JAN MUKAŘOVSKÝ STUDIE Z ESTETIKY ODEON PRAHA 1966 VYCHÁZÍ K 75.VÝROČÍ NAROZENÍ JANA MUKAŘOVSKÉHO TVŮRČÍ PROCES V DÍLE MUKAROVSKÉ HO FELIX VODIČKA I © JAN MUKAŔOVSKÝ 1966 POSTSCRIPT © KVĚTOSLAV CHVAT IK Ve vztahu k objektivnímu dění uskutečňovanému v řadě jednotlivých uměleckých činností nebo vědeckých poznání jevila se Mukařovskému osobnost tvůrce, který rozrušuje existující postupy i představy a posunuje vývoj dopředu, jako „náhoda". Tato „náhoda" má ovšem vždy svou historickou začlenenost, své konkrétní životní podmínky. Připomeňme je i v případě Mukařovského, i když historický význam jeho působení můžeme měřit především jeho tvořivou účastí na rozvoji vědy o umění. Mukařovského životní dráha je ve vztahu k této poznávací oblasti velmi přímočará. Vyrůstal v mládí v Písku (narodil se 11. 11.1891) v rodinném prostředí naplněném úctou k exaktnímu vědění (jeho otec byl profesorem matematiky). Podněty zde získané a doplněné za vysokoškolského studia důkladným studiem lingvistickým (zejména u prof. Zubatého) začaljttzyjjetv^stfitice^e^ědá^^ tj. v oblasti, kterou současná vlna protipozitívistické opozice, charakterizované iracionalismem a intuitivismem, začala vymaňovat z možnosti objektivního vědeckého zkoumáni. MukařWskýLs^n^ i v estetice postavil na základnu empirického a.racionáhTÍho zkoumání. To v dané situaci rozhodlo o úspěchu jeho vědeckého vystoupení. Uskutečnilo se až v roce 1923, tj. v době, kdy Mu-kařovský měl za sebou již takřka desítiletou činnost středoškolského profesora v Plzni. Po přestěhování do Prahy (v roce 1925) se však velmi rychle rozvíjela jeho vědecká práce, zvláště když ji posílilo tvořivé ovzduší Pražského lingvistického kroužku, vznikajícího v roce 1926. Jeho vysokoškolské působení se začalo v roce 1929 h^biIitačT na Karlově universitě, pokračovalo pak přednáškami i na bratislavské universitě (1931—1937) a konečně pjrofesjrjLcoiJ\L-Pm Až do let čtyřicátých Mukařovský vystupoval především jako učenec, jako představitel uměnovedného strukturalismu, i když v kontaktu se současným progresivním děním uměleckým i politickým. Po roce 1945, kdy se realizoval jeho příklon k marxismu, podílel se aktivně i na formování našeho politického a veřejného života, především jako rektor University Karlovy (1949—1953) a svou prací v mírovém hnutí. Zároveň však měl vynikající účast na organizaci české literární vědy a při výchově nových jejích pracovníků jako ředitel Ústavu pro českou literaturu (v letech 1953—1962). Zabýváme-li se v této chvíli vědeckým dílem Jana Mukařovského, musíme stále ještě překonávat důsledky postupu, který na počátku let padesátých pro negaci.strukturalismu byl schopen negovat i sám proces vědeckého, poznání obsažený v předmarxistickém období Mukařovského vědeckého vývoje. Zdálo se — a je třeba konstatovat, že tuto iluzivní představu živil i Mukařovský svým článkem Ke kritice sttukturaUsmu v naší literární vědě z roku 1951 —, že to, k čemu se Mukařovský svým dílem až do roku 1948 dopracovával, je jen historií bez jakéhokoliv vztahu k rozvoji současného vědeckého myšlení, že je to dílo, z něhož je možno sice čerpat izolované poznatky, které však jako celek má pouze zápornou hodnotu, a proto je třeba na ně co nejrychleji zapomenout. Nevydány zůstaly estetické studie Jana Mukařovského, zapadlé většinou v časopisech a materiálech estetických a filosofických kongresů. Druhé, přepracované a doplněné vydání Kapitol z české poetiky z roku 1948 zdálo se uzavírat tuto jakoby mrtvou kapitolu z dějin české Kterární vědy a estetiky. Nemám v úmyslu zabývat se příčinami takto vytvořené situace. Jsou jistě objektivní 9 FELIX VODIČKA TVŮRČÍ PROCES V DlLE MUKAŘOVSKÉHO i subjektivní. Vědomí revolučních přeměn, snaha začlenit se do tvořivého rytmu nově vznikající společnosti a kultury, snaha urychlit vědomé překonání starých forem myšlení, to všechno hyperbolizovalo a vulgarizovalo prováděnou negaci minulosti. Dogmatická interpretace marxismu, dávající ideologii i společenským vědám nedialektickou a uzavřenou podobu hotových pravd, vnesla třídní protíkladnost a nepřátelství i tam, kde šlo 0 vývoj věcného poznání, provázeného nadto příklonem k marxismu. Bez určité dobové psychické atmosféry si sotva můžeme dnes po patnácti letech vysvětlit jednoznačnost, s jakou byla likvidována historická úloha uměnovědného strukturalismu (jméno Muka-řovského nebývalo přitom vyslovováno), popřípadě obludnost, s jakou byla v dobrém úmyslu rekonstruována pozitivně pokrokovost Mukařovského osobnosti v období jeho šedesátku Osobní postoj Mukařovského za první světové války, jeho aktivní podpora Jiráskova vystoupení v Manifestu č. spisovatelů byla spolu se společensky aktivním postojem Mukařovského po druhé světové válce a při formování socialistické revoluce a světového míru stavěna do protikladu s obdobím hlubokých omylů v době strukturalismu, „typického směru, který do sebe nasál všechno, čím se vyznačuje rozklad umění v imperialistickém kapitalismu". Mukařovský prý tehdy byl spolu s jinými umělci, Vančurou, Nezvalem, Honzlem, stržen avantgardními, přitom však ve skutečnosti kontra-revoluČními proudy, nedovedl jít ruku v ruce s Nejedlým a Neumannem. Jestliže měl přitom bystré postřehy, nevděčí za ně „strukturalismu, nýbrž své vědecké poctivosti, svému vynikajícímu rozhledu a živému vztahu k umění", své vážnosti „k slavné tradici našeho národního umění a naší vědy" (Janu Mukařovskému k šedesátce, Praha 1952). Dobová poplatnost této argumentace je nabíledni. Přesto jsem však pokládal za nutné ji připomenout. Domnívám se, že k normálnímu historickému i vědeckokritickému vztahu k předmarxistické periodě Mukařovského vývoje dospějeme jen tehdy, když se osvobodíme od zkreslujících důsledků této nenormálnosti, od ideologizujícího apriorismu, který bez vůle analyzovat jevy v jejich historickém významu a v jejich vnitřní logice se pokoušel vymazat celé jedno období z dějin naší uměnovědy. Kampaň proti strukturalismu na počátku padesátých let byla součástí boje proti avant-gardismu. Proti jednotné frontě představované "Wolkrem, Neumannem, Fučíkem a Nejedlým bylo postaveno všechno, co ji nenaplňovalo, nejen to, co stálo proti revoluci, ale 1 to, co za ni v umění bojovalo. Životní filosofickou teorií poetistické i surrealistické avantgardy byl marxismus. Jeho estetika nebyla však v té době ještě dávno docelena, odtud pozornost, s jakou se v avantgardě setkávaly studie členů Pražského lingvistického kroužku, především studie Jana Mukařovského. Jazykový a uměnovědný Strukturalismus byl jen dílčí formou vědeckého zkoumání, vyrůstal i jako systém z konkrétních studií jazykového a znakového materiálu, ze studií struktury uměleckých děl, nebyl v žádném případě ucelenou filosofií životního názoru nebo životní praxe. Je tedy zkreslující, j e-li Strukturalismus předváděn jako filosofie avantgardismu a realizuje-li se kritika strukturalismu v disjunkci Strukturalismus nebo marxismus. Ostatně již marxističtí kritikové let třicátých, především Kurt Konrád a Bedřich Václavek, věděli, že kritika strukturalismu z marxistických pozic nemůže ani chvilku nevidět, co Strukturalismus přinášel pro hlubší, pravdivější, a tím i marxističtější pochopení umění. Obhajoba lidského a vědeckého charakteru Mukařovského proti zhoubným vlivům avantgardismu, a dokonce i strukturalismu byla založena na mystifikujícím předpokladu, že oba tyto směry v umění a uměnověde se prosazovaly samy, objektivně, tj. bez tvořivé a formující vůle těch, kdo je vytvářeli, kdo jim dávali konkrétní podobu a tvar. Likvidovat Strukturalismus znamená ztratit z historického povědomí aktjvnLstránku tyoř^ehřmyšleiil, j^ratňovaného^řirozboru uměleckých děl v materiálu-umění, ve shodě b jeho vnitřními vlastnostmi a zákonitostmi. Pokládám toto diskursívní rozvíjení problematiky umění za nejcennější odkaz strukturalismu, za. příkladnou školu teoretického myšlení. Charakteristické rysy tohoto myšlení byly příznačné pro celý kolektiv Pražského lingvistického kroužku. Jen takto bylo možno docházet k teorii, která neztrácela svou ucele- nost, i když se stále rozvíjela a přitom proměňovala, i když překonávala svá starší stadia novým poznáním. Jazykovedný Strukturalismus se však brzy stal záležitostí evropskou a světovou. Uměnovědný Strukturalismus se nemohl opřít o tak širokou pracovní základnu, i když vznikla řada paralelních hnutí v jiných zemích. Rozvíjel se v třicátých letech a na počátku čtyřicátých let především zásluhou Mukařovského, jeho aktivita rozhodovala 0 šíři a hloubce záběrů, o vnitřním propracování jeho pojmů, o stupni jeho systémovosti. Mukařovského estetické názory nevznikaly;_yžádném případě jen jako aplikace podnětů přicházejících odjinud, zprvu z ruského formalismu, z Husseilova jfenomejnologis" mu, ze Saussurovy moderní lingvistiky. Eklektizismus nebo kulturträgrovství je bytostně cizí Mukařovskému, je v rozporu s podstatou jeho vědeckého myšlení. Vzpomínám na jeden rozhovor z období války: „Češi mají báječný dar asimilace. Prisvojí si všechny 1 nejrůznější směry a vlivy z ciziny a dají jim brzy zvláštní český smysl. Co však chybí, je skutečné dialektické rozvíjení z domácí situace." Uměnovědný Strukturalismus má charakter domácího směru. Vznikl tvořivým rozvíjením domácí tradice, byl rozvíjen na českém materiálu. Ačkoliv byl v kontaktu s moderní vědou, nekoketoval se světovostí. Mukařovský vycházel z domácích antecedencí (předeyšímze Zicha a ze Saldy) a tvořil v kontextu domácí vědy, především v prostředí Pražského lingvistického kroužku. Smysl pro kontinuitu, důsledné rozvíjení problémů z podstaty dosaženého stupně poznání je zvláštní předností Mukařovského vědeckého úsilí. Nezhodnotíme dílo Mukařovského, budeme-li je sledovat jen horizontálně, podle jednotlivých úseků vědy o umění, podle jednotlivých problémů a témat. Je třeba je pozorovat vývojově, jako proces myšlení, jako postupné odhalování vědecké problematiky předmětu bádání, jako upevňování a rozšiřování vydobytého terénu poznání. Zcela nedávno řekl Mukařovský o Karlu čápkovi, že nehledal jen odpovědi na otázky, nýbrž také kladl otázky: „Učil ostatní ptát se. Učil je být znepokojenými." Týž znak znepokojení vnášel Mukařovský do vědeckého myšlení. To mu umožňovalo vytvářet školu, získávat žáky. Jeho dílo bylo od začátku vybudováno na vědeckém dialogu. "— Vstup Mukařovského do estetiky a literární vědy se vyznačuje neobyčejnou konkrétností v kladení a řešení otázek. V jeho první knížce Příspěvek k estetice českého verše z-rokuJ192í-jdejQJEy-syětlení slohovýiih-rozdílŮJr-.dfleJíeský_.ch básníků. Již tuJMukařovský postaviljakj)roti dojmovosti, v literární kritice zcela obvyklé, tak proti spekuíativnosti filosofické estetiky rozbor opřený o konkrétní vlastnosti jazykového materiálu. Slohová individuálnost.je sta^j neustále svými pracemi o J^mco_y_é,-Máchovi, Čapkovi, Nezvalovi, M, ZcL Polákovi, Theeroyi, Hlaváčkovi, Vančurovi. Vztah mezi historickým stavem literární struktury, mezi tradičnínormou a tvůrčím činem, pozměňujícím, tuto strukturu, odhalil dynamiku tvůrčího procesu v dějinách poezie i prózy. Totéž téma se takto dostávalo do stále širších souvislostí, stalo se východiskem kžešení základníchotázek.estetiky. Okolnost, žeiyiuka-řoyskýijieyyjjhá^el^ estetiky,., ale od- empi- rickéhojStudia jazykového materiálu v díleeh literatury, dala jeho pohledům na estetické problémy zcela nové aspekty, aktualizovala a obohacovala myšlení o základních problémech estetiky. Toto myšlení mělo svou logiku a své etapy. „Práce přichází člověku ne _tak,_jak by chtěl, ale jak se vyvíjí problém zjiroblému-JTéměř k"áždá^ráce"jFprb badatele další stupeň, z něhož je vidět širší obzor než ze stupně předešlého." Tak charakterizoval Mukařovský metodu svého vývoje v rozhovoru Strukturalismus pro každého (v časopise Čteme v roce 1942) a sám vytyčil etapy tohoto vývoje: umělecké dílo jako objekt (Máchův Máj), problémy vývoje (Polákova Vznešenost přírody), otázky znaku a významu (Genetika smyslu-V Máchově p_o,ezii), otázky^vztahu mezi tvořícím individuem a dílem (významné studie z okruhu této tematiky jsou otištěny poprvé v tomto souboru studií). Jestliže již z tohoto výčtu je zjevné, že jako-teoretik.literatury-pojal Ao-Sxého_ výzkumu všechny základntojtázky.svého oboru,.jejtot.o^p_o.st_up.oyé..směřovánírk-celistvostLpřÍ2flačné i pro Mukařovského estetika, pro jeho filosofii umění. ._. 10 11 FELIX VODIČKA TVŮRČÍ PROCES V DÍLE MUKAŘOVSKÉHO Právě v souvislosti s vydávaným souborem jeho estetických studií bude účelné ocitovat Mukařovského badatelský program z počátku let čtyřicátých.: „Pokud se týče problémů filosofie umění, zaujal mnejia dosti dlouhou dobu problém estetické funkce, normy . a hodnoty, kterému jsem věnoval jednu ze svých knih a několik studií — z nich dokonce ; jednu dosti obsáhlou o funkcích v architektuře. Otázka funkce, normy, hodnoty jeví se mi totiž nejzákladnějším filosofickým .problémem_ume^,_ j_enž _uvá^_umění v intimní I ' '-\-_ vztah še všemi oblastmi lidské činnosti,a_prokazujiajtak,.Že e8teticktfj>o3toj_není pouhou (i, ,/ , zábavou ani ozdobou života, nýbrž jedním se tří všudypřítomných lidských postojů (ostatní' '/'■/'■ / dva jsou: postoj_praktický a,teoretický,.tj. poznávací). Čím dále tím jasnejší je mi, že není sebemenšího úkonu, při kterém by nemohla procitnout jako důležitá složka a jako nezbytný, nesmírně cenný pomocník funkce estetická" (Strukturalismus pro každého). Tento program ukazuje, jak Mukařovský, který v počáteční své činnosti zvečňoval oblast umění, činil z ní autonomní sféru specifických funkcí, norem a hodnot, dospíval v logice svého myšlení na počátku čtyřicátých let k tem otázkám, které nejen předpokládaly existenci člověka jako aktivního činitele uměleckého vývoje, ale které nakonec vycházely z jeho lidské celistvosti. Mukařovský své studie z těchto let neuverejnil. Teprve při zpětném hledání těchto úvah na podkladě seznamu přednášek Pražského lingvistického kroužku z počátku let čtyřicátých bylo možno nakonec najít texty přednášky O básníku (24. 3. 1941), přednášky Místo estetické funkce mezi ostatními (30. 11. 1942) a přednášky Záměrnost a nezáměrnost v umění (26. 5. 1943). Není zatím přesně ověřeno, zdali text přednášky O pojmu vývoje v umění (15. 1. 1943) se kryje s nedatovaným textem, který zde uveřejňujeme pod titulem Individuum a literární vývoj. I tak je jasné, že e^teíicj£.é_s±udíe_Muj^c^ Mukařovského typologie postojů vycházejících z ustrojení-člověka včleňovala nadto estetickou funkci mezi základni funkce lidské činnosti. Kurt Konrád v polovině třicátých let označoval štrukturalistické abstrahování literárních fakt a literární struktury oď aktivity společenského člověka a společenského pohybu jako „špatnou totalitu". Nově uveřejněné studie z poloviny čtyřicátých let dosvědčují, že Mukařovský směřoval k filosofickému dovršení své estetiky na antropologickém základě, překonávajícím"'„špatnou totalitu" jednostranne feťišizáce autonomní oblasti umění. Jako doklad soustavného dískursívního myšlení v materiálu literární vědy a estetiky zasluhují si starší, štrukturalistické studie Mukařovského naši plnou pozornost nezávisle na platnosti všech jejich závěrů. Jsou součástí vnitřní badatelské zkušenosti těchto vědních oborů, byly od počátku chápány jako prostředky k hlubšímu poznání, bez jejich znalosti se i naše poznání stává chudším, nerozvíjí se na tom stupni, k němuž již v minulosti dospělo. Ale nevydáváme studie Mukařovského jen jako doklad vývojové logiky vědeckého díla. Logika vědeckého vývoje může vyvolávat představu systému zcela nezávislého na aktuálních potřebách současného života i umění. M^ikařov^ý^gbyl_mluv-čím avantgardy třicátých let, byl však. přece jen tím, kdo jako vědec vytvářel teorii umění, jež v sobě zahrnovala i zkušenosti avantgardy, její iimeleckou praxi. V tom byla síla Mukařovského uměnovědných. studií, že vycházely ^ těchto současných tendencí, aniž ovšem rezignovaly na všechny ostatní možnosti a typy obsažené v procesu dějin umění. Mukařovský zdůvodňoval metodologicky, proč je současně umění nejlepším východiskem pro teoretické analýzy. Napsal v roce 1932: „Mezi literární vědou jisté doby a básnictvím téže doby je nutně úzký vztah. Pro literární vědu je totiž současné básnictví primárním materiálem, takovým, při kterém jedině je záruka, že teoretik promítá dílo na pozadí stejné aktuální tradice jako sám básník a jeho generace. Jde-lio dnešní básnictví, je vztah literární vědy k němu ještě užší než v jiných dobách. A to proto, že toto básnictví stlačuje na minimum sdělovací funkci v básnickém díle, že odhaluje tvárný prostředek, že miluje experiment. Tím vsak obohacuje intuitivní možnosti literárního zkoumáni a ozřejmuje jeho teoretické předpoklady" (Rozhovor s J. Mukařovským, Rozpravy Aven-tina VI, č. 28). Mukařovský tím, že učinil východiskem současný stav ve vývoji umění, otevřel si — mluveno slovy Bělinského— cestu k „dynamické estetice", „shromažďoval pro vědu nový materiál", tj. současnou uměleckou zkušenost, která umožnila nový pohled na starý materiál. Vklad nového estetična do systému estetiky dával estetickému myšlení nové dimenze, chránil je před apriorismem a normativností, kterým se těžko může vyhnout filosofická estetika, vytvářená spekulativně z obecných pojmů, popřípadě estetika vycházející z některé historické formy umění. Takto byla však zároveň reálně překonána i negace umění, kterou avantgarda zdůraznila v opozici k starému umění, avantgardní estetika získala legitimní místo v systému estetiky. Byla to také avantgardní estetika, která umožnila rozvinout smysl pro vzájemné vztahy mezi jednotlívými uměními,-smysl, který je příznačný pro jednu oblast studií Mukařovského. Mukařovský měl na mysli jakousi srovnávací teorii umění, umožňující odhalovat problémy jednoho umění teoretickými poznatky získanými ze studií jiných umění: „Domnívám se, že není vůbec možno teoreticky uvažovat o umění jediném, nebol! každé umění se během svého vývoje postupně přiklání jednou k tomu, podruhé k onomu z umění ostatních. Kromě toho jsou některé stránky zřetelnější a zkoumání přístupnější v umění jednom než v uměni jiných. Tak např. otázku funkce_lze nejpřístupněji sledovat na architektuře, ač ovšem je nesmírně důležitá i pro zkoumání literatury a divadla. Naopak zase otázky významu jeví se mnohem zřetelněji v literatuře než.v uměních, výtvarných. Je .tedy_na teorii literatury, aby podala pomocnou ruku v této otázce teorii malířství" (Strukturalismus pro každého). Sledovali jsme základní předpoklady vývoje osobnosti Mukařovského, jak vyplývají z jeho práce před rokem 1945. Zkušenosti z období okupace a doby poválečné, úsilí o likvidaci kapitalistické skutečnosti, jež zrodila rozchod umění se společností, postavilo Mukařovského mezi aktivní budovatele nové skutečnosti. Tento proces dovršil i subjektivní vývoj Mukařovského k marxismu, jehož dialektika zaručovala i bohatě odstíněné možnosti dískursívního rozvoje uměnovědného myšlení. Jeho doklady najdeme v studiích Mukařovského z let 1945—1948. Mukařovský, vycházeje z nového poznání, revidoval nebo modifikoval tehdy řadu svých starších názorů. Teprve přehodnocovací proces počátku let padesátých znamenal přerušení kontinuity v Mukařovského teoretickém myšlení. Sám Mukařovský se vyvíjel ve vědomé opozici k této minulosti, v upřímné snaze podpořit aktivní síly zajišťující demokratizaci socialistického umění. Teprve po roce 1956 se znovu obracela pozornost k předválečnému dílu Mukařovského. Také Mukařovský se začal vracet k některým problémům, jež řešil před válkou. Trvalo však ještě dalších deset let, než po řadě peripetií ve vztahu k strukturalismu vznikly podmínky k vydání starších studií Mukařovského. Otiskujeme je dnes ne proto, aby byl obnoven strukturalismus jako systém, ale proto, aby byla využita iniciativa v nich skrytá, aby byla zhodnocena systematická práce, jež posunula naše vědění o umění a naše myšlení ■o umění podstatně dopředu. 12 13 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA JAKO SOCIÁLNÍ FAKTY PŘEDMLUVA Pojednání, které zde v knižní formě předkládáme, bylo již zčásti uveřejněno v revui Sociální problémy (roč. IV, 1935), kde vyšly pod názvem Estetická funkce a estetická norma jako sociální fakty jeho první dvě kapitoly. Další dvě, třetí a čtvrtá, vycházejí poprvé v této knize.1 Různá doba otištění i vzniku jednotlivých částí práce neznamená však její obsahové rozpolcení. Poj my estetické runkce_,_jmrmyj^ spjaty, že jsou vlastně jen trojím aspektem estetična; proto pojednání o kterémkoli z nich bez ostatních dvou bylo by nutně neúplné. Každý z nich má však svou osobitou problematiku; tím je dáno troj stupňovité uspořádání studie (čtvrtá kapitola má ráz resu-mující). Je třeba říci úvodem několik slov o záměru, z kterého přítomná práce vzešla. Předcházela ji řada studií, založených na konkrétaím^materiálu, zejména Uterárním, avšak směřujících_p_okažďé k obecným^averům rastř^dnim zájmem byla tu stále snaha po odhalení základních principů stavby uměleckého dílav Je přirozené, že se základní noetické stanovisko — ač se v podstatě nezměnilo, setrvávajíc při imanenci, tj. vnitřní zákonitosti vývoje umělecké struktury —■ během doby vyvíjelo. Jestliže zpočátku nastal příklon k teoretickým zás adáin ruského formalismu, bájícím MsledQe_.pojatou^utonoinii umění vzhledem k jevům_jjných^jyý^ojových-řad,.s nimiž umění přichází ve styk, stávalo se čím dál jasnějším, že i důsledně dodržovaný^předp.oklad3^j:ojové.imanence dovoluje, bj^vyža^je^pnhhjíLmí k-fiouvztažnosti umění.s těmito jinými řadami. Je ovšem třeba mít stále na zřeteli, že proti zásahům zvnějška, které neustále projevují snahu vyvést vyvíjející se řadu z totožnosti se samou sebou, působí vždy její vnitřní setrvačnost, která identitu udržuje; jen tak lze pochopiti vývoj jako zákonité dění. Jako příklady obou postupných etap lze uvést formalistickou studii o Máchově Máji z t. 1928 (Práce z vědeckých ústavů filosofické fakulty Karlovy university XX) a štrukturalistické pojednání o Polákově Vznešenosti přírody z r. 1934 (Sborník filologický III. třídy České akademie, roč. X). Třebaže první z nich vychází ze stanoviska čisté autonomie básnictví, kdežto druhá počítá se souvztažností literatury s jinými vývojovými řadami, zejména pak s vývojem společnosti, nejsou tímto domyšlením noetické základny nikterak ohroženy konkrétní výsledky práce starší, a oběma studiím zůstává společné stanovisko vývojové imanence. Jakmile byl tímto způsobem odstraněn. z- cesty-předpoklad neprodyšné -odloučenosti literatury od okolních-jevů, objevila-.se._nutnost-přihlížet především-k -vývoji.celkové oblasti umění, y jejímž kontextu se_yšechnajednotlivá umění vyyíjejí,. působíce na sebe navzájem (takže vývoj jednoho z nich nemůže být úplně pochopen beze zřetele k souběžnému vývoji ostatních; srv. např. z poslední doby vliv vývoje filmu na vývoj divadla a naopak). Ježto však i hranice oddělující celou oblast umění od mimoumělcc-kých jevů estetických jsou vývojově proměnlivé, bylo dále nutno zabývat,se_ppměrem umění k estetickým jevům mimouměleckým. Avšak ani celková oblast jevů estetických, ať uměleckých, ať mimouměleckých, není izolována od širé říše jevů ostatních, zejména od všech druhů a produktů lidské činnosti; ukázalo se proto nutným obrátit zřetel i k po- Předmluva napsána k prvnímu knižnímu vydání této práce v r, 1936. 17 OBECNÁ ESTETIKA stavení funkce estetické mezi ostatními funkcemi, jichž jevy, zejména kulturní v nej-sirším slova smyslu, mohou pro člověka nabývat. Teprve noetické pozadí takto rozšířené umožnilo návrat ke klasickým, ale po jistou dobu přehlíženým problémům filosofie umění, totiž k otázce estetické normy a hodnoty. Východiskem studie ovšem učiněn rozbor estetické funkce, která zároveň zaraďuje estetično mezi jevy sociální i zdůrazňuje svým energetickým charakterem nepřetržitost imanentního vývoje estetické oblasti. Je přirozené, že cestou k přítomné studii i při práci o ní se autor častěji setkal s názory cizími, tak např. s teorií směru Dessoirova, domyšlenou do důsledků zejména E. Uti-tzem, jíž připadá zásluha, že — po iniciativě Guyauově — definitivně rozšířila obzor estetického zkoumání na oblast estetična v širokém slova smyslu; také několikrát nastala příležitost Jojaáflt^e_larůr^h_um^h2Ů, kteří, řešíce probléjnyJblízkéjvlasti^JvorBě, dospívají mnohdy k obecně platným poznatkům. Tak jaapř. jsou důležité teoretické formulacebásnikaX>7"Wilděa", jenž v souvislosti se symbolickým pojímáním umění jemně vycítil jeho znakovou (šemiologickou) povahu: jako další příklad lze uvést zájem, jejž bratří čapkové věnovali perifernímu umění, dotud přehlíženému, ačkoli je stálým vývojovým souputníkem umění „vysokého", netoliko přejímajícím, ale také navzájem vysoké umění ovlivňujícím, takže bez něho dějiny umění nemohou být pochopeny v celé své složitosti. Zejména vŽak je třeba uvést dva .zjevy spojující^umělecké tvoření s teoretickým zkoumáním umění, F. X. Saldu a O. Zicha, jejichž vědecké výboje byly autorovi východískem_ od samých, počátků vědecké práce. Pokud se přítomná studie k cizím názorům přiblížila, uvedeny příslušné citáty a odkazy. Hlavní snaha autorova však byla podat systematický náčrt vlastního pojetí některých základních problémů estetiky. Proto se nezdálo účelné podávat kritiku — ať příležitostnou, ať systematickou — cizích názorů: příležitostná kritika je vždy ohrožena nebezpečím deformace cizích myšlenek, vytržených z původního kontextu; soustavný přehled prací a názorů o poměrech mezi uměním a společností jednak byl již častěji podán,1 jednak by pokus o něj v přítomné knize znejašnil hlavní směrnici, kterou je řešení několika problémů obecné estetiky ze stanoviska sociologie, nikoli však kritika metod konkrétní sociologie umění, dosud značně nevyjasněných, protože kolísajících mezi kauzálním a strukturálním pojetím vztahu umění a společnosti. Přítomná práce značí pro autora toliko první úsek cesty k dalším problémům filosofie umění, nejdříve k otázce účasti individua na vývojovém dění a k problematice uměleckého díla jako znaku. V Bratislavě v červnu 1936 ■Estetická~£ankc£^ Okruh ..lidí přicházejících v bezprostřední styk s uměním je sice silně omezen jednak poměrnou řídkostí estetické vlohy —neb aspoň jejím zúžením v jednotlivých případech na určité obory umění —, jednak závorami, sociálního rozvrstvení-(omezená možnost přístupu k uměleckým dílům i estetické výchovy pro některé vrstvy společnosti); avšak.umění důsledkyjívého působení zasahuje i Ľdi,,kteří k němu pjímého vztahu^nemají (srv. např. působení básnictví na rozvoj jazykového systéjnu), kromě toho estetická funkce zabírá mnohem širší oblast působnosti než jen samo umění. Jakýkoli předmět i jakékoli dění fal^dj^piirodiu^^.-^ se stát nositeli estetické^unkce. Toto tvrzení neznamená panesteticismus, neboť: 1. se jím vyslovuje toliko obecná možnost, nikoli však nutnost estetické funkce; 2. není prejudikováno vedoucí postavení estetické funkce mezi ostatními funkcemi daných jevů pro celou oblast estetické funkce; 3.„nejde o směšování estetické funkce s funkcemi jinými, popřípadě o pojímání funkcí jiných jako pou- ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... hých obměn funkce estetické. Hlásíme se jím toliko k názoru, že není pevné hranice mezi oblastí estetickou a mimoestetickou; neexistují předměty a dějé"7ltCel!é15y^vw3rp5Í-Bl^^"£c^'Vvf:&í^^^éfl^%^Ybez ohledu na dobu, místo i hodnotitele nositeli estetické funkce, a jiné, které by, opět pro své reálné uzpůsobení, byly z jejího dosahu nutně vyloučeny. Na první pohled by se toto tvrzení mohlo zdát přehnané. Bylo by možno uvádět proti němu příklady věcí a aktů, které jsou zdánlivě estetické funkce nadobro neschopny (např. některé základní fyziologické úkony jaEô äycKam^'néTIô z^'se^yeTmi áfiětraKtni pocWíy myäÍen£oyeJ, i naopak příklady jevů, Totere jsou k estetickému pů-s'o^e^preoľurcený celou svou stavbou, jako zejména produkty uměni. Moderní umění, jež po^n^je^mturalismem nevylučuje žjidnou oblast skutečnosti při výběra Jémat, a počínaje kubismem_i smeřy jemú^pTíb^znými y jiných uměních, si neklade meze při volbě materiálu,ani.techniky, jakož i moderní estetika kladoucí velký důraz na šíři estetické oblasti (J. M. Guyau, M. Dessoir a jeho škola i jiní) poskytly dosti dokladů toho, že estetickými fakty se mohou stát i takové věci, kterým bychom podle tradičního pojetí estetickou platnost nepřisuzovali; na ukázku připomínám např. výrok Guyauův: „Dýchat zhluboka, cítit, jak se krev očisťuje při styku se vzduchem, není to zrovna opojný požitek, kterému by bylo nesnadno odepřít estetickou hodnotu?" (Les problěmes de 1'esthétique contemporaíne) nebo větu Dessoirovu: „Označujeme-H stroj, řešení matematické úlohy, organizaci jisté společenské skupiny jako věci krásné, je to víc než pouhá forma vyjádření." (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906). Lze však uxést..L,príUady_o_piä^ estetické.funkce, mohou.jí po.zbýti__a jsou bud ničena jako zbytečná {srv. zastírání starých fresek, sgrafit novým nátěrem nebo ohozením), nebo se_jieh užívá bez zřetele k jejich.estetickému„uržení (srv. adaptace starých paláců na kasárny atp.). Existují ■ v umem i mamo ne - věci,_které jsou svým ustrojením k estetickému pjj^objjií určeny; je to dokonce bytostná vlastnost "ument^AvSák "áíalY^^řusiaÉaost Tt estetické TunkčíTnení reálnou vlastností předmětu, byť zámerne vzhledem k ní stavěného, nýbrž projevuje se jen za jistých okolností, totiž v jistém kontextu společenském: týž jev, který byl privilegovaným nositelem esteticko runkce: v jisté době, zěml "atpľ, může být této funkce neschopným v jiné době, zemi atd.; není v dějinách umění nouze o případy, kdy původní estetická, ba umělecká platnost jistého výtvoru byla znovu odhalena teprve vědeckým zkoumáním (srv. např. N. S. Trubetzkoy: Choženije Afanasija Nikitina kak literaturnyj pamjatnik, Versty, roč. 1926, Paříž, nebo čl. R. Jagoditsche: Der Stil der altrussischen Vitae, ve sbírce referátů II. mezinárodního sjezdu slavistů, Varšava 1934). Hranice^ estetické.-pMssti nejsou tedy dány. realitou samou.a jsou velmi proměnlivé. To se^tóvAMejmýttxzejména ze stanoytóka^uljjeiti^^ všichni ze svého okolí lidi, pro které všechno nabývá funkce estetické, a naproti tomu i takové, pro které funkce estetická existuje v míře minimální; bavíme z osobní zkušenosti, že hra- 1 Srv. např. H. A. Needham, Le développement de 1'esthétique sociologique en France et en Angleterre i XIXC siede, Paříž 1926, a H. Lützeler, Einführung in die Philosophie der Kunst, Bonn, str. 59 n. 18 Textu, ukáže se, že přes všechny prchavé individuální odstíny existuje značně stabilizované rozložení estetické funkce ve světě předmětů a dějů. Rozhraní mezi oblastí estetické funkce a jevů mimoestetických nebude ovšem ani potom zcela určité, ježto účast estetické funkce je bohatě odstupňována a málokdy lze s úplnou jistotou usuzovat na úplnou nepřítomnost i nejslabších estetických reziduí. Bude však možno zjistit objektivně — podle symptomů — podíl estetické funkce např. na aktu bydlení, odívání se atp. Jakmile však přesuneme zřetel ať v čase, ať v prostoru, nebo i jen od jednoho sociálního útvaru k jinému (např. od vrstvy k vrstvě, od generace ke generaci atp.), shledáme '< vždy, že se tím změní i rozložení estetické funkce a ohraničení její oblasti. Tak např. estetická J^nkx^,]^^ Y_nalem .městském prostředí silnější u žen než U mužů, avšak tento rozdíl neplatí často pro prostředí, které se odívá lidovým krojem; také je odlišena estetická funkce oděvu 19 .' ":' ; ■ r OBECNÁ ESTETIKA podle typických situací platných, pro jistý sociálni kontext: tak bude velmi oslabena estetická funkce oděvu pracovního ve srovnání s oděvem slavnostním. Co se týče přesunů časových, lze uvésti, že na rozdíl od dneška měl ještě v XVII. stol. (v době rokoka) mužský oděv stejně silnou estetickou funkci jako ženský; v době po světové válce zabrala estetická funkce odíváni i bydlení mnohem širií sociální rozlohu i větší množství situací než před válkou. JPri rozhranicování oblasti estetické od mimoeatetické je tedy třeba mít vždy na mysli, že nejde o oblasti přesně oddělené a navzájem nesouvislé. Obě jsou ve stálém dynamickém vztahu, který lze charakterizovat jako dialektickou antinomu. iseni možno zkoumat stav nebo vývoj estetické funkce, aniž si položíme otázku, jaTTsTroce (popřípadě úzce) je rozlita po celkové rozloze skutečnosti; jsou-li její hranice poměrně určité či splývavé; zda se projevuje rovnoměrně v celém zvrstvení sociálního kontextu nebo převážně jen v některých vrstvách a prostředích; to vše ovšem vzhledem k jisté době a jistému společenskému celku. Jinými slovy, pro stav a vývoj estetické funkce není charakteristické jen zjištění, kde a jak se projevuje, nýbrž i konstatování, v jaké míře a za jakých okolností je nepřítomna, nebo aspoň oslabena. Obrátíme nyní zřetel k vnitřní organizaci estetické oblasti samé. Naznačili jsme již, že je mnohonásobně rozrůzněna jednak jjpdle intenzity estetické" funkce u různých jevů, jednak podle rozložení této funkce vzhledem k jednotlivým útvarům daného společenského celku. Je však jistý předěl, který celou mnohotvárnou oblast estetična rozpolcuje ve dva hlavní úseky podle toho, jaká poměrná závažnost připadá estetické funkci vzhledem k funkcím jiným: jde o předěl, který odděluje umění od estetických jevů mimoumělec-kých. Hradíce mesi ijjnjgijrn a ostatní oblasti ejteti&ia^ba i jevy ininwe^stetičkymirje důležitá netoliko pro estetiku,nýbrž Xpro_d1^urgnme^ i hodující vjřgflfljn-pio-yýhěr hifltorkkého jnatejriáluJ,,Zdá se, že umělecké dílo je jednoznačne ^nTaítMjvmfipÄ jiflŤ^iy^gflprjftfi^i- .(y-pAjanlipTUj jakým je uděláno). Ve skutečnosti však platí toto kritérium, a to j eště nikoli bez omezení,1 toliko pro sociální kontext, kterému je (nebo bylo) dílo původně adresováno. Jakmile máme před sebou produkt spjatý svým vznikem se společností vzdálenou nám časově nebo prostorově, nemůžeme jej zařadit podle vlastního odhadu; zmínili jsme se již o tom, že mnohdy je třeba zjišťovat složitým vědeckým postupem, zda pro příslušný sociální kontext byl takový produkt uměleckým dílem; nikdy není totiž vyloučena možnost, že funkce díla hýly původně zcela jiné, než jak se nám jeví ze stanoviska našeho systému hodnot. Kromě toho j&_ vždy_,pJe^ojl_jai£zi^uměním_ a_tímj, co je mimo ně,jttenáhlý, někdy.téměř nezjistitelný. Vezměme za příklad architekturu: Veškeré stavitelství tvoří nepřetržitou řadu od produktů bez jakékoli estetické funkce až k uměleckým dílům a je mnohdy nemožno zjistit v této radě bod, od kterého počínájumění. _ Přesně vzato, nelze jej vlastně zcela přesně zjistit nikdy, ani jde-li o stavitelství spjaté s naším vlastním sociálním kontextem; tím méně ovšem, jde-li o produkty pro nás exotické vlivem odlehlosti místní nebo časové. Je konečně ještě třetí obtíž, na kterou upozornil E. Utitz (Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft II, Stuttgart 1920, str. 5), když praví: „Kunstsein ist etwas ganz anderes als Kunstwert." Jinými slovy: otázka estetického hodnocení uměleckých děl je zásadně jiná než otázka hranic umění: i ^umelecké dílo, které že svého "stanoviska hodnotíme zXporneTttáleží do kontextu umění, neboť právě vzhledem k němu je hodnoceno. V praxi bývá ovšem velmi nesnadno tuto teoretickou zásadu zachovat, zejména jde-li o tzv. umění periferní nebo také, jak je nazval J. Čapek, o „nejskromnější umění". Kla-deme-li vůči takovému produktu (např. „románu pro služky" nebo obrazům na vývěsních tabulích) otázku, fungují-li jako umění, snadno se může přihodit, že zaměníme zjištěni funkce s hodnocením. Jak zřejmo, jsou přechody mezi uměním a oblastí mimouměleckou, a dokonce i mimo- 1 Srv. aféru Hodinový sochy Ľáge ďor, které bylo zpočátku vytýkáno, že je pouhým odlitkem skutečného těla. 20 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... estetickou tak málo zřetelné a zjišťování jich tak složité, že opravdu přesné rozhraničení i e iluzorní. Je tedy třeba upustit od jakéhokoli pokusu o zjištění hranice? Cítíme prese u; všecko příliš zřetelně, že rozdíl mezi uměním a oblastí pouhých „estetických" jevů je ./ podstatný. V čem záleží? V to»V-is.jjr jrai^..«8t«tieká<.-fwnkce je funkcí-dominantní, i f kdežto mimo ně, i jadi přítoHUaa^má postavení druhotné. Proti tomuto tvrzení mohla !j by se ovšem uplatnit námitka, že i v umění bývá nezřídka estetická funkce, ať ze strany autorovy, ať ze strany publika programově podřizována funkci jiné, srv. např. požadavek tendence v umění. Tato námitka však není průkazná: pokud je dílo spontánně zaradováno do oblasti umění, je důraz kladený na jinou funkci než estetickou hodnocen jako polemika proti bytostnému určení umění, nikoli jako případ normální. Převaha některé mimoestetické funkce je zjev v dějinách umění dokonce častý; avšak nadvláda estetické funkce je zde vždy pociťována jako případ základní, „bezpříznakový", kdežto nadvláda funkce jiné je hodnocena jako „příznaková", tj. jako porušení stavu normálního. Tento poměr mezi funkcí estetickou a ostatními funkcemi umění vyplývá logicky z povahy -umění jakožto oblasti jevů katexochén estetických.1 Je konečně třeba připomenout, že předpoklad převahy estetické funkce má plnou váhu i en za provedené vzájemné diferencia^jupkci; existuji však také prostředí, která důsledného rozrůznění "Túňkční oblasti neznají, např. společnost středověká nebo folklórní; i v takových případech se sice vzájemná podřaděnost a nadřaděnost funkcí může vývojem přesouvat, avšak nikoli do té míry, aby některá z nich nadobro a zřetelně nad ostatními v jistém případě převládla. Jde tedy opět o antinomii, obdobnou oné, kterou jsme zjistili na rozhraní oblasti estetické a mimoestetické: tam byl protiklad mezi úplným nedostatkem estetické funkce a její přítomností, zde je mezi podřízeností a nadřízeností estetické funkce v hierarchií funkcí. Oblast estetična není tedy roztržena ve dva navzájem neprodyšně oddělené úseky, nýbrž je jako celek ovládána dvěma protikladnými silami, které ji současně organizují i dezorganizují, tj. udržují v ní nepřetržitý vývojový pohyb. Pohlédneme-Ii na umění z této stránky, objeví se jako jeho základní úkol stálé obnovování širé oblasti jevů estetických; podrobněji bude o této věci promluveno v druhé kapitole této studie, při probírání estetické normy. Nelze je^nott_p_rovž^y_^^novit, co uměním je a co nikoli^Uvedli jsme výše některé příklady nenáhlého přechodu nebo i kolísáni "mezí oblasti umení a tím, co je mimo ně. Nyní se pokusíme podat podrobnější výčet příkladů systematicky seřaděných, aby zřetelně vysvitlo, jak mnohonásobně a mnohotvárně se právě v tomto přechodním území uplatňuje protiklad dvojí síly řídící vývoj i stav estetické oblasti: 1, NjíkterÁ ujn^ které se nacházejí jtaM jevy nn-- inoumělccké, ba mimoestetické. Jako příklad jsme uvedli architekturu; zcela podobné postavení má však i literatura. V architektuře s funkcí estetickou konkurují funkce praktické (např. ochrana přeď změnami povětrnosti atd.), v literatuře funkce sdělovací. Lze uvést i celý^ druhjprpjevů jazykových umístěný na rozhraní mezi sdělením a umě-ním;„je_ jím-řečnictví. Vlastní cíl řečnictví, zejména jeho nejtypictějších útvarů, jako elokvence politická nebo církevní, je vliv na přesvědčení posluchačů, jehož nejúčinněj-ším jazykovým prostředkem je jazyk emocionální (určený k vyjádření citů). Ježto však jazyk emocionální — jako ustálená součást jazykového systému — dodává často tvárné prostředky básnictví,2 přesunuje se řečnictví snadno, zejména některými svými druhy 1 K této větě a několika předešlým podotýkáme, že od případu kolektivně postulované nadvlády některé mimoestetické funkce je_j&baj^ktKfttJndm4uJhJ_odch cemi jednotlivců; někteří vnímatelé čtpu_totiÁ,ro.^ája.tgliko_ obraz hodnotí toliko.jal^žjjiřavu o skutečnosti.,Pro vnímatelé tohoto druhu nefunguje ovšem uměleckědflo jaEb umění, nýbrž jako jev Bud1 úplně mimoestetický, nebo esteticky toliko zabarvený, jejich poměr k uměni není adekvátní a nemůže být normou, 2 Někteří lingvisté, např. Ch. Bally, ztotožňují dokonce, ovšem neprávem, jazyk básnický s emocionálním, přehlížejíce podstatný rozdíl mezi projevem samoúčelným (básnictví) a sdělovacím (působení na cit), 21 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA. a v některých dobách svého vývoje, do území poezie tak daleko, že je pojímáno a hodnoceno jako umění; jsou ovšem naopak i druhy a období vývoje, které zdůrazňují sdělovací ráz řečnictví. Podobné kolísání mezi básnictvím a sdělením charakterizuje i esej. Dokonce uvést lze v této souvislosti i některé druhy básnictví samého, k jejichž podstatě náleží kolísání mezi prvenstvím funkce estetické a sdělovací; jsou to zejména básnictví didaktické a románová biografie. Ostatně i předěl mezi veršovanou poezií a uměleckou prózou je do značné míry dán větším účastenstvím funkce sdělovací, tedy mimo estetické, v próze při srovnání s veršovanou poezií. — Ani v jiných uměních není převaha estetické funkce naprostá. Drama osciluje mezi mněním a propa^cj^historie stavby českého Národního divadla ukazuje zřetelně, zc rozhodovaly motivy mimoestetické, zejména potřeba propagace národnostní. — Tanec jak^umění souyisHějně s tělesnouyýcj^you,, j ejíž_fimkce je hy^ tělesná yýcjoova. g tancem í^nerozeznání splývá (škola Dalcrozoya); vedle toho se v tanci, opět často jako silm konkurenti estetické funkce, uplatňují funkce náboženská, (tanec objrfiflTJÍ) A Přecházíme k uměním výtvarným mimo architekturu, ô které jíž byla zmínka, tedy k malířství a sochařství. I zde existují, zcela mimo oblast umění, výtvory čistě sdělovací, naprT"obTázý aJmodely přírodovědné; jsou i případy takové, kde se funkce estetická uplatňuje^jako druhotná vedle převládající funkce jiné, např. mapa jako dekorativní předmět, a konečně i takové, které se pohybují na samém rozhraní umění a oblastí dokonce mimoestetické, např. malířská, grafická a plastická reklama: plakát jc.sice záležitost zájmu mimoumeleckého, neboť jeho hlavní účel je propagační; přesto však lze sledovat souvisle dějiny plakátu i jako jevu výtvarného. Existuje konečně druh malířství a sochařství již zcela uměleckého, k jehož podstatě přesto náleží kolísání mezi sdělením a samoúčelným projevem; je jím portrét, který je současně zobrazením osoby, posuzovaným podle kritéria pravdivosti, i uměleckou výstavbou bez závazného vztahu, k réali-l^iiJJ- t tě. Tím se portrét funkčně liší od obrazu neportrétníboj třeba realisticky přepisujícího } U I P00"0011 modelu. Docházíme konečně k hnďbě._Z.de_se nejméně že všech umění projevují iiv4rt*V 'přímé 8tyky_s oÉlastí mimouměleckou. .le to^způsobeno zvláštnímjrázem materiálu hud-v by, tónu, který — jsa nezbytnějpojímán jako^oučástt^ového^s^tému_=^jAs^huje Tiž^am"v sobě zabarvení estetické; srv. Grulparzerovu známou novelu Der arme Spiel-mann, jejíž hrdina se uvádí v estetické vytržení hraním stále téhož tónu. Přesto však lze^légt PJípgdy, kdy estetická funkce Je toliko funkcí průvodní, nikoli dominující; Ts^n^jô^lferTlnelodičké signály (vojenské atp.), také polozpívané výkřiky^reklamní {ňlTnadražíeh, v ulicích), jejichž hlavním účelem je upozornit na~žboží. Oscilace mezi převládáním funkce estetické a jiné se projevuje např. v hudbě pochodové nebo ve zpěvu provázejícím práci; v hymnách národních a státních konkuruje s funkcí estetickou symbolická, tedy odstín funkce sdělovací. Je konečně třeba připomenout mnohonásob-nost a kolísavost funkcí hudebního folklóru, o němž zde ovšem není možno podrobně pojednávat. 2. Probrali jsme případy, kdy umění vyúsťuje v oblast jevů mimouměleckých, ba mi-} moestetických. Jsou nyní na řadě případy opačné; existují totiž i jg^^^á^ře^áeli^^aú napřAfikn,^ Nejnázorněji se směřování k umě- ní projevuje ve filmu. Některými svými stránkami je film úzce spříbuzněn s několika ... ,; uměními, zejména s epickým básnictvím, s dramatem, s malířstvím. V různých dobách svého vývoje se skutečně sbližuje jednou s tím, jindy s oním z nich. Kromě toho má i předpoklady.kJ;omu,_.ab_y^e-Staljam funkce estetické dosahuje prostředky sobě vlastními. Chaplin vytváří typ herectví filmového, zcela odlišného od herectví divadelního (mimika a gestikulace pro pohled zblízka); ruští režiséři jako Ejzenštejn, Vertov, Pudovkin přivádějí naopak k dokonalosti využití specifického filmového prostoru, jehož třetí rozměr je dán pohyblivostí kamery. Na druhé straně, a především, je však film industrií; proto o jeho nabídce a o poptávce po něm rozhodují zřetele čistě obchodní mnohem více než v kterémkoli z umění; proto také je film nucen — 22 jako každý průmyslový výrobek —■ přejímat ihned a pasivně každé nově objevené zdokonalení své technické strojové základny; po té stránce stačí srovnat záměrnou vyběra-vost, kterou osvědčuje hudba, když — v jednotlivých obdobích svého vývoje — ze zásoby možností technicky v dané chvíli přístupných volí omezený repertoár nástrojů vzhledem k určitým uměleckým úkolům, s překotným tempem zavedení filmu zvukového, jenž na dohlednou dobu rozbil předpoklady uměleckého vývoje vybojované filmem němým. Třebaže film neustále směřuje k tomu, aby se uměním stal, nelze dosud říci, že by se byl přesunul do oblasti, kde estetická funkce je de jure dominantní. Trochu jinak 1/ je tomu s fotografií* která sice osciluje na rozhraní samoúčelného a sdělovacího projevu, ^ avšak pociťuje toto postavení jako součást své podstaty. V svých začátcích byla fotografie hodnocena jako nová malířská technika (srv. Havlíčkův epigram Daguerrotyp: „Leccos malíři vyvedli / jenom svetlo nedovedli / teď se na ne světlo rozhněvalo / a samo se do malířství dalo") a také byla většinou v rukou malířů profesionálů i přejímala např. kompoziční postupy malířské. Časem se v rukou fotografů profesionálů mění v projev mimoestetický, čistě sdělovací: pojmy „fotografie" a „obraz" se stávají protikladnými. Vlivem impresionistického malířství se fotografie (zejména amatérská) znovu sbližuje s malířstvím. Konečně uvědomuje si své specifické určení, býti na rozhraní. Pro tuto oscilační povahu fotografie je charakteristické, že základním, nebo aspoň jedním z nej důležitějších jejích druhů zůstává po celou dobu jejího trvání portrét, založený, jak jsme výše poznamenali, na téže oscilaci. Opět jiný vztah než fotografie má k umění tzv. UHaMeckOejneslo. Tímto názvem niíníme jev historický, časově přesně určený (rozhraní XIX. a XX. století), nikoli trvalé ' označení některých druhů řemesla, např. zlatnictví, jak bývá zvykem v příručkách ' dějin umění. Řemeslo, zabývajíc se výrobou předmětů denní potřeby, mglp ovseinode-vždy ve většině svých~odvětví jisté zabarvení estetické,ba dokoncebývalo V^nénľ^ej-símsoužití s uměním (srv.^aBřský cečTTlako iednúz řemeslných organizací). ZčelTjmý vzájemný vztah než klidná paralelnost však nastává s příchodem tzv. uměleckého ře-mesIaj_řemeslo-ge tentokráte pokouší překročit své hranice^změnit se v umění^Ze strany řemesla šlo tu o pokus zachránit rukodělnou výrobu, pozbývající praktického významu v konkurenci s výrobou tovární; zbytnělá estetická funkce měla suplovat úpadek praktických funkcí řemesla, lépe splňovaných tovární výrobou. Ze strany umění, jež příval uměleckého řemesla vítalo (viz účast umělců-navrhovatelů), šlo o obnovení kontaktu s materiálem v hmotném slova smyslu, tedy např. dřevem, kamenem, kovem atd.; neboť umění (zejména architektura, řemeslu nejbližší) ztratilo v době překotného rozmachu výrobní techniky cit pro hmotný materiál; nové hmoty připouštělo toliko jako náhražky za jiné, nedbajíc jejich specifických vlastností, a dospělo konečně k naprostému znásilňování materiálu: viz architekturu secesní. Teoreticky byla cesta uměleckému řemeslu připravena právě rozborem hmotného materiálu umění: viz knihu G. Sempera Der StiJ, vyšlou v letech 1860 až 1863. Řemeslo, pro které vlastnosti materiálu jsou z důvodů zcela praktických (např. trvanlivost) věcí podstatnou, mělo pomoci k tomu, aby i v umění bylo využito tvárných možností poskytovaných hmotou. Jakmile však řemeslo na-plno_vsto.upilo do oblasti uměni,^^pj)čalQ_sm|^ř^at_k_yjTohě.Jinikätusľ^reväžújící fankcí estetickou, pozbylo ylastní pjaktické. funkce:. počalo vyrábět .nádoby^ ze^ktě-rých je „škoda" pít, nábytek, kterého je „škoda" užívat atd. Záhy počaly dokonce vznikat sklenice, z kterých bylo nesnadnépít atd. Tento úpadek praktických funkcí řemesla skvěle odhaluje Loosoya anekdota o sedláři (Trotzdem, Innsbruck 1931, str. 15 n.): Byl sedlář, který vyráběl dokonale praktická sedla; chtěl však vyrábět sedla zároveň moderní. I šel na radu k profesoru umělci; ten mu vyložil zásady uměleckého řemesla. Mistr se podle těchto návodů pokoušel vyrobit dokonalé sedlo, ale vyšlo mu zase takové, jaká vyráběl předtím. Profesor mu vytkl nedostatek fantazie, dal udělat návrhy sedel svým žákům i sám několik jich nakreslil. Když sedlář návrhy uviděl, zaradoval se a řekl profesorovi: „Pane profesore, kdybych tak málo rozuměl jízdě na koni, vlastnostem kůže a řemeslné práci, měl bych takovou fantazii jako vy." — Umělecké řemeslo 23 OBECNÁ ESTETIKA bylo do-Značné-iiiíry-aiioniálií, avšak.zároveň,-jak jsme.jdděli, i.nutným a zákonitým faktemjvývoje^tetické_pl^ pohled na ně ukázal nám nový aspekt dialektic- kého vztahu mezi uměním a oblastí jevů estetických mimouměleckých. Z příkladů, jež jsme výše vypočetli, zbývá ještě poměr mezi uměním a hortikulturou. Hoitikultura. jejímž vlastním úkolem je pěstování rostlin, přibližuje se k umění, ba stává se jím tehdy, žádá-li si architektura přizpůsobení přírody stavitelským "výtvorůíh. Proto pozorujeme zejména silný rozmach hortikultury jako umění v době baroka a rokoka, kdy její pomoci potřebovalo stavitelství zámků (Le Nôtre ve Versailles), v době dnešní počítá s účastí hortikultury zejména koncepce urbanistická, řešící celou rozlohu města podle jednotného plánu; viz např. Le Corbusierův plán „Ville radieuse", při němž „domy i mrakodrapy na pilotech vracejí veškerou půdu dopravě, zejména pěší; celý pozemek města se mění v park". (K. Teige, Nejmenší byt, Praha 1932, str. 142.) 3. Nakonec připojujeme zmínku ještě o dvou případech zvláštních, které řadíme do stejné kategorie nikoli pro příbuznost —■ té mezi nimi není —, ale pro odlišnost od případů uvedených sub 1 a 2. Jde o^bsaenskÝ'kult a krásno přírodní (zejména krajinné) v^poátěra k umění. — Je věc známá, že náboženský kult obsahuje zpravidja^načnou dávku prvků estetických mnohých .n^ožej^yí^ďe^steti^čeklíltu tak daleko, že se umění stává jeho integrující součástí, .(viz katolické a. pravoslavné uměni "církevní). Kult bývá mnohdy estetickou funkcí tak prosycen, že teoretikové neváhají prohlašovat jej za umění, zejména v dobách, kdy vlastní náboženská stránka kultu je oslabena (srv. např. renesanci náboženskosti u romantiků jako Chateaubriand po době ateismu za Francouzské revoluce). Pro církev je však vždy dominující stránkou kultu funkce náboženská. Připouští-Ii se přesto umění jako integrující součást kultu, děje se to a podmínkou, že se podrobí předpisům cizím jeho vlastní podstatě, normám týkajícím se netoliko námětu, ale i umělecké výstavby díla (srv. např. modrý plášť středověkých madon). Účelem těchto předpisů je stavět estetické funkci do cesty překážky, které však nemají ji potlačit ani uvádět v podřízenost, nýbrž toliko učinit z ní blížence funkce jiné. Lze říci, že v církevním umění (a do jisté míry i v celé oblasti příslušného kultu) existují zároveň dominantní funkce dvě, z nichž jedna, náboženská, činí z druhé, estetické, prostředek své realizace; jde tedy o jistou kontaminaci spis než o hierarchizaci funkcí. Co se týká náboženského umění středověkého, je třeba mít na paměti, že prostředí, z kterého toto umění rostlo, neznalo — podobně jako podnes prostředí folklórní — vyhraněné vzájemné diferenciace jednotlivých funkcí. — Druhý případ, o kterém jsme se chtěli zmínit, je krajinné krásno. Příroda^samaj>_ sobě je jev mimoumělecký, pokud není dotčena litU skou rukou vedenou estetickým záměrem. Přesto však může působitj^ajinajako umělecké dílo. Rozřešení záhady, jak je např. u nás naznačil Hostinský v studii Co jest malebně? (vydání Zd. Nejedlého, Praha 1912) a jak je zřetelně formuloval Ch. Lalo (Intro-duction ä 1'esthéticpie, Paris, str. 131) je prosté: „U duchů kultivovaných se umění obráží v přírodě a propůjčuje jí svůj lesk." Nadvlád.a^estetické.funkce je tujvnesena zvnějška.^ Příklady, které jsme v předešlých odstavcích nahromadili, měly jediný účel: ukázat růanotyárnpsLpJíechod^ .j_evů_estetickýjh^ i ob- lastí mimoestetickou. Ukázalo se, že umění není oblast-uzavřená; - neexistují strohé hranice ani jednoznačná kritéria, která. by_odliŠQvala umění od toho, ca je mimo ně.jCelé obory produkce mohou státna rozhraní mezi umějaímjijostatmmi jevy estetickými popř. i^imoeste^c^mírBěhein vývoje mění uměňTiíeustále svou rozlohu: rozšiřuj éjíaopět zužuje. Přesto však — a právě proto ■— podržuje svou neztenčenou platnost polarita mezi nadřízeností a pojjageností estetické funkce ve funkční hierarchii; bez předpokladu této polarity by vývoj estetické oblasti pozbyl smyslu, ježto právě~"óna udává dynamiku souvislého pohybu vývojového. Úhrnem ze všeho, co dosud bylo řečeno o rozložení a působení estetické funkce, lze vyvodit tyto závěry: 1. Estetično není ani samo^rejUní vlastností věcí, ani není jednoznačně vázáno k některým jejich vlastnostem. 2. Estetická funkce věcí však není ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... aniúpis? ^nj-Oci individua, třebaže, z čjstějsubjeM nabýt /älibo naopak postrádat) estetické funkce bez ohledu na své utváření. 3.Stabilizace estetické funkce je záležitost kolektiva a estetická funkce je složkou vztahu mezilidským kolekTřvem a.svJtem. Proto jisté rozložení estetické funkce v světe věcí je vázáno k ur--jjjemu společenskému celku.Zpfeob^ak^mse tento společenský celek k estetické funkci staví, předurčuje konec konců i objektivní utváření věcí za úcelěňvěstétického působení fTiúbjektivní estetický poměr k věcem. Tak např. v obdobích, kdy kolektivum má sklon Tf silnému uplatňování funkce estetické, je i individuu přána větší volnost v zaujímání estetického vztahu k věcem, ať aktivního (při jejich utváření), ať pasivního (při jejich vnímání). Tendenc_e_k^rozŠiřování nebo^^žpváj^estetkké_pl^st^__js^U£e_faktY_sociál-ními, piQJSyiijí^JVŽdy celou~řMoú"ŠQuběžných symptomů. V tom smyslu jsou např. básnický symbolismus a dekadentismus se svým_p_anesteticúmem spubežné ,a souznačné se současným uměleckým řemeslem, které nadměrně rozšiřuje oblast umění; všechny tyto zjevy jsou symptomy nadměrného zbytnění estetické., fankce v soudobém sociálním kontextu. Podobný růženec paralelních zjevů lze uvést i z doby dnešní: moderní (kon-atruktivistická) architektura směřuje v teorii i v praxi k odumělečtění a proklamuje ctižádost stát se vědou, přesněji řečeno aplikací vědeckých poznatků, zejména sociologických; z jiné strany přichází básnický a malí^ký_sjujreaUsmus, opírající se o vědecké zkoumání oblasti podvědomá; zčásti sem zasahuje i tzv. socialistický realismus v literatuře, zejména ruské, jenž žádá od umění především syntetický popis a propagaci nového společenského řádu. Spcjj^nýmjmenovatelem těchto :růz telských.tendencí je.polemika4)roti^,uměIeckosti'Vtolik zduramoyaiM^ř^lob^jedi.vn.0 minulé, jinými slovy, reakce proti .realizaci, absolutní nadvlády estetické funkce v.umění, rgakce projevující se tím, zeje umění sbližováno s oblastí jdvů-mimoestetických. Okruh estetična se tedy vyvíjí jako celek a je kromě toho ještě v stálém vztahu i k oněm úsekům skutečnosti, které v daném okamžiku vůbec nejsou iaositeli estedcEeTunkce. Taková jednotnost a celistvost je možná jen na podkladě kolektivního vědomí, spřádajícího vztahy mezi věcmi, které činí nositeli funkce estetické, a sedajícího izolované navzájem stavy vědomí individuálních. Kolektivní vědomí nehypostazujeme~)ako psycEó-ló^ickcji^ealitu,1 ani nemíníme tímto slovem pouhé sumární označení souboru složek společných jednotlivým individuálním stavům vědomí. Kolektivní vedomí je fakt sociální; lze je definovat jako místo existence jednotlivých systémů kulturních jevů, jako jsou jazyk, náboženství, věda, politika atd. Tyto systémy jsou reality, třebaže pomocí smyslů přímo nevnímatehié: svou existenci dokazují tím, že vzhledem ke skutečnosti empirické projevují sílu normující: tak např. odchylka od jazykového systému, uloženého ve vě-■"domí kolektivním^ se spontánně pociťuje a hodnotí jako chyba. X_°D^ast estetična se v kolektivním vědomí jeví především jako systém norem; o tom bude pojednáno v druhé kapitole této studie. Nesmíme však kolektivní vědomí pojímat abstraktně, tj. bez ohledu na konkrétní kolektivum, které je jeho nositelem. Toto konkrétní kolektivum, společenský celek, je vnitřně diferencováno ve vrstvy a prostředí. Není myslitelno, aby to, co nazýváme jeho vědomím, zůstalo beze vztahu k tomuto rozrůznění společnosti; to ovšem platí i o estetické oblasti. Samo umění, ač nadvládou estetické funkce a plynoucí z ní značnou autonomií je do značné míry izolováno od skutečnosti i vyřáděno z přímého aktivního vztahu k formám a tendencím společenského soužití (srv. známou Kantovu formuli: „das inte-resselose Wohlgefallen"), vykazuje řadu složitých problémů sociologických. Tím spíše estetická oblast mimoumělecká, ke které je zde především obrácen náš zřetel, je vpjata do celkového systému společenské morfologie i účastna při společenských úkonech. Hlavní příležitost zjistiti pomer mezi estetickou oblastí a konkrétním uspořádáním i životem společenského celku naskytne se nám při zkoumání estetických norem v druhé 24 1 K takové mylné interpretaci může svésti jen nepříliš šťastný termín „kolektivní vědomí", 25 OBECNÁ ESTETIKA kapitole. Je však možno podati k vlastní sociologii estetiČna několik poznámek i ze stanoviska estetické funkce: 1. E«*«tieká iunkiee; se -môže stát činitelem společenské diferenciace v takových případech, kdy jistá věc (popř. akt) v jednom společenském prostředí estetickou funkci má, v jiném nikoli, nebo má-H v jednom společenském prostředí estetickou funkci slabší než v jiném. Jako příklad uvádíme zjištění P. Bogatyreva (Germanoslavica, roč. II), že vánoční stromek, který v městech má funkci převážně estetickou, funguje na východoslovenském venkově, kam se jako „klesající kulturní statek" dostal z měst, především magicky. 2. Estetická funkce ■ jako ěinitel-smrlečenského' soužití ;sejuBÍSžBQJg^sýJ3M základ-ními vlastoostňri. — Hlavní-» nich je ta, kterou E. tJtitžH[Plalosophie in ihren Ěinzelgebieten, Asthetik und PbiloBophie der Kunst, str, 614) označuje jako schopnost izolace předmětu estetšekou-ťunkcí dotčeného. Příbuzná je definice, že estetická funkce znamená maximální upoutání pozornosti na daný předmět (L. Rotschild, Basic Concepts in the Pla-stic Arts, The Journal of Philosophy, sv. XXXII, roč. 1935, č. 2., str. 42). Všude, kde se_v axiálním soužití objeví potřeba vyzdvihnout! nějaký akt, věc nebo osobu, upozor-nití^a^něj^oprostit je_od nežádoucích souvislostí, nastupuje estetická funkce jako činitel průvodní; srv. estetickou funkci jakéhokoli ceremoniálů [náboženský kult v to počítaje), estetické zabarvení slavností. Svou schopností izolační se estetická funkce může stát také činitelem sociálně diferenciačním; srv. zvýšenou citlivost pro estetickou funkci i intezívnější její využití ve vrstvách sociálně vyšších, které se touží odlišit od vrstev ostatních (estetická funkce jako činitel tzv. reprezentace), nebo záměrné využití estetické funkce k zdůraznění významu držitelů moci a k jejich izolaci od ostatního kolektiva (např. oblek buď samého držitele moci, nebo jeho služebnictva, jeho sídlo atd.). Izolující moc estetické funkce — nebo spíše její schopnost upoutati pozornost na věc nebo osobu — činí z estetické funkce závazného průvodce funkce erotické; srv. např. oděv, zejména ženský, při kterém leckdy obě tyto funkce k nerozeznání splývají. Jiná význačná_yhisjnfist-^t«tieké^tnkceje^fi&atf* kterou vyvolává. Odtud vyplývá ( schopnost usnadňovat akty, k nimž se připojuj ej ako funkce druhotná, popřípadě i schopnost zesilovat libost s nimi spojenou; srv. využití estetické funkce při výchově, jídle, ~S , bydlení atp. — Konečně je třeba zmínit se io třetí, zvláštní vlastnosti estetické funkce, podmíněné tím, že se ±atô. funkce připíná prej^'Sím-k^jrjnč věci nebo aktu: je tu schop-nflist.^soplwat funkce jiné, kterých předmět (věc nebo akt) vývojem pozbyl. Odtud yelmi_ Časté estetické zbarvení přežitků^ať hmotných (např. zřícenina, lidový kroj tam, kde již ostatní funkce, jako praktická, magická atp., vyvanuly), či nehmotných (např. různé-obřady); sem je třeba zařadit i známý zjev, že taková vědecká díla, která v době svého vznilSu měla vedle funkce intelektuální i estetickou funkci jako průvodní, přetrvávají svou vědeckou platnost, fungujíce nadále jako jevy převážně nebo zcela estetické, srv. Palackého Dějiny nebo díla Buffonova. —^Estetická funkce suplujíc ostatní stává se leckdy činitelem kulturního hospodaření v tom smyslu, že lidské výtvory ä instituce, TcteTé pozbyly své původní, praktické funkce, uchovává pro dobu příští, kdy se naskytne možnost použít jich znovu, v jiné praktické funkci. Estetická funkce znamená tedy mnohem víc než pouhou pěnu na povrchu věcí a světa, za jakou bývá někdy pokládána. Zasahuje významně do života společnosti i jednotlivcova, má podo na řízení vztahu — nejen pasivního, nýbrž i aktivního — jedince i společnosti k realitě, do jejíhož středu jsou postaveni. Další souvislost této studie bude, jak řečeno, věnována podrobnějšímu osvětlení sociální důležitosti estetických jevů; úvodem bylo třeba pokusit se o vymezení oblasti estetiČna a o zkoumání její vývojové dynamiky. ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... II První kapitola této studie měla za úkol ukázat dynamičnost estetické funkce jak vzhledem k jevům, které jsou jejími nositeli, tak i vzhledem ke společnosti, v které se uplatňuje. Druhá kapitola má podat týž důkaz o estetické normě. Nebylo-li nesnadné prokázat proměnlivost — ovšem vývojově zákonitou — estetické funkce, která má ex defini-tione ráz energie, je těžší úkol odhalit dynamičnost estetické normy.,, jež má povahu pravidla, Jislcího sj. nárok na platnost nepToměnnou...Funkce jako.živá_síla.zdá se předurčena k tomu, aby stále měnila rozlohu i směr svého řečiště, kdežto norma, pravidlo a míra, zdá se samou svou podstatou nepohyblivá. Estetika vznikla kdysi jako věda o pravidlech regulujících smyslové vnímání (Baumgarten)Y"Po dlouhou dobu se jevilo jako jediný možný její úkol zkoumám~vseobecně závazných podmínek krásy, jejichž platnost bý-vala odvozována z předpokladů buď metafyzických, nebo aspoň antropologických; v tomto druhém případě byly estetická hodnota a její měřítko, estetická norma, pojímány jako fakty pro člověka konstitutivní, vyplývající z jeho přirozenosti. Ještě estetika experi-tnentálnLyycházela při svém založení Fechnerem z axiómatu, že existují obecně závazné firjHmSkyTĚráBna. k jejichž zjištění stačívyloučit hromaděním.exp er^mentu nahoHjlé ^^^^y^mdividualního vkusu. Jak známo, přiměl další vývoj éxperímentámT estetiku k tomu, aby dbala proměnlivosti norem a počítala s jejími předpoklady. I v jiných odvětvích a směrech moderní estetiky se projevila nedůvěra k neomezené závaznosti norem: ve většině směrů se uplatnila buď krajní skepse k samé jejich existenci a platnosti, nebo aspoň snaha omezit tuto platnost pokaždé na jediný případ (norma vyvozována z řádu umělcovy osobnosti), popřípadě konečně tendence zachránit obecnou závaznost normy empirickým odvozováním předpisů z děl již vytvořených, pokládaných za vzorná; přitom je ovšem na závadu jednak nutně neúplná indukce, jednak petitio principii. Nebudeme se obírat kritikou jednotlivých řešení, nýbrž pokusíme se postavit proti nim všem kladný důkaz, že rozpor mezi nárokem normy na obecnou závaznost, bez kterého by nebylo normy, a její faktickou omezeností i proměnlivostí není protismyslný, nýbrž může být teoreticky pochopen a zvIádnuL4aka„dJ3lek$icM_4^ která je k4Las.em. vývoje .v cslé estetická oblasti. — Hlavní část našeho důkazu se bude týkat vztahu juezjj^tg^jakou normou, a společenskoJTorganizací, neboť proměnlivost normy a^e4í závaznost nemohou být obě zároveň pochopeny a ospravedlněny ani ze stanoviska čloyě-ka jako druhu, ani ze stanoviska člověka jako individua, nýbrž toliko z hlediska člověka jako tvora společenského. Přesto však, dříve než přistoupíme k vlastní sociologii estetické normy, je třeba získat si některé základní poznatky noetickým rozborem její podstaty.^ --------------j- J»- -----„ ..„^UWUi v takových případech, kdy sice jeho výsledek platí také jen pro samotné individuum, ale týká se cíle známého individuu z dřívějších zkušeností. Zde je možnost říditi hodnocení jistým pravidlem, o jehož závaznosti rozhoduje v každém daném případě individuum samo; proto i zde závisí konec konců rozhodnutí na svobodné vůli mdividua.0 skutečné normjílzejgluvjt teprve tenkráte, jde*U o. cíle obecně uznávané, vzhledem'ke ktěřym BfThodnota potuťujeJjakuT^xistující^ezávisle na vůli~Sarvidua~a^naJeWjubj^tivním ro^oď^vlntiinými slovy, jako fakl^^^Jíalii3ži&^ mimo jiné i hodnota estetická, udávající míru estetické libosti. V takových případech je-hodnota s^bluzavaňä^ňffjaiou, oiáěcným. ta^pray«iteai> -jež má "být aplu^ováno na každý ~koň-kréťňT^pripad, TEterý mu podléhá. Individuum muze s touto normou nesouhlasit, ba snažit se o její "proměnu, ale nemá možnost popřít její-existenôi a kolektivní závaznost ve chvíli, kdy hodnotí, třeba i y rozporu s normou. 26 27 OBECNÁ ESTETIKA Přestože norma smeruje k závaznosti bezvýjimečné, nemůže nikdy dosáhnout platnosti přírodního zákona — jinak by se stala jím a přestala by být normou. Kdyby např. bylo člověku nemožné překročit hranice absolutního rytmu, tak jako je mu nemožné vnímat zrakem paprsky infračervené a ultrafialové, změnil by se rytmus z normy, která se dožaduje splnění, ale již je možno nesplnit, v zákon lidského ustrojení, dodržovaný nutně a nevědomky. Norma tudíž, ač směřuje k platnosti neomezené, omezuje se zároveň sama tímto směřováním. Může být netoliko poTulena, ale je myslitelný — a v praxi velmi častý — dokonce paralelismus dvou nebo více norem aplikovatelných na stejné konkrétní případy a měřících touž hodnotu, které navzájem konkurují. Norma jetedy o^ÄQ-vána na základní-dialektiekéVantinomii mezi bezvýjimečnou platností a pouhou re-, gutátivňí, ba dokonce jen orientační potencí* jež implikuje myslitelnost jejího porušení. — ; Každá^©rma-má,4:4>to.4¥fljí^ je dějiště jejího vý- ' voje. Avšak přesto různé druhy norem gravitují nerovnoměrně bud k jednomu, nebo k druhému pólu. Různost gravitace vysvitne, postavíme-li proti sobě např. normu právní, která už svým obvyklým označením „zákon" směřuje k platnosti bezvýjimečné, a normu estetickou, zejména v její nej specifičtější aplikaci, jako normu uměleckou, sloužící zpravidla za pouhé pozadí stálého porušováni. Pifisto_Ksak i Jiorma^estetická se může vykázatidoklady tendence k platnosti nepro-, měnné. V samém vývoji umění se občas vyskytují období kladoucí s důrazem požádali vek trvalé a bezvýhradné platnosti normy- Na ukázku připomínáme jednak básnictví francouzského klasicismu, jednak básnictví symbolické. Víra v platnost normy byla za období klasicistického tak silná, že Chapelain mohl napsat v předmluvě k svému eposu La Pucelle: „Ke zpracování svého námětu přinesl jsem si toliko slušnou znalost toho, čeho bylo zapotřebí... Šlo jen o zkoušku, zda tento básnický druh, odsuzovaný našimi nejslavnějšími spisovateli, je už opravdu mrtev, či zda by mi jeho teorie, kterou dost dobře znám, mohla posloužit k tomu, abych svým přátelům na příkladě ukázal, že bez velkého vzletu ducha lze jí se zdarem využít."1 Převeden do naší terminologie vyslovuje tento výrok bezvýhradnou důvěru, že dokonalá aplikace normy stačí sama o sobě k vytváření, umělecké hodnoty. Co se týče symbolismu, stačí vzpomenout touhy po vytvoření ,,absolutního díla",-pIatného věčně bez ohledu na dobu a prostředí, která se tak silně projevila např. u Mallarméa2. Je také možno uvést za doklad směřováni estetické normy k naprosté závaznosti vzájemnou nesnášenlivost konkurujících estetických norem, projevující se často tím, že estetická norma je polemicky zaměňována s jinou, autoritativ-nejšíjL např. s normou mravní —^ odpůrce je cejchován jako podvodník — nebo intelektuální —■ odpůrce je prohlašován za nevédomce nebo hlupáka. Dokonce i tehdy, zdůraz-ňuje-li se právo na individuální estetický soud, klade se týmž dechem požadavek odpovědnosti za něj": osobní vkus tvoří složku lidské hodnoty svého nositele. Platí tedy antinomie neomezené závaznosti a její negace, neustálé proměnlivosti, i pro normu estetickou, třebaže zdánlivě negace převažuje. Také zde, jako všude jinde, je kladný člen základem, z kterého je třeba vycházet při rozboru specifického rázu estetické normy. Musíme si proto položit otázku, zda skutečně existují nějaké estetické principy, vyplývající ze samého ustrojení člověka, tedy principy pro člověka konstitutivní, které by ospravedlňovaly směřování estetické nonny k platnosti zákonné. Naznačili jsme již, že původní pojetí estetiky experimentální ztroskotalo právě na snaze takové principy zjistit. Rozdíl mezi pojímáním naším a původní experimentální estetiky je ten, že tam byly principy pokládány za ideální normy, jejichž přesné zjištění a dodržování by mohlo zajistit estetickou dokonalost, kdežto nám jsou pouhými antropologickými předpoklady pro tezi dialektické antinomie estetické normy, tezi, jejíž rovnoprávnou antitezí je popírání (a tedy porušování) konstitutivních principů. Cílem estetické funkce je navození estetické libosti. Bylo řečeno již v první kapitole, i Citováno podle F. Brunetiera, Ľévolution dea genres (Deuxieme lecon) * Srv. Předmluvu k vydání Hlaváčkových Žalmů s noetickou charakteristikou symbolismu, Praha 1934. 28 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... Že je možné, aby kterákoli věc nebo děj, bez ohledu na své ustrojení, se staly nositeli čgfetičké runkce, a tuttiz předměty estetické iibosti. Jsou však jisté předpoklady v ob-^e^^ím-nstrojení věci, (nositele estetické funkce), ktéřé vznik estetické libosti usnadnu-■pTBsteticka potence není ovšem inherentní objektu: aby se objektivní předpoklady mohly uplatnit, musí jim cosi odpovídat v ustrojení subjektu estetické libosti. Subjektivní předpoklady mohou mít. zduyoTdněm jednak zcela individuální, jednak "sociální, jednak konečně antropologické, dané samou přirozeností člověka jako druhu. A tyto základní, antropologické předpoklady jsou pTávě principy, o které nám jde. Lze jich vyjmenovat celou řadu. Jsou to např. j>ro uměníčasová (Zeitkünste) rytmus, podložený pravidelností krevního oběhu a dýchání (důležitá je také okolnost, že rytmická organizace práce nejlépe vyhovuje člověku), pro umění prostorová kolmice, horizontála, pravý úhel, symetrie, jež lze vesměs vyvodit z ustrojení a normální polohy lidského těla (viz A. Schmar-"šow, IrTundbegrifie der Kunstwissenschaft, Leipzig-Berlin 1905),1 pro malířství komple-mentárnost barev a některé jiné úkazy barevného a intenzitního kontrastu (viz např. šeracký, Kvantitativní určení barevného kontrastu na rotujících kotoučích, Praha 1923), pro sochařství zákon stability těžiště. Z těchto principů mohou být přímo vyvozeny některé další, tak např. ze zákona symetrie základní členění orámované plochy bodem ležícím v průsečíku diagonál (absolutní symetrie). Jsou také ještě další principy, které — ač jejich spojení s antropologickou bází je mnohem méně jednoznačné než u jmenovaných výše — nemohou přesto býti opomíjeny jako neexistující, např. zlatý řez. Za bezprostřední nadstavbu konstitutivních principů je třeba pokládat některé bývalé konvenční normy, jež dlouhým zvykem nabyly samozřejmosti připouštějící deformaci, aniž pří ní mizejí z povědomí jako její pozadí (srv. např. repertoár konsonancí v hudbě oktávové, který, jak známo, se postupným vývojem hudby zvětšoval). —Výčet antropologických principů, který jsme výše podali, nečiní si nikterak nároku na úplnost. 1 kdyby však byl sebeuplnější, je předem jisto, že by jejich síť nikdy nebyla tak rozsáhlá a hustá, aby obsahovala ekvivalenty všech možných detailních estetických norem. K předpokladu, že estetická norma jako celek konstitutivně podložena je, stačí však i částečné spojení mezi ní a psychofyzickou základnou. Vzniká nyní otázka, jak tyto principy fungují vzhledem ke skutečným normám. Předpokládat, že jsou samy normami, a to ideálními, jejichž splnění, byť jen v mezích mož- • nosti, znamená estetickou dokonalost, znamenalo by popřeni dějhr umění. Neboť ve i vývoji-umění-nsjenže .základrú_principy_zpravicua- dodržovanýjxgj sou, nybrž^pozoruj eme naopak, že_ období směřující k jejich cojoiožná přesnému dojlržování jsou_yystřídáyána periodami co nejyětšího možného porušování; období deformace, ať slabší, ať radikálnější, jsou dokonce častější a není možno prohlásit je šmahem za úpadková. Charakteristické je také, že ksajně přísné dodržování antropologických principů vyúsťuje v estetickou indjferen^.,JEř^j^^tro.jo«ý rytmus,-symetrie geometrického obrazce atp. jsou esteticky indifcrcntaL Ohromná důležitost konstitutivních principů však záleží v tom, "že celou rozmanitost estetických norem, jak se jeví v průřezu synchronickém (statickém) i diachronickém (časově dynamickém), svádějí stále na jediného jmenovatele, psychofyzické ustrojení člověka jako drahn, a to tak, že jsou spontánně fungujícím měřítkem ^sEodýl rozporu konkrétních norem s tímto ustrojením. Nejsou k tomu, aby vývojovou proměnlivost norem omezovaly, nýbrž k tomu, aby byly pevnou bází, vzhledem k níž proměnlivost může jedině být pociťována jako porušení řádu.2 Nemohla by se uplatnit síla odstředivá, tj. deformativní tendence, kdyby nebylo dostredivosti reprezentované konstitutivními principy. Šklovskij, který tvrdil (v čl. Umění jako metoda v Teorii prózy, čes. překlad Praha 1933), že umělecká deformace znamená maximální plýtvání 1 Viz též: G. Semper, Kleine Schriften, Berlin u, Stuttgart 1884, čl. Über die formelle Gesetzmässigkeit des Schmuckes ala Kunstsymbol, str. 326 n. s K. Teige, Neoplasticismus a suprematismus. Stavba a báseň, 1927, str. 114; „Lze se principielně i v architektuře vyslovili pro asymetrii, mnohé věcné důvody to doporučují. Ale pak je třeba připustit symetrii jakožto zvláštní případ asymetrie." 