,, e t ultra instructae Musicam figuralera producere incapaces, et insuffIclentes šunt, instructoribus ad earum Chorům accessus omnio interdicatur, sub Comminatione paenae Canonum, atque denuntiationis ad loci ordinarium, Sorores vero inslstant Cantui Gregoriano. /BOHADLO, latinsky/ Teze ke studiu: - výuka figurální hudby - důvody pro návrat k chorálnímu zpěvu i- ucdetto Marcelo /]686 - 1739/ i vynikajícím benátským skladatelem i spisovatel t m v jvdné ne.vw&*. Zaujal svými osmi svazky žalmů /Estro poetico-armonico/ pro- jeden až čtyři hlasy a basso continuo s několika nástroji, J.;h;> dodnes živý satirický spis spontánně reagoval na prr ktiky uplatňované na italských operních scénách váenii, kteří si "chrám dramatického umění" přetvořili na místo uspokojování svých oso-lv-uich ambic. TL TEATEO ALLA MÓDA /1720/ aneb jistá a snadná metoda, jak italské opery po moderním způsobu znamenitě skládáti a prováděti. Kdo"se udílejí užitečné a nepostradatelné rady Básníkům, Komponistům, Pěvcům obojího pohlaví, ředitelům, hudebníkům, diva-' dplním architektům a malířům dekorací, zpěvákům komické opery, !:v jeím, pážatům, sboru, nápovčdům, opisovaěům a matkám uměl-). .."i 0 dal M.m osobám k divadlu přináležejícím. Věnováno původcem knihy jejímu autorovi Vyti skli Borghi v Eolisanil Aldiviva Licante v domě U medvida v 1'árco. Na prodej v Korálové ulici u vrat Bolandovn paláce, ľV/.doročnô vyjde nové vydaní s dodatky. Vj?.0 }'\Tít SKLADATTíLÔM 0 pravidlech správné skladby nepotřebuje r.'oderní sklade-t .1 vědět nic, až na pár všeobecných praktických záand. Nemá ani zdání o hudebních numerických proporcích, o znali/: ni tých účincích protipohybu o nepřípustnosti tritonů a velkých hexachordu. Netuší, kolik a jaké jsou mody aneb tóniny, nni jak se dělí, ani jaké mají vlastnosti. Ba prohlásí, že se vyskytují jen dvé tóniny, durová a mollová. Durová že je ta, která má velkou tercii, a mollová ta, která má tercii melou. To, co se od starověku tóny velkými a malými rozumělo, nikterak ho nezajímá. Tři druhy stupnic, diatonické, chromatické a cnharmnnické, 1 o^be vůbec nerozezná a klidně zamíchá jejich tóny do jedné - IP'1 - písničky, jak mu napadne, aby se touto změtenicí jednou provždy odlišil od autorů starých. Posuvky označujíívelký či malý půltón užívá podle vlastního uznání a směšuje bez ladu a skladu jejich znaménka. Podobně zaměňuje enharmonický znak za chromatický a tvrdí, že oba platí stejně, poněvadž jeden jako druhý značí zvýšení o malý půltón. Tak dokáže svou naprostou neznalost poučky, že chromatiky se užívá jen při dělení celých tónů, kdežto enharraonika dělí pouze půltóny, nebo t hlavním znakem enharmoniky je, že dělí velké půl-tóny a nic jiného. Avšak chce-li být vskutku moderní, nesmí mít skladatel o těchto a jiných podobných věcech ani potuchy. Aby toho dosáhl, musí umět taktak číst,a psát už vůbec ne; jazyk latinský mu bude samozřejmě španělskou vesnicí; proto ještě může klidně psát chrámovou hudbu; uvede tam sarabandy, gigy, kuranty atd., jenomže je prohlásí za fugy, kánony a dvojité kontrapunkty. Ale vraíme se k řeči o divadle: moderní skladatel nerozumí poezii ani zbla, nemá smysl pro její řád, a proto nerozlišuje oni dlouhé Či krátké slabiky, ani sílu jednotlivých scén. Podobně nezkoumá vlastnosti smyčcových a dechových nástroje, hraje-li sám na cembalo, a naopak hraje-li na některý smyčcový nástroj, nesnaží se porozumět klavicembalu, jsa přesvědčen, že i když tento nástroj neovládá, může dobře komponovat podle poslední módy. Zato nemůže modernímu skladateli uškodit, jestliže rnnoho let hrál na housle nebo violu a přitom dělal u některého slavného skladatele kopistu;: pokud si předvídavě uschovával originály jeho oper, serenád atd., ted" z nich a z jiných partitur čerpá motivy pro ritornely, sinfonie, árie, recitativy, follie, sbory atd. Než operu od Básníka převezme, poručí mu, o kolika verMch a v jakém metru chce mí't árie, a požádá ho také, aby dal dílo opsat čitelným písmem, aby v něm nechyběly tečky, čárky, otazníky atd.r třeba potom při komponování na žádné tečky, otazníky a čárky nebude brát ohled. Než přiloží ruku k dílu, obejde všechny Umělkyně a svatě jim slíbí, že jim poskytne zboží podle jejich vkusu, to jest 1 árie bez basu,, furlandky, rigaudony atd., všechno s doprovodem houslí, medvěda a sboru unisono. Necht se střeží přečíst si operu celou najednou^ jelikož by ho to mohlo mást, ale skládá hudbu k jednotlivým veršům. Text ke všem áriím necht dá okamžitě předělat, aby k nim mohl použít motivů, které si mezi rokem nachystal. Kdyby ani nová slova zmíněných árií nešla s notami valně dohromady /což se většinou stává/, necht týrá Básníka tak dlouho, pokud ho text plně neuspokojí. Veškeré árie doprovází orchestrem, pečuje o to, aby každý part obsahoval noty nebo figury téhož trvání, například osminky, šestnáctinky nebo dvaatřicetinky, poněvadž /kdo chce dobře komponovat podle moderního vkusu/ musí usilovat spíš o rámus nejž o harmonii, které právě záleží v rozličném trvání figur, zčásti držených, zčásti akcentovaných, atd. Ba aby se podobné harmonii vyhnul, nesmí moderní skladatel používat /při kadenci/ jiného spojení než obvyklé kvarty a tercie, a kdyby se mu zdálo i to ještě příliš poplatné starému vkusu, necht uzavře své árie nástroji v unisonu. Necht dále dbá, aby se mu až do konce opery střídala vždycky pohnutá árie s árií veselou, bez ohledu na slova, noty a požadavky děje. Kdyby se v áriích náhodou vyskytla podstatná jména jako otec, říše, chýše, láska, sázka, kráska, síla, víla, srdce atd. ne, bez, již a jiná příslovce, musí je moderní skladatel ozdobit hodně dlouhou koloratúrou, například: ooo - tec, řííí -- še, chýýý - še, lááá -ska, pááá - ska, krááá - ska, sííí - la, vííí - la, seee - rdce atd., nééé, bééé - z, jííí - ž atd. A to proto, aby se odpoutal od starého způsobu, který nepřipouští koloratúru nad libovolnými slovy ani nad příslovci, nýbrž pouze nad slovy značícími vášeň nebo pohyb, například: trýzeň, soužení, zpěv, letět, klesat atd. V recitativech necht moduluje zcela libovolně a posouvá bas co nejčastěji. Každou scénu, sotva ji dokončí, předvede manželce /pokud se oženil s Umělkyní/ nebo sluhovi, opisovači atd. Všechny áriety bez výjimky musí předcházet ritornely značné délky pro housle unisono, složené většinou z šestnáctinek n dvaatři-cetinek. Aby se úvod zdál novější a méně únavný, nechá polovinu ritornelu hrát piano a dbá, aby následující árie neměla s ritor- _ 127 nelem nic společného. Áriety dlužno rozvíjet bez basového doprovodu. Aby zpěvák nevypadl z tónu, doprovází ho nn houslích unisono; přitom může violám napsat několik basových not, ale není to nutné. Když zpěvák dospěje ke kndenci, zarazí kapelník celý orchestr a ponechá Umělci nebo Umělkyni na vůli, aby se zdrželi, jak se jim líbí. S duety nebo sbory se zbytečně nemoří, naopak se sám postará, aby z textu vypadly. Ostatně nechl moderní skladatel prohlásí, že skládá věci nenáročné a oplývající nedostatky, aby vyhověl publiku; čímž svede vinu na špatný vkus obecenstva, kterému se opravdu někdy líbí to, co slyší, i když to není dobré, ale jen proto, že nemá příležitost slyšet něco lepšího. Své služby skýtá divadlu za babku, uváživ, kolik tisíc dukátů stojí Ředitele zpěváci. Spokojí se proto s odměnou menší než dostane nejposlednější Umělec, jen když ho neodstrkuje medvěd a sbor. Prochází-li se po ulici s velkými Umělci, zejména Kastrá-ty, nechá je kapelník vždycky jít po své pravé straně, klobouk drží v ruce a zůstává o krok pozadu u vědomí toho, že i ten nej-poslednéjší z nich bývá v opeře při nejmenším generálem, velitelem tělesné stráže krále či královny atd. Tempo árií bude zrychlovat či zpomalovat podle přání umělců, spolkne každou jejich neomalenost, uváživ, že v jejich rukou je jeho pověst, vážnost i zisk, a proto jim na požádání mění árie,, recitativy, křížky, béčka, odrážky atd. Všechny kanconety musí obsahovat stejné věci, to jest předlouhé koloratúry, synkopy, půltónové kroky, špatné prízvuky, nesmyslné opakování slov jako láska láska, říše říše, Evropa Evropa,, vzteky vzteky, pýcha pýcha atd.;; k tomu si moderní skladatel pořídí soupis neboli inventář všech zmíněných přísad a při komponování ho bude mít ustavičně před očima, aby náhodou něco nevynechal, a to z toho důvodu, aby se co možná vyhnul každé staromódni rozmanitosti. Když recitativ skončí v tónině s b, přirazí k němu okamžitě árii s předznamenáním dvou nebo tří křížků a v následujícím recitativu se zase vrátí do tóniny s b; to působí velmi originálně. Podobně moderní skladatel trhá význam aneb smysl slov, především v áriích tok, že dá zpěvákovi zazpívct první verš /který sám o sobě nic neznamená/ u puk ho přeruší dlouhým ritor-nelem houslí, viol atd. Dává-li moderní kapelník některá operní pčvkyni hodiny, nechl dbá, oby jí vštípil špttnou výslovnost; za tím účelem necht s ní nacvičí velké množství koloratúr a rozložených akordů, nebol nebude-li rozumět ani slovu, tím více vynikne a zapůsobí hudba. Když housle hrají bas bez cerabala nebo kontrabasů, nevadí nikterak, překrývájí-li tony doprovodu zpívaný part, což se zhusta 3tává zvláště u árii kontraaltů, tenorů a basů. Kanconety, hlavně pro kontraalt a mezzosoprán, nkládá moderní kapelník tak, že basy hrají touž melodii o oktávu níž, housle pak o oktávu výš; do partitury však vypíše všechny party* nb.Y vzbudil dojem, že komponuje ve třech hlasech, ačkoliv v podstatě má jeho árieta pouze jeden hlas rozvedený do tří oktáv. Když chce moderní skladatel skládat čtyřhladně, pak musí dva party postupovat nevyhnutelně unisono nebo v oktávě a lišit se pouze v pohybu motivů: jestliže jeden hlas je ve čtvrtkách nebo osminách, druhý hlas bude v Šestnáctinkách nebo dva-atřicetinkách. Osminkový bas bude moderní kapelník nazývat bas chromatický, poněvadž se nesluší, aby chápal rozdíl mezi osminkou /croma/ a chromatikou /cromrtica/. Stejně pečlivě dbá /jak jsme už jednou podotkli/, aby nerozuměl ničemu z básnického umění, poněvadž taková znalost patřila k vzdělání múzických velikánů starověku, jako byl Pindaros, Arion, Orfeus, Hesiodos atd., kteří byli podle Pausania stejně výtečnými básníky jako hudebníky; moderní skladatel se přece musí vynasnažit, aby ce jim nepodobal. Vlichocuje se publiku arietkami doprovázenými drnkacími nástroji, sordinkami, triangly, talíři atd. Moderní skladatel požaduje od Ředitele, aby mu /kromě honoráře/ ještě poskytl darem Básníka, s nímž by si směl nakládat, jak se mu zlíbí. Sotva svou operu dokončí, předvede ji přátelům, kteří ničemu nerozumějí a podle jejich rad potom upraví ritornel koloratúry, předrážky, enhormonické křížky, chromatická brfčkn atd. Moderní skladatel nesmí vynechat obligátní recitstiv s chromatickým během nebo 8 doprovodem orchestru, a přinutí proto Básníka /obdržev ho, jak svrchu řečeno, od Ředitele darem/, aby mu napsal výstup s obětí, šílenstvím, žalářem atd. Nikdy se nesníží k árii se sólovým obligátním basem, uváživ, že to jednak vyšlo z módy a navíc že za dobu, kterou by k tomu spotřeboval, může složit tucet árií s orchestrem. Kdyby však chtěl přece jen složit nějakou árii s basemr nec se omezí na dvě nebo tři noty, stále opakované nebo pedálem vázané, a nikdy nezapomíná, že každý druhý hlas je staromódni veteš. V případě, že by Ředitel nebyl s hudbou spokojen, nech£ skladatel bouří, že se na něm páše křivda, poněvadž tentokrát dal do opery o třetinu víc not než jindy a pracoval na ní skoro padesát hodin. Když se některá árie nelíbí Umělkyni nebo jejich protektorům, el tvrdí, že by ji potřebovali slyšet v divadle s orchestrem, v kostýmech, s osvětlením, se sborem atd. Po skončení každého ritornelu musí dát kapelník umělcům hlavou znamení k nástupu, poněvadž pro délku a variace řečeného ritornelu by to nikdy sami neuhodli. Několik árií nech{ složí v basovém stylu, přestože jsou určeny kontraaltům a sopránům. Moderní kapelník přiměje Ředitele, aby mu zjednal orchest: silný v houslích, hobojích a rozích, zato mu ušetří vydání za kontrabasy, poněvadž basy stejně potřebuje jen při ladění na začátku. Sinfonia nechS se skládá z jedné věty ve francouzském stylu nebo ve velmi rychlém tempu v osminkách a v dur, po které přijde většinou volná věta v téže tónině, ale v moll a no závěr menuet, gavota nebo giga opět v dur, čímž se vyhneme fugám, ligaturém, tématům atd. jakožto věcem zastaralým, moderním zvyklostem nikterak neodpovídajícím. Kapelník dbá, aby nejlepôí árie dostala vždycky primadona. Když se musí opera zkrátit, nedovolí, aby se vyškrtaly árie nebo ritornely, ale radši