29 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA. energií, mohl míti pravdu jen za předpokladu, že kdesi v základech, jako skrytý klad, funguje zákon o zachovaní energie, neboť jinak by deformace přestala být sama sebou, tj. negací pravidelnosti. A výrazem maximálního zachování energie jsou v oblasti estetič-na právě konstitutivní principy. Pokusili jsme se v předešlých odstavcích podat noetické zdůvodnění mnohonásohnostt estetických norem (koexistence norem navzájerjnkonkuruiícícE^býva^yšak ještě vysvětlení genetické, totiž objasnění, jak k této mnohonásobnosti ve skutečnosti dochází. Bude proto třeba pohlédnout na estetickou normu jako na fakt historický, tj. vyjítod její proměnlivostiv^čase. ľa je nutným důsledkem jejího dialektického charakteru, o kterém hýla řeč výše. Proto má estetická norma časovou proměnlivost společnou s jinými druhy norem; každá norma'se mění již tím, že je stále znovu aplikována a musí se přizpůsobovat novým úkolům, které z praxe vycházejí. Tak např. normy jazykové, ať gramatické, ať lexikální, ať stylistické, se přetvářejí bez přestání. Proměna je zde ovšem — kromě útvarů jazykových náležejících vlastně do oblasti jazykové patologie, tzv. jazyků zvláštních — pomalá až k neviditelnosti, takže problém jazykových změn je jeden z nejtěžších problémů lingvistiky. Normy jazykové jsou — vlivem praktického účelu jazyka a vlivem toho, že ve své normální sdělovací funkci není jazyk zaměřen na tvorbu — mnohem pevnější než estetické, a přece se mění. Avšak změnám podléhají při aplikaci na konkrétní materiál i pevnější ještě normy než jazykové, např. normy právní, jež už svým názvem „zákony" projevují směřování k aplikaci bezvýhradné a vždy stejné. I Engliš (Teleologie jako forma vědeckého poznání, Praha 1930), ač se snaží přísně rozlišit prostě dedukující myšlení „normativní" od hodnotícího myšlení „teleo-gického", uvádí, že „interpretace per analógiám", nutná při řešení případů, na které zákonodárce při formulaci zákona přímo nepamatoval, ale jež přináší praxe, „není žádná interpretace, nýbrž vlastně činnost normotvorná, a právní řády obsahují proto zvláštní zmocnění k této interpretaci, čehož by nebylo třeba, kdyby se opravdu jednalo jen o interpretaci stávajících norem". Také estetické normy se přetvořují aplikací. Jestliže se však normy právní, pokud nejde o skutečné zákonodárství, mění v mezích velmi úzkých, a normy jazykové sice účinně, ale neviditelně, dějí se proměny norem estetických v rozpětí velmi širokém a nezahaleně. Upozorňování na změnu normy není ovšem stejně intenzívní ve všech úsecích estetické oblasti; nejnápadnější je v umění, kde je porušování estetické normy jedsn..zilavních.prostředků účinu. — Jsme zde na prahu vývojesloví uměleckých jevů; jeho problematika je široká a spletitá vlivem vzájemných souvislostí jednotlivých problémů. Nemůžeme se zde pokoušet o výklad podrobný a soustavný (pokus o jeho nástin viz ve studii Polákova Vznešenost přírody, Praha 1934), avšak přesto vzhledem ke všemu, Čím se v dalším kontextu této studie hodláme zabývat, je třeba říci několik slov o postupu, jímž se estetická norma v umění přetvořuje a zmnohonásobuje. Umělecké dílo je vždy neadekvátní aplikací estetické normy, a to tak, že porušuje její dosavadní stav nikoli z bezděké nutnosti, nýbrž záměrně, a proto zpravidla velmi citelně. Norma je zde porušována bez ustání. Je ovšem třeba upozornit, že zkoumajíce estetickou normu po stránce vývojové, budeme užívat slova „porušení" v jiném smyslu, než jsme ho užili výše, když byla řeč o nedodržování estetických principů; zde jím budeme rozuměti poměr mezi normou časově předcházející a od ní odlišnou, teprve se vytvářející normou novou. Porušení konstitutivních principů konkrétní normou a porušení starší normy normou nově vznikající jsou dvě věci různé. Ve vývoji může se dokonce přihodit, že norma shodná s příslušným konstitutivním principem (např. básnický Tytmus dodržující přesně metrické schéma) bude pociťována jako silné porušení, předcházelo-li před ní období nápadné deformace tohoto principu, srv. výrok jednoho z ruských teoretiků básnictví, že je možné, abychom slyšeli ticho, jestliže před níin předcházel hřmot střelby. — Dějiny umění, pohlížíme-H na ně ze stránky estetické normy, jeví se jako dějiny revolt proti normám vládnoucím. Odtud vyplývá zvláštní vlastnost živého umění, že v dojmu, kterým působí, je estetická libost smíšena s ne- Uhostí. Dobře vystihl tuto zvláštní vlastnost F. X. Šalda slovy: „Dojem, jímž na vás [živé umělecké ctilo] působí, jest spíše dojem čehosi tvrdého a přísného... než elegantního a hladkého — něčeho, co se příkře odlišuje od konvenčnosti a příjemné pohodlnosti posavadniho běžného uměleckého výrazu... Každý opravdový umělecký tvůrce zdá se na počátku své dráhy dobře vychovaným znalcům a amatérům syrovým a 0 jeho umění mluví se jako o čemsi zajímavém, o kuriozitě, ale výslovně necení se jeho dílo jako dílo dobrého vkusu a krásy." (Boje o zítřek, Nová krása, její geneze a charakter.) Slovo „dobrý vkus", jehož zde Salda užil, připomíná mimoděk jedno z nej radikálnějších porušení estetické normy, k jakým lze v umění dospět: porušení normy pomocí záměrně využitého nevkusu. Co je nevkus? Není jím daleko vše, co se neshoduje s estetickou normou daného okamžiku vývoje. Širší pojem než „nevkus" je „oškjUvost"; jja gociťujejm s estetickou-normo^ mluvíme teprve tehdy, hodnotí- rfie-li předmět vyšlý z rukou lidských, na kterém pozorujeme tendenci kTšpinenf jisté éstěTícMnórmy, ale zároveň nedostatek schopnosti k jejímu splnění; jevy prírodní mohou Být ošklivé, ale nikoli nevkusné kromě výjimečných případů, kdy by nám přírodní jev připomínal lidský produkt. .Nelibost, kterou působí navlrofiný'pfeámž^'w^gt^jž- se tedy toliko-na poialu ,neshody-s^estetickou :n<*mou,^ale_je pjtsjhivána__odporem k bezmoci původcově.. Zdá seLtudíž nevkus.. nejoMlejším protikladem uměniVTyerc -_ui. svým jinfinem-naznačuje sphppnQstdosálmQut plně zamýšleného cíle. Ä přece využívá někdy umění nevkusu ke svým účelům. Názorný příklad poskytuje výtvarné umění surrealistické, zmocňující se — jako objektů zobrazování i jako součástí pro montáže jak malířské, tak plastické — produktů z doby největahojípadku vkusu (knn^ XpC, gtni.), namnoze fabričnich imitaíí~umění a uměleckého řemesla, rytin z ilustrovaných časopisů vyráběných rytci atd. Tím je co nejradikálněji porušována norma „vysokého" umění a co nejvyzývavěji vyvnlž.vžnq egt^Mrž ^^WjoV^ff^pt^ wJJgckao.^Sinu. Případ surrealismu byl vybrán pro nápadnost, s kterou je zde estetická norma porušena. Třebaže yšak nebývá v jiných obdobích a směrech estetická nelibost podtrhována tak okázale, je téměř stálou složkou živého umění. — Kdybychom nyní položili otázku, jak je možné, že umění, privilegovaný jev estetický, může vyvolávat nelibost, aniž přestává být uměním, zněla by odpověď, že estetická libost právě tehdy, má-li být dovedena k maximální intenzitě, jaké dosahuje v umění, potřebuje jako dialektického protikladu estetické nelibosti. I při největším možném porušení normy je v umění libost dojem převládající, nelibost prostředek jejího zvýšeni; není náhoda, že právě estetika surrealismu je programově hedonistická. Hodnota umělecká je nedílná; i složky působící nelibost stávají se vcelku díla prvky kladnými, ale právě jen vněm: mimo dílo a jeho strukturu byly by hodnotou zápornou. Umělecké dtíojtedj normu estetickou, platnou pro, daný okamžik vývoje, vždy do jisté, mnohdy značné "míry porušuje. Avšak i v případech nej krajnějších musí ji zároveň také dodržovat: jsou dokonce ve vývoji umění i období, kdy dodržování normy viditelně převažuje nad porušením. Vždy je však v uměleckém díle něco,.co je spojuje s minulostí, 1 něco, co směřuje k budoucnosti, ^Zpravidla jsou úlohy rozděleny mezi různé skupiny slqžek: jednynoKtnu dodržují, jmé.|trozkládají. Ve chvíli, kdy se umělecké dílo poprvé ofcjeví zrakům publika, může še přihodit, že bude na něm nápadně vystupovat jen to, co je od minulosti odlišuje; později vždy však iv takových případech stanou se zřejmými svazky s tím, co ve vývoji předcházelo. Manetova Snídaně v trávě vzbudila při svém prvním vystavení odpor jako dílo revolučně novotářské. Teprve pozdějšímu zkoumání vysvitly zřetelně silné vztahy k Manetovu předchůdci Courbetovi, jak v kompozici, tak 1v zacházení s barvou (srv. např. podrobný rozbor u Deriho v Die Malerei im XIX. Jahrhundert, Berlin 1920). Než i při pozitivním hodnocení nového uměleckého zjevu J«~možné» že v první chvíli pro silný dojem z porušeni dosavadní normy budou prehlí-seuy shody s ní; ukázal to např. na Bezručovi M. Hýsek (Tři kapitoly o Petru Bezručovi, Brno 1934). 30 31 OBECNÁ ESTETIKA Žiyé_ujměJe&ki..díIo. vždy osciluje mezí minulým a budoucím stavem estetické normy: přítomnost,-poď" jejímž zorným Úhlemrfevnímáme, je pociťována jakottapětí mezi-»er-mou minulou a jcjíiu porušením, určeným k;- tomu, aby se stalo součástí normy bmlouxá.^ Za příklad, velmi názorný, lze uvést malířství-knprcsioniytické. Jedna z typických a záMadmch_norem_impiesi&msmu„j.e_tei^ nedeformovaného žádnou interpretací intelektuální nebo emocionální,' v tom směru-je impresionismus korelátem básnického naturalismu. Současně vlak v impresionismu již od počátku dříme a čím dál tím silněji se -uplatňuje tendence právě opačná: k porušování reální koordinace smyslových dat o zobrazeném předmětu; v tomto smyslu, j e impresionismus, zejména pozdní, vlastně již souputníkem básnického symbolismu. Pře-chodmezi obojí protichůdnou tendencí je umožněn po stránce výtvarné anulováním lineárního obrysu, a tím i lineární perspektivy, jakož i převedením obrysu v plošnou souhru barevných skvrn. A obě tyto protichůdné tendence jsou historií zaradovány pod jediné jméno: impresionism. Tak je tomu y dějinách umění vždy: žádná vývojová etapa neodpovídá plně: normě* toerou.pxejala,od etapy: předešlé, nýbj»-y.ytviiří porušujíc ji normu novou, Výtvor, který by plně odpovídal.normě přejaté, byl by typizovaný, opakovatelný; této hranici se vlaKbKžívají toliko díla epigónska, kdežto silné umělecké dílo je neopakovatelné a jeho struktura je, jak výše poznamenáno, nedílná, právě pro estetickou různorodost složek, které spíná v jednotu. Časem se však stírá poeitrozporů, které struktura dosud téměř násilně vyrovnávala: dílo se stává-skutečně jednotným a také krásným ve smyslu estetické libosti ničím nerušené. Správně napsal JL-X^. jsaWa, že „krá-su_dává teprve perspektiva dálky" (Boje o zítřek, čl. Nová krása, její geneze a charakter). Struktura se stává rozložitelnou v jednotlivé detailní normy, které mohou již bez poškození být aplikovány i mimo oblast struktury, v které vznikly, ba i mimo oblast umění vůbec. Kdykoli je tento proces dokonán, stává se vývojová etapa umění, dosud aktuální, součástí historické zásoby, ale normy, které vytvořila, prolínají poznenáhlu do celé široké oblasti estetična buď jako celkový soubor (kánon), nebo jako ojedinělé zlomky (menší skupiny norem nebo osamocené normy detailní). Vše, co jsme zde o procesu tvoření norem řekli, platí ovšem v plném rozsahu toliko o jediném útvaru, o onom umění, které z nedostatku lepšího termínu nazýváme „vysokým". Je to umění, jehož nositelem (s omezeními, která budou uvedena níže) bývá vládnoucí společenská vrstva. Vysoké uměni je zřídlem a obnovitelem estetických norem; jsou vedle něho i jiné útvary umělecké (např. umění salónní, bulvární, lidové atd.), avšak ty zpravidla z něho normu již vytvořenou přejímají. Kromě umění jakéhokoli druhu existují ovšem, jak ukázáno již v první kapitole, estetické jevy mimoumělecké. I vzniká otázka, jakým způsobem prolínají estetické normy vytvořené uměním vysokým do tohoto úseku. Je zde na místě připomenout, co bylo naznačeno již v prvé kapitole o povlovnosti přechodu mezi uměním a estetickými jevy ostatními. Správně formuluje F. Paulhan (Mensonge deľart, Paris 1907), když praví, že „umění vysoká, jako malířství a sochařství, jsou po svém způsobu zároveň i uměními ,ozdqbnými': účel obrazu nebo sochy je ozdobovati sál, salón, fasádu, fontánu"; k tomuto citátu je třeba dodat, že uměni ozdobná jsou pro Paulhana, „ten druh produkce, který zpracovává látku, dávaje jí formy užitečné, nebo se omezuje na to, že ji ozdobuje"; umění ozdobná nejsou tudíž v pojetí Paulhanově a francouzském vůbec již umění skutečná, nýbrž umělecké řemeslo, tedy estetické jevy mimoumělecké. Paulhan ukazuje, že funkce dekorativní a také praktická mohou stmelit uměni s oblastí ostatních estetických jevů k nerozeznání. Ještě názorněji praví O. Hostinský: „Přiěteme-li k architektuře portál s ozdobnými dveřmi, jakým právem pak stavětí smíme na nižší stupeň dílo tohotéž snad dělníka, nějakou skvostnou skříň nebo jiný kus nábytku přenosného?" (O významu průmyslu uměleckého, Praha 1887.) Zde je naznačen jeden z přirozených mostů mezí uměním a ostatním okruhem estetična; jsou ovšem také přemnohé jiné cesty, po kterých normy přímo putují z oblasti normotvorného umění vysokého do oblasti mimoumělecké. Uvedeme aspoň ještě jeden příklad, a to vljy..ge6ta^..diyadeb5Ího na gesta náležející 32 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... do_^blas^tzv._dpbrého chování. Je známo, že „dobré chování" ve společnosti je fakt se silným zbarvením estetickým (srv. o tom M. Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunst-Mrissenschaft), ale dominující funkce jeho je jiná: usnadňovat a regulovat společenské styky mezi členy kolektiva. Jde..tedyo fakt estetický mimoumělecký, a to platí i o gestech v-jiejširším slova smyslu, počítaje £ nim mimiku i jazykové jevy, zejména intonaci a gfřífcnlaci. Estetické funkci připadá zde důležitý úkol přitlumpvat původní spontánní expresívnost gesta a převádět gesto-reakci v gesto-znak. Pozorujeme vsak také" zajímavý' zjev: společenská gesta se různí nejen od národa k národu (byť i šlo o národy přibližně stejné kultury a o stejné společenské vrstvy v nich), nýbrž, a to velmi radikálně, i u téhož národa od doby k době. Ke zjištění tohoto zjevu stačí pohled na malířská a kresebná díla, zejména rytiny a na fotografie z doby poměrně tak nedávné5jako.j.sou.čiyři.-cátá a padesátá léta-minulého století. Nejkonvenčnějši gestaŤ např. pra^ klidná BtW, zdají se nám v jejich podání nadměrně patetická: osoby předsunují při stání nápadně tu z obou nohou, která nenese váhu těla, rukama zdají se vyjadřovat vzrušení neúměrné situaci atp. Společenská gestikulace tedy podléhá vývoji* jaký je však jeho zdroj? Podobně jako smyslové vnímání, zejména zrakové a sluchové, se vyvíjí vlivem umění (malířství a sochařství dávají člověku vždy nově pocítit akt vidění, hudba slyšení), podobně jako básnictví bez ustání obnovuje v člověku pocit mluvení jako tvořivého poměru k jazyku, má i gestikulace příslušné umění, které ji stále obnovuje; je jím herectví, od- .y- / pradávna divadelní, odnedávna také filmové T>'" ho*™ »»otn £*w„~. ,.™xt—w— S dgjnJTiUJH funkcí estŕtinknn. .Tírn_je^ Pro herce. Jc„.gc:s.tO Jaklem uměleckým uvolněno z kontextu sociálních vztahů a na- bývá zvýšeně možno^t^romějjy. Nová norma plTkTTSera z teto proměny vzejde, proniká zpět z JěvÍBt6~5o hlediště. Vliv herectví na gesto byl odedávna znám pedagogům a vedl k užívání hereckého diletantství za výchovný prostředek (srv. humanistické školní hry). Dnes se tento vliv uplatňuje v životní praxi velmi nápadně, zejména prostřednictvím filmu: před našimi zraky v době několika let se projevil zejména u žen, napodobivějších než muži, v celém systému gestikulace počínaje chůzí a konče nej drobnějšími pohyby, jako je otvírání pudřenky nebo hra svalů v obličeji. — Takovým způsobem vplývají nové estetické normy přímo z umění do denního života, ať má za dějiště řemeslnickou dílnu, nebo komnaty salónů. V oblasti mimoumělecké pak nabývají platnosti mnohem závaznější než v umění, které je zrodilo, protože v ní fungují jako skutečná měřítka hodnoty, nikoli jako pouhé pozadí pro porušování. Ani tato aplikaee norem není však zcela automatická, neboť i při ní podléhá norma vli- í vu různých sil, např. módy. Móda svou podstatou neíií jev převážně estetický, nýbrž spíše hospodářský; H. G-. Schauer ji definuje jako „výlučné panství, jemuž se na trhu těší po jistý čas nějaký výsobek", a německý národohospodář \V. Sombart věnoval hospodářské stránce módy celou studii (Wirtschaft und Mode). Přestol_yJak ,m&3Í„četnými ostatními funkeemimódy (jako jsou sociální, občas politická* při módě oděvní i erotická) je. ejtetícká funkce jedna z velmi závažných. Na estetickou normu má móda vliv niveli-zující tím, že odstraňuje mnohotvárnou konkurenci souběžných norem ve prospěch normy jediné; po světové válce zároveň s intenzívním uplatněním módy dochází — aspoň v našich krajinách — k odstranění rozdílu mezi odíváním městským a venkovským i oděvem generace staré a mladší. Nivchaacejeiia diubc straně kompenzována rychlým časovým 8třídánrm~norem, které přivozuje móda; příklady nemusí být uváděny, poskytuje jich sdostatek prolistování několika ročníků módního žurnálu. Vlastní území módy jsou estetické jevy mimoumělecké, ale občas zabíhá i do umění, zejména do některých jeho pobočních větví, jako jsou umení salónní nebo bulvární, a působí zde především tak, že vykonává vliv na konzum; viz oblibu obrazů s určitými náměty jako součástí standardního bytového zařízení (např. květinová zátiší atp.); může se přihodit, že dokonce se stávají součástmi normálního bydlení i některá konkrétní díla, tak např. před lety visíval v domácnostech Maxův Ukřižovaný.1 1 Sľv. též studii H. G. Sehauera, Móda v literatuře, kde ae na příkladu básnického tématu o manželské 33 OBECNÁ ESTETIKA Řekli jsme výše, že^řídkmj^kM-^Stfetilíté normy vyvěrají, je vysoké umění a že odtud prolínají do ostatních úseků estetické oblasti. Postup při tom není však tak jednoduchý, že by se normy vystřídávaly tak pravidelně jako vlny narážející na mořské pobřeží, kde další přichází, teprve když se předešlá rozplynula. Normy, které se pevně zaklínily v některém úseku estetické oblasti a v některém společenském prostředí, mohou přežiti velmi dlouho; nově přicházející vrství se postupně vedle nich a vzniká tak soužití a konkurence velmi mnoha souběžných estetických norem. Jsou případy, zejména ve folklóru, kde estetické normy přetrvávají celá staletí. Je např. fakt obecně známý, že „pro formy architektonické (českým) sedlákem převzaté byly vzory v pozdně renesančních a barokních zásadách, pro prádlo, kroj a jeho výzdobu jsou směrodatné formy městského a panského kroje v různých obdobích módy od počátku XVI. století, pro ornamentální dekoraci malovanou, vyřezávanou, vyšívanou i nanášenou najdeme předlohy v ornamentálním malířství a řezbářství pozdní renesance i baroka", (československá vlastivěda VIII, Praha 1935, str. 201.) O slovenských lidových výšivkách ukázal V. Pražák (Bratislava, VII, str. 251 n.), že „slovenský selský lid ještě v XIX. a XX. stol. zdobil své výšivky ornamenty renesančními, jak je na Slovensko zavedla panská móda XVI. a XVII. stol.". Z básnictví pohybujícího se na rozhraní foklóru a poezie umělé lze uvést — z let třicátých a čtyřicátých XIX. stol. — nápisy na hřbitově v Albrechticích u Písku, dodržující -zároveň se sylabickým veršováním — celou poetiku barokní poezie stol. XVII. a XVIII., jak dosvědčuje např. srovnání hrnčířovy práce s božským tvořením, typické to téma poezie netoliko barokní, ale i středověké, nebo naturalistické vylíčení těla nemocí rozloženého ve verších: Z noh schromělých nepřestalo shnilé maso padatit AS v nich bylo zřetedlne holé kosti viděli, Obličej jí strupovina skoro celý potáhla, K rozmnožení její bídy i slepota přitáhla.1 Stačí srovnati s tímto líčením některá autentická barokní, např. ono, které z Koniášovy ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA. nich dvou případech, které jsme citovali (Český a slovenský folklór), je^dlonhověkost normy-vysivětlitelná vklíněním estetické normy a funkce do pevného systému všech nej-růanějších-Aorem a funkcí, jaké je ve foklóru pravidlem (o tom viz níže), kdežto v třetím (hřbitovní nápisy) je patrně vysvětlení dáno ustrnulým básnickým druhem, totiž náboženskou poezií, která v době vzniku nápisů byla již archaická. Uvedli jsme příklady skutečně nápadných přežitků v říši estetických norem; takové případy jsou poměrně řídké a možné jen za zvláštních podmínek. Avšak koexistence •ni)rem různého stáří sama o sobě j« v estetické oblasti na denním pořádku, a to často v největší vzájemné blízkosti. Tak např. přihlédneme-li k současnému českému básnictví, shledáme v něm kromě struktury, kterou je zhruba možno nazvat poválečnou (ovšem s vědomím, že je to opět konglomerát několika různých kánonů, zčásti již značně petrifikovaných), také kánon symbolistický, lumírovský, ba kdesi na periférii, např. v básních pro mládež, občas i kánon májovský, tedy dohromady čtverý soubor norem. Podobně i v jiných uměních bychom mohli zjistit v přítomné době kánonů několik, např. v malířství jistě všechny od impresionismu po surrealismus. Spolehlivější ještě obraz než tvorba v tom kterém umění nevěře zajímavě ukazuje, že literární móda se na rozdíl od múdy vlastní vyznačuje setrvačností a že móda jako činitel básnické tvorby může zabraňovat přímému vztahu mezi literární i divadelní tematikou a skutečným stavem společnosti. Studie byla poprvé uveřejněna v Moravských, listech 1890, přetištěna pak ve Spisech H. G. Schauera, Praha 1917. i v,. - 1 Datováni i citát podle publikace R. Rožce, Staré nápisy na náhrobních kapličkách na hřbitove v Albrechticích, Písek. podala by statistika konzumu, tak např. pro literaturu statistika knihovenská. I mi-íáo umění projevuje se koexistence různých norem, tak např. je obecně známý fakt, že předměty, které jsou nositeli estetické funkce, jako nábytek, oděv atd., bývají ve výrobě i v obchodě rozlišovány nejen podle materiálu a provedení, ale i podle různých vkusů. Existuje tedy .vždy současně v témž -kolektivtt'Ceiá=řAda estetických kánonů.1 Víme o nich nejen z objektivní zkušenosti, jejíž příklady byly uvedeny, ale i ze zkušenosti subjektivní. Podobně jako každý z nás je schopen mluviti několika různými útvary téhož jazyka, např. několika sociálními dialekty, je nám také subjektivně srozumitelno několik estetických kánonů — srv. jmenované případy z básnictví—, i když zpravidla jen jeden z nich nám je plně adekvátní a tvoří součást našeho osobního vkusu. — Soužití několika různých kánonů v témž kolektivu však není nijak klidné: každý z nich projevuje tendenci platit sám, vytlačit ostatní; to plyne z nároku estetické normy na naprostou závaznost, o němž byla řeč výše. Zejména silně se projevuje rozpínavost mladších kánonů vůči starším. Touto vzájemnou výlučností je ovšem uváděna ve stálý pohyb celá oblast estetična. S nesnášenlivostí různých kánonů souvisí i okolnost, na kterou upozornil G. Tarde (Les lois de ľimitation, Paris 1895, str. 375), že totiž často mívají normy estetické, podobně jako mravní, charakter negativní, tj. jsou formulovány jako zákazy. Různé estetické kánony se navzájem liší, jak ukázáno, poměrným stářím. Avšak toto rosdišejoí není jen prostě Časové, nýbrž zároveň i kvalitativní, neboť čím starší je kánon, tím je snáze pochopitelný, tím méně klade překážek prisvojení. Lze proto mluvit o sku-, tečné,Her^ha-^*€řtí«fcy^-Mn^ů^ jejímž vrcholem je kánon nejmladší, nejméně zmechanizovaný a nejméně spjatý s jinými druhy norem, čím spodněji pak jsou umístěny \ kánony starší, zmechanizovanejší a silněji vklíněné mezi ostatní druhy norem. (O pomeru ' estetické normy k normám jiným bude pojednáno níže.) Vtírá se myšlenka, ž*iierarchie ejtiiUcLých kánonů jo v přímém vztahu k hierarchii společenských vrstev: norma nejmladší, zaujímající vrchol, zdá se odpovídat vrstvě společensky nejvyšší a rovněž další odstupňování obou hierarchii zdá se být společné, takže by vrstvám postupně nižším odpovídaly kánony čím dál starší. Jako základní schéma nejhrubších obrysů nepostrádá tato myšlenka oprávnění, avšak nesmí být chápána dogmaticky jako zákonitý předobraz skutečnosti. Především nesmí být zapomínáno, že pro vztah mezi společenskou morfologií a estetickou normou není důležité toliko členění společnosti ve vrstvy, tedy členění vertikální, nýbrž že o něm rozhoduje i členění horizontální, např. rozdíly věku, pohlaví, profese.2 Všechny druhy členění horizontálního mohou se tu uplatnit, tak např. rozdíl generační může způsobit, že příslušníci téže společenské vrstvy mají rozdaný vkus a že naopak příslušníci různých vrstev, ale stejné generace si mohou být vkusem blízcí. R&ssd%.gene- \ lační jsou také ohniskem většiny estetických revolucí* jimiž se uplatňují kánony nové nebo njcemisťující se z jednoho sociálního prostředí do jiného. Zjev velmi běžný je rozdíl mezi 1 vkusem žen a mužů; přitom se může přihodit, že někdy estetické působení žen má ráz konzervativní vzhledem k působení mužů — tak je tomu např. v prostředí folklórním — a jindy naopak jsou ženy nositelkami vkusu progresivního, srv. studii L. Schůckinga o rodině jako činiteli ve vývoji vkusu v anglické literatuře XVIII. stol., kde se ukazuje podíl žen při vzniku sentimentálního románu (citov, podle ruského překladu knihy o So- Srv. výrok O. Hostinského v brožuře O socializaci umění, Praha 1903: „V lidu — nejinak než v obecenstvu zámožnějším a inteligentnějším — nepanuje nikterak vkus jednotný, nýbrž naopak největší rozmanitost vkusu a nelze tedy stanovisko lidu vůči umění vymeziti jedinou všeobecně platnou formulí; proti ™™™mu doktrináratví avědĚÍ ostatně již pouhý pohled na repertoáry divadelní, na beletristickou četbu nejsn-sich kruhů, na obchody s obrazy a obrázky. A nejeví se v této pestré směsici jen bohatá stupnice od aejšpatnéjšího k nejlepáímu, nýbrž zároveň leží nad sebou i četné vrstvy historické, takže to, co dnes a TíyirS 111 se Ľbí' představuje průměrem umělecký vývoj více než jednoho století." iíozdíly věku a pohlaví jsou ovšem původem biologické, ale ve společnosti nabývají povahy sociální, 34 35 OBECNÁ ESTETIKA ciologii literárního vkusu, Leningrad 1928). — Není však nutné ani to, aby vkus nejmladší byl ve spojení s vrstvou nejvyšší. Tak např. v předválečném Rakousku, ale zejména v Rusku, byla vrstvou společensky vedoucí aristokracie, avšak nositelem vysokého umení, odkud vycházelo obnovovaní estetické normy, byla vrstva měšťanská. Při tom všem je vztah mezi hierarcháeiai-estetickou a společenskou nepopiratelný. Kaž-ô^s£qljgč_enská vrstva, ale i mnohá prostředí (např. venkov — město) mají svůj vlastní estetický kánon, který je jedním z jejich nej charakterističtějších znaků. Přechází-li např. i jednotlivec z nižší vrstvy do vyšší, snaží se zpravidla především získat aspoň vnější příznaky vkusu oné vrstvy, do které chce být přeřaděn (změna odívání, bydlení, společenského chování atd. po stránce estetické). Ježto však výměna skutečného vkusu osobního j je.v-ěc-krajně nesnadná, je tento spontánní vkus jedno z nejbezpečnějších, ovšem mnohdy skrývaných, kritérií příslušnosti původní. — Kdykoli se v jistém kolektivu projeví tendence k přeskupování společenské hierarchie, obráží se tato tendence nějak i v hierarchii vkusů. Tak např. intenzívní rozvoj socialistických snah o třídní vyrovnání v posledních desítiletích XIX. století byl programově doprovázen rozvojem uměleckého řemesla, zakládáním lidových scén, snahami o uměleckou výchovu. Uvedli jsme v první kapitole této práce úzkou souběžnost mezi rozvojem strojové industrie a oživením uměleckého řemesla, avšak i souvislost s tendencemi společenského vývoje zde byla a byla také pociťována. Již inšpirátor snah o estetickou kulturu, J. Ruskin, hodnotil své snažení jako snahu o nápravu společnosti (zvýšení veřejné morálky atd.), jeho pokračovatelé W. Morris a W. Crane pak byli socialistického přesvědčení. Na II. sjezdu pro uměleckou výchovu proslovil St. Waetzold řeč, v které nacházíme slova: „Národ je společensky a v svém duševním životě tak roztříštěn a rozdělen, že si vrstva s vTstvou sotva již rozumějí" — a nové stmelení společenské očekává od umělecké výchovy.11 u takových propagátorů umělecké výchovy, kteří stojí na jiném stanovisku než socialistickém, se uplatňuje názor, že umění a estetická kultura vůbec má sloužit jako společenský tmel; Langbehn, autor spisu Rembrandt als Erzieher, chce vytvořit touto cestou z německých sedláků, měšťanstva a šlechty „eine Adelspartei im höheren Sinne". Ruku v ruce se snahou o odstranění, nebo aspoň oslabení hierarchizace společenské jde tedy i snaha o vyrovnání vkusu, a to na nejvyšší možné úrovni: nejmladší, a tudíž nejvyšší estetická norma se má stát normou všech.2 Pokračování tohoto společenského a zároveň estetického dění nastává v počátcích ruské revoluce, kdy se umělecká avantgarda spojuje s avantgardou sociální. Avšak v pozdějším období ruského sociálního přerodu se uplatňuje snaha najít estetický ekvivalent beztřídní společnosti ve vyrovnání vkusu na střední úrovni; její symptomy jsou^apJLsocialistický realismus js,: literatuře jakožto návrat k málo osvěženému klišé i;ománn realistického, tedy ke .kánonu staršímu, již značně pokleslému, a kompromisní klasicismus v architektuře.^ Poměr mezi organizací společenskou a oblastí estetických norem není tudíž ustrnule jednoznačný ani v tom smyslu, že by jisté tendenci sociální, např. snaze po vyrovnání třídních rozdílů, musila vždy a všude odpovídat tatáž reakce v oblasti estetické: jednou se děje pokus o vyrovnání kánonů na úrovni nejvyšší, jindy opět o obecné přijetí průměru, jindy konečně se navrhuje (viz poznámku o Tolstém) zevšeobecnění úrovně — ve smyslu archai-zovanosti estetické normy — nejnižší. Snpjení mezi společenskou organizací a vývojem estetické normy je, jak zřejmo, nepopi-ratelaé..a také schéma vzájemného paralelismu obou hierarchií není bez oprávnění; nesprávným se stává teprve tehdy, je-li pojímáno jako automatická nutnost, nikoli jako ř pouhá základna pro vývojové varianty. Stárnouce a ustrnujíce, klesají zpravidla estetické í normy i na žebříčku společenské hierarchie. Tento pochod je ovšem složitý, neboť žádná 1 Tento citát i následující (Langbehnův) přejaty ze spisu J. Richtera, Die Entwicklung des kunster-zieherischen Gedankens, Leipzig 1909. 2 V této souvislosti je možno připomenout, že L. N. Tolstoj v pojednání Co je umění? žádal, také se za-hrocerúm ke společenské egalizaci, sjednocení estetického kánonu naopak tím, že by byly odstraněny právě vrcholy hierarchie estetické: hláaá totiž zobecnění kánonu umění lidového. 36 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... ze společenských vrstev není — vlivem horizontálního členění — prostředí samo v sobě konlogenní, a proto lze v jedné vrstvě zpravidla zjistit několik estetických kánonů. Již aoř. oblast vládnoucí společenské vrstvy se zpravidla nekryje s oblastí nejmladší estetické normy? ani tehdy, má-li estetická norma v této vrstvě skutečně svůj zdroj. Nositeli nejmladší normy (jako umělečtí tvůrci i jako publikum) mohou být příslušnicí mládeže, která jev opozici — mnohdy netoliko estetické — ke generaci starší, skutečně vládnoucí a udávající vzor vrstvám nižším. Jindy bývají nositeli avantgardní normy jedinci, kteří s vládnoucí vrstvou přišli do styku nikoli zrozením, nýbrž výchovou, a pocházejí sami z vrstev nižších, tak např. v České poezii Mácha, o několik desítiletí později pak Neruda i Hálek-1 V obojím případě — ať jde o odbojnou mládež, nebo o příslušníky vrstvy cizí — vzniká zpočátku ve vrstvě vládnoucí samé odpor proti nové normě a teprve po jeho ochabnutí se nová norma může stát normou vrstvy skutečně vládnoucí. A tak mohli bychom probírat vzhledem k rozložení estetických kánonů i vrstvy ostatní. Všude by se ukázalo mnoho komplikací; sotvakdy by se podařilo najít případ tak pevného sepětí některého estetického kánonu s jistým společenským útvarem, že by v něm měl výlučné postavení, anebo že by naopak jeho hranice nepřesahoval; příklad takového přesahu estetického kánonu z prostředí, kde je domovem, do prostředí jiného je uveden v článku R. Jakobsona a P. Bogatyreva Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens (Donům natalicium Schrijnen 1929): v ruských vzdělaných kruzích XVI. a XVII. století žily vedle sebe i umelá literatura, i literární folklór, jehož vlastním domovem byla ovšem vesnice. Přes všechny tyto komplikace však schéma klesání stárnoucí estetické normy po stupních hierarchie estetické i společenské podržuje platnost. Avšak tímto klesáním se norma neznehodnocuje skutečně a nenapravitelně, neboť nejde zpravidla o pouhé pasivní přejímání kánonu vrstvou nižší, nýbrž o jisté jeho aktivní přetvoření vzhledem k estetické tradici daného prostředí a k celkovému souboru všech druhů norem pro toto prostředí platných. Přihází se také často, že kánon, pokleslý již na nej-spodnější periférii, je pojednou vyzdvižen do samého ohniska estetického dění a stává se — ve změněném aspektu ovšem •— opět normou mladou a aktuální. Je to postup zejména častý v dnešním umění; příklady uvedeny ve studii Dialektické rozpory v moderním umění (Listy pro umění a kritiku 1935). V tomto smyslu bylo by lze mluvit o koloběhu.esle-tiebýeh norem. Je však ještě jeden důležitý bod, na který nesmí být zapomenuto při pokusu o sociologii estetické normy. Je to pftmCT.mezinoimou>,^teláok©u-a normami jinými. Při dosavadních úvahách jsme si počínali tak, jako by estetická norma vcházela ve styk s kolektivem sama bez ohledu k okolí, do kterého je vpjata, totiž bez ohledu k, celkovému svazku všech druhů norem,, uznávaných v daném kolektivu za měřítka nepružnějších hodnot. Tento postup byl zvolen jen jako metodické omezení za účelem zjednodušení výkladu. Ve skutečnosti však není neprodyšné stěny mezi normou estetickou a normamíjin£mi. Pro jejich vzájemnou hlíglf nat j p n ap^Tk^qV^íätľ^^^ jj Tak^oxuiajnxav^í,Jealizavanáy^ mění se —^.jako součást básnická struktury-.-^ v-normu estetickou a.pžeciázíčasem v úplné klišé, které už yůbete nesouvisí s žjyouJiodnotPRmravnía může být pojato i komicky. Ve funkční architektuře dnešní, odmítající jakékoli estetické normovaní, stávají se, třeba proti YiJi-samého architekta, normy praktické (např. hygienické atd.), jakmihiystupu^^o_díla, zároveň normami estetickými. Lze uvést i případy opačné, norem estetických, přecházejících v mimoestetické; tak vbásníckérn díle může vzniknout jistý dosud nebývalý jazykový 1 K souvislosti Máchovy poezie se sociálním původem básníkovým viz čl. Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova, Listy pro umění a kritiku IV. ■—■ O tom, jak Nerudův původ z nízkého sociálního prostředí se projevil jako složka jeho poezie, obsahuje Hřbitovní kvítí spousty dokladů; je známo i pobouření, s kterým bylo přijato. Zajímavé detaily o jeho teprve pozdějším a pozvolném srůstání s vrstvou vládnoucí poskytuje jeho korespondence se Světlou, uveřejněná A. Čermákovou-Smkovou (Praha 1912); Neruda vytýká Světlé, pocházející z měšťanské rodiny pražské, že se k němu chová jako „hofdáma", světlá sama se charakterizovala jako básníkova „gnvernantka". 37 OBECNÁ ESTETIKA r ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA. jev (např. jistá inverze slovosledná, jisté lexikalizované spojení slov) z důvodů estetických, přejiti pak dále do jazyka nebásnického, sdělovacího — a stati se součástí sdělovací jazykové normy. Některé slovosledné deformace Mallarméovy změnily se časem ve slohové prostředky nebásnickě spisovné řeči, jak dosvědčuje výrok básníka Cocteaua (Le Secret professionnel): „Stéphane Mallarmé má nyní vliv na sloh denního tisku, aniž to novináři tuší Těsné styky mezi estetickou normou a normami jmýmjjmtožnuj^přjjozeně její zařádění dó" celkové oblasti norem, ťroto ani při probíraní vztahu mezi normou estetickou a spoíé-čenskou organizací nesmíme přehlížet okolnost, že zde nevchází ve styk izolovaný zjev s izolovaným zjevem (tj. estetická norma s jistou složkou kolektiva), nýbrž že jsou uváděr ny ve vzájemný poměr celé dva systémy: říše — lépe struktura — norem a struktura společnosti, pro kterou dané normy tvoří obsah kolektivního vědomí. Způsob, jak^mje^este-tická noTmaspjatajsngxmami ostatními, yřaděna do jpjiclij^lkoy£sm proto Qo_z^čhTmJiy i její^miěr k^^ohíč^nskj^^tvarům. Je důležité položit si při studiu sočiologiě^ťetickTnormý~a^ otázky: první z niclftyká se těsnosti jejího svazku s normami jinými, druhá jejího postaveni, podřízeného nebo vůdčího, v souboru všech norem. Pro různá sociální prostředí budou odpovědi na tyto otázky různé. — Probereme nejprve prvou z nich, po těsnosti vklínění estetické normy mezi ostatní, a za příklad postavíme proti sobě dva typy normových kontextů, odpovídající dvěma různým prostředím sociálním; z jedné strany kontext platný pro kulturně vedoucí společenskou vrstvu, která je tvůrcem kulturních hodnot i norem, z druhé strany pak onen, který platí pro společenské prostředí nesoucí kulturu folklórní. Jsou to vzhledem k otázce, o kterou nám jde, prostředí opravdu protichůdná. Prostředí, v kterém se normy tvoří, ponechává nutně vztah mezi nimi poměrně volný, neboť volností je umožněn intenzívní vývojový pohyb jednotlivých norem. Zde norma estetická dosahuje nejsnáze autonomie, která ji izoluje od norem ostatních. S autonomu estetické normy souvisí v tomto prostředí i právo umělcovo, společností do značné míry uznávané, deformovat v oblasti umění i jiné normy kromě estetické (např. normy mravní), pokud fungují jako součásti umělecké struktury, tedy esteticky; proto také tzv. umění bulvární, ať básnické, ať výtvarné, rádo užívá estetické funkce k zastření funkcí jiných, společností netolerovaných. Při uvolnění funkce estetické ze svazku s ostatními je přirozené, že estetická norma se vyvíjí rychle a pnidkými zvraty. — Naproti tomu v prostředí, které je nositelem skutečně neporušené kultury folklórní (jako např. u nás lidové (/prostředí v Podkarpatské Rusi), jsou podle pozorování moderního zkoumání etnografického, vycházejícího z tezí Lévy-Bruhlových, Durkheimových atd. (srv. např: práce ruského.etnográfa P. Bogatyreya právě o materiálu z Podkarpatské Rud), jednota druhy horem spjaty velmi pevně v souvislou strukturu. Toto sepětí působí, že estetická norma je v prostředí folklórním mnohem méně proměnlivá než v prostředích jiných a že se udržuje bez podstatné změny mnohdy po celá staletí. Někteří etnografové (Škola Naumannova) vyvodili z toho dokonce upřílišenou tezi, že „lid neprodukuje, nýbrž toliko reprodukuje". Správný na tomto tvrzení — pokud se týče estetické normy — je postřeh, že folklórní prostředí svou normu samo netvoří, nýbrž ji přejímá z estetické oblasti — zejména ovíem-z umění — vládnoucí třídy. Proto však nemůže být lidové produkci upřena estetická tvořivost. Naopak moderní etnografie ukázala, že rozdíl mezi živým folklórem a industrializovanou produkcí folklórních předmětů (průmyslem lidového umění) záleží právě v tom, že industrializovaná produkce je schematizovaná, kdežto skutečná lidová tvorba (například kraslice, výšivky) je nekonečně rozmanitá a odstíněná. Tato rozmanitost má však ráz pouhých variant normy, nikoli jejího vývojového porušování. Nepohyblivost estetické normy ve folklóru je způsobena, jak již řečeno, jejím vklíněním do celkového systému norem: ve folklórním prostředí jsou normy tak pevně navzájem spjaty, že jedna 1 0 přechodu estetické normy básnické v mimoestetickou nornra jazykovou srv. též článek R, Jakobsona Co je poezie? ve Volných směrech XXX, str. 238. 38 djubé-V pohybu překáží,1 Tím je prostředí folklórní ostře odlišeno od prostředí jiných, zejména od onoho, které je tvůrcem kulturních norem a hodnot a o němž byla řeč výše. Je jasné, že tento rozdíl má značný dosah i pro sociální charakteristiku obou těchto sociálních útvarů a že otázka po vzájemném sepětí různých druhů norem je důležitá i pro sociologii normy estetické. Uvedli jsme však výše ještě druhou otázku, závažnou pro sociologické hodnocení vztahu mezi normou estetickou a ostatními. Je to, otázka,-ztla-vdaném sociálním prostředí este-tjgká norma směřuje k nadvládě nad normami jinými, či zda naopak jeví sklon k podříze-nosti= vcelkovém systému norem. I zde uvedeme za příklad konfrontaci dvojího prostředí, a_to_opět prostředí kulturně vedoucího (téhož jakoby příkladě předešlém), tentokrátjvršak s proatř«.ám..MPJir^nefoM6rním,Je^ sjprostřeďím.městského lidu, jakéže u nás vy-kry.§.taUzovalo-s-rozvojem-měst, zejména velkých, v první polovici minulého století. Po stránce sepětirůzných druhů norem se tato obě prostředí podstatně neliší: y obou je svačíc norem mnohem volnější než ve folklóru. Zato je mezi nimi rozdíl y hierar^ickjm za-řadění estetické normy. V prostředí kulturně vedoucím — aspoň současném, jak je známe z vlastní zkušenosti — nabývá estetická norma velmi snadno nadvlády nad ostatními, ery. vlny lartpourlartismu v umění, které se, počínaje minulým stoletím, naléhavě vracely v uměleckých směrech nejrůznějších (např. v literatuře francouzské období realistického u Flauberta, brzy nato opět u symbolistu), a souběžné vlny panesteticismu mimo umení. Jde ovšem o pouhé směřování k nadvládě estetické funkce, nikoli o nadvládu skutečnou a trvalou, občas se naopak zvedá proti převažování estetické funkce odpor, který však právě svou intenzitou dosvědčuje sílu tendence, proti které se vzpírá. Naproti tomu X ve vrstvě lidové převažují zpravidla nad funkcí a normou estetickou funkce a normy jiné, a to i v takových výtvorech, které lze označit jako umění: vrcholnou normou „nejskrom-nějšího umění" (termín J. Čapka) není norma estetická. O jeho výtvarné části napsal právem J. Čapek (Malíři z lidu, v knize Nejskromnější umění), srovnávaje je s uměním vysokým: „Veliké sochy a obrazy dovolávají se obdivu, vyjadřujíce svrchovaným způsobem krásu i mocnost světa a života. Umění nejskromnější, o němž chci mluviti, též se vás dovolává; chce vám čistě znázorniti věci prospěšné, potřebné člověku; je prodchnuto pietou k práci a k životu a zná i nutnosti i radosti mezi oběma; neklade si vysokých met, ale uskutečňuje svou skromnost způsobem ryzím a dojímavým, a to není malá zásluha. Chce býti jen prostředníkem mezi věcmi denní potřeby a člověkem, ale jeho řeč, byť chudá a beznároěná, nebývá bez vzácné líbeznosti a tiché vroucnosti, je přirozená a pravdivá." Je zde zřetelně řečeno, že nad normou a funkcí estetickou převažují v umění lidovém nefolklórním funkce a normy jiné, zejména utilitární („znázorniti věci prospěšné"), poněkud i emocionální („způsob ryzí a dojímavý"). Yichohié_pjexahy__na^ dosahuje emocionalita v^lidoyé jnějslské.Jyrice: „Marie nezpívá, že si ji namluvilTé^ček'a^e'búäôu mít Ho roka veselku, nýbrž že Pepíček s modrýma vočima chodi za jinou. Anna, drhnouc podlahu, nc hlaholí, že chce na výlet do Stromovky, nýbrž že netouží po ničem jiném než po tmavém hrobu... V podstatě nebývá Marie bytost hluboce melancholická; naopak, člověk by častěji soudil, že je to drbna a řehtačka. Nuže, chce-li se Marie povznést! do vyšších sfér (což je konečně nejserióznější úkol poezie a hudby), povznáší se do oblasti smutných a bezútešných citů; ničím se necítí tak zušlechtěna jako vyhlídkou, že záhy bude ležeti v rakvi s věncem na hlavě." (K. Čapek, Písně lidu pražského, Marsyas.) Citové vzrušeni, nikoli jako bezprostřední reakce na skutečnost, ale jako čistá funkce věci, tj. zpívané písně, dominuje tedy v lidové poezii městské aeit02ánorma.^va^.je.zíle. nad_estejtick^»:.píseň je tím hodnotnější, čím je dojímavější. Pro rozdíl mezi hierarchií norem v poezii lidové a vysoké je charakteristická proměna, jež 1 Srv. článek P. Bogatyreva Příspěvek k strukturní etnografii (Slovenská miscellanea, Bratislava 1931), Kde se na příkladech ukazuje, že „při etnografických hádáních setkáváme se s fakty majícími několik makcí, přičemž někdy tyto rázné funkce tak spolu souvisejí, že nemůžeme přesně stanovili, jaká funkce se v daném případě rýsuje nejsilněji". 39 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA.. nastává, jakmile forma městské lidové písně pronikne do umělé poezie: ihned se její citová norma zvratem, který jsme výše vylíčili, přepodstatňuje v estetickou (srv. článek 0 Vítězslavu Hálkovi v Slově a slovesnosti 1,1935). Rozdíl mezi převahou estetické funkce a její podřízeností odpovídá tedy sociálnímu rozdílu mezi společenskou vrstvou, která je vlastním nositelem kulturního dění, a městskou vrstvou lidovou. Probrali jsme v hlavních rysech sociologii estetické normy. Ukázalo se, že přístup k problému estetické normy ze strany sociologie není toliko jeden z možných, nebo dokonce vedlejší, nýbrž že je, zároveň s noetickým aspektem problému, základní nutností zkoumání, protože umožňuje vysledovat do podrobností dialektický rozpor mezi proměnlivostí 1 mnohonásobností estetické normy a jejím nárokem na neproměnnou závaznost. Naznačili jsme dále, že estetické normy, majíce zřídlo v umění oné vrstvy společenské, která je nositelem kulturního dění, stále se obnovují: starší normy přitom zpravidla klesají po žebříčku společenské hierarchie, mnohdy pak, klesnuvše nejníže, opět vzestupují náhlým skokem do umění vrstvy kulturně vedoucí. To je ovšem jen obecné schéma, komplikované ve skutečném vývoji jednak vlivy společenského členění horizontálního, jednak proměnlivostí vztahu mezi estetickou normou a normami ostatními, která se týká těsnosti vzá-jemného sepětí různých druhu norem i jejich hierarchizace. I samo obecné schéma, a tím "spise ještě jeho komplikace dosvědčují, že estetická normanesmí býti chápána jako apriorní pravidlo, které by s přesností měřícího stroje ukazovalo optimální podmínky estetické libosti, nýbrž že je živou energií, která při vší různotvárnosti svých projevů'— ba právě pomocí této různotvárnosti — organizuje oblast estetických jevů a udává směr jejího vývoje. Na druhé straně, i když se možnost obecně a apriorně platné estetické normy osvědčila jako iluzorní — neboť základní, antropologický fundované principy rytmu, symetrie atd. přes svůj velký význam pro noetiku estetické normy nejsou ideálními estetickými normami — ukázalo se, že estetická norma skutečně existuje a působí a že z uznání její proměnlivosti nikterak nevyplývá zneuznání její důležitosti, nebo dokonce popření jej. existence. . , ■ . . , £•■71.7/(7/1 //''■■'f"'1:M. III Po estetické funkci a normě přichází na řadu estetická hodnota. Mohlo by se na první pohled zdát, že problematika estetické hodnoty je vyčerpána pojednáním o estetické funkci, síle to, která hodnotu tvoří, a o estetické normě, pravidlu, kterým je měřena. Ukázali jsme však již ve dvou předcházejících kapitolách: 1. že oblast estetické funkce je širší než oblast estetické hodnoty ve vlastním slova smyslu, neboť v případech, kde estetická funkce toliko provází funkci jinou, je otázka estetické hodnoty také jen druhotná při posuzování dané věci, poprTlIaného jednání; — 2. že splněni normy není nutnou podmínkou estetickéTIoTEoty, zejména právě tam, kde tato hodnota nad ostatními převládá, tj. v umění. Z toho plyne, že umění je vlastní oblast estetické hodnoty, jsouc privilegovanou oblastí jevů estetických. KdeTfóJmimo"uměni je hodnota podřízena normě, jest zde norma podřízena hodnotě: mimo umení je splnění normy synonymní s hodnotou; v umění je noima často porušena, jen někdy splněna, ale i v tom případě je splněni prostředkem, nikoli cílem. Splnění normy přivozuje estetickou libost; estetická hodnota může však vedle libosti obsahovali i silné prvky nelibosti, zůstávajíc přitom nedílným celkem; srv. F. W. J. v, Schelling, Schriften zur Philosophie der Kunst, Leipzig 1911, str. 7: „In dem wahren Kunstwerk gibt es keine einzelne Schönheit, nur das Ganze ist schön." Aplikace estetické normy podřizuje individuální případ obecnému pravidlu a týká se jediné stránky věci, její estetické funkce, která nemusí býti dominantní. Estetické hodnocení jnaproti tomu^pďsuzuje jev v eeléjehp složitosti, neboť i všer.hny mifnneatetieC^-fnnkce a hodnoty jevu přicházejí k platnosti jako složky eštetickéhodnoty (srv. náš cl. Básnické dílo jako soubor hodnot. Jízdní řád literatury a poezie. Naše vyd. str. 140 n.): proto také pojímá estetické hodnocení umělecké dílo jako uzavřený celek (jednotu) a je aktem indivi- dualizujícím; estetická hodnota v umění se jeví jako jedinečná a neopakovatelná. Problematika estetické hodnoty musí tedy být zkoumána sama o sobě. .Její osnovná otázka se týká platnosti a dosahu estetického hodnocení; vyjdeme-li od ní, budeme mít stejné otevřenou cestu na dyé strany: i ke zkoumání proměnlivosti konkrétního aktu hodnocení, i k pátrání po noetických předpokladech objektivní (tj. nezávislé na vnímateli) nlatnosti estetickéhojoudu._________--— *--ygn_neme sí~nej dříve proměnlivosti aktuálního estetického hodnocení. Jsme ihned naplno v oblasti sociologie umění. Především samo umělecké dílo není nikterak veličina gtálá: každým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním prostředí mění se aktuální umělecká tradice, jejímž prismatem je dílo vnímáno, a vlivem těchto přesunů se mění i estetický objekt, jenž v povědomí členů daného kolektiva odpovídá materiálnímu artefaktu, výtvoru umělcovu. I když tedy např. jisté dílo je ve dvou od sebe vzdálených dobách hodnoceno stejně kladně, je předmětem hodnocení pokaždé jiný estetický objekt, tedy v jistém slova smyslu jiné dílo. Je přirozené, že se při těchto přesunech estetického objektu Často proměňuje i estetická hodnota. Přečasto lze v dějinách umění pozorovat, jak jisté dílo přechází z hodnoty kladné během doby v zápornou, nebo z vysoké, výjimečné hodnoty v průměrnou a naopak. Velmi časté jest schéma náhlého vzestupu, pak poklesu a opět vzestupu, popř. však již do jiného stupně estetické hodnoty (srv. monografii Polákova Vznešenost přírody, Sborník filol., Č. ak. X, Praha 1934). Naproti tomu se některá umělecká díla udržují po dlouhou dobu bez poklesu na vysokém stupni; jsou to hodnoty „věčné", tak např- v básnictví básně Homérovy počínaje aspoň renesancí, v dramatě díla Shakespearova nebo Moliěrova, v malířství díla Raffaelova, Rubensova. I když každá doba vidí taková díla jinak — hmatatelným důkazem je např. vývoj scénického pojetí her Shakespearových — přece pokaždé nebo téměř pokaždé staví je na nejvyšší místa v stupnici estetických hodnot. Byl by však omyl vidět v tom nepromennost. Především je pravděpodobné, že se při bližším přihlédnutí objeví i v takových případech výkyvy, mnohdy dokonce značné, za druhé pak není pojem i vrcholné estetické hodnoty jednoznačný: je rozdíl mezi tím, je-li jisté dílo pociťováno jako hodnota „živá" nebo „historická" nebo „reprezentativní" nebo „školská" nebo „exkluzivní" nebo „populární" atd. Ve všech těchto odstínech, vystřídávajíc je postupně, popřípadě uskutečňujíc jich několik současně,1 může umělecké dílo setrvávat stále mezi „věčnými" hodnotami a toto setrvání nebude stavem, nýbrž — stejně jako u děl měnících své místo v stupnici — procesem. Estetická hodnota je tedy proměnlivá vevsech svých stupních, pasivní klid je zde nemožný; „věčné" hodnoty proměňují a vyměňují se jen jednak pomaleji, jednak méně znatelně než nižší stupně. Ale ani sám ideál neproměnné trvalosti estetickeliodnoty, nezávislé riä"vnějších vlivech, není ve všech dobách a za všech okolností nejvyšší a jedině žádoucí. Dokonce vždy existuje vedle umění tvoreného pro trvání a platnost co nejdelŠí také umění určené již záměrem tvůrcovým k platnosti přechodné, tvořené pro „konzum". Tak např. v básnictví díla „příležitostná" nebo soukromé kryptadie, tvořené umělcem pro nejužší kruh přátel, díla aktuální, závislá tematicky na znalosti některých okolností, známých jen jisté dobe, popř. jen jistému omezenému kruhu. Ve výtvarném umění se nárok na trvalost jisté umělecké hodnoty často projevuje volbou materiálu, tak např. vosková plastika vzniká zřejmě s jiným nárokem na trvalost než mramorová nebo bronzová, mozaika b jiným zaměřením k neomezenému trvání díla i hodnoty než akvarel atp. Je tedy umění „konzumní" stálým protikladem umění „trvalého"; vyskytují se však období, kdy umělci dávají přednost intenzívní krátké působivosti díla před povlovně rostoucí působivostí trvalou. Názorným dokladem může posloužit umění dnešní. Ještě období symbolismu Vyhledávalo hodnotu co možná trvalou, nezávislou na proměnách vkusu a nahodilých vní-matelích. Na touze po „absolutním" díle ztroskotává Mallarmé; nás Březina vyslovuje příležitostné přesvědčení, že lze najít „nejvyŠŠí veršový (tj, metrický) útvar, tak vybrou- 1 Tak např. Máchův Máj jeví dnes, při stém výročí básníkovy smrti, pozoruhodné navrstvení snad viech výše jmenovaných odstínů hodnoty. 40 41 OBECNÁ ESTETIKA Šený, aby nebylo možno vůbec nic dokonalejšího" (viz naší předmluvu k Hartlovu vydání Hlaváčkových Žalmů, Praha 1934, str. 12). Srovnejme s tím výrok umělce dnešního, A. Bretona (Point du jour, Paris, str. 200): „Picasso je v mých očích jen proto tak veliký, že setrval bez ustání v postoji obranném vzhledem k věcem vnějšího světa, počítaje v to ty, které vytvořil sám; že tyto výtvory nepokládal nikdy za nic jiného než za pouhé momenty styku mezi sebou a světem. Pomíjivost a efemérnost, v protikladu k tomu, co obyčejně bývá radostí a pýchou umělců, byly jím vyhledávány pro sebe samy. Za dvacet let, která přešla nad jeho dílem, zežloutly již útržky z novin (vlepené do obrazů), jejichž čerň, kdysi svěží, přispěla nemálo k drzosti těchto velkolepých ,papiers collés' z roku 1913. Světlo odbarvilo a vlhkost místy potměšile zvarhanila velké výstřižky modré a růžové. A je to dobře. Úžasné kytary, slepené z chatrných prkének, pravé to mosty náhody, budované vždy znovu, den ze dne, nad proudem zpěvu, nevydržely zběsilý úprk zpěvákův. Ale vše se děje tak, jako kdyby Picasso byl počítal s tímto ochuzením, s tímto oslabením, ba rozpadem. Jako kdyby se byl chtěl předem poddat v zápase, jehož výsledek jest nepochybný, ale jejž přesto bojují výtvory lidské ruky proti živlům, aby si ústupností získal, co je drahocenného, poněvadž krajně skutečného v samém procesu jejich zániku." Proměnlivost estetické hodnoty není tedy pouhý druhotný jev, vyplývající z „nedokonalosti" uměleckého tvoření nebo vnímání, z lidské neschopnosti dosáhnout ideálu, nýbrž patří k samé podstatě estetické hodnoty, jež je procesem, nikoli stavem, energeia, nikoli ergon. Proto i beze změny času a prostoru se estetická hodnota jeví jako mnohotvárné a složité dění, jehož projevem jsou např. rozpory v názorech kritiků o nově vytvořených dílech, nestálost zálib knižního a uměleckého trhu atd.; i po té stránce je názorným příkladem doba dnešní, s rychlými změnami uměleckých zálib, projevujícími se např. překotným znehodnocováním básnických děl na trhu knihkupeckém, rychlým vznikáním a zanikáním hodnot na trhu umění výtvarného atd. To vŠe je ovsem jen zrychlený film procesu odehrávajícího se v době každé. Příčiny této dynamiky hodnot jsou, jak ukázal Karel Teige v knize Jarmark umění (Praha 1936), sociální: uvolněný poměr mezi umělcem a konzumentem (objednavatelem), mezi uměním a společností. I v předešlých dobách však reagoval proces estetické hodnoty vždy velmi živě na dynamiku společenských vztahů, jsa jí současně i předurčován, i zasahuje do ní zpětným nárazem. Společnost si ostatně vytváří instituce a orgány, kterými na estetickou hodnotu vykonává vliv tím, že reguluje hodnocení uměleckých děl. Jsou to např. kritika, znalectví, umělecká výchova (počítaje k ní umělecké školství i instituce, jejichž účelem je výchova pasivního vnímání), trh uměleckých děl a jeho prostředky propagační, ankety o nejhod-notnějším díle, umělecké výstavy, muzea, veřejné knihovny, soutěže, ceny, akademie, mnohdy dokonce cenzura. Každá z těchto institucí má své specifické úkoly a může mít i jiné cíle než jen vliv na stav a vývoj estetického hodnocení (tak např. muzea úkol shromažďovat materiál k vědeckému zkoumání atd.) a tento jiný úkol může mnohdy být hlavní (např. při cenzuře usměrňování mimoestetických funkcí díla v zájmu státu a vládnoucího společenského i mravního řádu); přesto však se všechny svým podílem účastní vlivu na estetickou hodnotu a jsou přitom exponenty jistých společenských tendencí. Tak např. určení kritikovo bývá mnohdy interpretováno jako vyhledávání objektivních estetických hodnot, jindy jako projev osobního poměru posuzovatelova k posuzovanému dílu, jindy jako popularizace nových, laikům těžko pochopitelných uměleckých děl, jindy zase jako propaganda jistého uměleckého směru: vše to jsou jistě složky každého kritického výkonu, z nichž v daném konkrétním případe vždy některá převažuje, avšak především je kritik vždy bud! mluvčím, nebo naopak protivníkem, popř. odštěpencem jistého společenského útvaru (třídy, prostředí atp.). Velmi správně ukázal Arne Novák v své přednášce o dějinách české kritiky, pronesené v Pražském lingvistickém kroužku (duben 1936), že např. Chmelenského záporný posudek Máchova Máje není jen projevem nahodilé osobní nelibosti kritika k Máchovu dílu, ale zároveň a hlavně — v kontextu ostatní kritické činnosti Chmelenského i jeho teoretických názorů o úkolech kritiky — projevem snahy úzkého tehdejšího literárního prostředí zamezit příliv nezvyklých estetických hodnot, které by rozhlodá- ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... -Iv vkus a ideologii tohoto prostředí; charakteristické je, že skutečně téměř v této chví-]jnebo o málo později dochází k rozšíření Čtoucího publika i po stránce sociální příslušnosti, 'ak rovněž ukázal Arne Novák v citované přednášce. Proces estetického hodnoceni souvisí tedy s vývojem společenským a jeho zkoumáni tvoří kapitolu"šociolôgie umení. INesmíine ostatně zapólníhat nafokt, uvedený jíž v prě-^Iflliapftole, žčnení^vjisťé'špolečnosti toliko jediná vrstva umění básnického, malířského atd., nýbrž že je vždy vrstev několik (např. umění avantgardní, oficiální, bulvární, umění městského lidu atd.), a tudíž i několikerá stupnice estetické hodnoty. Tyto útvary žijí každý svým životem, přitom vsak se leckdy navzájem kříží a pronikají. Hodnota, která pozbyla platnosti v některém z nich, může poklesem nebo vzestupem přejít do jiného, ježto toto rozvrstvení odpovídá, třebaže ne vždy přímo ani přesně, rozvrstvení sociálnímu, přispívá i mnohovrstevnost umění k složitému procesu vytváření a přetváření estetických hodnot. Je konečně třeba dodat, že kolektivní ráz a závaznost estetického hodnocení se obrážejí j v jprKvidiiálních estetických soudech. Doklady jsou četné: tak např. rozhodují se, jak býIo~ž]ÍŠtěno nakladatelskými anketami, čtenáři pro koupi knihy nejčastěji nikoli na základě úsudků profesionální kritiky, jež se zdají příliš zbarveny individuálním vkusem původců, ale na základě doporučení přátel, členů téže čtenářské obce, ke které patří kupující (viz L. Sehůcking, Die Soziologie der literarischen Geschmaeksbildung, Leipzig und Berlin 1931, str. 51); je také známa autorita výročních čtenářských anket; sběratelé umění výtvarného se často rozhodují pro jisté dílo jen proto, že jméno jeho autora je vinětou obecně uznané hodnoty; odtud snaha obchodníků taková jména-hodnoty vytvořit (K. Teige, Jarmark umění, str. 28 n.) a také důležitost znalců, jejichž úkolem je přisuzovat autorství děl a posuzovat jejich pravost (M. J. Friedländer, Der Kunstkenner, Berlin 1920). Estetická hodnota se tedy ukázala procesem, jehož pohyb je z jedné strany určován imanentním vývojem samé umělecké struktury (srv. aktuální tradici, na jejímž pozadí je každé dílo hodnoceno), z drahé pohybem a přesuny struktury společenského soužití. Umístění uměleckého díla na jistém stupni estetické hodnoty i setrvání jeho na něm, popřípadě změna zařádění v stupnici, nebo dokonce vyřadění díla ze stupnice estetické hodnoty vůbec, jsou závislé na jiných Činitelích než jen na vlastnostech samého materiálního výtvoru umělcova, jenž jediný trvá, přechází od doby k době, od místa k místu, od jednoho společenského prostředí k jinému. Nelze zde mluvit o relativnosti, neboť pro hodnotitele, umístěného v jistém časovém a prostorovém bodu a zaklíněného v jistém sociálním prostředí, jeví se taková a taková hodnota daného díla jako veličina nutná a stálá. Je vlak tím dokonale rozřešena — nebo vlastně odstraněna — otázka objektivity estetické hodnoty, lpějící na materiálním díle? Pozbývá tato otázka, resená po staletí, jednak metafyzicky, jednak dovoláváním se antropologického ustrojení člověka, jednak konečne pojímáním uměleckého díla jakožto jedinečného, a proto definitivního výrazu, veškeré platnosti a naléhavosti? Existují — i při uznané proměnlivosti estetického hodnocení — některé zjevy, které svědčí, že důležitosti nepozbyla. Jak vysvětlit například okolnost, že mezi díly téhož uměleckého směru, ba i téhož umělce, tedy mezi výtvory vzniklými přibližně za stejného stavu umělecké struktury a za stejných podmínek sociálních, se některá s naléhavostí, hraničící na evidenci, jeví hodnotnějšími, jiná méně hodnotnými? Je také zřejmo, že mezi nadšeně kladným a prudce záporným hodnocením není tak veliká propast jako mezi oběma těmito způsoby hodnocení a lhostejností; přiházívá se dokonce nezřídka, že chvála i zatracování se setkávají současně při posuzování díla jediného. Není zde opět náznak toho, že soustředění pozornosti— ať přitakávající, či odmítající — na jisté dílo může mít aspoň v některých případech za podklad objektivně vyšší estetickou hodnotu díla? Jak dále pochopit — ne-li z předpokladu objektivní estetické hodnoty — okolnost, že jisté umělecké dílo může být uznáváno za kladnou estetickou hodnotu i oněmi kritiky, kteří po jiných stránkách jsou k němu v poměru prudce zamítavém, jak tomu bylo např. při přijetí Máchova Máje soudobou českou kritikou? Dějiny umění, i když se jejich metodologie snaží co možná redukovat účast hodnocení na hodnoty histo- 42 43 OBECNÁ ESTETIKA rieky vyložitelné (srv. knihu Polákova Vznešenost přírody, str. 6 n.), narážejí přesto stále na problém hodnoty, příslušející jistému dílu bez ohledu na jeho historické aspekty; ba lze říci, že existenci tohoto problému dosvědčují právě stále obnovované pokusy omezit , 'jeho vliv na historické zkoumání. Konečně nutno připomenout, že i každý boj o novou jf\A~P*<*~> estetickou hodnotu v umění, stejně jako každý protiútok pToti němu, jsou organizovány / , jye znamení hodnoty objektivní a trvalé; jen předpokladem objektivní estetické hodnoty .ti^*^h^\ze ostatně vysvětlit fakt, že^^lkj^miQec nemůže pochopit, že by život mohl být vyjád-Hren nebo krásalformována^mýmiprostřeafk*ý7r^ jaké iTon sám zvolil" (Vilde, The eritic as artist). Problému objektivní, na vnějších vlivech nezávislé estetické hodnoty uměleckého díla se tedy vyhnout nelze. Je však třeba připravit si přístup k jeho řešení pečlivým rozborem pojmu „objektivní estetická hodnota". Nemůže pro nás být pochyb, že umění vytvořené člověkem pro člověka nemůže tvořit hodnoty na člověku nezávislé (co se týče projevů estetické funkcjLjnjmo. umění, bylo ukázáno v předešlé kapitole, že ani zde nemůže byt řeci o estetické účinnosTiJak^rvalé~vlastnosti věcí). Východisko, které volila např. scholastická filosofie^srvľ J. Maritain, Art et scolastiqne, Paris 1927, str. 43 n.) a které nachází ozvenu ještě např. u "Wildea, záležející v rozeznávání mezi neměnným ideálem krásy a jeho proměnlivými realizacemi, může mít zdání platnosti, jen pokud vyplývá z celého systému metafyziky; mimo něj má pochybnou cenu východu z nouze. Nechceme-li se dopouštět nenáležitého směšování noetiky s metafyzikou, mohli bychom pomýšlet — podobně jako jsme učinili při estetické normě — na antropologické ustrojení člověka, společné lidem všem a uplatňující se jako základna neproměnného poměru mezi člověkem a dílem, poměru, který, promítnut do hmotného jevu, jevil by se jako objektivní estetická hodnota. Ale závada je ta, že umělecké dílo jako celek (neboť jen celek jest estetickou hodnotou)^ celou svou podstatou znak, obracející se k človeku jakočlenu orgamzovaňého kolektiva' nikoli jen jako k antropologické konstantě. Správně napsal o umění "WTlde (The eritic as artist), že „význam každého krásného výtvoru závisí stejně na tom, kdo jej přijímá, jako na tom, kdo jej vytvořil. Ba dokonce spise pozorovatel propůjčuje krásné veci tisíce jejích významů, činí ji pro nás zázračnou a uvádí ji ve styk s dobou, takže se stává vitální součástí našich životů". Ani při pátrání po noetických možnostech a předpokladech objektivní estetické hodnoty nelze tedy uniknout z dosahu sociální povahy umění. Nejde již ovšem o zkoumání vztahu mezi konkrétním umeleckým dílem a konkrétním kolektivem, tedy o sociologii umění, nýbrž o jistou obecně platnou zákonitost, charakterizující vztah mezi uměleckým dílem jakožto estetickou hodnotou vůbec a kterýmkoliv kolektivem i kterýmkoliv členem jakéhokoliv kolektiva. Výtěžkem úvahy takto zaměřené může ovsem být toliko obecný rámec, nabývající v každém konkrétním případě jiné náplne a nedovolující proto dedukci speciálních kritických pravidel. Je ostatně zřejmo, že při proměnlivosti hodnocení platí každé konkrétní zdůvodnění estetického soudu jen vzhledem k poměru mezi dílem a tou společností nebo tím společenským útvarem, z jejichž stanoviska je soud pronášen. Obecně platná estetická hodnota může být ze stanoviska dobově a sociálně omezeného toliko instinktivně uhadována a teprve konfrontací soudů z mnohých období, popřípadě prostředí, nepřímo zjišťována. Mnohem důležitější ostatně než pravidla je zásadní otázka, je-li objektivní estetická hodnota skutečnost nebo klamné zdání. Jako východisko k odpovědi na tuto otázku se nabízí znakový (semiologický) ráz umění, o kterém se výše stala zmínka. Nejdříve jest třeba stručné zmínky o podstatě znaku vůbec. Běžná definice zní: něco, co stojí místo něčeho jiného a k tomuto jinému poukazuje. Za jakým účelem se znaku užívá? Nejcharakterističtější jeho funkce je sloužit dorozuměni mezi individuy jako členy téhož kolektiva; takový je zejména účel iazvka.nejrozvmutěiší a nejúplnější soustavy znaků. Je ovšem třeba poznamenat, že znak může mít i funkce jiné, kromě této flinky prlglnva^í- tak např. peníze jsou znak zastupující jiné skutečností ve funkci hospodářských hodnot; jejich účel však není sdělení, nýbrž usnadnění oběhu zboží, rlíše znaků sdělovacích je přesto nesmírně rozsáhlá: kterákoliv skutečnost se může stát ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... znakem sdělovacím. A k této říši se priraďuje i umění, třebaže způsobem odlišujícím jej od —gggggKBv jiného sdělovacího znaku. J Chtějíce zjistit tuto specifickou odlišnost, jež charakterizuje umění jako znak, obrátíme nejprve zřetel k oněm druhům umění, u kterých se funkce sdělovací projevuje nejzřetel-Žii neboť právě ona umožňují srovnání. Jsou to básnictví a malířství. Básnické i malířské dílo'obsahují sdělení zpravidla; i když v některých obdobích jejich vývoje bývá sdělovací funkce oslabena až k nulovému stupni (např. malířství absolutní, suprematismus, básnictví v umělém jazyce), jeví se toto oslabení jako popření stavu normálního, nikoli jako stav normální. Zcela podobně mluví moderní lingvistika o koncovce „nulové" — a nikoli o nepřítomnosti koncovky — v případech, kdy gramatický tvar je nedostatkem koncovky charakterizován proti tvarům, které koncovku mají. K samému pojmu gramatického tvaru patří koncovka, a k samému pojmu malířství i básnictví sdělení, tj. téma (obsah). Malířství i básnictví jsou umění tematická. Je vsak sdělení obsažené v díle básnickém nebo ma- ■t.i/ lí_ .. r/1 nirv ti i c íl í^l t-> it í >yi Tlr^V.ri Qť» nA /vrvratrflnv^J.r* en^ľAn] rl^ialr licí 9 A tqIt ? Tím v (' Epické dďo básnické bude sice — docela tak jako projev Čistě sdělovací — vyprávět o události, která se přihodila tam a tam, tehdy a tehdy, za těch a těch okolností, s těmi a těmi osobami jako činiteli; avšak rozdíl bude ten: pokud chápeme jistý projev jako sdělení, bude pro nás mít důležitost pomer sdělení ke skutečnosti, o které se vypráví. To znamená: i když výslovně nevyřčena, bude přijímání projevu ze strany posluchačovy provázet otázka, zda se to, co mluvící vypráví, skutečně přihodilo, zda okolnosti té události byly takové, jaké uvádí. To neznamená, že by odpovědi na tyto otázky musela být kladná; může zcela dobře znít v tom smyslu, že projev byl zčásti nebo zcela fiktivní. Posluchač se bude pak dohadovat, popřípadě snažit o zjištění, jaký byl přitom úmysl mluvícího. A z toho pátrání, popřípadě jen dohadu, vznikne další modifikace věcného vztahu projevů (tj. jeho vztahu ke skutečnosti); např.: ano, jde o projev fiktivní s úmyslem oklamat posluchače, svést z pravé cesty jeho jednání, tedy o lež; nebo: jde o projev fiktivní, s úmyslem vydávat neskutečnou událost za pravdivou, ale bez úmyslu deformovat posluchačovo jednání — prostě jen za tím účelem, aby byla vyzkoušena posluchačova důvěřivost, jde tedy o mystifikaci; nebo opět: jde o projev fiktivní, avšak bez úmyslu i jen oklamat posluchače, mající za účel předestřít mu možnost skutečnosti jiné, nežli v jaké žije, utěšit, popřípadě poděsit jej neshodou vymyšlené skutečnosti s opravdovou, tedy čistá fikce. Avšak v případě, kdy budeme jazykový projev výpravný chápat jako výtvor básnický s převažující funkcí estetickou, bude poměr k projevu pojednou jiný a celá stavba věcného vztahu projevu nabude jiného aspektu. Otázka, zda se vyprávěná událost přihodila či nikoli, pozbude pro posluchače (čtenáře) životní závažnosti; o tom, že by jej básník chtěl nebo mohl klamat, nebude vůbec řeči. Netvrdíme ovsem nikterak, že by otázka reálního podkladu vyprávěné události přestala existovat. OJkolnost5„zda, do jaké míry a jakým zraisobem předvádí básník vypravovanou událost j ato skutečnou nebo fiktivní, bude na-ópaE"důíežitou složkou struktury básnického díla. Na odstínech, tohoto cpásořm předve-flení spočívá často např. rozdíl mezi technikou různých uměleckých směrů (romantismus — realismus v jistém aspektu), druhů (povídka — pohádka), a uvnitř jistého díla vzájemný poměr jednotlivých složek i částí (např. mnohdy v románě historickém pomer mezi osobami a událostmi v popředí — ty jsou fiktivní — a osobami i událostmi v pozadí —ty jsou skutečné). Otázka reálního podkladu události vyprávěné, nazíráme-h na ni ze stanoviska struktury díla a způsobu podání, je ovsem podstatne odlišná od otázky reálně sdělovacího dosahu vyprávěné události, jaký vůči dílu klade například literární historik. Ten se při Babičce B. Němcové může ptát, zda mládí básnířky skutečně odpovídalo ději povídky, zda Panklovi opravdu bydlili na Starém bělidle atd. Pro čtenáře se však otázka pravdivosti klade jen v tom směru: chtěla básnířka vůbec, nebo do jaké míry chtěla, aby její dílo bylo pojímáno jako dokumentární vypravování o ději jejího dětství? Odpověď, byť nevyřčená, na tuto otázku, byť výslovně neformulovanou, bude pak rozhodovat o celém citovém a představovém ovzduší, do kterého se pro čtenáře dílo Němcové zahalí, bude rozhodovat 44 OBECNÁ ESTETIKA o významovém zabarvení celku i detailů. „Fiktivnost" básnictví je tedy něco zcela jiného než fikce sdělovací. Všechny modifikace vecného vztahu jazykového projevu, které se vyskytují v reči sdělovací, mohou hrát úlohu i v básnictví, např. lež. Ale hrají zde úlohu složek struktury, nikoli životních hodnot prakticky závažných. Baron Prášil, kdyby žil, byl by mystifikátor a jeho řeči by byly lži; ale básník, který vymyslil Prášila a jeho lži, není lhář, nýbrž právě básník, a Prášilovy výroky v jeho podání jsou projev básnický. Nuže, je za tohoto stavu věci umělecký znak zbaven jakéhokoli bezprostředního a závazného styku se skutečností? Je umění vzhledem ke skutečnosti méně než stín, jenž aspoň dosvědčuje přítomnost předmětu, třeba divákem neviděného? Lze najít v dějinách estetiky směry, které by na otázku takto formulovanou odpověděly kladně, tak např. estetická teorie K. Langeho, interpretující umění jako iluzi, nebo teorie F. Paulhana, pokládající za podstatu umění lež; blízko takovému pojímání jsou ostatně i všechny směry klonící se k hédonismu a k estetickému subjektivismu (umění jako stimulans libosti, umění jako suverénní vytváření dosud nebývalé skutečnosti). Presto však neodpovídají takové názory skutečné podstatě umění. Za účelem objasnění jejich omylu vyjděme od konkrétního příkladu. Představme si čtenáře Dostojevského Zločinu a trestu. Okolnost, zda se příběh studenta Raskolnikova udál, je, podle toho, co jsme řekli, mimo obzor čtenářova zájmu. Přesto vycítí čtenář z románu silný vztah ke skutečnosti, nikoli ovšem k oné, o které román vypráví, k události lokalizované v Rusku těch a těeh let minulého století, ale ke skutečnosti známé důvěrně čtenáři samému, k situacím, které zažil, nebo — v poměrech, za kterých žije — zažít může, k citům'i volním hnutím, kterými byly nebo mohou být tyto situace doprovázeny, k činům, které u Čtenáře samého z nich mohou vzejít. Kolem románu, jenž čtenáře zaujal, nakupí se nikoli jedna, ale mnoho skutečností; čím hlouběji dílo vnímatele zaujalo, tím větší je oblast skutečností vnímateli běžných a životně pro něho závažných, ke kterým dílo získá věcný vztah. Změna, která se udála s věcným vztahem díla-znaku, je tedy současně jeho oslabení i posílení. Oslaben je v tom smyslu, že dílo nepoukazuje ke skutečnosti, kterou přímo zobrazuje, posílen tak, že umělecké dílo jakožto znak nabývá nepřímého (obrazného) vztahu ke skutečnostem životně důsažným pro vnímatele a prostřednictvím jejich pak k celému vnímatelovu universu jako souboru hodnot. A tak umělecké dílo nabývá schopnosti poukazovat ke skutečnostem zcela jiným, než zobrazuje, a k systémům hodnot jiným, než z jakého samo vze-šlo a na jakém je vybudováno. V tomto bode výkladu se naskytuje příležitost obrátit zřetel i k uměním jiným než jen těm, která mají „obsah", k uměním atematickým jako hudba a architektura, abychom zjistili, zda i ona mohou nabývat onoho mnohonásobného věcného vztahu, odlišujícího výtvory umění tematických od opravdových sdělovacích projevů. Hudba podle své pod-jtaty nesděluje: pomocí prostředků, jako jsou citát, autorizovaný citát atp. (srv. U. Zich Estetika dramatického umění, Praha 1931, str. 277 n.), může ovšem ke sdělení směřovat, ale totosměřování je negací její vlastní povahy, podobně jako při básnictví a malířstvíTiyl negaci zjev opačný, totiž opačné tíhnutí k atematičnosti. Ajkoli však hudební projev ngsdemjej^může velmi intenzívně navazovat onen mnohonásobný vecný vztah k celým rozsáhlým oblastem"životní zkušenosti vnímateloyy, a tím i k hodnotám pro vnímatele platnyTn^který jsme jako charakteristický pro projevy s vládnoucí funkcí estetickou^ijliti"-~li u umem tematických. Velmi přesně popisuje tento mnohonásobný a při vši p"řědmětné "neurčitosti intenzívni vécný vztah hudby Oskar Vilde v eseji již několikrát citované The critic as artist: „Kdykoliv přehraji některou skladbu Chopinovu, mám pocit, jako bych byl plakal nad hříchy, kterých jsem se nikdy nedopustil, a byl smuten z tragédií, které jsem nezažil. Zdá se mi, že hudba vyvolává vždy tento dojem. Vytváří člověku minulost, kterou neznal, a naplňuje jej ovzduším zármutků, které zůstaly skryty před jeho slzami. Dovedu si představit muže, který má za sebou dokonale všední život, naslouchajícího náhodou nějaké podivné skladbě, jenž při tom náhle objeví, že jeho duše, aniž o tom věděl, prošla strašnými zkušenostmi a poznala úděsné radosti nebo divoké romantické lásky nebo velká odříkání." Zkušenosti, které člověk neměl, ale mohl mít, potenciální biografie bez kon- 46 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... krétníbo obsahu, tak tedy charakterizuje Wilde věcný vztah hudby; jeho slova jsou bás-'cký výraz projmnohonásobnost a s ní spojenou předmětnou neurčitost věcného vztahu ^^lě^^bQ^_^^Í^9^^^r^^^^-^^:vo^a nazývá jiný básník, P. Valéry (EupalinosJ, ^niocí7jěž plyne z hudby, „nevyčerpatelnou" ;* hudba, j souc vůbec zbavena sdělovacífunkce, --^g^^^Št^^řeteblěji než umění tematická specifický ráz uměleckého znaku. Cím je Eje fftdy nesen význam? Ne obsahem, kterého zde není^aŤe složkami FormáEúmi: tónovou úrovní, melodickým a rytmickým útvarem, témbrem atd. Proto zde věcný yztaETšlouzi 1 ^nohěňTvice navození jistého"l;elkoyehj^ppj^ než osvltlení~kterékoli ' skutečnosti jednotlivé. Avšak to práve je obecná vlastnost umění jakožto znaku, zde~jen / 0eteTnejrôäDEälená;" Dost podobný hudbě je případ architektury, jak správně vystihl P. Valéry v dialogické eseji Eupalinos; zde Sokrates praví o hudbě a architektuře: „Umění, o kterých mluvíme, jjjugí_v protikladu k ostatním — pomocí čísel a číselných vztahů zploditi v nás nikoli fabulí, ale onu skrytou moc, která dává vznik všem fabulím." Je třeba ovšem přesto rozeznávat, neboť architektura vedle toho, jak sám Valéry říká, také „mluví", tj. obsahuje sdělení, ovšem opět zcela jiného druhu než básnictví a malířství: sdělení obsažené v díle architektonickém je těsně spjato s praktickou funkcí, kterou architektonické dílo vykonává; budova „znamená" své určení, tj. děje a úkony, které se mají dít v jejím prostoru, ohraničeném a formovaném zdivem: „Zde — praví budova — se shromažďují kupci. Zde soudí soudci. Zde úpějí vězňové. Zde milovníci hýření. Tyto obchodní budovy, soudy a vězení mluví velmi zřetelně, když ti, kdo je stavějí, dovedou se svého úkolu chopit" (Valéry, Eupalinos). Sdělení obsažené v architektonickém díle je však zpravidla zcela pohlceno a zakryto praktickou funkcí, s níž je těsně spjato: viditelným se stává teprve tehdy, když budova předstírá jinou funkci, než jakou opravdu vykonává: činžák v podobě paláce, továrna v podobě hradu atp. Předstírané určení (palác, hrad) se pak stává skutečným sdělením vnímateli.2 Právě proto však, že ve všech ostatních případech, kdy se určení vyjádřené kryje se skutečným, je sdělení téměř nepostřehnutelné, je ponechána převažující působnost neurčitému a mnohonásobnému věcnému vztahu, specifickému pro umělecké dílo. I zde je tento vztah nesen a určován „formálními" tvárnými prostředky. Názorně popisuje proces navázání tohoto mnohonásobného věeného vztahu opět Valéry v citovaném dialogu, na místě, kde Faidros líčí dojem z architektonického díla: „Nikdo nepozoroval, stoje před hmotou, delikátně zbavenou tíže a na pohled tak jednoduchou, že jeho vnímání je řízeno směrem k jakémusi záchvěvu štěstí křivkami téměř neznatelnými, zaobleními nepatrnými a všemocnými, i těmi hlubokými kombinacemi pravidelnosti s nepravidelností, které umělec současně vytvořil i skryl a dodal jim takové neodolatelnosti, že se staly nedefinovatelnými. Vedly pohyblivého vnímatele, podřizujícího se jejich neviditelné přítomnosti, od vidiny k vidině, od hlubokého mlčení k šepotu rozkoše tou měrou, jak se přibližoval a vzdaloval, znovu přibližoval a bloudil v dosahu díla, jsa v svých pohybech řízen jen jím a jsa hříčkou svého obdivu. Chci, říkal ten člověk z Megary (tj. stavitel Eupalinos), aby mé dílo dojímalo Údi tak, jako je dojímá předmět lásky." 