vypustí celé výstupy s medvědem, se zemětřesením atd. Kdyby druhá protagonistka reptala, že má v úloze méně not než primadona, pro útěchu jí přidá do árií koloratúry, předráž-ky, fioritury atd,, atd. Moderní kapelník si vypomáhá starými áriemi složenými v cizích zemích, skládá hluboké poklony protektorům Umělkyň, milovníkům hudby, uvaděčům, sboristům, kulisářům atd., poroučeje se v přízeň všem. Je-li nucen změnit některou kanconetu, nikdy ji nezmění k lepšímu a o každé árietě, která nedojde úspěchu, tvrdí, že to je mistrovské dílo, ale že je zprznili zpěváci, nepochopilo publikum atd. Při áriích bez doprovodu nezapomene zhasit svíčky na cembalu, aby mu nebylo horko na hlavu, a rozsvítí je až zase při recitativu. Moderní skladatel zahrne pozornostmi všechny Umělkyně, které v opeře účinkují f obšťastňuje je starými kantátami upravenými pro jejich hlas a každé vykládá, že se opera drží jen její zásluhou, a totéž prohlašuje všem zpěvákům, hudebníkům, sboristům, medvědovi, zemětřesení atd. Večer tfo večer si vodí do divadla hosty bez vstupenky, usadí je k sobě do orchestru a pro jejich větší pohodlí někdy dokonce pošle domů cellistu nebo basistu. Všichni moderní kapelníci nechť si dají vytisknout pod program se jmény herců tato slova s Hudbu napsal odevždy věhlasem slynoucí pán Pan N.N., mistr kapelník, mistr koncertní, komorní, baletní, šermířský atd. RADY HUDEBNÍKŮM Virtuos na housle se musí především vyznat v holení vousů, odstraňování kuřích ok, česání paruk a komponování. Ježto se povodně naučil hrát k tanci podle cifrování, nikdy se neudrží v taktu, ani smyčec valně neovládá, zato hmatnlk má cele v ruce. V orchestru se nikdy neřídí podle kapelníka, nebo koncertní ho mistra, smyčec používá jenom od prostředka nahoru, hraje ustavičně forte 8 ozdobami ad libitum. - 131 - Jestliže koncertní mistr provází árii sólově, zrychlí vždycky tempo a nikdy se nesejde se zpěvákem a nakonec provede předlouhou kadenci, kterou si připravil předem, s arpedži, pasážemi na čtyřech strunách atd. Houslisté necht ladí sami vespolek a nesníží sluch k cem-balům nebo kontrabasům atd. Mnohá z těchto ponaučení mohou být k užitku i hráčům na violu. DRUHÍ CEMBALISTA se dostaví až na generální zkoušku a bude na všechny ostatní zkoušky za sebe posílat třetího cembalistu, který obvykle nezná jiný vysoký klíč než sopránový, při hře zásadně nepoužívá palců, nedbá na číslovaný bas, ustavičně bere sextu, nikdy se neshodne s kapelníkem a druhou část árie konči vždy velkou tercií. VIRTUOS NA VIOLONCELLO bude znát pouze klíč tenorový a basový, nikdy se nepodívá na jeviště, umí sotva číst, nebot se nepotřebuje řídit ani podle not, ani podle slov zpěváka, Recitativy bude provázet vždycky o oktávu výš /hlavně u tenorů a basů/ a v áriích roztrhá bas podle svého uznání variacemi každý večer jinými a nic mu nevadí, Se tyto variace nemají ani zbla společného 8 partem zpěváka či s doprovodem houslí, VIRTUOSOVA NA KONTRABAS hraji vsedě s rukavicemi v rukou. Pečují o to, aby poslední struna jejich nástroje nikdy nebyla naladěna, natírají smyčec kalafunou jen od prostředka nahoru, v půlce třetího aktu postaví nástroj do kouta a jdou domů. Hoboje, flétny, trubky a fagoty atd, necht jsou ustavičně rozladěny a nabírají výfiku* /MARCELLO, překlad z it. A, Hartmanová/ Teze ke studiu: - ke komu se spis obrací - "předpoklady" skladatele, postup kompozice, jeho vztah k básníkům, zpěvákům - nedostatky hudebníků - 132 - 25. Johannsebastian Bach /16ö5 - 1750/ se jako köthensky kapelník ucházel o uvolněné místo v Lipsku po smrti tomáíského kantora Johanna Kuhnaua /5.6.1722/ nž jako desátý v pořadí. Teprve poté, když Telemann a Graupner odřekli, připustila městská rada Dacha ke zkouace /7.2.1723/, ole jeho zvolení považovali za kompromisní řešení. PROHLÁŠENÍ PRI PŘEVZETÍ TOMASSKÉHO KANTORATU /I723/ Demnach E.E.Hochweiser Rath dieser Stadt Leipzig mich zum Can-tor der Schulen zu St. Thomas angenommen und einen Revers, in nachgesezten Puncten von mir zuvollziehen begehret, nehmlich: 1. / Da3 ich denen Knaben, in einem erbarn eingezogenen Leben und Wandel, mit gutem Stempel vorleuchten, der Schulen flei3ig abwarten, und di Knaben, treulich informiren. 2. / Die Music in beyden Haupt-Kirchen1^dieser Stadt, nach meinem besten Vermögen, in gutes Aufnehmen bringen,... 6. / Damit di Kirchen nicht mit unnöthigen Unkosten beleget werden mögen, die Knaben nicht allein in der Vocal-sondern auch in der Instrumental-Music fleißig unterweisen. 7. / Zu Beybehaltung guter Ordung in denen Kirchen die Music dergestalt einrichten, da3 sie nicht zulang wöhren, auch also beschaffen seyn möge, damit sie nicht opernhafftig herauskommen, sondern di Zuhörer vielmehr zur Andacht aufmuntere ... 12. / Ohne des regierenden Herrn Bürgermeisters ErlaubnCQ mich nicht aus der Stadt begeben, 13. / In LeichBegflngnü^en iederzeit, wie gebrauchlich, so viel möglich, bey und neben denen Knaben hergehen, 14. / Und bey der Universität kein officium, ohne E.E.Hochweisen Raths Consens annehmen solle und wolle; AU verreversire und verpflichte ich mich hiermit und in Krafft dieses, da3 ich diesen allen, wie obstehet, treulich nachkommen und, bey Verlust meines Dienstes, darwieder nicht handeln wolle. Zu Uhrkund hebe ich diesen Rever3 eigenhöndig unterschrieben und mit meinem Petschafft bekröfftiget. So geschehen in Leipzig, den 5. Mali, 1723. Johann Sebastian Bach. /SCHULZE, německy/ - 133 - Poznámky: 1/ Kostel sv. Tomáše a kostel sv. Mikuláše Teze ke studia: . povinnasti jako učitele - požadavky na Bachovu hudbu - osobní svoboda - 134 - 26. Johann Joseph Fux /1660 - 1741/ byl v roce 1638 jmenován ve Vídni dvorním skladatelem, kupelní kem chrámu sv. Štěpána /1705/ a nakonec dvorním vícekapelníkem /1713/ a prvním kapelníkem /1715/. Z jeho rozsáhlého díla /50 mší, 10 oratorií, 18 oper atd./ vyšla jen malá část tiskem. Po generace sloužila jeho učebnice Gradus ad Parnossum /I725/, v níž je přísný kontrapunkt vysvětlován na velmi konzervativních základech církevních modu. GRADUS AD PARNASSUM /1725/. Kniha druhá /Josephus/ Přicházím k tobě, ctihodný mistře, abych se vyučil v předpisech a zákonech hudby. /Aloysius/^Co, ty máš přání naučit se hudební skladbě? /J/ To skutečně je mým přáním. /A/ Což nejsi vědom toho, že studium hudby je mořem bez hranic které se nedá ukončit ani v letech Nestora? Skutečně, plánuješ vzít na sebe břemeno větší než Etna. Protože je-li volba život ní dráhy obecně záležitost plná obtíží /poněvadž na této volbě, je-li provedena chybně, závisí dobrý nebo špatný osud na celý zbytek života/, o co opatrnější předvídavost musí mít ten, kdo myslí na vstup na pole této disciplíny předtím, než 3e odváží přijmout radu a rozhodne svůj případ! Protože hudebníkem a básníkem se člověk rodí. Musíš zpětně přemýšlet, zda jsi od útlého věku cítil, že jsi hnán do tohoto 3tudia určitým přirozeným impulsem a zda se ti přihodilo, žes byl intenzívně pohnut kouzlem harmonie. /J/ Ano, nejsilněji. Protože od dob, kdy jsem sotva vládl rozumem, jako nevedoucí dítě jsem se narodil nechtěně dříve, byv vytahován silou toto vroucnosti, zaměřuje všechny myšlenky a starosti k hudbě a ještě hořím krásnou horlivostí naučit se jí až k úplnému porozumění. Dnem i nocí se mi zdálo, že je můj sluch naplněn sladkými modulacemi tak, že se mi zdá, že ne ní žádného důvodu k pochybování o pravosti mého povolání. Ani se neděsím vážnosti úkolu, který s pomocí přírody, věřím, zdolám bez obtíží. Protože jsem slyšel jistého starého muže říkat že studium je spíše potěšení než úkol. /A/ Jsem překvapivě potěšen zjištěním, jak je zaměřena tvoje přirozenost. Vznesu jen ještě jeden problém; nůže-li být rozřešen, zapíšu tě mezi mé žáky. /J/ Klidně mluv, vážf.ný mistře. Ale jsem si jist, že od svého - 135 - úmyslu nebudu zrazen ani příčinou, nn kterou myslíš, ani ř.ádnou jinou. /A/ Nejsi snad vzrušen nadějí na budoucí bohatství a hojnost soukromého majetku v.přání obsáhnout tento způsob života? Jestli je toto příčinou, přijmi mou radu a změň svůj úmysl. Protože ne Pluto ale Apollo předsedají Parnassu. Ti, kteří inspirováni žádostivostí hledají cestu k bohatství, musejí sledovat odlišnou cestu. /J/ Vůbec ne. Přeji si, abys byl přesvědčen, že kompas mého přání není žádný jiný než skutečná láska k hudbě zbavená každé touhy zisku. Dodávám, že s odvoláním na svého učiteie jsem byl velmi často varován, že jsrae-li spokojeni se skromným způsobem života, budeme chtít být horlivější v šlechetnosti, slávě a hodností než v prostředcích, protože šlechetnost je jeho vlastní odměna. /A/ Jsem neuvěřitelně štasten, že jsem našel mladíka podle mého vlastního srdce. Ale znáš všechno, co se týká intervalů, klasifikace konsonancí a disonancí, rozmanitostí pohybů a čtyř pra-2/ videl, o kterých se mluvila v předcházející knize? /J/ Pokud vím, myslím, že žádný není přede mnou ukrytý. /A/ Přikročme tedy k naší práci, berouce náš počátek od samého boha, třikrát nejvyššího, zdroje všech věd. /J/ Předtím než začneme naše lekce, dovol nejprve, ctihodný mistře, otázat se, co by se mělo rozumět slovem kontrapunkt, velmi běžné slovo, které tak často slýchám z úst nejen vzdělaných ale dokonce nevzdělaných v hudbě. /A/ Dobře že se ptáš, protože toto je vskutku hlavní předmět našeho studia a práce. Musíš vědět, že ve starých dobách se psaly tečky /punctum/ místo moderních not, takže skladby s punkty zapsanými proti /kontra/ punktům bývaly nazývány kontrapunktem. Tento termín je nyní používán, přestože se změnily v noty a název kontrapunkt je chápán, že znamená skladbu vypracovanou podle zákonů umění. Kontrapunkt jako rod obsahuje množství druhů, které probereme postupně. Zatím začněme s nej-jednodušším druhem, totiž: První cvičení - první lekce 0 notě proti notě /J/ Díky Iv' l>u-;k.' vosti byla má první otázka uspokojivě zodpovězena. I.'yní mi jednoduše řekni, co tento první druh kontrapunktu je - druh nota proti notě. - 116- / A/ Peknu ti to. Je to ne j jednoduší kombinace dvou ne bo více hlasů a not stejné hodnoty, sestávající zcela konsonanci. Druh not není podstatný, předpokládejme, že všechny jsou téže hodnoty. Ale protože celá je nejlépe srozumitelná, myslel jsem, že je pro nás nejvýhodněj5í k použití v těchto příkladech. S boží pomocí proto začněme s kombinací- dvou hlasů, poznamenají ce jako náo základ nejaký cantus firmus bucí volně vymyslený nebo přejatý z chorální knihy. Například: t#. „. „^^^ Ke každé z těchto not je třeba v horním cantu dodat její vlastní konsonanci, zachovávaje vědomí pohybu a pravidel vyjádřených na konci předchozí knihy a uplatňuje hlavně protipohyb a stran-ný pohyb; použitím těchto pohybů neuděláme snadno chybu. Větší opatrnosti bude třeba při postupu z jednoho tónu k jinému paralelním pohybem; je-li v tomto případě nebezpečí chyby větší, musíme také věnovat vetší pozornost pravidlům. /J/ Všechno, co jsi řekl o čistotě pohybů a pravidel, se mi zdá být jasné. Ještě se odvolávám na tvé rozlišování mezi kon-sonancemi - některé jsou perfektní jiné imperfektní; zdá se mi tedy, že potřebuji znát, zda je třeba také dělat rozdíl při jejich použití. /A/ Měj trpělivost; řeknu ti všechno. Je tu vskutku velký rozdíl mezi perfektní a imperfektní konsonanci; zde však bez ohledu na pohyb a užití více imperfektních než perfektních konsonanci, jejich užití je celkem totožné kromě začátku a závěru, který by měl být sestaven z perfektních konsonanci. /A/ Mohl bys, milovaný mistře, vysvětlit důvody, proč by se mělo užít více imperfektních než perfektních konsonanci v tomto spojení a proč by měl být začátek a konec sestaven z perfektních konsonanci? /A/ Při tvé horlivosti, jak je chvályhodná, jsem skutečně povinen pojednat o jistých věcech mimo pořadí. Nepojednám o nich ani málo ale ani úplně ze strachu, aby tvá duše nebylu přetížena zpočótku tolika různými věcmi. Věz tedy, že z důvodů, které uvedeme někde jinde, imperfektní konsonance je harmonie tej-ší než perfektní. Kdyby tudíž kombinace tohoto druhu /pouze ve dvou hlasech a i v jiných ohledech ne jjednodušší/, mela být vyplněna perfektními konsommceml, nutně by se jevila prázdnou* - 137 - zcela hormonieprostou. Co 3e týká znčdtku o konce, přijmi toto zdůvodnění. Začátek je znamením perfekoe, konec odpočinkem. Poněvadž jsou tudíž imperfektní konsonance nedokonalé a neschopné uzavření a závěru, měl by začátek a konec sestávat z perfektních konsonancí. Dbej konečně na to, že je-li cantus firmus položen do' nižšího hlasu, měla by být na předposlední notu zařazena velké sexta, je-li položen do horního hlasu, malá tercie. /J/ Jsou tyto věci