1 Srv. též jiné místo Eupalina, kde se mluví o dojmu z vnímané hudby: „Nebyla to měnivá plnost, obdobná stálému plameuu, osvětlující a zahřívající celou tvou bytost neustálým spalováním vzpomínek, předtuch, stesků a předpovědí i nekonečným množstvím citových vzruchů bez určité příčiny?" —Viz též H. Delacroix, Psychologie de 1'art (Paris 1937, str. 210 n.). Svět hudby je svět autonomní, jenž nechce být závislý na světě běžných akustických jevů. Přesto však má (významovou) potenci příslušející jazyku i ne-hudebním zvukům... Hudba ^eneia]i^^^^.se|^nj^íc až k rytmickému vlnění .citového abaglutna... Tak vznikajíhudebtó,WÍyäry*'jeji^^tmktůra^^ 'rozvlněni pro^^ajícího v hlubších vrstvách"citového života než běžná citová vzrušení. Tento vm^řní dyňamíšmus, jehož je hudba schématem, přetváří se ve styku s ní a jejím vlivem,' vytvářeje ji zároveň ze sebe jako svůj symbol a výraz. ä V této souvislosti je třeba připomenout — aspoň zběžnou narážkou, že k tématu v architektuře náleží tez symbolická platnost architektonického díla, uplatňující se zejména v takových obdobích vývoje, kdy stavba, zejména veřejná, reprezentuje ideologii prostředí, z kterého vzešlo a jemuž slouží, popřípadě jeho moc a společenskou váhu; srv. např. symbolickou platnost středověkého hradu a katedrály nebo palácových staveb renesančních a barokních. 47 1 / OBECNÁ ESTETIKA Umění „netematická" nás tedy poučila, že specifický věcný vztah, spojující umělecké dílo jako znak se skutečností, může být nesen nejen obsahem,_ah^i všemi ostatními složkami. Odbočíme nyní opět k uměním tematickým, abychom ^e' přesvědčili, zda ijejich „formální složky" mohou se stát, nebo dokonce jsou vždy také činiteli významovými a nositeli věcného vztahu. Obrátíme zřetel k malířství, poněvadž o básnictví je — zásluhou funkční lingvistiky— dnes již zcela zřejmé, že všechny jeho složky jakožto součástky jazykového systému jsou nositeli významové energie, počínaje hláskovým skladem a konče větnou stavbou. V malířství je situace jiná, tam se může na první pohled zdát, že materiál, s kterým toto umění pracuje, tj. plocha, barevná skvrna, linie, je záležitost čistě optická; složitější a druhotné pryky: perspektivní a barevný prostor, obrys jsou ovšem i zde zřejmě významovými Činiteli. Než ani jmenované prvky základní nejsou bez možnosti navazovat věcný vztah. Orámovaná plocha je něco jiného než pouhé zorné pole, i když mu v některých případech může svou náplní odpovídat. Ohraničení rámem dodává jí jistých významových vlastností, tak především té, že se to, co je do rámce pojato, jeví významovou jednotkou (celkem). Linie člení plochu: svým směrem a průběhem řídí proces divákova vnímání a určuje tak netoliko optickou, ale i významovou organizaci orámovaného úseku. Také přijímá linie i tehdy, není-li obraz zaměřen k věcnosti, snadno funkci obTysu, ač v takových případech nejde o zobrazení žádného předmětu; vzniká pak „bezpředmětná" předmetnost jako čistý význam. Těchto významových vlastností linie využily některé směry moderního malířství, jako malířství absolutní (Kandinskij) a směry jemu příbuzné. Konečně ani barevná skvrna není jen jev optický, nýbrž zároveň i významový. Již sama barevná kvalita má dalekosáhlé významové možnosti. Známým kulturněhistorickým faktem je symbolika barev, která zejména ve středověku došla obecného rozšíření a ustálení (srv. např, Zflbrt, Symbolika barev u starých Čechů v Listech z českých dějin kulturních, Praha 1891); je přirozené, že symbolika barev zasáhla i do malířství: „Proč má na obrazech Kristus vždy modrý šat? Proto, že oči věřících se upínaly neustále toužebně k nebi, sídlu nebeského ženicha a posmrtnému obydlí věřících." (Th. Wohlbehr, Bau und Leben der bildenden Kunst, Leipzig u. Berlin 1914.) Tak se stala modř nej vznešenější barvou křesťanů, ačkoli svým psychickým působením patří mezi barvy „studené". Avšak i dnes, kdy symbolika barev netvoří pevný systém ani nestojí v popředí zájmu, a dokonce v dílech malířsky bezpředmětných, kde se význam barvy nemůže přichytit zobrazené věci, lze zjistit významovou platnost barvy; tak např. modrá barva, zejména vyplňuje-li souvisle hořejší část obrazové plochy, bude i v díle zbaveném všeho předmětného zobrazování vyvolávat význam „obloha"; vyplňujíc dolejší část obrazové plochy, bude významově interpretována jako „voda". S barevnou kvalitou souvisí také vztah barvy k prostoru; známý fakt, že barvy „teplé" vystupují zdánlivě do popředí, barvy „studené" do pozadí, má nejen dosah optický, ale i sémantický (významový); tak např. je možno v malířství bezpředmětném vytvořit prostor bez věcné platnosti, tedy pouhý prostor-význam, jen pomocí kombinace jmenovaných dvou skupin barev. Dále je barevná skvrna nositelem obrysu, podobně jako jím je linie; s obrysem nabývá ovšem významu predmetnosti, a to i tehdy, když se nevztahuje k žádnému určitému předmětu; proto malířství suprematistické, které ze všech malířských směrů dospělo nejdále v tendenci k potlačení jakéhokoliv „obsahu", volilo jako tvar barevné skvrny nejraději čtverec nebo obdélník, nejlhostej-nější to geometrické obrazce, aby tak barevná skvrna přestala působit svým tvarem a byla co možná čistou optickou hodnotou bez významového odstínu predmetnosti. V moderním malířství bývá leckdy obrysový význam barevné skvrny odhalován tím způsobem, že se ohrys barevnou skvrnou vytčený zčásti kryje a zčásti rozchází s obrysem lineárním. Bylo by možné vypočítávat ještě dále významové možnosti barvy; tak např. je sémantického rázu i rozdíl mezi barvou jako charakteristikem předmětu (barva lokální) a barvou jako světlem atd. Formální složky malířského díla jsou tedy významovými činiteli stejně jako jazykové složky díla básnického: samy o sobě ovšem nejsou spojeny věcným vztahem s určitou 48 ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA... gcí nýbrž — podobně jako složky hudebního díla — nesou potenciální významovou energii' která, vyzařujíc z díla jako z celku, udává jistý postoj k světu skutečnosti. probrali jsme znakový (sémantický) charakter uměleckého díla; ukázalo se, že umění ge těsně připíná k oblasti znaků sdělovacích, ale tak, že je dialektickým popřením skutečného sdělení. Sdělení opravdové jtoukazuje.kjisté koQj^étní skutečnosti^známé tomu, kdo znak dává, a o které má r>ýt zpraven ten, kdo znak přijímá. V umění nenTvšak ■jjgfécHóst, o které dílo přímo podává zprávu (pokud jde o umění tematická), vlastním nositelem věcného vztahu, nýbrž pouhým jeho prostředníkem. Vlastní věcný vztah je zde mnohonásobný a ukazuje ke skutečnostem známým vnímateli, které však nejsou a nemohou býti nikterak vysloveny ani naznačeny v díle samém, protože tvoří součást vnímatelovy intimní zkušenosti. Tento trs skutečností může být velmi značný a věcný vztah uměleckého díla ke každé z nich je nepřímý, obrazný. Skutečnosti, s nimiž může být umělecké dílo ve vědomí i podvědomí vnímatelově konfrontováno, jsou vklíněny do celkového intelektuálního, citového i volního postoje, jejž vnímatel zaujímá ke skutečnosti vůbec. Zkušenosti, které se ve vnímateli rozvlní nárazem uměleckého díla, přenášejí proto svůj pohyb i na celkový obraz skutečnosti v mysli vnímatelově. Neurčitojt věcnéhovztahu uměleckého díla je tedy komp enzována tím, že na ně odpovída~vmmaTici mdividuum nikoli jen částečnou reakci, nýbrž všemi stránkami svého postoje k^vetu a sltutéÄcnsTi. Vzniká nyní otázka: je tedy interpretace uměleckého díla jako znaku záležitost jen a jen individuální, od individua k individuu rozdílná a nesrovnatelná? Odpověď na ni byla však anticipována zjištěním, že umělecké dílo je znak, a tudíž svou podstatou fakt sociální; také postoj, který individuum ke skutečnosti zaujímá, není výhradním osobním majetkem ani u osobností nej silnějších, nýbrž je do značné míry, u osobností méně silných pak téměř docela, předurčen sociálními vztahy, do kterých je individuum vpjato. A tak výsledek, ke kterému dospěl rozbor znakové povahy uměleckého díla, nevede ani zdaleka k estetickému subjektivismu: bylo jím toliko dovoženo, že věcné vztahy, do kterých umělecké dílo jako znak vstupuje, uvádějí v pohyb postoj vnímatelův ke skutečnosti, a vnímatel je bytost společenská, člen kolektiva. Toto zjištění nás vede o krok blíže k cíli: jestliže se věcné vztahy navázané uměleckým dílem dotýkají způsobu, jakým se individuum a kolektivum ke skutečnosti stavějí, stává se zřejmým, že zejména důležitá pro náš účel je otázka mimoestetických hodnot obsažených v uměleckém díle. Umělecké dílo, i tehdy, neobsahuje ji _rmmp_ani zahaleně vyslovovaných hodnotících soúau, je hodnotami J^o^yceno. Všechno y něm^ počínaje materíálem^TnejEmotnějším (napríklad Eamen nebo Eroňz v sochařství), a koňce nejsložit~* ~ _______jhtěišími tematickými útvary, je jejich nositelem. Hodnocení, jak jsme právě naznačili, náleží k samé podstatě spe-cífického rázu uměleckého znaku: věcný vztah uměleckého díla zasahuje svou mnoho-násobností nikoli jen jednotlivé věci,_ale skutečnost jako celek a dotýká se tak celkového postoje ynimäteTövä k ní; právě ten je však zdrojem i usměrňovatelem hodnocení. Ježto pak každá ze složek uměleckého díla, ať „obsahová", ať „formální", nabývá v kontextu díla onoho mnohonásobného věcného vztahu, stávají se nositeli mimoestetických hodnot. Hodnoty nesené jednotlivými složkami téhož díla vstupují ve vzájemné vztahy, někdy kladné, jindy záporné; tím ovšem na sebe navzájem působí, a je možno, aby táž materiální složka byla v různých souvislostech nositelem zcela různých hodnot; srv. H. Lützeler, Einführung in die Philosophie der Kunst, Bonn 1934, strľ 27: „Atomismus při zkoumání formy uměleckého díla záleží v tom, že si badatel formu rozloží ve složky (tj. rovné a křivé linie, linie konvexní a konkávni, zřetelně ohraničené a neurčité atd.) a že každé ze složek přisoudí konstantní smysl (např. světlá barva = optimismus, temná = pesimismus, rovná linie = jasnost a stručnost, bezprostřednost a přesnost, rozumnost a účelnost). Proti takovému postupu je třeba zdůraznit, že formální složky mohou být úplně pochopeny teprve ze stanoviska celku a že nabývají podle postavení uvnitř tohoto celku velmi proměnlivého smyslu; tak např. čerň mezi světlými barvami může působit 49 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA. slavnostně a vznešeně, jako tomu je na portrétech Rubensových; rovné linie mohou proměňovat svůj smysl od téměř mystického zážitku čistého ohraničení vlastní podstatou až k racionalistickému a mechanickému záznamu. Rovnice toho druhu jako ztotožnění tmavé barvy s pesimismem jsou příliš hrubé na vystižení složitého vnitřního života uměleckého díla." — Mimoestetické hodnoty obsažené v uměleckém díle tvoří tedy jednotu, ale ovšem jednotu dynamickou, nikoli mechanicky ustálenou. Dynamičnost sou-boru mimoestetických hodnot uměleckého díla může dostoupit i takového stupně, že se projeví v díle úplný protiklad mezi dvojím hodnocením, např. snižujícím a obdivne kladným; srv. monumentalizující podání „nízkých" námětů, běžné v reabstickém malířství XIX. století (Courbertovi Stěrkaři); nebo využití tvárných prostředků hrdinského epo-su na reky a děje obvyklé dotud jen v „nízkých" druzích literárních, postup to, kterého užili v epickém básnictví básníkové romantičtí (srv. J. Tyňanov, Archaisty i no-vatory, Leningrad 1929). Vzájemné rozpory mimoestetických hodnot obsažených v díle mohou být nejrozmanitějších druhů a nejrůznější síly; ani v případech však, kdy dostupují maxima kvantity nebo intenzity, nerozrušují jednotu uměleckého díla, a to proto, že tato jednota nemá ráz mechanického součtu, nýbrž je vnímateli dána jako úkol, k jehož zvládnutí je třeba překonání rozporů, na které vnímatel naráží při složitém procesu vnímání a hodnocení díla. Mimoestetické hodnoty v umění nejsou tedy záležitost jen uměleckého díla samého, nýbrž i vnímatele. Ten ovšem přistupuje k jMlu se svým vlastním systémem hodnot, se svým vlastním postojem ke skutečnosti. Přihází se velmi často, ba pravidlem, že část, mnohdy značná, hodnot vyciťovanvoh vnímatelem z uměleckého díla je v rozporu se systémem platným pro vnímatele samého. Jak k tomuto rozporu a z neEo plynoucímu napětí dochází, je jasne: buď tvořil dílo umělec z téhož společenského prostředí a z téže doby jako vnímatel, a pak jsou rozpory mezi hodnotami pro něho platnými a hodnotami obsaženými v díle důsledkem posunu umělecké struktury, k němuž původce díla směřoval, nebo pochází dílo z jiného dobového a společenského prostředí než vnímatel, a pak jsou rozpory v hodnotách mimoestetických nezbytné.1 — Není tedy umělecké dílo jako soubor mimoestetických hodnot pouhá replika systému hodnot platných a závazných pro vnímající kolektivum. Proto také hodnoty obsažené v uměleckém díle nejsou pociťovány jako rovné svou závazností hodnotám prakticky platným, vyslovovaným — pokud o jejich vyslovení jde — projevy čistě sdělovacími; názorný doklad poskytuje např. cenzurní praxe, jež činí rozdíl mezi názory vyslovenými jako sdělení a názory vyplývajícími buď nepřímo z uměleckého díla, nebo i přímo v něm vyslovenými; jen krajní rigorismus vede ke ztotožňování umění se sdělovacím projevem po této stránce. Dospěli jsme v svých úvahách k bodu, z kterého lze přehlédnout vzájemný poměr mezi hodnotou estetickou a ostatními hodnotami v díle obsaženými i objasnit si pravou jeho 1 Mohla by vzniknout otázka, zda není také třeba počítat s případy úplné shody nebo naopak naprosté neshody hodnot mimoestetických v díle obsažených se systémem hodnot platným pro vnímatele. Co se týče úplné shody, nebo aspoň směřování k ní, mohou se ovšem takové případy vyskytovat, tak např. v oněch — zpravidla nižších —■ útvarech umění, které vycházejí ze snahy usnadnit vnímateli co nejvíce přístup k dílu, odstranit mu z cesty všechny překážky. Avšak i zde jde jen o tendenci, nikdy úplně nesplněnou, neboť jistá míra a jistý způsob neshody mezi hodnocením vnímatelovým a hodnotami obsaženými v díle se i zde vyhledává; srv. např. známý fakt, že čtenáři líbivých románů nejraději čtou romány z jiného prostředí a pojednávající o jiném způsobu života, než jaký sami znají. Co se týká možnosti opačné, totiž možností úplné neshody mezi hodnotami v díle obsaženými a systémem hodnot platným pro vnímatele, lze směřování k této krajnosti shledat v dějinách umění Často, mnohdy dokonce vyzývavě vyhrocené (srv. satanismus jistého odstínu symbolismu, prohlašující provokativně obrácení celého systému hodnot naruby: zlo jeví se hodnotou kladnou, dobro zápornou atp.). Nepřekonatelná vzájemná cizost hodnot platných pro vnímatele a oněch, které jsou obsaženy v díle, může způsobit, že dílo ztratí pro vnímatele smysl a není vnímáno ani hodnoceno jako dílo umělecké: srv. např. nepochopitelnost děl z takových prostředí, s jejichž systémem hodnot není styčných bodů ve vnímatelově postoji ke skutečnosti, tak např. poměr k středověkému umění v XVII. a XVIII. stol.; sem je třeba zčásti zařadit i „prokleté" básníky a umělce vůbec, kteří za života zůstanou mnohdy úplně nepovšimnuti a přicházejí ve známost teprve ve chvíli, kdy se objeví možnoat vztahu aspoň zčásti kladného mezi jejich dílem a o platnost usilujícím systémem hodnot. 50 astatu. Dosud jsme se omezovali na tvrzení, že v uměleckém díle estetická hodnota P0, ostatními převládá. Toto tvrzení vyplývá s logickou nutností z podstaty umění, ^vUegované to oblasti estetických jevů, jež je nadvládou estetické funkce a hodnoty P^iŠena D(j nepřehledného množství jevů ostatních, u kterých estetická funkce je fa-vTkativní a podřízena funkci jiné. Prostředí neznající vyhraněné diferenciace funkcí, •ako isou společnost středověká nebo folklórní, neuvědomují si ovšem nadvládu estetické Lnk.ce v umění, ale pak neexistuje pro ně ani pojem umění v onom smyslu, v jakém . . (jjjápe podoba dnešní; srv. středověké zaraďovaní výtvarných umění mezi hmotnou produkci v nej širším slova smyslu. Tvrdíme-U, že estetická funkce a hodnota v uměleckém díle Dftd ostatními funkcemi a hodnotami převládají, nevyslovujeme postulát pro praktický oměr k umění, při kterém může i dnes u jednotlivců, ba i celých kolektivů převládnout funkce jiná, ale vyvozujeme jen teoretický důsledek z postavení, jaké umění zaujímá v celkové oblasti jevů estetických za předpokladu provedené diferenciace funkcí. Avšak i této vědomě jen teoretické formulaci bývá z nedorozumění vytýkán „formalismus" a lartpourlartismus; samo účelnost uměleckého díla, která je aspektem dominantního postavení estetické funkce a hodnoty, bývá omylem zaměňována s kantovskou bezzájmovostí" umění. K vyvrácení tohoto omylu je třeba pohlédnout na postavení a povahu estetické hodnoty v umění zvnitřku umělecké struktury, tj. směrem od hodnot mimoestetických, rozestřených po jednotlivých složkách díla, k hodnotě estetické^ spínající umělecké dílo y jednomu. Zjistíme přitom věc zvláštní'trnTetíeTtänou: ITeEfi jsme ^és^ze^^ěcSSy'sTo^ký^umeleckého díla, jak obsahové, tak i formální, jsou nositeli mimoestetických hodnot, které uvnitř díla vstupují do vzájemných vztahů. Umělecké dílo se objevuje konec konců jako skutečný soubor mimoestetických hodnot a jako nic jiného než právě tento soubor. Materiální složky uměleckého artefaktu i způsob, jakým je jich využito jako tvárných prostředků, vystupují v úloze pouhých vodičů energií představovaných mimoestetickými hodnotami. Zeptáme-li se v této chvíli, kde zůstala estetická hodnota, ukáže se, že se rozplynula v jednotlivé hodnoty mimoestetické a není vlastně ničím jiným než úhrnným pojmenováním pro dynamickou celistvost jejích vzájemných vztahů. Rozlišování mezi „formálním" a „obsahovým" zřetelem při zkoumání uměleckého díla je tedy nesprávné. Měl pravdu formalismus ruské školy estetické a li-terárněteoretické, když tvrdil, že všechny složky uměleckého díla jsou bez rozdílu součástmi formy. Je však třeba dodat, že stejně bez rozdílu jsou všechny složky uměleckého díla nositeli významu i mimoestetických hodnot, a tedy součástmi obsahu. Rozbor „formy" nesmí být zužován na poúhy rozbor formami; z druhé strany však musí být jasno, že teprve celá výstavba uměleckého díla, nikoli její pouhá část zvaná „obsahem", vstupuje v aktivní poměr k systému životních hodnot řídících lidské jednání. Nadvláda estetické hodnoty nad ostatními, která vyznačuje umění, je tedy něco jiného než pouhá vnější převaha. Vliv estetické hodnoty není vůbec ten, že by hodnoty Ostatní pohlcovala a utlačovala, ale ten, že sice každou jednotlivou z nich vytrhuje z bezprostředního styku s příslušnou hodnotou životní, zato však uvádí celý soubor hodnot, obsažený v uměleckém díle jako dynamický celek, ve styk s celkovým systémem oněch hodnot, které tvoří hybné síly životní praxe vnímajícího kolektiva. Jaký je ráz a účel tohoto styku? Především je třeba mít na vědomí, že jak již ukázáno, je tento styk zřídkakdy idylicky klidný: zpravidla jsou hodnoty obsažené v uměleckém díle poněkud odlišné i ve vzájemném poměru, i v kvalitě hodnot jednotlivých od složení systému hodnot platného pTo kolektivum. Nastává tedy vzájemné napětí a v tom je obsažen vlastní smysl i působení umění. Soubor hodnot řídících životní praxi kolektiva je omezován ve volném pohybu stálou nutností praktické aplikace hodnot; přemisťování jednotlivých Členů hierarchie (přehodnocování hodnot) je zde velmi nesnadné a je provázeno těžkými otřesy celé životní praxe daného kolektiva (brzdění vývoje, nejistota hodnot, drobení systému, popř. i revoluční výbuchy), kdežto hodnoty v uměleckém díle — z nichž každá sama o sobě je uvolněna od aktuální závaznosti, jejichž celek však nepostrádá platnosti Potenciální — mohou se beze škody přeskupovat i přetvářet, mohou se experimentálně 51 OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA.. krystalizovat v nová seskupení a uvolňovat seskupení staTa, mohou se přizpůsobovat vývoji situace sociální a novým tvářnostem dané skutečnosti, nebo aspoň hledat možnosti takového přizpůsobení. Nazírána z tohoto stanoviska objeví se autonomie uměleckého díla a nadvláda estetic-ké hodnoty i funkce v něm nikoli jako umrtvovatel styku mezi uměleckým dílem a skutečností přírodní i sociální, nýbrž naopak jako stálý jeho oživovatel. Umění je životním činitelem krajní závažnosti i v takových vývojových obdobích a v takových podobách, které kladou důraz na samoúčelnost umění a dominanci estetické funkce i hodnoty, ba někdy právě vývojové stadium se zdůrazněnou samoúčelností může zasáhnout do po-měrů člověka ke skutečnosti velmi intenzívně; viz případ Máchova Máje, probraný ve studii Příspěvek k dnešní problematice básnického zjevu Máchova, Listy pro umění a kritiku IV. A nyní se konečně lze definitivně vrátit k otázce, od které jsme vyšli, zda totiž může být nějakým způsobem prokázána objektivní platnost estetické hodnoty. Naznačili jsme již, žejnmýmpředmětem aktuálního estetického hodnocení není „materiální" artefakt, nýbrž „estetickyobjěkť", kťěřy jě jeho odrazem a korelátem ve vnímatelbvě povědomí* 'Přesto 'vääTt musí být objektivní (tj. nezávislá a trvalá) estetická hodnota, existuje-K, hledána v materiálním artefaktu, který jedině beze změny trvá, kdežto estetický objekt je prpmenhvý, jsa určován netoliko ustrojením a vlastnostmi materiálního artefaktu, ale zároveň i příslušným vývojovým stadiem nehmotné umělecké struktury. Nezávislá estetická hodnota inherentní materiálnímu uměleckému artefaktu, předpokládáme-H ji, má ovšem ve srovnání s aktuální hodnotou estetického objektu ráz toliko potenciální: materiální umělecký artefakt tak a tak sestrojený má schopnost bez ohledu na vývojovou situaci dané umělecké struktury navazovat v mysli vnímatelů estetické objekty s aktuální estetickou hodnotou kladnou. Může tedy otázka po existenci objektivní estetické hodnoty být formulována jen v tom smyslu, zda je takovéto ustrojení materiálního uměleckého artefaktu možné. Jakým způsobem se účastní matériami artefakt vzniku estetického objektu? Viděli jsme již, že jeho vlastnosti, popřípadě i význam vyplývající z jejich seskupení (obsah díla), vstupují do estetického objektu jako nositelé mimoestetických hodnot, které opět navazují složité vzájemné vztahy, kladné i záporné (shody i rozpory), takže vzniká dynamický celek, udržovaný v jednotě shodami a současně uváděný v pohyb Tozpory. Lze proto usuzovat, že nezávislá hodnota uměleckého artefaktu bude tím vyšší, čím četnější trs mimoestetických hodnot dovede k sobě artefakt upoutat a čím mohutněji dovede dynamizovat jejich vzájemný vztah; to vše bez ohledu na proměny jejich kvality od doby k době. Bývá ovšem zvykem pokládat za hlavní měřítko estetické hodnoty dojem jednoty, kterým dílo působí. Jednota však nesmí být chápána staticky, jako dokonalý soulad, nýbrž dynamicky, jako úkol, který dílo vnímateli ukládá; je vhodné připomenout v této souvislosti výrok V. Šklovského: „Cesta živá, cesta, po níž noha cítí kameny, cesta, která se vrací — to je cesta umění." (Teorie prózy, čes. překlad, Praha 1933, str. 27.) Je-li tento úkol příliš snadný, tzn. převažují-H v daném případe shody nad rozpory, je působivost díla oslabena a zaniká rychle, neboť dílo si nevynucuje vní-matelovo setrvání ani návrat; proto díla se slabými předpoklady dynamičnosti se rychle automatizují. Je-li ovšem naopak odhalení jednoty úkol pro vnímatele příliš nesnadný, tzn. převažují-li rozpory příliš nad shodami, může se přihodit, že vnímatel nebude s to, aby dílo pochopil jako záměrnou výstavbu. Nikdy však mohutnost rozporů, působících nadbytek překážek, neochromí do té míry natrvalo účinnost díla jako jejich nedostatek: dojem dezorientace, neschopnosti odhalit jednotící záměr uměleckého díla, je dokonce běžný při prvním setkání se zcela neobvyklým uměleckým útvarem. Třetí možnost je konečně ta, že obojí, shody i rozpory, podmíněné výstavbou materiálního uměleckého artefaktu, jsou mocné, avšak udržují vzájemnou rovnováhu; tento případ je zřejmě optimální a splňuje nejúplněji postulát nezávislé estetické hodnoty. Nesmíme vsak zapomenout, že vedle vnitřní výstavby uměleckého díla a v úzkém 52 hu k ní je ještě poměr mezi dílem jakožto souborem hodnot a hodnotami prakticky Vftá,ýnxi pro kolektivum, jež dílo přijímá. Materiální artefakt přichází ovšem během své-řtrvání ve styk s mnoha různými kolektivy a mnoha navzájem odlišnými systémy hod- r Jak se po této stránce projevuje postulát jeho nezávislé estetické hodnoty? Je jasné, ? i zde připadá rozporům aspoň do té míry významný úkol jako shodám. Dílo vypočtené nerušenou shodu s uznanými životními hodnotami je vnímáno jako fakt sice nikoli tetický, aie neumělecký, prostě líbivý (kýč). Teprve napětí mezi mimoestetickými hodnotami díla a životními hodnotami kolektiva dodává dílu možnost působení na po- řr mezi člověkem a skutečností, působení, které je nej vlastnějším úkolem umění. Proto lze říci, že nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu je tím vyšší a trvalejší, jjm méně snadno se dílo poddává doslovné interpretaci ze stanoviska obecně přijatého □vstému hodnot té které doby a toho kterého prostředí. Vrátíme-li se k vnitřní výstavbě uměleckého artefaktu, není jistě nesnadné dohodnout se na mínění, že díla se silnými vnitřními rozpory poskytují — právě pro svou rozeklanost a z ní plynoucí mnohoznač-n08t._mnohem méně vhodný podklad pro mechanickou aplikaci celého systému prakticky platných hodnot než díla bez vnitřních rozporů nebo s rozpory slabými. I zde se tedy ukazuje mnohotvárnost, rozrůzněnost a mnohoznačnost materiálního artefaktu jako potenciální estetický klad. Nezávislá estetická hodnota uměleckého artefaktu záleží tedy po všech stránkách v napětí, jehož překonání je úkolem vnímatelovým; to však je cosi zcela jiného než harmoničnost, vydávaná mnohdy za nejvyšší formu dokonalosti a nejvyšší dokonalost formy v umění. Z principů, ke kterým jsme takto došli, je ovšem nemožno vyvozovat jakákoliv detailní pravidla. Shody i rozpory mezi mimoestetickými hodnotami, o kterých jsme mluvili, i jejich překonávání vnímatelem mohou být uskutečněny — i při témž materiálním uměleckém artefaktu — nekonečně mnoha způsoby, vyplývajícími z nekonečné rozmanitosti možných setkání díla s vývojem umělecké struktury a s vývojem společnosti. Toho jsme si byli vědomi již ve chvíli, kdy jsme otázku nezávisle platné estetické hodnoty položili. Přesto však bylo nezbytné pokusit se o odpověď na ni, poněvadž jen předpoklad objektivní estetické hodnoty, vždy znovu hledané a znovu v nejrůznějších obměnách uskutečňované, dodává smyslu historickému vývoji umění: jen jím lze vysvětlit patos stále opětovaných pokusů o vytvoření dokonalého díla, stejně jako nepřetržité návraty vývoje k hodnotám již vytvořeným (tak např. vývoj novodobého dramatu byl řízen stále obnovovanými zásahy několika trvalých hodnot, jako jsou díla Shakespearova, Moliěrova atp.). Proto je nezbytné pro každou teom estetické h^ s problémem objektivní, nezávislcT hľódnoty, .a to i tehdy, poČítá-li tato teoriej[ neredukoyatelnpu proměnlivostí aktuálního hodnpcení umělecfcj^l^ problému nezáyjsl£jestetic-SfTEoWótý vysvitla však ještě zřetelněji při pokusu o jeho řešení, Héry* nás dovedl k nejzakTadnějšímu úkolu umění, jenž jest řídit a obnovovat vztah mezi člověkem a skutečností jakožto předmětem lidského jednání. IV V předešlých třech kapitolách této práce jsme pojednali o třech souvztažných pojmech: estetické funkci, normě a hodnotě. Do jejího názvu jsme vložili slova „sociální fakty" nikoli proto, abychom tak svůj poměr k látce omezili, nýbrž abychom se pokusili také 0 důkaz, že i abstraktní noetický rozbor podstaty a dosahu estetické funkce, normy a hodnoty musí mít východiskem sociální povahu jmenovaných tří jevů. Místo, na které vzhledem k estetice bývá stavěna jednou metafyzika, jindy psychologie, přísluší po právu především sociologii: noetické zkoumání celé problematiky jevů estetických, jež je vlastním úkolem estetiky, musí být budováno na předpokladu, že estetická funkce, norma 1 hodnota platí toliko ve vztahu k člověku, a to k Člověku jako tvoru společenskému. 53 OBECNÁ ESTETIKA ^Estetická funkce je jeden z důležitých činitelů lidského konaní: každý lidský úkon jí může být provázen a každá věc se může stát jejím nositelem. Není také pouhým, prak. ticky bezvýznamným epifenomenem funkcí jiných, nýbrž je spoluurčovatelem lidského jednání vůči Tealitě; tak např. slouží při přesunech v hierarchii funkcí jisté věci"tlni způsobem, ze "se připojuje k nové funkci dominantní, kterou posiluje, upozorňujíc na ni a vyzdvihujíc ji nad ostatní; jindy opět supluje zmizelou funkci věci nebo instituce které přechodně funkce pozbyly, a zachraňuje je tak pro nové upotřebení a novou funkci atd. Tím je estetická funkce vpjata do dění společenského. Estetická norma, regulativ estetické funkce, není neproměnné pravidlo, ale složitý, stále se obnovující proces. Svým rozvrstvením na normy starli a mladší, nižší a vyšij atd. a jeho vývojovými proměnami včleňuje se do vývoje společenského, vyznačujíc jednou příslušenství jedincovo k jistému společenskému prostředí, jindy jednotlivcův přechod z vrBtvy do vrstvy, jindy konečně doprovázejíc a signaUzujíc přesuny v celkové struktuře společnosti. I estetic^á^j^gánoío konečně, uplatňující se zejména v umění, kde estetická norrna je spis porušována než dodržována, náleží svou podstatou mezi jevy sociální. Nejen proměnlivost aktuálního estetického hodnocení, ale i stálost objektivní estetické hodno-"Ty musí být odvozována ze vztahu mezi uměním a společností. Estetická hodnota vchází v úzký styk s hodnotami mimoestetickými, jež dílo obsahujé7a~jějicE prostřěU. nictvím pak i se systémem hodnot určujících životní praxi kolektiva, kterým je dílo přijímáno. Poměr hodnoty estetické k mimoestetíckým je takový, že estetická hodnota nad ostatními převládá, avjak nemší jich, nýbrž toliko je spíná v celek, vytrhujíc sice každou jednotlivou z přímého vztahu k Obdobné hodnotě prakticky platné, ale umožnily zato aktivní vztah celkového souboru mimoestetických hodnot díla k celkovému postoji, který jednotlivci jakožto členové kolektiva zaujímají ke skutečnosti za účelem jednání. Prostřednictvím estetické hodnoty působí takto umění přímo na citový a volní poměr člověka k světu, zasahujíc nejzákladnější regulativ lidského jednání i myšlení, na rozdíl od vědy i filosofie, působících na lidské jednání prostřednictvím myšlenkového procesu. Je tedy_estetično, tj. oblast estetické funkce, normy a hodnoty, široce rozestřeno po celkové oblasti lidského konání, je závažným a mnohostrannýrn^ěinitelem životní praxe, a nejsou právy jeho dosahu a významu ony estetickěTeorie, které je omezují na jediný z jeho četných aspektů, prohlašujíce za cíl estetického záměru toliko libost nebo citové vzrušení nebo výraz nebo poznáníjttd. Všechny tyto stránky a jine ještě zahrnuje este-ťíěno. zejména v svém nej vyšším projevu, umení; avšak každé z nich připadá jen takový podíl, jaký jí přísluší při vytváření celkového postoje člověka k světu. Knižně v Úvahách a přednáškách, av. 4. F. Borový, Praha 1936. VÝZNAM ESTETIKY Není tomu tak dávno, co na otázku, co je estetika, bývalo odpovídáno stereotypně věda o kráse". Následkem toho představovali si mnozí — a snad dosud si představují — estetika jako tvora, který si činí nárok na to, určovat lidem, co mají za krásné pokládat, popřípadě i samým umělcům, jak mají krásno vytvářet. Nuže, je tomu již dosti dávno co si estetika uvědomila, že předpisujíc pravidla pro krásno nečiní jic jiného, než přejímá jistou dobovou uměleckou konvenci zpravidla, a vlastně osudově, úctyhodně zastaralou. Ale netoliko pravidla krásna, ani pravidla vkusu netroufá si dnešní estetika předpjsovjít: je-li jíž sdostafěkThrůzná představa suchého pedanta zlostně mentorujícího umělce i obecenstvo, je ještě hrůznější představa „estéta" ze začátku tohoto století, estéta zakrývajícího leckdy estetickou hyperestezií duševní prázdnotu. To všechno (a ještě leccos jiného) estetika není. Zbývá nám teď dohodnout se o tom, co estetika je. Jíeboť není řečeno všechno, čeho k svému účelu potřebujeme, jestliže jsme si uvědomili, Že estetika je docela poctivá a střízlivá věda. Nuže, mám-li se pokusit definovat estetiku,, nenacházím lepšího řešení, než že_je naukou o estetjck4iiankci, jejích projevech a jejích nositelích. Jde ovšem teď o to, co rozumíme trochu nejasným označením „estetická funkce". Vyjděme po osvědčeném způsobu vyprávěčském od Adama. Nebude nejdříve vůbec řeč o estetické funkci — tento pojem se znovu vynoří až za chvíli. Počneme poznámkou o postojích, jaké člověk zaujímá ke skutečnosti. Člověk zaujímá ke skutečnosti, k světu, který jej obklopuje, různé postoje. Jinak staví se ke skutečnosti např., když prakticky jedná, jinak, když ji teoreticky, vědecky poznává, jinak, když ji pojímá nábožensky. Každý z těchto postojů, je-li zaujat člověkem, zmocňuje se člověka celého, všech jeho schopností, a zaměřuje je jistým směrem. Třebaže, jak brzy uvidíme, není nemožné, aby se tyto jednotlivé postoje navzájem prolínaly, doprovázely atp., je také časté, že se navzájem vylučují, překážejí si, ruší se — právě proto, že každý z nich si žádá jiného usměrnění všech schopností, celé osobnosti v dané chvíli. Každý z těchto postojů směřuje k jistému cíli, jenž ovšem postojem samým je dán jen velmi obecně, a nabývá určitosti teprve konkrétním úkolem, který v dané chvíli má být v mezích jistého postoje řešen. Vzniká tak bohaté rozrůznění, které je zřejmé na postoji praktickém. Prakticky, tj. k jednání, je např. stejně zaměřen řemeslník při své práci jako obchodník při prodávání i jako diplomat při politickém jednání — jak z těchto případů zřejmo, je tu velmi bohatá stupnice prostředků, nastrojení atd. K dosažení cíle je třeba činnosti a jistých nástrojů. O nástrojích a činnosti, vhodných k dosažení jistého cíle, pravíme, že jsou schopny fungovat vzhledem k tomuto cíli, že jsou nositeli té nebo oné funkce. Nástroj činnosti je často věc trvalá, která existuje i tehdy, není-li právě v činnosti. I tehdy však nástroj, který je k jisté činnosti, k dosahování jistého cíle uzpůsoben, nese v svém ustrojení známky této své způsobilosti. Funkce se tak jeví nejen jako nahodilý způsob užití nflSjaké věci, ale i jako trvalá vlastnost tohoto svého nositele. JEpstupme nyní k funkci.estetické. I tajná syů£ zdroj a svou direktivu v jednom ze -ákladních postojů, jež člověk zaujímá~TĚe skutečnosti, v "postoji estetickém. Jaká je charakteristika tohoto postoje? Čím se odlišuje od postojů ostatních ^Pokusme se o jeho srovnání s nimi. Zaujímáme-li ke skutečnosti postoj praktický, jde nám o bezprostřední působení na ni. Smysl naší činnosti je při postoji praktickém v tom, abychom skutečnost nějak pozměnili svým zásahem, a jenjyzhledem k tomuto předvídanému výsledku 54 55 OBECNÁ ESTETIKA zařizujeme svou činnost a volíme její nástroje. Hodnotou při volbě nástrojů jsou nám jen, ty jejich vlastnosti, které se hodí k dosažení očekávaného výsledku Činnosti — ostatní vlastnosti těchto nástrojů jsou nám lhostejné, ba ani pro nás neexistují. Je známo — a bylo toho dosti Často využito v humoristické literatuře, že lidé různých zaměstnání pracují-li s týmž materiálem, vidí jej každý jinak: lesníkovi je les rostlinnou kulturou' truhláři, bednáři a koláři zásobárnou dřeva, myslivci úkrytem zvěře, a chceme-li nakonec, dětem místem, kde rostou maliny a jahody. O praktickém postoji napsal výstiž-ně filosof: „Člověk musí žít a život si žádá, abychom věci vnímali podle vztahu, jaký mají k našim potřebám. Život záleží v jednání. Žiti znamená přijímat z věcí jen užitečné dojmy a odpovídat na ně vhodnými reakcemi; ostatní dojmy musí se zatemnit nebo promítat k nám jen neurčitě. Vidím a slyším z vnějšího světa jen to, co mé smysly z něho vybírají za tím účelem, aby řídily mé jednání... Mé smysly a mé vědomí posky. tují mi obraz skutečnosti jen v praktickém zjednodušení." Tak je tomu s postojem praktickým. Vezměme nyní ]wsj^^tec*^cký, Poznávaci. Blížíme-li se ke skutečnosti se záměrem poznávat ji, i tehdy se ňam skutečnost, která tentokrát je materiálem poznáni, jeví právě jen z té stránky, po které ji chceme poznávat. Ani tentokrát není nám věc, kterou činíme předmětem poznání, cílem sama o sobě. Na základě shody jistých svých vlastností s věcmi jinými dochází podřazení pod jistý pojem, stává se členem obecných souvislostí. Cílem poznávací činnoBti je zjišťování obecných zákonitostí. Poznávací postoj, zcela podobně jako postoj praktický, míří tedy někam jsa skutečnost, která je právě v dané chvílí pod rukama a před očima. Přistupme nyní k n^tpji,j|iShqie|i.e|^DAU, — nebo spíše magickonáboženskému, chceme-li pojmenováním vystihnout celou šíři jeho oblasti. Jsme zde již na jiné půdě než při postoji praktickém a teoretickém. Každá skutečnost, která vstupuje v dosah postoje magickonáboženského, stává se totiž znakem zvláštního druhu, stává se jím ihned při svém vstupu sem. Již postoj teoretický vyznačuje se ovšem tím, že převádí skutečnost ve znak, totiž v pojem, avšak zde jde právě o převádění, které není samozřejmé, předem dáno, nýbrž ke kterému je třeba poznávacího úsilí. Při postoji magickonábožen-ském skutečnosti nejsou převáděny ve znaky, nýbrž jsou jimi prostě bytostně; proto také jsou schopny působit jako to, co zastupují (amulet atp.). Jsou to znaky — symboly. A konečně postoj estetický. Také ,1iřJLně_m_nabývá skutečnost vstupující do jeho_obíasti povahy ziiaEôvé. Všimněme si jen konkrétního případu —- třeba tělesného cviku. Dokud je tělesný cvik pojímán ve funkci praktické (posílení těla, výcvik obratnosti atd.), je činnost, kterou při něm tělo vykonává, posuzována jen vzhledem k těmto výsledkům, jako prostředek k jich dosažení. Předpokládejme však, že přistoupí, nebo dokonce pře-vládne zřetel esteticky. Ihned nabude hodnoty činnost při cviku prováděná jama o sobě, a pozornost obrátí se ke všem etapám a podrobnostem jejího jarůběhu i trvání. Jak tutó~^1reměim vysvětlit? 1 zde se stává sklítecnosťT vstupujíc_y~~ďoTáh^estetického postoje, znakem, a to ovšenTznakem zvláštního druhu, odlišným od znaku nábožensko-magického Při znaků náboženskomagickém byl, jak jsme viděli, obrácen zřetel nikoli ke znaku samému, ale k tomu, co stálo za ním, k tomu, co zastupoval, k tajemné síle nebo k božství. (Charakteristické pro tento postoj a pro ráz magickonáboženského znaku je učení o transsubstanciaci: vlastnosti chleba a vína setrvávají, podstata se však mění: chléb a víno stávají se svou podstatou tělem Kristovým a Kristovou krví.) Při znaku estetickém se naopak pozornost soustřeďuje na samu skutečnost, která se stává znakem: vy-gtupuie^ij^d^pj^elé bohatství jejích vlastností, a tím i celé bohatství, a celá složitost aktu, kterým ji pozorovatel vnímá. Věc, která se stává estetí^ýi^zna^em^'^dhahije, dává ^IÔveEu*pocítit vztah mezi ním samým a skutečností. Podle způlíobliTjakym člověk viaí-ma a čití jistou danou skutečnost, ke které právě saujal estetický postoj, může být vnímána a pociťována skutečnost jakákoli, celé universum. .Proto stává se jev, ke kterému zaujímáme estetický postoj, znakem,, a znakem sui generis; neBoť právě viastnoětTzna-ku je poukazovat k něčemu mimo sebe. Znak estetický poukazuje ke všem skutečnostem, které člověk zažil a může ještě zažít, k celému universu věcí a dějů. Způsob, kterém 56 VÝZNAM ESTETIKY • utvářen předmět, jehož se estetický postoj zmocnil, predmět,^který se stal nositekm '^rtíckTTunkce, udává jistý směr pohledu na skutečnost vůbecTZvýšenou měrou pilatT -^""ovšeni o uměleckém díle, jež bylo přímo vytvořeno za tím účelem, aby v pozorovateli *°vozovalo estetický postoj. Ať sebedrobnějj^j^úsek^kuteMmst^který zobrazuje, ba ** tehdy, nezobrazuj e-li vůbec~'nič7--]ako'~liapř. výtvor Hudební — je uměleckým dílem «Tř5ítoestetickým znakem dán nárok poukazovat ke skutečnosti jako celku a vyjadřo-at i navozovat vztah člověkův k veškerenstvu. Nositelem estetické funkce není ovšem umění: kterýkoli jev, kterýkoli děj, kterýkoli produkt lidské činnosti může se pro Ce7"pntlrvce" nebo i pro celou sppjejmost stát estetickým znakem. ^"TOTko^ědnotlivých postojích. Viděli jsme jich čtvero: praktický, teoretický, magicko-náboženský a estetický. Jsou to postoje základní a jejich dalším rozrůzňováním, popřípadě míšením i splýváním vznikají postoje další. Postoj praktický i teoretický se týkají skutečnosti samé, kterou buď přímo mění (postoj praktický), nebo chystají účinnější možnost zásahu do ní tím, že vedou k jejímu poznání (postoj teoretický). Postoj magicko-náboženský a_£oj^j^estetický^r)řepodstatňuj£ skutečnost již samým svým dotekem ve znak. Jsou si tedy tyto ďva postoje a funkce k nim přináležející navzájeml>líž než kterákoli z nich ostatním dvěma — mohou být shrnuty pod společným označením funkcí znakových. Přesto však estetický postoj a estetická funkce stojí v jistém smysluj^saměle, 'tBfbťi všem ostatnimTŽádný z ostatních postojů a žádná z ostatních funkcí nesoustřeďuje se na znaku,~nýbrž všechny obracejí především pozornost k tomu, co znak označuje, k čemu ukazuje. Pro praktickou funkci je znak, pokud ho užívá (např. znak jazykový — slovo) pouhým nástrojem složitějších jednání, pro funkci teoretickou (poznávací) je znak (pojem a slovo jej vyjadřující) opět prostředkem k ovládnutí skutečnosti: pro funkci magickonáboženskou nespočívá vlastní váha na symbolu, ale na oné neviditelné moci, kterou ztělesňuje. Jen při funkci estetické spočívá hlavní váha na samém znaku, na oné věci smyajy^vnvma^i^ k Ämn ukazovat. Jen tak je možné, aby se estetický znak jistým způsobem vznášely odpoután do značné míry od přímého styku^s^ěcíjiebo. událostí atd., které zobrazuje (děj románu, námět obrazu jako skutečnosti přímo dílem zobrazené), a aby znamenal celkový k žádné konkrétní Bkutečnosti nevázaný vztah člověkův k universu.^ Estetická funkce jeyí__se tak jisto u protiváhou, jistým pjojJklade_m funkcí ostatních. Pro všechny tyto ostatní jsou věci, kterých se k svým účelům zmocňují, z kterých činí své nositele, nástroji, hodnotnými j jen potud, do jaké míry vyhovují účelu, k jehož dosažení slouží._ Jen pro funkci_estetic- | kou je nositel funkce hodnotou sám oSQbě^jeJmdnotou pro způsoby jakým fe vytvo-řen a utvářen. " Proč jsme toto vše si vykládali, chtějíce promlouvat o významu estetiky pro život? Proto, abychom si uvědomili situaci a šíři oblasti estetična, jež je předmětem estetiky, v denním životě. Vidíme, že funkce estetická tvoří jistou protiváhu všem ostatním funkcím, z nichž zejména praktická je přímo bezvýhradně nutná k udržování holého lidského žlrotaTTPodejme, že však i teto funkci je funkce estetická nutnou protiváhou. Citovali jsme jíž filosofova slova o tom, že praktické nastrojení, je-li ponecháno samo sobě, ochuzuje^jednostraňuje a nezřízeně zjednodušuje poměr člověkův ke skutečnosti. I sám praktický život, i sám existenční zápas človeka s obkličující jej skutečností utrpěl by konec konců tímto ochuzením. Má-li člověk stále znovu vcházet v zápas se skutečností, je nutné, aby k ní přistupoval vždy z nových stránek, aby v ní vždy znovu odkrýval dosud nevyužité stránky a možnosti. Naprosté omezení na postoj praktický vedlo by však patrně nakonec k úplné automatizací, k omezení pozornosti na stránky již dobyté a vykořistěné. Jen estetická funkce dovede udržovat člověku vůči universu postavení cizince, jenž vždy znovu přichází do krajů neznámých s pozorností neotřelou a nastraženou, jenž vždy nanovo uvědomuje si sebe tím, že se promítá do okolní skutečnosti, a okolní skutečnost tím, že ji měří sebou. A tak je tomu v poměru k estetickému postoji a k estetické funkci i s postoji a funkcemi ostatními, ^jľení lidského úkonu a není vějcij_nakterých by nenašla místa funkce estetická i tehdy, alouží-li tyto úkony a věci 57 OBECNÁ ESTETIKA funkcím j iným. Z oblasti funkce praktické jmenujme jen — jako názorné příklady__ činnosti řemeslné a j ej icb výrobky (svou estetickou stránku má např. netoliko typografie nebo dokonce zlatnictví, ale i řemesla jako krejčovské nebo obuvnické); kdykoli dojda v některém z řemesel zdůraznění stránka estetická, má toto zdůraznění za následek i zdn. f konalení stránky technické. Vezměme jako další příMadyest^tické funkce v oblasti prak-tického postoje tělesné cviky, fyzickou-kůlturu7o~které jsme se již zmínili, nebo společenské" chování, pravidla a zvyklosti-společenského styku. Při formách společenského styku je důležitost estetického zaměření jako pomocníka a průvodce funkce praktické zvláště zjevná: zmírňování rozporů, získávání sympatií, udržování osobní důstojnosti a jiné podobné požadavky společenského styku nacházejí cennou oporu v onom zvláštním druhu neinteresované a klidné libosti, kterou je postoj estetický doprovázen. Vezměme dále funkci teoretickou. Mohlo by se zdát, že velmi přísně ohraničená a výlučná oblast poznávání vylučuje jakékoli cizí prvky. Nuže, mnohokráte byla již zdůrazněna a věde cky prokazována psychologií tvorby příbuznost fantazie vědecké s uměleckou a z mnohých faktů při tom uváděných vysvítá přímo i přítomnost estetických prvků v postupu vědeckého tvoření. Často bývá uváděn případ chemika Kekulé v. Stradonitz, jemuž se grafická podoba dlouho hledané chemické formule vynořila nejdříve z podvědomí v podobě obrazce povahy ornamentální, svinutý had, který se kouše do vlastního těla. Avšak i výsledek vědecké práce, vědecké řešení, jevívá leckdy stopy funkce estetické: jednoduché a úměrné řešení matematického problému může působit (vedle své poznávací hodnoty) i dojmem esteticky uspokojivým. V některých vědách konečně se estetická funkce stává přímo součástí samotného vědeckého postupu: o historii byla, jak víme, často vyslovována teze, že je na samém rozhraní mezi uměním a vědou. Přistupme nyní ke vztahu mezi funkcí estetickou a magickonáboženskou. Tento vztah je obzvláště těsný pro příbuznost obou funkcí, o které jsme výše mluvili (obě totiž mění skutečnost, které se zmocnily, ihned, v témž okamžiku, ve znak). Mnohdy nelze ani jednu od druhé odlišit: tak např. v primitivní ornamentice zcela splývají; vzpomeňme dále tak těsného sepětí mnohých kultů s uměními výtvarnými, náboženských kořenů divadla. Ba stává se dokonce, že mezi obojí funkcí vzniká konkurence, že íúňkce estetická Be pokouší substituovat funkci náboženskou —- odtud prudké reakce proti umění v kostele, jako byla Savonarolova; srv. také esteticky motivované náboženské cítění romantiků jako Chateaubriand. Vyslovili jsme v posledních větách několikrát již slovo „umění", ačkoli šlo hlavně o to ukázat, do jaké míry estetický postoj proniká vším konáním člověka, právě i mi-mouměleckým. Umění_typří skupinu samo pro sebe. Tu nejde již o jevy, které funkci estetickou získávají jen jako pruvodnou vedle funkce hlavní, a někdy ji získávají i náhodně, ale produkty vytvářené se záměrem, aby estetická působnost byla hlavním jejich úkolem. Bylo by ovšem mylné domnívat se, že umění nenáleží proto do kapitoly: este-ticno a život, že je něčím jako tichou oázou estetické kontemplace stranou vlastního životního dění. Vyžadovalo by zvláštní úvahy vypočíst všechny svazky umění se životem, všechny zásahy umění do proudění a vývoje mimoestetických funkcí a zájmů do vývoje umění. Proto jen některé příklady. Především vplývá konec konců každé z umění nějakým způsobem samo v oblast funkcí praktických, nejtypictějších to projevů toho, čemu říkáme „život", „denní život". Charakteristické je po této stránce postavení architektury. Všechno, každá budova počínaje stodolou a konče katedrálou, je výtvor stavitelský. Spor, kde v této předlouhé stupnici začíná umění a přestává tvorba převážně prakticky orientovaná, zůstává věčně nerozhodnut, ba bylo by možno tvrdit, že neustálé kolísání jeho přechodných stadií je jedna z nej silnějších vývojových pružin architektury. .Tak známo, prošla nedávno architektura, její teorie i praxe, obdobím — vlastně dosud plně neskončeným, kdy byla estetická funkce z architektury vymýtána vůbec a nadobro, kdy účelnost, rozumí se praktická účelnost, byla prohlašována za jediné rozhodující kritérium dokonalosti stavitelského výtvoru. Ukázalo se však v architektonické praxi záhy, že se leckdy za zdánlivou účelností kryly, pro původce samého neuvědomělé, snahy VÝZNAM ESTETIKY dokonalost estetickou, ba přiházelo se občas i to, že budova ukončená a uvedená v užitní ukázala některé závady, jež se při bližším přihlédnutí objevily přehnáním zdánHvé lnosti ve prospěch estetické účinnosti budovy. Brzy začala také teorie architektury ukazovat k tomu, že vedle hmotných potřeb (např. dostatek prostoru a možnost ne-pou eného pohybu v něm) má člověk budovy užívající i stejně naléhavé potřeby a požadavky rázu „psychického", k nimž beze sporu patří také potřeba estetického uspokojení. A v době nejposlednější jsme svědky toho, že samy nejpovolanejší instance, architekti umělcit počínají uvažovat o praktické potřebě a praktickém zdůvodnění ornamentu, tedy nejzřejměji estetického prvku stavitelství. Tento příklad, jejž jsme pro názornost robrali poněkud podrobněji, ukazuje nám nad jiné zřetelně, že ani umění, tvorba, jejíž charakteristickým znakem je převaha estetické funkce nad ostatními, nestojí mimo oblast praktického života. Zcela podobně bylo by lze ukazovat např. na divadle, do jaké míry je toto umění součástí životního provozu. Stačí vzpomenout např. na české divadlo 1 pol. XIX. století, na snažení o samostatné české divadlo, na usilování o první velkou českou scénu, aby se stalo zřejmým, jak bohatá směs zřetelů praktických (např. zřetel národně buditelský, zřetel národně výchovný atd.) zde působila vedle zřetele estetického, ba převažovala nad ním. A literatura? Připomínám spíše jen anekdotickou narážku Petra Bezruce, stěžujícího si, a to velmi útočně, např. v básni Čtenáři veršů, na ty, kdo jeho básně chtějí pojímat jako estetické výtvory, pomíjejíce prakticky zaměřený protest, jejž tyto básně vyjadřují. Avšak ani tehdy, když umění zůstává upjato k svému bytostnému určení, k působení estetickému, nevyraďuje se tím z životního kontextu. Existují-li období, která zdůrazňují odloučenost umění od běžného života, je třeba tento jejich protest proti souvislosti umění s životní praxí chápat jako vývojový výkyv proti krajnosti opačné, proti rozplývání se umění v činnostech a zájmech mimouměleckých. Mezi uměním a životní praxí je ovšem stálé napětí, ba nikdy neukončený spor. Avšak právě toto napětí činí umění stále živým kvasem lidského života. Viděli jsme tedy, že estetično, estetický postoj a estetická funkce bez ustání prostupují život, že není v životním kontextu místa, na které by estetická funkce nemohla proniknout. Estetično není tedy pouhou pěnou, pouhou ozdobou života, ale důležj^u^ložkou, celkového životního dění. Proč jsme toto vše vyHádab^míjíce mluvit nikoli o estetičnu, ale o estetice. Proto, zéľbylo třeba narýsovat základnu, na které se estetika, věda o estetickém postoji a o estetické funkci, může v životě uplatňovat. Právě proto, že se estetično projevuje tak široce a mnohotvárně — a lze říci, že v moderním životě, kladoucím tak značný důraz na estetickou kulturu, se začíná uplatňovat mnohem viditelněji než v dobách ještě nedávných —, potřebuje opory v teorii. Řekli jsme již, že estetika dnešní není věda normativní, která by chtěla rozhodovat, co je krásné a co ošklivé, co vkusné, co nevkusné, co esteticky vhodné a co nikoli. Dodejme k tomu, že dnešní estetika, nazírajíc na záležitosti své oblasti pohledem nepředsudečným, došla dokonce k názoru, že v končinách tzv. nevkusu nebo vkusu neškoleného — často jen zdánlivě neskoleného — mají leckdy své kořeny vrcholné estetické projevy. Historicky, .poučena uvědomuje si, že hranice mezi vkusem a nevkusem jsou leckdy djktqvány^jen^ lidové umení,~které romatism vyzvedlajez^e od té doby ukázalo tak mnohonásobným oplodnitelem umělecké tvorby, bylo před romantismem pokládáno za divočinu vážné pozornosti nehodnou. Za lidovým uměním vztyčily se pak z temnot i jiná, dočasně ještě opovrženější území estetična, jako je např. jarmaTeční píseň nebo malířství vývěsních štítů, Stojíme-li před obrazy Henri Rousseaua, můžeme být důvodně na pochybách, co do jeho malby přešlo z lidové primitivní tvorby a co z monumentálního chtění velkých mÍ8trů evropského malířství. Je tedy dnes méně než kdy jindy doba, kdy by si estetika chtěla a mohla usednout na soudnou stolici, překračujíc tak své nejbytostnější určení vědy zjišťující, vykládající a odhalující zákonitost estetického dění. Také toho je si dnešní estetika vědoma, že objevy v oblasti estetična mohou mít zdroj toliko y tvorbě esteticky zaměřené, ať již 58 i 59 OBECNÁ ESTETIKA umelecké, nebj)^mojzmělecké. A zcela rozhodně odmítá myšlenku — leckdy naznačovanou, leckdy i bezostyšně a naplno vyjadřovanou, aby přejala úkol dodavatelky re. ceptů, jak se mají dělat básně nebo dramata. Po tolika záporech je ovšem záhodno říci i klad: poznání sice nepředbíhá vývoj a nesoudí spokojujíc se svým úkolem vlastním, býti právě poznáním, zápasem o teoretické zvládnutí skutečnosti, avšak přitom, byť leckdy bezděky, zasahuje do praxe stále. Vezměme např. snahy o estetickou kulturu, které se čím dále tím naléhavěji hlásí v době, jež směřuje k co nej širší sociální základně všeho kulturního snažení: kultura jazyka, kultura bydlení, kultura uměleckého vnímání atd. Jako každá výchova potřebuje i tato své solidní teoretické báze. Je marné jxykjá-dat někomu, že' má .mít zájem o to, aby sewkrásně vyjadřoval, neumpžníte-li mu pohled do jemné a složité výstav£y jazyka, nepoučíte-li jej o tom, jakým způsobem se na jejích jednotlivých složkách zachycuje estetická funkce a jakým způsobem tato estetická funkce zvyšuje netoliko estetickou dokonalost, ale i praktickou užitečnost jazykového projevy. Jsou však i jiné cesty, kterými estetika prolíná do estetické praxe. Vezměme např. sám vztah k uměleckému tvoření. Je ovšem pravda, jak již řečeno, že sotva skutečně tvůrčí umělec bude si přát, aby mu někdo do tvoření mluvil. Je tu však ještě jiná možnost styku teorie umění s uměleckou praxí, která byla kdysi, a nepříliš dávno, formulována samým umělcem asi takto: jakmile jsou rozumově ,pbjajji£jiy principy, kterými se umelec řídil při své tvorbe podvědomě, pocítí umělec naléhavě potřebu jít výš, přesáhnout to, co je napříště přístupno každému epigonu. Tedy negativní styk mezi uměním a estetikou, ale přece styk intenzívní, ba dalo by se říci, že ideální případ možného vzájemného styku. Slyšeli jsme ostatně zcela nedávno stesk mladé básnické generace — nevím ovšem, zda příliš udatný a sebevědomý stesk, že nemá mezi sebou vrstevnických teoretiků. O takovéto styky s uměním dělí se ovšem estetika s teoriemi jednotlivých umění. Není tu pevné hranice; mluvívá se o teorii básnictví jako o estetice básnictví. Estetika sama, jako obecná filosofie estetična, má ovšem funkci spojujícího členu, a jak jsme viděli, přesahuje její zájem daleko oblast umění samého. Přesto však nemůže se vzdát intimního vztahu k živému materiálu. Věčně budou se opakovat případy, že estetické systémy, třebaže obsahující celou šíři estetična, jsou budovány zejména na předpokladech jistého umění: jsou estetické systémy zřejmě budované na literatuře — jako u nás Durdíkův, jiné zakládající se v poslední instanci na hudbě, jako u nás Hostinského. A tak stojí estetika na přemnohých rozhraních: má vztahy k různým oblastem praktického života, vztahy k umění a uměleckému tvoření, vztahy ke konkrétním vědám o jednotlivých uměních. Přidejme ještě vztahy, aktivní i pasivní, k mnohým vědám, jejichž vlastním materiálem estetično není, jako psychologie, sociologie, lingvistika. Vztahy ty jsou leckdy — v leckterém vývojovém období — tak úzké, že dokonce nejednou ohrozily samu svébytnost estetiky: jednou zdálo se, že estetika zmizí pohlcena psychologií, jindy opět byla na skoku rozplynout se v sociologii, jindy zas, u Croceho, byla, aspoň anticipací, ztotožněna s lingvistikou. Vyšla však pokaždé, z každého takového zdánlivě smrtícího objetí, obnovena a potvrzena v své autonómnosti. Dnes, Jkdy je po delším vývoji , datujícím se asi od počátku tohoto století opřena o pojmy estetickerunkee a znaku, stojTpevnéji v^e__s^ébytností nez,TH^jíndy^předtim, a netoliko^ij^ajoä sjousedních y5.^í^í?Xlam5 dává. Psychologii vychází vstríclím, že prokazuj erózdlTmezi autentickým dokumentem a projevem esteticky záměrným, jenž dříve, než může být psychologií využit, musí být rozanalyzován esteticky, aby se ukázalo, jaký podíl na němýma doknmentárnost a jaký esteticky záměrná deformace skutečnosti. Že se ovšem i dnea j často píší studie, které pokládají uměleckT^pTřojevy za autentický materiál např. pro „ studie psychiatrické, za to nemůže dnešní stav estetiky, nýbrž spíše ten, komu tento stav dosud nepronikl k vědomí. Příspěvek estetiky k sociologii nezáleží jen v tom, že společně se sociologií, ale poněkud z jiného stanoviska promýšlí otázky vztahu mezi uměním a společností, nýbrž i v tom, že estetika poukázala k faktu, že podobně jako společnost se člení ve vrstvy, člení se i umění, ba vůbec celá oblast estetična v jednotlivá „patra" VÝZNAM ESTETIKY /umění „nízké" a „vysoké", v každé této oblasti pak ještě další rozvrstvení), a že toto zvrstvení umění má jistý, daleko však ne přímý vztah k rozvrstvení společenskému. Tímto zjištěním otevřela se celá velká problematika, jejíž propracování a promyšlení (Jnes ještě daleko není ukončeno. Lingvistice podává dnešní estetika ruku v otázkách "azvkového estetična a básnického jazyka: ukazuje se — těm, kdo jsou ochotni vidět, stále jasněji —, že estetika, která pohlíží na jazyk ze stanoviska estetické funkce, může vidět velmi zřetelně právě dynamiku jazykového systému, neboť jazykové estetično, nrávě za účelem obnovy estetického účinu, přeskupuje bez ustání sklad jazykového systému, staví do popředí jednou tu, jindy onu jeho složku a dává tak zahlédnout mnohé _ _A \air\r\rmr& rl^ip 7í*5 TiTi Tíľíalr+if>lrŔTin Tížívání líiKvlcfl ífinil KílStlTlěTIV ftdělovfl- tiku poutá l£ one oDiasti teoreticseno mysiem, z niz esrexuta vzesia a jte jtierejse vždy ÉňoviTvřácí totiž k fUosôBirtíylo nedávno poukázáno k tomu, že estetickáTunkce tvoří . - ^VrrXZ^i t i-iotnrni lil r^cnfw' Irŕíli n mvalpní a Kířln lrrmlrrfttTl ŕ 11 Ir\\ / í\ Tin I lili. T : 11 í 11 . ^égrujUŤrioučást postupu filosofického myšlení, a bylo konkrétně ukázáno (Gh. Lalo), přemýšlení, má estetično významnou roli ve filosofických systémech, ukazuje systém Schopenhauerův, v němž estetičnu připadá úkol jednoho ze základních metafyzických principů: estetično jeví se tujako jprotiÚad_yůle, jež podle Schopenhauera zakládá podstatu veškerenstva. Jaký však je vztah mezréstétikbu a filosofií ze stanoviska dneška, chudého na všeobjímající filosofické systémy? Není-li systémů, vystupují tím zřetelněji na povrch jednotlivé aktuální, leckdy palčivé problémy, jež připravuje jak sám svébytný vývoj filosofie, tak i celkové dobové dění. A k mnohým těmto problémům má ze svého stanoviska a ze stránky svého materiálu co říci i estetika; tak např. není nikterak nahodilé, že v posledních letech vystoupil estetice na obzor s velkou naléhavostí problém estetické normy a estetické hodnoty, otázka univerzálnosti a nadčasovosti nebo naopak proměnlivosti estetické hodnoty atd. V téže době se zcela nezávisle na tom objevily docela stejné problémy stejně naléhavě i v jiných končinách filosofického myšlení: ve filosofii v užším slova smyslu, ve filosofii jazyka, ve filosofii práva atd. Takový je tedy podíl estetiky na myšlení filosofickém a takové jsou možnosti jejího aktivního zásahu do rozvoje tohoto myšlení. Přednáška z roku 1942. TiätSno z rukopisu. 60 61 • 1 Ml, ÚKOLY OBECNÉ ESTETIKY ÚKOLY OBECNÉ ESTETIKY Vzájemné sepětí jednotlivých věd a souběžnost jejich cíle jsou dnes pociťovány velmi intenzívně. Příčinou toho je metodologický převrat, který v posledních desítiletích zasáhl vědeckou práci v samých jejích základech. Nej základnější vědecké pojmy daly se v pohyb, tak sám pojem příčinnosti, nejobecnější to vzorec vztahů mezi věcmi. Předchozí pozitivistické období vědního vývoje stálo ve znamení bezvýjimečné jednosměrné kauzality: jevy řadí se podle něho k sobě v nekonečný řetěz příčin a následků, řetěz, ve kterém aktivita připadá vždy příčině, pasivita následku. Nejen jevy světa hmotného, ale i sama kulturní tvorba jevily se podřízeny tomuto bezvýjimečnému řádu. Tak např. stav umění v jisté době u jistého národa byl Tainovi a jeho škole nutným následkem stavu společnosti, jejích názorů a zvyklostí, které opět se jevily jako podmíněné vlivy přírodními atd. V posledních dobách se však v protikladu k tomuto názoru stále důrazněji uplatňuje přesvědčení, že dění v oblasti kulturní není řízeno jednostrannou závislostí jedněch jevů na jiných, ale vzájemnou souvislostí jich: jev nepodléhá jen pasivně jinému, alp, působí na něj zároveň i aktivně. Jestliže se tedy napřTuméni vyvíjí ž^astTpod tlakem vládnoucích společenských názorů, působí zároveň svým vývojem vlastním i aktivně na jejich rozvoj — mezi oběma stranami je tak stálé napětí, při kterém během doby převažuje jednou ta, podruhé ona strana. To je ovšem pro vědy zcela jiný pracovní před poklad než kauzalita, která napříště zůstává omezena na oblast dění přírodního_am tam ostatně nezůstalo její panství bez úhony. Nahrazení pojmu kauzality pojmem vzájemné souvislosti není však jediný případ radikální přeměny základních pojmů ve vědách, zejména kulturních. Bylo by třeba promluvit ještě o pojmu funkce, znaku, struktury] z nichž každý svým způsobem přispívá k přerodu, jejž kulturní vědy v dnešní době prožívají. Nám však nejde o obecnou charakteristiku tohoto přerodu, nýbrž o jeho odraz v dnešním stavu jediné vědy, estetiky. Úvodem chtěli jsme jen poukázat k okolnosti, že pohled dnešní vědy na svět, a zejména právě na oblast lidské tvorby, se vyznačuje energetičností: při pojetí kauzalistickém byla možná svobodná iniciativa jen na začátku řady — další sled faktů byl již mechanicky nutný; při pojetí dnešním, které vychází z předpokladu vzájemného působení jevů, je každá další etapa současně i nutná, i nahodilá — nutná potud, pokud se zakládá na etapě předchozí, nahodilá, a tedy nepředvídatelná proto, že nelze předem uhádnout, která z obou sil navzájem na sebe působících v dané chvíli převládne. Je jasné, ža takto radikální přerod zásadního stanoviska musil se projevit závažnými důsledky v celém postupu vědecké práce i v jeho výsledcích. Docházíme nyní k otázce, jak se tento přerod projevuje v dnešním stavu estetiky. ^fzmf.m^ si Pro v^tš* názornost za východisko onu podobu, v jaké se estetika jeví zrakům širší veřejnosti. Estetika bývá zde podnes pojímána jako věda o kráse — přitom ovšem s jistým podivem, že se ještě dnes najdou lidé, kteří se pokládají za oprávněny předpisovat jiným, co je třeba za krásné pokládat. Nuže, poznamenejme především, že pojem krásy doznal v estetice za poslední doby značné omezení a že byl zcela vysunut ze svého vedoucího postavení. Dokud byla estetika budována na pojmu krásy, byla krása pojímána jako vznášející se nad věcmi, nezávislá na každé jednotlivé z nich a jen nedokonale jimi uskutečňovaná. V své dokonalosti sídlí krása takto pojatá v transcendentnu, po platónsku řečeno v říši idejí. Toto metafyzické pojetí krásy utrpělo první úraz, když se v druhé polovině minulého století pokusila estetika psychologická — Xá ti přímo experimentální — najít základ a pravidla krásy v lidské přirozenosti: vy-[ffifôela z předpokladu, že se všem lidem musí líbit tytéž věci, protože^ jsou právě lidmi, ^tože jejich zrak, sluch atd. jsou stejně ustrojeny. Úsilí toto, třebaže svrchovaně dů-Pí'v pro další vývoj, ztroskotalo, nebo lépe: překonalo samo sebe; zkoumání, které "Io prokázat totožnost úsudku ve věcech krásy u nejrůznějších Udí, tuto totožnost 10 řelo. V dalším vývoji pak učiněn krok rozhodující: místo pojmu krásy, diskredito-^°*ého experimentálním zkoumáním, stal se osnovným pojmem estetiky pojem estetič-Y'a.atPtického postoje, estetického nastrojení. Již slova „postoj" a „nastrojení'' zglů^z-l írTflšéj^tet^ , ■ÄgjovjSka. Nevznáší se nad věcmi, ale je obsaženo v poměru, který člověk k věcem zaují- ' ij-jgjj-ge je pozoruje nebo že je tvoří. V každém lidském úkonu je trojí stránka: praktic- * IjcTtiÓKtická a estetická; jinými slovy: každý lidský úkon i jeho výsledek mají nutně bytostně trojí základní funkci: praktickou, teoretickou a estetickou. Funkce praktická ', \ neizákladnější, z ní vzchází lidské jednání umožňující život člověka; důraz při této leptej spočívá na vztahu mezi jednajícím subjektem a věcmi. Vůle subjektu se do svě^a ^lerp'romitá jako cíl jednání, věc pak se jeví pouhým, prostředkem k djäšärcní ^ejjaá-Jgä^^iSn^ľTroťô^ženitanoviska praktického nastrojení vnímáme jen ty vlastnosti vSclkteré se s užitkem uplatňují při usilování o dané cíle. O praktickém postoji platí J^chaplné slovo filosofovo: „Vidím a slyším z vnějšího světa jen to, co mé smysly z něho vybírají za tím účelem, aby řídily mé jednám; i ze sebe samého znám jen to, co má podíl na mém jednání. Mé smysly a mé vědomí poskytují mi obraz skutečnosti jen v praktickém ? zjednodušení." Avšak i druhý z trojice základních postojů,^qstoj_teoretický, zjednodušuje skutečnost. Na rozdíl od postoje praktického směřuje sice k nejraclikalnějšímu vyloučení subjektu (odtud objektivita vědeckého aktu poznávacího), avšak to, co zdůrazňuje, nejsou jednotlivé věci samy o sobě, ale vzájemné vztahy věcí. Posledním cílem vědeckého poznání je zákon (např. zákon přírodní), jenž vyslovuje co možná obecnou, a bezvýjimečnou platnost jistého vztahu bez ohledu na konkrétní vlastnosti včcí, které do takového vztahu vstupují, přihlížeje jen k oné vlastnosti, jež je pro daný vztah důležitá. Konkrétní skutečnost věci je dána ovšem teprve celým nekonečně rozmanitým souborem jejích vlastností — ten však zůstává mimo zorné pole badatelovo; vrcholu přesnosti dosahuje vědecké poznání v matematice, která nedbá vůbec kvality jednotlivých věcí a přihlíží toliko k jejich množství. Teoretický postoj zjednodušuje tedy vidění skutečnosti v jistém smyslu ještě radikálněji než postoj praktický. Třetí ze záHadních_||o.-stojů je postoj estetický, a jedině on přihlíží především k věci samé, k věci jakožto jed-notUvmeTyako k nevyčerpatelně rozmanitému souboru vlastností. V^cjxen^u pojímána ani jako prostředek k cíli; ani jako1 pouhý podklad vztahů^ ale jäkoi cff jamao spbej a proto mluvívá se o samoúčelnósti estetična. Pro ni bývá estetično leckdy prohlašováno iHTSósi nadbytečného, za luxus nesouvisící se základními životními zájmy člověka. Řekli jsme však již výše, že estetický postoj je — stejně jako oba ostatní — zjevně, nebo aspoň potenciálně přítomen_při každém V^^émji^pjmt.^lá-J10^^1.^tVL vnímání nebo tvoření. O aktu tvoření lze dokonce ťvrilit, že ll^jné]^^^v^£jfíj^ v^ejlej^jtíra rrat-nějši je účast estetickérm^postoje při něm, a to i tehdy, jde-li o nejpraktiČtějŠí druhy tvoření, jako např. o tvoření technické. 