vším, co se požaduje pro tento druh kontrapunktu? /A/ Buil si jist, že vůbec ne, ale postačí k položení základů* Zbytek vysvětlím při opravě. Připrav se proto k práci a po napsání svého centu firmu jako základu zkus nad ním postavit v sopránovém klíči kontrapunkt zachovávající právě vysvětlený postup, /J/ Udělám, co budu moci. /A/ Trefil jsi hřebík na hlavičku. Podivuji se nad tvou prozíravostí a pozorností. Ale z jakého důvodu jsi umístil číslice nad aantus a nad alt? /J/ Číslicemi umístěnými nad altem jsem chtěl označit použité konsonance, abych maje před očima pohyby od jedné konsonance k jiné - abych se snad neodchýlil ze správné cesty postupu. A ty umístěné nad cantem firmem, to je 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 atd* toliko označují pořadí not, abych ti ctihodný učiteli ukázal, že použil-li jsem značku, udělal jsem to ne náhodou ale s rozmyslem. Nařídil jsi mi, abych začal s perfektní konsonancí; to jsem udělal použiv kvintu. Z první noty na druhou, to je z kvinty k tercii,, neboli z perfektní na imperfektní konsonanci jsem postoupil stranným pohybem, ačkoliv to mohlo být provedeno všemi třemi způsoby. Z druhé noty ke třetí, totiž z tercie k tercii neboli z imperfektní k imperfektní konsonanci jsem Sel paralelním pohybem podle pravidla, které říká: z imperfektní k imperfektní konsonanci všemi třemi pohyby. Ze třetí noty ke čtvrtá neboli z tercie, imperfektní konsonance, ke kvintě, perfektní, jsem Sel protipohybem. Ze čtvrté noty k páté neboli z perfektní k imperfektní konsonanci jáem postoupil paralelním pohybem,j>r#— - 1 38 - viUtni povoleným. Z páté nn cestou notu, to je z imperfektní na perfektní konsonanci jsem podle pravidlo použil protipohyb. Ze íesté noty nn sedmou neboli z imperfektní nn imperfektní konsonanci jsem pokračoval v paralelním pohybu. Z osmé noty nn devátou, tedy z imperfpktní na imperfektní konsonanci je knždý pohyb možný. Z deváté noty k desáté je to tentýž prípad, protože desátá nota, to je předposlední, tvoří velkou sextu, jak jsi nařídil, v případě, že cantus firmus je ve spodním hlase. Z desáté noty na jedenáctou jsem pokračoval podle pravidla, které učí, že při kroku z imperfektní k perfektní konsonanci se užívá protipohyb. Jedenáctá nota je jako poslední, jak jsi učil, perfektní konsonanci. /A/ V tom jsi prokázal vynikající úsudek. Tak bud* veselé mysli; když jsi tak zasadil do své paměti tři pohyby a čtyři různá pravidla, že jsi je i bez velkého přemýšlení neopustil, leží před tebou snadná cesta k dalšímu pokroku. Nyní pokračuj ponechávaje cantus firmus v altu jak je a zapiš tenor pod něj jako kontrapunkt s tím rozdílem však, že právě tak jako jsi v předcházejícím příkladě poměřoval vztahy konsonanci ke cantu firmu stoupáním, nyní je poměřuj klesáním od cantu firmu k basu. /J/ To se mi zdá obtížnější. /A/ Zdá se. Odvolávám se na to, že jsem stejné obtíže zpozoroval u ostatních studentů; bude to však méně obtížné, dáš-li pozor na to, že vztah mezi konsonancemi je třeba hledat při počítání od cantu fj-^mn v basu. /J/ Proč to,, ctihodný mistře, že jsi označil mou první a druhou notu značkou pro chybu? Nezačal jsem kvintou, perfektní konsonanci? A nešel jsem dál k druhé notě, totiž k tercii, paralelním pohybem,, jak dovoluje pravidlo, které říká: z perfektní k imperfektní konsonanci kterýmkoli poh; bem? 0svobo3 mě hned, prosím tě, od beznaděje, kterou jsem tížen, protože jsem úplně zahanben! /A/ Nezoufej, milovaný synu, protože první chyba se objevila nikoli tvým omylem, poněvadž jsi ještě nedostal předpis, že kontrapunkt musí být upraven do stejného modu, v kterém je cantus firmus, pravidlo, které bych ti býval dal nyní. Protože pokud je v - 139 - předcházejícím příklad? cantus firmus v D la sol re, jak vidno z jeho začátku a konce a ty jsi začal v G sol re ut, je jasné, že jsi vedl začátek mimo modus; abych to opravil, napsal jsem na místo tvé kvinty oktávu z téhož modu, jako je cantus firmus. /J/ Mám radost z toho, že tato chyba, která se právě zrodila v mé hlavě, vyplynula z nezkušenosti a ne z lehkomyslnosti. Ale co je podstatou mé druhé chyby, označené na druhé notě? /A/ V tomto případě je to chyba ne vzhledem k první notě ale s ohledem na třetí. Postoupil jsi od tercie ke kvintě paralelním pohybem proti pravidlu, které říká: z imperfektní k perfektní konsonanci protipohybem;. chyba se snadno opraví /když druhá nota zůstane ještě dole/ stranným pohybem, v D la sol re a utvoří decimu; v tomto případě se postup od decimy ke kvintě neboli od imperfektní k perfektní konsonanci objeví v protipohybu, jak pravidlo umožňuje. Nechtěl bych tě odradit touto malou chybou, protože je pro začátečníka sotva možné být tak pozorným, že by neudělal chybu vůbec. Cvičení je mistrem všech věcí. Zatím buč* upokojen, že jsi zbytek provedl správně, především žes dal při cantu firmu v horním hlase na předposlední notu malou tercii, jak jsem nařídil před malou chvílí. /J/ Takže mohu časem věnovat tomuto pravidlu více pozornosti a silněji si ho uvědomovat; mohl byste vysvětlit důvod, proč není dovoleno jít z imperfektní k perfektní konsonanci paralelním pohybem? /A/ Vysvětlím to. Je to proto, že v takovém případě následují dvě kvinty jedna za druhou, jedna z nich otevřená nebo zjevná, druhá zavřená nebo skrytá, poslední zřetelná při figuraci, jak ti nyní na příkladu ukážu: s s » * J JbJ 9. Schopnost tvořit takové figurace je základní součástí umění zpěvu, zvléšl sólového zpěvu. Totéž je třeba chápat při postupu z oktávy na kvintu v paralelním pohybu - v tomto případě následují znovu bezprostředně jedna za druhou z téhož důvodur jek ukazuje Dříklad: - 140 - Zde vidíš, jak rozdělením skoku kvinty se objeví dvě kvinty, z nichž jedna byla před fi^urací skrytá. Z toho lze uzavřít, že zákonodárci nějakého umění nenařídili nic nepotřebného nebo nezaloženého na důvodech. /J/ Vidím to a jsem ohromen. /A/ Nyní pokračuj a opakováním téhož cvičení projdi všemi mody obsaženými v oktávě podle přirozeného pořádku krok za krokem. Začal jsi v D; nyní následují E, F, G, A, a C. /J/ Proč jste pominulB, notu mezi A a C? /A/ Protože nemá konsonantní kvintu a z tohoto důvodu nemůže tvořit modus, jak vysvětlím obsáhleji na příslušném místě. Podívejme se na příklad: Vzhledem k tomu, že tato kvinta sestává pouze ze dvou tónů a stejně tolika půltónů, je to falešná neboli disonantní kvinta, protože pravá neboli konsonantní kvinta, jak je vysvětleno v mé první knize, sestává ze tří tónů a z půltónu. /J/ Nemohu vytvořit z této falešné konsonantní kvintu připojením béčka k spodní notě nebo křížku k horní jako v tomto případě? /A/ Vskutku můžpš, ale v takovém případě, je-li tvá kvinta cizí diatonickému rodu, už nebudeš mít přirozený modus /jedinou skupinu, kterou se nyní zabýváme/, ale transponovaný, pojednaný na svém místě. /J/ Liší se tyto mody jeden od druhého? /A/ Skutečně ano a v ne jvyšší míře. Protože různé umístění půl-tónů každé oktávy dává vznik také různým druhům melodie, něco, co se tě nyní ještě netýká. Poj3 tedy, ujmi se znovu svého příkladu a postav kontrapunkt nad cantem firmem, který pro tebe nyní nepíšu v E. ^ ^ffi' Udělal jsi to správně. Nyní dej cantus firmus do horního hlasu £. vymysli kontrapunkt pod ním v tenoru. —•*1 « í 8 _6_. « 10 m J0 8 8 8 1 --------- - ?=t; J /J/ Co, znovu jsem chyboval? Jestliže se mi toto stává v dvou-hlaau a v no j jednodui'-ším druhu, co sc stane ve skladbě pro tři, čtyři a více hlasů? Řekněte mi prosím, jaká chyba je označenu obloučkem nakresleným od Šesté notě k sedmé s křížkem nad ní. /A/ NebuS roztrpčen chybou, které r,<-'3 nemohl vyhnout, protože jsi před ní nikdy nebyl varován a netrap se předem hrůzou z vícehlasé skladby, protože zkušenost tě časem učiní opatrnějším a mnohem poučenějším. Nepochybuji, že jsi často slyšel všední přísloví "l".t contra fa est diabolus in musica"; to je to, co jsi udělal při postupu z tvé šesté noty fa na tvou sedmou mi skokem zvětšené kvarty neboli tritonu, intervalem zakázaným v kontrapunktu, jakožto obtížným pro zpěv a nezpěvným. Bud" dobré mysli a postup z modu E na F. Výborně od začátku do konce! /J/ Tentokrát jsi mi pro zmenu napsal cantus firmus v tenorovém klíči; měl jsem jen v úmyslu, aby se ti různé klíče stávaly postupně bližšími. Přičemž je třeba poznamenat, a to nemálo, že by se měly vždy kombinovat přilehlé klíče, aby jednoduché konsonance mohly být pohotověji rozlišené od složenin. Nyní utvoř kontrapunkt pod centem firmem v basu: /A/ Výborně, jsem si jist; ale proč jsi .křížil cantus firmus svým kontrapunktom ze Čtvrté na sedmou notu? /J/ Protože bych byl nucen pokračovat dále v paralelním pohybu, ménč elegantním stylu zpěvu. /A/ Nanejvýš pozorné, zvláší v tom /uvážujeme-li, že cantus firnus je v tomto případě nižší hlas než tvůj bas/, žes měřil vztah konsonancí stoupáním od něho. Pokračujme v modu 0. « » * 4 » é T 8 t » tl 1t 18 t* ~» - 4- '-1--1--1-1-——* ' r— a - : .r.:. i F T />8»88888»<8 8 8 « 8 Í't \.\ '{"•'] r V Yj r. irf:T: i; | -^a^^^ol-----o o íí --= - 142 - /J/ Ačkoliv jsem tvořil tento kontrepunkt s největší možnou pozorností, pozoruji znovu dva znaky označující chyby, totiž z deváté noty k desáté a z desáté k jedenácté. /A/ Zdáš se mi netrpělivým; zároveň jsem velmi potěšen touto tvou horlivostí, že ses neodchýlil od zákonů. Jak předpokládáš, že se vyhneš těmto drobnostem s ohledem na to, že ses je nikdy neučil? Od deváté noty k desáté jsi použil skoku velké sexty, v kontrapunktu zakázané - při zachování rozmanitosti skladby by měly být co nejsnadněji zpívatelné. Proto z desáté noty na jedenáctou jsi postoupil z decimy na oktávu krokem, to je krokovým vzestupem v nižším hlase a krokovým sestupem v horním; tento druh oktávy objevující se na začátku taktu se italsky nazývá ottava battuta, řecky thesis, a je zakázána. Přesto, že jsem opakovaně obšírně přemýšlel a důvodu tohoto zákazu, nikdy jsem nemohl objevit příčinu této vady nebo nějaký rozdíl, který by mohl vysvětlit, proč je oktáva schválená v tomto příkladě: v obou je oktáva výsledkem protipohybu. Odlišným případem je dosažení unisona tímto způsobem, totiž při postupu z tercie k uni-sonu, například: protože unisono jako výsledek téhož poměru je zde sotva slyšitelné a zdá se, jakoby bylo pohlceno nebo ztraceno a z tohoto důvodu by nikdy nemělo být užito v tomto druhu kontrapunktu kromě začátku a konce. Ale abych se vrátil k tak zvané ottava battuta zmíněné výše, ponechávám na tobě, zda se jí vyhneš nebo ji použiješ, jak se ti líbí, protože má' malé následky* Ale je-li /jako v tomto případě sestup k oktávě provedený krokem/ udělaný skokem z nějaké odlehlé konsonance, považuji to za nepřijatelné dokonce i ve skladbě pro více hlasů. ale zavržena v tomto: Spatně__Spatně - 143 - Totéž platí, a s větší naléhavostí, pro unisono, například: Spatně Snatně Ve skladbě pro osm hlasa, jaic bude vysvětleno na příslušném místě, se jen sotva vyhneme takovým skokům zvláší. v basech nebo v takových hlasech, které slouží na jejich místě. Máš ještě udělat kontrapunkt z posledního příkladu ve spodním hlase. f » « » 6 7 8 t W II If 18 t< cf. g cpt. mi /J/ Co znamená N.B. umístěné nad první notu kontrapunktu? /A/ To označuje, že v nějakém jiném případě by postup skokem z unisona k další konsonanci byl nevhodný, jako je také podobný postup z jiné konsonance k unisonu, jak jsme řekli před chvílí. AI -i vr-hleóVrr k tomu, že skok je v tomto případě součástí cantu firmu, který nelze měnit, může zde být připuštěn. Bylo by tomu jinak, kdyby jsi to mohl /nepřekáželo-li by vědomí gregoriánskeho chorálu/ udělat podle své svobodné vůle. Ale proč jsi doplnil ke své jedenácté notě křížek, v diatonickéra rodu obvykle neužívaný? /J/ Zde bylo mým cílem použít sextu. Ale když jsem se učil umění zpěvu, bylo ni řečeno, že fa má snahu sestoupit, mi stoupat; podle toho, poněvadž postup ze sexty k následující tercii byl vzestupný, přidal jsem křížek, aby tento vzestup mohl být proveden výrazněji. Bez ohledu na to, že kdyby jedenáctá nota F byla uvedena bez křížku, vyplynul by nějak nepříjemný vztah k třinácté notě F, psané s křížkem. /A/ Byl jsi nanejvýš pozorný. Věřím, že byl odstraněn každý kámen úrazu. Pokračuj tedy v A a v C, dvou zbývajících modech. cpf- fC cf. b m I A 8 S t S S « » 8 ó e t_8 p^^p^Ěgm CXI -144- cf. cpt. Z těchto dvou posledních příkladů je zřejmé, žes nyní získal všechno, co je třeba vědět o tomto druhu. Přikročme proto k druhému typu ... /STRUNK, překlad z angl./ Po známky: 1/ Mistrem je v tomto dialogu Palestrina a žákem sám Fux 2/ Čtyři "kardinální" pravidla jsou tato: 1/ od perfektní konsonance k perfektní se postupuje protipohybem nebo stranným pohybem. 