0 praktickém postoji bylo řečeno, že zjednodušuje věc toliko na ony její vlastnosti, které jsou užitečný k dosaženi daného cíle. Má-li však být dosaženo cíle nového, nebývalého — a v tom je podstata praktického tvoření — musí být využito nové, dosud přehlížené stránky skutečnosti, a objevit ji je schopen právě jen postoj estetický. Podobně dala by se ukázat nutná přítomnost estetického postoje Í"pri tvorbě teoretické, vědecké. Avšak i takové činnosti, praktické a teoretické, jež nelze nazvat tvořením, nýbrž spíše opakovaním navyklého, nesou leckdy zjevné stopy přítomnosti estetična. Pro svou všudypřítomnost je tedy estetično mocným činitelem život-iíího dosahu. Uvědomivši si šíři estetické oblasti, pokládá dnešní estetika za svůj úkol ajišťovat estetično ve všech jeho podobáeh a zakukleních i zkoumat dynamiku jeho vztahu k postoji praktickému a teoretickému. Znamená to veliké rozšíření oblasti jejích zá- 62 63 OBECNÁ ESTETIKA jmů i pHmévčlenění estetiky do životního koloběhu: před očima estetikovýma střídaje se móda, tělesná výchova, formy společenského styku, produkce průmyslová i ienicslná stejně jako "veda, filosofie, náboženství. Ve všech těchto končinách a mnohých jiných ještě objevuje se estetično jako jedna z velmi podstatných, byť často skrytých hybných sil. Lze-Ii tuto snahu o rozšíření poznávacího zájmu nazvat zápasem, je to zápas radost-ný, neboť je vždy radostnější vidět vědu jako staveniště plné ruchu než jako budovu dokončenou sice, ale stárnoucí. Nejsme však ještě u konce své přehlídky. Zbývá ještě druhá její část, stejně podstatná. Řekli jsme již, že účast jednotlivých základních postojů není při všech lidských činnostech stejná. Jsou činnosti s funkcí převážně praktickou, jiné s funkcí převážně teoretickou, a při jiných konečně převažuje funkce estetická. Oblast činností a výtvorů s funkcí převážně estetickou nazýváme uměním — a to ovšem patří také do zájmové oblasti estetiky. Není zde možné rozvíjet celou složitou problematiku umění, jak se jeví dnešní estetice. Nutno však aspoň naznačit, že dnešní estetika přihlíží především k dílu uměleckému jakožto věci, která je určena k tomu, navozovat estetický postoj, a nikoli k tomu, co je okolo dfla. Poznání díla, buduje se pak ne na ne-zachytitelném duševním stavu, z kterého dílo vzešlo nebo Tte kterému dává podnět, ale naobjektivní výstavbě díla, určené k tomu,_abv navozovala estetický postoj v každej, kdo je schopen umělecké dílo" chápat jako právě umělecký výtvor. Záměrné utváření v ruz díla jeví se dnešní estetice jako souhra sil, kterými dílo na člověka působí^jalra struktura, ^^^^azS^rěalná vlastnost: dttalako"yěci näbýyá_pJgtaosti energie a vstupuje ye vzá-_ _ jjinýr__ . mezi barevnou skvrnou a linuPkterá ji ohraničuje, mezi barvou a plochou, na které je jemné napětí s vlastnostmi jinými: je~napetfrňezi barvami obrazu navzájem, napětí barva nanesena, mezi barvou na obraze a skutečnou barvou zobrazeného předmětu, mezi barvou a námětem obrazu. Žádná vlastnost není z této souhry vyloučena: některé se v ní ovšem uplatňují pasivněji, jiné aktivněji, ale tato pasivita a aktivita jednotlivých složek se během vývoje vyměňují, takže např. jednou barva ovládá Unii (udávajíc sama obrys), jindy linie barvu, jindy konečně se barva v linii přepodstatňuje vytvářejíc barevný obrys atp. Struktura umění je tedy v stálém pohybu. Pro estetiku je zde ovšem spousta úkolů počínajíc rozlišením jednotlivých složek uměleckého díla a končíc vzájemným srovnáváním umění jednotlivých (básnictví, hudba atd.), z nichž každé opět představuje jednu ze sil skládajících se ve strukturu vyššího řádu, jež je umění vůbec. Taková je za dnešního stavu nejdůsažnější perspektiva estetiky v oblasti umění: estetika směřuje k tomu, aby se stala srovnávací teorií umění, jež by srovnáváním různorodých uměleckých projevů odhalila základní zákony umělecké tvořivosti a s nimi zčásti i zákony lidské tvořivosti vůbec. I zde, na poli umění, shledáváme tedy dnešní estetiku uprostřed úkolů teprve načrtnutých, ale zdaleka nedokončených, také zde lze právem mluvit o radostném zápase. Jaký je na něm podíl estetiky české? Sekněme jedinou větou, že díky předchůdcům, z nichž zvláště jména Hostinského, Durdíkova, Šaldova a Zichova nesmí být zapomenuto, dospěla česká estetika z vlastní síly k soustavnějšímu promyšlení svých soudobých zásad a základů, než jakého bylo dosaženo kdekoli jinde. Rozhlasová přednáška z počátku 40. Tištěno z rukopisu. let. 64 MÍSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI Otázka po místě estetické funkce mezi ostatními, po její situaci v celkové struktuře j^W^e_ylastně otázkou estetična mimo umení. Dokud, na estetično nazirámě~zešti^ nóviska uměm~[ovšem umění, jak je dnes chápeme), není postavení estetické funkce problémem: estetická funkce zde vždy směřuje k nadvládě (je ovšem otázka, jakého druhu tato nadvláda je, ale tato otázka je stranou našeho dnešního zájmu). Jakmile však překročíme oblast umění, obtíže začínají: z jedné strany ocitáme se vždy znovu v pokušení pokládat estetickou funkci za cosi druhotného, co také může být, ale není nutné, a druhé strany se estetická funkce právě mimo umění, vnucuje tak často naší pozornosti, vynořuje se v tolika nejrůznějších projevech života, ukazuje se dokonce nezbytnou složkou např. bydlení, odívání, společenského styku atd., že je nutno přemýšlet o jejím úkolu v celkovém uspořádání světa. Také prostý pohled do dějin estetiky poučí nás, že mnohem dříve než s úvahou o estetičnu v umění začala filosofie s úvahou o kráse (tedy este-tičnu) jako principu metafyzickém, jako o činiteli řádu veškerenstva. Plato_ viděl estetično mimo umení a umění do_té míry od sebe odděleny, že estetično "mimo umění pokládá za jeden z tří vrcholných principů světového řádu,Js:dežto uměni ze svého ideálního státu téměř vymýtá, nebo je ašpoňpodrobuj e kontrole přímo policejní ze stanoviska služebnosti státnímu pořádku. V době nové, kdy je estetično v umění již uznanou bytostnou složkou, udržuje si problém estetična mimo umění nicméně svou metafyzickou závažnost, tak např. v Herderove pojetí přírodního krásna. Ještě Ruskin stavěl zcela radikálně krásno přírodní nad krásno umělecké. S úpadkem metafyzického myšlení degeneruje problém přkodního krásna na otázku podružnou, na kterou se namnoze odpovídá tak, že se krásno přírodní podřizuje uměleckému (jako promítnutí soudobé umělecké konvence do vnímání jevů přírodních). Tu také vybíhá problém do neplodnosti. Nemizí však otázka estetična mimo umění, naopak nabývá v přítomné chvíli nové aktuálnosti. Přispívá k tomu především nedávný vývoj umění a jeho důsledky. V nedávné době, jejíž jsme pamětníky, byl položen v umění výhradný důraz na estetickou funkci a také pro teorii se estetično a umění téměř ztotožnily. Estetično takto osvobozené jevilo se suverénní samoúčelnou hrou, od které vedly k životní praxi jen skryté, téměř podzemní chodby. Současně však se životy mimo umění velmi silně estetizoval: jako pouhé příklady připomeňme obchodní reklamu všeho druhu, mimo jinT světelnou, dále kulturu bytovou, estetizaci kultury telesné (rytmika atp.). Umění záhy pocítilo výlučnou nadvládu estetlcTteTunkce jako příčinu své izolace a snaží se již od několika let různými Směry tuto izolaci překonat, aniž se přitom hodlá vzdát výbojů období předešlého; estetično mimo umění pak se stává vědomým samo sebe, volá po normalizaci a regulaci. A tak se znovu vynořuje s obnovenou naléhavostí otázka situace estetické funkce mezi ostatními a s ní přirozeně i otázka estetična mimo umění. Příspěvkem k řešení těchto dyou otázek, nebo spíše letmým náznakem jejich řešení (neboť jde jen o náčrt) je dnešní prednáška. Vyjdeme od otázky estetična mimo umění. Není dnes palčivá v svém aspektu metafyzickém — nejde dnes o to, zda existuje či neexistuje krása na člověku nezávislá (a pToto i nadhistorická) v universu jako celku, nýbrž o to, jak se estetično projevuje v h\lskéjn_konání a jeho výtvorech. Všimněme si dobře přesunu, který tím nastává: nejde dnes o zkoumání, zda esteticňčTlpí na věcech, *» o to, do jaké míry tkví v 8ämé lidské přirozenosti} nejde o estetično jäko o statickou 65 OBECNÁ ESTETIKA vlastnost věcí, ale jde o estetiěno jako o energetickou složku lidského jednání. Nejde proto J také o vztah estetična k ostatním metafyzickým principům, jako jsou pravda a dobro ale o jeho vztah k jiným motivům a cílům lidského konání a tvoření. To vše ovšem znamená i značný přesun v metodáchja jmrteri^ ^^_£SJ^a krásy jakožto základníhometodologického předpoHadu nastupuje pojem funkce; místo "jevů pŕkó^mch n^astupwl^kožtô materíaf^ty^i^e^čll se škKdäĽdsTEé^^ ayý. ' sledky těchto aktů—lidskéi vytvo'ŕy. Mezi přírodou a Ľdskym tvořením, zejména vŠaÉniezí přírodou a uměním, existuje přeHěl ostrý, téměř (kromě výjimečných případů) nepřekro-čitelný: proto dokud problém estetična mimo umění byl viděn sub specie krásna pří. rodního, mohlo se zdát, že jde o dva oddělené světy. Měly-li tyto světy být nějak Spoje-ny, bylo třeba jeden podřídit druhému: buď umění přírodě, jak učinil např. Plato, nebo naopak přírodu umění, jak se toho jeví náznaky již v novoplatonismu. Umění podřízené přírodě, toť konec konců vždy napodobení přírody uměním (a napodobenina je vždy nedokonalejší originálu). Podřídí-li se naopak příroda umění, děje se to vždy konec konců na základě předpokladu, že umění přírodu dotvořuje, zdokonaluje. Je možné ještě třetí východisko — pojímat obojí, přírodu i umění, za navzájem nezávislé a nesouvislé: k tomu byly učiněny náběhy v době moderní počínaje básnickým symbolismem a jeho teorií, v malířství počínaje impresionismem, jemuž se přírodní námět jeví pouhou záminkou. Pokud se týče básnictví, mluví zřetelnou řečí tento výrok Karáska ze Lvovic: „Nelze zapomenouti, že umělecká a životní pravda jsou dvě dosti rozdílné věci. Lze skoro říci, že tam, kde umění má pravdu, život má téměř vždy nepravdu, a že o smyslu věcí nám neřekne svět reální, ale pouze náš sen" (Sodoma). O malířství srv. výrok Lie-bermannův (Malířská fantazie, 19—20): „Svazek chřestu, kytice růží stačí na mistrov ské dílo, ošklivá nebo krásná dívka, Apollónnebo znetvořený trpaslík: ze všeho lze udělat mistrovské dílo, ovšem s dostatečným kvantem fantazie... cena malování je naprosto nezávislá na syžetu" — tím je řečeno, že „krása" nespočívá v zobrazené skutečnosti, ale že je autonomní záležitostí samého díla. Tato jmenovaná tři řešeni, totiž podřízenost umění přírodě nebo podřízenost přírody umění" nebo konečně vzájemná nezávislost a cizost obojího, se nabízejí, uvažujeme-li o estetičnu mimo umění ze stanoviska^krásy" jakožto;vlastnosti věci. ^JPohlédňerne-Ii však na estetično mimo iimění ze^st^oyiska f imkcí, objeví se nám si» tuace zcela jinak. Kdežto v předešlém případese ob ě~ln5Iástin[totiž estetično mimo umění a v umění) jevily odděleny propastí, kterou bylo úkolem překlenout, objeví se nám nyní vzájemný poměr estetična mimo umění a v umění do té míry těsný, že obe ob-lasti v sebe gxeiäféreji'ne8cet3tE^ffiTpřeclAiyr' a obtíž bude spíše v tom, rozlišoyatje než blcdat mezi nimi spojeni. Neboť nebudeme již mít před očima poměr mezi přírodou a uměním, ale vzájemné vztahy mezi různými druhy, popřípadě jen aspekty jedné a téže činnosti. Takové jsou tedy rozdíly mezi způsobem, jakým k pToblénm estetična mimo umění přistupovala estetika tradiční, a způsobem, jakým chceme tento problém pojmout dnes ze stanoviska funkčního. Tato změna stanoviska není ovšem bez teoretických předpokladů: připomínám hlavně J. M. Guyaua, jemuž estetika vděčí za připoniínku, že mezi činnostmi prakticky zaměřenými a činností zaměřenou esteticky není nepřeklenutelného rozdílu: tak praví Guyau na jednom místě svých Estetických problémů přítomností, že i užitečné má svůj půvab, záležející v intelektuálním uspokojení ze shody mezi utvá-řeňTmpředmětu a cílem,jednak v tom, že užitečné má svůj smysl a je příjemné (str. 13). Dále je třeba připomenout Dessoira a jeho školu: je známo, že Dessoir v svém souborném spise Tozdělil filosofii estetična na dvě části navzájem rovnoprávné: estetiku a obecnou vědu o umění. O estetice bývá citována jeho věta, že by estetika mohla být napsána, aniž by se v ni i jen vyslovilo slovo „umění". Takové jsou tedy historické předpoklady pro pozornost, kterou věnujeme estetičnu mimo umění, a to estetičnu jako složce Ldského^jfid* nání a jeho výtvorů. Co se týče samého pojmu funkce, jsou jeho anťecedence sdostatek známy; funkční architektura, funkční lingvistika. Uvidíme ovšem brzy, že právě pojem MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI í-nkce bude třeba revidovat, dříve než ho začneme bezstarostně užívat. Je-li konečně A-vol^10 k antecedencím počítat i vlastní práce, vzpomenul bych zejména knihy o Este-•cké funkci, normě a hodnotě (naše vyd. str. 17) a studie o Funkcích v architektuře (naše Z~A. str. 196), jakož i studie O estetice jazyka z I. sv. Kapitol z české poetiky. Přistupme nyní k samé otázce estetické funkce mimo umění. Jakým způsobem máme jjčít? Máme se nejdříve pokusit vyjmenovat všechny případy, kdy se estetická funkce jpýno umění vyskytuje? Jakmile bychom se o takovýto výčet pokusili, poznali bychom okamžitě jeho nesnadnost. Všimněme si např. jazyka. Kde jsou zde hranice estetična? Jgou některé jazykové útvary, při kterých má estetično účast, jiné pak, které jsou účasti estetična prosté? Jen kladná odpověď na tuto otázku dovolovala by ohraničení a výčet. Yidime však i při letmém pohledu, že — kromě ovšem jazyka básnického — žádný útvar íečinení závazně doprovázen estetickou funkcí a že naopak — což je ještě důležitější — g£dný — ani nej všednější řeč hovorová — není funkce estetické zbaven zásadně. A tak je tomu i se všemi ostatními lidskými Činnostmi. Vezměme např. řemesla. Je zřejmé, že např. ve zlatnictví je estetická funkce viditelnější než v pekařství nebo v řeznictví; o zlatnictví bývá dokonce řeč v dějinách umění. Lze vsak proto říci, že by jmenovaná dvě řemesla ostatní byla estetické funkce zbavena bytostně ? Znamenalo by to zapomenout na tvary pekařských výrobků; prvky estetické dodávají dokonce i jejich barva a vůně — a totéž platí, byť v míře poněkud jiné, i o řeznictví. Zkrátka, nenajdeme_oblastj, kde W estetická funkce byla bytostně nepřítornnaj_J20tenciálně je_r^tomna_jyždy, může ffiócTtňóiflT^Wkoliy. Nemá tedy ohraniČenTlTňelze ríčT, že by některé oblasti liďskéTiln-gggrt-feylý^ji zbaveny zásadně, jiným že by zásadně příslušela. Existují dále kulturní útvary (slova „kulturní" užíváme tu v širokém slova smyslu, míníce i kultura hmotnou, civilizaci i kulturu duchovní), kde jsou funkce, mezi nimi ovšem i estetická, navzájem téměř nerozlíšený, kde při každém aktu vystupují jako kompaktní trs, proměnlivý nejvýš ve svých aspektech. Takové je např. prostředí kultury folklórní, kde proto nelze odlišit a ohraiuOTt^ ani_samojm^ od činností ostatních. Neíze-li však v oblastech mímouměleckých rozlišit činnosti^ kterým by estetická funkce příslušela, od činností, které by jí bytostně postrádaly, platí i opak: v umění, kde funkce estetická zásadně převažuje, nelze popřít přítomnost a účast funkcí mi-moestetických. O tom bylo již častěji uvažováno, zakládá se na tomto poznání celá des-loirovská Kunstwissenschaft, a tak spíše z důvodů historických než na důkaz cituji jediný výrok Guyauův: „Nejživější estetický cit pociťují ti, u nichž přechází tento cit bezprostředně v jednání, a tím se sám ukájí. Spartan pociťoval celou krásu Tyrteových zpěvů teprve tehdy, kdy jej tyto verše strhovaly do boje. Dobrovolníci za Revoluce nebyli nikdy více uchváceni Marseillaisen než v den, kdy je v jediném vzmachu vynesla na výšiny Jemappské. Právě tak milenci, kteří se spolu zahloubají nad milostnou básní — jako např. hrdinové Dantovi — a kteří budou zároveň prožívat, co čtou, pocítí s ní hlubší požitek i ze stanoviska čistě estetického" (Estetické problémy přítomnosti, Btr.^ 27). Příklady Guyauovy jsou sice velmi prosté — bylo by možné najít mnoho jiných, složitějších, nicméně ilustrují dobře souvztažnost a vzájemné prolínání funkcí ostatních s estetickou v umění. Pravíme-li tedy, že funkce estetická je všudypřítomná, není to panestetismus, neboť stejně všudypřítomné jsou i funkce ostatní — a opět: netoliko všechny jako celek proti funkci estetické, ale i každá z nich proti ostatním. Nejsou v lidském konání úseky, které by byly neodvolatelně a bytostně vyhrazeny jen té nebo oné funkci: vždy může procitnout kterákoli z funkcí, netoliko ta, kterou jednající subjekt svému úkonu nebo výtvoru přisuzuje; zpravidla pak je nikoli jen potenciálně, ale fakticky v činu nebo výtvoru přítomno funkcí několik, a mohou být mezi nimi i takové, na které jednající nebo tvořící nemyslil nebo si jich ani nepřál. Žádná oblast lidského konání a lidské tvorby není ome-jggajra funkci jedinou: vždy je funkcí víc,lsou~mezi nimi napětí, spory a vyrovnám; Jw-li pak o trvalý výtvor, mohou se jeho funkce proměňovat během času. Počali jsme wdy s úvahou o estetické funkci mimo umění a dospíváme nedlouho od jejího počátku 66 67 OBECNÁ ESTETIKA k výsledku týkajícímu se funkcí vůbec. Je možno jej formulovat jako zásadní mnoho-. I funkčnost lidského konání a zásadní všudypřítomnost funkcí. 1 A zde se ocitáme u bodu, v kterém jsme v rozporu s původním funkeionalismenv jak se jeho zásady projevily s krystalickou zřetelností ve funkcionalismu architektonic. kém, zejména pak v jeho teorii. Funkcionalismus architektonický totiž vychází z před-pokladu, že budova má jedřnou, přesně vymezenou funkci danou účelem, za kterým j& stavěna — odtud známé Corbusierovo srovnání budovy se strojem, výrobkem typicky funkčně jednoznačným. Jako vývojová etapa architektury byl funkcionalism takto p0» jatý neobyčejně plodný, a jako polemika s předchozím obdobím historizujícím, který e oblibou předstíralo u budovy účel jiný, než k jakému byla stavěna, byl í teoreticky oprávněný. Přesto však ukázaly se záhy jeho slabiny: budova, zejména obytná, nemůže být vyčerpána funkcí jedinou, poněvadž je dějištěm lidského života, a lidský život je mnohotvárný. Funkce obytné budovy a každé místnosti v ní je několikerá zároveň ne proto, že by budova měla sloužit několika různým účelům (ač ovšem i takový případ není nemožný), ale proto, že i při službě účelu jedinému musí být budova, popř. míst* nost udělána tak, aby vyhovovala i takovým potřebám člověka, které sice v účelu budovy nebo místnosti výslovně obsaženy nejsou, ale jsou nezbytné tomu, kdo místnosti užívá, právě proto, že je úplná, mnohostranná lidská bytost. A tak proniká již u architektů vědomí, že funkční pojetí budovy neznamená prostou logickou dedukci z účelu budovy, ale složitou úvahu, při které se induktivně počítá s konkrétními a mnohonásobnými potřebami uživatelovými. A to, co platí o funkcích v architektuře, platí i o funkcích vůbec: funkce nesmějí být jednostranně promítány do objektu, nýbrž musí být počítáno především se subjektem jako s jejich živým zdrojem. Dokud je promítáme do objektu, vždy budeme v pokušení vidět jen funkci jedinou, neboť objekt, tj. lidský výtvor, ponese vždy nejzřetelněji stopy přizpůsobení onomu jedinému účelu, za kterým byl vyroben; jakmile však na funkce pohlédneme ze stanoviska subjektu, uvidíme hned, že každý akt, kterým se člověk obrací ke skutečnosti, aby na ní tak či onak působil, odpovídá současně a nerozdílně účelům několika, jež navzájem rozlišit nedovede leckdy ani samo individuum, od kterého akt vychází. Odtud nejistota o motivaci činů. Společenské soužití nutí ovšem člověka bez ustání k omezení funkční mnohostrannosti, nedospěje však k tomu nikdy, dokud se nepodaří z člověka učinit bytost i biologicky j ednofunkční, jakou je např. včela nebo mravenec. Dokud je člověk člověkem, budou nutně-při každém jeho počinu vstu-poyat jrůjmé_fjmkce^e_y^^ křížit, jsrolínat. 7aký je důsledek tohoto způsobu pojímání funkcí pro funkci estetickou? Ten, že se nám estetická funkce přestává jevit jako cosi nahodilého a přidaného, jak se jevívá těm, kdo na funkce nazírají ze stanoviska objektu, pokud právě není tímto objektem umělecké dílo. Ze stanoviska subjektu a úplnosti jeho poměru k vnějšímu světu je bea úvahy jasné, že estetická funkce jako Jžterákolí jiná tvoří nutnou součást celkovéreakce subjektu na okolní svet. Ze stanoviska subjektu nerozhoduje o její~nutnostx okolnost, smeraJě~-TTci nesměřuje k nějakému účelu přesahujícímu daný úkon, popříp. jeho výtvor, ale okolnost, že nějakým způsobem (jejž se později pokusíme blíže určit) doplňuje funkční mnohostrannost jednajícího individua. Jakmile však takto uvádíme funkce v souvislost se subjektem a vidíme jejich vzájenľ nou souvztažnost, počíná se nám otázka, ke které směřujeme, totiž otázka místa estetické funkce mezi ostatními, jejího vztahu k ostatním, jevit nikoli jen jako otázka samotné funkce estetické, ale jako otázka funkcí vůbec, jejich vzájemného zásadního poměru. Tento poměr nemůžeme si ovšem představovat jako hierarchii, tak, že by některá funkce zásadně nad jinými převládala, jiné pak jí byly podřízeny. K podřízenostem a nadřízenostem funkcí dochází teprve v konkrétních případech, při jednotlivých úkonech, v jednotlivých výtvorech. Jsou ovšem i trvalejší hierarchizace funkcí, dobové, avšak i ty jsou proměnlivé, a tedy nepatří k samé podstatě. Právě fakt, že všechny funkce MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI notencíálně všudypřítomné, že každý akt je doprovázen celým shlukem funkcí, vede k závěru, že otázka zásadního vzájemného vztahu funkcí není otázka hierarchie, 1 tázka jejich typologie, která by každé funkci vymezila místo sice vzhledem k ostat- t ale nikoli pod nimi nebo nad nimi, ale vzhledem k nim. "ide ted! ovšem o to, jak k takové typologii dospět: zda indukcí či dedukcí. Indukce ^Dokládala by ovšem pokud možno úplný výčet konkrétních funkcí, v jejichž směru ^ŮŽe člověk na skutečnost nazírat a působit. Je předem zřejmo, že za dnešního stavu kAdání o funkcích by takový podnik byl práce sisyfovská — a je otázka, zda je takový v^čet vůbec možný bez hrubého porušení plynulosti skutečného stavu. Snad tedy by hla vést k cíli dedukce — z čeho však dedukovat? Řekli jsme, že zdrojem funkcí je VĚk, jejich subjekt. Musili bychom tedy dedukovat jejich typologii z ustrojení člo-Zifcn a to člověka vůbec, nikoli individua; neboť jen člověk vůbec je v plánu nadhisto-*ckém, o který nám zde jde. Je však ustrojení člověka vůbec pojem tak určitý, aby z něho Wlo lze jednoznačne vyvozovat? A tak zbývá cesta jediná, fenomenologické Wesensschau, Jce také v podstatě deduktivní, ale dedukující z věci samé, nikoli z něčeho, co je mimo ni, tedy v daném případě dedukující z podstaty funkce. A tak výchozí otázka pro nás zní: co je funkce viděná ze stanoviska subjektu? Slova «e stanoviska subjektu" dodáváme jako podstatný znak na podkladě předchozích úvah, které nám ukázaly, že toliko z tohoto stanoviska se nám jeví funkce bez deformací, ve své plnosti. Dokud definujeme funkci ze stanoviska objektu, jeví se nám vázána k určitému cíli, jehož má být aktem či výtvorem dosaženo — odtud pak vždy sklon k tomu, pojímat funkce monofunkcionalisticky. Jen tehdy, pojímáme-Ii funkci j,a^_zjpůsqby se-freaplatnení subjektu vůči vnějšímu světu, vidíme je bez deformací "myslíme polyfunkcio-nalisticky, ve shodě se skutečným stavem věcí. Co je tedy funkce ze stanoviska subjektu? Vyslovil jsem již slovo „sebeuplatnění subjektu" — dodejme k němu slovo „způsob" (mohlo by se snad říci i „cesta" nebo „metoda"). Definice pak bude znít: „Funkce in způsob sebeuplatnění subjektu vůči vnějšímu světu." Říkám opatrně „sebeúplatnéni subjektů",'T nikoli „působení na skutečnost", protože ne každá funkce musí směřovat i bezprostřední změně skutečnosti — viz funkci teoretickou. Vycházejíce z této definice, ptáme se pak dále — přihlížejíce ovšem, jak je při fenomenologickém rozboru přirozené, k vlastní, řekl bych „introspektívni" zkušenosti — zda lze „způsoby sebeuplatnění člověka" vůči skutečnosti nějak beze zbytku rozlišit. Takovéto rozlišení možné je: člověk se může uplatňovat vůči skutečno^_^uď_„přímo, nebo prostřednictvím skutečnosti jiné, ťro obiasnění příklad: přímo uplatňuje se člo-vík vůči skutečnosti např. tehdy, když ji vlastníma rukama přetváří, aby tohoto přetvoření mohl ihned využít ve svůj prospěch (ulamuje větve, aby jejich třením roznítil oheň); při tomto přetváření může užít nástroje, aniž se proto jeho sebeuplatnění vůči skutečnosti stává nepřímým (v uvedeném příkladě se ulomené větve, které člověk tře, stávají již nástrojem). Jestliže však člověk např. probodne zobrazení svého nepřítele, očekávaje, že tak ublíží osobě, kterou obraz představuje, jesthže dříve než jde na lov, střílí do zobrazení zvěře, jsa přesvědčen, že tak již zasahuje zvěř samu, dříve než ji viděl a skutečnou, střelou zasáhl, pak jedná vůči. skutečnosti prostřednictvím _ skutečnosti jiné, nepřímo. Skutečnost, která slouží za prostředníka (zobrazení), není tu nástrojem, ale znakem, aTo ne znakem-nástrpjem, nýbrž znakem svébytným, rovnomocným skutečnosti, Iffferou zastupuje. O této svébytnosti ještě pohovoříme. Na tomto místě stačí nám zjiště-nl^žé" sebeuplatnění člověka vůči skutečnosti se může zásadně brát cestou dvojí, kromě níž již třetí neexistuje, jinými slovy, že zásadní rozčleněni funkcí dělí funkce ve funkce isgprosffedrer a funkce znakové. Existuje3estě~další nutné rozčlenění těchto dvou skupin? Existuje, neboť je~aano dvojicí subjekt — objekt: od subjektu sebeuplatnění vychází, k objektu směřuje. Aplikujeme-li tuto dvojitost na skupinu funkcí Jbezprogtřědních. objeví se její další rozeskupení v podskupinu sebeuplatnění praktického a teoretického. PH funkcích praktických je v popředí objekt, neboť sebeupTatnění subjektu směřuje pH nich k přetvoření objektu, totiž skutečnosti. Při funkci teoretické je naproti tomu v po- 68 69 OBECNÁ ESTETIKA MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI predí subjektj neboť obecným a konečným jejím cílem je promítnutí skutečnosti do vě-i .ctomí'suBjěktn v obraze sjednoceném podle jednotnosti subjektu (rozuměj subjektulôaS.1 Individuálního, všelidského) a podle základní ho ustroj ení lidské pozornosti, jež je schop, na upříti se toliko k jedinému bodu: skutečnost sama, objekt funkce, zůstává při funkcí teoretické nedotčena, ba čím je postoj teoretický čistší, tím úzkostlivější je snaha vy. loučit z poznávacího postupu i sebeslabší možnost zásahu do poznávané skutečnosti viz záruky čistoty experimentu. Obraťme se nyní k funkcím^znakovým. Také ty se nám spontánně rozčlení, aplikuje. me-Ii na ně dvojitost zaměření podle subjektu a objektu. Funkce, při které je Y_nopřeJ[ objekt, \e funkce symbolická. Pozornost je zde soustředěna na účinnost vztahu mezi věcí symbolizovanou a symbolickým znakem. Buď působí se prostřednictvím znakulišTěku. tečnost, neno skutečnost působí prostřednictvím znaku; obojí pak, i znak, i skutečnost jím znamenaná, se jeví objektem. Tato účinnost vztahu mezi znakem a věcí jú^ označenou je pak základním a nezbytným příznakem znaku symbolického -^kde schá-zí, mění se symbol v alegorii. Vezměme znak (stát atp.); dokud je mezi takovýmtS^žna-kem a věcí vzťah účinnosti — tak např. takový, že urážka znaku je urážkou státu, je znak symbolem: odpádá-li tato vlastnost, stává se znak alegorií, podobnou jako tzv. konvenční symboly (srdce-láska, kotva-naděje). Funkce symbolická staví tedvdn popředí objekt. Funkce znaková, stavějící do popředí subjekty e funkce estetická. Q tom, / že estetická funkce mění vše, čeho se dotknéTve znak, nechtěl bych příliš obšírně vy- ' kládat — poukazuji ke své tezi z VIII. filosof, kongresu (Ľart comme fait sémiologique; naše vyd. str. 85) i k tezi z kodaňského kongresu lingvistického, otištěné česky v Kapitolách z české poetiky pod názvem Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka. Proč však při estetické funkci předpokládáme, že je v popředí subjekt? Není zde nebezpečí, že zabočíme do teorie o citové expresívnosti estetična, proti které jsme se tolikrát důvodně stavěli? Nuže, nezapomeňme především, že subjekt, o kterém zde mluvíme, není individuum, ale člověk vůbec; citové reakce pak — bylo by lze říci, že „ex defini-tione" — patřjj3n_sfary individuální. Za druhé však je právě skutečnost, které sc estetická funkce zmocňuje, znakem, tedy záležitostí nadindividuálního dorozumění. Tato okolnost nemusila by ovšem ještě být na překážku expresívnosti, neboť — jak víme právě z jazykovědy, jajívá i cit k svému vyjádření znaků. Jenjfe v takovém případě jsoik znaky; ná^rojem, který slouží k vyjádření citu — a tak funkce emocionální patří do ob A lasti funkcí praktických. Znak esteticky neslouží, nem"ňaš^rojěmTaIé"-- docela podobně! 'jako znak symbolický—patří k objektu, ba je vlastně jediným zřetelně viditelným objektem, jsa sám konečným účelem, ať se ho již estetická funkce zmocnila jako hotového, nebo ať jej vytváří. Proto —pokud je jako znak estetický^vnímán^~a^taEe do te"míry, do jaké jo jako znak esteticky vnimánj^^g^může být prostředkem k vyjádření emoce. „Imbjektivnost" znaku estetického proti „objektivnosti" znaku symbolického je třeba vidět v něčem jiném: znak estetický nepůsobí totiž na žádnou jednotlivou skutečnost, jak činí znaksymbolický, nýbrž obráží v sobě skutečnost jako celek (odtud tzv. ťypič-nost uměleckého díla, pojem to, jenž nepraví mc jiného, než že umelecké dílo, nej čistší estetický znak, na jednotlivině demonstruje všechny jednotHviny ostatní i jejich soubor — skutečnost). Skutečnost obrážená jako celek je v estetickém znaku i sjednocena_podle obrazu jednoty subjektu. Tímto sjednocováním skutečnosti připomíná funkce estetická teoretickou, od níž se ovšem odlišuje tím, že teoretická funkce usiluje o úhrnný a jednotící obraz skutečnosti, kdežto estetická navozuje jednotícíjjosíojf k ní. Pro teoretickou funkci je — zcela tak jako pro praktickou — bezprostředním objektem poznávaná skutečnost sama a znak její toliko nástrojem (docela tak jako se pTO funkci praktickou jeví nej výhodnějším nástroj pokud možná funkčně jednoznačný, usiluje i funkce teoretická o jednoznačnost znaků, kterých užívá). J?rq estetickou funkci není skutečnost objektem bez- , prostředním, ale zprostředkovaným; bezprostředním objektem (tedy naprosto ne ná- \ strojem) je pro ni estetický znak, který postoj^ubjektňTrěaKzovaný výstavbou znaku, promítá do skutečnosti jako její obecný zákon, nepozbývaje přitom, svébytnosti. Svou i loužicí ,__rľ^uze~Být toliko přijat nebo odmítnut jako celek. Naproti tomu znak sic jSici' teoretické (pojem) znamená vždy toliko jistý úsek nebo Částečný aspekt skuteč-^Tf*. vedle něho jsou vždy znaky (pojmy) jiné, které jeho platnost omezují. Rekapitu-f "mé" estetický_znak je — podobně jako znak symbolický —znak-objekt, ale na rozdíl A znaku symbolického na skutečnost neúčinkuje, nýbrž se do ní promítá. ° Taková je, jak se domníváme, typologie funkcí: dvě skupiny, funkce bezprostřední funkce znakové, z nichž každá se dále dělí; funkce bezprostřední ve funkce praktické iflgH^Teoretickou, funkce znakové ve funkci symbolickou a estetickou. Při této formu-t ci může být nápadná jedna věc, že o „funkcích praktických" mluvíme v plurále, kdežto singuláru o funkci teoretické, symbolické, estetické. Odpovídá to však skutečnému stavu věcí' je velmi mnoho odstínů funkce praktické; z nich některé mají svá konvenční pojme-ování, pro jiné je třeba příležitostně jméno hledat a jiné, třebaže zjistitelné, se snad • noimenování vymykají. Jiné funkce kromě praktické tak výrazného odstínění nemají; tteží bylo by lze rozlišovat různé funkce teoretické nebo různé funkce estetické. Je zjevné, proč právě funkce praktická je tak bohatě vnitřně rozlišená; jeť ze všech funkcí nejblíže gjkntečnosti — na rozdíl od funkcí znakových směřuje k ní přímo, na rozdíl od funkce teoretické pak usiluje o působení na skutečnost, o proměnu skutečnosti; proto také se ve fonkci praktické obráží bohaté rozrůznění skutečnosti, odstíny funkce praktické odpovídají jednotlivým třídám a druhům realit, s kterými funkce praktická vchází ve styk. Kromě toho působí na její rozrůznění ještě i ta okolnost, že_.pr_aktická_funkce zajišťuje nej základnější existenčnj_Qodmínky člověka: je proto praktická funkce do jisté míry funkcí kat-ííocbén, tunkcí bezpříznakovou; ostatní funkce se okolo ní kupí, aniž se jí daleko vždy podřizují — zato však vcházejí s ní v úzké vztahy a některé z odstínů funkce praktické vznikají míšením s funkcí jinou. Tak např. funkce magická je zřejmá směs funkce praktické se symbolickou; dalo by se však také uvažovat, do jaké míry a jakým způsobem se funkce praktická spolu se symbolickou účastní složení funkce erotické (srv- erotickou symboliku). Další poznámka k typologii funkcí: Typologie, o kterou jsme se pokusili, je budována ^t^femimenologický a nemá_vůbec co cmit s óťažkámí g^neze."Tíení však přitom v rozporu, nýbrž je v róuladu se skutečností, žc původní stav je nerozlišenost funkcí a že rozlišení funkcí je záležitost teprve velmi pokročilých vývojových stadií; okolnost, že se našemu dnešnímu povědomí jeví funkce tak zřetelně rozlišeny, je zřejmě vývojově souběžná s rozvojem strojové techniky, neboť teprve stroj, a to stroj složitý, podává model ěistě vypreparované jednofunkčnosti. Proto také o našem typologickém pokusu platí, že je myslitelný toliko ze stanoviska dnešního člověka: pro primitiva by např. odtržení funkce praktické od symbolické bylo prostě nemyslitelné: kterýkoli úkon a výtvor praktický iná pro něj zároveň a stejně závažně i dosah symbolický. Vzhledem ke genezi vyplývá z našeho pokusu o typologii funkcí jen tolik, že žádná i funkcí nemůže být redukována na jinou: nelze např. předpokládat, že by funkce teoretická byla vzešla z funkce praktické, jak se to někdy činívá — svazky aspoň stejně silné ji pojí i k funkci symbolické (symboličnost všeho původního vědění, mytologická kosmo-gonie jako původní věda), než ani z funkce symbolické nemůže být vyvozována. Podobně je tomu i v ostatních případech. Další poznámka: Pojednávajíce o funkcích „znakových", jmenovali jsme funkci symbolickou a estetickou, vylučujíce z oblasti znakových funkcí_znaky^jichž užívá k svým Účelům j;>kn nástroje funkce přaktickáa_ teoretická. Důvodem k tomuto zdánlivému roztržení říše znaků byla nám okolnost, že znaky symbolické a estetické mají poyahujobjekjtu, kdežto znaky ve funkci praktické a teoretické povahu náštrc^ft. Přesto všakje toto rozdvojení říše znaků jen zdánlivé: vlastnosti, které všechny znaky bez rozdílu funkcí sjednocují, jsou příliš podstatné, aby skutečné rozdvojení bylo možné. Třeba také předpokládat, že ve ítadiích nerozlíšení nebo slabého rozlišování funkcí byly i znaky viditelně mnohofunkční, takže např. znak praktický byl současně i symbolem. Stopy takového stavu nese i v na- 70 71 OBECNÁ ESTETIKA šem prostredí dětská řeč (slovo jako objekt: mračno se jmenuje mračno, protože je šedé deštník se jmenuje deštník, protože jím nás někdo může píchnout — Piaget) a také ani" v řeči dospělých doby současné není sepětí mezi znaky služebnými a znaky-objekty přerušeno — viz především těsnou souvislost řeči básnické, tedy esteticky zaměřené, s řečí-nebásnickou, dále pak spontánní symboličnost (tedy nikoli konvenční), které může nabýt jazykový znak, blíží-li se utkvělé představě nebo vyklouzne-li jeho ovládání z moci individua, které slova užilo. Spojení mezi ssnaky-objekty a znaky-nástroji má dokonce ne» smírný význam při udržování znaku — zejména právě jazykového — při životě. Kdyby znak-nástToj byl ponechán sám sobě, přibližoval by se nutně bud* naprosté jednoznač- nosti, nebo naopak významové indiferenci, bezvýznamnosti, a tím, po obojí této cestě__ automatizaci; měnil by se ze znaku ve značku, sice striktně jednovýznamnou, ale zároveň strnulou, zbavenou významové pružnosti (viz. značky matematické, logické atp.), nebo by degeneroval v pouhý „flatus vocis"... Jen stálá potenciální přítomnost funkce symbolické a estetické udržují jednak povědomí virulence věcného vztahu (věcný vztah jako působící energie při symbolu), jednak naopak protikladné povědomí nepřipoutanosti znaku k určité skutečnosti (viz autonomii a samoúčelnost znaku estetického). Jinými slovy, aby mohlo existovat slovo jako nástroj, musí — i za dnešní diferenciace funkcí— existovat slovo jako symbol a slovo jako estetický znak. Co se týče geneze jazyka — podotýkáme mimochodem, vyplývá tuším z naší typologie nesprávnost teorií vyvozujících vznik jazyka jednostranně z kterékoli funkce, ať např. praktické (potřeba dorozumění), ať naopak symbolické — i tu platí nutně, že všechny funkce jsou stejně závažné a stejně původní. Na tomto místě sluší se snad vložit poznámku, ostatně zcela krátkou, k mému rozporu s kol. Kořínkem o samoúčelnosti teoretického jazyka. Po tom, co bylo v této přednášce řečeno, je tuším můj názor v této věci jasný: v teoretické funkci je znak nástrojem, v estetické je součástí objektu. Jinými slovy: při funkci teoretické je pozornost soustředěna na skutečnost, která je mimo znak (proto je znak ve funkci teoretické podrobován kontrole vzhledem k své shodě s touto skutečností), při funkci estetické upíná se pozornost ke znaku samému, jenž v sobě skutečnost jako celek zreadlí — kontrola znaku skutečností tu nemá smyslu, protože i znak, i skutečnost jsou objektem a stojí proti sobě jako nezávislé celky. Zdání „samoúčelnosti" nabývá teoreticky fungující znak jen při konfrontaci se znakem, který slouží funkci praktické a usiluje o působení na skutečnost. To však je samoúčelnost jen velmi relativní, ba zdánlivá: nezasahování do skutečnosti nezbavuje ještě teoreticky fungující znak služebnosti. Vidím však i okolnost, která kol. Kořínka k zaměňování „samoúčelnosti" estetické s teoretickou vedla a která sama o sobě má oporu ve faktickém stavu věcí: mám totiž na mysli obdobné postavení funkce teoretické mezi funkcemi bezprostředními a funkce estetické mezi funkcemi znakovými: obě stavějí do popředí subjekt na rozdíl od funkce praktické a funkce symbolické, stavějících do popředí objekt. I zde je ovšem rozdíl, výše již zdůrazněný: teoretická funkce usiluje o jednotící obraz skutečnosti pořízený pomocí znaků a jejich významů, jimž přitom připadá úloha nástroje; estejická funkce promítá do skutečnosti jako jednotící princip postojVkterý subjekt ke skutečnosti zaujímá. Tento postoj muze však být do skutečnosti promítnut jenom tak*7^žVná~!ve7íéstě k ní prochází objektivací, které se mu dostává v estetickém znaku. Tím je myslím objasněno mé stanovisko ke zdánlivé samoúčelnosti jazyka teoretického; co se týče Kořínkova ztotožňování funkce estetické s funkcí emocionální, odpověděl jsem již v jednom z předchozích odstavců. Je nyní třeba povšimnout si vzájemných vztahů jednotlivých funkcí, vyplývajících z naznačené námi typologie. Zdůraznili jsme již, a tulím opětovaně, že v typologii zásadní, platné nadčasově, nemohou podle našeho názoru být obsaženy podřízenosti a nadřízenosti jednotlivých.jejích členů. To ostatně pl^ě^ze^samyčlir zá^ádů^riiktur^Lsjmi, jenžhierarchii vidí vždy jako jlynainJcký.^roces, jako stale^^ěsEupování. Nic~nám však není na závadu položit si otázku, jsou-li v typologii7unkcí obsaženynekteré souvztažnosti, tedy vztahy vzájemné, jejích funkcí. Takovéto souvztažnosti nejsou ovšem hierarchické, ale MlSTO ESTETICKÉ EUNKCE MEZI OSTATNÍMI , tt ge ve vývoji stát kolejnicemi, po kterých se hierarchické přesuny dějí. Nuže takové * ztažn°sti jsou zčásti dány již samým půdorysem naší typologie; ukázali jsme, které "l^t osti pojí navzájem členy dvojice funkcí bezprostředních (funkce praktická a teore-•Itáľi členy dvojíce funkcí znakových (funkce symbolická a estetická). Ukázali jsme také, íL řés hranice těchto dvou skupin druží se k sobě jistým znakem funkce v obou skupinách i' mně obdobné: praktická se symbolickou a teoretická s estetickou. Zbývá ještě položit ^ tázku, jsou-li nějak zdůvodněna i zbývající dvě možná spojení, totiž funkce praktické B°tetickou a teoretické se symbolickou. Faktických spojů je i mezi členy těchto dvojic Í^Zf^nóho: funkce praktická velmi často se pojí, ba i mísí s estetickou (viz např. archi-^TLyni nebo "divadlo), rovněž funkce teoretická se symbolickou (viz např. dlouhou sym-vJszu symboliky s poznáním, naposled v barokní filosofii mystické). Zato však fenome-ologicky jsou si členy těchto dvojic co nejdále: praktická funkce vede k přímému působení na skutečnost, estetickájk. samoúčelnosti aktu nebo věci, kterých se zmocní; teoretická fcjjtce zbavuje znaky, kterých užívá, jakékoli iniciativnosti, činíc z nich co možná nc-kvbné termíny, nebo dokonce značky, symbolický znak je naproti tomu iniciativnost Mna* Je net0^° objektem, ale dokonce objektem působícím. Odkud tedy ony faktické «joÍemezi těmito dvojicemi? Odtud, že příslušné funkce, praktická s estetickou a symbo-j^jtá s teoretickou, jsou navzájem spjaty právě svou protikladností. Důkazem toho může být poměr mezi funkcí estetickou a praktickou. Jagu do té míry navzájem protikladné, že z e ' stanoviska estetické funkce, chceme-ITji postavit v protiklad ke všemu tomu, co je mimo ji se všechny ostatní funkce, teoretickou v to počítaje, jeví zdánlivě „praktickými". A důsledek tohoto „nepřátelství"? Je ten, že všude, kde jjraktická funkce ustoupíjen o krok, vniká za ní ihned jako její popření funkce estetická a ze; velmiTasto tyto funkce vstupují ve vzájemný spor i současně bojujíce o touž věc nebo o týž akt. Jsou tedy mezi ^ě^rfu^cěmi^akla^mmi vzájemné vztahy a půdorys jejich typologie je těmito vztahy beze zbytku protkán. Více obecně říci nelze: musili bychom na konkrétním vývoji struktury funkcí sledovat, jak se tyto jednotlivé asociativní možnosti funkcí ve vývoji setkávali popřípadě jak se i ony navzájem utkávají při stálém vznikání a rozkladu struktury &nkcí.ToW * ■-------— ------«^-.™x------„„„^_„u nejšímu probr východiskem nosti. Doufám však, že mi tato nesouměrnost bude odpuštěna, uvážíte-li laskavě, že to, co jste slyšeli, byl pouhý náčrt, i že čas by nedovolil další ještě prodlužování přednášky. Proto končím — tak trochu uprostřed, konejše se vědomím, že jsem aspoň ve stručném obryse probral to, na čem mi nejvíc záleželo: pokus o typologii funkcí. Předneseno v Pražském lingvistickém kroužku 30. 11. 1942. TBtžno z Tukopisn. 72 73 ESTETICKÁ NORMA ESTETICKÁ NORMA Dříve než počneme rozbor estetické normy, je třeba podat, byť i jen několika málo slo. cíli, jetrěba připustit, že omezení, kterým je tato činnost organizována, má samo o sobě také povahu energie. Jedna z velkých zásluh moderní lingvistiky záleží v tom, že dovedla odlišit normu od pravidla, které je její kodifikací. Lingvistům neunikl fakt, že existují jazykové systémy, které — jako např. většina dialektů — nikdy neprošly gramatickou kodifikací, a přesto mají normy spontánně dodržované jazykovými kolektivy, které jich užívají, normy, jejichž přinucovací síla není slabší než síla norem v jazykových systémech kodifikovaných. Druhý důvod, který přiměl lingvisty pečlivě rozlišit normu od formule vyjadřující její kodifikaci, je dán existencí norem zpěčujících se jakékoli kodifikaci; v každém lingvistickém systému se najdou normy slovem nevyjádřitelné, tak např. některé normy slohové, jejichž autorita není touto nevyj ádřitelností nijak oslabena. Kodifikace není tedy totožná s normou; může se dokonce přihodit, že kodifikace je nesprávná, totiž v neshodě s živou normou. Nekodifikovaná norma se nám tedy objevila jako prvotný aspekt normy; a proto se nám nabízí jako východisko úvahy. Avšak v této chvíli vyvstává nová otázka: otázka kodifikace. Neboť: co je norma, nemá-li povahy pravidla? S přihlédnutím k tomu, co již bylo řečeno, jelépejidefinovatjako regulující energetický princip. Dává pocítit svou přítomnost jednajícímu individuu jako omezení volnosti jeho akce; pro individuum, které hodnotí, je silou řídící jeho úsudek — záleží ovšem na rozhodnutí individua, podřídí-li svůj soud tomuto nátlaku. Svou podstatou je tedy nornjuener^jí spíše než pravidlem, ať je aplikována yěd^miě^i_neyědomě. Vlivem této d^amické povahy je podrobena nepretržitým proměnám; lze se dokonce domnívat, že Kazda aplikace jakékobTnořmý ha konkrétní případ Jě~ŽlřOveň nutně i proměnou normy: netoliko norma ovlivňuje utváření konkrétního případu (např. uměleckého díla), ale zároveň má konkrétní případ nutně vliv na normu. I norma právní, nejstálejší ze všech, je podrobena změnám vyplývajícím z toho, že se jí užívá — důkazem toho je částečná pravomoc zákonodárná přiznávaná odvolacím soudům. Po těchto předběžných poznámkách se pokusíme určit specifickou povahu odlišující estetickou normu od ostatních. Nejdříve je třeba^sijpřip^mienout. že estetická normaje v protikladu k ostatním tím, že nesměřujeJc praktickému cíETäle mírTk samotnému objektů, Tfterý^eTejímjni^^ cílem čůmoštirNasledEem toho je individualizace estetické hodnoty: jakmile začnemenazírat ni objekt jako na objekt Čistě estetický a tak jej i hodnotit — což je případ uměleckých děl — začneme jej vidět jako jedinečný fakt. Tato jedinečnost má za přímý následek přesun ve vnitřní struktuře hodnoty: nezáleží už především na výsledku hodnocení; do popředí vystupuje hodnotící akt. Vnímání uměleckého díla, které se do značné míry kryje s aktem hodnocení, má neomezenou možnost opakování a je do značné míry důvodem zájmu, který v nás budí umělecké dílo. Důležité je především vnímání díla, nikoli zjištění jeho umělecké hodnoty, které — na rozdíl od toho — vystupuje do popředí při hodnotách po* vahy praktické. Jaké jsou však důsledky této individualizace estetické hodnoty pro normu? Na první pohled se může zdát, že jedinečnost umělecké hodnoty znemožňuje normu. Jsou však 74 *. l sti které možnost normy zachraňují. Především není jedinečnost uměleckého díla *í° lutní; stejně jako každá jiná hodnota má i hodnota umělecká svůj imanentní vývoj, -8dnotlivá díla jsou jen realizacemi postupných etap tohoto vývoje. Ale ještě důležitější pro náš případ je to, že aplikace obecné normy není na překážku *gadni jedinečnosti hodnoty tehdy, není-Ii kladný vztah mezi normou a hodnoceným Jflem pokládán za absolutně adekvátní, jinými slovy, není-li dokonalé splnění normy pokládáno za jedině žádoucí. A skutečně lze se v historii umění přesvědčit, že pozitivní hod-t& v umění není nikterak totožná s dokonalou shodou uměleckého díla s normou. Při-řiLf se naopak často, že pozitivní hodnocení odpovídá radikálnímu porušení tradiční *\1„ je dokonale možné, aby libost vnímání díla, které vysoce hodnotíme, byla podlo-jfena dosti citelnou průvodní nelibostí. Jsou z dějin všech umění známy četné případy děl, ■ íichž zveřejnění vyvolalo — vlivem nelibosti dokonce převládající v dojmech z nich — rudké protesty, a která se přesto s uplýváním dob stala nepopiratelnými hodnotami. Pro estetické hodnocení je tedy charakteristické, že netoliko shoda s normou, ale i neshoda s ní může vyústit v kladné hodnocení. Při této příležitosti je třeba připomenout i koexistenci a vzájemné prolínání několika systémů estetických norem při hodnocení téhož faktu. Vždycky lze v umění určitého období, platném pro určité společenství, rozlišit současnou působnost několika různých systémů norem, vzniklých postupně v sledu dob po sobě jdoucích; tak např. dnešní mal- _přehlédneme-li celé bohatství její rozmanitosti — objeví se nám jako konglomerát postupně se uplatnivších systémů norem počínaje aspoň impresionismem a konče surrealismem. Každý z těchto systémů má uvnitř dnešního umění svou vlastní oblast působnosti, danou sociální diferenciací publika nebo vnitřní diferenciací umění samého; osamocení jednotlivých oblastí není však neprodyšné. Umělecké dílo může být vnímáno na pozadí jiného systému norem, než je ten, který je mu vlastní, a může být v takovém případě hodnoceno jako deformace tohoto jiného systému; tak je tomu Často s díly, která — nově vzniklá — zčásti se řídí tradičními zákony umění, zčásti jsou s nimi v Tozporu. Mnohdy umělec, aby obnovil tradiční systém norem, postaví v protiklad k němu ve struktuře samotného díla jiný systém norem, přejatý z umění okrajového, archaického, exotického atd. Takováto konfrontace různorodých norem je ovšem pociťována jako konflikt, ale jako konflikt žádoucí, který je součástí záměru, z něhož dílo vzešlo. Estetické hodnocení nevylučuje jako inadekvátní žádný možný vztah mezi normou a hodnoceným dílem, ani vztah čistě negativní. Zcela jinak si vedou ostatní kategorie norem. Např. právnická norma vyžaduje vždy aplikaci pozitivní a přímou; současná aplikace několika navzájem nesmiřitelných norem na týž případ je zásadně odstraňována, třeba i na škodu toho, jehož se případ týká. Aplikace jazykové normy ovšem leckdy kolísá mezi zachováním a porušením normy; tak je tomu např. v jazyce emocionálním, který má sklon k porušování norem, přibližuje se tím jazyku básnickému. Ale emocionální jazyk není základní a normální podobou jazyka; tato úloha připadá jazyku sdělovacímu, jehož pouhou deformací je jazyk emocionální — a jazyk sdělovací směřuje k dodržování normy. Úhrnem můžeme tvrdit, že specifický charakter estetické normy záleží v tom, že má spis sklon k tomu, být porušována než dodržována. Má méně než kterákoli jiná ráz neporušitelného zákona;"ye^pirôrientačnJm bodem, sloužícím k tomu, aby dával pocítit míru deformace umělecké tradice novými tendencemi. Negativní aplikace, která při ostatních kategoriích norem funguje jen jako průvodní, často nevítaný zjev při aplikaci pozitivní, stává se pro estetickou normu normálním případem. Pohlédneme-li na umělecké dílo z tohoto hlediska, objeví se nám jako složité zauzlení norem; jsouc plné vnitřních shod i neshod, představuje dynamickou rovnováhu různorodých norem aplikovaných zčásti pozitivně, ačásti negativně, rovnováhu nenapodobitelnou v své jedinečnosti, ačkoli z druhé strany íSastnou, právě pro svou labilitu, na nepřetržitém imanentním pohybu daného umění. Jaké normy může obsahovat struktura uměleckého díla? Jsou to jen normy estetické nebo může dílo obsahovat také jiné kategorie norem? Na tuto otázku se pokusíme odpovědět sumárním výčtem norem, které se mohou uplatnit v uměleckém díle. I 75 OBECNÁ ESTETIKA Zcela při povrchu se setkáváme s normami, které do díla vnáší materiál daného umění. Tyto normy jsou viditelné zejména v poezii, jejímž materiálem je jazyk, který už svou p0. vahou je systémem norem. Jazykové normy samy o sobě nemají nic společného s normami, estetickými, ale způsob, jakým se jich v umění využívá, jim dodává platnosti estetických norem. Avšak i v uměních, jejichž materiály jsou hmotné, a tedy úplně postrádají normativní povahy — taková umění jsou např. architektura a sochařství — získávají přirozené vlastnosti těchto materiálů vlivem způsobu, jakým se jich užívá, rovněž platnost estetic-kých norem. Tak např. ve vývoji architektury se najdou období, která zdůraznila vlast-nosti materiálu, a zase jiná, která je jak jen možno zatlačovala do pozadí. V každém pří-padě třeba uznat, že přirozené vlastnosti materiálů jsou schopny plnit funkci estetických norem Další typ norem, s jakými se setkáváme v uměleckém díle, jsou ty, které lze nazvat „normami technickými". Tímto názvem chceme označit určité návyky, petrifikované zbytky dlouhého vývoje umění, které již ztratily bezprostřední účinnost živých estetických norem a jejichž místo je — obrazně řečeno — u vchodu do vnitřka uměleckého dílai Takové konvence (např. metrická schémata v básnictví, tradiční hudební formy atd.) jsou pokládány za nutné složky uměleckého školení. Nutnost jejich dodržování se zdá zjevná. Přesto však se i tato pravidla vyvíjejí, neboť i ona jsou podrobována deformacím při inadekvátním užití, a získávají tak vždy znovu charakter živých estetických norem. Mezi takové konvence třeba počítat i zákonitosti druhů (básnických, architektonických atd.) a stylů. Třetí typ norem uplatňujících se v umění jsou normy praktické (volíme toto označení jako protiklad k termínu „normy estetické"); toho druhu jsou např. normy etické, politické, náboženské, sociální atd. Vstupují do díla prostřednictvím tématu. Ačkoli jsou v podstatě cizí estetické oblasti, získávají přesto působnost estetických norem vlivem role, kterou zastávají ve struktuře uměleckého díla; tak např. může být kompozice tragédie vybudována na konfliktu mezi dvojí etickou normou nebo na zápase mezi mravním zákonem a jeho porušitelem atd. Na páté a poslední místo zařazujeme estetické tradice, tj. normy, nebo spíše systémy norem estetických, starší svým vznikem než dílo, ale uvedené do něho umělcem jako složky struktury. Také ony se stávají nástroji „uměleckých postupů", protože stejně jejich dodržení jako jejich porušení může se stát součástí záměru dílem uskutečňovaného. Liší se od předchozích jen tím, že samou svou podstatou náležejí do estetické oblasti. Může se přihodit, že se v určitém uměleckém díle setká několik estetických tradicí pocházejících z různých dob, z různých vrstev umění nebo % různých sociálních prostředí a že zamýšlený účinek záleží právě v jejích vzájemném rozporu. Mnohonásobnost norem obsažených v uměleckém díle tedy nabízí velmi široké možnosti vybudování neustálené rovnováhy, jíž je struktura díla. Lze také pokládat za prokázané, že vzájemné vztahy mezi všemi těmito normami, fungujícími jako nástroje uměleckých postupů, jsou příliš složité, diferencované a podrobené stálým posunům, aby se pozitivní hodnota díla mohla jevit jako souznačná s dokonalým splněním všech norem, jež se v díle uplatňují. Historie umění má mnohem spíš ráz stálé revolty proti normě. Jsou v ní ovšem období směřující k maximální dosažitelné harmonii a stabilitě — bývají nazývána obdobími klasičnosti. Ale jsou také, jako protiváha k nim, období, kdy umění vyhledává maximální labílnost struktury uměleckých děl; jedno z nich právě prožíváme. Po tvrzeních, která jsme vyslovili, vzniká nebezpečí, že naše vlastní zbraň bude obrácena proti nám: jestliže estetická norma jek tomu, aby byla téměř bez ustání více či méne porušována, nebylo by lepší popřít vůbec její existenci? Na tuto námitku bylo by především lze odpovědět, že každá norma, dokonce i norma pTávní, dává pocítit svou působnost, a tedy i existenci, právě tehdy, dojde-li k jejímu porušení. A navíc je třeba připomenout rozsáhlou oblast, ve které estetické funkci připadá role jen průvodní a která se rozprostírá mimo hranice umění. Vztahuje se k úhrnu lidských činností a i k celému světu věcí: každá činnost i každá věc se mohou stát — vlivem společenské konvence nebo i vli- ESTETICKÁ NORMA individuální vůle — nositeli, trvalými nebo přechodnými, estetické funkce, druhotné V vztahu k převládajícím praktickým funkcím, přesto však účinné. A právě v této oblasti Vflbývá estetická funkce působnosti zákona. Systém estetických norem zvaný vkus * * »de autoritu tak značnou, že jejich porušeníSnůže mít za následek individuální nebo 1 iócíáE" znehodnocení toho, kdo pravidla vkusu poruší. Ale vkus je v úzké souvislosti S normami umění: bez ustání tíodává praktický život své estetické principy umělecké tvor-jjg a ta mu je vrací omlazené. Tak získává estetická norma v praktickém životě plně autoritu, která je jí v umění vždy znovu upírána. Je třeba dodat, že existují celé rozsáhlé oblasti umění, v nichž je autorita estetické normy do značné míry uznávána; takovou oblastí je např. lidové umění, v němž pro nedostatek zřetelného rozhraničení funkcí převaha estetické funkce nad ostatními není daleko jednoznačná. A nakonec: je autoritativní norma úplně bezvýznamná pro autonomní umění, jak mu rozumíme dnes? Stačí připomenout význam autoritativní normy pro výchovu k uměleckému tvoření. Ostatně i samo &vé umění potřebuje normy jasné a zřetelné: Čím přesnější je kodifikace pravidel a čím těsněji se drží ve stopách živého umění, tím účinněji nutí umění k novým výbojům, neboť není možné, aby umění prodlelo dlouho v končinách již prozkoumaných a bez omezení přístupných komukoli z těch, kdo se o umělecké tvoření pokoušejí. Avšak prese všechno, co bylo právě řečeno, žádá si objasnění ještě jedna otázka. Estetická norma, jak jsme ji pojali, se ukázala nekonečně proměnlivou. Třebaže jsme se pokusili zachránit její autoritativnost i za těchto okolností, neunikli jsme definitivně relativismu, nebezpečnému proto, že ohrožuje uznání samé existence normy; fakt imanentního vývoje toto nebezpečí jen poněkud zmírňuje. Je proto třeba najít konstantu, z které by mohla být odvozena autorita estetické normy a která by se svou stálostí mohla stát neproměnným jádrem všech možných jejich historických proměn. Domníváme se, že takovou konstantu je třeba hledat v antropologické organizaci človeka, společné všem lidem bez rozdílu času, místa i sociálního zařazení. Jsou jisté estetické postuláty, které mají bezprostřední zdroj v této organizaci, tak např. postulát rytmu pro následnost časovou, postulát symetrie a svislosti pro umístění v prostoru, postulát stability těžiště pro trojrozměrná tělesa atd. Zasluhují si tyto postuláty být nazvány základními estetickými normami? Ano, neztotožníme-li ovšem pojem základní normy s pojmem normy ideální, ne-budeme-li pokládat naprosté uskutečnění těchto postulátů za ideál umělecké dokonalosti. Všechny tyto „antropologický" motivované postuláty, jak jsme je jakožto příklady vyjmenovali, bývají nejen velmi často v umění porušovány, ale jejich dokonalé uskutečnění znemožňuje vznik estetické libosti: absolutně pravidelný Tytmus běžících strojů uspává, dokonalá symetrie rovnoramenného trojúhelníku je esteticky lhostejná. Antropologické postuláty tedy nejsou ideálními normami, ale to jim nikterak nebrání plnit důležitý a nutný úkol základní motivace konkrétních estetických norem. Je-li tedy třeba se zcela zříci předpokladu absolutních estetických norem, není nikterak nutné zavrhnout i sám pojem normy pro oblast umění a utonout tak v bezvýchodném relativismu. Shrnutí: Je třeba rozlišit mezi normou a její kodifikací: nekodifikovaná norma je silou, která řídí realizaci příslušné funkce. To platí o normách všech druhů, neboť mnoho norem, které platí a působí, nedospěje nikdy ke kodifikaci, jsou dokonce i takové, které nejsou kodifikace vůbec schopny. To, co platí o všech normách, platí o normách estetických dvojnásob. Jsou totiž dynamičtější než ostatní: jestliže zpravidla norma projevuje tendenci uplatnit požadavek, který klade, je aplikace normy v umění, které je estetickou oblastí par excellence, řízena tendencí opačnou: porušit normu. Struktura uměleckého díla má povahu nestálé rovnováhy různých typů norem, estetických i jiných, které se v díle uplatňují a jsou aplikovány zčásti pozitivně, zčásti negativně. La norme esthétique, Travaux du IX« Congres International de Philosophie, t. XII. W Valeni: Les normes et la réalité, 111=« Partie, str. 72 n., Paris 1937. Lesky tištěno poprvé. 76 77 MŮŽE MÍTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNÍ PLATNOST VŠEOBECNOU? Poslední filosofický kongres dokázal s dostatečnou jasností, že filosofické studium hodnot je právě v stavu zásadní přestavby. Lidstvo prošlo obdobím axiologického relativismu které ovšem není dosud úplně uzavřeno, a snaží se nyní zavěsti ideu hodnoty pevné' schopné odolávali právě tak rozmanitým postojům osobním jako proměnám smýšlení kolektivního na různých místech a v různých dobách. Určití filosofové se pokoušejí o návrat k řešení ontologickému. Není naším úmyslem podávati zde kritiku tohoto pokusu-domníváme se dokonce, že myslitel, vycházející z úplného a původního metafyzického systému, bude pravděpodobně s to objevit dosud neznámé aspekty této otázky, ovšem promyslí-li věc důsledně až do konce a v mezích svého systému. Ale náš vlastní úmysl a úkol bude jiný, poněvadž naším východiskem budou vědecká data podávaná dějinami umění a literatur a poněvadž naším cílem bude příspěvek k metodologii těchto věd; pokusíme se tu totiž o kritiku významu všeobecně platné hodnoty pro rozvoj umení a jeho studium; rovněž vlastní filosofická otázka po prameni všeobecnosti estetické hodnoty bude v této studii vzata z hlediska dějin umění. Ježto každá věda se Bnaží zůstati pokud možná nezávislou na jakékoli ontológii, budeme nuceni pokusit se o řešení čistě noetické. Otázka je tedy taková: Je pro dějiny jakéhokoli umění možné, nebo dokonce nutné připustiti existenci všeobecné estetické hodnoty jakožto pracovní hypotézu? Tato otázka není vzhledem k rázu dějin umění bezvýznamná, neboť tyto dějiny musí pohlížeti na své materiály jako na výsledky a předměty ustavičného dění. Z tohoto důvodu dějiny umění měly též takový prospěch z relativistického pojetí hodnot — pouze jeho pomocí dokázaly pochopit posloupnost strukturních změn v uměleckých dílech jako souvislou linii, jejíž průběh je dán imanentní, vnitřní zákonitostí. Přesto však konečně došlo k tomu, že se problém všeobecně platné hodnoty, který v určitou chvíli mohl se zdáti definitivně odbytým, objevil znovu před očima historiků umění s obnovenou silou. Změny estetické hodnoty, jež histo-^ konstatuje, mohou ae mu sice jevit důkazem zásadní relativnosti této hodnoty a je mu možné najiti ospravedlnění pro dílo jakékoli. Přesto je však jeho úkolem, aby svým zkoumáním nakreslil souvislou linii vývoje umění, přičemž ustavičně naráží na díla, jež vykonávají účinný vliv ještě dlouho potom, kdy opustila umělcovu pracovnu. V těchto dílech jeví se všeobecná hodnota estetická mocným faktorem, spolupracujícím na osudech umění. Historik umění má tedy velký zájem na otázce všeobecnosti estetické hodnoty. Většina vytvořených děl sice nedosahuje této dlouhodobé nebo opakované rezonance, ale z druhé strany se zdá, že tvůrčí čin umělecký je vždy provázen intencí umělcovou dosáhnouti bezpodmínečného souhlasu.1 Ačkoli se tato aspirace jeví na první pohled něčím úplně subjektivním, má velký dosah pro objektivní rozvoj umění, poněvadž jen vlivem této intence vyústí subjektivní úmysly umělcovy v dílo, které přesahuje soukromý výraz subjektivního stavu autorovy duše. Ale čím to, že pouze menšina děl, jež opouštějí dílnu umělcovu, 1 I kdyby umělec odmítal Široké vrstvy obecenstva jako nekompetentní, bude přece jen počítati ae znalci. A bude-li konečně počítat s všeobecným nedostatkem pochopení svého díla, bude míti na zřeteli aspoň diváka nebo čtenáře ideálního, ač neexistujícího. Je znám výrok básníka aymbolisty, který prohlásil, že by byl spokojen i „s ani jedním čtenářem". „Ani jeden čtenář" je přece jen něco víc než žádný čtenář; popírá se reální existence takové osoby, nikoli však její ideální možnost. jjrtrŽE MlTI ESTETICKÁ HODNOTA Y UMĚNI PLATNOST VŠEOBECNOU? , ou dobu? Jakým způsobem a jakým právem působí na vývoj umění ta díla, Ílíeživa ,ojJupjegívaj£? Tyto otázky čekají rovněž na odpověd: další důkaz, že metodologie eí svou ^ ^ literatury nemůže se vyhnouti otázce všeobecnosti estetické hodnoty. Z toho j^m^oi ústíme ^ ^ otázky z hlediska metodologického, itf rvní pohled objeví se nám spíše nedostatek univerzálnosti a stálosti hodnoty Sní Při svém zrodu dochází dílo velmi často přijetí jen u části kolektíva, a to i v pří-V ^úsňěchu; existují díla, jichž význam zůstává nadlouho, ne-li navždy, omezen na je- Í^Tvnôvé vlasti mocnější než v původním domově; takový byl např. osud poezie r novy na pevnině. Krátce všeobecnost hodnoty uměleckého díla jeví se dosti měnlivou zetoru, a to dokonce i u děl, která došla nepopěrného úspěchu; tak je tomu rovněž V tase neboť hodnota určitého dáa nezůstává téměř nikdy beze změny po celou jeho exis- ň raste a zmenšuje se, mizí a zase se objevuje. Dokonce i díla, jichž cena není popírána procl vou, jež žákům predpisuj JLházeií dobami, kdy žijí pouhý život fantomů, kdy jejich proslulost vegetuje ve formě pIOLUO ) __^» *__1__,1__*•„ „^„IriU,, Afin =a TiA-rS-nla ŠlrrA-n{ nsnn. uhé konvence; stává se též, že oficiální hodnota nějakého díla se udržuje školní osnovou íež žákům předpisuje četbu určité básně, rozbor určitého obrazu atd. Existují díla, •rf získají nesmírnou slávu a ztratí ji zakrátko. Naproti tomu díla, jež při svém zrodu nebyla takřka ani zpozorována, mohou býti „objevena" dosti dlouho potom a získati návěst pozdní, zato však trvalou. Nedosti však na tom: nejen všeobecná hodnota, nýbrž Uama idea její kolísá; někdy se na ni klade velký důraz (tak v obdobích klasicismu), jindy se doba o ni málo stará, alespoň v určitém směru; někdy se projevuje nezájem o stálost, g kterou obecná hodnota estetická odolává časovému plynutí (tak v italském futurismu, který ve svých počátcích navrhoval zničit umělecká muzea), podruhé se zavrhuje ta její Stránka, jež působí maximální rezonanci v prostoru a společnosti, a vznikají tak díla určená specialistům (symbolismus). Praktický dosah odporu, jejž umělecké dílo klade času, je proto též různý podle umění, o které jde. Tak například by bylo nemožné pochopit vývoj scénického umění bez zřetele k stále obnovovaným zásahům určitých velkých děl, jako jsou dramata Shakespearova, komedie Moliěrovy atd. V umění, jež s divadlem bezprostředné sousedí, totiž ve filmu, je naopak všeobecnost hodnoty omezena na rozšíření hodnoty v jediné chvíli a bez budoucnosti. Konečně není dokonce bez zajímavosti pro otázku všeobecné estetické hodnoty, že velká muzea, určená k tomu, aby zachovávala „věčné" hodnoty, podávají nicméně důkaz nestálosti těchto hodnot ustavičnými výměnami vystavovaných děl i proměnlivým umisťováním jich na význačná místa. Jest po všech těchto výhradách ještě možné a užitečné zachovati předpoklad skutečné vSeobecnošti estetické hodnoty, či bylo by výhodnější připustiti pouze více méně bohatou škálu relativních hodnot? Kdybychom přijali tuto druhou možnost, byli bychom prese vie v neshodě se samotným smyslem uměleckého vývoje. Třebaže estetická hodnota ustavičně kolísá, zachovává umělecká tvorba stále nedotčeným svůj ráz tvrdošíjného hledání dokonalosti. Bez tohoto Tysu byl by vývoj umění prouděním bez určitého směru a smyslu. Již jsme pověděli, že každé umělecké dílo je nutně stvořeno s úmyslem, aby mělo úspěch všeobecný, a důkazem je odpor, kterým umělci, a to i ti, kteří nejvíce pohrdají nesmrtelnosti, často stíhají snahy svých druhů v umění, ikdyž jsou souběžné s jejich vlastním úsilím. Všeobecná hodnota tedy existuje a působí velmi citelně, ale ani nesplývá s maximami rezonancí v prostoru a Čase, ani se neodvolatelně nepojí k určitým dílům. Má naopak ráz Sivé energie, která se musí nutně obnovovat, má-li zůstat živou. Objevitelským a pohyblivým paprskem osvětluje minulost umění a objevuje tím vždy znovu dosud neznámé jeho Mpekty. Tak vzniká plodné napětí mezi minulostí a budoucností umění a toto napětí pů-*obí na přítomnou činnost uměleckou. Umění potřebuje právě tak následovali tradici jako Bdít se impulsem přítomného okamžiku vývoje. Všeobecná hodnota svým rysem živé energie umožňuje syntézu těchto dvou protikladných nutností: svou měnhvostí právě strhuje pozornost umělcovu k těm jeho předchůdcům, jejichž díla odpovídají přítomným ten- 78 79 OBECNÁ ESTETIKA dencím. V tom jest význam a důležitost všeobecnosti estetické hodnoty pro vývoj uměni Abychom se o tom přesvědčili, postačí opustit statické pojetí všeobecné hodnoty a uvědomit si, že i ona má povahu stále živé energie. II Až dosud jsme se zabývali metodologickým významem obecně platné estetické hodnoty, ponechávajíce stranou otázku kritéria-tétohodnoty. Nyní k tomu nutno přikročiti, p0' něvadž bez kritéria zůstal by nám i sám pojem všeobecnosti nejasným a neurčitým. P0„ vězme nejprve, že je několik rovnocenných kritérií: 1. všeobecná je hodnota, jež dosáhne maxima rozšíření v prostoru, počítaje sem též maximální rozšíření v různých společenských prostředích; 2. ta, jež úspěšně odolává času; 3. ta, jež je evidentní. Bylo by dokonce možné namítati, že tato tři kritéria jsou ve skutečnosti jen jediným, o třech korelativních aspektech, a bylo by tomu vskutku tak, kdyby ideální všeobecnost estetické hodnoty byla skutečně možná; v tom případě byla by každá konkrétní všeobecná hodnota zároveň platná všude a vždycky i stejně evidentní pro kterékoli individuum. Ale konstatovali jsme již, že všeobecná hodnota kolísá, že se ustavičně mění bud její rozsah, nebo její předmět. Následkem této nestálosti se ona tři kritéria často rozcházejí; tak například hodnota, jež se maximálně rozšířila v prostoru, nemusí pro sebe mít časovou trvalost ani evidenci atp. Bude proto třeba zkoumat každé kritérium univerzální hodnoty estetické zvláště. Co se týče kritéria rozšíření v prostoru a v různých společenských prostředích, zdá se nejméně přesvědčivým. V případě, že dílo, které nabylo velmi široké rezonance, by ji rychle ztratilo, jsme náchylní k tomu, dáti času za pravdu proti prostoru a říci, že vskutku univerzální hodnota tohoto díla je malá nebo žádná. Ale to nijak neznamená, že by kritérium rozšíření v prostoru reálním či společenském nemělo zajímavosti pro dějiny umění; naopak jednou z podstatných úloh této vědy je nejen studium synchronického rozšíření každého jednotlivého uměleckého díla, nýbrž také zkoumání obecného postoje každého období vzhledem k poměrnému rozšíření určitých uměleckých děl. Ve vývoji umění existují epochy, kdy se soudí, že pro všeobecnost díla postačí, aby bylo přijato určitou společenskou třídou (např. francouzská literatura v období velkých literárních salónů XVII. a XVIII. věku), jindy postačí k úspěchu díla ještě skrovnější elita, ale zato mezinárodní (poválečná „avantgarda", jejíž účastníci, umělci, byli si navzájem zároveň i publikem); jindy se požaduje jako známka všeobecnosti všeobecný souhlas všech tříd i prostředí společnosti (např. určité tendence dnešní doby, jež požadují umění co nejobecněji přístupné). Všechny tyto postoje a ještě další, které jsou rovněž možné, střídají se po celou dobu vývoje umění a jsou příspěvkem k charakteristice každé jeho etapy. Časová rezistence zdá se, jak již uvedeno, vážnějším kritériem všeobecnosti estetické hodnoty než pouhé rozšíření v prostoru. Je možné podrobiti tento instinktivní pocit větší závažnosti kritéria časového kritické analýze? Domníváme se, že ano, poněvadž pouze on může vyzkoušeti skutečný význam díla. Posuzujíce umělecké dílo, nesoudíme sám hmotný produkt, nýbrž „estetický objekt", který je nehmotným jeho ekvivalentem v našem vědomí a je výsledkem vzájemného setkání popudů vycházejících z díla s živou estetickou tradicí, jež jest majetkem kolektiva. Tento estetický předmět podléhá ovšem změnám, i když se bez ustání vztahuje k témuž hmotnému dílu; proměny estetického objektu dějí se, když dílo proniká do nových společenských vrstev, odlišných od oné, z jejíhož ovzduší vzešlo; tyto synchronické změny estetického předmětu jsou však skoro vždy dosti málo významné ve srovnání se změnami diachronickými, totiž těmi, kterými prochází estetický objekt v čase. Během času může totiž dílo hmotně identické vystřidati řadu estetických předmětů, jež jsou od sebe radikálně odlišné a z nichž každý bude odpovídat! jiné etapě vývoje struktury daného umění. Čím déle tedy zachovává si nějaké dílo svou estetickou účinnost, tím větší je jistota, že tato trvalost hodnoty nevíže se k pomíjivému estetickému předmětu, nýbrž ke způsobu, jímž jest dílo samo utvořeno ve své podobě hmotné. Avšak r MŮŽE MÍTI ESTETICKÁ HODNOTA Y UMĚNÍ PLATNOST VŠEOBECNOU? tento význam času pro všeobecnost estetické hodnoty nemůže zabrániti, aby samo oceňování tohoto kritéria nekolísalo během vývoje: ve yývoji umění bylo by lze najít chvíle, kdy se na ně klade velmi malý důraz; uvedli jsme již případ futurismu, který navrhuje zničení uměleckých muzeí, jež mají uchovávati díla dlouhodobého významu. Třetí kritérium všeobecnosti estetické hodnoty jest evidence a záleží v tom, že jednotlivec, posuzuje umělecké dílo, má bezprostřední jistotu toho, že jeho soud má všeobecný, více než individuální dosah; snaží se pak uplatniti tuto jistotu vůči ostatním lidem jakožto postulát. Tento pocit estetické evidence přivedl Kanta k tomu, aby estetickému soudu připisoval charakter a priori. Tomuto termínu se raději vyhneme, poněvadž estetický soud nřes svou subjektivní evidenci nezdá se nám vyhovovat nutným podmínkám pro soud a priori. Takový soud musí býti nezávislý na vší zkušenosti, kdežto wtttick^ soud jeví se nám často odvozeným z předchozích zkušeností, a tp vlastních nebo vypůjčených. Nezřídka se setkáváme s lidmi, kteří svůj úsudek opírají vědomě o autority; důkazem je existence literární a umělecké kritiky, která má za jeden ze svých úkolů říditi soud těch, kdo jsou málo schopni hodnotit na vlastní vrub. Jistoty estetického úsudku nabývá se velmi Často speciální výchovou, jež se opírá o uznané hodnoty. Aby byl estetický úsudek a priori, musil by pokaždé býti nezávislý i na individuálních dispozicích jednotlivce, který jej vyslovuje; ale je snadné přesvědčiti se, že všechny soudy téže osoby, byť její vkus byl jakkoli jistý, tvoří velmi souvislou linii, určenou právě dispozicemi daného jednotlivce. Evidence estetického soudu jest tedy pouze subjektivní; jeho aspirace na neomezenou platnost je pouhý postulát, s nímž se jednotlivec obrací ke kolektivu. Proto je historická úloha evidence estetického soudu podrobena změnám. Tak např. existovala období, kdy se evidence soudu v záležitostech umění přisuzovala spíše objednatelům uměleckých děl než samotným umělcům; tak např. G. Ghaucer požádal jistého velmože, aby opravil jeho básně tak, aby je uvedl ve shodu s panujícím vkusem; naopak Michelangelo se bouřď proti estetickým názorům, jež mu chtěl papež vnucovat. I státní nebo jiná veřejná autorita (např. církevní) snaží se v některých obdobích získati monopol nemotivované evidence estetického soudu. Někdy evidence estetického soudu je přisuzována specialistům, jindy naopak širokým vrstvám obecenstva: Moliěre, jenž dával posuzovat své kusy služce. Kritérium evidence má tedy rovněž ráz historického činitele, který je pod vlivem nepřetržitého uměleckého dění a má na ně též ustavičný vliv, právě tak, jako je tomu u obou kritérií předchozích. Přesto má kritérium evidence v poměru k oběma ostatním zvláštní, privilegované postavení. Kritérium času má, právě tak jako kritérium prostorové, toliko nepřímý vztah k vývoji umění; poskytují totiž jen příklady, jichž je třeba následovat, kdežto kritérium evidence je naopak integrující součástí samotného aktu tvoření a řídí při něm estetický postoj umělcův. Aplikováno tímto způsobem "při umělecké tvorbě, dává toto kritérium umělci subjektivní jistotu, že dosáhl jediného objektivně adekvátního řešení; proto připadá tomuto kritériu úkol prostředníka mezi subjektivním záměrem umělcovým a objektivní vývojovou tendencí, která se zároveň i dílem projevuje, i je jím pro další průběh vývoje ovlivňována. Tak se nám objevilo, že všechna tři kritéria obecnosti estetické hodnoty stojí na půdě vývoje, a jsou tedy podrobena změnám; žádné z nich neprokázalo svou nezávislost na historických změnách vkusu. Přesto však jsme neopustili tradiční myšlenku všeobecně platné estetické hodnoty, která se liší podstatně od hodnoty relativní a zachovává si, ples všecku reální proměnlivost, ideální totožnost v průběhu času. Ale může býti hodnota bez ustání identická sama se sebou pochopena jinak než jako hodnota ontologická? Nesmí se zapomínali, že identita, jak jsme ji pojali, má zcela dynamický ráz, že spočívá v pouhé aspiraci na všeobecnost, stále obnovované. K jejímu vysvětlení není tedy nijak nutné uchylovat se k předpokladu hodnoty neměnné, nýbrž spíše je třeba se ptáti po prameni této aspirace na všeobecnou platnost. To bude předmětem třetí části tohoto pojednání. 80 81 OBECNÁ ESTETIKA III Za prozatímní východisko vezmeme inherenci všeobecné estetické hodnoty hmotnému předmětu (estetická hodnota jako vlastnost hmotného uměleckého díla). Tento předpoklad byl sice již mnohokrát popírán; zdá se definitivně mrtev od doby, kdy si lidé uvědomili, že se estetické hodnocení netýká hmotného předmětu,nýbrž „objektu estetického", který vzniká vzájemným prolínáním se popudů vycházejících z hmotného díla žiyou estetickou tradicí daného umění; místem tohoto prolnutí je vědomí hodnotícího jednojHyce. Ukázalo se tedy nemožným přisuzovati estetickou hodnotu přímo hmotnému dílu, jako by byla jeho vlastností, ale to neznamená nikterak, že by hmotnému dílu nemohla připadat veliká úloha při hodnocení, a to prostřednictvím způsobu, jakým je uděláno. Jinak bylo by nepochopitelné, jak dochází k tomu, žé určitá hmotná díla mohou nabývati stále obnovované estetické účinnosti přes všechny změny estetických předmětů, odpovídajících témuž dílu postupně během času a během vývoje příslušného uměni. Estetická hodnota je tedy spj ata s hmotným dílem, ačkoli tento vztah není vztah vlastnosti k jejímu nositeli. Jakého druhu jest tento vztah? Především si vzpomeňme, že každé hmotné dílo vychází z rukou lidských a obrací se k člověku: že tedy pouze člověk může navodit vztah mezi hmotným předmětem a hodnotou, jež cílí k nehmotnému objektu estetickému. Je tento vztah navozován lidským jedincem? A může být tímto jedincem kdokoli z těch, kdo umělecké dílo vnímají, nebo toliko onen jediný, jenž je tvoří? Před několika desítkami let bylo oblíbeným názorem, že hodnota díla je v dokonalé shodě mezi tvůrcem a dílem, nebo dokonce ve shodě, jež může existovat mezi určitým individuálním duševním stavem autorovým a mezi dílem. Zapomínalo se, že hmotné dílo, jakmile vyšlo z rukou původcových, stává se čímsi veřejným, co každý může chápati a vykládati svým způsobem; individualitou není jen autor, nýbrž rovněž čtenář a divák, což značí, že dílu sděluje svou osobnost a své duševní stavy nejen autor, nýbrž rovněž čtenář a divák. Existují díla, jež připouštějí snadno takový vstup osobnosti do své vnitřní struktury, jiná ji téměř nepřipouštějí. Pro teoretika a historika umění jest velmi zajímavé měřiti stupeň přímé expresívnosti, kterou připouští určité umělecké dílo, ale toto konstatování, které je pro charakteristiku dfla velmi důležité, neznamená nic pro jeho hodnotu, poněvadž umělecké dílo jest svou podstatou čímsi více než pouhým výrazem autorovy osobnosti: jest především znakem, který je určen k tomu, aby prostředkoval mezi jedinci, k nimž náleži stejně individuum tvořící jako jedinci, z kterých se skládá publikum; třebaže individuum tvořící je pociťováno jako strana, od které znak vychází, ostatní pak jako strana, jež znak toliko přijímá, je vzájemné dorozumění obou stran umožněno jen tím, že všichni jedinci, p které jde, jsou členy téhož reálního nebo ideálního společenství, společenství ustáleného nefco příležitostného, a to Členy rovnoprávnými. Jakožto znak může míti dílo zároveň několikerý smysl, a dokonce může být vkládáno do téhož díla „smyslů" velmi mnoho, a.to 1 současně i postupně; každý takový smysl odpovídá určitému estetickému předmětu, spjatému s daným hmotným dílem. Cím větší takovou schopnost sémantickou dílo prokáže, tím je schopnější k tomu, aby odolávalo změnám místa, společenského prostředí a času, a tím všeobecnější jest jeho hodnota. Naskytuje se otázka, za jakých okolností může tato schopnost dosáhnouti maxima. Člověk jakožto člen společenství je pod vlivem postoje tohoto společenství k světu; je tedy velmi pravděpodobné, že pokud autor i publikum uměleckého díla náleží k téže reální společnosti, nebude dílo nuceno uplatnití celý rozsah své sémantické výkonnosti, poněvadž všichni, kdo k němu přistoupí, učiní tak s postojem přibližně stejným. Předpokládejme však, že se společnost dílo přijímající časem úplně změní. Takový by byl případ básnického díla čteného několik set let po svém vzniku v zemi zcela jiné než ta, kde vzniklo. Zachová-li si za těchto okolností dílo svůj sémantický dosah a svou estetickou účinnost, j budeme míti právo považovali to za záruku toho, že se neobrací pouze k osobnosti určené okamžitým stavem společnosti, nýbrž k tomu, co je v člověku obecně lidské: takové dílo dokazuje, že souvisí b antropologickou podstatou člověka. A právě v tom záleží ůniveř- MŮŽE MlTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNI PLATNOST VŠEOBECNOU? zální hodnota uměleckého díla, daná formální schopností díla fungovali jako věc esteticky hodnotná v společenských prostředích velmi navzájem rozdílných, ačkoli hodnota sama je v těchto TŮzných prostředích kvalitativně různá. Ostatně všeobecná estetická hodnota nevyčerpáva se pouhou čistě estetickou účinností díla: dílo, které je jejím nositelem, bude míti také schopnost zasáhnouti nejhlubší vrstvy a nejrozmanitější stránky duševního života osoby, která s tímto dílem vstoupí ve styk. Bylo by dokonce možno ptát se, není-li všeobecná estetická hodnota ve své pravé podstatě pouhým ukazatelem určité vzájemné rovnováhy mezi rozmanitými hodnotami, jež jsou v díle obsaženy. Zbývá již jen jedna otázka: je možno výslovně formulovat podmínky, kterým je třeba vyhovět, má-li se dílo účinně dotknout toho, co je vlastní člověku vůbec? Je jisté, že na dne každého lidského jednání je něco, co náleží člověku vůbec. Taknapř. moderní lingvistika objevila několik zákonů řeči vůbec (langage), totiž lidské schopnosti dorozuměli se pomocí jazykových znaků. Je ovšem zřejmé, že případ jazyka je zásadně odlišný od případu umění, neboť jazyk je určen k tomu, aby byl aktivně k dispozici každému, kdežto umění, aspoň jak mu rozumíme v dnešní době, je aktivně vykonáváno pouze specialisty, které nazýváme umělci. To dovoluje daleko více svobody a daleko méně stejnotvárnosti v umění než v normálním užívání mluvy. Přesto bylo již častěji konstatováno, že existují jisté význačné podobnosti mezi výtvory primitivního umění z různých zemí, mezi produkty umění lidového a umění dětského;„tyto podobnosti zdají.se svědčit .o společném, základě antropologickom, z něhož tryskají tyto výtvory bytostí méně složitých než do-"spěly člověk moderní. Charakteristická po této strance je i okolnost, že v literatuře pro aeti daleko spíše než v literatuře pro dospělé získávají jistá díla hodnotu nezávislou na plynutí Času a změnách prostoru: dětské písemnictví má nápadně mnoho děl oblíbených po celé generace a v mnoha zemích i sociálních prostředích zároveň, srv. Defoeova Robinsona Crusoe nebo Amicisovo Srdce. Je tedy možno doufat, že jednoho dne dospějeme k předpisům, jak tvořit díla a všeobecnou estetickou hodnotou? Je známo, že Fechner, zakládaje experimentální estetiku, ooufal, že taková absolutní pravidla najde. Dnes jsme již poučeni, a to zčásti pTávě dalším vývojem experimentální estetiky, že mezi obecné antropologické ustrojení člověka vůbec a konkrétní estetické hodnocení vsouvá se člověk-jedinec jakožto člen a zčásti produkt společenství, v němž žije a které samo podléhá vývoji. Víme též, že všeobecná estetická hodnota, přes své antropologické pozadí, je tak měnlivá, že výsledky, jichž je jednou uměleckým tvořením dosaženo, ztrácejí opakováním na hodnotě. Tím nechceme říci, že podrobné studium umění primitivního, lidového a dětského spolu se srovnávacím studiem diferencovanějších forem umění by nemohlo vésti k dosti podrobnému poznání všeobecných zásad vážného dosahu. Ale tyto principy nebudou míti ráz předpisů, Právě tak jako výše zmíněné obecné zákony řeči nemají nic společného s normativní gramatikou, poněvadž nemohou býti porušeny, platí to zcela stejně i o všeobecných zákonech umění. Antropologického základu bude se umění dobírat vždy znova cestami, po kterých dosud nešlo. To neznamená, že by intenzivního sepětí konkrétního díla s všelidskou antropologickou základnou nebylo možno dosíci; naopak, takové bezvýhradné vítězství bývá v umění dosti časté, a pokaždé, když k němu dojde, je o vrcholné dílo více; počet cest od umění k „člověku vůbec" je ovšem, jak již naznačeno, nekonečný a každá z nich odpovídá určité společenské struktuře, či spíše životnímu postoji, který je této struktuře vlastní: na uměleckém díle samém pak záleží, je-li schopno navázat aktivní vztah s několika nebo i mnoha rozličnými osobními postoji. Vracíme se tedy poznovu, a to již potřetí, k svému východisku. Právě tak jako obě předchozí kapitoly dovedla nás i třetí k výsledku, že všeobecná hodnota je v ustavičném vznikání. Ale tato kapitola nám též ukázala, že její měnlivost záleží ve stále obnovovaných návratech k určité konstantě, totiž k obecnému ustrojení. Nevyústilo tedy snad naše úsilí ve výsledek blízký onomu ontologickému řešení našeho problému, které předpokládá všeobecnou hodnotu jakožto asymptotu, ke které vývoj 82 83 OBECNÁ ESTETIKA umění ustavičně směřuje, aniž jí kdy dosáhne? Ano a ne. Vzájemné shody obou hledisek jsou dosti zřejmé, ale jsou mezí nimi též podstatné rozdíly. Především ontologická hodnota estetická je neomezená (proto též u mnohých myslitelů všechny druhy všeobecných hodnot směřují k splynutí), ale tím právě je zbavena všeho konkrétního obsahu, kdežto antropologická konstituce, kterou klademe na její místo, má kvalitativní obsah, který ji zřejmě omezuje: krása existuje pouze pro člověka. Ontologická hodnota estetická, které chybí konkrétní obsah, nemůže z toho důvodu nikdy dojiti adekvátního uskutečnění; naopak antropologická konstituce je schopna nekonečného počtu adekvátních estetických realizací, odpovídajících rozmanitým kvalitativním aspektům lidského ustrojení. Jednotlivé realizace ontologický pojaté obecné hodnoty estetické mohou se — na rozdíl od toho — odlišovat toliko kvantitativně, větší nebo menší dokonalostí. Antropologická konstituce sama o sobě neobsahuje nic estetického; mezi ní a jejími estetickými realizacemi je pToto kvalitativní napětí, a každá realizace odhaluje nový pohled na základní ustrojení člověka. Z toho důvodu je též možno, že všeobecná hodnota estetická, založená na obecně lidském ustrojení člověka, může přes všechnu stálost tohoto svého substrátu dávat podněty k obratům a proměnám ve vývoji umění. Nedošli jsme tudíž ke kodifikaci všeobecně platné hodnoty, jak si ji přál Fechner. Doufáme však, že jsme dosáhli svého základního cíle, uvésti ve vzájemný vztah ideu všeobecně platné hodnoty s ideou ustavičného vývoje umění. Naším úmyslem bylo pokusit se o kapitolu z všeobecné metodologie dějin umění a literatury. To, čeho potřebuje tato věda, či spíše tato skupina věd, nejsou statické předpisy, nýbrž filosofická direktiva, která dovoluje pochopiti i obecnou hodnotu estetickou v jejím aspektu historickém jakožto živou energii. Pojem všeobecné estetické hodnoty nelze zrušiti, aniž se pokřiví pravý stav věcí, ale historik by měl svázány ruce, kdyby mu bylo vnuceno statické pojetí univerzální estetické hodnoty. Končíce svůj výklad, odvažujeme se ještě otázky. Nebylo by lze aplikovati, ovšem po nutných korekturách, i na jiné druhy všeobecných hodnot dynamické řešení problému obecné estetické hodnoty, které záleží v tom, že tato hodnota se pojímá jako ustavičně živá energie, která je ve stálém, byť historicky proměnlivém vztahu k neproměnnému, obecně lidskému ustrojení člověka? La valeur egthétique dans ľart peut-eĽe étre universelle? Actualites scientifiquea et industrielles, s v. 851, Paris 1939. Česky v České myali XXXV, 1941, str. 97—103, 205—209. r UMĚNÍ JAKO SEMIOLOGICKÝ FAKT Je stále jasnější, že osnova individuálního vědomí je až do nej vnitřnějších vrstev dána obsahy, které náležejí vědomí kolektivnímu. Následkem toho stávají se problémy znaku a významu stále naléhavějšími, neboť každý duševní obsah, který přesahuje hraniče m'ouvidúamTíb^'^äomí, nabývá jíž samým faktem své s dělitelností rázu znaku. Věda ožnakú (semiologie podle de Saussura, sematologie podle Bühlera) musí být vypracována v celé své šíři stejně; jako současná lingvistika (srv. bádání pražské školy, totiž Pražského lingvistického kroužku) rozšiřuje pole sémantiky, jednajíc z tohoto hlediska o všech prvcích lingvistické soustavy, případně dokonce i zvuků, musí být výsledky lingvistické sémantiky aplikovány na všechny ostatní řady znaků a rozlišeny podle jejich speciálních rysů. Existuje dokonce celá skupina věd obzvláště interesovaných na problémech znaku (podobně jako na problémech struktury a hodnoty, které mimochodem řečeno, jsou úzce spřízněny s problémy znaku; tak například umělecké dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou). Jsou to tzv. duchóvědy (Geisteswissenschaften, sciences mora-les), které pracuji všechny s materiálem, který má víceméně vyslovený charakter znaků, a to díky své dvojité existenci ve světě smyslovém a v kolektivním vědomí. Umělecké dílo nelze identifikovat s duševním stavem jeho původce ani 8 žádným z těch duševních stavů, které vyvolává u subjektů, které je vnímají —■ jak to chtěla psychologická estetika: je jasné, že každý subjektivní stav vědomí má něco individuálního a okamžitého, co jej činí nezacbytitelným a nesdělitelným v jeho celku, zatímco umělecké dílo j ě určeno k tomu, aby zprostředkovalo mezi jeho původcem a kolektivem. Zbývá jéstě „věc", která představuje umělecké dílo ve smyslovém světě a která je přístupná vnímání všech bez jakékoli rezervy. Ale umělecké dílo nemůže rovněž být redukováno na toto „dílo-věc", poněvadž se stává, že takové dílo-věc mění úplně svůj vzhled i svou vnitřní strukturu, když se přemístí v času a prostoru; takové změny stávají se hmatatelnými například tenkrát, srovnáme-li mezi sebou navzájem řadu následujících překladů téhož básnického díla. Dílo-věc funguje tedy pouze jako vnějškový symbol (značitel; signifiant podle terminologie Saussurovy), kterému odpovídá v kolektivním vědomí určitý význam (jemuž občas říkáme „estetický předmět*') daný tím, co mají společného subjektivní stavy vědomí, vyvolané dílem-věcí u členů určité kolektivity. Proti tomuto ústřednímu jádru, které náleží kolektivnímu vědomí, existují, jak se samo sebou rozumí, v každém akf.Ti_vnJTnänf uměleckého díla ještě navíc subjektivní psychické prvky, které j sou přibližně totéž, co Fechner shrnoval termínem „asociativního Činitele" estetického vnímánTTTyto subjektivní prvky mohou rovněž být objektivovány, ale pouze pokud jejich obecná kvalita anebo jejich kvantita jsou určeny ústředním jádrem, které je v kolektivním vědomí. Tak je například subjektivní duševní stav, který u kteréhokoliv individua provází vněm impresionistické malby, zcela jiného druhu než stavy, jež vyvolává malba kubistická; pokud jde o kvantitativní rozdíly, je zřejmé, že množství subjektivních představ a citů je u básnického díla surrealistického větší než u uměleckého díla klasického; surrealistická báseň ponechává čtenáři na starosti, aby si představil skoro celou spojitost tématu, kdežto klasická báseň škrtá skoro úplně svobodu jeho subjektivních asociací přesným vyjádřením, ^akoyýmto způsobem nabývají subjektivní složky psychického stavu vnímajícího subjektu objektivně semiologického rázu, podobného tomu, 84 85 OBECNÁ ESTETIKA který mají „druhotné" významy slova, a to aspoň nepřímo, jprostředmctvím jádra, jež náleží do společenského vědomí. Abychom zakončili těchto několik všeobecných poznámek, musíme ještě připojit, že odmítáme-li ztotožnění uměleckého díla se subjektivním psychickým stavem, zavrhujeme zároveň každou hedonistickou estetickou teorii. Neboť rozkoš, kterou působí umělecké dílo, může dojít nejvýše nepřímé objektivace jakožto „druhotný význam", a to potenciální: bylo by nesprávné tvrdit, že je nezbytnou součástí vnímání každého uměleckého díla; jestliže ve vývoji umění existují údobí, kdy je tendence tuto rozkoš vyvolávat, existují zato jiná údobí, která k ní jsou lhostejná, nebo která dokonce sledují vyvolání opačného účinu. Podle běžné definice je znak smyslovou realitou, jež se vztahuje k jiné realitě, kte-rou*1nTvyvolávat. Jsme tedy nuceni položit si otázku, jaká je tato druhá reaHta,ÍŠ3^ou nahrazuje umelecké dílo. Je sice pravda, že bychom se mohli spokojit tím, že bychom tvrdili, že umělecké dílo je autonomní znak, charakterizovaný pouze tím, že slouží za prostředníka mezi členy téhož kolektivu. Ale tím by otázka styku díla-věci s realitou, na kterou míří, byla pouze odsunuta stranou, aniž by byla rozřešena; existují-li znaky, které se nevztahují k žádné odlišné realitě, pak nicméně znakem je vždycky něco míněno, což vyplývá velice přirozeně z okolnosti, že znaku má být porozuměno stejně jeho vy-sílatelem jako jeho přijímatelem.^Jenže u autonomních znaků je toto „něco" bez zřetelné určitosti. Jaká je to tedy neurčitá realita, na niž míří umělecké dílo? Je to celkový kontext zjevů takzvaných sociálních, například filosofie, politika, náboženství, hospodářství atd. To je důvod, proč je umění více než každý jiný společenský zjev schopno charakterizovat a představovat danou „epochu"; proto také po dlouhou dobu byly dějiny umění přímo směšovány s dějinami vzdělanosti v širokém smyslu a naopak všeobecné dějiny s oblibou si vypůjčují vzájemné vymezení svých period od bodů obratu v dějinách umění. Svazek určitých uměleckých děl s celkovým kontextem společenských zjevů se sice jeví velmi volným; to je např. případ tzv. prokletých básníků, jejichž díla jsou cizí současným škálám hodnot. Ale právě z tohoto důvodu zůstávají vyloučena z literatury a kolektiv je přijímá teprve ve chvíli, kdy se stávají schopnými vyjadřovat společenský kontext následkem jeho vývoje. Musíme připojit ještě jednu vysvětlující poznámku, abychom se vyvarovali každého možného nedorozumění: říkáme-li, že umělecké dílo míří na kontext společenských zjevů, netvrdíme tím nikterak, že by nutně splývalo s tímto kontextem takovým způsobem, že by bylo možno pojímat je jako přímé svědectví či jako pasivní reflex. Jako každý znak může mít k věci, kterou označuje, vztah nepřímý, například vztah metaforický nebo jinak kosý, aniž proto přestává k této věci směřovat. Ze se-miologické povahy umění vyplývá, že umělecké dílo nesmí být nikde použito za historický nebo sociologický dokument bez předběžného výkladu jeho dokumentární hodnoty, to jest kvality jeho vztahu k danému kontextu sociálních zjevů. Abychom shrnuli podstatné znaky toho, co jsme až dosud vyložili, můžeme říci, že objektivní studium zjevu, "kterým je umění, musí pohlížet na umělecké dílo jako na znak, který se skládá ze smyslového symbolu, který je vytvořen umělcem^ z „významu" (= estetický předmět), který je umístěn v kolektivním vědomí, a ze vztahu k označované věci, vztahu směřujícího k celkovému kontextu společenských zjevů. Druhá z těchto složek obsahuje vlastní strukturu díla. Ale problémy semiologie umění nejsou ještě vyčerpány. Vedle své funkce autonomního znaku má umělecké dílo ještě jinou funkci, funkci znaku komunikativního či sdělovacího. Tak například básnické dílo nefunguje pouze jako umělecké, nýbrž zároveň též jako „slovo" vyjadřující stav duše, myšlenku, cit atd. Existují umění, kde tato komunikativní funkce je velice zjevná (poezie, malba, sochařství), jsou však jiná, kde je zastřená (tanec), nebo dokonce neviditelná (hudba, architektura). Necháváme stranou obtížný problém latentní přítomnosti nebo úplné nepřítomnosti sdělovacího prvku v hudbě a architektu- 86 UMĚNÍ JAKO SEMIOLOGICKÝ FAKT je__- ačkoli i zde jsme náklonni k tomu, uznat rozptýlený komunikativní prvek; viz příbuzenství mezi hudební melodií a lingvistickou intonací, jejíž sdělovací síla je evidentní — obracíme se jenom k těm uměním, kde fungování díla jakožto sdělovacího znaku je mimo pochybnost. Jsou to umění, kde existuje „syžet" (téma, obsah) a v kterých tento syžet zdá se na první pohled fungovat jako sdělovací význam dílaJ Ve skutečnosti obsahuje f každá komponenta uměleckého díla, počítaje v to i ty „nej formálnější", vlastní sdělova-\ c{ hodnotu, nezávislou na „syžetu".; Tak například barvy a linie obrazu „něco" znamenají,- i když chybí veškerý syžet — viz „absolutní" malbu Kandinského nebo díla určitých surrealistických malířů. Právě v tomto virtuálně semiologickém rázu „formálních" složek spočívá sdělovací síla umění bez syžetu, kterou my nazýváme rozptýlenou. Máme-li býti přesní,"musíme tedy říci, že opět funguje jako význam celá struktura uměleckého díla, a to i jako komunikativní význam. Syžet díla hraje jednoduše úlohu kryštalizační osy tohoťcTvyzňamu, který by bez něho zůstal neurčitým. Umělecké dílo má tedy dvojí se-miologický význam, autonomní a komunikativní, z nichž druhý je vyhrazen především umením, která mají syžet. Proto také vidíme, že ve vývoji těchto umění se projevuje dialektická antinomie mezi funkcí autonomního znaku a mezi funkcí znaku komunikativního. Dějiny prózy (románu, novely) poskytují pro to zvlášť typické příklady. Avšak ještě jemnější komplikace se naskytnou, jakmile z komunikativního hlediska položíme otázku vztahu umění k označované věci. Je to vztah odlišný od toho, který každé umění jakožto autonomní znak spojuje s celkovým kontextem sociálních fenoménů, neboť jakožto komunikativní znak míří umění na určitou realitu, například na přesně vytčenou událost^ na určitou postavu atd. V tomto ohledu podobá se umění čistě komunikativním "žnákuni; podstatný rozdíl je však v tom, že komunikativní vztah mezi uměleckým dílem a ozna^Bovanouľ věci nemá existenciami význam, a to ani v případě, klly~ňeco "tvrdí á klade. Není možno formulovat jako postulát otázku dokumentární autentičnosti syžetu uměleckého díla, pokud hodnotíme dílo jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci jsou bez významu pro umělecké Hílo: fungují jako faktory jeho struktury. Je velice důležité pro strukturu daného díla vědět, pojímá-li svůj syžet jako „reálný" (občas dokonce jako dokument) nebo jako „fiktivní" nebo kolísá-li mezi oběma těmito póly. Dala by se dokonce najít díla založená na paralelismu a vzájemném vyvažování dvojího vztahu k odlišné realitě, z nichž jeden je bez existenciami hodnoty a druhý čistě komunikativní. Takový je například případ malířského nebo sochařského portrétu, který je zároveň sdělením, komunikací o představované osobě, a uměleckým dílem, prostým existeneiální hodnoty; v krásném písemnictví jiôu'historieký román a románová biografie charakterizovány toutéž dvojitostí. Modifikace vztahu k realitě hrají tedy důležitou úlohu v struktuře každého umění, které pracuje se syžetem, ale teoretický výzkum těchto umění nemá nikdy ztrácet ze zřetele pravou podstatu syžetu, která spočívá v tom, že je jednotou smyslu, a nikoli pasivní kopií reality, a to ani tenkrát, běží-Ii o „realistické" nebo „naturalistické" dílo. Závěrem bychom chtěli poznamenat, že studium struktury uměleckého díla zůstane nutně neúplné, pokud nebude dostatečně osvětlen semiologický charakter umění. Bez semiologické orientace bude teoretik umění stále podléhat sklonu, aby pohlížel na umělecké dílo jako na čistě formální konstrukci, nebo dokonce jako na přímý obraz buď psychických, případně fyziologických dispozic autora, nebo odlišné reality vyjadřované dílem, případně ideologické, ekonomické, sociální a kulturní situace daného prostředí. To povede teoretika umění k tomu, že bude jednat o vývoji umění jako řadě formálních proměn nebo že tento vývoj úplně popře (tak tomu je v určitých směrech psychologické estetiky), nebo posléze že jej pojme jako pasivní komentář vývoje, který je vůči umění vnějškový .^Jedině semiologické hledisko dovolí teoretikům, aby uznali autonomní existenci a podstatný dýnamismus umělecké struktury a aby pochopili vývoj umění jako imanentní po-ITyb, který je však v stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastí kultury. 87 OBECNÁ ESTETIKA Náčrt semiologického studia umění, který jsme v stručnosti podali, má v úmyslu 1. podat částečnou ilustraci určité stránky dichotomie mezi vědami přírodními a duchovními, kterou se zabývá celá jedna sekce tohoto kongresu; 2. zdůraznit význam semio-logických otázek pro estetiku a pro dějiny umění. — Budiž nám dovoleno na zakončení našeho výkladu resumovat jeho hlavní myšlenky ve formě těchto tezí: A. Problém znaku je vedle problému struktury a hodnoty jedním z podstatných problémů ducho věd, které pracují všechny s materiáliemi, jež mají víceméně vyslovený charakter znaků. Proto mají být výsledky bádání lingvistické sémantiky aplikovány na materiál těchto věd — zejména na takové, jichž semiologický ráz je nej zřetelnější — a pak je nutno je diferencovat podle specifického rázu tohoto materiálu. B. Umělecké dílo má charakter znaku. Nemůže být ztotožňováno ani s individuálním stavem vědomí svého autora, ani kteréhokoliv ze subjektů vnímajících toto dílo, ani s tím, co jsme nazvali „dílo-věc". Existuje jako „estetický objekt", jehož místem je vědomí celé kolektivity. Dílo-věc smyslová je vzhledem k tomuto imateriálnímu objektu pouze vnějším symbolem; individuální stavy vědomí, jež vyvolává dílo-věc, představují estetický objekt pouze tím, co je jim všem společné. C. Každé umělecké dílo je autonomní znak, který se skládá 1. z „díla-věci",-jež funguje jako smyslový symbol; 2. z „estetického objektu", který je v kolektivním vědomí a funguje jako „význam"; 3. ze vztahu k označované věci, který nemíří na zvláštní odlišnou existenci — jelikož běží o autonomní znak — nýbrž na celkový kontext sociálních fenoménů (věda, filosofie, náboženství, politika, ekonomie atd.) daného prostředí, D. Umění „syžetová" (tematická, obsahová) mají ještě druhou semiologickou funkci, která je komunikativní, sdělovací. V tomto případě zůstává smyslový symbol přirozeně týž jako v předcházejících případech; zde je význam rovněž dán celým estetickým objektem, ale mezi komponentami tohoto objektu má výsadního nositele, který funguje jako kryštalizační osa rozptýlené komunikativní síly ostatních složek; tím je syžet díla. Vztah k označované věci míří jako v každém komuriikativním znaku na odlišnou existenci (událost, postavu, věc atd.). Touto kvalitou podobá se tedy umělecké dílo Čistě komunikativním znakům. Avšak vztah mezi uměleckým dílem a označovanou věcí nemá existenciami hodnotu, a to je vůči čistě komunikativním znakům podstatný rozdíl. Na syžet uměleckého díla nelze klást požadavek jeho dokumentární autentičnosti, pokud je hodnotíme jako umělecký výtvor. To neznamená, že modifikace vztahu k označované věci (totiž různé stupně škály „realita — fikce") by byly bez významu pro umělecké dílo: fungují jako činitelé jeho struktury. E. Obě semiologické funkce, komunikativní a autonomní, jež existují společně v sy-žetovycTPuměhích, vytvářejí dohromady jednu z podstatných dialektických antinomií vývoje těchto umění; jejich dualita uplatňuje se ve vývoji stálými výkyvy vztahu k realitě. Ľ art eomme fait sémiologíque, Actes du huitiěme Congres international de philosophie aPrague 1934, Prague 1936. Česky tištěno poprvé. Přeložil Jan Patočka. r ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ Mezi hdskými výtvory zdá se umělecké dílo přímo pravzorem záměrné tvorby. I tvorba praktická je ovšem záměrná, avšak při ní přihlíží člověk jedině k těm vlastnostem vyráběného předmětu, které mají sloužit zamýšlenému cíli, nechávaje mimo zřetel všechny vlastnosti ostatní, ze stanoviska cíle lhostejné. To projevuje se zejména od doby, kdy nastala výrazná diferenciace funkcí: ještě např. na nářadí lidovém, vzešlém z prostředí, kde byly funkce nediferencované, shledáme zřetel i k vlastnostem „neúčelným" (ornamentální výzdoba s funkcí symbolickou a estetickou atd.) — moderní stroj nebo i nástroj však provádějí dokonalý výběr vlastností relevantních vzhledem k účelu. Tím nápadněji vystupuje dnes rozdíl mezi tvorbou praktickou a uměleckou, kdysi (a v Hdové tvorbě — pokud existuje — i podnes) ne dosti zjevný. Při uměleckém díle není totiž mimo dosah pozornosti ani jediná vlastnost předmětu, ani jediný detail jeho utváření. Své určení být estetickým znakem vykonává umělecké dílo jako nedílný celek. Zde má zjevně svůj pramen a své zdůvodnění dojem svrchované záměrnosti, kterým na nás umělecké dílo působí. Avšak přesto, ba snad právě proto je — a bylo již od dob antických — bedlivějšímu pozorovateli nápadné, že v uměleckém díle jako celku a v umění vůbec je mnohé, co se záměrnosti vymyká, co přesahuje v jednotlivých případech daný záměr. Vysvětlení těchto nezáměrnýeh momentů bylo hledáno v umělci, a to v psychických pochodech provázejících tvorbu, v účasti podvědomá při vzniku díla. Zřetelně dosvědčuje to známý Platónův výrok — vložený do úst Sokratovi — jejž nacházíme ve Faidrovi (překlad F. Novotného, 2. vyd., str. 37): „Třetí pak je posedlost a šílenost pocházející od Múz; ta zachvacuje duši něžnou a nepřístupnou všednosti, probouzí ji a do vytržení uvádí pro písně i jiné básnické tvoření, a vyzdobujíc nesčíslné činy předků, vychovává potomky"...; „kdokoli však přijde ke dveřím básnickým bez šílení od Múz, jsa přesvědčen, že bude dobrým básníkem pouhou znalostí umění, je sám nedokonalý a také básnické dílo rozumného zanikne před dílem šílících." „Znalost umění", tedy vědomá záměrnost, nestačí, je třeba „šílenství", účasti podvědomá; ta dokonce dodává teprve dílu dokonalosti. Středověk, jenž v umělci spatřoval toliko napodobitele krásy božího stvoření (H. H. Glunz, Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters, Bochum-Langendreer, 1937, str. 2161) a výrobce podobného řemeslníkům (J. Maritain, Art et scholastique, 1927, str. 34a), neměl sice k otázce vědoma a podvědomá v uměleckém tvoření přístupu, avšak 1 „Jen Bůh je pravý tvůrce, jenž tvoří tak, že z ničeho povstává něco. Příroda netvoří v tomto smyslu, nýbrž toliko odhaluje a rozvíjí to, co v zárodku bylo již stvořeno, propůjčuje stvořenému různé jevové formy. Člověk nemůže ani to. Spojuje nebo rozlučuje jen to, co je již hotové po ruce, přeskupuje jen části a domnívá se, že vytvářeje takto nové kombinace, tvoří aspoň tak jako příroda. Ale jeho umění je jen napodobení přírody, je umění nepravé, falešné a falšující, napodobující a opičící se, je to ,ars dulterina'. Je příznačné, že středověká etymologie odvozuje jméno řemeslného uměni, jediného to, kterého je člověk schopen, ,ars meehanica', od ,moechus' (cizoložník). Tato ,ars moecha' falšuje a znečišťuje — strhujíc je k zemi — pravé umělecké dílo, stvoření boží a přírodní." 2 „V mocně sociální struktuře středověké civilizace měl umělec toliko postavení řemeslníka a jeho individualismu byl zakázán jakýkoli anarchický vývoj, ježto přirozená sociální kázeň mu zvenčí ukládala jisté omezující podmínky." 88 89 OBECNÁ ESTETIKA již za renesance nacházíme opět zmínky o tomto problému. Tak např. v Úvahách o malířství Leonarda da Vinci (čes. překl. 1941, str. 176) čteme: „Je-li dílo malířské naToveá. s rozumem umělce, je to smutné znamení při posuzování díla. A když dílo je lepší nad jeho rozum, je to ještě horší: tak se to děje u toho, jenž se diví, jak to přišlo, že to tak dobře udělal." Účast podvědomá, a tedy i nezáměrnosti na umělecké tvorbě je zde ovšem odsuzována, neboli renesanční umění i jeho teorie směřují k racionalizaci tvořivého pochodu a umění konkuruje s vědeckým poznáním;1 právě proto však je i důležité, že i za vlády takovéhoto směřování objevuje se narážka na podvědomo v uměleckém tvoření. Zejména ke cti přichází podvědomí jako činitel uměleckého tvoření v teorii umění začátkem XIX. stol. Na něm založena je celá teorie o géniovi: „Geniální člověk může také jednat rozumně a po úvaze, ale to se přihází jen mimochodem. Žádné dílo géniovo nemůže být zlepšeno úvahou a jejími bezprostředními výsledky," praví Goethe v dopise Schil-leTovi (cit. podle "Walzela, Grenzen der Poesie und Unpoesie, Frankfurt am Main 1937, str. 26), podobně pak SchUler: „Nevědomo spojené s rozmyslem činí básníka" (cit. podle Walzela, 1. c. 23). Od té doby zájem o podvědomo v uměleckém tvoření neutuchl. Vědecká psychologie uvědomuje si čím dále zřetelněji účast podvědomá v duševním životě vůbec, jeho aktivitu („Podvědomo je akumulátor energie: shromažďuje, aby vědomí mohlo utrácet" — Ribot, cit. podle Dwelshauverse, Ľinconscient, Paris 1925): podle obrazu uměleckého tvoření je zjišťována účast podvědomá i v tvoření vědeckém, technickém atd. (Ribot, Paulhan): vznikají také studie speciální, věnované účasti podvědomá v uměleckém tvoření samém (Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen, Leipzig 1907), stejně jako se sleduje účast podvědomá v duševním životě vůbec, zejména také jeho účast ve struktuře osobností (Janet a jiní). Hlubinná psychologie pak sleduje do podrobností průběh podvědomých dějů, činíc to opět se silným příklonem k umění; iniciativní aktivita podvědomá je pro ni zásadním předpokladem. Problém vědoma — podvědomá v umění má tedy netoliko starou tradicí, ale i životnost stále nevyčerpanou. Přispívá k ní i ta okolnost, že otázka podvědomá má aktuální důležitost i pro samu uměleckou praxi: vždy znovu jsou umělci nuceni klást si otázku, do jaké míry mohou na podvědomo při svém tvoření spoléhat. Nic na věci nemění, že podle směrů a okolností zní odpověď různě: jednou ve prospěch tvoření vědomého (Poe, Filosofie básnické skladby, čes. překl. Rovenského 1912, Vyskočilův v knize K podstatě básnictví, 1928), jindy ve prospěch podvědomá (srv. výše uvedené výroky Goethův a Schillerův). Všichni ti, kdo otázku podvědomá v umělecké tvorbě počínaje starověkem kladli, měli při ní zřejmě často na mysli netoliko psychologický pochod tvoření, ale do značné míry i nezáměrnost zřejmou ve výtvoru samém — srv. např. výše uvedený výrok Platónův. Avšak obojí: podvědomo v tvoření a nezáměrnost ve výtvoru zdálo se jim totožným. Avšak teprve moderní psychologie dospívá k poznání, že i podvědomo má svou zá-měrnost, a zjednává tak předpoklad k oddělení problému záměrná — nezáměrna od problému vědoma—■ podvědomá. K podobným výsledkům dospívá ostatně — nezávisle na psychologii — i dnešní teorie umění, jež ukázala, že může existovat dokonce i podvědomá norma, tedy záměrnost koncentrovaná v pravidlo. Máme na mysli některé studie z moderní metriky, jejichž vzornou ukázkou může být studie J. Rypky La métrique du Mu-taqárib épique persan (Travaux du Cercle linguistique de Prague VI, 1936, str. 192 n.). 1 Srv. H. Nohí, Die äsťlietische Wirklichkeit, Frankfurt am Main 1935, str. 26: „Estetika renesanční má vlastně na zřeteli krásno přírodní, snaží se odhalit jeho tajemství, a umění je jen nástrojem pochopení a dokonalého dotváření tvarových předpokladů daných přírodou. Jen tehdy, vidíms-li renesanční umění v této souvislosti, porozumíme jeho nejvlastnějšímu smyslu; toto umění chce svět pochopit a dotvořit podle jeho vlastní zákonitosti." Str. 30: „Celkový smysl práce těchto umělců pochopíme teprve tehdy, pojmeme-li ji v souvislosti s prací přírodovědného zkoumání soudobého; teprve tehdy pochopíme její vlastní smysl: jeť předchůdcem nové vědy." Str. 29: „Renesanční umění je doprovázeno celou spoustou traktátů, jež usilují o to, zdůvodnit uměleckou práci rozumově. Kdo k těmto traktátům přistupuje s očekáváním, že v nich najde krásné city a zážitky, užasne nad jejich suchou vážností a matematickou věcností." ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl Statistickým rozborem staroperského verše ukázal v tomto pojednání autor naprosto objektivně, že zde souběžně s metrickou osnovou časomernou, řízenou vědomými pravidly, působí tendence k pravidelnému rozložení přízvuků a mezislovných předělů, o které sami básníci nevěděli a která až do Rypkova objevu zůstala dokonale skryta také moderním evropským badatelům, jsouc přesto, jak autor praví, aktivním estetickým činitelem: neshody mezi půdorysem časomerným, velmi pravidelným, a latentním směřováním k pravidelnému rozložení přízvuků a mezislovných předělů, obstarávaly totiž rytmickou diferenciaci verše, jenž — kdyby byl založen jen na časomíře, byl by rytmicky jednotvárný. Pro potřebu odloučení otázky záměrnosti—nezáměrnosti od psychologické otázky vědomo—podvědomo v umělecké tvorbě svědčí dále i ta okolnost, že nezáměrnost může se vytváření uměleckého díla zúčastnit i bez jakéhokoli zásahu umělcova vůbec, vědomého nebo podvědomého. Tak např. sotva by dnes, kdy 6e tak často v sochařské tvorbě vyskytují torza umělá, mohl být spor o tom, že vnímajíce sochařská torza antická, pojímáme spontánně zkomolení jako složku jejich estetického účinu: stojíme-li před Afroditou mél-skou, nedoplňujeme si obrys této sochy helmou a rukou s granátovým jablkem, jak chce rekonstrukce jedna, ani štítem spočívajícím na stehně, jak si představuje rekonstrukce druhá (srv. o obou Springer, Handbuch der Kunstgeschichte III, str. 413), ba dokonce lze říci obecně, že představa jakéhokoli doplnění dnešního stavu sochy by na naše vnímání působila rušivě; a přece dokonale trojrozměrně uzavřený obrys sochy, jak jej vidíme a jak byl v posledních letech v muzeu zdůrazněn otáčivým podstavcem, je do značné míry výsledkem zásahu vnější náhody, na kterou umělec nemohl mít pražádného vlivu. Přestože psychologie v řešeni otázky vědomých a podvědomých prvků tvoření vykonala již velmi mnoho, je tedy třeba, aby otázka záměrnosti a nezáměrnosti v uměleckém tvoření byla položena znovu, a to na psychologii nezávisle. O to se chce pokusit tato naše studie. Chceme-Ii se však oprostit od zřetele psychologického radikálně, musíme vyjít nikoli od původce činnosti, nýbrž od činnosti samé, resp. od výtvoru jí vzniklého. Počneme záměrnosti — nechávajíce prozatím stranou její opak, nezáměrnost — a položíme si otázku, jakým způsobem se záměrnost v činnosti nebo výtvoru uplatňuje. V činnostech praktických, které jsou nej nor marnějším případem jednání, projevuje se záměrnost především jako směřování k určitému cíli, kterého má činností být dosaženo, jakož i tím, že činnost vychází od určitého subjektu. Jde«li o výtvor činností vzniklý, projevuje se směřování k cíl. jistým způsobem jeho ustrojení; také na účast subjektu při vzniku předmětu usuzujeme z tohoto ustrojení. Teprve známe-li oba tyto mezné body, je pro nás činnost (popř. její výtvor) uspokojivě charakterizována; také hodnocení činnosti (popř. výtvoru) se děje vzhledem k oběma těmto bodům. Je ovšem přirozené, že jednou bude nás při něm spíše zajímat cíl (otázka: byla činnost vzhledem k danému cíli dosti účelná?), jindy naopak subjekt (otázka: byl cíl zvolený individuem opravdu žádoucí a v jakém poměru byl ke schopnostem individua?). To však nemění nic na zásadním poznání, že středem pozornosti není sama činnost (popř. její výtvor), ale východisko a bod vyústění, tedy dvě instance, které jsou mimo činnost samu (resp. také mimo její výtvor). Jinak je tomu při tvorbě umělecké. Její výtvory nesměřují k žádnému určitému zevnímu cíli, nýbrž jsou cílem samy; to platí i tehdy, uvědomujeme-li si, že umělecké dílo může druhotně, vlivem svých mimoestetických funkcí, podřízených však funkci estetické, nabývat vztahu k nejrozmanitějším cílům vnějším — žádný z těchto druhotných cílů nestačí charakterizovat plně a jednoznačně zaměření díla, pokud na ně nazíráme jako na výtvor právě umělecký. Také vztah k subjektu je v umění jiný, méně určitý, než při činnostech praktických; kdežto tam je subjektem, na kterém záleží, toliko a jednoznačně původce činnosti nebo výtvoru (pokud vůbec otázku původce klademe), je zde základním subjektem nikoli původce, ale ten, k němuž se umělecký výtvor obrací, tedy vnímatel; i sám umělec, pokud k svému výtvoru zaujímá poměr jako k výtvoru uměleckému (nikoli jako k předmětu výroby), vidí a posuzuje jej jako vnímatel — vnímatel však není 90 91 i OBECNÁ ESTETIKA určitá osoba, jisté individuum, ale kdokoli. To vše plyne z tobo, že umělecké dílo není „věc", ale znak, určený k tomu, aby prostředkoval mezi individui, a to dokonce znak autonomní, bez jednoznačného vztahu ke skutečnosti, a proto tím spíše bije při něm do očí jeho úkol prostředkovatelský.1 Ani vztahem k subjektu nemůže tedy být zaměřeni uměleckého dfla jednoznačně charakterizováno.2 Oba mezné body, jež v činnostech praktických stačí k charakteristice záměru, z kterého vzešla činnost nebo její výtvor, ustupují tedy při umění do pozadí. Do popředí pak vstu-jjuje záměrnost sama. Co však je záměrnost „sama o sobě", není-li určena zřetelem k cíli a k původci? Připomenuli jsme již, že umělecké dílo je autonomním znakem bez jednoznačného věcného vztahu; jakožto autonomní znak nevstupuje umělecké dílo jednotlivými svými částmi v závazný vztah ke skutečnosti, kterou zobrazuje (sděluje) pomocí svého tématu, ale teprve jako celek může v povědomí vnimatelově navázat vztah ke kterémukoli zážitku nebo komplexu zážitků vnímatelových (umělecké dílo „znamená" pak životní zkušenost vnímatelovu, duševní svět vnímatelův). To je třeba zdůraznit zejména na rozdíl od znaků sdělovacích (např. jazykový.projev), kde každá část, každá dílčí významová jednotka může být verifikována na skutečnosti, ke které poukazuje (srv. např. vědecký důkaz). Je proto při uměleckém díle velmi závažnou okolností významová jednotnost — a záměrnost je onou silou, která jednotlivé části a složky díla v jednotu spíná, jež vkládá do díla smysl. Jakmile vnímatel zaujme k jistému předmětu nastrojení. jaké je obvyklé při vnímání díla uměleckého, vznikne v něm ihned snaha najít v ustrojení "díla stopy takového uspořádání, které by dovolovalo pojmout dílo jako významový celek. Jednota uměleckého díla, jež byla teoretiky umění tolikrát hledána mimo dílo, jednou 1 Srv. naši tezi Ľart comme fait sémiologique a tezi z kodaň. kongresu. a Tvrzení, že umělecké dílo nemůže být jednoznačně charakterizováno vztahem k svému původci, může se na první pohled zdát paradoxní, vzpomeneme-li, že existují celé směry estetické — Croce a jeho přívrženci —, které pokládají umělecké dílo za jednoznačný výraz původcovy osobnosti. Nesmí však být generalizován pocit charakteristický jen pro jistou dobu a jistý postoj k umění. Středověku byl, jak sďostatek známo, původce díla lhostejný; o tom, jak se teprve za renesance pocit autorství rodil, máme dochováno průkazné svědectví u G-. Vasariho v životopise Michelangelově. Vasari vypráví totiž o vzniku Michelangelovy Piety, dodávaje k svému vypravování: „A pro lásku i námahu, s kterou to dílo tvořil, rozhodl se Michelangelo k tomu, co neučinil již n žádného jiného díla, zvěčnil své jméno na pásce, která obepínala hruď Panny Marie; Michelangelo našel jednoho dne u sochy skupiny cizinců z Lombardie, kteří dílo velice chválili, a když se ptali, kdo je vytvořil, odpověděl jeden zedník: Náš Gobbo % Milána. Michelangelo mlčel, ale mrzelo ho, že byla jeho práce připočtena druhému. Jedné noci dal se zamknouti dovnitř a při světélku vytesal dlátem své jméno." (G-. Vasari, Životopisy umělců, přel. F. Petr). Anekdota nasvědčuje, že ještě u renesančního umělce, hrdého na svou práci, nebyl vlastním motivem k výslovnému přivlastnění díla pocit osudového sepětí s ním, nýbrž žárlivost — teprve když dílo bylo připisováno jinému, odhodláva se autor podepsat je. Stejný poměr k autorovi, stejnou lhostejnost k němu jako ve středověku nacházíme ostatně ještě mnohem později v prostředí umění folklórního: „Vidí-li prostý venkovan chrám, jenž mu imponuje, v chrámě pak obraz, kterému se obdivuje, a slyší-li hráti a zpívati mši, jejíž zvuky mu lahodí, sotva ptá se po jménu architekta, malíře, skladatele, nýbrž chválí, co chvályhodným se mu zdá, a nanejvýš chce věděti, čim nákladem chrám byl zbudován, kdo obraz na oltář věnoval, kdo na kruchtě hraje a zpívá. A nejinak chová se i naproti písním svým. Slyšel třeba sám improvizaci a zná improvizátora, také slova i nápěv písně si zapamatoval a vlastním zpěvem pomáhá ji snad šfřiti; avšak píseň sama jeho i poslucháčstvo více zajímá nežli písničkář; ona tudíž spíše má za signaturu místo i kraj, z něhož pošla; nebo jakýkoli jiný, nahodilý příznak zevnější, nežli osobni jméno nějaké" {0. Hostinský, Česká světská píseň lidová, Praha 1906, str. 23). Tento citát mluví řečí velmi jasnou: venkovana nezajímá osobnost původce, ale dílo; obrací-Ii již pozornost k nějakému induviduu, je to mnohem spíše než původce někdo z vnímatelů — ten, kdo chrám dal vystavět, kdo věnoval obraz, kdo hraje a zpívá; ještě zřetelněji charakterizuje tento zájem směřující k vnímateli — resp. ke vnímateli reprodukujícímu — Fr. Bartoš: „Lid znal jenom dobré zpěváky a vážil si jich, po básnících se neptal. Čím více nových písní který zpěvák uměl, tím váženější byl, ale kde ty nové písně vzal, po tom nikdo nepátral, mysle si, že je právě tak od kohosi slyšel, jak on sám je nyní poprvé od něho slyší" (cit, podle N, Melnikové-Papouškové, Putování za lidovým uměním, Praha 1941, str. 169). Souhlas středověkého postoje k původci díla s lidovým dosvědčuje tedy zřetelně, že úzké spojování díla s původcem je záležitost jen jisté doby, nikoli zjev platný obecně a zásadně. Kromě toho, a to je ještě závažnější — „smysl" díla nezávisí, jak ještě uvidíme, zdaleka jen na původci, nýbrž do značné míry na způsobu, jakým dílo pojímá vnímatel; ti, kdo z díla chtějí jednoznačně usuzovat na umělce, jeho psychické ustrojení, zážitky atd., jsou, jak známo, vždy v nebezpečí, že budou umělci suponovat svou, vnímatelskou interpretaci díla. r ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ v osobnosti umělcově, jindy v zážitku jakožto jedinečném setkání osobnosti původcovy se skutečností, jednota, jež směry formalistnímibyla bez úspěchu vykládána jako naprostý soulad všech částí a složek díla (soulad, jenž ve skutečnosti nikdy neexistuje), může být po právu spatřována jen v záměrnosti, síle působící uvnitř díla, jež usiluje o překonání rozporů a napětí mezi jeho jednotlivými částmi a složkami, dodávajíc tak jejich souboru fednotného smyslu a každé z nich určitého vztahu k ostatním. Je tedy záměrnost v umění inergií sémantickou. Třeba ovšem poznamenat, že ppxaha síly významově sjednocující pj^pljišízáměrnostLLV činnostech rázu praktického, kde však tato její povaha je zastírána ajetelem k cíl^ popřípadě i k původci. Jakmile počneme na kteroukoli praktickou čin-1 ^)flt Tifhn na předmět jí vzniklý nazjrat jako na fakt umělecký, vystoupí Ihned potřeba I výjmamového sjednocení zcela zřetelně (tak např. stanou-li se předmětem s^míráčehiéhp J vnímání pohyby pracovní podle analogie umění tanečního nebo mimického nebo nazí-' ráme-li na stroj — jak se častěji stalo — jako na dílo umění výtvarného podle vzoru sochařství). A zde znovu narážíme na důležitostyĽnímatelského^subjektu v_umění: záměrnost jako, flrmanticky fakt je přístupna toliko pohledu toho, kdo k dílu zaujímá poměr nezkalgný pádným praktickým zretejgmľ Původce, jia výrobcem díla, má nutně k němu i vztah čistě praktický, jeho cílem je dohotovení díla a na cestě k tomuto cíli setkává se s obtížemi rázu technického, někdy i ve vlastním slova smyslu řemeslného, které s vlastní umeleckou záměrnosti nemají nic společného; je sdostatek známo, že umělci sami, posuzujíce díla jiných, kladou leckdy značnou váhu na obratnost, s níž technické potíže byly v těchto dílech zdolány — stanovisko to, které je zpravidla zcela cizí pouhému vnímateli esteticky zaujatému. Umělec může dále při práci být veden (aspoň zčásti) i motivy osobními rázu praktického (zřetel hmotný) vystupujícími např. u renesančních umělců zcela nezastřeně — viz četné toho doklady u Vasariho; i tyto zřetele zastírají samoúčelnou „čistou" záměrnost. Je ovšem pravda, že umělec musí stále i při práci mít na zřeteli umělecké dílo jako autonomní znak a že se zřetel praktický bez ustání k nerozeznání mísí v jeho postoj k vytvářenému dílu s čistou záměrnosti. Na tom však nesejde: důležité je, že ve chvílích, kdy na svůj výtvor nazírá ze stanoviska čisté záměrnosti se snahou (vědomou i podvědomou) vložit do jeho ustrojení stopy této záměrnosti, počíná si jako vnímatel, a že toliko ze stanoviska vnímatelova projevuje se směřování k významové jednotnosti v celé své mohutnosti a v nezkalené zřetelnosti. Nikoliv původcův, ale vnímatelův postoj k dílu je pro pochopení vlastního, uměleckého určení díla základní, „bezpří-znaký"; postoj umělcův — byť se toto tvrzení zdálo sebeparadoxnějším, jeví se — ze stanoviska záměrnosti ovšem — jako druhotný, „příznakový". Ostatně není takovéto pojetí poměru mezi umělcem a vnímatelem ve vztahu k dílu nikterak bez dokladů v životní praxi a je opět jen třeba (jak jsme již výše v jedné z poznámek pod čarou zdůraznili) překonat v sobe dnešní, čistě dobové nazírání, které neprávem pokládáme za obecně platné: Když např. Vasari (v životopise Pietra Perugina) pátrá po příčinách, proč „Florencie vychovala ze všech měst nejvíce dokonalých mistrů všech umění, zvláště malířství", neklade, jak bychom snad dnes učinili, největší důraz na umělce samy, ale na to, že „pohání je soud, který tam pronášejí mnozí občané, neboť tamější vzduch dodává Údem volnosti ducha, takže se nespokojují s výtvory méněcennými a váží si vždy dobrého a krásného díla bez ohledu na jeho tvůrce". Poměr mezi postojem vnímatelovým a původcovým není také takový, že by jen tento byl aktivní, kdežto onen pasivní, I vnímatel je vůči_dílu aktivní: sjednocení významové, ke kterému při vnímání dochází, je ovsem ustrojením díla silnější či slabší měrou navozováno, neomezuje se však na pouhý vjem, nýbrž má povahu úsilí, kterým se navazují vzájemné vztahy mezi jednotlivými složkami vnímaného díla. Toto úsilí je dokonce tvořivé v tom smyslu, že uvedením složek a částí díla v složité a přitom sjednocené vztahy vzniká význam neobsazený v žádné z nich, je-li vzata o sobě, ani nevyplývající z jejich pouhého součtu. Výsledek sjednocujícího úsilí je ovšem do jisté, někdy i značné míry předurčen utvářením díla, vždy však závisí zčásti i na vnímateli, jenž rozhoduje 92 93 OBECNÁ ESTETIKA ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl (nezáleží na tom, zda vědomě čí podvědomě) o tom, kterou složku díla pojme jako základ I významového sjednocení a jak usměrní vzájemné vztahy složek všech. Ve vnímatelově I iniciativě, která ovšem zpravidla je jen do nevelké míry individuální, jsouc ze zuaČ- ■ nější části určena činiteli obecnými, jako dobou, generací, sociálním prostředím atd., 1 je dána možnost, aby různí vnímatelé (nebo spíše: různé skupiny vnímatelů) vkládali 1 do téhož díla záměrnost různou, někdy i značně odchylnou od oné, jakou do díla vklá- I dal a jaké je přizpůsobit jeho původce: v pojetí vnímatelově může nastat nejen výměna 1 dominanty a přeskupení složek, které byly původními nositeli záměrnosti, ale mohou J se v něm dokonce stát nositeli záměrnosti i složky takové, které původně byly mimo. — j To se přihází např. tehdy, když na čtenáře starého básnického díla zapůsobí odumřelé, ' kdysi však prostě nutné způsoby jazykového vyjádření jako básnicky účinné archa- í ismy. 1 Aktivní účast vnímatelova na vytváření záměrnosti dodává této^^ámějnosti povahy dynamické: jakožto výslednice setkání divákova zaměření s ustrojením díla je záměrnost labilní a kolísá i během vnímání téhož díla, nebo aspoň — i u téhož vnímatelé — od vnímání k vnímání; je známá zkušenost, že čím živěji dílo na vnímatele^pjasobí, tím více různých možností vnímání mu nabízí. Vnímatelova aktivní účast na záměrnosti v umění může však nabýt i podoby zjevné; stává se to tehdy, zasahuje-li vnímatel přímo do utváření díla. Případy toho druhu jsou dokonce velmi časté. Již sama okolnost, že umělec přihlíží při tvorbě k publiku, sem patří; někdy se působení publika omezuje na negativní zábranu,1 jindy je i pozitivní: nepřímým projevem aktivity divákovy při vytváření záměrnosti v umění je však vlastně i případ, kdy umělec podniká svým dílem boj s vládnoucím vkusem. K vnímatelům patří i kritik, a účast tohoto činitele na uměleckém tvoření je teprve zřejmá.2 Jsou známy také případy, kdy umělec předkládá své dílo zkusmo osobám, jež pokládá za zástupce svého publika, ještě před zveřejněním (anekdota o Moliěrově služce). Přitom ovšem není nutno, aby umělec měl na mysli publikum, které jeho dílo při zveřejnění bude vnímat: s tím bývá leckdy v rozporu, dovolávaje se proti němu publika budoucího (popř. i vůbec neexistujícího), srv. případ Stendhalův (budu čten kolem 1880); i tato představa však působí na umělcovu záměrnost. Vnímatelem však není jen publikum — je jím např. také objednavatel a je známo, jak velký vliv po všech stránkách vykonávali renesanční objednavatelé na tvorbu vzcházející z jejich podnětu. Případem pro sebe je lidové umění, kde hranice mezi vnímatelem a autorem je mnohdy dokonale zastřena: tak např. v lidové písni výtvor, jakmile je přijat kolektivním souhlasem, okamžitě prochází nekonečnou řadou obměn; ti pak, kdo jsou těchto obměn původci, už nejsou autoři ve smyslu, v jakém tomuto slovu rozumíme v umění vysokém, nýbrž mnohem spíše vnímatelé. Záměrnost v umění může tedy být postižena v své plnosti teprve tehdy, pohlédneme-li na ni ze stanoviska vnímatelova. Nechceme ovšem, aby z tohoto tvrzení vznikl dojem, že iniciativu opravdového vnímatelé považujeme za zásadně převažující nad iniciativou původcovou nebo i jen za rovnocennou s ní. Označením „vnímatel" charakterizujeme jisté stanovisko k uměleckému dílu, stanovisko, na kterém se nachází i autor, pokud své dílo vnímá jako znak, tedy právě jako umělecké dílo, nikoli jen jako výrobek. Bylo bý zřejmě nesprávné, kdybychom chtěli původcův aktivní vztah k dílu označovat zásadně jako druhořadý (ač ovšem v praxi, jak vidět na příkladě lidového umění, je i takový případ možný); bylo by však nutno ukázat zřetelně mezeru, která záměrnost v uměni 1 „Při vší sebeúctě musí umělec počätat s některými předsudky svého publika" (romanopisec o sobě, cit. podle Schückinga, Soziologie der litterarischen Geschmacksbildung, kap. IV, Literatura a publikum). _ 2 „V závěru článku Herec a kritik (Dramaturgie, 154) doznává se Hilar sám k přímo fyziologické potřebě souhlasu: ,TakovI jsme my od divadla všichni. Musí se nám věřiti a musí se od nás chtíti. Provedeme nadlidské. Slovo nedůvěry nebo pochyby nás rozvrátí a zhroutí. Slovo důvěry nás povznáší a inspiruje. Tak velkou moc a odpovědnost má kritikovo slovo.'" (Cit. podle studie M. Rutteho, K. H. Hilar, Člověk a dílo, 1936, str. 94.) 94 od umělcovy psychologie, od jeho soukromého duševního života. To pak je možné ien tehdy, když si zřetelně uvědomíme, že ten, kdo vnímá umělcovo dílo nejčistěji jako Lak, je vnímatel. Vybavením z naprosto přímé a stroze jednostranné souvislosti s vnímatelem byla aáměrnost odpsychologizována: její přiblížení ke vnímateli z ní nečiní fakt psychologický, ;eŽto vnímatel není určité individuum, ale člověk kterýkoli — to, co vnímatel vnáší a0 vnímaného díla při vnímání, tedy vnímatelova pozitivní „psychologie", mění se od vnímatelé ke vnímateli a zůstává takto mimo dílo jakožto objekt. Odpsychologizováním záměrnosti mění se však radikálně i tvářnost otázky, ke které naše studie hlavně směřuje, totiž otázka nezáměrnosti v umění, a objevuje se také nová cesta k jejímu řešení. O tom o všem bude pojednáno v následujících odstavcích. Stojí nám všem nejdříve v cestě otázka, je-li ze stanoviska vnímatelova v díle vůbec něco, co by mohlo být nazváno nezáměrným. Jestliže vnímatel projevuje nutně snahu pojmout celé dílo jako znak, tedy jako útvar vzešlý z jednotného záměru a čerpající z tohoto jednotného záměru i jednotný smysl — může se vnímateli jevit v díle něco, co by bylo vně tohoto záměru? A skutečně najdeme v teorii umění názory, které se záměrnost z umění snaží zcela vyloučit. Pojetí uměleckého díla jako čistě záměrného bylo přirozené blízké zejména směrům budujícím na stanovisku vnímatelském, mezi nimi i formalistickým. V okruhu formalistického pojetí umění se postupně vytvořily v minulém asi půlstoletí dva pojmy, které redukovaly umělecké dílo na čistou záměrnost: jsou to pojmy stylizace a deformace. První z nich, vzešlý z výtvarných umění, chce v umění vidět toliko překonání, strávení skuteč-nosti jednotou tvaru: v programové teorii umění měl kurs zejména v období, kdy poim-presioništické směry malířské obnovovaly smysl pro tvarové sjednocení zobrazovaných předmětů i obrazu jako celku a kdy v básnictví symbolismus obdobně reagoval na naturalismus; pojem stylizace pronikl však i do rodící se vědecké estetiky objektivistické, tak např. ho u nás užívá O. Zich. Pojem druhý, deformace, nastoupil vládu po pojmu stylizace, opět v souvislosti s vývojem umění samého, když za účelem zdůraznění tvaru počala být násilně porušována a lámána tvarová konvence, tak aby vlivem napětí mezi překonávaným a novým způsobem utváření vznikal pocit tvarové dynamičnosti. Pohlédneme-li na oba tyto pojmy, totiž na pojem sjvHzace_a deformace, dnes retro -Bpektiyně, seznáme, že v podstatě šlo "v "'ôFóiTpripaaečh o pokusv~zastřrt ňllťnoupřltóm-nost nezáměrnosti jako čiňItěTť~Ho^u,~kterým umělecké dílo působí: pojem stylizace odsunuje, sice mlčky, ale účinně, nezáměmost mimo umělecké dílo samo, do jeho antece-dencí, do reálnosti předmětu, který je zobrazován, popř. do reálnosti materiálu, kterého se při práci užívá — tato „realita" je tvořením překonávána, „stravována"; pojem deformace pak se pokouší nezáměmost redukovat na spor dvou záměrnosti, překonávané a aktuální. Možno klidné dnes říci, že přes svou plodnost pro řešení jistých problémů skončily tyto pokusy nezdarem, neboť záměrnost nutně navozujejve vnímateli dojem artefaktu, tedyjarayého protikladu bezprostřední, „přirozené" skutečn^i7^^a^3ÍYÍ; pYo vnímatelé nezautomafízovane dílo vyvoláva nuthe^eaTS"dojmu záměrnosti (nebo spíše: nerozdílně zároveň s ním) i bezprostřední dojem skutečnosti, nebo spíše: dojem ze skutečnosti. " Nejlépe nám tuto bytostnou polaritu záměrnosti a nezáměrnosti v uměleckém vnímání osvětlí případy, kdy ve vnímání jedna nebo druhá stránka převáží. Užijeme k tomu svědectví dvou vnímatelů, z nichž jeden pojímá umělecké dílo převážně jako znak, druhý pak je jím převážně vzrušován jako bezprostřední skutečností. Vyjímáme je ze spisu R. Múllera-Freienfelse, Psychologie der Kunst, Leipzíg-Berlin 1912, str. 169 n.x 1 Jde o výroky jménem neuvedených dvou divadelních diváků. Autor spisu jich užívá k jinému účelu 12 niy. Jde mu o stanovení tří typů vnímatelů podle způsobu, jakým se při vnímání uplatňuje účast divá-,va i»já". Typy, ke kterým dospívá, jsou: Extatiker, Mitspieler, Zuschauer. Svědectví, jež v textu citujeme, 95 é OBECNÁ ESTETIKA ZlMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMENÍ O svém poměru k uměleckému dílu vyslovují se v nich dva návštěvníci divadel — případ to zvláště výhodný pro prokázání a vystižení nezáměrných prvků ve vnímání, neboť divadlo je jedno z umění zřetelně se obracejících velmi přímo k divákově schop, nosti prožívat umělecký výtvor jako nezprostředkovanou skutečnost. Divák, který přesto i divadlo chápe jako umění převážně záměrné, praví u Müllera-Freienfelse: „Sedím před scénou jako před obrazem. V každé chvíli jsem si vědom toho, že dění, které vnímám, není skutečnost; nezapomínám ani na okamžik, že sedím v hledišti. Prociťuji ovšem chvílemi city a vášně představovaných osob, ale to je jen materiálem pro můj vlastní estetický cit. A tento cit netkví v představovaných vášních, nýbrž zůstává nad nimi. Přitom je můj úsudek stále bdělý a jasný. Můj cit nepřestává být vědomým a jasným. Nikdy se nedám strhnout, a stane-li se to přece jen někdy, je mi to nesympatické. Lidé, kteří se dají unést láskou nebo bázní, jsou mi nesympatičtí. Umění začíná tam, kde se zapomíná na ,co' a zbývá jen zájem o jak'." Zcela opačně pojímá divadlo svědek druhý; je jím dáma, která se vyslovuje takto: „Zapomínám docela, že jsem v divadle. Mé vlastní občanská existence mi úplně uniká. Cítím jen v svém vlastním nitru city jednajících osob. Brzy zuřím s Othellem, brzy se chvěji s Desdemonou. Někdy chtělo by se mi zakročit na něčí záchranu. Přitom jsem strhována tak rychle z nálady do nálady, že jsem neschopna zralé úvahy. Nejsilnější je to při moderních hrách, ale vzpomínám si, že i při Králi Learovi jsem teprve na konci jednání zpozorovala, že se z úzkosti pevne držím přítelkyně." Müller-Freienfels pokládá takovýto způsob vnímám za zcela primitivní. Má do jisté míry pravdu, pokud právě má na mysli případ takto vyhraněný. Je však jisto, že i ve vnímání soustředěném k umělecké záměrnosti jsou prvky takovéhoto bezprostředně prožívajícího postoje. Zřetelně to dosvědčuje i sám první z citovaných svědků, když připouští, že „chvílemi prožívá city a vášně jednajících osob", a že se dokonce někdy, byť proti své vědomé vůli, „dává strhnout". Toto „stržení", bezprostřední uchvácení, jež z díla činí přímou součást divákova života (jsou známé případy, kdy divák se dává strhnout i k fyzické reakci — don Quijote v loutkovém divadle), je mimo záměrnost — umělecké dílo přestává být pro diváka autonomním znakem, který by byl nesen jednotícím záměrem, ba přestává být i znakem vůbec a stává se „nezáměrnou" skutečností. Přihlédneme nyní blíže k této nezáměrnosti v umění. Aby však nezůstalo nic nejasného, vrátíme se k základům a počneme aspoň zběžným pohledem na způsob, jakým se ne-záměrnost jeví ze stanoviska původce díla. Ukázali jsme již výše, že co je v postupu tvořeni a v jeho výsledcích pro autora podvědomé, nemusí být nikterak nezáměrné. To vsak platí také při jiných druzích „autorské" nezáměrnosti. Vedh^jwdvědom^jMzáměrnosti je Ještě nezáměrnost nevědomá, pochodící z nenor-mábi^Jpřuběhu"dějů psychických při tvoření: jde zde o duševní abnormitu autorova dočasnou (opojení různých clrubii) nebo trvalou jako činitele tvůrčího postupu. Mohlo by se na první pohled zdát, že takováto nezáměrnost je pro vnímatele zcela jednoznačná, byl by to však omyl. Je z dějin novodobého umění dosti známo, že nezvyklé umělecké výtvory byly leckdy posuzovány jako projevy duševní abnormity, přičemž záměrnost, ze subjektivního stanoviska autorů mnohdy zcela vědomá, byla interpretována jako nezáměrnost. A zas naopak mohou díla vzešlá z dokonale nevědomé nezáměrnosti působit jako záměrná. K nezáměrnosti nevědomé stačí přičíst i neumělost, projevující se ne- jsou doklady pro typ zv. Zuachauer a typ Mitspieler. Kdybychom měli konfrontovat své pojetí polarity mezi záměrnosti a nezáměrnosti s touto typologii MiiUera-Freienfelse, řekli bychom, že typ ^xtatíka" je jen odstín_pHpadů s převažuj ídmsmyslejn jB^.ziiy^Y08t.u^eckétlS>. díla, a tedy blízky "pTfl>užuý~týpu ZuícTiäucr. ExtatíkTJak" Jej' MuUer-Freienfels líčí, je zcela „uvnitř" vnímaného výtvoru a vidí skutečnost, pokud to lze, jen jeho mediem; i tehdy dokonce, stojí-li před skutečností samou, vnímá ji podle vzoru uměleckého díla (srv. citát z G. Šandové, uvedený u Můllera-Freienfelse). znalostí obecně přijatých technických zásad, popř. nedostatečným ovládnutím materiálů. Takovou neumělostí je např. v malířství nedodržováni zásad perspektivy (nedostatek, jednotného hlavního bodu atp.), v básnictví nepřesné dodržování metra atd., neumělost z nedostatečného ovládání materiálu je např. nedokonalá znalost jazyka, kterým básník píše. „Neumělost" je ovšem pojem velmi relativní: to, co se ze stanoviska doby pozdější jeví neumělým, mohlo se současníkům jevit dokonce technickým pokrokem. Velmi neurčitá je také nezáměrnost neumělosti: je velmi nesnadné rozlišit, co z „neumělosti" jevící ge v díle je neumělost skutečná, co záměr (oblíbená polemika proti novým, nezvyklým směrům, porušujícím záměrně přijatou konvenci; činí to podle kritiků z neumělosti). I skutečná neumělost může se jevit jako součást záměru (primitivismus Rousseauův, nedostatečná znalost jazyka u spisovatelů cizího původu nebo cizího vychovám). Nevědomá nezáměrnost tedy, zcela tak jako podvědomá, neumožňuje také závěry obecně platné a určité. Další druh nezáměrnosti zasahující do postupu tvoření je shoda nahodilých okolností zevních. Ty mohou se uplatnit zejména tam, kde se pracovní postup děje za účasti hmotných prostředků,, ydwadle, v uměních výtvarných atp. I nezáměrnost tohoto "druhu však může, podle okolností, působit jako součást záměru stejně (vnímatel se v takovém případě dovídá o ní jen z přímého doznání umělcova) jako jeho porušení. Zbývá konečně nezáměrnost, kterou můžeme nazvat neosobní, totiž takové nahodilé zásahy, které zasáhnou dílo již jako hotové: výrazným příkladem tohoto druhu nezáměrnosti je poškození sochy, které z ní činí torzo. Již výše jsme ukázali, že poškození může se stát integrující složkou dojmu, kterým dílo napříště působí, a přejít tak v záměrnost — ani zde není tedy určitého kritéria pro rozhraničení záměrnosti od nezáměrnosti. Mnoho je tedy způsobjS^iakym do díla mohoujvniknout prvky nezávislé na vědomém umělcově směřování. Rozmanitosť dála by sé j ešte obohatit, kdybychom zavedli kategorii „polovědomého": při složitosti duševních pochodů jsou totiž časté případy, kdy básník uskutečňuje vědomě jisté celkové směřování, detaily provedení však vznikají podvědomě; tak např. v básnictví sotva lze předpokládat, že by radikální zaměření na eufónii bylo mohlo zůstat mimo básníkovo vědomí; jednotlivá seskupení hlásek — a s nimi ovšem i příslušných slov a významů, mohla však přesto vzejít z podvědomých asociací. Kromě nezáměrnosti spontánní je třeba u původce díla počítat i s nezáměrnosti záměrnou, tj. s takovými postupy. které_maj^na diváka působit jako porušení významové jednoty, jež však byly za tímto účelem do díla původcemľ vneseny vědom«T— nezaměr-nost stává se ták vlastně tvárným prostředkem: příkladem může být např. umehTtorzo v sochařství. Všechny tyto druhy a odstíny autorské nezáměrnosti, které jsme vyjmenovali, i jiné ještě, jež by bylo lze odhalit rozborem podrobnějším, mají svou velkou důležitost při zkoumání genezejiíla i při zkoumání vztahu mezi dílem a původcem. Pro poměr mezi záměrnosti a nezáměrnosti v umění sámem nepřinášejí nižádné pevné opory: vše, co je ze stanoviska původu díla skutečně nezáměrným, může se v díle jevit jako záměrné a zas naopak, co v díle působí jako nezáměrné, mohlo být do něho záměrně vneseno; k tomu ještě i odhad, co v díle je geneticky záměrné, co nezáměrné, je leckdy, schá-zejí-li přímá svědectví, krajně nesnadný, ba nemožný. Nezbýyájtedy ani zde ..nic jiného ncÍJ^§LYíÉ^..^_J?!:anovi8':o vnímatelovo, nebo spíše: pohlédnout na dílo směrem od vnímatele. Ukázali jsme již výše, že v každém aktu vnímání jsou nutně přítomny dva momenty: jeden daný směřováním k tomu, co má v díle platnost znakovou, druhýjaaopak směřující Tt^ěžprostřednímuprožívání díla jako skutečnosti. Řekli jsme již také, že záměrnost, viděná ze stanoviska vnímatelova, jeví se jako směřování k významovému sjednocení díla —Jen dílo jednotného smyslu jeví se znakem. Vše, co se v díle tomuto sjednocení staví na odpor, co významovou jeho jednotu porušuje, je vnímatelem pociťováno jako nezáměrné. Během vnímání — ukázali jsme již — kolísá vnímatel neustále mezi pocitem 96 97 OBECNÁ ESTETIKA záměrností a nezáměrnosti, jinými slovy, dílo je mu znakem (a to znakem samoúčelným bez jednoznačného vztahu ke skutečnosti) i věcí zároveň. Pravíme-Ii, že je věci, chceme tím naznačit, že se dílo vlivem toho, co je v něm nezáměrne, významově nesjednoceny jeví diváku podobným přírodnímu faktu, totiž takovému faktu, který^syým ústroje-nínTneodpovídá na otázku »k čemu?'', nýbrž ponechá^ánrozhltďlautTolvem funkcnuri využití člověku; právě v této okolnosti má svůj původ bezprostřednost a naléhavost jeho působení na člověka. Zpravidla ovšem člověk přírodní fakty, pokud si nevynucují jeho citové zaujetí svou záhadností nebo pokud jich nehodlá užít prakticky, nechává nepovšimnuty. Umělecké dílo však si vynucuje pozornost právě tím, že je zároveň věcí i znakem. Vnitrní sjednocenost daná záměrností navozuje určitý vztah k předmětu a tvoří pevnou osu, okolo které se mohou nakupit asociované představy a city. Z druhé strany pak jakožto věc významově neusměrněná (kterou je dílo vlivem své nezáměrnosti) nabývá schopnosti upoutat k sobě představy i city nejrozmanitější, které nemusí mít nic společného s jeho vlastní významovou náplni; dílo sjává se ták_schopným vejít y intimní sepětí se zcela osobními zážitky, představami i city kteréhokoli vnímatele, působit netoliko na jeho duševní život ^vědomý, ale uvést vpohyb i^síl£ylá3npucí jeho_ppdyěďo-mím. Celý vnímatelův osobní vztah ke skiutecnošti, ať činný, ať kontemplatívni, bude "tímto vlivem napříště silněji či slaběji obměněn. Ne proto působí tedy umělecké dílo tak mohutně na člověka, že by mu — jak zní běžná formulka — podávalo otisk osobnosti autorovy, jeho zážitků atd., ale proto, ž^yykonáyáyJíyL^-Osehi^^riimatelovu, na jeho zážitky atd. To vše ovšem, jak jsme právě,zjistily zásluhou toho, že v něm je obsažen a pociťován prvek nezáměrnosti. Jen a jen záměrné dílo by jakožto znak nutně "Bylo „res nullius'*, majetek obecný, beze schopnosti zasáhnout vnímatele v tom, co je vlastního jen jemu samému. Může ovšem někdo namítnout, že existují umělecká díla, ba celá období vývoje, kdy je kladen, výlučný důraz na záměrnost, a přece díla z takových období namnoze dlouho přežila své autory. Nuže, jistě málokdy vyhledávalo umění tak silně záměrnost jako za období francouzského klasicismu, jehož poetika kladla — ústy Boileauovými — požadavek záměrností opravdu maximalisticky: „Je třeba, aby [v básnickém díle] všechno bylo na svém místě, aby začátek a konec odpovídaly prostředku, aby jednotlivé části sladěné dokonalým uměním tvořily jediný celek složený z různých částí, aby nikdy námět, vybíhaje ze souvislosti, nevyhledával příliš daleko nápadný výraz." A mezi klasicistickými básníky je Racine jeden z těch, kdo zásady tohoto hnutí o významovém sjednocení výtvoru uskutečnili co nejúplněji: dokonale dodržuje požadavky jednoty místa, času a děje, námětem svých tragédií činí vrcholný moment rozvoje jisté vášně, přesně a úplně motivuje dějové zvraty — a přesto, viděno očima současníků, obsahuje jeho tragédie prvky, které přesahují a rozbíjejí okruh do důsledků provedené záměrností, a nemohou proto být označeny jinak než jako nezáměrné. Současníci Racinovi, kteří právě jeho dílo pociťovali jako dokonale živé, uvědomovali si tuto nezáměrnost dokonce tak silně, že ji odsuzovali jako kaz: „Quinault uspokojoval současníky, kdežto Racine na ně působil příliš brutálně. Pyrrhus, kterého dnes shledáváme koketním, dvorným, je urážel jako nevychovanec a Racine musil napsat toto vysvětlení: Syn Achillův nečetl naše romány: rekové jeho druhu nejsou seladony. Nero opět byl shledáván příliš zlým — nezdál se dost dokonalým milencem vůči Junii. Racine musil bojovat o to, aby si v svých hrách směl počínat jinak než Quinault, aby směl předvádět vášeň v její čisté podobě, v krizích, v kterých se projevuje její přirozená brutálnost a odprýskává tenký nátěr civilizace. Jeho efekty se zdály příliš drsné a zraňovaly galantní optimismus salónů: Saint-Evremond, člověk duchaplný, shledával Britannica příliš ponurým — a tato hra opravdu není útěšná" (Lanson, Histoire de la littérature francaise, 1910—1911, str. 543). Tak píše literární historik o působení Racinových her na současníky; jejich kritiky, které cituje, i obrana Racinova nasvědčují tomu, že v dílech Racinových bylo cosi, co pro pocit současníků se vymykalo záměru, na kterém byla díla vybudována. Ze současníci tento nezáměrný prvek pociťovali jako rušivý, je přirozené a děje se, jak ještě na jiných ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ oříkladech uvidíme, při novém, živém umění zpravidla. Pro nás zde je důležité zjištění, |e ani tak úsilně záměrný umělecký směr, jako je francouzský klasicismus, nestačí vymýtit nezáměrnost jako působivou složku uměleckého účinu. Jiný příklad může nám podat malířství italské renesance. Je v dějinách umění málo nřípaďů, ]£(jy by záměrnost, a dokonce vědomá záměrnost byla tak silně řídila veškeré snažení umělců: malířství quatrocenta zápasí úsilně o věrné podání přírody, zejména o získání iluze prostorovosti a objemovosti; boj o perspektivu i snaha o vystižení anatomické stavby lidského těla činí z tehdejšího umění přímo předbojovníka vědy (Nohl, Die ästhetische Wirklichkeit, Frankfurt a. M. 1935). A přece jednomu z nej odvážnějších usilovatelů o tyto ideály, objeviteli perspektivní nástropní malby Andreovi Mante-gnovi (srv. Muther, Geschichte der Málerei I, 1922 str. 165), vyčítá jeho vlastní učitel Squarcione, že „příliš napodobil antické mramory, podle nichž se nikdo nemůže naučiti malovat, neboť kámen má v sobě vždycky tvrdost a postrádá jemné měkkosti masa a živého těla, jež se poddává různým pohybům". Vasari, jenž nám v životopise Jíantegnově o tom podává zprávu, dodává, že Mantegna po těchto výtkách „věnoval nyní větší pozornost živým osobám a mnohému se tak naučil", sám však přesto poznamenává, že Mantegnovy malby „jsou provedeny skutečně trochu ostrým způsobem a působí spíš dojmem kamene než živého těla". Ještě novodobý historik malířství píše o Man-tegnovi, že „obnažuje, ba svléká z kůže krajinu a odhaluje tak její kamennou kostru... Maluje-li révu, působí hrozny a listí tak tvrdě, jako by byly ze skla a z plechu. Malu-je-li stromy, zdá se, jako by byly pokryty kovovou zbrojí. Pevné jak z ocele, nehnuty ani zdáním vánku, visí listy na větvích. Větve Čnějí do vzduchu jako kopí, vídličnaté a naježené. Rostliny, které pučí z kamenité půdy, mají cosi tvrdého, kovového, stroze krystalického, co připomíná dendritové útvary, jedny mají vzhled zinku postříkaného kremžskou bělobou, jiné zdají se potaženy vrstvou zeleného bronzu, na kterém hrají ještě k tomu bílé ocelové reflexy" (Muther, Geschichte der Malerei I, 1922, str. 162). Jednou připomíná obraz sochu, podruhé materiály, které v obraze nejsou ani přítomny, ani zobrazeny: ocel, bronz atd. Je zcela zřejmé, že zde obraz překračuje hranice _§y é působnosti znakové a stává se něčím jiným než znak: jednotlivé jeho části připomínají skutečnosti, které nepatří k významové oblasti díla, a přijímají tak na sebe ráz zvláštní, pTělúdne^věcnostir-^ "~ NenTtedy záměrnost na závadu tomu, aby vnímatel pociťoval z díla cosi, co záměr j přesahuje, aby znak vnímal zároveň i jako věc, aby vedle citů „estetických" (tj. pouta-1, jících se ke znaku) pocítil před dílem i city bezprostřední, vyšlé z nárazu neznakové rea-// lity. " ~ " " "' Nyní, když jsme si uvědomili, že nezáměrnost v umění není jen zjev občasný, vyskytující se snad jen při některých (úpadkových) uměleckých směrech, ale bytostný, je třeba položit si otázku, jakým způsobem se nezáměrnost — nazíráme-li na ni ze stanoviska vnímatelova — v uměleckém díle projevuje. Byli jsme sice nuceni již v předchozích odstavcích Iecco o tomto tématě poznamenat — je však nyní třeba rozboru soustavnějšího. Vraťme se ještě na okamžik k záměrností. Řekli jsme, že při ní jde o významové sjednocení. Dodejme pro větší zřetelnost, že toto významové sjednocení je zcela dynamické; mluvíme-li o něm, nemáme tedy na mysli statický celkový význam, jenž bývá v estetice tradiční označován jako „idea díla". Nepopíráme ovšem, že některé umělecké směry nebo některá období vývoje mohou stavět dílo tak, aby jeho významová výstavba byla pociťována jako exemplifikace nějaké obecné zásady — naposled prošlo umění takovýmto obdobím v době těsně poválečné —■ expresionism; tak např. jevištěm prošla tehdy řada děl, v nichž jeviště už nebylo „fyzickým prostorem děje, ale především prostorem ideje. Schodiště, pódia a stupně... nemají vlastní původ v prostorovém cítění, nýbrž vyrůstají spíše z potřeby ideálního členění, ze sklonu k symbolické hierarchii postav... Pohyb a rytmus stávají se nejen základními prostředky ideové výstavby, ale i základem nové režijní formy a nového herectví" — praví o tom kritik; píší se v té době románové vize, 98 99 OBECNÁ ESTETIKA ZÁMÉRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl 9e v rozporu netoliko s lyricky zbarveným tématem, ale s celou výstavbou básně: jedna složka proti všem ostatním jako celku. Vnímatel pak tuto složku, která se postaví proti všem ostatním, pocítí jako záležitost mimouměleckou, a pocity, které v nemľbuô^ouvv-v~oTaňý^3i^TOZPorfm s ostatřumi, Fudou tá¥é",,mimoumělecké"rtzn. spřátel? dílem ni-pnŤjakó znakemTale ]aEo~s věcí. Je možné, ba pravdepodobné, že tyto pocity nebudou níkWaklíbe^- na tom však v dané chvíli nám nezáleží, jisté je, že složka, která se no-gtaví proti všem ostatním, bude pociťována jako prvek nezáměrnosti v daném díle. Při-$fiSTEterý Jsme z^e vyhčili, nem" fiktivní: měli jsme na mysli případpoezie Nerudovy, zejména mladistvé, jak o ní psal F. X. Salda ve známé studii, Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy (Boje o zítřek, 1915—1922, str. 67): „J sou v Nerudovi strofy a verše, které stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím. Dnes nám uniká cit a smysl toho, dnes cítíme dosti ztěžka již i jejich odvahu: zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi... Tak neměly kdysi daleko do směšnosti tyto dvě strofy ze dvou starších básní Nerudových, v nichž je sevřena typická tragika mladé a hrdé duše, zavřené do prázdné a líné doby a dusící se plností vlastního, nepotřebného a nezužitého vnitřního života, a jejichž hořký epád skandovali mnozí z nás ve své době ne-li rty, aspoň srdcem: jež jsou vlastně romány tezovými a jejichž postavy mají ráz silně alegorický. To vše byl však jen časový proud, a klást otázku „ideje" vůči jiným formám umění než tato a jí podobné lze jen s jistým násilím. Co však má jako princip významového sjednocení do. sah nadčasový, je jednotící sémantická"intence, která je pro umění bytostná_g_pňsobí V ngf^vŽdy^vkaždém uměleckém díle. ľNazvali jsme ji (ve studiiGeňětlka smyslu y Má-chove poeziTW pojednání O jazyce básnickém — Kapitoly z české poetiky I,) „sémantickým gestem". Tato sémantická intence je dynamická ze dvou důvodů: jednak spíná v jednotu rozpory, „antinomie", na kterých je osnována významová výstavba díla, jednak probíhá v čase — neboť vnímání každého díla, i výtvarného, je akt (o kterém i experi-mentálním zkoumáním bylo sdostatek prokázáno, že má časovou rozlohu). Jiný rozdíl mezi „ideou díla" a sémantickým gestem je ten, že idea je rázu zřejmě obsahového, má určitou významovou kvalitu, kdežto vůči sémantickému.gestu je rozdíl mezi obsahem a formou irelevantní: v průběhiTsvého trvání se~iémantické gesto konkrétním obsahem naplňuje, anizTžlŤríci, že tento obsah přistupuje zvenčí: Todí se prostě v dosahu a oblasti sémantického gesta, které jej hned při zrodu formuje. SémanU^ki_^^_niůže tedy být označeno jako konkrétní, nikoli však kvalitativně pred^rminovaná sémantická intence. Sledujeme-li je v určitém díle, nemůžeme proto je prostě vyslovit, pojmenovat je jeho významovou kvalitou (jak to činívá běžná kritika, mluvíc — s lehkým odstínem nechtěné komičnosti — o tom, že vlastním obsahem díla je např. „výkřik zrození a smrti"): můžeme toliko ukázat, jakým způsobem se pod jeho vlivem seskupují jednotlivé významové prvky díla počínaje nej zevnější „formou" a konče celými tematickými komplexy (odstavce, akty v dramatě atp.). Za sémantické gesto, jež v díle pocítí vnímatel, není však odpověden toliko básník a ustrojení, jaké básník do díla vložil: značný podíl připadá i vnímateli a nebylo by nesnadno ukázat podrobnějším rozborem např. novějších analýz a kritik starších děl, že často vnímatel sémantické gesto díla proti původnímu básníkovu záměru citelně pozměňuje. Ttom jě~diváková" aktivita a v tom také zaměrnost viděná z jeho, vnimatělikého stanoviska. Vnímatel vkládá tedy do uměleckého díla jistou zaměrnost, která je sice navozována záměrnou výstavbou díla (jinak by nebylo vnějšího podnětu k tomu, aby vnímatel k předmětu, který vnímá, zaujal stanovisko jako k estetickému znaku), která dále je kvalitou této výstavby i do značné míry ovlivňována, ale jež přesto, jak jsme právě viděli, má i svou samostatnost a vlastní iniciativnost. Pomocí této záměrnosti spíná vnímatel dílo v_jednotu významovou. Všechny složky díla nabízejí se jeho po^prnpjäthjej-notící významové gesto, s kterým k dílu pnstupuje,_projeyuje^nahu zahrnout je všechny vTvou jednotu. Okolnost, že pro autora některé složky mohly stát mimo zamer, není, jak již ukázáno, nikterak závazná pro vnímatele (jenž o tom, jak autor sám na dílo nazírá, nemusí ani být zpraven). Je ovšem přirozené, že sjednocení neděje se hladce: mezi jednotlivými složkami, resp. mezi významy, jichž jsou nositeli, mohou se objevitL rozpory. Leč i tyto rozporý^docnazeji vyrovnání v záměrnosti, právě proto, že — jak jsme výše poznamenali — zaměrnost, sémantické gesto, není statickým, ale dynamickým jednotícím principem. Znovu se nám tedy staví v cestu otázka: nejeví se vnímateli v díle záměrným snad všechno? Odpověd na ni — podaří-li se nám — dovede nás k samému jádru nezáměrnosti v umění. Řekli jsme právě, že zaměrnost je s to překonat rozpory mezi jednotlivými složkami, takže i významový nesoulad může se jevit záměrným. Tak např. předpokládejme, že jistá složka básně, např. slovník, bude na vnímatele působit jako „nízký", popř. vulgární, kdežto téma bude jevit významový prízvuk jiný, např. lyricky rozcitlivelý. Je zcela dobře možné, že čtenář dovede vyhledat významovou výslednici těchto dvou rozporných složek (lyrismus záměrné přitlumený), je však možné i to, že např. jeho pojetí lyrismu bude do té míry strohé, že se výslednice nedostaví. Co nastane v prvním a v druhém případě? V případě prvém, když vnímatel dovede spojit rozporné složky v syntézu, objeví se jejich protiklad jako vnitřní protiklad (jeden z vnitřních protikladů) dané básnické struktury: v případě druhém zůstane protiklad vně struktury, vulgární slovník objeví Z uzlíčku boty čouhají a mají podšvy silné, vzdyí jsem si na ne kůži dal z své pýchy neúchylné. V chladné trávě, v palných snech svých zas se povyválím, mysle, jak as rok zas žití mamě prozahálím.li V Šaldových slovech je skvěle vystiženo kolísání mezi záměrnosti a nezáměrnosti, která se projevuje v díle dosud nezvyklém a neotřelém: Nerudovy verše „stály v době svého vzniku na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím". „Smělost" je pocit protikladu záměrného, promítaného dovnitř struktury, „smešnost" má svůj pramen v nezáměrnosti: protiklad je pociťován vně struktury, jako bezděčný. Je-li celkový postoj vnímatelův k dílu řízen úsilím o to, pochopit dílo jako dokonalou významovou jednotu, vyplynulou z jediného záměru, neznamená to tedy ještě, že by se dílo tomuto úsilí beze zbytku poddávalo: je vždy možné, že některá složka díla pToti vnímatelovu úsilí vyvine odpor tak radikální, že zůstane úplně vně významové jednoty ostatních. Nezáměrnost. pokud jevnímatelem intenzívně pociťována, působí vždy dojmemhlu-boké trhliny, rozdvojujícOujem z díla. Velmi názorně dosvedčuje to Tomíčkova kritika TMachova Máje: „[Básník] přiodiv se peřestými květinami, uvrhnul se do vymřelé sopky, anebo snad lépe: jeho báseň jest škvára, která z vymřelé sopky vyhozená mezi květiny padla. V květinách můžeme míti a máme zalíbení, nikoli ale v chladném mrtvém meteoru, který z Tozervaných útrob vyvržen byl. V tomto nenalézáme nic krásného, oživujícího, nic básnického v přísném toho slova smyslu." Meteor vyvržený ze sopky — krásné květiny, báseň a protiklad básnickosti, tak asi vyjadřuje kritik svůj dojem z toho, co v Máchově díle působilo na něho nebezpečně bezprostředně, jako životní fakt, jako otázka obracející se k člověku přímo, bez prostřednictví estetické znakovosti. Poněkud jinak vystihuje týž protiklad v Své kritice Chmelenský: promítá-li Tomíček nezáměrnost do reflexívní stránky Máchovy básně, vidí ji Chmelenský ve stránce tematické — rozpoltění dojmu z básně, radikální rozeklanost jeho však zůstává táž: „Máj — aspoň mne — příliš uráží; neboť od oběšence a anjela tak nepoeticky padlého s nechutí oči obracím. 