2/ od perfektní konsonance k imperfektní všemi třemi pohyby /paralelním, protipohybem a stranným pohybem/, 3/ z imperfektní konsonance k perfektní protipo-nybem nebo stranným pohybem, 4/ z imperfektní konsonance k imperfektní všemi třemi způsoby Teze ke studiu: - předpoklady ke studiu kompozice - perfektní a imperfektní konsonance a pravidla pro jejich spojování /začátek a závěr/ - úprava kontrapunktu do téhož modu - metodika výuky - skrytá kvinta, tritonus, ottava battuta - 145 - Antonio Vivaldi /1670 - 1741/ Jeho operou Orlando furiooo zahájila dne 15.8.1724 v lázních Kuks Po r u z z i ho- De nz. io va společnost souvislý provoz italská opery v Cechách. Hrabě František Antonín špork pozval dvaadvaceti-Členný soubor z Dcnátek na své náklady a posluchači /ie "geme i ne Leute"/ v Kuksu a v Praze vyslechli za deset let na 57 oper. V letech 1729 - 1733 Vivaldi velmi cestoval neznámo kde. Protože se pravidelní účastnil premiér svých oper, je pravděpodobné, že se prvních uvedení s,vých oper v Cechách Denziovou společností osobně zúčastnil,- Arrippy no podzim 1730 a Alvildy na jaře 1731. AROIPPO, LIURmTO OPERY /1730/1/ ARGIPPO /DRAMA PER MUSICA/ Da rappiesentarsi nel Teatro/ Dl SUA ECCELENZA/ IL SIGNOR /FRANCESCO/ ANTONIO / DEL S.R.I./ CONTE Dl SPORCK / L'Autunno dell*Anno 1730./ Stampato in Praga per Adal-berto Guglielmo Wessely Factor. ATTORI ARGIPPO Re di Cingone prima amante d i Zanaida ora sposo ďOsira. II Signor Giovanni Dreyer. TI3IFAR0 Gran Mogor e padre di Zanaida. II Sig. Antonio Denzi. ZANAIDA amante d'Argippo, di cui si crede gia sposa. La Sig. Anna Cosimi, virtuosa di Camera di S.A.S. il Si/;. Principe Ereditario di Modena. OSIRA sposa di Ar^ippo. L e Sig. Giustina Ebcrerd, virtuosa di S.A.R. la Gran Princi- pessa di Toscana. SILVERO cugino del Gran Mogor e sposo oceulto di Zanaida. La Sir. Marianna Manzi. Gli Intermezzi saranno rappresentati dalla Sig.ra Cecilia I.Vmti e dal Sig. Bsrtolomeo C8Jo. La Musics e del sempře celebre Sig. Ľ. Antonio Vivaldi. Mutazioni d i scene Atto primo 1/ Gabin^tto del Gran I'/ifor all' indiána. II/ Attrio ď'dla r* ggia con veduta d»lla cit to b*>rn"tä dal a- /> C-jelni, ru cui bizz--rro ir-vi i o r< ale. ITT/ rM • • t ď no T-- rO ř . - 146 - Atto secondo IV/ Loggie Reall. V/ Stanze di Tisifareu Atto terzo VI/ Giardinetto nel quarto d'Osira. VII/ Tribuna delia Deitb Kam nel mezzo ad un bosco illuminnto di notte, con apparato di sacrifizio. La Scéna e nella Roggia di Agra citta capitale e renide za del Gran Mo gor. Argomento. Tisifaro, Gran Mogorř o sia Re ď una parte dell'Indie Oriental!, aveva un'unica figlia per nome Zanaida, la quale trovavasi da due principi amata; l'uno Silvero, cugino del Gran Mogor, ľaltro Argippo, Re di Cingone a di Tisifaro feudatario, a cui solo cor-rispondeva Zanaida. Dovendosi dunque Argippo al proprio regno restituire, prese Silvercr il motivo d'ingannare Zanaida, facen-dole dire,, la stessa notte della destinata partenza, che bramava il detto Re di Cingone seco abboccarsi in lucrgo buio e secreto, al che acconsentendo Zanaida, Silvero, in qualita ď Argippo, ad essa portassi, ed ottenne /tra la somiglianza della voce che in questi due Principi per accidente trovevasi e tra la ferma irnma-ginativa di Zanaida che quello fosse l'amato Argippo/ di soddis-f8re con titolo di sposo alle amorose sue brame, promettendole che averebbe al ritorno ottenuto del di questo fatto, portatosi al loro occulto imeneo. Argippo, innocente di questo fatto, portatosi al proprio regno, s'invaght e prese in moglie un'altra Principessa per nome Osire, et indi, per divertirla, seco guidol-la in Agra residenza del Gran Mogor, dove l'ingannata Zanaida, orredendosi da Argippo tradita e sprezza.ta, et arrosendo di scuo-prire al padre l'errore, proruppe in si strana disperazione che il padre ne rimare oltre modo dolente, fin tanto ehe non gli fu noto il motivo: per cui fu Osira in periglio di vita ma in fine 2/ da Silvero difesa per impulso del proprio rimorso. /GARBERO, italsky/ - 147 - Poznámky: 1/ Libreto je tištěno dvojjazyčně, na protější straně německy 2/ Proti zvyklostem není uvedeno jméno libretisty /Domenic© Lalli/, scénografa a autora kostýmů. Partitura se nezachovala. Teze ke studiu: - role a jejich obsazení, intermezza - scénografie - argomento - význam libreta jako pramene - 148 - 28. Jan Dismas Zelenka /I679 - 1745/ se po delší pramenné odmlce objevuje ve světle faktů až v roce 1709 jako kontrabasiste hraběte Hartig8 v Praze, v temže roce patrně přijal místo kontrabasisty v královské kapele v Dráždanech. Významný byl jeho studijní pobyt ve Vídni /od 1716/ a snad také v Itálii. Kromě několika zakázek pro korunovační slavnosti v Praze /I723/ pôsobil až do smrti v Drážďanech. Od roku 1729 řídil po smrti Heinichenově nejen chrámovou hudbu, ale vedl i dvorní kapelu, přesto na jeho místo jemnován nebyl. Když pak král povolal J.A.Hesseho /1734/ s ročním příjmem 2 000 tolarů, musel se Zelenka vrátit ke kontrabasovému pultu s 550 tolary ročně a úspěchem mu bylo i jmenování chrámovým skladatelem/bez zvýšení platu/ DOPIS SASKÉMU KRÁLI /28. 11. 1733/ K nohám Vašeho královského Majestátu klesá nejponíženější pacholek s nejponíženější podřízeností, níže uvedený suplikant, protože jej k tomu nejvyšší bída nutí. Dosud mu v tomto rozhodnutí bránilo nejpoddanější uvážení, že Váš Majestát je tak vzácně zaměstnán domácími a zahraničními událostmi, nyní ale se co nejposlušněji představuji: Vašemu královskému Majestátu je dávno známo, že jsem požíval té milosti právě již 24 let ve vší poddanosti sloužit se svou hudbou pro tento nejvyšší královský dvůr, zvláště osobě Vašeho královského pána otce, královského Majestátu chvályhodné paměti, jeden a půl roku ve Vídni bez nejmenšího požitku a nějakého uvolnění ... ostatní dosud tam poslaní královští muzikanti byli ve vší nutnosti bohatě opatřeni. Po svém návratu z Vídně jsem dlouhá léta spolu-obstarával chrámovou hudbu s kapelníkem Heinikenem, po jeho úmrtí ale ji ponejvíce sám komponoval a dirigoval, pročež také, abych získal k tomu potřebné cizí muzikálie, dával jsem je vedle vlastních opisovat a musel jsem ke své nejvčtší škodě vydat téměř polovinu svého