100 101 OBECNÁ ESTETIKA Třebať i pan Mácha dokola krásných kvetín nasázel, pekných obrazů v pozlacených rámech navěšel, přece vůně jeho květin a lesk jeho obrazů puch a vyzáblost lotra se klátícího nezahrnou a hnusné kolo a šibenice našemu oku nezakryjí, nechť by i v pozadí básník sám se dostavil." (Obě kritiky citovány podle Vybraných spisů K. Sabiny II, 1912, str. 88 n). I Chmelenský pociťuje tedy v Máji rozpor mezi umělecky záměrnými prvky a tím, co působí mimoumělecky, bezprostředně, „puch a vyzáblost lotra se klátícího", „hnusné kolo a šibenice" nejsou pro něho pouhé básnické rekvizity, ale zřejmě mučivá skutečnost. Je ovšem osudem každé nezáměrnosti, že časem přechází dovnitř umělecké výstavný díla, počne být pociťována jako její součást, stane se záměrností. Případ Nerudův ukazuje to sdostatek jasně a Šalda zřetelně ukazuje, ře „dnes nám [u Nerudy] již uniká cit a smysl toho: [Nerudovy verše] zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím ztratili jsme jich silnou bezprostřednost a můžeme si ji jen představit v reflexi". Jestliže však umělecké dílo přežije dobu svého vzniku, působí-li po nějaké době znovu jako dílo živé — procitne v něm nezáměrnost znovu, neboť právě ona dává pocítit dílo jako fakt bezprostředně naléhavý. Velmi názorný doklad toho podává právě dílo Máchovo. Dlouho po době svého vzniku, téměř sto let od narození svého původce, dráždí Máj znovu k posudku tak polemickému, jako kdyby byl dílo nové. Máme na mysli studii J. Kampra K. H. Mácha z Literatury české XIX. stol. (díl III, část první, Praha 1905, str. 26 n.). Na Kampra nepůsobí ovšem jako nezáměrné to, co na Máchové Máji dráždilo Chme-lenského: mrtvola, popraviště atd., neboť vše to pocítila doba pozdější, pomáchovská, již jen jako romantické rekvizity; není pro něj nezáměrným ani reflexívní stránka básně, její vyzývavý metafyzický mhilismus, neboť reflexe vplynula časem do básnické výstavby Máje a její protiklad k přírodním líčením byl pomáchovskými generacemi pociťován již jen j ako básnicky účinný kontrast; obj evuje se však nezáměrnost nová — neuce-lenost, útržkovitost tématu, kterou současníci žijící v aktuálním ovzduší romantismu nepociťovali rušivě. Kamper je touto neuceleností upřímně pohoršen: „Vše zde [tj. v Máji] je nejasné, mlhavé, vše visí mezi nebem a zemí. Nevíme, zda dívka, na břehu jezera sedící, jíž přítel jejího milence Viléma přináší zprávu, že druhého dne Vilém bude popraven, poněvadž zabil jejího svůdce, svého otce — měla milostný poměr s Vilémovým otcem či stala-li se jen obětí osudného omylu, náhody nebo úskoku. A zaráží nás, že Jarmila, jak se zdá, nemá tušení, že milenec zabil jejího svůdce, ač již ,zašel dnes dvacátý den', co se s ním setkala naposled. Teprve z úst cizího muže, jenž nadto jí klne, dovídá se o katastrofě. Stejně postava Vilémova je nám záhadná..." Výčet nesrovnalostí, porušujících v Máji významovou jednotnost tématu, pokračuje u Kampra ještě dále — nám však stačí uvedená ukázka, aby se stalo zřejmým, že nezáměrnost je v Máji osmdesát let po jeho vzniku pociťována znovu, avšak jinak a jiná, než byla ona, kterou v Máji pociťovali Máchovi vrstevníci. Znovu je cítěna jako element rušivý, to ovšem' znamená jen, že je pociťována intenzívně. Zajímavý je tento případ proto, že můžeme sledovat i další vývoj — jak nezáměrnost takto nově Máchově poezii získaná opět počíná přecházet v záměrnost — jsouc ovšem stále ještě pociťována jako prvek působivý, ale již jako součást básnické struktury samé. Asi dvacet let po Kamprovi najdeme u současného básníka takovéto pojímání tematické výstavby u Máchy (věta, kterou budeme citovat, týká se tentokrát Křivokladu): „Není pochyby o tom, že scéna [z Křivokladu] citovaná je od chvíle, kdy je král probuzen odpoledne koňským dusotem a objeví existenci Milady, až do chvíle, kdy vyřkne slova: ,Dobrou noc — půlnoc!' a pohne rukou k žalářní věži, má básnický účinek. Víme rovněž, čím je tento účinek vzbuzen. Nedostatkem příčinně odůvodněné souvislosti jednotlivých prvků, prudkým jejich zhuštěním, jejich překvapivou dramatizací a záměnou... Skutečně, celá citovaná scéna má silný snový ráz, vyznačuje se snovým zkreslením. Teprve po přečtení celého Křivokladu se nám dostane bezděčně vysvětlení této scény: Kat byl milencem krásné dívky Milady, jež se nám v popsané scéně zjevovala jako fantóm, a jeho otec byl levobočkem posledního Přemyslovce, takže slova ,Ó králi! dobrou noc' patřila, jak tušíme, když jsme dočtli ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNl ířřivoklad, Přemyslovci katovi, a ne králi Václavu. Tímto vysvětlením se nemění nic a snovém vzhledu scény, kterou jsme se obírali, jako se nemění nic na struktuře snu, kdvž se nám podařilo dodatečně zjistiti, z jakých prvků skutečnosti je složen." Nás na tomto výroku zajímá, že v kladném hodnocení objevuje se tu týž „nedostatek příčinně odůvodněné souvislosti jednotlivých prvků", jenž u Máchy dráždil Kampra, ba dokonce i nezáměrnost tohoto postupu je zdůrazněna, tentokrát ovšem je interpretována jako důsledek podvědomých psychických pochodů autorových. Příklady, které jsme uvedli, poučily nás, že nezáměrimst.jna^ánu^ na ni ze stáno- : viska vníma telová, objevuje sc jako pocit *ozd\^"eníjMÍojn^^f^ ; cjt, jebnž__objektív:rúm význajnovéjmjyejh^ceju^ / 6 celkem struktury díla. Zejména zřetelně vysvTtlcTťo na příkladě z poezie Nerudovy, iäk ji(z^ stanoviska vnímatelského) interpretuje Salda: i u Máchy, interpretovaného soudobými kritiky, jde v podstatě o zjev podobného Tázu: jisté tematické prvky zdály se současníkům neslučitelnými s tematickými prvky jinými: v případě pozdějšího pojímání ftláchova díla (Kamper atd.) projevuje se významová neslučitelnost mezi vysloveným a nevysloveným významem.1 Šaldova interpretace Nerudy ukázala velmi zřetelně, jak nezáměrnost směřuje k tomu, přejít v záměrnost, jak složka ze struktury vyřaděná směřuje k tomu, aby se stala její součástí. Na dvojím postupném pojímání nezáměrnosti v díle Máchově (vlastně na jejím obnovení v jiné podobě) ukázalo se, že nezáměrnost viděna ze stanoviska vnímatelova není v díle zakotvena nikterak jednoznačně a neproměnně: postupem času mohou se jako nezáměrné objevovat složky TŮzné. Z toho plyne, co jsme ostatně již opětovaně zdůraznili, že mezi nezáměrnosti viděnou ze stanoviska autorova (ať jíž šlo o nezáměrnost skutečnou, nebo o nezáměrnost úmyslně pro vnímatele autoTem do díla vloženou) není nikterak vztah přímý a neproměnný a že také ustrojení díla, třebaže vždy z něho bude vnímatel záměrnost i nezáměrnost vyciťovat, připouští po této stránce pojímání různé. Na dvojí různé nezáměrnosti pociťované postupně různými generacemi v díle Máchově ukázalo se nám, že nezáměrnost, přestože ji vnímatel postřehuje v díle jako podmíněnou, objektivně danou ve výstavbě díla, není touto výstavbou předurčena jednoznačně; tím méně pak je možné předpokládat, že co se jevilo nezáměrným v díle, bylo nezáměrným generaci. Všechny příklady nezáměrnosti, které jsme dosud uvedli, týkaly se děl, která přežila dobu svého vzniku, tedy trvalých hodnot — viděli jsme však zároveň, že prvky pociťované v nich jako nezáměrné byly často hodnoceny záporně. Vzniká tedy_iilázka^.iejli nezáměrnost. účinku díla na škodu či na prospěch a jaký vůbec je její poměr k umělecké hodnotě. Pokud stojíme na stanovisku, že vlastním úkolem je vzbuzovat estetickou li-host, není sporu o tom, že nezáměrnost se nám bude jevit činitelem záporným, estetickou libost porušujícím; neboť libost vyplývá z dojmu všestranné jednoty díla, pokud možná nerušené; prvek nelibosti vňašějT do samelštruktury díla nutňe již protiklady v ní samé obsažené — tím spíše ovšem protiklady, které porušují samu zásadní jednotnost struktury 1 Dvojitost významu vysloveného a nevysloveného je obecná vlastnost významové výstavby netoliko básnického díla, ale každého jazykového projevu vůbec. Podii nevysloveného významu na významové výstavbě projevu může ovšem být různý (tak např. vyjadřování vědecké dbá zpravidla toho, aby byl co nejmenší, kdežto naopak značný bývá podíl nevysloveného významu na běžném rozhovoru: někdy se dokonce i mimo básnictví nevysloveného významu záměrně využívá, tak napr. v dohovorech rázu diplomatického a jim podobných). Tak vztah mezi významem nevysloveným a vysloveným bývá velmi různý: jednou zapadá nevyslovený vymam do kontextu významu vysloveného téměř úplně, jindy je od tohoto kontextu oddálen, popř. vytváří si svůj kontext zvláštní, probíhající samostatně vedle kontextu významu vysloveného a stýkající se s ním jen v některých hodech, jež jedině mohou pozorného posluchače na přítomnost nevysloveného kontextu upozornit, aniž však jej informují o průběhu tohoto nevysloveného kontextu. Básnictví může vztahu mezí vysloveným a nevysloveným významem využívat velmi vydatně k účelům své záměrností {velmi důsledně činil tak např. symbolismus), ale nevyslovený význam může také, jak jsme uviděli na případě Máchova díla, působit na vnímatele v protikladu k záměrnému významu vyslovenému jako nezáměrný. 102 103 OBECNÁ ESTETIKA ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ (a významové výstavby), stavějíce jednu složku proti všem ostatním. Tím vysvětlíme si také odpor vnímatelů, kterým jsou provázeny případy nezahalené (a ještě neotřelé) nezáměrnosti v umění. Bylo však již častěji poukázáno k tomu, že estetická nelibost není fakt mimoestetický — tím je toliko estetická indiference —, a také k tomu, že este-tieká_nelibost je důležitý dialektický protiklad estetické libosti a v podstatě vsuďyprl. tomná složka estetického účimi. Dodejme pak dále, že pří nezáměrnosti je nelibost vlastně jen průvodním "zjevem okolnosti, že v dojmu z díla zápasí s city poutajícími se k uměleckému dílu jakožto znaku (s tzv. city estetickými) city „reální", tj. takové, jakými je na člověka s to zapůsobit jen skutečnost bezprostřední, ta, vůči níž člověk je zvyklý jednat přímo a také přímo jí být ovlivňován. A zde se ocitáme u vlastního jádra otázky po podstatě, nebo spíše po účinnosti nezáměrnosti jako činitele vnímání uměleckého díla: bezprostřednost, kterou působí na vníma-tele složky, jež jsou mimo jednotu díla, činí z díla uměleckého, autonomního znaku, zároveň i bezprostřední realitu, věc. Jakožto autonomní znak vznáší se dílo nad skutečností: vstupuje k ní ve vztah toliko jako celek, obrazně: každé umělecké dílo je pro vnímatele metaforickým zobrazením skutečnosti i jako celku,i kterékoli ze skutečností jím zažitých. Vnímatel je si při faktech a příbězích uměleckým dílem zobrazených vždy vědom, že „jde o city přechodné, že svět , vlastně' je takový, jak jej zná nezávisle na takovém zážitku, že to (co zažívá v uměleckém díle), byť sebekrásnější, je a zůstane krásným snem" (F. Weinhandl, Uber das aufschliessende Symbol, Berlin 1929, str. 17). Zde, v této zásadní „neskutečnosti" uměleckého díla, mají svůj původ estetické teorie o umění jakožto iluzi (K. Lange) nebo lži (Paulhan). Není bez významu, že tyto teorie zdůrazňují právě znakovost a sjednocenost uměleckého díla. Tak např. praví Paulhan: j,Za-ujmout umělecký postoj k něj aké věci... znamená izolovat ji od světa skutečného, přeřadit ji do jafcéKôšT ^ěTaimagmárňího a fiktivního^ přehlížeje přitom mlčky nebo _vý-sTovně její vlastnosti realifiTTakož i účel, ke kterému byíä^Eôtovena a k němuž je jí zpravidla užívánorznam1e:aá_to hodnotit ji pro krásu, a nej2rojižÍtečjwst... Je možno zaujmout umelecký postoj k lokomotivě. Pak nevyužíváme její rychlosti a síly k jízdě za svými záležitostmi nebo k pozorování krajin, ale soustředíme pozornost na fungování jejího mechanismu, kotlů, pák a jejích kol, jejího ohniště a uhlí, přihlédneme k sestavě a vzájemné závislosti jejích součástek, ke speciální činnosti každé z nich, k jejich konvergenci a systematickému uspořádání; postřehneme účelnou jednotu celku, dlouhou a těžkou řadu vagónů, které lokomotiva táhne, a zároveň pochopíme její sociální funkci...; stane se pro nás symbolem celé jisté lidské civilizace... Budeme-li pozorovat celý takto utvářený systém ž jeho vlastního stanoviska, aniž přitom budeme myslit na to, jak bychom ho užili pro své potřeby nebo jak bychom se z něho poučili, získali pravdivé poznatky, budeme-li se prostě obdivovat jeho vnitřní harmonii a osobité kráse, budeme myslit a cítit umělecky" (Mensonge de 1'art, 1907, str. 75). V této souvislosti je třeba zmínit se i o teoriích, které budovaly své pojetí estetična a umění na citech. Cit, ačkoli je velmi viditelnou stránkou estetického postoje, zejména vnímatelského, je na druhé straně právě nejpřímější a nejbezprostřednější reakcí člověka na skutečnost. Proto při budování teorie estetična na citech vznikají obtíže dané potřebou smířit nějakým způsobem estetickou „neinteresovanost" (vyplývající právě ze znakového rázu uměleckého díla) se zaujetím, jež je typické pro cit. Dálo se to takovým způsobem, že city „estetické" ve vlastním slova smyslu byly prohlašovány za city poutající se k představám na rozdíl od citů „vážných" (Ernstgefůhle), spjatých, se skutečností: „Estetický stav subjektu je v podstatě cit (libý nebo nelibý) spjatý s názorným představováním, a to tak, že toto představování tvoří psychický předpoklad citu. Estetické city jsou city představové (Vorstellungsgefuhle)," praví o tom jeden z hlavních představitelů psychologické estetiky, vybudované na citech, St, Witasek ve spise Grundzůge der allgemeinen Asthetik (Leipzig 1904, str. 181). Jiní teoretikové mluví dokonce o „citech iluzivních" nebo „iluzích citů", totiž pouhých „představách citů" nebo o citech „pojmových" Begriffegefuhle (K. Lange, cit. I, str. 97 a 103 n.); jiní opět snaží se rozřešit obtíž pojmem citů „technických" (tj. takových, jež se váží k umelecké výstavbě díla), •jež prohlašují za vlastní podstatu estetična. Pro nás je zajímavo vidět, jak i tyto teorie budujíc pojetí estetična na emocích zdůrazňují propast mezi uměleckým dílem a skutečností. Necitovali jsme názory estetického iluzionismu a emoeionalismu proto, abychom je přijímali nebo kritizovali jejich oprávněnost. Měly nám být — při vší dnes již zcela zjevné své jednostrannosti — jen dokladem toho, že umělecké dílo v té míře, v jaké je vnímáme jako autonomní estetický znak, jeví se nám "odtrženým od přímého styku se skutečností, ^rtqnetoliko se skutečností vnější, ale "i — a především,;^ se skutečností duševního yívn t a vnímatejova — odtud „imaginární a fiktivní svět" u Paulhana, „Scheingefůhle" u"Witaska. Tím však není vyčerpána celá rozloha umění, celá mohutnost a naléhavost jeho působení. To cítí i sami estetikové iluzionismu: „I umění nej idealističtější a nejab-straktnější je často rušeno prvky skutečnými a lidskými. Symfonie vzbuzuje smutek i veselost, lásku nebo zoufalství. Není to ovšem nejvyšší úkol umění, ale projevuje se tak naše přirozenost" — praví o tom Paulhan (str. 99). A jinde týž autor: „Nesmíme očekávat, že nám umění podá život absolutně harmonický; někdy dokonce život, jak se jeví v umění, bude méně harmonický než život skutečný; v jistých okamžicích však právě tento život bude lépe odpovídat potlačovaným potřebám v dané chvíli značně živým" (1. c. 110). Zde je velmi bystře vystižena oscilace uměleckého díla mezi znakovostí a „reálností", mezi zprostředkovaným a bezprostředním jeho působením. Je ovšem třeba podrobnějšího rozboru této „reálnosti". Je především jasné, že zde nejde o záležitost přesnějšího či méně přesného, konkrétnějšího či méně konkrétního, „ideálního" či „realistického" zobrazsní skutečnosti, nýbrž, jak již naznačeno, o vztah díla k duševnímu životu vnímatelovu. Také již je jasné, že podkladem znakového působení uměleckého díla je jeho významové sjednocení, podkladem pak jeho „reálnosti", bezprostřednosti to, co se v uměleckém díle tomuto sjednocení vzpírá, jinými slovy to, co je v něm pociťováno jako nezáměrné. Jen nezáměrnost je s to učinit dílo v očích vnímatelových tak záhadným, jako je záhadný předmět, jehož určení neznáme; jen nezáměrnost svým odporem k významovému sjednocení dovede podráždit vnímatelovu aktivitu; jen nezáměrnost, jež svou neusměrněností otvírá cestu nejrozmanitějším asociacím, může při styku vnímatele s dílem uvést v pohyb celou vnímatelovu životní zkušenost, všechny vědomé i podvědomé tendence vnímatelovy osobnosti. A tím vším zapojuje nezáměrnost umělecké dílo do okruhu životních zájmů vnímatelových, dodává dílu pro vnímatele naléhavosti, jaké by nemohl dosíci pouhý znak, za jehož každým rysem by vnímatel pociťoval záměr někoho jiného než on sám. Jeví-li se umění člověku vždy znovu novým a nebývalým, je toho hlavním původcem nezáměrnost v díle pociťovaná. Obnovuje se ovšem s každou novou uměleckou generací, s každou uměleckou osobností, ba do jisté míry i s každým novým dílem také zámčrnost. Víme však ze zkoumání dnešní teorie umění již sdostatek určitě, že přes toto neustálé obnovování není obnova záměrnosti v umění nikdy naprosto neočekávaná a nepředurčená: umělecká struktura vyvíjí se v řadě nepřetržité, a každá nová její etapa je jen reakcí na etapu předchozí, jejím částečným přetvořením. Nezáměrnost se nevyvíjí ve viditelné souvislosti: vzniká vždy znovu při ne^ojiladu struEtury s cejkovyrn~usporádáním artefaktu, který v daném okamžiku je této struktury nositelem.T?ovolávaji-li se nové umělecké směry jakeHokoli druhu^— třeba velmi „nerealistické" — při svém boji proti směrům dosavadním toho, že v umění obnovují pocit skutečnosti, o který je umění ochuzováno směry staršími, dovolávají se vlastně toho, že oživují nezáměrnost, které je zapotřebí k tomu, má-li umělecké dílo být pocítěno jako záležitost životního dosahu. Mohlo by se ovšem zdát nápadné, že nezáměrnost — o které tvrdíme, že její pomocí navazuje dílo svůj dotyk se skutečností, vlastně stává se součástí skutečnosti — bývá, jak z příkladů výše uvedených je zjevno, často hodnocena negativně: to, co v díle na vnímatele působí jako porušující významovou jednotu díla, bývá odsuzováno. Jak je tedy možné, aby nezáměrnost byla pokládána za podstatnou složku dojmu, kterým 104 105 OBECNÁ ESTETIKA umělecké dílo na vnímatele působí? Nesmíme především zapomenout, že jako činitel rušivý objevuje se nezáměrnost toliko ze stanoviska jistého pojímání umění, jež se vy. vinulo zejména počínaje renesancí a jež svého vrcholu dosáhlo zejména v XIX. stol.: i takového pojetí totiž, kterému významové sjednocení je základním měřítkem hodnocení uměleckého díla. Středověké umění se v této věci chovalo zcela jinak — lépe řečeno: poměr vnímatelův k němu byl zcela jiný. Na doklad uvedme drobnou, ale charakteristickou poznámku, jež ve Vilikovského Próze z doby Karla IV. (1938, str. 256) doprovází Život sv. Simeona (povídku ze Životů sv. otců): „V českém překladu [této povídky] schází podrobnější vylíčení Simeonova pobytu v klášteře a útrap, jež tam musel snášeti, kterými jev latinském textu motivován jeho útěk z kláštera i úzkost opatova o něho; je zajímavé, že žádnému z opisovaců — a patrně ani čtenářů — pěti staročeských rukopisů tento nedostatek motivace nevadil," Jde tedy o porušení významové jednoty najzásadnejší, o rozrušení jednoty tématu (porušení tohoto druhu jsme výše vyložili jako neúměrnost vztahu mezi významem vysloveným a nevysloveným), a toto porušení přijímají opisovači jeden po druhém, s nimi pak patrně i čtenáři, jako věc samozřejmou. Také v lidovém básnictví je porušování významové jednoty běžným zjevem: tak v lidové písni se vedle sebe velmi často najdou strofy, z nichž jedna touž věc nebo osobu velebí, a druhá o ní mluví s výsměchem; komika i vážnost narážejí zde na sebe leckdy do té míry zblízka a bez přechodu, že úhrnné stanovisko písně jako celku může vůbec zůstat nejasným; vnímateli písně zjevně tyto náhlé významové přeskoky nevadí, ba spíš jejich neočekávanost (zvýšená možností stálých improvizačních obměn písně) svazuje píseň při přednesu s reální situací: je-li píseň zpěvákem adresována určité přítomné osobě (tak např. sólové písně při tanečních zábavách, písně tvořící součást obřadů), může nenadálá změna hodnocení velmi účinně tuto osobu — v dobrém Či zlém — zasáhnout. Připomeňme si konečně pestrá míšení nesourodých slohových prvků v lidovém umění, neúměrnost jednotlivých součástí v lidovém zobrazení malířském a sochařském (Šourek — tak např. i neúměrná vzájemná velikost a důraznost jednotlivých částí postavy, ba i obličeje v lidových obrázcích a plastikách). To vše působí na vnímatele jako významová nejednotnost díla, jako nezáměrnost a bývalo jako neumělost odsuzováno těmi, kdo na lidové umění nazírali ze stanoviska umění vysokého — pro adekvátní vnímání lidového umění tvoří však tato nezáměrnost integrující součást dojmu. Je tedy, jak zřejmo, nezáměrnost prvkem negativním jen pro ono vnímání umění, jakému jsme navyklí, a to ještě, jak hned uvidíme, jen zdánlivě negativním. Viděli jsme totiž na příkladech výše uvedených, ať šlo o Racina, ať o Máchu, že to, co současníci vytýkali jako „chybu", přešlo později v samozřejmou složku účinu díla (jakmile složka, která se stavěla proti ostatním, vzpírajíc se s nimi vstoupit v jednotu, octla se pro vnímatele uvnitř výstavby díla). A není jistě příliš odvážné tvrdit, že práve odpor, který nezáměrnost intenzívně pociťovaná budila ve vnímateli, může být svědectvím, že dílo působilo na vnímatele živě, že bylo pociťováno jako eosi bezprostřednějšího než jen pouhý znak. K tomu, abychom toto připustili, stačí uvědomit si, že estetická libost není nikterak jediným a bezvýhradným příznakem estetična, ze teprve dialektické sepětí libosti s nelibostí dodává i uměleckému zážitku plnosti. Po všem, co bylo o nezáměrnosti řečeno, mohlo by vzniknout domnění, že nezáměrnost (viděnou ovšem ze stanoviska vnímatelova, nikoli původcova) pokládáme za cosi závažnějšího a pro umění podstatnějšího než záměrnost, že spatřujíce v ní důvod, proč umělecké dílo na vnímatele působí s bezprostřední naléhavosti, chceme dokonce prohlašovat nezáměrný prvek v dojmu z uměleckého díla za cosi žádoucnějšího než moment významového sjednocení, a tedy záměrnosti. To by ovšem byl omyl, ke kterému by náš výklad dal podnět snad jen bezděky tím, že v. poleinice proti běžnéjnujjojímání postavil nezáměrnost do světla príliš^intenzjyního. J Je třeba s důrazenTještě jednou upozornit/ na základní tvrzení, z kterého jsme vyšli, že totiž umělecké dílo samou svou podstatou! je znak, a to znak autonomní, při kterém pozornost je upjata k vnitřnímu jeho uspo-1 řádání. Toto uspořádání je ovšem sáměrné jak ze stanoviska původcova, tak ze stanoviska] r ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ ynímatelova, a záměrnost je proto základní, řekněme: bezpříznaký činitel dojmu, kterým umělecké dílo působí. Nezáměrnost je pociťována teprve na jejím pozadí: jDocit nezáj-měrnosti může pro vnímatele vzniknout teprve tehdy, stavějí-li se překážky jv cestu te'hčTúsiií po významovém sjednocenídiTa-TíeTšIi Jsme, tušímržeTtím, co Jě vněm ne-^Sä^grňe, připomíná uměTečEe d^o_přÍToďní, člověkem jnej^racwanousku^ je ^UlTtřeba dodat, že v opravdové přírodní sklHelmostí, např. úlomku kamene, skalním útvaru, nápadné formě větve nebo kořene stromu atp., můžeme pocítit nezáměrnost ijdco aktivní sílu, působící na naše city a představové asociace teprve tehdy, přistoupíme-li Je takovéto skutečnosti s úsilím pojmout ji jako znak jednotného smyslu (tj. významově gjednocený). Názorným dokladem toho jsou tzv. mandragory, útvary kořenů, při nichž bývalo navození tendence k významovému sjednocení napomáháno tak, že aspoň zĚásti — byť malé — byly uměleckým zásahem „dotvářeny": dosahovalo se tak zvláštních artefaktů, které — podržujíce nahodilost přírodní skutečnosti, a tedy převažující významovou nesjednocenost svého vzhledu, nutily přesto vnímatele, aby je pojímal jako zobrazení lidských postav, tedy jako znaky. Nezáměrnost je tedy průvodníni_zis.-vem záffiÄrnosti, ba bylo by lze říci, že je vlastně i óha jistým druhem záměrnosti: dojem nezáměrnosti vzniká u vnímatele tam a tehdy, když úsilí o významově sjednocené pochopení díla, o shrnutí celého artefaktu uměleckého v jediný a jednotný smysl ztroskotává. Záměrnost a nezáměrnost, třebaže jsou ve stálém dialektickém napětí, jsou v podstatě jedno; mechanickým — ne již dialektickým — protikladem jich obou je pak sémantická jndiference, o níž by bylo možno mluvit tehdy, je-li některá část nebo složka díla vnímateli lhostejná, je-li mimo okruh úsilí o významové sjednocení.1 Podrobnějším osvětlením úzké souvztažnosti mezi záměrnosti a nezáměrnosti v umění je odstraněno možné nedorozumění o poměrné závažnosti obou těchto činitelů dojmu z uměleckého díla. Sluší ovšem ještě dodat, že právě pro svou dialektičnost je vztah mezi účastí záměrnosti a nezáměrnosti na dojmu z uměleckého díla velmi proměnlivý během konkrétního vývoje umění a podroben častému kolísání: jednou se klade větší důraz na záměrnost, jindy se opět silněji zdůrazňuje nezáměrnost. To je ovšem řečeno jen velmi schematicky: vztahy mezi obojím mohou být velmi rozmanité, neboť nezáleží jen na kvantitativním převažování jednoho nebo druhého, nýbrž i na kvalitativních odstínech, které při tom záměrnost a nezáměrnost přijímají. Bohatství těchto odstínů je ovšem vlastně nevyčerpatelné; podrobnější zkoumání mohlo by je ovšem pravděpodobně seskupit v obecnější typy. Tak např. může záměrnost jednou klást důraz na významové sjednocení co nejhladší, vylučující nebo zastírající co možná všechny rozpory (jako v období klasicismu), jindy naopak uplatňovat se jako síla překonávající rozpory zjevné a zdůrazněné (umění po první světové válce); nezáměrnost může jednou být osnována na nepředvídaných významových asociacích, jindy na příkrých zvratech hodnocení atp. Je přirozené, že také vzájemný vztah záměrnosti k nezáměrnosti je jiný při každé proměně aspektu jednoho z těchto činitelů, nebo dokonce obou. Nakonec je třeba zmínit se ještě o dalším možném nedorozumění, týkajícím se tentokrát vztahu mezi otázkou nezáměrnosti v uměleckém díle a otázkou mimoestetických funkcí umění. Ježto v průběhu této studie byla záměrnost častokráte líčena jako zjev úzce spřízněný s estetickou účinností díla a nezáměrnost naopak jako spoj uměleckého díla se skutečností, mohla by snad vzniknout záměna problému nezáměrnosti s problémem mimoestetických funkcí, nebo snad dokonce ztotožnění obou těchto problémů. Takový však daleko nebyl náš úmysl. Mimoestetické funkce umění — zejména ovšem 1 Též např. může pro vnímatele obrazu být tímto způsobem indiferentní rám, který dílo odděluje od okolní plochy stěny — jsou ovšem vedle toho případy, kdy rám je v okruhu významové výstavby díla; tuto dvojitost dobře ilustrují případy, časté např. v nizozemském malířství, kdy tabulový obraz má dvojí rám: jeden malovaný, jenž tvoří součást obrazu, druhý plastický, jímž je deska obrazová orámována; avšak i „skutečný" rám — zpravidla vzhledem k významové výstavbě obrazu indiferentní — může se stát její součástí: srv. případy —? nikoli řídké — kdy v secesním malířství malba nějakým způsobem (ať malbou, ať řezbou) na rámu pokračuje, kdy přesahuje vlastní obrazovou plochu. 106 107 OBECNÁ ESTETIKA funkce praktická v nej různější ch svých odstínech míří ovšem ke skutečnosti, která je mimo dílo — vedou dílo k tomu, aby na ni působilo, avšak z díla samého nečiní ještě proto bezprostřední skutečnost, nýbrž zachovávají jeho znakový ráz. Mimoestetické funkce vykonává dflo jakožto znak, ba dokonce., stává, je vlivem vyjádřené ajejbao^měxnXffiil moestetické funk^e^eďnoznačnějším, než je jako znak čistě estetický. Mimoestetické lunkce vstupůjľlivsém v protiklady s funkcí estetickou, ale nikoli s významovým sjednocením díla: důkazem toho je okolnost, že viditelné přizpůsobení díla některé mimoestetickéi funkci může se stát integrující^ Součástí^ estetické a také významové yySavhy__díla. Protiklad záměrnosti s nezáměrnosti je tedy cosi zcela jiného než protiklad mimoestetických funkcí s estetickou. Mimoestetická funkce může se ovšem stát i součástí nezáměrnosti pociťované v uměleckém díle, ale jen tehdy, kdyby se vní-mateli jevila jako cosi nesjednotitelného s ostatní významovou výstavbou díla — náběhem k takovéto nezáměrnosti mimoestetické funkce (viděné ovšem ze stanoviska vní-matelova) jsou např. v české literatuře povídky Františka Pravdy, jejichž moralizující tendenci pociťuje čtenář jako cosi cizího vedle objektivizujícího rázu vyprávění a charakteristiky: „V celé své literární činnosti jeví se František Pravda jednak katolickým autorem kalendářovým, exhortátorem v novele a praktickým teologem v beletrii, důrazným moralistou, zaujatým vychovatelem lidu; jednak jej vyznačuje hluboká záliba pro charakterní kresbu rázovitých figur prostonárodních, břitký smysl pro svébytnost venkovského lidu, jejž líčí s jímavým primitivismem a s epickou šíří" — praví o Prav-dovi A. Novák (v Literatuře XIX. st., III, str. 124). Mimoestetické funkce stávají se tedy součástí nezáměrnosti jen někdy — zásadní příbuznost mezi nimi a nezáměrnosti v uměleckém díle není však žádná. Vysvětlením možných nedorozumění, ke kterým by mohly zavdat podnět některé formulace naší studie, které za účelem zřetelnosti výkladu poněkud zjednodušují příliš složitý stav věcí, dospěli jsme ke konci své studie. Nehodláme však uzavřít ji, jak bývá zvykem, resumováním základních tezí, resumováním, jež by radikálním zjednodušením dalším mohlo přivodit zjednodušení nová. Jsme si však vědomi, že základní tvrzení této studie vedou k některým důsledkům, jež se dosti liší od obecně přijatých mínění, a chtěli bychom proto — na místě resumování — hlavní z těchto důsledků výslovně formulovat: 1. Umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno o své přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí bezprostředně působící na^ duševní čiynt člověka, vyvolávající přímé a živelné zaujetí a pronikající svým působením až do nej-spodnějších vrstev vnímatelovy osobnosti. Právějakožto věc je dílo schopno působit na to, co je v člověku obecně lidského, kdežto_y._svim^ ITec konců na to, co jejv člověku^ sociálně_a dobově podmíněného. Žáměrnost dává pocítit dílo jako znak, nezámernost jako věc — je tedy protu3aTzaměrnosti a nezáměrnosti základní antinomií umění. Pouhá žáměrnost k pochopení uměleckého díla v jeho plnosti nepostačí a nestačí také k pochopení vývoje, neboť právě ve vývoji se hranice mezi záměrnosti a nezáměrnosti stále posouvá. Pojem deformace, pokud se jím má nezámernost redukovat na žáměrnost, zastírá skutečný stav věcí. 2. Žáměrnost a nezámernost jsou jevy sémantické, nikoli psychologické: vjfznarnoyé sjednocení díla a popření tohoto sjednocení. Skutečně strukturální rozbor uměleckého díla je proto sémantickým; sémantický rozbor pak týká se všech složek díla, „obsahových" i „formálních". Nesmí však přihlížet jen k síle, která jedaoUiyé složky_díla jednotí v-cel-kovjfjämvsl, nýbrž i k opačné, té, která směřuje k porušení jednoty celkového smyslu. Sémantický rozbor není tedy synonymní s rozborem formálním, třebaže i ón zabývá se vnitřní výstavbou díla, nikoli tím, co je vně díla: psychickými předpoklady, z nichž dílo vzešlo (dispozice autorovy, struktura jeho osobnosti, zážitek). Při vší své objektivnosti, nepsychologičnosti je však sémantický rozbor schopen navázat mnohem bezprostřednější spojení s psychologickým zkoumáním než rozbor „obsahový" nebo „formální". Předneseno v Pražském Ungvistickém kroužku 26. 5. 1943. Tištěno a rukopisu. O STRUKTURALISMU Chtěl bych se pokusit o dosti letmý přehled dnešního stavu československé teorie umění. Iíejde mi o data bibliografická ani osobní, ba ani o pohled na československou teorii umění v její celé šíři. Domnívám se, že nej užitečnější z toho, co mohu učinit v krátkém výkladu, který bude následovat, bude zabývat se trochu podrobněji pojmem, jenž se zdá charakteristickým pro dnešní stav československé teorie umění: je to pojem struktury. Tento pojem dal jméno strukturalismu, metodologickému hnutí navázavšímu na domácí vývojové předpoklady, ovšem zároveň i na podněty současné světové filosofie, jazykovědy i teorie umění. Užívajíce slova „strukturalismus", nezapomínáme, že existuji hnutí obdobná (třebaže ne vždy totožná) i v jiných vědních oborech. Nejúže je struktu-rabstická teorie umění spjata s lingvistikou, jak je pojímána v Pražském Ungvistickém kroužku: rozvinutím fonologie otevřela lingvistika teorii literatury cestu ke zkoumání zvukové stránky slovesného uměleckého díla, rozborem jazykových funkcí dala nové možnosti studiu stylistiky básnického jazyka a konečně tím, že položila důraz na znakovou povahu jazyka, umožnila pochopení uměleckého díla jako znaku. Je ovšem třeba nejdříve říci, co naše teorie umění strukturou rozumí. Struktura bývá definována jako celek, jehož části tím, že do něho vstupují, nabývají speciálního charakteru. Říkává se: celek je víc než suma částí, z nichž se skládá. Avšak ze stanoviska pojmu struktury je tato definice příliš široká, neboť zahrnuje nejen struktury ve vlastním slova smyslu, ale např. i „tvary" (Gestalten), kterými se zabývá „tvarová" psychologie. Zdůrazňujeme proto v pojmu umělecké struktury znak speciálnější, než je pouhá souvztažnost celku a částí. Za specifickou vlastnost struktury v umroí_označu[e-rae vzájemné vztahy mezi jejími^ožkáml^ vztahy dynamické samouImm^odstatori. Poolěnafeho pojetí může býť~p^kTä7Iaň~^a^stTukturu jen takový souboT složek, jehož vnitřní rovnováha se bez ustání porušuje i znovu vytváří a jehož jednota se nám proto jeví jako soubor dialektických protikladů. To, co trvá, je jen totožnost struktury v průběhu doby, kdežto vnitřní její složení, souvztažnost jejích složek, se nepřetržitě proměňuje. Ve svých vzájemných vztazích usilují jednotlivé složky stále nadřadit se jedna druhé, každá z nich projevuje snahu uplatnit se na úkor ostatních, jinými slovy: hierarchie, vzájemná podřazenost a nadřazenost složek (která není nic jiného než projev vnitřní jednoty díla) je ve stavu stálého přeskupování. Ony ze složek, které se přitom dostávají dočasně do popředí, mají rozhodující význam pro celkový smysl umělecké struktury, jenž se jejich přeskupováním stále mění. Co však se nám v uměnjjeví jako struktura? Strukturou je především každé jednotlivé umělecké äloláSľo s"oEeTMá-Úvlak býťjednotUvé umělecké dílo pochopeno jakostruk-tura, musí být vnímáno — a již tvořeno — na pozadí jistých mněleckycE~konvencí (formulí) daných umeleckou tradicí, uloženou v povědomí umělce i vnímatele. Jinak by nebylo vnímáno jako umělecký výtvor. A právě vlivem bezděkTkionfronlface s uměleckými výboji minulosti, které se staly již obecným majetkem, a proto ustrnuly v nepro-měnnosti, a v protikladu k nim se umělecké dílo může jevit jako vratká rovnováha sil stále se přesouvajících, tedy jako struktura. Tím, že se s jiměleckýmLkgnvencemi minulosti zčásti shodujej^zčásti se s nimi ocitá v rozporu, zabraňuje strukturajlíla tomu, aby se u"mělec^e~ocitlv^ozporu s nejpřítomn^jšískuťečnošti a s přítomným stavem společenského i svého vlastního vědomí. Souvislost díla s uměleckými konvencemi mi- 108 109 OBECNÁ ESTETIKA milosti pak brání tomu, aby se umělecké dílo nestalo nesrozumitelným vnímateli. Vlivem rozporů s tradicí se stávají uvnitř díla citelnými i dialektické vztahy "mezi složkami a jejich vzájemné vyvažování. Není však strukturou jen jediné, osamocené umělecké dílo. Přesvědčili jsme se již, že v jeho samé podstatě tkví poukaz k tomu, co před ním v umění předcházelo, a___ dodejme ■— i k tomu, co bude následovat; vždy to, Čím se struktura daného díla citel-ně odlišuje od tradice — a odlišuje se od ní každé osobité umělecké dílo —, je zároveň výzvou obrácenou k budoucí tvorbě. Každé umělecké dílo — i „nejpůvodnejší" —■ je tedy vpjato do souvislého proudu, procházejícího časem. Není uměleckého díla, které by bylo z tohoto proudu vypjato, i když ve vztahu k němu se některá zdají zcela neočekávaná (např. v české literatuře Máchův Máj). Struktura uměleckého díla, které se jeví děním i tehdy, zastaví-H se náš pohled na díle jediném, jeví se tím spíše pohybem, pohlédneme-li na souvislosti, do kterých je dílo vpjato. Především nebývá určité umělecké dílo kromě výjimečných případů jediným dílem svého autora. Téměř vždy je jenom jedním článkem celého řetězce výtvorů. Autorův poměr ke skutečnosti i jeho tvůrčí metoda se během doby proměňují. A tím se mění i struktura jeho děl, ne ovšem bez souvislosti s proměnami národní literatury jako celku, který zase podléhá změnám vlivem vývoje společenského vědomí. Vývoj individuální struktury autorova díla v průběhu doby není však takový, že by se struktura proměňovala náhlými skoky; její nepřetržitost není přerušována ani proměnami nejradikálněj-šími: vždy trvá napětí mezi tím, co se mění, a tím, co trvá; vždyť autOT je uzavřen v mezích své umělecké individuality, kterou sice svým dílem stále dotváří, ale právě proto nemůže překročit její meze. Co platí o díle jednotlivcově, platí i o vývoji každého umění jako celku: I zde se složky stále přeskupují, jejich hierarchie, odstupňování jejich vzájemné závažnosti se stále mění. Toto přeskupování se však neděje v umělecké produkci určité chvíle ani stejnoměrně, ani stejným směrem. Každá ze současně žijících generací umělců představuje svou tvorbou strukturu jinou, často značně odlišnou od ostatních, a tyto struktury navzájem na sebe působí; tak např. působí nejen předchůdci na ty, kdo nově přicházejí, ale i naopak nejsou řídké případy, kdy zapůsobí svou strukturou tvorba mladších na dosud tvořící předchůdce. Vnitřní dialektika určitého umění, jak se projevuje v celku, zahrnuje osobnosti, generace, směry a také jednotlivé umělecké žánry jako dílčí umělecké struktury. A zas naopak: jako řada uměleckých projevů není žádné z umění v kultuře daného národa osamoceno: vedle literatury je malířství a sochařství, vedle nich hudba atd. Každé z jednotlivých umění je nutně ve vztazích plných napětí k ostatním: tak např. uvnitř dané národní kultury se jednotlivá umění scházejí (snaží se dosáhnout specifickými prostředky vlastními každému z nich zvládat úkoly příslušící umění jinému) nebo zase rozcházejí. Nejčastěji se přitom proměňuje i hierarchie jednotlivých umění, tak např. v době baroka jsou u nás zřetelně v popředí hudba a umění výtvarná, v době obrození literatura a divadlo, v období generace Národního divadla se uplatňuje literatura, výtvarná umění a hudba rovnoměrně. Obraz vývoje umění jeví se tedy jako proces velmi složitý, pohlédneme-li na něj ze stanoviska umění samého, jeho vnitřní výstavby. Nesmíme nakonec pominout beze zmínky ani vzájemné vztahy mezi uměními národů různých, tak např. vztahy mezi jednotlivými národními literaturami. Tradiční srovnávací literární věda byla zvyklá pokládat tyto vztahy za zásadně jednostranné: některým literaturám s jistotou téměř apriorní přisuzovala schopnost vliv vykonávat, jiné pokládala za odsouzené k pasivnímu přijímání cizích vlivů. Tak si počínávali i historici jednotlivých národních literatur, např. práve české. Tento názor však je zásadně nesprávný, i když se často přihází, že vlivy v konkrétních historických situacích jednostranné jsou. Ani v takových případech nejde o zásadní jednostrannost vlivu v tom smyslu, že by literatura vliv (nebo vlivy) přijímající byla partnerem pasivním. Může se např. přihodit, že se vyrovnává s několi- O STB.UKTUB.ALISMU lerým vlivem současně, a pak dochází k tomu, že si mezi nimi vybírá, odstupňovává •je hierarchicky, dává převládat jednomu nad ostatními a tím dodává jejích celku smysl, ylivy totiž nepůsobí v prostředí, do kterého zaléhají, bez předpokladu: narážejí na trakci literatury domácí, jejímž danostem a potřebám jsou podřízeny. Domácí tradice umělecká i ideová může způsobit i to, že mezi vlivy vzniknou dialektická napětí; tak např. v České literatuře XIX. a XX. stol. je v některých obdobích a u některých spisovatelů citelný dialektický vztah mezi vlivem literatury ruské a vlivy jiných literatur glovanských (zejména polské) a vlivy západními. Vlivy ruské a slovanské vůbec, jakmile zapůsobily citelněji, posilovaly vždy národní specifičnost české literatury, její osobitost na rozdíl od ostatních, které při vší své prospěšnosti tuto osobitost oslabovaly. Citelné je toto působení slovanských vlivů zejména u Havlíčka, Hálka, Mrštíka, Šrámka atd. Tak se jeví vlivy, vycházíme-li při jejich zkoumání z dialektických, a tím i strukturálních vztahů mezi literaturami. Úhrnem lze říci, že vztah každé národní literatury k ostatním, nazírán z jejího stanoviska, se jeví strukturou vztahů (vlivů) jednotlivých, strukturou, jejíž jednotlivé Části jsou hierarchizovány a během vývoje si svá místa v hierarchii vyměňují. Naproti tomu ti z badatelů, kdo vycházejí z předpokladu zásadní jednostrannosti vlivů, docházejí nutně, dovedou-Ii svůj předpoklad do důsledků, k obrazu literatury naprosto neaktivní, jejíž vývoj je řízen nahodilými nárazy vlivů zaléhajících jednou z té, jindy z oné strany. Takové pojetí nebylo, jak řečeno, cizí některým historikům české literatury (zejména těm, kdo podlehli komplexu „malého národa"), ale nebyli mu vzdáleni ani historikové českého výtvarného umění. Je velikou zásluhou A. Matějčka a jeho žáků, že výkladem českého gotického malířství ukázali příklad národního umění výrazne osobitého, jednotného a aktivního, ač zasaženého několika vlivy zároveň. Snad se podařilo v předešlých odstavcích aspoň náznakem ukázat, že nejen umělecké dílo jednotlivé a nejen i vývoj každého z umění jako celku, ale i vzájemné vztahy mezí uměními mají charakter struktur i že nazíráme-li na to vše jako na struktury (tj. jako na labilní rovnováhu vztahů), neocitáme se v rozporu se skutečností ani ne-ochuzujeme rozmanitost badatelských možností, nýbrž naopak poukazujeme k jejich bohatství. Je však na čase věnovat pozornost další důležité vlastnosti uměleckého díla, jeho povaze znaku. Umělecké dílo je určeno — jako každý znak — k tomu, aby (způsobem sobě vlastním) prostředkovalo mezi dvěma stranami; původcem znaku je zde umělec, stranou znak přijímající vnímatel. Uměj^ckédílgje^š^k^nak velmi složitý: každjLz_Je-' ho složek a každá jeho čáBtje nos^lem^ddčího> yýjmamu. Tyto částečné významy se "skládají v celkový smyslnila. A teprve tehdy, když je celkový smysl díla uzavřen, stává se umělecké dílo svědectvím o vztahu původcově Jge^kutečnosti a výzvou ke vnímateli, aby ke skutečnosti jako celku zaujal i on svůj vlastní^y^tah^jpj)znúyjc^^itoyý i volní zároveň. Než se však vnímatel celkového smyslu dobere, musí proběhnout pro-ces vytváření tohoto celkového smyslu. A na tomto procesu záleží při uměleckém díle především. Je známo z dějin umění, že v některých obdobích umělecké dílo směřuje k neuzavřenosti smyslu — neděje se to však ke škodě jeho umělecké účinnosti; neuzavře-nost smyslu je v takových případech součástí umělcova záměru. Charakteristická pro umělecké dílo jako znak jej schopnost mít několikerým smysl zároveň; opět beze škody nSTjeho působnosti. Mnohost smy^ů~b^á^v^ěkterých"obdobích zdůrazňována (tak např. za symbolismu), jindy je naopak jen naznačována, mění se v utajenou sémantickou energii. Zásadně je však přítomna vždy. Umělecké dílo tedy na rozdíl od jiných druhů znaků, např. jazykových, klade především clůraz nikoli na výsledný, jednoznačný vztah ke skutečnosti, ale na proces, kterým tento vztah vzniká". Mohl by ovšem někdo namítnout, že každý proces probíhá nutně v čase, a že tedy to, co právě bylo řečeno, platí jen na ona umění, jejichž vnímání se děje v časové posloupnosti (např. na literaturu, hudbu, divadlo, film). Avšak i díla umění prostorových, jako jsou malířství, sochařství, architektura, se jeví vnímateli jako vý- 110 111 OBECNÁ ESTETIKA znamový proces. Tak např. v malířství už sama základní orientace v celkové významové organizaci obrazové plochy vyžaduje času, natož pozorné vnímání vedené snahou o hluboké proniknutí co nejvlastnějšího smyslu malířského výtvoru. Proto i zde, v malířství se jednotlivé dílčí významy skládají v celkový smysl významotvorným procesem, probíhajícím v čase. A tak se každé umělecké dílo jeví vnímateli jako významová souvislost, jako kon- T O STRUKTURALISMU nejen přiřazuje k těm, jež pronikly do vnímatelova vědomi před ni, ale také mění větší nebo menší měrou smysl všeho, co předcházelo. A zase naopak: všechno, co předcházelo, působí na význam každého nově uvědomovaného dílčího znaku. Následnost ve vnímání jednotlivých částí uměleckého díla je v uměních „času" zjevně dána, na libovůli vníma-Jteloj^jg, ale způsobem, jakým ji předurčil autor; ani v uměních „prostoru" však tomu není jinak. Tak např. malíř vede vnímatelovu pozornost od onoho bodu plochy, jejž chce mít výchozím, k ostatním částem plochy a dílčím významům, jejichž jsou tyto úseky nositeli; činí to pomocí rozmístění kvality i světlosti barevných skvrn, pomocí utváření a rozmístění obrysů a objemů atd. A v každém uměleckém díle spočívá váha především právě na způsobu a postupu, jakými se vytváří významový kontext, jehož účelem je, aby pomáhal vnímateli budovat si svůj vlastní poměr ke skutečnosti. Jen ještě třeba poznamenat, že označení „vlastní" neznamená nikterak bezvýhradný důraz položený na individuální jedinečnost, nýbrž při něm nepouštím ze zřetele dialektický vztah mezi vědomím individuálním a společenským. Je nyní otázka, které složky uměleckého díla jsou schopny být nositeli významů spoluvytvářejících jeho celkový smysl. Není to otázka zbytečná, protože není ještě zcela překonán názor, že jedinými nositeli smyslu uměleckého díla jsou složky nazývané konvenčně „obsahovými" na rozdíl od „formálních". Nositeli významu, a tím i činiteli spoluvytvářejícími celkový smysl díla jsou však (jak jsme předpokládali již od začátku této sémantické kapitoly naší studie) sIožkv_všechny bez_rozdílu. Všechny složky se účastní sémantického procesu, jejž jsme nazvali kontextem, tedy např. v básnickém rRíe stejně jednotlivá sÍova,~zvukové složky, gramatické tvary, syntaktické složky (větná výstavba), frazeológie jako tematické složky. V malířském díle napomáhají při vytváření kontextu stejně linie jako barva, obrys jako objem, organizace obrazové plochy jako námět. "V* _V^namotvornou platnogf však mají i způsoby, jakými se těchto složek v uměleckém díle užTvaTurnělecké^pbstupy), dále i vzájemné vztahy mezi složkami, tak např. v básnic-kém ďílě vztah mezi hláskovým složením (eufónií) a významem slov eufónie může vyvolávat významové vztahy mezi slovy, která v textu nejsou v bezprostřední významové souvislosti, může vyzdvihovat slova důležitá pro celkový smysl básně tím, že se hlásková skupina pro takové slovo charakteristická v textu mnohonásobně opětuje, aniž se opakuje slovo samo atd. Složky na první pohled významově indiferentní mohou účinně zasahovat do významové výstavby díla, tak např. v básnictví metrum, už tím, že svými pauzami člení text někdy ve shodě, jindy v rozporu s jeho členěním větným, a ovšem ještě mnoha jinými způsoby. Jiný příklad, z malířství: barva je jev optický, bez bytostné povahy znakové (nehledíme-Ii k symbolickému užívání barev). Přesto však se stává znakem jako součást malířského díla i tehdy, jde-li o malbu, bezpředmětnou. Tak např. skvrna blankytně modré barvy, je-li umístěna v horní části plochy abstraktního obrazu, se velmi snadno stane nositelem významu „obloha"; v dolní části obrazové plochy může přijmout význam „vodní plocha"; v obojím případě se ovšem tyto významy neuplatní v své konkrétnosti, ale spíše jako narážky na určité skutečnosti. Částečné překrývání obrysů i postrádajících jakékoli predmetnosti může v abstraktním obraze naznačovat hloubku prostoru vyplněného jakýmisi, třeba nepojmenovatelnými předměty. Všechny složky tradičně nazývané formálními jsou tedy v uměleckém díle nositeli významů, částečnými znaky. A zase naopak, složky nazývané zpravidla obsahovými Tteřa^Eckými) jSOu svou povahou také jen znaky, které nabývají plného významu te-rve v kontextu uměleckého díla. Vezmeme si za příklad postavu z díla epického nebo gramatického. Realistické umění bude usilovat o to, aby v čtenáři (popř. divákovi) vznikl dojem, že jde o určitého jednotlivce, který někde a někdy existoval. Zároveň však nutně usiluje i o to, aby se postava zdála co nejobecněji platnou, aby, tak říkajíc, nabyl čtenář (divák) dojmu, že něco z této postavy je v každém člověku, ba i v něm gamem. Nerozlučné spojení konkrétnosti s obecností je příznakem každého umění, je však možné jen tak, že umělecké dílo znamená skutečnost teprve jako souhrn všech svých složek a částí (mezi něž patří i jeho jednotlivé postavy) a ukazuje k ní rovněž jako k cel- a vstupovat v přímý styk se skutečností; ani ony však nepozbývají dvojaké povahy "uměleckého znaku: jevit se obecnými i jedinečnými zároveň. Vztah uměni ke skutečnosti není, právě pro tuto specifičnost svého znakového charakteru jednoznačný a neproměnný, nýbrž dialektický, a proto historicky proměnlivý. Umění má mnoho nejrůznějších možností znamenat skutečnost jako celek. Střídání těchto možností můžeme pozorovat v průběhu jeho dějin. Rozpětí je tu veliké, od úsilí o naprosto věrné vystižení vší různotvárnosti reality (a také vší nahodilosti v této různotvárnosti obsažené) až ke zdánlivě úplné roztržce mezi uměním a skutečností. Ani při nej větším oddálení však nepřestává být vztah ké skutečnosti nepostradatelným činitelem struktury díla, umožňujícím vnitřní rozmanitost, stálou obnovu a životní důsažnost uměleckého díla pro vnímatele jako jedince i pro celou společnost. Posledním jevem, o kterém je třeba pojednat, chceme-li charakterizovat dnešní stav československé vědy o umění, je pojem funkce,? Tento pojem (jejž teorie umění sdílí s lingvistikou, ale také např. s folkloristikou, v oblastí umění pak s architekturou) se týká vztahu uměleckého díla kj^ynimaiteli a ke společnosti. Plné objektivity nabývá pojem funkce jen tehdy, je-lTjím míněna rozmanitost účelů, kterým umění ve společnosti slouží. Některá umělecká díla jsou už od svého vzniku jednoznačně určena k určitému druhu společenského působení a toto určení se projevuje i v jejich struktuře, např. přizpůsobením kánonu onoho uměleckého druhu, který této potřebě slouží, ale i jinak. Dílo však může být schopno vykonávat i několik funkcí zároveň.* .A. může také funkce v průběhu doby střídat. Nejčastěji má takováto výměna funkcí podobu výměny dominanty systému možných funkcí; změna dominantní funkce se nutně projeví i přesunem celkového smyslu díla. Funkce umění jsou mnohé a rozmanité; jejich schopnost kombinace působí, že není snadné podat jejich úplný výčet a roztřídění. Je však mezi nimi jedna, která je pro umění specifická a bez níž by umělecké dílo přestalo být uměleckým dílem. Je to funkce estetická. Z druhé strany je jasné, že estetická funkce se daleko neomezuje jen na oblast umění, nýbrž prolíná vší prací člověka i všemi jeho životními projevy. Je jedním z nej-duležitějších činitelů vytvářejících vztah člověka ke skutečnosti; má totiž, jak ještě Bude ukázáno podrobněji, schopnost bránit, aby se mohla uplatnit jednostranná převaha jediné funkce nad všemi ostatními. V oblastech mimo hranice umění proniká její působnost k mnohem většímu počtu jedinců a její působení tam je širší; v umění je zato intenzívnejší. Jak se estetická funkce v umění uplatňuje? Především třeba si uvědomit, že na rozdíl od všech ostatních funkcí (např. poznávací, politické, výchovné atd.) nemá funkce estetická žádný konkrétní cíl, nesměřuje k plnění žádného praktického úkolu. Estetická funkce spíš vyraďuje věc nebo činnost zjpraktických souvislostí, než aby je do některé z nich" včleňovala. Ťo platí zejména o umění. Z teze o této zvláštní vlastnosti estetické funkce bývá vyvozován — jednou ve smyslu kladném, jindy záporném — názor, že zdůraznění estetické funkce má za nezbytný následek odtržení umění od života. Je to však 112 113 OBECNÁ ESTETIKA omyl. Jestliže estetická funkce nesmeruje k žádnému praktickému cíli, neznamená to, že by zabraňovala styku umění s životními zájmy člověka. Právě tím, že postrádá jednoznačného „obsahu", stává se estetická funkce „průhlednou", nestaví se k ostatnira funkcím nepřátelsky, ale pomáhá jim. Jestliže ostatní „praktické" funkce, ocitnou-li se vedle sebe, ve vzájemné konkurenci, usilují převládnout jedna nad druhou, uplatňujíce směřování k funkční specializaci (k monofunkčnosti, jejímž vyvrcholením je stroj), směřuje umění právě vlivem estetické funkce k mnohofunkčnosti co nejbohatší a nej-mnohostrannější, aniž tím zabraňuje uměleckému dílu společensky působit. Uplatňujíc se v umění jako funkce specifická, pomáhá estetická funkce člověku přemáhat jednostrannost specializace, ochuzující nejen jeho vztah ke skutečnosti, ale i možnost jeho jednání vůči ní. Nezabraúuje tvůrčí iniciativě člověka, ale pomáhá ji rozvíjet. Není náhoda, že v životopisech velkých učenců, vynálezců, objevitelů bývá leckdy zjišťován vytříbený zájem o umění jako jejich charakteristická vlastnost. Dosud jsme na funkce umění nazírali jen ze stanoviska společenského celku. Pohlédněme však na ně i ze stanoviska individua, ať tvůrčího, ať vnímatelského. Už umělec, i když strukturu díla gři^ůaobnj^^|é^,fj|mkci, nevylučuje předem žádnou z ostatních. Jmak"Bý ani nemohlľsvým diľem vstoupit v živý styk se skutečností: kdyby násilně zjednodušil funkční bohatství díla, ochudil by i svůj přístup ke skutečnosti, jeho podnětnost. Proto teprve tehdy, pohlédneme-li na funkce umění z hlediska individua, objeví se funkce díla jako soubor živých energií, které jsou v stálém vzájemném napětí a sporu. Teprve tehdy také plně pochopíme, že funkce díla nejsou navzájem oddělené příhrady, ale pohyb, stále proměňující tvářnost díla od vnímatele ke vnímateli, od národa k národu, od doby k době; to nám vysvitne zejména jasně, pohlédneme-li na dílo očima nikoli jeho autOTa, ale jeho vnímatelů. Jako činitel individualizující se ovšem ze stanoviska funkcí uměleckého díla jeví netoliko jednotlivý vnímatel, ale i celé sociální útvary, jako jsou různá společenská prostředí, vrstvy. Zejména ony rozhodují o tom, jakým způsobem se dějí přesuny v celkové struktuře funkcí. Je však ještě třeba všimnout'si, aspoň letmo, úlohy, jaká při rozhodování o umělecké platnosti určitého zjevu připadá subjektu. Pokud máme na mysli jen subjekt umělcův, je věc jednoduchá: umělec vkládá svou. subjektiv j tu do díla i tím^.% jeho strukturu ^předeni. při^ůsojjuje, .J^gjt.g^funkci. Ó tom, má-íi určitý předmět fungovat jakoura^ecEé dílo (tedy především esteticlsy), rozhoduje do jisté míry i vnímatel. Této možnosti využívají záměrně surrealisté při volbě i vytváření „objektů" takových, aby samy o sobě se jevily vzdálenými jakékoli funkčnosti, i estetické. Na vnímatelovu subjektivitu se přitom klade vyšší nárok než při záměrně vytvořených uměleckých dílech. Avšak i při surrealistických objektech se ve vnímatelově vědomí estetická funkce objektivuje už tím, že vnímatel hodnotí objekt na základě konfrontace určitými uměleckými konvencemi, zčásti naplňovanými, zčásti porušovanými. Přijímání surrealistického objektu za umělecké dílo je však jen krajním vyhrocením zjevu zcela obecného: pocitu volnosti v rozhodování o funkčnosti uměleckého díla, který je nezbytným činitelem jeho účinnosti. Probrali jsme několik základních pojmů štrukturalistické teorie umění. Ukázalo se, že jakmile počneme nazírat na umění jako na labilní, stále napjatou a stále se přeskupující rovnováhu sil, objeví se tradiční problémy v novém světle a vynoří se i otázky dosud nekladené. Mnohé z výhledů, které se otvírají, jsou přímými výzvami žádajícími si co nejdříve odpovědí. Uvedu jeden příklad za mnohé, srovnávací teorii umění. Otázka není nová, poprvé a s geniální jasnozřivostí ji položil Lessing v svém Laokoontu a po něm řada dalších badatelů. Strukturalismus však tím, že pojímá jednotlivá umění jako struktury spjaté navzájem dialektickými napětími, historicky proměnlivými, vidí nejen (jak už Lessing poznal) jejich vzájemné rozhraničení vlastnostmi materiálů a dalšími okolnostmi, ale také možnosti jejich vzájemného sbližování tím, že v určitých vývojových situacích usilují o vzájemné sbližování, prolínání, ba i substituování. Toto po- 114 0 STRUKTURALISMU •fmání vzájemného vztahu umění je plodné zejména pro dějiny umění. 0 jeho metodologické závažnosti může nás přesvědčit často i jen letmý pohled na osudy některé z národních kultur. Tak např. v české kultuře XIX. stol. můžeme pozorovat některé přesu-nv hierarchie umění: v době národního obrození počátkem XIX. stol. stojí zřejmě v po-nředí literatura a divadlo, v letech 70. devatenáctého věku (v době, kdy vedle sebe tvoří Smetana v hudbě a Neruda v literatuře) jsou vedoucími uměními hudba a literatura, v letech 80. a 90. dochází k rovnoprávné spolupráci literatury, hudby, výtvarného umění a uvadla v době budování Národního divadla (v literatuře působí vedle sebe generace májovců a lumírovců, v hudbě Smetana a Dvořák, ve výtvarných uměních Aleš, Hy-naís, Myslbek a další, v divadle J. J. Kolár v čele velké herecké školy). To jsou ovšem jen náznaky zkoumání, které by bylo třeba rozvinout na základě širokého materiálu fl hluboké znalosti dějin jednotlivých umění u nás. Problematika se však rýsuje jasně a je naléhavá právě dnes, kdy si jasněji než kdykoli dříve uvědomujeme, že všechno souvisí se vším. Pokud jde o dějiny jednotlivých umění, je ještě třebajpodotknout, že štrukturalistická metoda ukazuje v novém světle i otázku tzv. vlivů a jejich významu pro dějiny jednotlivých umění. Je to opět otázka velmi složitá a lze jen v nejhrubším obryse naznačit dnešní možnosti jejího řešení. Tradiční pojetí chápe vliv jednostranně, staví proti sobě v trvalý protiklad stranu ovlivňující a ovlivňovanou, aniž počítá s tím, že vliv, má-li být přijat, musí být připraven podmínkami domácími, které rozhodnou o tom, jakého nabude smyslu a kterým směrem zapůsobí. V žádném případě nezapůsobí vliv tak, aby anuloval domácí vývojovou situaci, danou nejen předchozím vývojem umění, ale i předchozím vývojem a současným stavem společenského vědomí. Proto třeba při zkoumání vlivů počítat s tím, ze jednotlivá národní umění se stýEají na základě vzájemné rovnosti (nikoli na základě zásadní podřízenosti ovlivňovaného ovhvňovanému). Á k tomu ještě: jen výjimečně je některé umění jistého národa — např. literatura — ovlivňováno jediným národním uměním cizím. Zpravidla je cizích vlivů celá řada a existuje nejen vztah každého z nich k danému ovhvňovanému umění, nýbrž i vzájemné vztahy mezi vlivy samými. Tak např. česká literatura byla v průběhu XIX. a XX. století ve vztahu k celé řadě literatur cizích: k literatuře německé, ruské, francouzské, polské a ovšem slovenské. Tyto vztahy nezasahovaly českou literaturu jen v řadě následné, ale namnoze i simultánně. I když většina z nich byla ze stanoviska ovlivňujících literatur jednostranná, bez aktivní účasti České literatury na světovém literárním dění (neboť Česká literatura po době protireformačního úpadku musila se teprve dopracovávat úrovně moderních evropských literatur), přesto nebránily tyto vlivy nikterak svébytnému rozvoji české literatury. Bylo jich celé množství a tak se navzájem vyvažovaly, jejích poměrná závažnost se během doby měnila a česká literatura se přikláněla jednou k jedněm, podruhé k jiným, vytvářejíc tak mezi sebou a jimi i mezi nimi samými navzájem plodné dialektické napětí. Vlivy tedy nejsou, budiž znovu připomenuto, projevem zásadní nadřízenosti a podřízenosti jednotlivých národních kultur; základní jejich podoba je vzájemnost pramenící ze vzájemné rovnosti národů a rovnovýznamnosti jejich kultur. Ze stanoviska každé národní kultury (a tedy i každého národního umění) tvoří vztahy ke kulturám (a tedy i k uměním) národů jiných strukturu spjatou vnitřními, dialektickými vztahy neustále se přeskupujícími vlivem popudů přicházejících ze společenského vývoje. Jsme u konce úvahy o uměnovědném strukturalismu, daleko však ne u konce výčtu výhledů, jaké otvírá Strukturalismus teoretickému a historickému zkoumání umění. Také nešlo o úplnost, nýbrž jen o to, aby na několika základních otázkách byl Strukturalismus charakterizován konkrétněji, než by se mohlo stát obecnou úvahou. Strukturalismus se zrodil a žije v bezprostřední souvislosti s uměleckou tvorbou, a to s tvorbou současnou. Svůj vztah k ní neopouští ani tehdy, když se pokouší — v světle uměleckého cítění dnešního — osvětlit umění minulosti, ukázat, jak toto umění řešilo své tvůrčí problémy. Souvislost mezi uměnovědným strukturalismem a dnešním uměním je vzájemná. 115 OBECNÁ ESTETIKA Umělci i teoretikové jsou totiž zajedno v přesvědčení, že dnešní doba zavazuje jedny i druhé k tomu, domýšlet důsledně a odvážně zákonitosti uměleckého tvoření vzhledem k převratně se měnící situaci člověka ve světě. Přednáška v Institut des études slaves v Paříži 1946. Přeloženo z francouzského rukopisu. K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNÍ Studie Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře z roku 1940 měla za úkol pojat úhrnnou charakteristiku tehdejšího stavu strukturální estetiky.1 Stejný úkol má vzhledem k současnému stavu studie, kterou podáváme zde.2 Ani v ní nepůjde o výčet bibliografie, nebo dokonce o obsahy jednotlivých statí a knih, nýbrž o rozbor několika základních pojmů, charaktetistických pro pojmový systém současné Československé teorie umění. Uvědomujeme si nebezpečí takového resumujícího postupu: je vždy nutnou abstrakcí z mnoha úsilí individuálních a riskuje, že ukáže jako stav zdánlivě neproměnný to, co ve skutečnosti je procesem stále živým a pokračujícím; odvažujeme se však aspoň doufat, že právě vědomí o tomto nebezpečí nás uchrání omylů aspoň podstatných. NejcharakteristiČtější pojem vědy o umění je od několika desítiletí pojem struktury. Není nebezpečí, že by se toto slovo zdálo za dnešního stavu vědeckého myšlení nezvyklé: je v dnešních vědách sociálních i přírodních přímo charakteristické pro jistou metodu myšlení, která vývojově vystřídala myšlení pozitivistické. Je spíš třeba upozornit na to, že v pojetí československé teorie umění se pojem struktury citelně odlišuje od některých pojetí jen zdánlivě podobných, především od tzv. holismu. Hlavní rozdíl je v tom, že holismus zdůrazňuje především celkovost, vidí ohraničení jako nejpodstatněj-ší znak celku. Vnitřní diferenciace celku se mu jeví jako důsledek jeho ohraničení, jeho „celkovosti". (Srv. J. C. Smuts: Die holistische Welt, Berlin 1938.) Pojem struktury proti^tojnu je osnován na vnitřním sjednocení celku vzájemnými vztahy jeho složek, a to netoliko vztahy kladnými — shodami a soulady — ale i vztahy zápornými—. rozpory a protiklady; souvisí proto pojem struktury bytostně s myšlením dialektickým. Vztahy mezi složkami, právě proto, že dialektické, nemohou být dedukovány z pojmu celku; celek není vůči nim prius, ale posteriue, a jejich zjišťování není proto záležitost abstraktní spekulace, nýbrž empirie. Je proto druhou bytostnou vlastností strukturního myšlení noetický materialismus, přesvědčení, že diferencovaná skutečnost existuje nezávisle na poznávajícím subjektu a že vztahy mezi složkami struktury mají platnost reálnou. Tradiční maxima, tvrdící, že celek je víc než části, z kterých se skládá, je pro "pojeíí strukturální na jedné straně příliš úzká. Už Engels ukázal, že „část a celek např. jsou kategorie, které nepostačují již v organické přírodě. — Odvržení semene — embryo a narozené zvíře nelze pojímat jako ,čásť, která je oddělována od ,celku', z toho by vyplývalo mylné chápání" (F. Engels, Dialektik der Nátur, Notizen, ve vydání sebraných spisů Marxových a Engelsových, pořízeném Institutem Marxe, Engelse a Lenina, Moskva 1935, str. 608). Na druhé straně je táž maxima pro strukturní pojetí příliš široká, neboť subsumuje také celky, které strukturní povahy nemají, např. tvaTy a útvary toho druhu, jakými se zabývá tvarová psychologie (Gestaltpsychologie). jVměvadž vztahy, které udržují jeduotu struktury, jsou rázu dialektického, je pro £trukturu dále příznačný stálý pohyb a proměna: vnitřní rovnováha složek se neustále 1 Kapitoly z české poetiky I, 2. yyd. 1948, str. 13—28. * Studie byla psána jako studie inforniační pro cizinu. Odtud některé zvláštnosti formulace., 116 117 OBECNÁ ESTETIKA ruší a znovu buduje a jednota struktury se nám jeví jako vzájemné vyrovnávání energií To, co ve struktuře trvá od chvíle k chvíli další, je dialektická identita její existence* ježto v každém okamžiku trvání je virtuálně obsaženo i doznívání stavu minulého a zá' rodek stavu budoucího, lze říci, že v každé chvíli struktura zároveň je i není sama sebou Neznamená to ovšem, že by opět dialekticky neměla býtí jako protiklad této neustálé proměnlivosti kladena i otázka stálosti toho, co trvá. Je to především sám soubor složek: to, co podléhá stálým proměnám, jsou jejich souvztažnosti, ne však složky samy__. vždy, vyskytne-li se během vývoje nějaká složka zdánlivě nová, je třeba si položit otázku, v jaké podobě, popřípadě v jakém nerozeznatelném společenství se složkou jinou existovala již předtím. Druhý aspekt, v kterém může a má být kladena otázka stálosti ve struktuře, je ten, zda je něco stálého, poměrně nebo i naprosto, v samých vztazích složek, jež podléhají změnám; pokud jde o stálost poměrnou, povede otázka po ní k periodizaci vývoje struktury ve větší období, pokud jde o stálost naprostou, budou výsledkem zkoumání neproměnné základní zákony vývoje. A nyní se za účelem zkonkrétnění toho, co bylo řečeno obecně, zeptejme, jak se obecný pojem struktury uplatňuje na materiálu, s kterým zachází teorie umění. Řekněme předem, že jako soubor strukturních vztahů nejeví se jen vnitřní složení uměleckého díla, nýbrž i přečetné vztahy ke všemu, co sice je vně díla, ale vstupuje s ním ve styk; tak např. má strukturní ráz vztah díla k původci, k dílům jiných umění, k jiným kulturním jevům atd. Je ovšem třeba odmítnout představu blízkou pojetí holistickému, že struktury nižšího řádu se postupně včleňují do struktur řádu vyššího a že celý tento systém struktur je završen a spjat v jednotu vrcholnou, ničím dále nepodmíněnou. (Srv. Smuts, 1. c, str, 227.) Proti této schematizující konstrukci staví uměno vědný Strukturalismus pojetí dialektické, které má na zřeteli především vzájemné a proměnlivé strukturní vztahy mezi jednotlivými jevy, kdežto uzavřenost struktury považuje jen za relativní. Proto také — na rozdíl od holismu — nevidí uměnovědný Strukturalismus vývojovou iniciativu uvnitř vyvíjející se řady, nýhrž ve vnějšíeh vývojových popudech. Autonomní vyvíjení se řady spatřuje jen v tom, jak tato řada (např. české básnictví) tyto zevní vývojové popudy dialekticky přizpůsobuje své povaze a svému dosavadnímu stavu. Konečně je třeba mít na mysli, že pokud se samé umělecké tvorby týče, není strukturou jen složení individuálního díla (tak např. v díle básnickém vztah metrického schématu, jednotlivých jazykových složek a jednotlivých složek tematických), ale že strukturou je také, a vlastně především, živá tradice celého daného umění. Velmi zřetelně ukazuje to folklór, kde tím, co trvá a na čem záleží, je nikoli individuální výtvor jedincův, ale umělecké zvyklosti, formule, jež tento výtvor umožňují. Venkovská žena, jež před velkými svátky vysypáva pískem obrazce na podlaze své světnice nebo kreslí mýdlem obrazce na oknech, neuvažuje nikterak o tom, že její práce bude za okamžik zmařena — podstatnou stránkou je v jejích očích trvalá schopnost vytvořit podobnou věc znovu, kdykoli toho bude zapotřebí. A jihoslovanský guslar, který zdánlivě dovedl podržet v paměti celé desítitisíce veršů, ve skutečností znal toliko soubor jistých tradičních formulí a jistých tradičních témat, z nichž při každém přednesu tvořil znovu. A pohlédneme-li s poznáním získaným na lidové tvorbě na umění „vysoké", při kterém to, na čem záleží, jsou zdánlivě především individuální výtvory, poznáme, že i zde vlastní existenci umění udržují nikoli ony, nýbrž „živá tradice", majetek celé společnosti, přesahující tvorbu jedincovu. Sebeosobitější umělecké dílo je vypočteno na jistý způsob vnímání, ten však je určen právě tím, co ve vývoji nového umění bezprostředně předcházelo. A stane-li se, že dílo je bud v jiné době, než v které vzniklo, nebo v jiné společnosti předmětem obecného zájmu, bude se jevit jiným, než se jevilo vnímatelům, pro které bylo původně určeno. Osobitý, silný umělec odchýlí se ovšem zpravidla od dosavadní umělecké tradice značně radikálně, ale tyto jeho odchylky se opět velmi rychle stávají majetkem obecným, součástí uměleckého povědomí celé společnosti. Hlavní podstatou umění je tedy nikoli indivíduami umělecké dílo, ale soubor uměleckých K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNl avyklostí a norem, umělecká struktura, jež je povahy nadosobní, společenské. Jednotlivé umělecké dílo má se k této nadosobní struktuře podobně, jako se má individuální jazykový projev k jazykovému systému, jenž rovněž je majetkem všech a přesahuje každého, kdo v dané chvíli jazyka užívá. K podobě mezi jazykem a uměním se ještě vrátíme, až budeme mluvit o uměleckém díle jakožto znaku. Dříve však, než to učiníme, ie třeba zmínit se aspoň stručně o otázce, která způsobila již mnoho starosti teorii umě-m totiž o otázce formy a obsahu. Kdybychom tuto dvojitost uznali za konečnou instanci při rozboru výstavby uměleckého díla a umělecké struktury vůbec, popřeli bychom tím předpoklad vzájemných vztahů všech složek, vztahů, které svými dialektickými napětími udržují jednotu díla: uprostřed struktury zela by průrva. Není však třeba její existenci připustit. Je ovšem pravda, že obecný pocit, jaký vzbuzuje v divákovi umělecké dílo, je na protikladu formy a obsahu osnován — tak např. se často přihodí, že je hodnocena formální odlišnost dvou del formálně příbuzných: jsou také mezi vnímateH takoví, kteří hledí především k obsahu uměleckého díla, jiní, kteří hledí především k formě, a tento rozdíl stanovisek se může stát i vývojovým faktem v umění (období uměleckého „formalismu" a „obsaho-vosti"). I když však toto všecko připustíme, je nezbytné, abychom poměr mezi obsahem a formou jako všecko ostatní v teorii umění chápali dialekticky, totiž jako protiklad dvou sil, přičemž „formálnost" i „obsahovost" jsou obě dvě neseny všemi složkami uměleckého díla. Je skutečně v praxi mnohdy nesnadno obojí od sebe rozlišit a říci např., do jaké míry je v známém díle českého romantismu, v Máchově Máji, láska jedním ze základních motivů díla a do jaké je slovem takového a takového znění; oběma svými stránkami, významem i formou, a dokonce zvukovou formou, má „láska" klíčové postavení v umělecké výstavbě a účinnosti Máchovy básně. A jiný příklad, z malířství: barva se zdá zřejmě formální záležitostí obrazu: a přece je i v své čistě optické kvalitě zároveň obsahem. Uvidíme-li na zcela abstraktním, nepředmětném obraze modrou skvrnu u hořejšího okraje obrazové plochy, bude nám tato skvrna „znamenat" oblohu; kdyby byla u dolejšího okraje, připomínala by vodní plochu. Jsou tedy takzvané „formální" prvky také nositeli „obsahu", a jsou proto také schopny být nositeli nejen hodnoty estetické, ale i hodnot mimo estetických v díle obsažených; víme z dějin umění, že protesty proti pohoršlivě nezvyklým uměleckým tvarům bývají leckdy motivovány např. politicky nebo sociálně. Dialektický protiklad mezi obsahem a formou prostupuje dílo celé a jen takto stává se jednou z hybných energii vývoje umění. Vše, co jsme dosud řekli, vztahovalo se k pojmu struktury, jak je pojímán v československé teorii umění. Bylo by lze v této souvislosti promluvit ještě o mnohém jiném, tak např. ukázat, že obecná, vnitřně jednolitá struktura např. básnictví vůbec, kdybychom ji chtěli předpokládat, byla by abstraktní fikcí. Neexistuje básnictví vůbec, ba ani např. české básnictví vůbec, nýbrž každé národní básnictví je rozlišeno v různé druhy (jako jsou lyrika, román atp.) a také v různé „vrstvy" (jako je literatura městská a venkovská, bulvární, literatura pro děti atd.). Každý z těchto dílčích útvarů je samostatná struktura s vlastními normami a teprve jejich soubor tvoří strukturu vyššího řádu, v níž tyto jednotlivé útvary jsou složkami dialekticky sjednocenými, strukturu, kterou nazýváme básnictvím toho a toho národa. Vztahy mezi jednotlivými národními literaturami jsou opět strukturní povahy, rovněž vztahy mezi jednotlivými uměními atd. To vše není zde možno probírat do podrobností, i když si uvědomujeme nebezpečí schematického zkreslení pouhou chvatnou zmínkou; abychom se aspoň zčásti vyhnuli tomuto nebezpečí, připomeňme to, co už bylo řečeno o našem odmítavém stanovisku k jednosměrné hierarchizaci struktur. Upneme nyní pozornost k druhému ze základních pojmů strukturního pojetí teorie umění, totiž k pojmu znaku a souvztažnému s ním pojmu významu. Řekli jsme výše, zmiňujíce se o obdobě mezi uměním a jazykem, že se k ní ještě jednou vrátíme. Nyní je k tomu příležitost. Podobně jako jazykový projev je i umělecké dílo určeno k tomu, aby prostředkovalo mezi dvěma stranami; při jazykovém projevu se tyto dvě strany 118 119 OBECNÁ ESTETIKA jmenují mluvčí a posluchač, při uměleckém díle autor a vnímatel. Zdá se ovšem, že podstatný rozdíl tkví v tom, že při jazykovém projevu jsou obě tyto role vyměnitelné při projevu uměleckém nikoli. To však je pouhé zdání. Pohlédneme-li na lidové umění uvidíme v něm rovněž dokonalou vyměnitelnost rolí: při lidové poezii podléhá píseň neustálým změnám při postupných reprodukcích ústy kteréhokoliv Člena vesnického sp0. lečenství; při lidovém divadle zasahují kdykoli do hry diváci a zase herci, kteří si odbyli svou roli, anebo i jen nejsou v dané chvíli zaměstnáni, stávají se diváky (srv. P. Boga-tyrev, Lidové divadlo české a slovenské, Praha 1940); při mnohých druzích lidové výtvarné produkce není přesné hranice mezi producentem a konzumentem uměleckého výtvoru, A pohlédneme-li poučeni tím na umění „vysoké", zjistíme rovněž v mnohých případech značně aktivní účast vnímatelovu při vzniku uměleckého díla: renesanční objednavatelé výtvarných děl předpisovali mnohdy námět, ba i zpracování díla, které objednávali; diváci v normálním divadle ovsem nevystupují na jeviště, ale je obecně známo, do jaké míry jejich citová účast nebo neúčast na jevištním dění působí na herecké výkony, a v divadlech rázu revuálního leckdy dialog místo mezi hereckými partnery samými je zapřádán mezi nimi a jevištěm. Daly by se uvést ještě mnohé doklady další, ale nám jde jen o důkaz, že po stránce účasti obou stran, strany aktivní a pasivní, není zásadního rozdílu mezi jazykovým projevem a uměleckým dílem, jinými slovy, že podobně jako jazyk má i umělecké dílo povahu znaku; tím sejiší zejména od „výrazu" (exprese), s kterým umění ztotožňuji některé estetické směry. Dialektickému myšlení je ovsem jasné, že umělecké dílo je mimo jiné také, aspoň potenciálně, výrazem: vjrra-zovost není však jeho podstatou. Znakem jeví se umělecké dílo jednak v svém vnitřním složení, jednak v svém vztahu ké~~skutečnosti, jednak konečně i ve vztahu ke společnosti a~Tak^"k~svémir^vdäčí a vnímateli. ProFereme postupneTbyť jen velmi stručně, tyto jednotlivé aspekty jeho zna-kové povahy, nejdříve znakovost vnitřního složení uměleckého díla. Zde máme již půdu připravenu předchozími výklady. Ukazovali jsme totiž, mluvíce o otázce obsahu a formy, že každá složka uměleckého díla je nositelem obsahu. Byli bychom stejně mohli říci, že je nositelem významu: jeví-li se nám např. barva v obraze, jak jsme ukazovali, podle okolností i v nepředmětném obraze jednou oblohou, podruhé vodní hladinou, je to proto, že ji pojímáme jako znak, a věc, ke které ji vztahujeme (obloha, vodní hladina), jako význam. Lze tvrdit, že výstavba uměleckého díla se nám jeví jako složitý soubor znaků a významů. Může být ovšem namítnuto: a co téma — je také jen pouhým významem v díle obsaženým? Taková námitka ovšem prozrazuje, že ten, kdo ji pronáší, podceňuje to, co tvoří vlastní podstatu znaku — jeho vztah ke skutečnosti. Základním typem znaku není nám totiž symbol zastupující „transcendentno", nýbrž jazykový znak, slovo, které materiální skutečnost netoliko zastupuje, ale činně k ní ukazuje, vykonávajíc yIív na její pochopení a na jednání vůči ní. Takzvaný význam slova, jak jej nacházíme definovaný ve slovníku, je vlastně jen vytyčením okruhu věcných vztahů, kterých je slovo schopno. To vše platí i o uměleckém díle, třebaže v podobě poněkud jiné. Věcný vztah, o kterém jsme dosud mluvili, je věcný vztah „sdělovací". Rozdíl mezi uměleckým dílem a jinými znaky není v tom, že by umělecké dílo znak sdělovacího věcného vztahu postrádalo. Při některých uměleckých dílech je naprosto zjevný; např. při portrétu a vedutě v malířství nebo při historickém románu v básnictví. Avšak i tehdy, když je zdánlivě vůbec potlačen, může ve skutečnosti být právě pro toto své potlačení nesmírně živě pociťován. Je např, známo, jak velký důraz kladli kubističtí malíři na zobrazující, tj. sdělovací schopnost svých obrazů. Jako každý znak sdělovací ukazuje umělecké dílo k určité jednotlivině, kterou míní a o které vypovídá. Vezměme si např. známé obrazy stohů impresionistického malíře Moneta. Malíř namaloval je několikrát, v různých denních dobách a v různém osvětlení. Chtěl tedy svým obrazem říci: tak vidělo určitou jedinečnou skutečnost individuum Monet v určitém neopakovatelném okamžiku. Chtěl však říci jenom to? O tom možno velmi pochybovat, neboť právě impresionisté usilovali K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNl vystihnout skutečnost tak, jak by ji musel vidět člověk každý; to byl umělecký, a dokonce niTavni patos jejich metody. Tento impresionistický názor na malbu mohl by být doložen mnohými výroky. Lze se však potom domnívat, že skutečným předmětem impresionistického obrazu je právě jen ona určitá skutečnost, kterou malíř namaloval a která může být divákovi naprosto lhostejná? Ostatně, kdyby tomu tak bylo, musel by malíř od obrazu k obrazu měnit celý svůj způsob malby — od techniky až po nej abstraktnější slohové principy — tak, aby co nejpřesněji vystihl ten který předmět. Místo toho se setkáváme s pravým opakem, že totiž způsob malby zůstává u téhož malíře v podstatě týž, ať zachycuje jakékoliv téma, a že naopak si svá témata do značné míry vybírá právě z hlediska svého způsobu malby, své malířské struktury. Z toho všeho je zřejmé, že předmětem obrazu není jen bezprostředně zpodobená jednotlivina, nýbrž zároveň i celá skutečnost vůbec, celé veškerenstvo zrakem vnímatelné. I tu jde o vztah ke skutečnosti, a to o vztah stejně činný, jako je takzvaný sdělovací. Tím, že umělecké dílo některé vlastnosti reality vyzdvihuje, podává jistý klíč k jejímu pochopení i uchopení. Umelecké dílo jakožto znak je tedy osnováno na dialektickém napětí mezi dvojím vztahem ke skutečnosti: vztahem k oné konkrétní skutečnosti, kterou přímo míní, a vztahem ke skutečnosti vůbec. Rozvádět otázku věcného vztahu uměleckého díla podrobněji hy bylo příliš složité a přesahovalo by to rámec této studie. Zde šlo jen o to, ukázat, že reálná účinnost uměleckého díla není nijak podceňována, nýbrž naopak zdůrazňována pojetím, které za nositele významu — a tedy i vztahu ke skutečnosti — pokládá nejen téma, nýbrž všechny složky uměleckého díla. Ostatně znakovost uměleckého díla vyplývá ze společenské povahy umění. Vnitřní výstavba uměleckého díla je vypočítána na to, aby se ve vědomí vnímatelů obrazila jako zaujetí jistého poměru ke skutečnosti. Tento celkový smysl díla uvádí dílo ve vztah k systému hodnot platných pro danou společnost, k její ideologii. Umělecké dílo Teaguje na tuto ideologii, přisvědčuje jí nebo vstupuje s ní v rozpor, účastní se jejího přetváření. Docházíme bezděky ke vztahu mezi uměleckým dílem a společností. Běžně bývá tento vztah pojímán tak, že umělecké dílo pasivně „vyjadřuje" společnost, ze které vzešlo, popřípadě společnost, která je přijímá za své; iniciátorem tohoto názoru je zejména H. Taine. Marxismus však nkázal, že vztah mezi uměleckým dílem a společností je v své podstatě aktivní: umění je nositelem tendencí společnosti, popřípadě některé částí této společnosti (třídy) a účastní se činně vytváření její ideologie i obhajoby jejích zájmů. Tato marxistická teze vybavuje umění ze situace pouhého ornamentu a přisuzuje mu úlohu důležitého činitele společenského života. Předpokládá ovšem, že bádání dovede vystopovat i nevyslovitelnou tendenčnost uměleckého díla, nejen onu, která je zjevně vyjádřena jeho obsahem. Stává se totiž často, že výbojným exponentem sociálního zápalu je i dílo, které na první pohled zaujímá negativní postoj k reálným společenským zájmům, odmítá účast na nich, popřípadě i vůbec vztah k empirické realitě, a přesto, ba právě proto se činně zúčastní společenského dění (někdy i bez přísného vědomí svého původu). A takováto nevyslovená tendenčnost je fakt sémantiky umění; mezi uměleckým dílem a společností j.e v takovém případě vztah do jisté míry podobný tomu, jaký je mezi obrazným pojmenováním (metaforou atp.) a věcí, kterou toto pojmenování označuje; rozdíl je ovšem ten, že básnické pojmenování nemá bezprostřední praktické účinnosti, shoda však v tom, že i vztah mezi uměleckým dílem a společností musí být v každém individuálním případě odhalován sémantickým rozborem díla. Badatel, chce-li sociální dosah a působnost díla pochopit ve správném osvětlení, musí si klást otázku po vlastním, „nepřeneseném" jeho smyslu, leckdy i protichůdném smyslu zjevnému. To skutečně marxistická teorie umění v mnohých případech se zdarem učinila a strukturní pojetí umění si tyto její výsledky činí východiskem. Umělecké dílo je však znakem i ve vztahu k jedinci, k svému původci a k svému vnímateli. Pokud se původce (autora) týče, je znakovostí umění předurčován netoliko vědomý zřetel ke způsobu, jakým má dílo pochopit vnímatel, ale také spontánní j často neuvědomělý postup tvůrčí. Jsou známy obtíže, s jakými se setkává psychologie umění, 120 121 OBECNÁ ESTETIKA kdykoli se pokouší stanovit obecně platnou zákonitost tvořivého uměleckého nadáni nebo tvůrčího procesu. Obtíže pominou, jakmile si badatel uvědomí znakovou povahu uměleckého díla; tak např. specifický ráz vlastností potřebných k umělecké tvorbě nevyplývá ani z jakési neproměnné „podstaty" umění, ani jen z psychofyzického utváření daného jedince, ale závisí na složení uměleckého znaku v dané etapě vývoje: pro malíře impresionistu je základní umělecká schopnost zraková vnímavost, pro malíře kubistu však tvarová paměť, a to proto, že výstavba uměleckého znaku je v obou etapách vývoje různá; také schéma tvořivého postupu nemůže být stanoveno obecně, jak se o to psychologie beze zdaru pokoušela: zjistí-li se např., že jednomu básníku při tvoření vytane nejdřív na mysli zvuk básně (intonace atp.), jinému však je východiskem básnický obraz, je i tu třeba položit si otázku, není-li tento rozdíl do značné míry podmíněn rozdílem znakové výstavby umění v daných obdobích. Co se týče vnímatele, je ovšem pravda, že vnímání téhož uměleckého díla navodí v každém jedinci jiný, namnoze až do nesďěliteínosti individuální duševru^tavTXťsak všechny tyto duševní stavy mají něco společného; to, co v meh je pociťováno jako společné, vede k nároku_obecně platného úsudku o hodnotě a smyshx.dík.. Kantův názor 0 apriornosti estetického soudu je jen neoprávnenou hypostazí faktu v podstatě sociálního, že umělecké dílo je pociťováno jako znak, jehož platnost je nadindividuální. Znakovosť uměleckého díla je tedy nezbytným předpokladem dnešní teorie umění; nemůže se mú vyhnout ani umení zdánlivě tak „formální"jj^ak^je_hudba. Otázka smyslu hudebního díla, nezbytná, má-li být odhalena a prozkoumaná sociální účinnost hudby, je ovšem složitá vzhledem k tomu, že na první pohled je hudba umění čistě „formální". Musí být velmi pečlivě a v souvislosti s uměními jinými zkoumán sémantický dosah každé z jednotlivých složek hudební struktury (např. významová platnost tónu, melodie, rytmu, hudebního druhu, jednotlivých nástrojů atd.). I v uměních jiných vede však sémantické zkoumání k závěrům často nečekaným; tak např. se teorii básnictví podařilo v poslední době najít často velmi konkrétní významové odstíny v jednotlivých zdánlivě zcela abstraktních metrických schématech. Sémantika umění je důležitá oblast, která čeká na své podrobné prozkoumání. Přecházíme nyní k poslednímu z pojmů charakteristických pro československou teorii umění, jež chceme stručně charakterizovat (nemíníme tím ovšem říci, že by výčet byl úplný a pokračování ve výčtu nemožné). Je to pojem funkce. Nechceme jej projednávat v celé šíři jeho možných užití v oblasti teorie umění; tak zejména netřeba se šířit o tom, do jaké míry mohou být vzájemné vztahy jednotlivých složek umělecké struktury pojaty 1 jako funkce těchto složek vzhledem k celku ostatních, a tedy ke struktuře díla. Jde nám zde toliko o funkce umění vzhledem k tomu, co je vně umění. Umění má nejrůznější možnosti působení a umělecké dílo může být vzhledem k určité možnosti působení i utvářeno. Možností působení uměleckého díla je vždy celé množství a přihází se nezřídka, že umělecké dílo působí v jiném směru a k jinému cíli, než k jakému bylo určeno svým původcem. Jsou i doklady toho, že umělec se bránil, bylo-li jeho dílo pojímáno v jiné funkci, než k jaké je určoval on sám; tak např. český básník Bezruč protestoval proti tomu, aby jeho básně, určené k působení národnímu a sociálnímu, byly pojímány ve funkci převážně estetické. Velmi často se funkce uměleckého díla proměňuje během jeho [trvání s proměnou dob a vnímatelských generací. Je proto třeba otázku funkcí umění klást jako otázku vývojovou. V podstatě je umění schopno účinkování v nejrůznějších 'směrech, jeho funkce jsou mnohé, a to nejen v průběhu doby, ale i simultánně. Také tyto funkce tvoří strukturu, jejíž jednotlivé složky jsou ve vzájemných vztazích podřízenosti a nadřízenosti; tyto podřízenosti a nadřízenosti se pak vývojem mění — zejména funkce dominantní, převládající, je v každém vývojovém období jiná. V té věci je ovšem třeba zkoumání velmi konkrétních, obecně lze promluvit toliko o vztahu mezi funkcí estetickou, jež je pro umění podstatná, a ostatními. Názory o tomto vztahu jsou velmi rozdílné: jedni se totiž domnívají, že za každých okolností v umění převládá a musí pře- r K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNÍ vládat funkce estetická, jiní jsou naopak toho názoru, že vlastní úkol umění a nejvlastnější oprávnění jeho existence záleží v plnění funkcí mimoestetických, jako jsou např. funkce intelektuální (poznávací), politická, mravní, různé odstíny funkce sociální atd. Jak rozřešit tento spor? Především je třeba si uvědomit, že se estetická funkce daleko neomezuje jen na umění, nýbrž prolíná veškerou lidskou činnost, a že v této činnosti nikterak nepřekáží životně závažným zájmům člověka, nýbrž naopak je často účinně podporuje (např- ve výchově, v řemeslné a průmyslové výrobě atd.). Dále nutno si být vědom, že estetická funkce je dialekticky protikladná všem ostatním, a to proto, že nemá vlastně cíl, ke kterému by směřovala; proto neodvrací člověka od věci, která je jejím nositelem, nýbrž naopak upoutává jeho pozornost k této věci: převáží-li např. estetický zřetel u nějakého nářadí nebo nástroje, je tím věc — např. nádoba nebo kus nábytku — vyřazena z praktického užívání, přestává být prostředkem k dosažení cíle a stává se cílem sama sobě. Ol je „obsahem" každé funkce, určuje její kvalitu a dává jí zpravidla jméno: funkce hospodářská, politická, poznávací atp. Estetická funkce nemá takového obsahu a je v tomto smyslu neobsahová, formální. Je dialektickým popřením funkčnostl^vůbec. Ťo jí však nevadí, aby vchazěTa v~lfialék^icTíé~ vztahy k ostatním funkcím, vytvářejíc s nimi syntézy; právě proto, že nemá vlastní kvality, přijímá velmi snadno kvalitu funkcí jiných, které doprovází. Tak je tomu v umění i mimo ně. V umění však je základním, „bezpříznakým" pólem antinomie, funkcí přirozenou a základní funkce estetická, mimo umění je jím některá z funkcí mimoestetických. Neznamená to daleko, že by y umě-ní musila být estetická funkce funkcí převládající, ani že by naopak nemohla ňíkdy pře-vAáňnmit. v oblasti produkce mimoumělecké. Případ, že v oblasti umění převládne ňekte-rá z funkcí mimoestetických, je dokonce velmi častý — pokud však je umělecké dílo vnímáno jako práve výtvor umělecký, je konečná syntéza funkcí zabarvena funkcí estetickou do té míry, že se i převládající mimoestetická funkce jeví jako fakt estetický, jako činitel umělecké výstavby díla. V_ojahisti^umj)uměl£cké naopak, kde „bezpřízna- °~ zbarvení ______ _ čTTunkee věcí nebo činnosti směřuje. Tak např. lúriEČe-zobrazovací (sdělovací) v obraze, který je míněn jako umělecké dílo, určuje — způsobem a stupněm svého uplatnění — do velmi značné míry uměleckou výstavbu obrazu; vstoupí tak do uměleckého díla jako jeho podstatná součást a podrží svou platnost i tehdy, nemůže-li se uplatnit v svém praktickém dosahu (obraz krajiny nám docela neznámé atp.). Naopak zase estetická funkce v obraze sdělovacím, jehož určení je mimoumělecké — např, v ilustraci k vědecké příručce —, dojde-li uplatnění, může se uplatnit jen jako prostředek posilující sdělení v obraze obsažené; kdyby převládla, změnila by se sdělující ilustrace v dílo umělecké. Zkoumám funkcí umění je teprve v počátcích. Nejdůslednějšího promyšlení došla otázka funkcí dosud v architektuře, kde otázka účelu stavby je krajně naléhavá. V teorií architektury pak bylo opětovně vysloveno i prokázáno tvrzení, že umělecký tvar, který zdánlivě vzniká jako plod esteticky zaměřené tvořivosti, rodí se ve skutečnosti z přizpůsobení výtvoru podmínkám a podnětům mimoestetickým, přírodním nebo společenským, jinými slovy, že právě mimoestetickým funkcím připadá nesmírné závažná úloha při vývoji uměleckého tvaru. Tím, že je umění, zdánlivě proti své přirozenosti, stále nuceno zasahovat prakticky do životního procesu, obnovuje svou estetickou výstavbu. Vztah umění ke hmotné skutečnosti i ke společenskému dění objevuje se tedy ve světle funkcí v celé své rozmanitosti a intimitě. Nauka o funkcích, vedle nauky o sémantice umění, je schopna vytvořit organické spojení mezi tzv. sociologií umění a zkoumáním umělecké výstavby, oblastmi, které dosud projevovaly — ke škodě věci — spíše sklon ke vzájemné izolaci. Pokusili jsme se v krátkosti načrtnout přehled a výklad některých nej základnějších pojmů československé teorie umění. Výklady, zdánlivě abstraktní, opírají se ze značné části o zcela konkrétní zkoumání. Nejsou nijak dogmatické — kde by se to snad v naší 122 123 OBECNÁ ESTETIKA krátke studii mohlo zdáti, šlo by jen o klamný dojem, vyvolaný resumujícírn rázem formulací. Každá nová práce s konkrétním materiálem pozměňuje tyto obecné principy, zpřesňuje je a koriguje omyly. Od českého herbartismu k dnešnímu strukturnímu pojetí teorie umění vede dlouhá cesta, plná změn, z nichž nejrozhodnější v posledních dvou desítiletích bylo setkání s dialektickou logikou a setkání s marxistickými předpoklady teorie umění. Mysl wspólczesna, 1947. Česky knižně v Kapitolách z české poetiky I, 2. vyd., Praha 1948, str. 29—40. UMĚNÍ I Umění je odvětví lidské tvorby vyznačující se převahou funkce estetické. Jako každá lidská tvorba má i umělecký výkon dvě složky: činnost a výtvor. Činností jeví se umění netoliko ze stanoviska původcova (vyskytl se dokonce častěji názor, že hlavní účel uměleckého díla je splněn jeho vznikáním), ale i ze stanoviska vnímatelova, zejména při vnímání aktivním, při kterém se dílo stává „produktivní mocí a učí nás dobírat se jistým způsobem zřetelného a určitého pojetí jsoucna" (C. Fiedler); ostatně ani sám akt vnímání uměleckého díla není nikdy okamžitý, nýbrž probíhá v čase, a dokonce ve fázích, a to i při uměních výtvarných, jak ukázalo experimentální zkoumání — má tedy i tenkrát akt povahu činnosti. Činnost i výtvor jsou v uměni vždy přítomny zároveň; jejích < poměr je ovšem různý, tak např. v tanci a umění mimickém i e činnost již výtvorem.;. jindy je výtvor, trvale uchovaný žäžnämém7~vždy znovu realizován činností (hudba), jindy konečně je výtvor předkládán vnímateli jako hotový a činnost, kterou vznikl, je za dílem toliko uhadována (výtvarné umění, básnictví); i v tomto případě však může být vztah mezi činností a výtvorem živě pociťován a tvořit součást účinu, tak je tomu např, při výtvarném nebo básnickém náčrtu, při básnické (i hudební) improvizaci atp. Ve skutečnosti jsou vztahy mezi činností a výtvorem v umění ještě složitější než možno schematicky naznačit. Převaha estetické funkce činí z věci nebo aktu, na kterých se projevuje, autonomní znak, vyvázaný z jednoznačné souvislosti se skutečností, ke které ukazuje, i se subjektem, od kterého vychází, popř. ke kterému směřuje (původce a vnímatel uměleckého díla). Čistý estetický znak, kterým je umělecké dílo, nemá ani tehdy, sděluje-li, platnost sdělení; naznačuje-li možnost praktického užití (jako nástroj nějaké činnosti atp.), není k tomu, aby toto zdánlivé určení vykonával; jeví-li se výrazem duševního stavu (jako např. lyrická báseň), nevyjadřuje jej se závazností dokumentární atd.^Pozornost je při estetickém znaku soustředěna k vnitřní výstavbě znaku samého, nikoli k jeho souvislostem s věcmi a subjekty, ke kterým znak poukazuje nebo směřuje. Jakožto estetický znakje umělecké dílo na rozdíl od znaků služebných, jakých k svým účelům užívá funkce praktická i teoretická (poznávací), znak svébytný, ba samoúčelný. Převaha estetické funkce v umění je však zvláštního druhu. Estetická funkce sama o sobe nestačí totiž k tomu, aby znak, který vytvoří, nadala i plným smyslem — v tom je jí na závadu právě nedostatek zaměření na vnější cíl, neboť právě toto zaměření uvádí jinéj^nůrnoestetické funkce ve vztah k určitým obla-stemnebo Btránkám_skutečnosti, jež se do funkcí samých promítají jako jejích „obsaF': tak např. funkce hospodářská má svým „obsahem" oblast jevů hospodářských, sociální a politická funkce jisté stránky společenského soužití. I do estetického znaku, kterým je umělecké dílo, vnášejí proto konkrétní obsah mimoestetické funkce, uvádějíce jejich přímou souvislost se skutečnostmi, které jsou mimo něj. Rozdíl mezi uměleckým dílem a jinými lidskými výtvory po stránce funkční je však ten, že při mimoestetických činnostech a jejich výtvorech je funkční zaměření co možná jednoznačné: úkon i věc, která jím vzniká, jsou „nejúčelnější", jsou-li co nejlépe přizpůsobeny cíli, kterému slouží; při uměleckém díle je tomu však jinak: tam převaha estetické funkce brání tomu, aby kterákoli z funkcí ostatních mohla doopravdy převládnout a přizpůsobit ustrojení věci, tj. uměleckého díla, jednoznačnému směřování k jedinému cíli. Estetická funkce pak sama není s to pro svou „formálnost" (tj. pro nedostatek vnějšího cíle a plynoucí z něho nedostatek obsahu), aby zastínila kteroukoli z funkcí ostatních, tím méně pak celý jejich 127 TEORIE UMĚNÍ soubor. Její převaha záleží jen v tom, že funkcím mimoestetickým tvoří protiváhu, nedovolí žádné z nich potlačit ostatní, ale organizuje jejich vzájemné vztahy a napětí, ahy zřetelně vynikla mnohost funkcí soustředěných na jediné věci, tj. v daném případě na uměleckém díle. Umění, neopírajíc se naplno o žádnou z funkcí kromě estetické, která však je „průhledná", odhaluje vždy nově zásadní mnohofunkČnost vztahu mezí člověkem a skutečností, a tím i nevyčerpatelné bohatství možností, které skutečnost nabízí lidskému jednání, vnímání i poznávání. V tom je protiklad umění k lidské tvorbě ostatní, jež sice slouží nezbytným potřebám existenčním, ale zároveň ochuzuje v každém jednotlivém případě člověka o všechny možnosti jednání, vnímání a poznávání, které jsou ve vztahu mezi člověkem a skutečností potenciálně obsaženy, ale jeř jsou nežádoucí ze stanoviska daného konkrétního cíle. Je tedy oprávnění umění vzhledem k ostatním lidským činnostem dáno právě tím, že umění nesměřuje k žádnému jednoznačnému cíli: jeho úkolem po stránce funkční je uvolňovat lidskou schopnost objevitelskou od schematizujícího vlivu, kterým ji spoutává životní praxe, uvědomovat vždy znovu Človeka o tom, že množství činných postojů, které může ke skutečnosti zaujmout, je stejně nevyčerpatelné jako mnohostrannost skutečnosti, kterou rovněž zastírá člověku ustrnulá hierarchie jednoznačně zaměřených funkcí. To však platí v plném rozsahu jen o uměleckém díle vůbec a také jen o umění jako vývojovém proudu neustále plynoucím. Umělecké dílo jediné nebo umění jediného období neukazují ovsem ani přibližně Celé bohatství funkčních vztahů mezi člověkem jako subjektem a skutečností jako objektem; i v tomto omezení je však umění zásadně mnohofunkční a orientuje svého vnímatele k jiné sestavě funkcí, než na jakou je zvyklý; vede jej k jinému, dosud nevyužitému způsobu nazírání na skutečnost a k jinému, dosud nebývalému zacházení s ní — odtud anticipační schopnost umění vzhledem k životní praxi i k vědě, I v uměleckém díle však nutno předpokládat — jako protiklad k estetické samoúčelnosti — potenciami směřování k jednoznačné účelnosti; projeví-li se toto směřování i objektivně ve výstavbě díla, uplatní se v díle také sklon k přímému vztahu ke skutečnosti; uskutečnění takového vztahu však brání bytostná mnohofunkČnost umění. Převáží-li přesto tendence k funkční jednosmernosti nad mnohofunkčností, nastane nutné oslabení nebo i úplný pokles umělecké působivosti díla. Optimální ze stanoviska umění je silné polární napětí mezi mnohofunkčností a funkční jednosmerností, jinými slovy, mezi převahou funkce estetické a oné z mimoestetických funkcí, která se v daném díle uplatňuje nejintenzivněji. U téhož uměleckého díla mohou se během jeho existence v postavení vedoucí funkce mimoestetické vystřídat i funkce různé — a lze dokonce předpokládat, že čím bohatší soubor funkčních variací výstavba jistého díla připouští, tím větší je pravděpodobnost jeho trvalé působivosti — sty. např. dramata Shakespearova. I tehdy však, nejde-li o „věčné" umělecké hodnoty, jsou přesuny v sestavě funkcí během existence díla zjev běžný. Přihází se např., že dílo, které při svém vzniku fungovalo především esteticky, vděčí za své další působení některé funkci mimoestetické, tak Hálkovy Večerní písně žily déle a intenzivněji než jeho ostatní poezie, ne však již jako fakt převážně estetický, ale pro svou funkci symbolu erotického: jako verše do památníků, jako vyznání lásky atd.; také naopak se někdy faktem převážně estetickým stává dodatečně dílo, které původně fungovalo převážně mímoesteticky, tak mnohé druhy lidové tvorby slovesné při přechodu do umělé literatury. Hierarchie funkcí v umění je tedy proměnlivá a přesouvá se ve vývoji od etapy k etapě; pokaždé jiná z funkcí konkuruje přímo s funkcí estetickou, tak např. v básnictví je to jednou funkce zobrazovací, jindy poznávací, jindy expresivní, jindy propagační, a ta opět v různých odstínech, jako jsou tendence politická, náboženská, sociální atd.; jsou i období, kdy estetická funkce stojí v popředí sama, bez přímé konkurence s funkcí jinou, mimoestetickou, taková jsou např. období tvarových výbojů, tedy přípravná, nebo naopak období revize tvarových objevů učiněných během delšího vývojového úseku, tedy taková, kterými se uzavírá vývojová epocha a resumuje ukončený zápas o jistý umělecký problém — v obojích obdobích mívá pak umění ráz „formalistický". V podstatě je však UMĚNÍ umění vždy mnohofunkční a funkčně dynamické —■ tato vlastnost projevuje se jak v jeho celkovém vývoji, tak v existenci jednotlivých uměleckých děl. Není však řídký ani případ, kdy jisté umělecké dílo má několikerou funkční dominantu současně vzhledem k různým prostředím, vrstvám, generacím atd. svých vnímatelů: Babička B. Němcové bývá pojímána jako dílo umělecké, jako výchovný traktát, jako lidová četba, jako folkloristický dokument atd.; může se přihodit i to, že po stránce funkční má dílo jinou tvářnost pro autora než pro publikum: Bezručovy Slezské písně (viz o tom heslo Tendenční umění, Ottův slovník naučný nové doby VI, sv. 2, 1943, str. 1048—49.) Kolísání mezi funkcí estetickou a jinými patří v některých uměních (např. v architektuře) a v některých uměleckých druzích (např. v portrétu, v historickém románu) dokonce k samé podstatě dotyčného umění nebo druhu. Toto kolísání také působí, že hranice mezi oblastí tvorby umělecké a mimoumělecké je krajně plynulá, neboť i naopak platí, že každý druh lidské tvorby je silnější nebo slabší měrou schopen estetické funkce, jejíž postavení vzhledem k ostatním funkcím dané věci zaujme v dané chvíli určité individuum. Také se některé druhy tvorby udržují na samém okraji umění, jsouce jednou za umění pokládány, jindy nikoli (např. technika osvětlovací, která bývala v XVIII. století řáděna mezi umění, později z jejich počtu zmizela, dnes se však opět mezi umění hlásí, srv. Z. Pešánek, Kinetismus, 1941); někdy se činnosti původem mimoumělecké stávají iiměním natrvalo: film. Jsou i takové druhy produkce, které mají přímo za úkol prostředkovat mezi uměním a tvorbou mimouměleckou: umělecké řemeslo. Samo rozlišení umení od mimoumělecké tvorby není ostatně původu příliš dávného: jisté rozlišení zde vytvořila ovšem již doba helenistická (A. Bäumler, Ästhetik, 1934), avšak středověk rozlišuje tvořivé činnosti jen podle toho, jsou-li jejich výtvory rázu hmotného (artes serviles) či duchovního (artes liberalea) — přitom se např. hudba ocitá mezi „artes li-berales" vedle aritmetiky a logiky, kdežto sochařství a malba mezí „artes serviles", tedy řemesly. Teprve počínaje renesancí obnovuje se postupně rozlišení mezi uměním a ostatními lidskými činnostmi; pojem umění jako jevu, který má svůj osobitý vlastní vývoj, je pak původu ještě novějšího (Winckelmann). Jen dokonalá diferenciace funkcí v povědomí společnosti mohla vést k přesnému pojmovému rozhraničení umění od tvorby mimoumělecké, avšak pro kolektiva, která tuto diferenciaci neprovedla, neexistuje pojem umění ani v době současné (tak pro prostředí tvorby folklórní, pokud taková prostředí ještě dnes existují); v umělecké praxi současné pak lze dokonce pozorovat snahy o nové intimní sepětí s činnostmi ostatními, zejména v oblasti umění výtvarných. Tvrzení, že v umění estetická funkce zásadně převažuje, definuje tedy ne tak umění samo ve všech jeho podobách a proměnách, jako spíše adekvátní zaměření, s jakým k dílu přistupuje ten, kdo je chápe jako právě dílo umělecké. Toto subjektivní zaměření se však také objektivuje, a to v dějepisectví umění jako základní metodologický princip: má-Ii být vystižena imanentní nepřetržitost vývoje umění, udržující se přes nejrůznějsí vývojové přeměny a funkční přesuny, je nutno vývojové dění sledovat ze stanoviska oné z funkcí, která je pro umění nejbytostnějŠí v tom smyslu, že je pro ně naprosto nezbytná, tedy ze stanoviska funkce estetické. Ostatní funkce nebudou tím zatlačeny do pozadí, neboť jednak nemá funkce estetická, jak již ukázáno, vlastního „obsahu", jednak se mimoestetické funkce obrážejí i v umělecké výstavbě díla, a to tím způsobem, že viditelné přizpůsobení díla ke každé z těchto funkcí je zároveň, ze stanoviska funkce estetické, uměleckým postupem (tak např. „rétoricnost" v lyrice je zřejmě funkcí mimoestetickou, zároveň však, podmiňujíc jistý druh slovního výběru, větné výstavby atd., také složkou umělecké výstavby básně). Neprojevuje-lí se mimoestetická funkce ve výstavbě díla viditelně, ačkoli se citelně uplatňuje při jeho vnímání (děje se to např. tehdy, získalo-li ji umělecké dílo bez záměru umělcova), pak dodává dílu smysl při vnímání — a zkoumání dějepisné musí s ní i tehdy počítat. Viditelné přizpůsobení uměleckého díla různým funkcím bývá leckdy pojímáno tak, že za nositele funkce estetické bývá pokládána „forma", za nositele mimoestetických funkcí „obsah". Přitom bývá forma ztotožňována s tvaTem, obsah s tématem. To však 128 129 TEORIE UMĚNÍ UMĚNÍ je nesprávné: všechny složky uměleckého díla jsou zároveň obsahem i formou již proto, že jsou v podstatě všechny nositeli významu; jsou také společně a nerozdílně nositeli funkcí všech. Tak např. v básnictví eufónie, vytvářejíc zvukosledné útvary, je prvkem tvarovým — tím však, že uvádí slova zněním podobná ve vzájemný vztah, vytváří i významové kvality, jež ve slovech samých jakožto lexikálních jednotkách obsaženy nejsou; barva v malířství je prvkem tvarovým (rozložení barevných skvrn po ploše obrazu) — avšak zároveň i významovým (každá barevná kvalita sama o sobě je nositelem jistého významu, který od neurčitého emocionálního prízvuku může dospět téměř až ke zřetelné predmetnosti; tak modrá barva „znamená" oblohu a vodu, hnědá prsť atd., a to i tehdy, když se jimi tyto věci nezobrazují). A naopak zase je i v tématu sloučen význam s tvarem: kompozice členící téma je zároveň i činitelem tvarovým (tak v básnickém díle obstarává kompozice proporcionálnost celku, v díle malířském rozvržení plochy atd.), i významovým (odstiňuje významovou závažnost jednotlivých úseků díla, působíc tím na celkový jeho smysl). Téma samo není ovšem význam jen neurčitý, nýbrž má povahu sdělení v díle obsaženého; je to tedy význam s jednoznačným věcným vztahem. Ježto pak sdělení ukazuje ke skutečnosti, která je vně díla, jeví se na tématu mimo-estetieké funkce nejzřetelněji. Těsná souvztažnost všech složek díla však působí, že nejen každá proměna tématu se obráží ve složkách ostatních, ale že i každá proměna složek ostatních se obráží v tématu — každý přesun v mimoestetických funkcích uvádí tedy v pohyb celou výstavbu díla. Z druhé strany může opět i tvar být přímým nositelem mimoestetických funkcí, tak např. tehdy, když některý postup je psychologickou asociací spjat s jistým jevem mimo umění, např. s jistou společenskou vrstvou (jako součást její umělecké tradice), s jistou ideologu (jako součást její symboliky) atp. Je tedy nositelem funkcí dílo jako celek; z druhé strany pak se ani funkce neuplatňují vůči dílu jednotlivě, nýbrž rovněž v nedílném sepětí. Existují dokonce, i v dobách vyjádřené diferenciace funkcí, splynuliny funkcí mimoestetických s estetickou, působící dojmem dokonale jednotných funkčních aspektů: bývají označovány tradičním pojmenováním jako „estetické kategorie" (tragično, komično, vzneseno atd.). Rozlišení funkcí, jak bylo podniknuto v předcházejícím rozboru, je tedy možné jen při vědeckém zkoumání uměleckého díla; ze stanoviska vnimatele teoreticky nezaujatého jeví se účinnost díla jako specifická (tj. právě umělecká) jednotná energie, dílem vyzařovaná. Umění je zároveň jedno i mnohé: jeho jednota je dána převahou estetického zaměření, společnou všem uměleckým projevům, mnohost pak vyplývá jednak z různosti materiálů, jednak z rozličnosti speciálních cílů jednotlivých odvětvi umělecké tvorby. Tak např. rozdíl mezi básnictvím a uměními výtvarnými se zakládá na okolnosti, že básnictví má materiálem řeč, výtvarné umění pak hmoty; rozdíl mezi sochařstvím a architekturou je však méně dán "materiálem — jsouť materiály těchto umění do značné míry společné — než růzností speciálních cílů: architektura dává esteticky prožívat ohraničený prostor, sochařství naopak vnější objem. Materiál je při diferenciaci umění činitelem základním: nový materiál je leckdy schopen dát základ novému umění: film. Vlastnosti, které materiál vnáší do každého jednotlivého umění, jsou pro tvorbu nepřekročitelnou hranicí, tak např. v básnictví nemůže užívat časomerné prozódie jazyk postrádající volných, tj. na prízvuku a jiných podmínkách nezávislých délek. Přesto však se jednotlivá umění během svého vývoje velmi často snaží překročit hranice dané materiálem: děje se to vždy, když některé umění počne směřovat ke sblížení s uměním jiným: tak např. básnictví usilovalo opětovaně různými způsoby přiblížit se hudbě nebo malířství, hudba a malířství vyhledávaly naopak v různých vývojových obdobích sblížení s básnictvím atd. V takových případech docházívá ke „znásilnění" materiálu, totiž k předstírání vlastností danému materiálu nepřirozených, aniž ovšem mohou přitom být přirozené vlastnosti doopravdy potlačeny. Znásilňováním materiálu se tedy hranice mezi jednotlivými uměními spíš zdůrazňuje, než zastírá. Přes své vzájemné odlišnosti jsou však umění intenzívně spjata a vyvíjejí se nejen jednotlivě, ale i jako celek. Otázka jejich třídění má proto význam yíc než jen teoretický: k tomu, aby byla položena, nutí vzájemné styky jednotlivých umění ve skutečném vývoji. Na závadu je však okolnost, že ani sám počet jednotlivých umění, ani příslušnost jednotlivých oblastí tvorby k umění vůbec nejsou veličiny historicky neproměnné, ba ani vždy zcela určité ze stanoviska daného dobového stavu. Záleží tu netoliko na objektivním stavu věcí, ale i na obecném konsensu o tom, co třeba za umění pokládat. Tak např. byla ve vývoji moderní architektury chvíle, kdy se architektura gama ústy těch, kdo ji vytvářeli, z umění vylučovala; o jiných druzích tvorby, např. o fotografii, by mohly v době současné po stránce její příslušnosti k umění být shledány názory různé. Již proto tedy, že počet umění je historicky proměnlivý, není možno najít obecné a trvale platné jejich třídění; platnost každého pokusu o třídění je dále omezena stanoviskem, z kterého bylo třídění podniknuto, a také jeho praktickou použitelností. Nej-běžnější třídění umění jsou: 1. podle smyslů (umění zraku, sluchu atd.); 2. podle poměru jednotlivých umění k času a prostoru (umění Časová, jako hudba a básnictví — umění prostorová, jako malířství, sochařství, architektura — umění časoprostorová, jako divadlo, film, tanec); 3. podle míry schopnosti sdělovací (umění tematická, jako básnictví, malířství — atematická, jako hudba, architektura); 4. podle hmotnosti či nehmotnosti materiálu (umění múzická, jako básnictví, a plastická, jako malířství); 5. podle samostatnosti, popříp. volnosti tvoření (umění samostatně tvořící, jako básnictví, a umění reprodukční, jako recitace, popříp. umění volná, jako malířství, a aplikovaná, jako umělecký průmysl). Některá třídění mají ráz stupňový, např. ono, které nejníže staví umění s maximem složek smyslových a nejvýše umění s maximem složek ideových, sestavujíc tak všechna umění v souvislou řadu od architektury k poezii. Jiná se zakládají na domněnkách o postupném vznikání umění nebo o genetických skupinách umění (takové jsou např. — v třídění Spencerově — skupiny: poezie, hudba, tanec — písmo, malířství, sochařství; o každé z těchto dvou skupin se předpokládá, že vzešla ze společného pra-umění). Diferenciace umění se však neomezuje jen na rozhraničení jednotlivých umění, nýbrž pokračuje i uvnitř každého z nich: každé umění je totiž rozlišeno v druhy, a rozdíl mezi pouhým druhem a samostatným uměním není zásadní — jsou např. estetikové, u kterých lyrika a epika jsou samostatná umění. Také některá ze složek jistého umění se může jevit umením do značné míry samostatným: herectví (umění mimické) je zároveň i složkou umění divadelního, i svébytným uměním. Mnohonásobnost roztřídění umění, jak ji ukázal přehled, je dána tím, že se pokaždé zdůrazňuje jiná stránka jednotlivých umění; proto se pokaždé ocitají v bezprostřední blízkosti umění jiná. Zcela podobně se však děje i v časové posloupnosti vývoje: také zde se umění bez ustání přeskupují jako složky struktury vyššího řádu, totiž umění vůbec. I zde vystupují při každém přeskupení do popředí jiné stránky jednotlivých umění: tak ve chvíli, kdy je básnictví pociťováno jako blízké hudbě, klade jeho výstavba důraz na stránku časovou (rytmus) a zvukovou (eufónie, popř. intonace); ve chvíli, kdy se druží k malířství, jsou v popředí hlavně ony jeho významové kvality, které mají vztah k představám optickým (adjektivní a slovesné vyjádření barev, obrazná pojmenování směřující k vyvolání představ obrysů věcí atd.). Jsou ovšem ve vývoji i období, kdy některá nebo i všechna umění jednotlivá počnou radikálně směřovat k svébytnosti; bývá tak tehdy, když umění zaujme zcela kladný poměr k vlastnostem svého materiálu. Celková struktura umění mívá i svou dominantu, v různých dobách různou; touto dominantou bývá ono z umění, které se v dané chvíli jeví jakoby modelem umělecké tvorby, a působí proto i na umění jiná; za renesance stála takto v popředí umění výtvarná, z nich zejména architektura, za romantismu ještě zjevněji poezie. Rozčlenění umění ve speciální odvětví je tedy jeden z nej důležitějších činitelů imanentního vývoje jak všech umění vespolek, tak i každého zvlášť. Třeba ještě dodat, že podobně jako jednot-bvá umění seskupují se uvnitř těchto umění i jednotlivé druhy, zejména pak základní druhové kategorie: lyrika, epika a drama — ty se uplatňují někdy stejnoměrně, jindy převládá jedna z nich nad ostatními atp.; tak např. o době baroka praví Z. Kalista (selské čili sousedské hry českého baroka, 1942, str. 5 n.): „Nejvýraznějším projádřením oaroka [bylo] umění dramatické, poskytující baroknímu umělci nejširší možnost, aby 130 131 TEORIE UMĚNI UMĚNÍ v jeho tezích a antitezích zachytil vlastní rytmus své doby. Je také vskutku příznačné, že v literaturách všech oblastí, do kterých barok svým působením hlouběji zasáhl, tvoří drama nejvýraznější kapitolu jejich historie XVI. až XVII. století." Tímto napětím mezi uměleckými druhy dochází dynamika daná specializací umělecké tvorby ještě posílení a obohacení. Vedle diferenciace v jednotlivá umění a jejich druhy však existuje a působí ještě i horizontální a vertikální členění umění jako celku i jednotlivých jeho složek. Toto členění je dáno útvary, jako umění městské — venkovské, umění vysoké — periférie umění (umění „bulvární", umění „nejskromnější", tj. takové, jehož producenty jsou lide bez školení nebo s nepatrným školením obecným i speciálním), umění různých současně žijících generací, umění „ženské" (např. ženský román), umění pro děti atd. Příkladem hoii-zontáíního členění je dvojice umění městského — venkovského, příkladem členění vertikálního pak rozdvojení v umění vysoké a periférii umění. Jak zřejmo již z vypočtených příkladů, které daleko nevyčerpávají možnou rozmanitost, kříží se často jednotlivé z těchto útvarů navzájem; leckdy se vyskytují dvojice protikladné, z nichž každá vyčerpává celou rozlohu umění, a ty se ovšem, vejdou-li ve vzájemný styk, nutně prostupují. Následky prostupování pak jsou vzájemná napětí mezi útvary. Tato napětí jsou ještě zvyšována vztahem mezi útvarovým rozčleněním umění a organizací společnosti; jednotlivé jmenované útvary jsou totiž poutány k určitým společenským skupinám (prostředím a vrstvám), avšak toto sepětí není nikterak jednoznačné: jedinci příslušející k jisté společenské skupině liší se často svými uměleckými zájmy, tak např. i v prostředí umění vysokého, neseného zpravidla jistou společenskou vrstvou, může být vkus jedinců rozlišen věkem, pohlavím, původem (pochází-li jedinec z jiné vrstvy, než které je příslušníkem). Vzniká tak velká pestrost (nepostrádající ovšem zákonitosti, a proto přístupná zkoumání), která přispívá ke vzájemnému prolínání jednotlivých uměleckých útvarů a ke vzájemnému jich ovlivňování; prostřednictvím pak tohoto prolínání a vzájemných vlivů spojuje se vývojové dění v umění v jednotný, přestože bohatě rozlišený proud, takže není metodologicky správné zkoumat vývoj kterékoli větve umělecké tvorby — ani ne umění vysokého, jež bývá privilegovaným předmětem uměleckého dejepisectví — izolovaně, bez ohledu na útvary ostatní, jen zdánlivě podružné. Také není možno odkázat zkoumání těchto „podružných" útvarů sociologii pod záminkou, že zde jde o pouhý důsledek společenské organizace: vztahy mezi jednotlivými společenskými útvary a útvary umění nejsou, jak řečeno, zdaleka jednoznačné, a k tomu dynamika, vnášená rozčleněním v útvary do vývoje umění, má i své zdůvodnění vnitřní, nezávislé na společenském dění; vzájemné křížení se útvarů vystupujících ve dvojicích. Pro obecnou i speciální teorii umění má pak zkoumání útvarů ten význam, že útvary pokládané za podružné a leckdy i z umění vylučované poskytují mnohem zřetelnější pohled na některé bytostné stránky umění než umění vysoké: tak např. zkoumání takových útvarů lyriky, jako je lidová píseň, kramářská píseň, píseň pouliční, kabaretní popěvek atd., ukazuje zřetelněji rozmanitost funkcí básnictví lyrického (a tedy i jeho sepětí se životem) než zkoumání jen lyriky vysoké, v níž funkční přesuny jsou značně přitlumeny. Třetí konečně princip vnitřní diferenciace umění je jeho sepětí s jednotlivými národy a kraji; k těm víže se umění vznikající v jejich oblastech zejména souvislou domácí tradicí, působící na smysl i utváření každého výtvoru, který je do jejího kontextu a do její vývojové linie včleněn; významným pojítkem zevním je domácí původ těch, kdo umění daného národa nebo kraje vytvářejí, a vlastnosti tvorby z tohoto původu vyplývající; nejsou však vždy všechna tvořící individua původu domácího a účast živlu cizího může se v imanentním vývoji obrážet nej různějšími způsoby podle vývojové situace daného momentu, podle rázu uměleckých tendencí, kterých je cizí živel nositelem, podle kolektívnosti nebo naopak individuálnosti jeho účasti atd. Kromě těchto pojítek obecných jsou ještě mezi národem nebo krajinou a jejich uměním některé svazky speciální, týkající se jen jednotlivých umění, tak např. v literatuře národní jazyk nebo krajový dialekt dodávající jazykový materiál, v architektuře nepřenosnost výtvorů atd. Sepětí umělecké tvorby s národem a krajem je v různých dobách různě intenzívní (tak např. ve středověku krajová lokalizace umělecké tradice, zejména výtvarné, byla mnohem mohutnějším činitelem diferenciace umění než v době dnešní) a je i kvalitativně různé, zejména po stránce funkční (tak např. národní umění může jednou sloužit především národní reprezentaci, jindy být činitelem národní sebezáchovy, jednou může zdůrazňovat svébytnou národní osobitost, jindy být prostředníkem zapojení národního celku do širších kulturních souvislostí atp.). Význam umění národního a krajového pro kulturu: „naše" — spoje s minulostí -~ leckdy skryté: Dyk — Veliký Mág, Tyl — Jiříkovo vidění. Stejně jako rozlišení umění jako celku v umění jednotlivá i jako jeho diferenciace v útvary navzájem vertikální i horizontální vyúsťuje i jeho rozrůznění v tradice (struktury) národní a krajové ve vzájemné ovlivňování a prolínání se jednotlivých těchto tradic. Zevní spoje tvoří tu např. vlivy politické, sociální (internacionalita vrstvy šlechtické, její mezinárodní solidarita), dále školení umělců, překládání a četba cizích básnických děl, přecházení umělců z kraje do kraje a od národa k národu (někdy i mnohonásobné: El Greco, rodem Kréťan, Školení benátského, malíř španělský), import děl cizího umění, atraktivnost velkých uměleckých center; v novějších dobách umělecké galerie, časopisy atd. Domácí tradice, ať národní, ať krajová, se takto přenesených prvků uměleckých ovšem zmocňuje po svém, dává jim nový smysl začleněním do svého kontextu a přetváří je podle svého obrazu, obměňujíc se ovšem jejich vlivem i sama. Vztah mezi domácími a cizími prvky je tedy různý: různá asimilační síla (Slovensko), různá schopnost cizí prvky přijímat (Francie). Cizí vliv přispívá mnohdy jen k tomu, aby dopomohl ke zřetelnému rozvinutí tendencím vyplývajícím z předchozího domácího vývoje; proto se diferenciace umění podle národů a krajin ve vší své závažnosti pro vývoj odhaluje jen pohledu orientovanému na imanentní souvztažnost všech činitelů uvádějících v pohyb uměleckou strukturu. Celková oblast umění má tedy vnitřní rozlišení velmi složité. Jeho složitost je o to větší, že tři vyjmenované principy členění (jednotlivá umění — útvary horizontálně a vertikálně rozložené — umělecké struktury národní a krajové) netoliko působí zároveň, ale také se navzájem prostupují. Tak např. se členění dané specializací umělecké tvorby v jednotlivá umění a umělecké druhy Často kříží s členěním v útvary vertikálně rozložené: „V naší literatuře od počátku XVII. stol. do poloviny XVII. věku, kterou označujeme jako literaturu barokní... je především drama duchovní, které představuje produkci nejhojnější, pestřící se všemi možnými útvary od víceméně melodramatických recitací až po dosti složité a umně zkonstruované kusy divadelní. Je tu i drama světské, ve kterém se sice také uplatňují jisté tendence moralistní, ale které se přece jen odehrává na půdě světské a řídí se jejím rytmem a jejími zákony. A obě tyto řady dělí se opět napříč v drama umělé par excelence, tj. drama psané lidmi literárně vzdělanými a snažícími se naplnit jisté literární formy, a v drama lidové, jehož produkce nejenže předčila svou hojností produkci údobí jiných, nýbrž i rozličně určila lidovou tvorbu svého oboru v obdobích následujících." (Z. Kalista v úvodu k Selským čili sousedským hrám Českého baroka, 1942, str. 6; slova v citátu typograficky odlišená podtržena při citování.) Vzájemné prostupování různých principů členění jeví se na tomto případě sice jen uvnitř umění jediného, avšak velmi názorně. Leč ani tímto prostupováním není složitost diferenciace umění vyčerpána: vedle tří základních principů členění, které mají platnost trvalou, existují ještě rozlišení dočasná, vyplývající z vývoje samého: umělecké směTy a školy. Ty se prolínají v nejrozmanitějších kombinacích s principy stálými: jsou např. takové směry a školy, které štěpí v několik proudů vývoj jistého umění národního, a jsou jiné, zasahující širé oblasti mnoha národních umění zároveň nebo postupně; jsou dále umělecké směry omezené na jednotlivá umění, nebo dokonce na jednotlivé druhy uvnitř těchto umění, a jsou naopak takové, které se projevují v uměních nekouká; někdy klesají umělecké směry, stárnouce, z umění vysokého do útvarů nižších, ba i na nejzazší periférii, jindy naopak čerpá jistý smer umění vysokého podnět z periférie umění atd. Třeba však tdodat ještě jednoho závažného činitele, který sice sám vnitřní rozrůzněni 132 133 4 TEORIE UMĚNI umění nepůsobí, ale zato posiluje působivost rozrůznění daného principy výše jmenovanými. Je jím různost vývojového tempa v jednotlivých uměních, v jednotlivých útvarech vertikálně a horizontálně rozložených, u jednotlivých národů atd. Tato různost působí, že v každé dané chvíli je ve vývoji umění přítomna celá řada vývojových stupňů, které ze stanoviska vývoje jediné řady (např. jediného národního umění) se jeví jako následné; vývojová sukcesívnost se takto promítá do jediného ěasového bodu a vývojové tempo se ze záležitosti kvantitativní stává při vzájemném působení jednotli-vých vývojových řad kvalitou. Tak např. se vertikální rozčlenění umění zpravidla vyznačuje opožděním útvarů nižších proti vyšším; zapůsobí-li pak některý nižší utvař na umění vysoké, přihází se často, že prostřednictvím tohoto vlivu je vysoké umění uvedeno ve vztah s některou minulou etapou svého vlastního vývoje (tak tomu bývá např., zapůsobí-li na vysoké umění umělecká tvorba lidová, konzervující „pokleslou" — a ovšem i přetvořenou — starší tradici umění vysokého). Vývojové opoždění není tedy daleko vždy činitel negativní, neboť v uvedeném případě se stává podněcovatelem dalšího vývoje. Zcela podobně tomu bývá i při styku umění různých národů, je-li některé z nich zpožděno ve svém vývoji. Velmi názorně ukázal to Max Dvořák na účasti italského malířství při vývojovém překonání gotického pojetí ve studii Nové evangelium (český překlad Pečírkův v knize Umění jako projev ducha, 1936); tam se (na str. 25) praví: „Itálie měla nepatrnou účast... ve vytvoření gotického umění; proto by se nám mohlo jeviti — z hlediska gotiky a ve století jejího mohutného vzrůstu od XI. do XIV. stol. — italské umění zakrnělé a zaostalé. Zato si však uchovali Italové... ze starověkých věcných nauk značné zbytky formální kultury, nezávislé na metafyzických ideálech, jimiž bylo na severu vše proniklé." Toto opoždění umožnilo pak vývojový čin Giottův, překonávající v malířství gotiku: „[Giotto] nevychází ze [středověkého] teologicko-trans-cendentního výkladu světa, nýbrž z přirozené souvislosti věcí, nebo jinými slovy, z přirozené objektivní zákonnosti, jak ji dává poznati světská zkušenost a smyslový názor. [Proto] Giotto stanovil jako nezbytnou normu každé malířské kompozice nejen přirozenou prostorovou základnu, nýbrž i celý výsek prostoru, v němž jsou postavy umístěny, to jest přirozenou prostorovou souvislost. Byla to řecká invence, pro niž byl přirozený vztah věcí základní normou obrazu vnějšího světa. Význam Giottova umění tkví v tom, že se v podstatě vrací k antickému vztahu k vnějšímu světu" (věty porůznu vybrané ze str. 19—24 cit. studie; slovo „řecká" podtrženo námi). Opoždění jednoho z národních umění evropského kontextu umožnilo tedy mohutný vývojový přelom všeho malířství, a to opět tím, že zjednalo spojení mezi dávno uplynulou etapou vývoje a vývojovým směřováním přítomným. Netoliko však pro vzájemné vývojové působení různých vývojových řad umění, ale i pro opožďující se řadu samou může mít zpoždění kladné vývojové důsledky: osobitý ráz básnické výstavby díla K. H. Máchy byl do značné míry dán tím, že Mácha přejímal otřelá již slohová a obrazová klišé romantismu, jimž dodával nové umělecké působivosti způsobem, jakým je Bpojoval v kontext (viz studii Genetika smyslu v Máchově poezii ve sborníku Torzo a tajemství Máchova díla, 1938). Leckdy vznikají také v národním umění, které se proti jiným opozdilo, při „dohánění" zameškaného vývoje vynikající zjevy, které jsou vlastně syntézami několika vývojových etap; tak v české poezii básnický zjev J. Vrchlického odpovídá zároveň i romantismu, i parnasismu — odtud zčásti jeho mohutné rozpětí. I takové případy jako Máchův a Vrchlického — třebaže k nim dochází uvnitř jediné vývojové řady, a nikoli při vzájemném styku vývojových řad několika — jsou výsledek poměrného zpoždění této řady vzhledem k ostatním řadám souběžným; také o nich tedy platí, že vývojové tempo, přicházejíc ve styk s rozrůzněním umění, mění se z jevu kvantitativního ve vývojovou kvalitu. UMĚNI II Jak z předchozích úvah zřejmo, je vnitřní výstavba oblasti umění jak v celku, tak v jednotlivých složkách nikoli stav, ale dění nepřetržitě se rozvíjející. Pohlížíme-li na toto dění z hlediska umění jako celku, vystoupí zřetelně především vzájemné ovlivňování, prostupování a opět rozcházeni jednotlivých složek (vývojových řad), totiž umění jednotlivých, dále útvarů rozložených vertikálně a horizontálně atd. Nazírán z užšího stanoviska kterékoli z vývojových řad objeví se vývojový proces jako sled proměn, při kterých vždy Část výstavby dané řady (např. daného národního umění) setrvá v dosavadním stavu, udržujíc tak identitu řady, druhá část pak se přeskupuje. Soustředíme-li konečně pozornost na jediný bod, totiž na jedinou vývojovou proměnu řady jediné, jak se projevuje určitým dílem, popř. určitou skupinou děl současně vzniklých, ukáže se nám vývojová dynamika v podobě simultánní mnohonásobné motivace, která tuto proměnu působí a určuje její ráz. Tak např. motivace jednotlivých vývojových proměn novočeského básnictví nemůže být vystižena v své plnosti, nepřihlíží-Ii se k tomu, jak v XIX. stol. — vedle zásahů cizích literatur — působila na vývoj vlivy stále opětovanými, pokaždé však jinou svou stránkou, poezie lidová a pololidová (např. písně kramářské), dále pak i různé druhy literární periférie, jako kabaretní popěvek (viz „mezigeneraci" Jos. Macha a jeho básnických druhů), lidová četba (např. dobrodružný román); nutno se vyrovnat i s otázkou, jakým způsobem nejen záporně, ale i kladně zasahovalo do vývoje novočeského básnictví vývojové opoždění (srv. eo výše řečeno o básnickém zjevu Vrchlického), třeba konečně pro značnou část XIX. stol. počítat s latentním vlivem tradice barokní, která sice nikdy nefungovala jako vývojový ideál, na který by bylo třeba navázat, ale — jak bylo správně řečeno (Kalista) — přešla „do masa a krve naší literatury" jako samozřejmost. Nutno při zkoumání očekávat, že se u každého jednotlivého zjevu setká několik z těchto motivací zároveň, vedle ovšem motivace nejvnitřnější, vycházející pokaždé z vyvíjející se řady samé; takovou motivací je např. při díle Vrchlického, o němž se stala zmínka, potřeba aktualizovat veršovou intonaci, aby byla zakryta jednotvárnost pravidelně uskutečňovaného metra, ke které vývoj nutně dospěl při postupné likvidaci verše romantického. Je tedy vnitřní vývoj umění již sám o sobě velmi složitý. Avšak umění se nevyvíjí ve vzduchoprázdnu, a je proto nuceno vyrovnávat se bez ustání i s vlivy přicházejícími z vnějška. Ty však nepůsobí — jak si starší metodologie představovala — jako příčiny, z kterých by nový stav umění jednoznačně vyplýval, nýbrž přistupují k trsu vnitřních motivací každého vývojového přesunu a ocitají se s jednotlivými jeho složkami bud v souladu, nebo v protikladu. Teprve výslednice všech zúčastněných sil, vlivů vnitřních i vnějších, určuje jednoznačně povahu přesunu, který nastane. Tak např. v české literatuře Polákova Vznešenost přírody byla určena i vnitřní potřebou rytmické obnovy (odstranění monotonie veršového rytmu puchmajerovského), i soudobým sklonem českého jazyka k novotvoření (viz Jungmannovy básnické překlady), i vlivem cizího básnictví (zavedení poezie tzv. deskriptívni), dále mimouměleckou, a tedy zevní potřebou získat české literatuře vzdělanější čtenářské vrstvy atd. Předpoklad vývojové imanence neznamená tedy přehlížení vnějších motivací, nýbrž toliko požadavek, aby vývojová souvislost byla hledána uvnitř samého jevu, který se vyvíjí (v daném případě uvnitř umění), ba dokonce především uvnitř oné vývojové řady, o kterou právě jde, tedy např. uvnitř literatury, a to uvnitř té a té literatury národní atd. Vraťme se však k motivaci vnější. Které jsou její zdroje? Především je umění neseno lidskou společností a obráží v svém vývoji její osudy a jejích zvraty (vývoj sociální, politický, národní atd.). Dále je však umění jedním z odvětví lidského tvoření, a proto je v stálém vztahu k ostatním jeho oblastem: k výrobě statků hmotných (řemesla, průmyslová výroba atd.) i k oblastem hodnot duchovních (filosofie, věda, náboženství, ideologie). Struktura umění je soubor norem, jehož místem je kolektivní povědomí — odtud styky umění s jinými normovými systémy, např. se systémem jazykovým, etickým, 134 135 TEORIE UMĚNÍ UMĚNÍ se „zvyklostmi" určujícími chování člověka (zvyklosti společenského styku, pravidla životní praxe atd.). Majíce společného původce a nositele, totiž člověka, a to člověka té a té doby, společnosti, národnosti atd., s takovým a takovým postojem ke skutečnosti, vykazují všechny jmenované oblasti, umění v to počítaje, jisté souběžnosti vývoje. Tato okolnost bývá zejména zdůrazňována tehdy, když se vztah jednotlivých oblastí kultury (v nej širším slova smyslu) k člověku i k sobě navzájem vykládá stroze příčinně; od takové interpretace je již jen krok k mínění, že umění jisté doby může být jednoznačně vyvozeno např. ze stavu společnosti, z celkového „ducha doby", z jejího světového názoru atp., nebo že naopak z umění jisté doby lze přímo usuzovat o stavu společnosti, o jejím světovém názoru atp. Leč právě na umění je zřetelně vidět, že vztahy mezi kulturou a člověkem ani vztahy mezi jednotHvými kulturními oblastmi navzájem jednoznačné nejsou: umělecké dílo se totiž může stát charakteristickým nejen pro společnost, národ atd., z kterých vzešlo, ale i pro společnost, národ atd., které je přejaly hotové, i když se organizace této přejímající společnosti a její postoj ke skutečnosti liší od organizace a noe-tického postoje společnosti, která dílo vytvořila původně (Hennequin). Ani paralelnost vývoje jednotlivých odvětví kultury nebývá daleko naprostá; ukázali jsme již, že vývojové tempo všech řad umění nebývá stejné, a to platí i o kultuře jako celku: vývojový stupeň, kterého dosáhla jedna její oblast v dané etapě, může být oblastem jiným dostupný až v etapě následující atd. Proto dává dnešní bádání přednost předpokladu autonomního vývoje jednotlivých oblastí a spíše soustřeďuje pozornost na jejich vzájemné aktivní styky než na pasivní souběžnost jejich vývoje. Vývoj umění se tedy děje ze stálých vzájemných styků s jinými obory lidského života a lidské působnosti; tyto styky uplatňují se v něm, jak již řečeno, jako vnější popudy. Ty zasahují do vývoje umění dvojím způsobem, buď nepřímo, jako nositelé vývojových popudů vnitřních, nebo bezprostředné; vnější vývojové zásahy nejsou tedy od vnitřních popudů, od vývojové imanence, odděleny zřetelnou hranicí, nýbrž prolínají se s nimi částečně. V prvém případě, když se totiž heteronomní (vnější) zásah s vývojovou imanencí prolíná, dodává vnější zásah pouhou iniciativu, kdežto kvalitativní stránka vývojového přesunu, který z takového popudu vychází, zůstává vnitřní záležitostí umění samého. Děje se tak např. tehdy, dostane-li se pozvolným společenským vývojem nebo nepředvídaným zvratem do popředí vrstva dosud podřízená, která však má vlastní uměleckou tradici: tato tradice zaujme místo dosavadního umění oficiálního, které vytlačí z vedoucího postavení, popříp. splyne s ním ve vývojovou syntézu; z vnějšího popudu vzejde tak imanentní pohyb, kterým se přeskupí vertikální členění daného umění. Bezprostřední působení zevního popudu nastane např. tehdy, jestliže jisté pojímání skutečnosti, vzešlé z vědeckého zkoumání, dá podnět k proměně noetické báze struktury umění, a tím i k jejímu přeskupení; jiný případ bezprostředního vnějšího zásahu nastává např. tehdy, když umělecké tvorbě jsou ukládány normy vzešlé z oblasti jiné, např. ve středověku normy původu náboženského. I takové bezprostřední vnější zásahy se však aspoň dodatečně, vzhledem k dalšímu vývoji umění, přepodstatňují ve vnitřní vývojové podněty: tak např. mimoumělecké normy, vstupujíce do umění, stávají se složkami jeho vnitřních vývojových protikladů a slučují se tak s imanentními tendencemi jeho vývoje v syntézy, které dále působí na vývoj jako síly již čistě imanentní. Každý výsledek vnějšího zásahu je takto resorbován dynamikou imanentního vývoje; lze dokonce leckdy pozorovat, ze dokud není imanentní vývoj resorpce vnějšího zásahu schopen, zůstává i silný vnější podnět bez okamžitého účinu a dochází uplatnění teprve tehdy, když imanentní vývoj nabude možnosti jeho resorpce; příkladem může být známý zjev, že prvokřesťanské umění pokračovalo po jistou dobu v nezměněné tradici umění antického. To vše platí ovšem jenom potud, pokud vnější zásah nepřetrhne souvislost imanentní vývojové linie umění; teprve pak se jeho působení projeví jako mechanicky jednoznačný následek vnější příčiny. Ve všech ostatních případech, totiž v takových, kdy k úplnému přerušení imanentní vývojové linie nedojde, přiřazuje se vnější zásah jako Tovnocenná (tedy nikoli zásadně nadřízená) energetická složka k působení vnitřních vývojových tendencí struktury umě- ní, a výslednice tohoto společného působení není pak přímým následkem žádné z energií, které se zúčastnily jejího vzniku, nýbrž je jejich syntézou. Čistá syntéza zevního zásahu s imanentními tendencemi, prostá i sebeslabší stopy kauzality, je ovšem krajním případem, stejně jako z druhé strany je krajním případem čistě kauzální zásah vnějšího podnětu. Mezi těmito protikladnými póly je pak množství přechodných odstínů: při intenzivních zásazích zvenčí lze leckdy pozorovat, že před resorpcí takového zásahu předchází jistý otřes v struktuře umění, okamžik nejistoty, který je svědectvím zápasu mezi kauzalitou a imanencí. Vývojové popudy vnitřní i vnější se vstupujíce do struktury hierarchizují, tj. řadí se v poměr vzájemných podřízeností a nadřízeností; proto syntéza popudů, které zasáhly současně, vyplývá netoliko z jejich kvalit, ale i z jejich hierarchické sestavy: nejsilněji určuje ji popud, který se ocitl v popředí atd. Hierarchické odstupňování popudů je zčásti dáno předchozím vývojovým stavem struktury, zčásti však závisí na svobodném rozhodování. Zde je bod, v kterém do vývoje struktury zasahuje individuum, neboť individuum je tohoto rozhodování subjektem. V této příčině netvoří výjimku žádný druh uměleckého tvoření, ani tzv. kolektivní tvorba lidová. Její „kolektivnost" nezáleží v tom, že by akt tvoření byl hromadný, ale v tom, že individuální výtvor (nebo obměna výtvoru) nabývá trvalé existence jen kolektivním přijetím (sankcí); nedostane-li se mu tohoto spontánního přijetí, zapadne beze stopy; jsou v prostředích kolektivní tvorby také jedinci, o kterých jejich okolí ví, že vynikají v tom či onom oboru tvoření (vynikající skladatelé písní atp.). Také rozdíl mezi individuem tvořícím a vnímajícím není po stránce působení na vývoj umělecké struktury nepřeklenutelný: najdou se např. v některých obdobích vývoje a zvláště v některých uměních (např. v architektuře) dosti hojné případy, kdy objednavatel měl závažnou účast na záměru díla i jeho provedení. Na individuu záleží, jak řečeno, do značné míry způsob hierarchizace vývojových podnětů vnitřních i zevních, které prostřednictvím jistého díla nebo skupiny děl působí na strukturu umění. Úkol individua není tedy úkol pouhého pasivního nositele vývojových impulsů vnitřních a vnějších: hierarchizací podnětů, které jistá osobnost do umění vnáší, vzniká nová kvalita, která je přínosem jedinečného tvořivého rozhodnutí jedinečného individua („rozhodnutí" ovšem může být stejně vědomé jako podvědomé). Záleží tedy pří vývoji umění, třebaže řízeném imanentní zákonitostí, nesmírně mnoho na tom, že právě v dané chvíli zapůsobilo na vývoj jisté a ne jiné individuum, i když repertoár vývojových impulsů, které svým činem syntetizovalo, existoval nezávisle na něm, a byl dokonce v svém úhrnu předchozím vývojem umění i vnějšími příčinami z valné části předzjednán. Lze proto předpokládat, že závažné vývojové přelomy, aspoň takové, které jsou zjevně spjaty s velkou osobností (např. v dějinách české poezie Mácha, v dějinách české hudby Smetana), jsou z valné části zásluhou této osobnosti a mohly také nenastat, nebo aspoň degenerovat, kdyby v dané chvíli nebyla bývala po ruce. Ovšem i naopak lze předpokládat, že ani silná osobnost nenajde možnost zásahu do vývoje, není-li v dané situaci objektivní potřeba vývojového zásahu odpovídajícího struktuře jejích dispozic. Vliv osobnosti na vývoj umění se však neomezuje jen na hierarchii vývojových impulsů, nýbrž zasahuje — ovšem opět jen zčásti — i sám jejich výběr. Tak např. zapůsobí-li na vývoj umění jistá krajová tradice umělecká nebo jistý periferní útvar umění, stane se to zpravidla zásluhou individua, které s touto tradicí nebo s tímto útvarem srostlo v svém rodném prostředí. Zdánlivě je v takovém případě individuum pouhým pasivním nositelem vývojového impulsu, s kterým se dostalo do styku nezáměrně, leč třeba uvážit, že jednak jde v každé konkrétní situaci o nositele určeného jedinečným souběhem okolností, a tedy jedině možného (totiž nejen o člověka určitého původu, ale také o umělce těch a těch vlastností odpovídajících současným vývojovým potřebám umění), jednak mohla znalost jisté umělecké tradice krajové nebo periferní sama o sobě také zůstat nevyužita; vývojový impuls učinilo z ní nepodmíněné usilování individua zapůsobit na vývoj umělecké struktury. Vliv jedincův na vývoj umění je tedy podstatný i bytostně nutný; dnešní nazírání však— třebaže nepokládá umělcovu osobnost a dílo za pouhý 136 137 TEORIE UMĚNI pasívni produkt objektivních příčin — nezdůrazňuje také jednostranně jejich nepřed-určenost. Předurčenost a nepředurčenost jsou dva stejně nutné a vždy působící póly, které při každém jedincově zásahu do struktury umění docházejí vždy nového vyrovnání. Jejich vzájemný vztah nerovná se také protikladu mezi náhodou a zákonitostí, neboť nehledě k tomu, že pojem náhody ve vývoji má platnost relativní (co se jeví náhodou ze stanoviska struktury umění, může být zákonitým důsledkem vývoje struktury řádu vyššího, kultury v širokém slova smyslu), představuje umělcova osobnost vždy, a to právě prostřednictvím své jedinečnosti i člověka vůbec, jeho základní ustrojení fyzické a psychické. Práve totiž ony složky tvoření, které svou individuálností a z ní plynoucí jedinečností jsou vyňaty z historické podmíněnosti, kotví nutně v obecné podstatě lidství, které setrvává beze změny, jsouc mimo dosah vlivů určujíeích vývojové aspekty kultury v celku i v jednotlivých odvětvích. Prostřednictvím zásahů osobnosti navazuje se tedy vždy znovu styk mezi člověkem vůbec a uměním. Nazíráno ze stanoviska nepřetržitého vývoje umění jeví se ovšem individuum jako obecný a stálý činitel, vykonávající svůj vliv bez ustání, prostřednictvím nejrůznějších jedinců, z nichž každý zasahuje do vývoje sice ve smyslu své jedinečnosti, avšak přesto jen jako člen řady pokračující z času do času, a také simultánně mnohonásobné. Jedinci se v této řade Uší navzájem jednak kvalitou svých zásahů, jednak však i jejich intenzitou, zasahujíce každý podle míry své nepředurčenosti i podle míry povolnosti, jakou vůči jejich zásahům projevuje struktura umění. Rozdílnost intenzity zásahu, tj. jednak hloubky, jednak šíře, v jaké určitá osobnost na vývoj struktury umění zapůsobí, je sice pro ni samu charakteristická, avšak ze stanoviska vývoje celkového je i mohutný individuální zásah toliko jeden ze způsobů, jakými se dějí vývojové přeměny; stejně mohutný účin vzchází za jiných okolností i z množství zásahů individuí slabých, avšak působících hromadně nebo delší dobu stejným směrem. Ze stanoviska nadosobního vývoje nejde tedy vlastně o toho nebo onoho jedince, ale o vztah, jaký je v dané vývojové etapě mezi strukturou umění a individuálním vývojovým činitelem vůbec. Středem vědeckého zájmu může se ovšem stát i každá jednotlivá osobnost sama o sobě a pro sebe, a pak se v zorném poli badatelova zájmu objeví jiná problematika: otázky seskupené kolem struktury umění, dále otázky týkající se vývoje osobnosti od počátku do konce jejího uměleckého působeni, mezi nimi opět i otázka vztahu tohoto individuálního vývoje k soudobému vývoji umění (tak např.: šel vývoj osobnosti souběžně s vývojem umění, a to zásluhou síly osobnosti, která vývoj umění strhla svým směrem, nebo naopak vinou její pasivní přizpůsobivosti? — nebo se umělcův vývoj rozešel s vývojem umění?) atd. I zkoumání tohoto druhu je nezbytné pro studium celkového vývoje umění, ba je předpokladem pro přesné začlenění daného individua do tohoto vývoje, přesto však je možné jen při přenesení těžiště pozornosti z celkového vývoje na jedinou osobnost; dokud má badatel na zřeteli především nadosobní vývoj, je mu osobnost dostupná jen jako obecný vývojový činitel, v své podstatě vlastně rovněž nadosobní. Zásah individua do vývoje umění děje se prostřednictvím díla. Jen tímto „hmotným" (tj. smysly vnímatelným) prostředkem může být působeno na nehmotnou strukturu, jež existuje a vyvíjí se v kolektivním povědomí. Co však dílo je? Pohlížíme-li na ně ze stanoviska vývoje struktury umění, jeví se nám jako pouhá realizace jistého vývojového momentu struktury. Proto také v prostředích, kde spočívá větší důraz na struktuře, majetku obecném, než na jedinci a jeho tvorbě, je leckdy ohraničení díla jako jedinečného a jednorázového výtvoru vůči dílům jiným téměř neznatelné; tak v lidové písni se dějí proměny, i podstatné, od reprodukce k reprodukci, celé sloky atp. přecházejí z písně do písně jiné, takže bývá těžko rozlišit pouhé varianty od samostatných písní; v lidovém umění výtvarném pak nejsou výjimkou výtvory zcela příležitostné, tak ornamenty kreslené mýdlem na skle nebo vysypávané pískem na podlaze, které v své po-míjejícnosti jsou názornými příklady podřízenosti individuálních realizací struktuře, sice nehmotné, ale zato nadindividuálně platné (viz Melnikové-Papouškové Putování za lidovým uměním). Podobně nahodilými jeví se nám umělecká díla, pohlížíme-li na UMĚNI ně v souvislosti s díly jinými, vzešlými ze stejného dobového, popř. i místního kontextu: zdají se nám v takovém případě pouhými víceméně výraznými zástupci jistých typů (např. jistého uměleckého směru, jisté umělecké školy, jisté tradice krajové atp.); tento způsob pojímání lze názorně ilustrovat např. na středověkých skulpturách, podávajících každé. Jejím působením seskupují se díla také v umělecké druhy. Zcela jinou tvářnost, odlišnou od obou předchozích, ukáže nám však umělecké dílo, pohlédneme-li na ne ze stanoviska jeho vlastního určení, jako na soběstačný estetický znak, určený k tomu, aby vnímateli zprostředkoval jistý způsob pojímání a prožívání skutečnosti, jehož výrazem jej učinil autor. Uplatní se pojednou jedinečnost díla: ve chvíli vnímání vytlačí dílo ze zorného pole vnímatelova zájmu vše, co je mimo ně, a objeví se jako všeobecně platná, úplně vyčerpávající interpretace skutečnosti vůbec, pojatá z určitého bodu, jiným nezaměnitelného. To, co takto na vnímatele zapůsobí, není však „hmotné" dílo, ale nehmotný estetický objekt, vzniklý ve vědomí vnímatelove promítnutím „hmotného" díla na pozadí soudobého vývojového stavu struktury umění: shody díla s tímto stavem ický objekt: totéž „hmotné" dílo, přežije-li vrstevníky svého původce, vystřídá během dalšího působení celou řadu estetických objektů. Může jich však mít již i v době svého vzniku několik zároveň, přichází-li do styku s vnímateli z různých generací, z různých společenských prostředí atd. Střída estetických objektů téhož díla prostředkuje tedy mezi statickým utkvěním díla jako jedinečného výtvoru a nekonečnou proměnlivostí struktury umění. Vědomí o mnohosti estetických objektů s dílem spjatých je však již důsledkem a symptomem teoretického postoje k umění. Vnímání a prožívání spontánní pojímá i estetický objekt s dílem dočasně spojený jako veličinu neproměnnou; dílo jeví se mu jedinečným, trvale a bez proměny platným znakem, zahrnujícím v svém významu veškerou skutečnost. Znakem, do kterého může být promítnuta a v něm dojít sjednocení kterákoli lidská osobnost, původcova stejně jako kohokoli z vnímatelů; odtud požadavek neomezeného uznání pro „věčné" hodnoty v umění. Ve chvíli, kdy je adekvátně vnímáno, vyčerpává tedy jediné dílo právě svou jedinečností pro vnímatele celý rozsah i obsah pojmu „umění". Ottův slovník naučný nové doby VI, av. 2, Praha 1943. Tiitěna širší verze z rukopisu. 