příjmu ... pročež úpěnlivě prosím na kolenou, abyste nejmilostivěji réčiti chtěli mně svěřiti místo kapelníka smrtí uvedeného Heinikene uvolněné a mnou dosud spravované, a také z příjmů, které měl, mi od doby jeho úmrtí část k mému dosavadnímu platu co nejmírněji přidat, a také n?jaké přilepšení ne -eliké výlohy za notové opisy jek ve Vídni, tak zde, podle Vašeho královského majestátu nejvyšší graciésní dispozici osvědčiti nechal. /BUŽGA, překlad z něm. J. Eužfíe/ - 149 - Teze ke studiu: - sociální postaveni hudebníka vzhledem k vrchnosti - studium ve Vídni a získáváni hudebnin - rozsah hudebnických povinností - 150 - 29. Jiří Ignác Linek /1725 - 1791/ jako syn kantora studoval na piaristickém gymnáziu v Kosraonosích, v Praze u J. Seegere a v Sobotce. Od roku 1747 byl až do smrti kantorem v Bokové nad Jizerou na panství hraběte Arnošta z Vald-štejna. ŽÁDOST 0 MÍSTO KANTORA /I747/ Vysoce hraběcí Excellence, vysoce urozený svaté římské říše hrabě, Pane Pane můj milostivý a dědičný, že já Vaši vysoce hraběcí Excellenci jakožto mou milostivou a dědičnou vrchnost s touto poníženou supplicati zaneprezdnovati se opovažuji, k tomu mě ne tak nutí moje opovážlivost jako otce mého sešlý věk a starost, který nemoha více ouřadu kantorskému v městys Bakově pro sešlý věk zadost učiniti, mně tenž kantorský ouřad postupuje, v kterém abych od Vaší vysoce hraběcí Excellenci jakožto mé a městys Bakova dědičné, milostivé vrchnosti potvrzen býti mohl, poníženě suppliciruji. Za kteroužto mně velikou prokázanou milost vždy s dítkami za vinšované zachování Vaší vysoce hraběcí Excellenci šťastné a slavné panování Vaší hraběcí Excellenci modliti se připovídám a zůstávám Vaší vysoce hraběcí Excellenci mého pána pana milostivého dědičného ponížený, věrný, poslušný, pravým člověčenstvím zavázaný poddaný Jiřík, syn Jiříka st.Linky, ten čas cantore městys Bakova nad Jizerou VALDŠTEJNOVA ODPOVĚĎ Supplicantova žádost milostivě vyslyšena jest, jestliže všeho povědom jest a umí, co na cantora uměti potřeba jest, to jest katechismus katolický křesťanský, literní umění číst a pěkně psátij musice organa a zpěvu fundament rozumí a počtům a dobrých mravů jest. F. Arnošt hrabě z Valdštejna /MIKANOVÄ, česky/ - 151 - Teze ke studiu: - forma získání kántorskáho místa - požadavky na kantora - 152 - LITERATURA A PRAMENY EDICE BECKER, H. a kol.: Quellentexte zur Konzeption der europaischen Oper im 17. Jahrhundert, Kassel, Basel, London, Bfirenreiter 1981 BOHADLO, S.: Odchod B.M.Černohorského do Itálie v roce 1710 in: Sborník praol PF v Hr.Králové XLIX,SPN, Praha 19107 BUŽGA, J.: Muzikanti a vrchnost v 17. a 18. století in: Příspěvky k dějinám české hudby II, Praha 1972 COMENIUS, J.A.: Orbis pictus, Hradec Králové 1833 GARBERO, E.: Drammaturgia Vivaldiana: Regesto e concordanze dei libertti in: Antonio Vivaldi da Venezia all'Europa sest. F. Degrada a M.T. Muraro, Milano 1978 JANOVKA, T.B.: Clavis ad thesaurům magnae artis musicae. Praha 1701 MARCELLO, B.: Divadlo podle módy, Praha 1970 MIKANOVX, E.: Hudební instituce na Mladoboleslavsku v 17. a 18. století in: Příspěvky k dějinám české hudby III, Praha 1976 SCHULZE, H.-J.: Johann Sebastian Bach. Leben und Werk in Dokumenten, Leipzig 1975 STRUNK, 0.: Source Readings In Music History. The Baroque Era, W.W. Norton, New York 1665 VELETA, M.: Příspěvek ke studiu historie hudební výchovy ve východních Čechách in: Sborník prací PF v Hr. Králové IX, SPN, Praha 1969 - 153 - OBSAH Úvodem................................................. 2 de'Bnrdi, P.: Dopis G. B. Donimu /1634/.................. 3 Rinuccini, 0.: Euridice. Dedikace /1600/................. 7 Caccini, G.: Euridice. Dedikace /1600/ ................... 9 Peri, J. r Euridice. Předmluva /1601/.................... 12 Caccini, G.: Le nuove musiche /1602/ .................... 16 Artusi, G. M.: ĽArtusi, ovvero, Delle imperfezioni delia moderna musica /1600/.............. 32 Monteverdi, C.: II quinto libro de'madrigali. Předmluva A607/............................ 43 da Viadana, L. G.: Cento concert! ecclesiastici. Předmluva /1602/......................... 52 Agaz'z-ari, A.: Del sonare sopra il basso /1607/ .......... 56 Artikule mladoboleslavského literátského bratrstva /16I2/ 64 Monteverdi, C: Dopis Alessandru Striggiovi iní. /1616/ .. 70 Chrudimská oslava korunovace Fridricha Falckého /16I9/ •• 72 Schtttz, H,: Symphoniae sacrae. Dedikace a předmluva /I629/74 Monteverdi, C.r Madrlgali guerrieri ed amorosi. Předmluva /I638/............................ 77 Komenský, J. A.: Orbis pictus. Hudební nástrojové /1658/ 80 Ludvík XIV.: Operní privilegium pro Lullyho /1672/ ...... 82 Tbussaiľiij, A, r Město a Republika benátské. 0 opeře /I680/ 85 Elemhorst, H.: Dramatologia antlquo-hodierna /1688/ ..... 89 Muffet« G.: Auserlesene Instrumental-Music. Předmluva /1701/......................................93 Janovka, T. B.: Clavis ad thesaurům magnae artis musicae /1701/.......................... 98 Raguenet, F.: Parallele des Italiens et des Francais /1702/........................102 Addison, J".: Spectatum admisi risum teneatis? The Spectator /I711/..............................119 Rozhodnutí o provozování hudby u pražských klarisekA7I6/ 123 Marcello, B.: II teatro alla raoda /1720/........... 124 Bach, J. S.: Prohlášení při převzetí tomášského kanto- rátu /1723/............................... 132 Fux, J. J.: Gradus ad Parnassum. Kniha druhá' /1725/ . 134 Vivaldi, A.: Argippo. Libreto /17'30/ ................... 145 Zelenka, J. D.: Doris saskému králi /1733/ ............. 148 Linek, J. I.: Žádost o místo kantora /1747/ ............ 150. Literatura a prameny edice............................. 152 Násav: Aut•r: Vodaual katedry: Návrh obálkys Urcaaa: Vydáaí: Mlat* a rak vydáaíi Nakladátol: Pačat straa: Druh tisku: Tiskárna: AA/VA: Náklad: Tamatiaká skupiaa a padskupiaa: Ôíslo povoloal: Slslo publikaaa: Matoriály k dějiaáa hudby, sooiolofio a aststiky III - období baraka PkDr. Starnislav Bohadlo Daa. PkDr. Jiří Skapal, CSa. Jlřl Roíička pra posluohačo podafogiokýoh fakult prvmí Hradaa Králové, 1988 Padagogiaké fakulta t Hradai Králové 153 ofsot Tiskařské střodisko Podafogioké fakulty v Hradai Králové 9,53/9,78 200 výtisků 17/99 Sokválomo MK ÔSR, CJ, 3347/64-1/4 60-211-88 CENA: 9,50 Kčs