138 139 BÁSNICKÉ DÍLO JAKO SOUBOR HODNOT BÁSNICKÉ DÍLO JAKO SOUBOR HODNOT Básnické dílo obsahuje množství nej různějších hodnot. Žádná z nich však není pro básnické dílo jakožto projev umělecký nezbytná kromě hodnoty estetické. I všechny ostatní druhy hodnot mohou ovšem být v básnickém díle obsaženy, stejně jako v jakémkoli jiném jazykovém projevu; jsou to např. hodnoty existence (skutečnost nebo neskutečnost faktů), intelektuální (správnost či nesprávnost, původnost či nepůvodnost myšlenek), etické, sociální, náboženské atd. Přesně rozlišující výčet a utřídění hodnot, možných v básnictví, není úkolem této studie. Jde toliko o poměr mezi hodnotou estetickou, jakožto jedině nutnou a dominující, i všemi hodnotami ostatními. Poněvadž společný znak všech těchto ostatních hodnot je v uměleckém díle jejich Tozdílnost od hodnoty estetické, nazveme je úhrnně hodnotami mimoestetickými. Básnické dílo může být pojímáno a posuzováno ze stanoviska kterékoli z hodnot v něm obsažených. Je možno položit otázku, jsou-li události v díle vyprávěné pravdivé či nepravdivé, jsou-li city básní vyjádřené opravdové či předstírané, jsou-li myšlenky v díle obsažené správné či nesprávné, původní či nepůvodní, zda mravní názor dílem ztělesněný se s naším vlastním shoduje či neshoduje. Jediný způsob hodnocení odpovídá však umělecké povaze básnického díla: je to hodnocení estetické, v daném případě jedině adekvátní. Ve skutečnosti je ovšem otázka adekvátního hodnocení značně složitá: nastává totiž leckdy kolísání mezi dvojím hodnocením díla, estetickým a mimoestetíckým, podmíněné vlastnostmi díla samého. Tak např. charakteristickým znakem biografie nebo také historického románu jako básnických druhů je kolísání mezi hodnocením existenciálním (pravdivost — nepravdivost) a estetickým; obdobným druhem v malířství je portrét. Také mohou během vývoje básnictví nastat období silného příklonu k mimoestetickému hodnocení, a to v druzích esteticky „nejčistších", např. v lyrice. Je konečně třeba vzpomenout i různosti čtenářských typů, z nichž některé jsou svým psychickým založením přístupny spíše některé z hodnot mimoestetických než hodnotě estetické a v tomto smyslu každé básnické dílo pojímají. Tím vším však zůstává nedotčen noetický požadavek nadřazenosti estetické hodnoty nad ostatními, jímž je teoreticky vytčena hranice mezi dílem básnickým a jazykovým projevem sdělovacím. Je-li tedy estetická hodnota při adekvátním vnímání díla hodnotám ostatním nadradená, je zřejmo, že tyto hodnoty jsou — jakožto hodnoty samostatné — bez vlivu na hodnocení básnického díla jako uměleckého. Při takovém hodnocení je např. lhostejné, jsou-li fakty v díle podané pravdivé či nikoli, myšlenky správné či nesprávné atd. Mohlo by dokonce vzniknout domnění, že mimoestetické hodnoty jsou úplně mimo zorné pole toho, kdo vnímá a hodnotí básnické dílo jako dílo umělecké. Ale není tomu tak, mimoestetické hodnoty se uplatňují i v takovém případě, ovšem ne samostatně, tak, aby působily na citový a volní poměr vnímatele k dílu, nýbrž jako složky estetické výstavby. Tak např. může být hodnota mravní nebo sociální jedním z prostředků udávajících vzájemné vztahy osob a odstupňování jejich důležitosti v epickém díle (srv. známý protiklad reka dobrého a zlého). Také může mimoestetická hodnota v epickém díle být kvasem dějového rozvoje, např. v dílech, kde „dobro vítězí". V lyrické básni bývá rnimo-estetickou hodnotou (vedle jiných prostředků) udán tón citového zabarvení díla. Rozdíly a protiklady mimoestetických hodnot mohou být do značné míry podkladem kom- pozičního půdorysu zejména v lyrické básni. Ironie, zakládající se na protikladu mezi hodnocením skutečným, které se nepřímo vyrozumívá, a hodnocením předstíraným, které je vysloveno přímo, může se stát důležitým činitelem v estetické struktuře díla. I sama nepřítomnost některého druhu mimoestetických hodnot, je-li na ni nápadně upozorněno, může se stát činitelem umělecké výstavby; tak např. jeden z podstatných znaků jistého odvětví realismu v XIX. století je potlačení mravního hodnocení vyvážené důrazem kladeným na hodnoty existenciami. Hodnocení mravní je tu zastíráno tím způsobem, že se fakty podávají bez přímého schvalování nebo odsuzování, ale jsou tak sestaveny, aby z nich hodnocení nepřímo vyplývalo; etické hodnocení, nevyslovené v díle, se tak promítá mimo ně, do mysli čtenářovy; čtenář má iluzi, že nejsa nikým řízen, hodnotí bezprostředně samu skutečnost. Souběžné vyzdvižení hodnot existenciálních se v realistických románech děje tak, že je podtrhován „pravdivý" ráz vypravovaných dějů (oslabením záměrné dějové výstavby) i zdůrazňována „skutečnost" v popisech (nahodilostí a neorganizovaností scénického rámce). Důležitost mimoestetických hodnot pro výstavbu básnického díla je tedy značná. Přesto však snadno uniká pozornosti, dokud se stupnice mimoestetických hodnot v básnictví kryje se stupnicí týchž hodnot běžnou čtenářstvu ze životní praxe. V takovém případě může totiž rozložení a odstupňování hodnot v díle vždy být vykládáno jako podmíněné sociální skutečností, a nikoli výstavbou díla. Zajímavé odhaleni strukturní závažnosti mimoestetických hodnot nastane však při opětném oživení díla staršího, jestliže se stupnice mimoestetických hodnot prakticky platná pro čtenáře od dob vytvoření díla citelně pošinula. Pak se např. přihodí, že se jisté seskupení postav románu, vybudované na základě mravních nebo sociálních hodnot v díle obsažených a zapadající do celkové výstavby díla, octne v rozporu s mravním nebo společenským hodnocením platným pro čtenáře. A tak táž postava, která pro jisté mravní vlastnosti je v díle samém hodnocena jako sympatická, může se ze stanoviska změněného prakticky platného hodnocení jevit jako nesympatická; sociální odstupňování osob v básnickém díle může odporovat novému společenskému hodnoceni. V jiném případě zase mravní idea, ke které dej podle záměru básníkova směřuje jako ke konečnému vyrovnání, může senovému pojímání jevit naopak jako zdůraznění rozporů. Mimoestetické hodnoty, obsažené v díle, se ve všech těchto případech objeví úplně odděleny od hodnot řídících životní praxi a uplatni se toliko jako činitelé estetické výstavby díla. Dosud jsme si všímali jen vztahu mimoestetických hodnot daných v díle k jeho celkové výstavbě. Avšak již úvaha o odhalení strukturní závažnosti mimoestetických hodnot při oživení díla staršího naznačila, že ani Stupnice hodnot prakticky platná pro čtenáře a existující tedy mimo dílo není bez významu pro způsob, jakým pojímáme jeho vnitřní výstavbu. Vztah mezi hodnotami uvnitř díla a mimo ně existuje ovšem vždy. Zůstává však skryt a bez vlivu na strukturu, dokud se obojí stupnice hodnot kryje; jakmile se objeví rozdíl mezi hodnocením daným v díle a hodnocením běžným pro čtenáře, stává se tento vztah činitelem umělecké výstavby. V některých básnických dílech bývá záměrně vyhrocován v přímý rozpor; tak např. tzv. umělecký idealismus staví jistou, např. mravní hodnotu v díle obsaženou v protiklad k hodnocení prakticky platnému jako hodnotu vyšší, a tedy žádoucí; jiné směry, jako dekadence nebo satanismus, kladou naopak hodnotu v praktickém životě nízkou, popřípadě zcela zápornou, na místo příslušející zpravidla hodnotě kladné a vysoké. Jsou však také případy, kdy neshoda mimo estetického hodnocení uvnitř díla a mimo ně není sice vyzývavě zdůrazňována, ale je implicitním předpokladem, na kterém je umělecká výstavba díla vybudována. Na takovém předpokladu se zakládají celé literární druhy, např. román historický, román vesnický a romány z různých speciálních prostředí vůbec. Tak např. román „vesnický" není vypočten pro kolektivum se stejnou stupnicí hodnot, jako je stupnice obsažená v samém románě; pro vesničany (a to vesničany stejně hodnotící jako ti, o kterých je v daném díle řeč) by to nebyl román vesnický, ale román vůbec, bez bližšího určení. Už samým adjektivem „vesnický" je vyřčen předpoklad dvojitosti stupnice mimoeste- 140 141 TEORIE UMĚNI tických hodnot. Není snad třeba ani zvlášť zdůrazňovat, že hodnocení, kterého je užito v díle jako charakteristického pro jisté prostředí, nemusí se krýt se skutečným stavem hodnot v tomto prostředí, nýbrž může být fiktivní. Zajímavý příklad implicitní neshody hodnocení uvnitř díla a mimo ně poskytují Gobineauovy Nouvelles asiatiques. Především jsou tu k sobě přiřaděny povídky z různých krajů Orientu (např. Kavkaz, Persie, Afganistan), takže jsou již uvnitř samého díla navzájem konfrontovány různé způsoby nazírání na svět, a tedy i různé stupnice hodnot. Kromě toho je však v každé z jednotlivých povídek umělecky využito neshody hodnocení obsaženého v díle s hodnocením běžným pro evropského čtenáře; tak např. ve dvou scénách, jdoucích těsně za sebou, jedná táž osoba tak, že by mravní hodnocení ze stanoviska etických zásad čtenářových bylo jednou kladné, podruhé prudce záporné. Pro jednající osobu samu a pro její okolí není tu však nižádného přelomu: oba činy jsou podány jako kladné hodnoty. Otázka mimoestetických hodnot v básnickém díle je tedy složitá; ještě složitější však se jeví, přihlédneme-li také k praktické působnosti básnictví, k jeho funkcím. Funkce básnictví je jeho působení na společnost ve směru jisté hodnoty. Adekvátní funkce básnického díla jakožto projevu uměleckého je, jak již poznamenáno, funkce estetická; kromě ní však může básnictví nabýt mnohých funkcí jiných, mimoestetických, např. funkce etické, sociální, náboženské atd. Otázka mimoestetických funkcí básnictví se sice úzce stýká s otázkou mimoestetických hodnot, ale přesto nesmí s ní být zcela směšována. A to proto, že působení díla není podmíněno toliko jím samým, ale i uzpůsobením společnosti, na kterou dílo vykonává vliv, jejím sklonem k jisté oblasti hodnot i jejím způsobem hodnocení. SpoleČnoBt může přikládat dílu jinou funkci, než jakou mu přisuzoval sám básník. To se děje zejména tam, kde jde o díla starší nebo cizí, vnímaná jinou společností, než pro jakou byla vytvořena, avšak přihází se to i při dílech současných a domácích. Znám je např. protest Bezručův v básních Čtenáři veršů a Úspěch proti estetickému pojímání básní Slezského čísla, které byly vypočteny na působení mimoestetieké. Mimoestetická funkce básnictví není vlastně problém poetiky, nýbrž sociologie básnictví. To však neznamená vyloučení zřetele k funkci díla při rozboru jeho umělecké výstavby, neboť již při vytváření díla může připadnout důležitá úloha představě, jakou má básník o jeho vnějším působení. Předvídaná funkce díla stává se tak činitelem jeho umělecké struktury; je dokonce možné, aby básník uzpůsobení díla k jisté vnější funkci vědomě umělecky využil. J. Tyňanov (v knize Archaisty i novatory, čl. Litěraturnyj fakt) o tom pTaví: „Do základů výstavby díla může být pojato i jisté zaměření na způsob, jakým bude konstrukce využito; nejprostší příklad toho je zaměření na mluvené slovo v řečnickém jazyce nebo v rétorické lyrice." Směřování k jisté funkci, které může být dáno uvnitř díla samého a může se stát prvkem jeho výstavby, patří tedy k otázkám poetiky. Avšak ani při řešení sociologického problému působení díla na prostředí, které toto dílo přijímá, nesmějí být přehlíženy možnost a důsledky využití mimoestetických hodnot a mimoestetických funkcí ve výstavbě básnického díla. I sociologické zkoumání musí počítat s možností deformace mimoestetických hodnot hodnotou estetickou a také s tím, že zdánlivě zcela zevní způsob využití básnického díla společností může být pod vlivem jeho vnitřního uzpůsobení. V souvislosti s funkcí básnického díla je snad záhodno zmínit se o zjevu, který se k ní těsně připíná, totiž o rozšíření básnictví ve společnosti. Jsou doby, kdy básnictví je přijímáno velkým počtem členů společnosti, kdy prolíná mnohými společenskými prostředími a vrstvami, a jsou doby jiné, kdy je omezeno jen na čtenářstvo poměrně velmi úzké. Takové kvantitativně omezené příjímání básnictví bývá někdy přičítáno básnictví samému a vykládáno jako jeho krize. Uvědomíme-li si však souvislost rozšíření básnictví s funkcí, kterou ve společnosti vykonává, vysvitne, že ani široké, ani omezené přijímání básnictví se netýká jeho vlastní umělecké podstaty, nýbrž je podmíněno větším nebo menším zdůrazněním jeho mimoestetických funkci: vždyť ani totéž umělecké dílo nemusí mít společenské rozšíření ve všech dobách stejné. Prostředí schopné přijímat BÁSNICKÉ DlLO JAKO SOUBOR HODNOT adekvátně umělecké dílo, chápat je v jeho funkci estetické, je vždy velmi úzké. Není dáno společenskou vrstvou, nýbrž zejména vrozenými dispozicemi jedinců, ze kterých se skládá, a speciálním školením. Není ani totožné pro všechna umení v stejném bode časovém a prostorovém (např. u téhož národa v téže době): každé umění má své vlastní publikum. Přes hranice takového speciálně vnímavého prostředí se však básnictví, stejně jako jiná umění, sotva může rozšířit, pokud jde toliko o jeho působení estetické. Každé opravdu široké rozlití některého umění je doprovázeno silným zdůrazněním některé z jeho mimoestetických funkcí. Proto nelze v případě kvantitativního zúžení čtoucího publika mluvit o krizi básnictví, nýbrž jen o přesunu v oblasti jeho funkcí: tak např. symbolismus nebyl proto horší básnictví než každé jiné, že počítal s omezeným počtem čtenářstva; ukázal to ostatně jeho vliv na další vývoj. Všechno, co bylo řečeno v této studii, nebylo jen pozitivní zjištění stavu věcí, ale bylo i diskusí s oněmi směry literárního bádáni, které vysvětlují jistý stav básnictví, popřípadě celý jeho vývoj ze stavu nebo vývoje některých hodnot v povědomí společnosti, která literaturu přijímá. Tak např. bývá chápán vývoj básnictví jako pouhý odraz vývoje hodnot intelektuálních (literární dějiny jako dějiny myšlení) nebo jako symptom vývoje hodnot sociálních (historie literatury jako dějiny společnosti) atd. Je třeba rozlišovat mezi proměnami mimoestetických hodnot v básnictví a jejich vývojem v povědomí i v životní praxi společnosti. Mimoestetieké hodnoty v básnickém díle jsou vpjaty do jeho umělecké výstavby a podřízeny jejím vývojovým zákonům. Shoda mezi některou skupinou mimoestetických hodnot v díle a stavem týchž hodnot v povědomí í životní praxi společnosti je sice v jistém okamžiku vývoje možná, ale není nutná ani neproměnná; v dalším vývojovém období může být vystřídána bezprostředním sblížením básnictví se zcela jinou skupinou hodnot. Požadavkem, aby zkoumáni literárního vývoje vycházelo především od umělecké výstavby díla, není popírána nutnost zkoumati mimoestetieké hodnoty jak uvnitř díla, tak mimo ně, ale ve vztahu k němu. Je naopak nutné, aby strukturní rozbor výstavby básnického díla počítal s mimoestetickými hodnotami jako s jejími činiteli i aby naopak sociologické zkoumání sledovalo vzájemný poměr mezi vývojem umělecké výstavby v básnictví, mimoestetieké hodnoty v to počítaje, a vývojem hodnot řídících životni praxi; toliko nesmí být mimoestetieké hodnoty obsažené v díle automaticky ztotožňovány s obdobnými hodnotami platnými mimo dílo. Jarní almanach Kmene — Jízdní řád literatury a poezie, Praha 1932. Knižně přepracováno v Kapitolách % Ěeské poetiky I, 2. vyd., Praha 1948, str. 275—280. 142 143 BÄSNlK BÁSNÍK Básník je původce jazykového projevu s převažujícím zřetelem estetickým. Podrobnější pojetí básníka a jeho úkolu mění se s dobou: věštec, hrdina, námezdný oslavovatel, odborník, výrobce, zvláštní psychologický nebo společenský typ atd. Básníkův život a dílo vykonávají na sebe vzájemný vliv. Působení života na dílo je někdy zjevné (např. v dílech rázu autobiografického), jindy zastřené. Sblížení života s dílem může však být i pouhým prostředkem uměleckým, bez nároků na dokumentární platnost díla; naopak zase ani při zastřeném vztahu mezi dílem a původcem nepozbývá významu otázka jejich souvztažnosti. Dílo básnické je vzhledem k básníkovu životu vždy znakem, někdy přímým, častěji však obrazným; i fakty skutečně zažité, jsou-li podány tak, jak se udály, mohou v souvislosti díla nabýt zcela jiného smyslu, než jaký měly v souvislosti básníkova života. Z života básníkova přecházejí do díla: 1. události, při kterých měl básník přímou účast, nebo fakty, které přímo vnímal (událostí pro běh života závažné zůstanou leckdy v díle bez ohlasu a uplatní se naopak události nepatrného životního dosahu, působící na básníka i jen podvědomě — odtud nesnadnost konfrontace díla se životem); 2. fakty, které básník znal z doslechu nebo z četby. Jde tedy o bezprostřední nebo zprostředkované zkušenosti, získané zčásti bezděky, zčásti záměrným vyhledáváním za účelem tvorby — záměrnost při vyhledávání zkušeností uplatňuje se u různých básnických směrů různým způsobem i různou měrou. Bezprostřední zkušenost je ovšem pro básníkův vztah ke skutečnosti závažnější než zprostředkovaná, ať jde o podání zpodobující nebo přetvářející nebo konečně k nepoznání obrazně přestrojující zážitek (srv. např. vzdálený odTaz zážitků Máchových v jeho básnických dílech). Poměr k zažité skutečnosti nezávisí zpravidla jen na osobních sklonech básníkových, ale i na soudobém směřování literatury; mnohdy nelze ani přesně rozlišit to, co do díla vešlo ze skutečnosti, od toho, co pochází z literární tradice látkové — tak např. povídka K. Světlé Skalák obráží sice vztah mezi Světlou a Nerudou, ale první zpracování jejího tématu vyskytuje se v díle spisovatel-Čině již před navázáním tohoto vztahu (Líbánky koketíny) jako plod „oné vzdorné tendence společenské, která je blízka titanismu soudobých básníků byronských" (A. Novák). Právě zkušenost zprostředkovaná četbou nebo doslechem uvádívá básníka ve styk s literární tradicí ústní (lidová slovesnost) i písemnou. Někdy bývá v díle takovýto způsob zkušenosti předstírán za účelem uměleckým: tím, že básník podává např. děj epického díla jako převzatý ze starých kronik nebo z vyprávění očitého svědka, nabývá dílo zvláštního významového odstínu. Zjistit opravdový podíl zprostředkované zkušenosti je mnohdy možné jen pramenným zkoumáním: přímý zážitek a zprostředkovaná zkušenost se mnohdy k nerozeznání prolínají: tak např. v Povětroni K. Čapka líčí se exotická i krajinná kulturní prostředí, která básník mohl znát jen z četby, sám pramen Čapkova exotismu je však třeba hledat — podle některých autobiografických narážek samého básníka — v přímých dojmech z dětství: exotické prostředí Povětroně je tedy současně i přejaté, i zažité. Nejen život na dílo má však vliv, nýbrž i dílo na život básníkův. Již úspech nebo neúspěch díla může změnit básníkův životní běh (a tím opět další jeho tvorbu). Básnické tvoření klade jisté požadavky na způsob života: příprava „produktivní nálady", záměrné získávání zkušeností atp. Leckdy připravuje tvorba u básníka psychologickou situaci umožňující napodobení tvorby životem: předjetí zážitku tvorbou. Básnická fikce bývá pociťována samým básníkem jako součást životní skutečnosti (srv. např. básníkovo soucítění s fiktivními osobami díla, jehož jsou četné doklady) i naopak životní běh bývá leckdy básníkem pojímán jako součást básnické fikce (Jakobson, Co je poezie, Volné směry XXX). Proto i spisy rázu neliterárního (např. paměti), ba dokonce pouhé písemnosti mohou být svým autorem básníkem pociťovány jako součást tvorby: V. Mrštík užil v Pohádce máje svých milostných dopisů za projevy románové osoby. K souvztažnosti života s dílem řadí se i otázka vztahu mezi básnickou tvorbou a básníkovým věkem. Hojně pozornosti bylo již věnováno spojitosti tvorby s dětstvím (srv. např. mnohonásobné užití dětských dojmů v poezii Sv. Čecha, prokázané dokumentárně autobiografickým dílem Druhý květ); některé směry básnické i teoretické pokládají souvislost se zážitky z dětství za jeden ze základních příznaků poezie vůbec (surrealismus, psychoanalýza). Ani jiná období lidského věku nejsou však beze vztahu k básnickému tvoření: u některých básníků je tvorba rovnoměrně rozložena po celém průběhu života, u jiných soustředěna zcela nebo převážně do jistého životního období (mládí u Březiny a Bezruce, pozdní věk u K. M. Čapka-Choda), u třetích konečně projevuje periodicitu (u Nerudy lyrická tvořivost v mládí, pak opět v poměrně pozdním věku; známý je případ sedmiletých období v tvorbě Goethově). O souvislosti mezi tvorbou a věkem uvažováno dosud zejména po stránce psychologické a fyziologické; důležitější je však otázka strukturních rozdílů mezi jednotlivými obdobími samotné tvorby jistého básníka. Básník není však vůči své tvorbě jen jedincem žijícím a tvořícím, ale i osobností, která je „společným jmenovatelem" všech děl, jež vytvořila (Petersen). Básník a jeho dílo jsou ve vztahu vzájemné polarity: jednou převažuje dílo nad osobností, jindy osobnost nad dílem — srv. výrok Schlegela o Lessingovi, že byl víc než všechny jeho talenty —, potřetí konečně je osobnost a dílo v rovnováze, která dává nejsilněji pociťovat jejich vzájemné napětí (Mácha, Němcová). Označení „dílo" může znamenat jednotlivou básníkovu knihu, ale též soubor všech jeho spisů, jejichž časové pořadí rýsuje linii básníkova vývoje; v této vývojové souvislosti mohou jednothvé spisy nabývat jiného smyslu a také jiné hodnoty, než jaké příslušejí každému z nich samému o sobě; tak zejména bývají básníkovy prvotiny dodatečně osvětlovány i zhodnocovány spisy pozdějšími, které odpovědí, co v prvotinách bylo pouhým zárodkem. Básníkova osobnost je k dílu ve vztahu složitém, přesto však osudově nutném: původce je za dílem pociťován i tehdy, není-li znám. Dílo samo o sobě stačí leckdy vydat ze sebe osobnost básníkovu: srv. kroniku tzv. Da-Umila nebo Bezručovy Slezské písně, dokud byl původce neznám. Této vlastnosti básnického výtvoru užito leckdy i záměrně k vytvoření básníka fiktivního, srv. např. Čela-kovským předstíranou básnířku Žofii Jandovou. Dílo také vždy podává jistý obraz osob' nosti svého autora, a to jak přímými výroky, jež mohou být vztahovány k původcově osobnosti (znalosti a názory v díle vyslovované atp.), tak i celou svou výstavbou. I kdyby ovšem obraz takto získaný byl sebeúplnější, nesmí být bez dalšího ověření zaměňován s básníkem skutečným; i zde platí, že básnické dílo je znakem, nikoli nutně věrnou odli-kou básníka. Ani sama jednota díla a jednota básníkovy osobnosti nejsou ve vztahu zcela jednoznačném. Právem poznamenává Šalda (0 nejmladší poezii české): „Je-li báseň rozměrnější, jest v ní tolik skoků a odskoků obraznosti, že činí dojem, jako by nebyla od jednoho člověka." — A naopak zase přiznává Olbracht svou anonymní spolupráci při díle A. Staška Na rozhraní, tedy dva básnící při spolupráci na jediném díle jediného autora: „Když psal Antal Stašek Na rozhraní, tedy v době, kdy jsem sám ještě nic nevydával, a jednou byl nešťasten, že nemůže dokončili nějakou partii louhy (otec byl muž velmi zaměstnaný), řekl jsem mu jinošsky drze: ,Já ti to napíši.' Trochu se na mne shora podíval, trochu se usmál. ,Ňapiš!' Na mém rukopise nezměnil ani slova. Na rozhraní vyšlo, bylo o něm referováno, ten můj příspěvek zcela malý nebyl — a z kritiků a filologů nepoznal nikdo pranic." Je také rozdíl mezi básníkovým vztahem k dílu ukončenému a neukončenému: dokud není dílo hotové, může se vždy dalšími zásahy měnit jeho výstavba i smysl v celku i v podrobnostech. Je proto neukončené dílo s autorem spjato těsněji než hotové: náčrt, do- 144 145 TEORIE UMĚNt BÁSNÍK stane-li se Čtenářstvu do rukou, vyvolává snáze než hotové dílo dojem intimního vyznání básníkova (srv. prohnání deníkových záznamů Máchových, literární náčrty). Této vlast-ností náčrtu bývá využíváno i záměrně, podává-li se hotové dílo tak, aby působilo dojmem náčrtu. Dílo hotové stává se naproti tomu majetkem obecným, vybaveným z přímé souvislosti s autorem. Pojem „hotovosti" je ovšem značně relativní, což je zřejmo z toho, že básníci leckdy při postupných vydáních přetvářejí a dotvářejí dílo již zveřejněné (srv. genezi Antonína Vondrejce K. M. Čapka-Choda, srostlého v románový celek z několika novel uveřejněných již předtím), jindy vzniká přepracováním z díla již hotového a vydaného dílo nové (srv. přepracování prvních knih R. Svobodové, které v jednom případě mělo za následek i změnu názvu), jindy konečně je básník vlastnímu dílu již do té míry cizí, že jeho uměleckou výstavbu přepracováním rozrušuje. Vztah mezi básníkem a dílem netýká se ovšem jen básníkovy osobnosti jako nerozUšeného celku, ale všech jejích jednotlivých složek i jejich vzájemného sepětí. V díle uplatňují se všechny vrozené i získané básníkovy dispozice (povahové rysy, schopnosti, psychologie básníka) i jejich sestava (typologie). Míra a způsob uplatnění těchto psychických činitelů jsou ovšem závislé na soudobém stavu básnické struktury: silná osobnost přetváří sice nadosobní strukturu básnictví, která je majetkem celého kolektiva, ale toto působení je z valné části umožněno tím, že její dispozice jsou ve shodě s vývojovým směřováním básnictví v dané chvíli: žádá-li si např. toto směřování, aby úlohu vůdčí složky převzala intonace, je v té chvíli cesta otevřena zejména osobnostem, u kterých intonace je podkladem jazykového cítění; ve chvíli, kdy poezie směřuje ke „snížení" svého slovníku, je přístup k poezii usnadněn jedincům pocházejícím např. z městského lidu a důvěrně sžitým s jeho způsobem vyjadřování (Neruda). Ani osobitost básnického díla není v jednoznačném poměru k básníkově osobnosti, a nelze proto bez výhrady tvrdit, že by výrazná osobitost díla byla nutným příznakem silné osobnosti a naopak: jsou období, která osobitost při tvoření zdůrazňují, při hodnocení vyžadují (romantismus, básnictví současné), jiná pak, jež ji potlačují (klasicismus). Ostatně ani sám pojem osobitosti nesetrvává bez proměn: jednou je zdůrazňována spíše původnost látková, jindy jedinečnost umělecké výstavby. Vedle osobitosti záměrné je ovšem i osobitost spontánní, daná zejména individuálními jazykovými návyky, které se mohou projevit v jakémkoli jazykovém projevu, i nebásnickém: v básnictví vystupují ovšem tím zřetelněji, mnohdy bez ohledu na to, směřuje-li básnická struktura daného období k osobitosti či nikoli. S osobitostí souvisí i otázka „vzoru", tj. básnické osobnosti, která osobitými rysy své tvorby vykonává vliv na básníky jiné. Funkce vzoru jsou různé: jednou pohlcuje téměř úplně osobitost svých napodobitelů („epigonů", srv. tzv. školu Vrchlického nebo napodobitele Bezručovy), jindy je naopak podnětem k formování vlastní osobnosti napodobícího: „překonáni" vzoru (srv. např. poměr mladého Březiny k poezii Čechově). V posledně jmenovaném případě není volba vzoru pasivním přizpůsobením, ale činem: tím, že mladý básník vstupuje se svým vzorem v dialektickou polaritu (která v pozdějším vývoji může vyústit i ve zjevný odpor), získává pro svou vlastní osobnost i usměrnění dalšího vývojového pohybu i nutné sebeohraničení vyhraněnou osobností cizí; není ovšem jen vliv básníků starších na mladší, ale i naopak — nikde není v literárním dění schematičnosti. O tom píše zajímavě Šalda v NejmladŠí poezii české: „Poetism působil hluboce i na básníky cizí mu svou strukturou, např. na Horu. Vezměte si jeho poslední knihu Struny ve vetru, nesporně nové, místy výsostné krásy. Ten rys duchové čistoty, vnitřní světelné dalekozomosti, místy zvláštní nové monumentality ryze spirituální — to vše není myslitelno bez ostnu poetismu. To nebudiž Horovi řečeno na hanu. Naopak. Zpracovati vliv je vyšší než vyhnouti se mu... Až budeme míti napsány dějiny moderní poezie české z jemnějšího a duchovnějšího hlediska, než jak se píší dnes, vysvitne např., že v básnickém vývoji Nerudově byla chvíle, kdy byl ve vlivu poezie Vrchlického, tedy básníka mladšího, než byl on, ovšem zpracovávaje jej, jako v životě pozdního Vrchlického byl bod, kdy se ve větší hudebnosti jeho verše projevil vliv tzv. dekadentů, tedy zase Udí mladších." 146 K otázkám vztahů mezi básníkem a dílem řadí se i otázka subjektu díla, totiž onoho „já", od kterého básnické dílo jako jazykový projev vychází a které je pociťováno jako nejvlastnější nositel všech citů, myšlenek atd. v díle obsažených; subjekt je bod, z kterého výstavba díla může být přehlédnuta v celé své složitosti i ve svém sjednocení. Je proto mostem od básníka k čtenáři, který může do subjektu promítnout své vlastní „já" a ztotožnit tak svou situaci vzhledem k dílu s básníkovou. Subjekt může v díle bud zůstat skryt (třebaže nikoli nepřítomen), jak je tomu např. v „objektivní" epice, nebo naopak docházet silnější či slabší realizace (první osobou slovesnou, emocionálním zabarvením díla, ztotožněním básníka s některou z osob díla atp.) Subjekt nemůže tedy a priori být ztotožněn s básníkem, a to i tehdy, zdá-li se dílo vyjadřovat přímo básníkovy city, jeho poměr k světu a skutečnosti. Velmi dobře o tom Drda ve studii doprovázející nové vydání Rubešových Humoresek: „Druhá část Rubešovy veršované tvorby, písničky, jsou na pohled plny subjektivních znaků a zdánlivě nejblíže jeho lidskému ,já'. Ale zajisté v nich musíme viděti víc službu obecnému vkusu mladých lidí než zpověd1 vytrysklou z vnitřní nutnosti. Všechna ta opuštění, zrady, bolné zábavy, darmá lkáni, zhaslá slunce, černá rozcestí, a jak se jmenují všechny rekvizity tehdejší milostné poezie písňové, nutno brát s výhradami, jak nám k tomu konečně sám Rubeš dává recept, když se ve svých prózách několikrát zmiňuje o oblíbeném sentimentálním triku tehdejších mládenců, kteří se pokoušejí dojímat krásenky předčítáním fingovaného dopisu od umírajícího přítele. Tu opravdovou bolest a rezignaci jak milostnou, tak životní Rubeš snad nikdy nevyzpíval." A jsou ještě složitější případy: subjektivita, která je během básníkova vývoje jednou odrazem básnické konvence, může se podruhé projevit jako živý odraz básníkovy životní situace. Halas říká o Vrchlickém: „Je s podivem, jak se stále nalézají příbuznosti mezi první knihou Vrchlického nazvanou Z hlubin a knihou poslední (Meč Damoklův). Z hlubin do hlubin, od umělého pesimismu začátků k poznání stejně hořkému, jehož dužina je však plna krve, a ne literatury." Zmínky dále zasluhuje básníkův pomer k umělecké hodnotě díla, které tvoří. Tento poměr, různý podle toho, převládne-li směřování k šíři nebo k trvalosti účinu, může vykonat značný vliv na uměleckou výstavbu vznikajícího díla; snaha o šíři působení může např. vyvolat sklon k užívání konvenčních uměleckých klišé, snaha o trvalost může být doprovázena sklonem k přísnému normování atp. Také negativně projevuje se básníkův vztah k umělecké hodnotě: odmítá-li básník šíři působení, vzniká poezie exkluzivní (symbolisté), odmítá-li trvalost, vzniká dílo záměrně aktuální (politická píseň atp.). Třebaže básníkův vztah k hodnotě díla vykonává vliv na uměleckou výstavbu výtvoru, nemusí být básníkův záměr splněn skutečnými osudy díla dokončeného: dílo pracované se zřetelem k trvalosti může mít jen krátkou dobu působení (Polákova Vznešenost přírody), dílo určené k pomíjivému účinu může se stát hodnotou trvalou (Havlíčkova poezie). Totéž platí i o básníkově poměru k funkci (určeni) díla: i tento poměr vykonává vliv na dílo vznikající, ani on však nerozhoduje o skutečném pojímání díla čtenářstvem; tak např. dílo míněné tendenčně může být přijato jako čistě umělecké (poezie Bezručova) i naopak. Třeba nyní přihlédnout ke vztahu mezi básníkem a jednotlivými složkami díla, jazykovými i tematickými. Jazyk je básníkovi materiálem, tedy předmětem uměleckého přetváření. Podklad přetváření jazykových prostředků básníkem je dán již okolností, že stejně jako každé mluvící individuum má básník jisté osobité jazykové návyky, které mají zdroj ve vrozených i získaných jazykových dispozicích; k získaným patří např. jazyk „rodinný", jehož vliv na básníkův jazykový výraz se stává zřejmým, tvoří-li básnicky několik členů téže rodiny (srv. společné vlastnosti jazykového výrazu u bratří Čapků a jejich sestry H. Čapkové), dále jazyk rodného města a kraje, jazyk sociálního prostředí, v kterém básník vyrostl, popř. i oněch prostředí, s kterými se ocitl v přechodném styku atd. Na osobitý jazykový útvar takto vzniklý navazuje pak básníkova vědomá nebo nevědomá záměmost umělecká, řízená ovšem zčásti předchozí tradicí básnického jazyka. 147 L TEORIE UMĚNI BÁSNÍK Prostřednictvím básnické tvorby přecbází pak nezřídka osobitý způsob vyjadřováni básníka jakožto jedince do nadosobní tradice básnického výrazu nebo i do obecného jazykového úzu; ze stanoviska tohoto úzu jeví se básník často prostředníkem mezi spisovným jazykem a různými jazykovými útvary nespisovnými. I neúplná znalost jazyka, kterým básník píše, může se kladně uplatnit při jeho působení na jazykovou tradici básnictví nebo i na jazyk vůbec: Malorus Gogol stal se zakladatelem jazykové tradice velkoruské básnické prózy. „Neznám dobrého spisovatele, který by nebyl jazykovým tvůrcem," praví K. Čapek; třeba ovšem dodat, že i navzájem má národní jazyk vliv na jazykové možnosti básníkovy tvorby: pěstěný jazyk „básní za básníka", nedostatečně pěstěný jej brzdí — může ovšem i naopak být přílišná pěstěnost jazyka básníkovi poutem a nedostatečná jeho vyspělost popudem. Vztah mezi básníkem a tematickou stránkou díla je podložen polaritou mezi básníkovou životní zkušeností a látkovou tradicí dané národní literatury. Básníkova životní zkušenost, zakotvená v básníkově rodinném, krajovém a sociálním původu, v jeho zaměstnání atd., zabarvuje nově tradiční tematiku básnictví, popř. přináší i nový látkový okruh, nové typy postav atd.; i naopak vykonává ovšem látková tradice básnictví vliv na básníkovy životní zkušenosti vstupující do literatury, zabarvujíc je svým významovým ovzduším nebo i přetavujíc je zcela v tradiční náměty a motivy. Jiný vztah mezi básníkem a tematickou stránkou díla je dán tím, že některé motivy nebo náměty vstupují ve zvlášť důvěrný svazek s básníkovou osobností: jsou to motivy a náměty, které se u jistého básníka mnohonásobně opakují — tak např. motiv pronásledování prchajícího zločince se vyskytuje několikrát u K. Čapka (Hora v Božích mukách, Op-latkův konec v Povídkách z jedné kapsy) i u jeho bratra Josefa (Stín kapradiny) —tedy dokonce „rodinné téma"; také u Máchy shledáváme mnohonásobně se opakující motiv (motivická dvojice „kámen-kost", motiv míhajících se světel atd.). Zdůvodnění takovéto afinity mezi básníkem a motivem bývá několikanásobné: 1. umělecké — motiv shoduje se totiž svým významovým ovzduším s povahou umělecké výstavby básníkova díla (s volbou slov, s rytmem atp.); 2. biografické — motiv má svůj pramen v zážitku, který se hluboce vklínil do básníkova duševního života; 3. psychologické — motiv odpovídá jistému sklonu básníkovy povahy nebo celkové struktuře básníkova duševního života; biografický i psychologický podklad básníkovy tematiky mohou se v díle projevovat i jen velmi zahaleně, popř. obrazně. Přiházívá se, že básník některý motiv výslovně prohlásí za svůj zážitek. Toto označení může však být i jen uměleckým postupem; také naopak bývá někdy skutečný básníkův zážitek podán jako básnická fikce — opět z důvodů uměleckých. Vnitřního složení básnického díla týká se i poměr mezi básníkem a básnickým druhem. Již běžné rozlišování epiků, lyriků a dramatiků, jakož i baladiků, bajkařů, satiriků, romanopisců, novelistu atp. vyjadřuje sepětí básnických osobností s literárními druhy: lyrik je básník tvořící buď toliko, nebo většinou lyricky, baladik básník, v jehož tvorbě převažují balady atd. Druh stává se takto charakteristickým příznakem básníka: i když se básník vyjadřuje občas v druhu jiném než onom, který je pro něho základní, nese toto vyjádření stopy dominantního básníkova druhu; básník tak leckdy přetváří druh sobě poměrně cizí tím, že do něho vnáší vlastnosti druhu, který v jeho tvorbě převládá. Tak např. obnovil prozaik K. Čapek sloh české lyriky tím, že v svých překladech z francouzské poezie přenesl — podporován jsa v tom francouzskými originály — do lyrického básnictví nedeformovaný slovosled prózy, která byla jeho vlastní uměleckou oblastí; jeho počin stal se pak v rukou lyriků (Nezvala aj.) mohutným činitelem dalšího vývoje české lyriky. Naopak zase přenášeli Mácha a Zeyer deformovaný slovosled poezie veršované do svých výtvorů psaných prózou. Jsou ovšem i případy, kdy básník je stejnou měrou doma v několika oblastech poezie: tak např. Neruda stejně prozaizoval lyriku (zejména „snížením" slovníka), jako lyrizoval prózu (A, Novák o Malostranských povídkách: „Neruda, jenž vždycky jest tak bolestně subjektivní, tak výlučně lyrický! Nikde není více subjektivní než právě v povídkách.") Básník může zapůsobit na vývoj básnického druhu i tím, že dva druhy navzájem spojí: tak byronská povídka bývá dnešní literární teorií (B. Ejchenbaum) právem pojímána jako splynutí eposu s básní lyrickou. Jindy konečně se básník stává zakladatelem druhu, nebo aspoň druhového odstínu: Arbesovo romaneto, „moralizující" detektivní povídka K. Čapka. Podobně jako mezi jednotlivými básnickými druhy můře básník kolísat i mezi několika uměními. Jsou případy, kdy umělec je stejně básníkem jako např. malířem (K. Hlaváček, Jos. Čapek) nebo hercem (J. J. Kolár) atd.; jindy opět, jsa především básníkem, zasahuje umělec do umění jiného jako diletant (Mácha, K. Čapek do malířství, Nezval do hudby), nebo se naopak uchyluje k básnictví jako k vedlejší možnosti tvorby, jejíž těžiště se nalézá v umění jiném (H. Kvapilová a E. Vrchlická, herečky tvořící také básnicky). Typ básníka jakožto umělce zaměřeného na jazykový znak bývá však shledáván v uměních jiných i tehdy, j de-li o umělce pracující toliko v těchto jiných uměních: mluvívá se pak o malíři-básníkovi, hudebníku-básníkovi atp. Také jiné druhy lidské tvorby než umění mohou se s básnictvím pojit v osobě básníkově; časté bývá zejména spojení básníka s vědcem (K. J. Erben, básník a historik); básnictví a věda mohou se v osobě básníkově i prolínat, srv. Jana Kollára, o němž bylo řečeno, že „filologicky básní a básnicky filologuje" (Celakovský). Spojení básnictví s ostatními uměními i s jinými druhy tvoření není jen záležitost osobních vloh a sklonů jedince, o kterého jde, ale i dobového směřování vývojového ; tak např. personální unie básníka s učencem je případ velmi častý v české literatuře z doby obrozenské (vedle Erbena Jungmann, Šafařík, Palacký atd.). Další skupina otázek týká se básníkova postavení ve vývoji literatury, jakož i vzájemného vztahu mezi básnickými individualitami soudobými. Básnictví jistého národa a jistého jazyka není jen soubor děl, ale především souvislá řada nepřetržitě se vyvíjející. Jednotlivé individuum zdá se pouhým nahodilým nositelem tohoto nadosobního proudění. Při pohledu zblízka ukáže se však, že právě v individuální nepředvídanosti každé z básnických osobností má svůj zdroj vývojová dynamika literatury. Básnická osobnost, zejména silná, je průsečíkem, v kterém se srážejí a navzájem mísí síly dané jednak směřováním vyvíjející se národní literatury samé, jednak vycházející zvnějška, totiž z cizích literatur, z ostatních umění, z jiných oblastí kultury (náboženství, politika, život hospodářský atd.) i ze společenské organizace a jejího vývoje (přeskupování společenského rozvrstvení, vzájemné prolínání jednotlivých společenských prostředí atd.); výslednicí tohoto jedinečného utkání sil, ke kterému svým podílem přispívají i vrozené dispozice básníkovy, je básníkův zásah do nadosobního vývojového proudění v literatuře. V tomto smyslu je básník silou, která určuje vývoj, jsouc jím ovšem určována navzájem: výběr básnických individuí, jejich rozestavení ve vývojovém půdorysu, odstupňování jejich závažnosti, jejich vzájemné vztahy a napětí mezi nimi — to vše je do značné míry předurčováno tlakem vývojového směřování a jeho potřebami. Uplatní-li se jistá básnická osobnost podle svých přirozených vloh, je přesto možnost jejího uplatnění do značné míry dána tím, že vývoj v dané chvíli potřebuje osobnosti právě takto nadané. Jednotlivá osobnost není proto — přes svou jedinečnost —- nahodilým bodem v souboru básnických osobností ostatních — předchozích, současných i následujících — nýbrž je jimi určována, určujíc je navzájem; v tomto smyslu vyznačil Šalda vývojové postavení Vrchlického tímto schématem: Vrchlický-Neruda, Vrchlický-Zeyer, Vrchlický-Březina. Do-cházívá i k tomu, že se vývojové vztahy mezi básníky „realizují" v podobě vzájemných osobních napětí, ba nepřátelství, srv. např. napětí mezi Čelakovským a Máchou, mezi lumírovci a ruchovci, mezi Vrchlickým a symbolisty. Obměny jsou zde ovšem rozmanité: někdy napětí, třebaže je pociťováno, nevyúsťuje v nepřátelství (Neruda-Hálek), jindy se omezuje na přívržence vedoucích básníků, kdežto básníci sami zůstávají jím nedotčeni (Cech-Vrchlický). Vývojové vztahy mezi básníky mohou se projevit i opačně: sdružováním v generace, školy, skupiny kolem uměleckých časopisů atp. Sdružování je zdánlivě popřením individuální jedinečnosti; ve skutečnosti je však jejím projevem a důsledkem. Osobnosti spjaté na základě některých společných znaků zdůrazňují svou odlišnost od osobností mimo 148 149 TEORIE UMĚNI sdružení, které těchto znaků postrádají. Uvnitř skupiny samé pak se zpravidla vzájemné individuální odlišnosti jednotlivých členů pociťují tím ostřeji, že jsou vnímány na pozadí shod: nastává tak diferenciace osobností uvnitř sdružení, která může vyústit až v jeho rozklad — postupné uvolňování soudržnosti stárnoucích básnických skupin je zjev běžný. K rozvoji básnických osobností přispívá sdružováni i tak, že leckdy jeden z básníků skupiny nad ostatními převládá; jeho osobité znaky stávají se znaky sdružení celého — skupina jeví se pak jako znásobení jediné vůdci osobnosti. I bez nadvlády jedince může však dojít k tomu, že básnická skupina působí navenek jako jediné „kolektivní" individuum; děje se to tehdy, vyžaduje-li básnické sdružení od svých účastníků naprostou jednotu uměleckých názorů a metod (některé skupiny poválečné, zejména surrealisté). Souhra vztahů mezi básnickými osobnostmi, jak záporných, tak i kladných, není však výsledkem nahodilých setkání osobních příchylností a nelásek, nýbrž záležitostí vnitřní diferenciace nadosobního vývojového proudění: osobnosti se setkávají i rozcházejí, sdružují i stavějí v protiklady proto, že jsou nositeli sil vyplývajících z dosavadního vývoje básnictví, jejichž úhrnná výslednice udává opět směr vývoje dalšího. V tomto smyslu lze mluvit o „místech" přikazovaných jednotlivým básníkům nadosobním vývojovým směřováním. Tak např. v české lyrice školy májové byla takováto „místa" dvě: bylo třeba lyrika spontánně vyjadřujícího cit a lyrika brzdícího emoci (rozdíl mezi tímto dvojím lyrickým typem existoval v české poezii již předtím — mezi Čelakovským a jeho sentimentalizujícími epigony, Vackem Kamenickým i Pickem — ale u májovců nabývá poprvé hodnoty vývojové antinomie). Prvé z obou „míst" bylo obsazeno Hál-kem, druhé Nerudou; vedle nich však měla tato generace ještě třetí výraznou lyrickou individualitu, A. Heyduka, rovněž lyrika spontánního citového výrazu („Každá Tadost a bolest nalezly u něho ozvěnu v písni" — praví o něm Neruda). „Konkurence" mezi Hálkem i Heydukem byla pociťována (Neruda: „Jakkoli mezi mnou a Hálkem nebylo rozporu, byl přece rozpor mezi ,přívrženci Hůlkovými' a ,přívrženci mými'. Heyduk patřil ovšem k mým a musil jsem se ho častěji energicky ujmout"). Silnější Hálek zaujal situaci Nerudova protipólu — Heyduk pak byl vysunut do pozice okrajové: stává se básnickým regionalistou, básníkem jižních Čech a Slovenska. Do vztahu mezi básníkem a literaturou zasahuje však nejen pestrá rozmanitost básnických individualit, ale také vnitřní nestejnorodost literatury samé, totiž horizontální i vertikální členění literatury: její rozvrstvení v literaturu vysokou a periférii, obě ještě dále vnitřně Tozlišené, dále pak její rozlišení v různé oblasti navzájem souřadné, jako jsou literatura městská a venkovská, písemnictví pro dospělé a pro mládež atd. V každé z těchto literárních vrstev a oblasti je jinak pojímán básníkův úkol, jinak se nazírá na jeho osobnost atd. Tak např. klade-li se v literatuře vysoké důraz na básníkovo jméno, převažuje leckdy v literatuře periferní produkt do té míry nad svým původcem, že se volba četby děje nikoli se zřetelem k autorovi, ale se zřetelem k obsahu a rázu spisu (román dobrodružný, detektivka, román milostný atp.), nebo že dokonce jméno autorovo je neznámo (odrhovačka atp.). I po jiných stránkách, např. v názoru o původnosti, najdeme různé pojímání básníkova úkolu a postavení v různých oblastech literatury. Básník bývá zřetelněji než čtenář omezen na jedinou oblast literatury; všechny hranice nejsou ovšem stejně nepřekročitelné; tak např. rozmezí literatury pro dospělé a literatury dětské je pro básníka mnohem méně strmé než hranice mezi literaturou vysokou a periférií (ač ovšem ani ta není nepřekročitelná vždy a všude, srv. Kalinův Kšaft). Poměrná řídkost působení téhož spisovatele v dvou různých literárních oblastech není však na závadu vzájemnému styku různých oblastí právě prostřednictvím básníků, kteří často přenášejí umělecké postupy i témata z oblasti, kterou znají jen pasivně, jako vnímatelé, do oblasti jiné, v které aktivně tvoří (srv. např. Hálkovo prostředkování mezi písemnictvím vysokým a písní pouliční, Nezvalovo mezi vysokou poezií a „verši z čítanek"). Sepětí básníka s jistou literární oblastí dotýká se již otázky vztahu mezi básníkem a společností, neboť mnohé z literárních oblastí odpovídají určitým společným prostředím, BÁSNlK s jejíchž názory a vkusem se shodují. Také básník bývá svou tvorbou spjat s určitým společenským prostředím: někdy je to ono prostředí, z kterého sám pochází, jindy opět Ono, kterému svou tvortra adresuje, pocházeje sám z prostředí jiného (srv. např. autory literatUTy „pro lid", autory literatury dětské nebo básníky původu nešlechtíckého tvořící pro Šlechtu a dvůr: Corneille, Racine aj.). Básník může také být exponentem jistého prostředí vůči prostředí jiným, jeho propagátorem a obhájcem (básníci venkova, např. rura-listé, píšící pro městské lidi; básníci „proletářští"); může také svým dílem působit při sebeuvědomování samého prostředí, pro které nebo jehož jménem tvoří (srv. úlohu poezie Sládkovy při vytváření českého agrarismu; sem sluší zařadit i účast valné Části českého písemnictví XIX. stol. při buzení a řízení národního uvědomění). Básník může svým dílem a pak i svou osobou nabýt platnosti představitele, ba symbolu jistého prostředí, např. národa (srv. postavení Bjôrnsonovo v norské literatuře, Goethovo v německé, Puškinovo v ruské, Čechovo a Jiráskovo v příslušných obdobích literatury české atp.). Jsou však i případy, kdy básníci projevují odpor k jakémukoli společenskému zařádění, tak zejména počínaje koncem XIX. stol.; vzniká pak prostředí zvláštní, složené z básníků i jiných umělců, stavějící se mimo společenskou hierarchii. U některých básníků (dekadenti aj.) projevil se v básnické tvorbě záporný vztah k soudobé společenské organizaci tím, že se dovolávali přináležitosti ke společenskému útvaru neexistujícímu, totiž minulému (např. k feudální šlechtě) nebo i zcela fiktivnímu; jde zde ovšem o básnickou auto-stylizaci, která však obrazně vyjadřuje odmítavé básníkovo stanovisko k soudobé společenské skutečnosti. Mimo básníkův vztah k jistému společenskému prostředí existuje i vztah k lidskému společenství vůbec; zřejmým stává se tehdy, cítí-li se básník z lidského společenství vyloučen buct nemožností dorozumění s ostatními (Mácha), nebo vědomím své převahy nad nimi (romantický splín), nebo konečně svým odporem k člověku vůbec (Swift v IV. knize Gulliverových cest); jsou také období, kdy se básník cítí a je pociťován jako nadřazený lidem ostatním (básník jako prorok, světec, hrdina). Také v těchto případech jde o stylizaci, popř. autostylizaci básníka, která je v obrazném poměru ke skutečnému vztahu mezi básníkem a společností. Jiná stránka vztahu mezi básníkem a společností se objeví, pohlédneme-Ii na básníka ze stanoviska jeho sociálního původu. Ať se básník staví k rodnému prostředí záporně či kladně, ať svou tvorbu adresuje tomuto či jinému prostředí, vždy se uplatňuje jeho sociální původ; někdy nese dílo přímé stopy důvěrné znalosti věcného ovzduší, společenských konvencí, ideologie, mravního i estetického cítění rodného prostředí, jindy se toto prostředí projevuje v díle obrazně (Hlaváček ve Mstivé kantiléne), popříp. se převrací i v přímý protiklad — vždy však je přítomno. Tak např. ukázal Šklovskij o L. N. Tolstém, že i v své tvorbě je typický ruský velkostatkář; rozdíl mezi Nerudou a Hálkem bývá zčásti vysvětlován i rozdílem mezi básníkem původu městského a venkovanem atp. Jiné pouto mezi básníkem a společností tvoří povolání. Jsou doby, kdy básnická činnost je sama o sobě povoláním (např. u dvorských básníků), jiné pak, kdy rázu profesionálního postrádá (čeští básníci XIX. st.); existují ovšem i četné možnosti přechodné. Není bez důležitosti ani okolnost, že se některá povolání pojí s básnickou činností častěji než jiná; tak je tomu např. se žurnalistikou — v současné české literatuře je však též poměrně značný počet lékařů mezi vynikajícími básníky; také spojení tohoto druhu jsou ovšem různá podle doby a národa. Někdy býy# básnická činnost doprovázena i sklonem k častým změnám povolání (Šlejhar). Povolání může působit na tematiku básníkových děl (romány a novely z prostředí cukrovarského u M. A. Šimáčka), ale také na básníkův způsob pojímání skutečnosti (tak např. lékařství, jež předpokládá průpravu přírodovědnou, jinak zpravidla řídkou u těch, kdo se zabývají literaturou), a dokonce i na samu uměleckou výstavbu básníkových děl (srv. typ románu-fejetonu u K. Čapka, jako Továrna na absolutno, Válka s mloky, nebo „novinové" povídky u téhož autora, Povídky z jedné a z druhé kapsy, Apokryfy). Prostředníkem mezi básníkem a společností je čtenářstvo; přímý styk básníka se společností jako celkem nastává jen tehdy, stane-li se básníkovo dílo pro některou svou 150 151 TEORIE UMĚNI stránku, nejčastěji mimouměleckou, předmětem veřejného zájmu nebo je-li básník obecně pokládán za představitele jistého společenství, např. národa; v obou těchto případech stává se básník známým i těm, kdo jeho dílo neznají z vlastní četby — převažuje tedy básník nad dílem. Stává-li se však obecným majetkem dílo, mizí zpravidla z povědomí jméno jeho autora — srv. anonymitu znárodnělých písní, nedůležitost autorova jména při lidové četbě. Pravidelný styk básníka se společností děje se prostřednictvím čtenářstva; každý básník má „svou" čtenářskou obec. Básníkovo čtenářstvo bývá často jistým způsobem sociálně charakterizováno: příslušností k jistému společenskému prostředí, společnou úrovní vkusu, společnými názory, někdy i věkem, pohlavím atd. Básník může způsobem své tvorby směřovat k tomu, aby si získal čtenářstvo co nejpočetnější, popř. i co nejrozmanitější sociálním složením; není však řídká ani opačná krajnost, že totiž básník vyhledává co největší omezení počtu čtenářstva (např. někteří symbolisté). Mezi básníkem a čtenářstvem je stálé napětí, projevující se netobko vlivem básníkovým na čtenářstvo, ale i vlivem čtenářstva na básníka; i pouhá představa, kterou má básník o svém Čtenářstvu, působí často na jeho tvorbu — „pravý důvod jistého výběru uměleckých postupů nebo jistého úsilí básníkova třeba často hledat mimo sám výtvor, v péči více nebo méně vědomé o účinek, který bude dílem vyvolán, a ve zpětných důsledcích tohoto očekávaného účinu pro básníka" (Valéry). Básníkova představa o čtenářstvu nemusí se ovšem krýt se skutečností, ba bývají i případy, kdy básník záměrně předpokládá čtenářstvo neexistující (minulé, budoucí nebo pomyslné — „ideálního" čtenáře; srv. výrok Stendhalův o tom, že jeho dílům bude rozuměno teprve kolem r. 1880). Vztah mezi básníkem a čtenářem je do té míry podstatný, že i po básníkově smrti přijímá někdy podobu zdánlivého vztahu osobního: kult básníkův. Pojetí básníka, které zde bylo nastíněno, nechápe básnickou osobnost ani jako výslednici vlivů zvnějška, ani jako jev svézákonitý, ale jako proměnlivý průsečík sil doléhajících ze všech stran a vstupujících ve vzájemné protiklady. Iniciativa básnické osobnosti záleží pak v tom, že tyto přečetné protiklady organizuje v jedinečnou sestavu (která daleko vždy není harmonií). Předpoklad aktivity osobnosti vůči silám, které na jedince ze všech stran doléhají, je v psychofyzickém ustrojení jedincově, jež samo o sobě není sice rovněž jedinečné, ale má schopnost stát se kryštalizační osou jedinečného seskupení a vyrovnání sil. Teoretické poznání básnické osobnosti nesmí se proto omezit na katalogizaci vlivů, které básníka zasahují, ani naopak vycházet z apriorního přesvědčení, že duševní život básníkův je svět zcela nebo téměř autonomní. Obojí toto stanovisko schematizuje neprávem složitost básníkova zjevu. Obraz básníka, jak zde byl podán, platí toliko ze stanoviska poezie umělé, kde individuum tvořící je zřetelně odlišeno od individua vnímajícího (čtenáře). V poezii lidová jeví se celý proces vzniku básnického výtvoru zcela jinak: i tu je sice prvním původcem výtvoru jedinec, avšak teprve po svém vzniku počíná lidový slovesný výtvor další život v tradici, kde podléhá stálým změnám a přestavbám, jimiž „teprve se stává skutečným výrazem a zpravidla i výtvorem lidového kolektiva". Heslo nerealizované Literárni encyklopedie, připravované za války v ELK. Předneseno v Pražském lingvistickérn kroužku 24. 3. 1941. Tištěno ze sloupcové korektury. DVĚ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNÍ BÁSNICKÉ POJMENOVÁNI A ESTETICKÁ FUNKCE JAZYKA Úkolem úvahy, kterou podáváme, je rozlišit pojmenování básnické od ostatních. Rozumíme jím každé pojmenování vyskytující se v textu s převažující funkcí estetickou, tedy netoliko pojmenování obrazné. Přesahujeť obrazné pojmenování nezřídka meze poezie, vyskytujíc se i v řeči sdělovací, a to nejen v podobě obrazů ustrnulých, ale i jako obraz nově tvořený (tak např. obrazy emocionální), a z druhé strany pak není každé básnické pojmenování obrazné: existují dokonce básnické školy omezující užití obrazu na minimum. Jaká je tedy charakteristická vlastnost básnického pojmenování, netvoří-li jeho podstatu charakter obrazový? Častokráte bylo poukázáno k tomu, že specifická vlastnost básnického jazyka nezáleží v jeho „plastičnosti": básnický projev nemusí vůbec mířiti k vyvolání názorné představy. Stejně chybné by bylo uváděti „novost" jako podstatnou vlastnost básnického pojmenování, vyskytují-li se často básníci i celé básnické školy užívající s oblibou pojmenování tradičních, někdy „poetických", často však i takových, která náležejí k slovníku běžného jazyka. Specifickou vlastnost básnického pojmenování musíme tedy teprve hledat; východiskem zkoumání učiníme si kterýkoli obrat, dávajíce přednost takovému, který pro neurčitost svého významového zabarvení může být chápán i jako součást projevu sdělovacího, i jako úryvek textu básnického. Taková je např. věta „Blíží se soumrak", kterou samovolně vnímáme jako sdělení, ale kterou při změněném významovém zaměření můžeme zcela snadno vykládat jako básnický citát vzatý z imaginárního textu. V každém z obou případů uplatní se jiný významový aspekt: Bude-li věta považována za sdělení, soustředí se pozornost vnímatelova na vztah mezi pojmenováním a míněnou skutečností; může se přihodit, že vznikne pochybnost o jeho dokumentární hodnotě; zeptáme se pak: smráká se skutečně?, či je toto tvrzení mylné, popřípadě lživé?, nebo jde o příklad z gramatiky postrádající vztah k aktuální věcné situaci? atd. Odpověď na tyto otázky — jež mohou být formulovány i jinak, popřípadě zůstat nevysloveny — rozhodne o dosahu sdělení pro případné jednání. Náš poměr k uvedené výpovědi se však úplně změní ve chvíli, kdy bude pojímána jako básnický citát. Ihned se stane středem pozornosti její vztah k okolnímu kontextu, třebaže jen předpokládanému: neznajíce ho, budeme na vahách; je tato věta začátek, závěr či opakující se refrén onoho básnického textu? Podle řešení, pro něž se rozhodneme, změní se zřetelně sémantický aspekt domnělého citátu. Kdybychom na místě vymyšleného příkladu sáhli k úplnému básnickému textu, např. k lyrické básni, mohli bychom zjistit celou řadu vztahů spínajících navzájem jeho prvky (slova, věty atd.) a určujících význam každého z nich místem, jež v tomto řetězu zaujímá. Pojmenování básnické není tedy určeno v prvé řadě vztahem k míněné skutečnosti, ale způsobem svého zasazení do kontextu. Tím se vysvětluje i známá okolnost, že slovo, popřípadě sousloví, které je charakteristické pro jisté význačné básnické dílo, je-li z jeho kontextu převedeno do jiné souvislosti, třeba sdělovací, přináší s sebou významové ovzduší díla, kterým prošlo a s kterým je spjato v jazykovém povedomí kolektiva. Intimním zapojením básnického pojmenování do kontextu lze aspoň zčásti vysvětlit i sám sklon básnického jazyka k pojmenováním obrazným, zejména pak k obrazům no- 152 153 i TEORIE UMĚNÍ vým, neautomatizovaným. Radikální přesun slovního významu je totiž možný jen s tou podmínkou, že okolní souvislost sdostatek zřetelně naznačuje skutečnost, k jejímuž pojmenování bylo daného slova-obrazu nezvykle a nepředvídaně užito; kontext vnucuje takto čtenáři význam propůjčený slovu individuálním a jedinečným rozhodnutím básníka (Tomaševskij, Těorija literatury). Závažnost kontextu pro významovou výstavbu básnického projevu vysvítá i z okolnosti, že mnohé ze slohových postupů, jichž básnictví užívá, slouží k navazování vzájemných významových vztahů mezi slovy, tak např. eufónie konfrontuje i významově slova zvukem podobná. Je tedy vnitřní sklad jazykového znaku zcela jiný v jazyce básnickém než v projevech sdělovacích: zde je pozornost soustředěna zvláště na vztah mezi pojmenováním a realitou, kdežto tam vystupuje do popředí spojení mezi pojmenováním a okolním kontextem. To ovšem neznamená, že by pojmenování sdělovací bylo zcela vyňato z vlivu kontextu nebo že z druhé strany by pojmenování básnické bylo zcela vybaveno ze vztahu k realitě; jde jen, abychom tak řekli, o posunutí těžiště. Pokles bezprostředního vztahu k realitě činí z pojmenování básnický postup; proto nemůže být básnický projev (pokud je jako básnický pojímán) hodnocen podle měřítek platných pro pravdivost projevů sdělovacích: básnická fikce je noeticky zcela odlišná od „výmyslu", vědomky či nevědomě klamného. Hodnota básnického pojmenování je dána jedině úlohou, kterou vykonává v celkové významové výstavbě díla. Je nyní na čase, dříve než přistoupíme k dalšímu rozboru básnického pojmenování, připomenout známé Búhlerovo schéma základních funkcí jazykového znaku (viz K. Bühler, Sprachtheorie, Jena 1934, str. 24 n.). Podle tohoto schématu jsou takové funkce, vyplývající ze samé podstaty jazyka, tři, a to funkce zobrazující, expresívni a apelatívni. Každá z nich vyplývá z aktivního vztahu jazykového znaku k jedné ze tří instancí nutně přítomných při jazykovém projevu: jako zobrazení (Darstellung) funguje jazykový znak vzhledem ke skutečnosti, jež jím je míněna; jako exprese jeví se ve vztahu k subjektu mluvícímu, jako apel je adresován subjektu vnímajícímu. Pokud máme na mysli projev čistě sdělovací, je Búhlerovo schéma plně přijatelné: bez nesnází lze rozlišiti v každém sdělovacím projevu obrysy všech tří základních funkcí, zejména ovšem oné z nich, která v daném případě převládá. Zcela rozdílná je však situace při rozboru projevu básnického. Lze sice i zde zjistit přítomnost funkcí výše uvedených, ale v popředí se objevuje funkce čtvrtá, o které se Búhlerovo schéma nezmiňuje. Tato funkce jev protikladu ke všem ostatním: činí totiž středem pozornosti samu výstavbu jazykového znaku, kdežto prvé tři výše jmenované směřovaly k instancím mimojazykovým a k cílům přesahujícím jazykový znak. Prostřednictvím prvých tří funkcí nabývá užití jazyka dosahu praktického; funkce čtvrtá jej však z bezprostřední souvislosti s praxí vytrhuje; její jméno je funkce estetická, všechny ostatní pak mohou být ve vztahu k ní nazvány úhrnným jménem funkcí praktických. Soustředění estetické funkce na znak sám se jeví přímým následkem autonomie, vlastní jevům estetickým. S estetickou funkcí jsme se již setkali při rozboru „věcného" vztahu básnického pojmenování: jestliže v básnictví vztah pojmenování k realitě ustupuje do pozadí ve srovnání se vztahem k okolnímu kontextu, nastává tento přesun právě vlivem estetického zaměření činícího středem pozornosti znak sám. Mohlo by se nám však namítnout, že se jev, o kterém mluvíme, týká toliko básnictví, kde jazyk bývá násilně přetvářen, že však básnická aplikace jazyka nemůže být srovnávána s jeho užitím normálním: co platí pro jazyk poezie, neplatí pro jazyk vůbec. Na tyto námitky odpovídáme: 1. Zneužití je nutný, ba často prospěšný protiklad obvyklého užití každé věci: „zneužívat!" věci značí často zkoušeti, vědomě či nevědomě, nový, DVĚ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNÍ až do té chvíle neznámý způsob jejího užívám. — 2. Mez oddělující funkci estetickou 0d funkcí praktických není vždy zřetelná, zvláště pak se nekryje s rozhraním mezi uměním a ostatními lidskými činnostmi. Ani v čistě autonomním uměleckém projevu nejsou zcela potlačeny funkce praktické —■ v našem případě tři výše citované funkce jazykové, takže každé dílo básnické je, aspoň virtuálně, i zobrazením, i expresí, i výzvou; často se právě tyto praktické funkce dosti značně v uměleckém díle uplatňují, tak např. funkce zobrazovací v románě, expresivní v lyrice. A naopak zase není žádná činnost praktická zcela zbavena funkce estetické; aspoň potenciálně je tato funkce účastna při každém lidském úkonu; tak např. i v řeči nejběžnější vzbuzuje funkci estetickou každý postup, při kterém vystoupí do popředí vztahy sémantické, protkávajíci a organizující kontext: každá nápadná fonetická podobnost slov, každá neočekávaná inverze slovosledu atp. je s to, aby probudila záchvěv estetické libosti. Tak mocná je i jen potenciální estetická funkce, že častokrát v intelektuálním, čistě sdělujícím textu je třeba při dodatečné revizi odstraňovat i sebeslabší náznaky deformace vztahů sémantických, aby jimi nebyla připoutána pozornost čtenářů ke znaku samému. Estetická funkce je tedy všudypřítomná; proto ani lingvistika nemůže jí odpírati místo mezi základními funkcemi jazykovými. Zbývá ovšem ještě možná námitka druhá, ta totiž, že estetická funkce nepatří k funkcím jazykovým, protože se její působnost neomezuje na jazyk. Na tu však stačí odpovědět, že estetická funkce, jsouc dialektickým popřením každé funkce praktické, přijímá všude a vždy povahu oné funkce, proti které je v daném případě postavena; ocitne-li se v protikladu k funkcím jazykovým, stává se sama jazykovou funkcí. Také podíl, jejž má na vývoji jazyka a jazykové kultury, je značný, i když jej nepřeceňujeme po příkladu školy Vosslerovy; tak např. novoty lexikální vnikají často do obecného úzu pod záminkou estetické působivosti. Ještě poslední možné nedorozumění je třeba odstranit: zdánlivě svědčí totiž proti nám teorie dokazující převážně emocionální povahu básnického jazyka (Ch. Bally). Je ovšem pravda, že jazyk básnický má značnou vnější podobnost s jazykem emocionálním. Oba dva mají na rozdíl od jazyka intelektuálního rozhodnou tendenci k uplatnění subjektu-původce, tj. onoho, od kterého projev vychází. V jazyce intelektuálním, čím značněji v něm převažuje intelektuální prvek, tím víc ustupuje do pozadí vliv subjektu-původce na výběr pojmenování; ideální bylo by vyloučit tento vliv úplně a učinit vztah mezi pojmenováním a realitou jím míněnou definitivním, nezávislým na subjektu i na kontextu; proto se ve vědě ustalme definicí vvmam slnv.tp™í>iíi p„™o«/^äv.í —.ýt_ne-obyvatebiá^r^o^niriispókojůje člověka psychicky (je neútulná atd.), že týž účel i hmotný, múze se v různycIPpřípaděch~citélně"cíbměňovat vlivem různých účelů průvodních nebo vlivem místních nebo jiných okolností, a to dokonce tak, že co se v jednom případě osvědčilo jako účelné, může se v jiném stát neúčelným, dále že např. rámcový požadavek světlosti místností musí být v každém jednotlivém případě podroben velmi pečlivému rozboru po stránce fyzikální i fyziologické, nemá-li účelnost místností jeho přímočarým uplatněním utrpět. Podrobnější výčet příkladů byl by zbytečný — kniha Honzíkova je jich plna. Ostatně více než jednotlivosti zajímá nás zde obecné poznání, že podobně jako ve velkém měřítku životní praxe ocitl se funkcionalismus po prvním velkém rozběhu v jistých nesnázích i v drobnějších rozměrech jediného oboru, architektury. Takový je zhruba stav dnešní. Znovu se vnucuje otázka: byl tedy funkcionalismus omyl? Chybná cesta? Je třeba se vrátit, odkud jsme vyšli? Otázka nesmyslná, neboť návrat je nemožný — bylo by třeba dřív odčinit industrializaci a strojovou kulturu, které porušily starou rovnováhu funkcí, způsobily jejich vzájemné odlišení a upozornily na ně. Jediná možná cesta je — řekli jsme již — funkcionalismus domyslit. Vada také netkví v jeho podstatě, nýbrž ve způsobu, jakým jsou — nebo byly donedávna — funkce pojímány. Uvedli jsme výše definici funkce: j)řjzgůscdiejiLyěiá_účelu, kterému má sloužit. Věcně nelze proti ní nic namítat, dokud však omezíme zřetel toliko na vztah mezi věcí a účelem, zastíráme si zdroj a vlastní střed funkcí, instanci, která dodává smyslu účelům 204 205 TEORIE UMÉNt a je základem funkční rovnováhy, totiž človeka. Člověk je někdy nositelem funkcí, a to tehdy, slouží-li, zcela podobně jako nástroj, svou činností k dosažení jistého cíle, jindy pak je iniciátorem funkcí, užívá-li věcí, popř. jiných lidí k dosažení jistých cílů, vždy však je subjektem jednání, jenž určuje, nebo aspoň ovlivňuje cíle, účely, a tedy i funkce. Nejsme však ještě u samého kořene. Pravíme-li, že člověk funkce určuje, mohli bychom vzbudit zdání, že funkce závisí jenm^yědomé vůli, a tedy íTIEovůIi člověka. VěcTse však majTjinak: funkce nelpi na_člověku povrchně, ale jsou zaklíněny v samé jeho přim, zenosti. Lidská přirozenost je tedy rozhodující činitel, nikoli nahodilá lidská vůle. Člo-vek~~potřebuje k své duševní i tělesné rovnováze, aby se vůči skutečnosti přírodní i společenské mohl uplatňovat („fungovat") mnoha různými způsoby. Jsou ovšem vždy, za každého stavu společnosti, i jisté nutnosti protikladné, kterými je funkční svoboda člověka omezována. Je však také jistý náležitý stav, totiž rovnováha mezi nutností a svobodou, která umožňuje, aby člověk zároveň užitečně vykonával určitý úkol ve spoíeČen^ ském celku, aniž přitom fyzicky a psychicky trpí omezením své funkční svobody. Tato rovnováha byla kdysi udržována instinktivně a člověk, ani neznaje pojmu funkce, hravě zmáhal hromadění, křížení a protikladná napětí různých funkcí. Strojová civilizace, jak jsme ukázali, funkční rovnováhu porušila, ne však osudně a nenapravitelně; právě kniha, kterou tato předmluva uvádí, ukazuje na mnohých místech názorně, že technika, rozvine-li všechny své možnosti a uplatní je v souhlase s lidskou přirozeností, může Člověku nutnou míru funkční svobody vrátit. K této nápravě je ovšem především nutná zásadní změna stanoviska. Teprve tehdy, když počneme na funkce nazírat ze stanoviska čloyěka-a lidské přirozenosti, vybaví se ze vzájemné izolace, počnou se jevit silami souvztažnými, vzájemně odstupňovanými. Směřování k jednofunkčnosti ukáže se pak v umění (tzv. „čistém") pouhou vývojovou etapou, nikoli trvalým ideálem; v životní praxi se v případech, kde nositelemTunkcí je človek (svým zaměstnáním atd.), iednofunkčno_gt_objeví jako zjev přímo škodlivý, deformující člověka fyzicky i duševně. Vystoupí do popředí nutnost počítat s mnohostranností člověka i s nekonečnou konkrétní rozmanitostí materiální skutečnosti, vůči které člověk jedná. Věda si toto sepětí funkcí s Člověkem i jejich vzájemné strukturní vztahy uvědomuje již delší dobu; možno zde například poukázat k pracím sovětského etnografa P. G. Bogatyreva Příspěvek k strukturami etnografii (sb. Miscellanea, Bratislava 1931), Ktoj jako znak. Funkční a strukturální pojetí v národopise (Slovo a slo-vesnost II, 1936), Funkcie kroja na Moravskom Slovensku (1937). V architektuře je situace podobná jako všude jinde, pocit, že je třeba původní funkcionalismus domyslit ve směru mnohosti a rozmanitosti funkcí a vzhledem k člověku, je snad dokonce naléhavější než kde jinde. A je také obecně pociťován. V druhém čísle časopisu Kvart (roČ. IV, 1946) je pod názvem Tvář zítřejší Evropy otištěn rozhovor J. Gallottiho s Le Corbusierem; v něm pak jsou slova: „Vždy jsem měl rád krásné věci minulých dob. Právě ony mne naučily architektuře; a také ony mi odhalily falešnost akademického učení a Vignolových pouček. V raném mládí jsem procestoval Itálii, Balkán, Carihrad, Orient... Podívejte se, ještě mám u sebe zápisníky, do nichž jsem si nakreslil příbytky mnichů... Všechny tyto staré věci mají ,lídské měřítko'. V Maroku jsou domorodá města tak stěsnána a tak nízká, že tu má člověk všechno na dosah hlasu a téměř na dosah ruky; žije tu jako v jediném domě, v jediné rodině." Tolik Le Corbusier. U nás uvědomuje si naléhavou potřebu domyslit funkcionalismus architektů několik, a nej závažnějším dosud projevem těchto snah je kniha arch. K. Honzíka. Nevím, po-depsal-li by Honzík právě citovanou větu Le CorbusieTovu v jejím plném znění; příbuznost je však nesporná (ačkoli za války přemýšleli Francouz a Čech v dvou různých světech bez možnosti vzájemného styku) a nebylo by nesnadné najít v knize Honzíkově nejedno místo, kde zcela podobně je lidská přirozenost prohlašována za míru všech věcí ve stavitelství, např.: „Byl tedy čas, že se vyslovilo heslo ,Člověk měřítkem všech věcí', všech svých zařízení, strojů, dopravních prostředků, bytů, domů, ulíc a měst. Byl čas zavěsti do architektonického myšlení tento přirozený ,antropometrism'. Ne domy bohů T ČLOVÉK VE SVĚTĚ FUNKCÍ ani trpaslíků, ale domy pro lidi, kteří měří 170—180 cm a jejichž ramena jsou široká 60—70 cm. Toto ,zlidštění' našich staveb a našeho prostředí musíme ovšem chápat nejen tělesně, ale i psychicky, nejen staticky, ale i dynamicky, nejen singulárně, ale i plu-rálně. Do hmoty, z níž budujeme své prostředí, budou promítnuty nejen rozměry našeho těla, ale i pohyb života, vztahy člověka k člověku a vztahy člověka k prostoru" (Společnost a sloh). Myšlenková i praktická situace, z které vzešla Honzíkova kniha, je tedy velmi aktuální. Charakteristická je také okolnost, že kniha nevznikla jedním rázem, přes noc, ale vznikala postupně; její stati byly již po léta jednotlivě uveřejňovány knižně i časopisecky. To dosvědčuje, že nejde o okamžitý nápad, ale o výsledky dlouhého a úporného přemýšlení, které stále z nejrůznějších stran ohledávalo a konkretizovalo základní tezi. Do své práce přinesl si Honzík jemnou schopnost vciťování: zásada, že člověk je mírou věcí, není pro něho pouhou tezí. Zřetelně objasní nám autorovu vciťovací schopnost hrst citátů: „Vezměme za příklad židli. V jejím tvaru je přítomen člověk, jev něm obsažena mechanika usedání, opírání, přenášení. Její poloha v prostoru je dána způsobem, místem a směrem užívání. Na rozdíl od dřívějšího statického pojetí učíme se cítit provozně i prostor. Náměstí se nám plní dějstvím (v němž i klid má svůj důležitý význam), pohybem dopravy a prouděním zástupů. Z tohoto provozu logicky vyrůstá i tvar náměstí. Provozní cítění nepochybně úzce souvisí s cítěním pohybovým a energetickým, tak příznačným pro naše století" (Věci v provozu). Nebo zas jiné místo z téže studie: „Usuzovalo se, že vlastní výtvarná a tvořivá činnost začíná teprve v tom okamžiku, kdy jsme opustili pole účelnosti a kdy dáváme slovo volné, abstraktní fantazii. Zapomnělo se však, že fantazie je několikerého druhu, že vedle fantazie abstraktní existuje fantazie provozní, bio-dynamická, která rovněž spolupůsobí výtvarně, neboť udává základní obrys tvarů. Ve skutečnosti je splnění užitkového účelu — zejména ve smyslu provozním — velmi složité, a tedy obtížnější, že mnohé věci, které pokládáme za účelné, jimi vskutku nejsou, jakmile jsou vzaty do provozu. V takových případech byla provozní účelnost pojata primitivně, schematicky, bez představivosti. Čin zradil záměr. Jest tedy možno říci, že účelnost není jen věcí rozumu — či, jak se říkalo, racionalismu —, ale zcela zvláštní intuice a fantazie." Tvar užitkových předmětů a staveb není proto Honzíkovi mrtvou zkamenělinou, dědictvím minulých věků ani výsledkem estetického kalkulu, nýbrž horkým ještě, a přece vyváženým produktem funkčních energií; tvary, které vytváří člověk, vznikají nejinak než ony, jež tvoří příroda: „Hmota neživá i živá se přesunuje, roste pod vlivem všemožných — zřejmých i utajených — sil, aby na konci tohoto dění se organizovala a ustálila v nějakých pravidelných a zákonitých obrazcích... Nakonec dosahuje klidu, když všechny síly působící zevnitř i zevně nalezly soustavu, v níž se vyvažují. Jakmile je této Tovnováhy dosaženo, hmota přestává být beztvarou a dostává charakteristickou, pravidelnou a zákonitou formu: siločáry, krystaly, květy, organismy — silo tvary. Tvar je vlastně videm rovnováhy. Je tedy pravda, že věc je v pohybu, ale stejně všeobecné pravidlo ovládá tento pohyb: hledání klidu, harmonie, krystalizace, zralosti... I naše výrobky a naše stavby se vyvíjejí pod vlivem nesčetných sil, pod vlivem nesčetných podmínek hospodářských, společenských a psychologických: tvary, které jim vtiskl ten nebo onen jedinec, se pod vlivem těchto podmínek proměňují, až docházejí k formám vyváženým a optimálním." (Poznámky k biotechnice). Tvar, který takto funkce ze sebe vydávají, je tím neočekávanější, tím méně dosažitelný pomocí abstraktní fantazie, čím podrobněji a rozčleněněji byl při jeho vzniku (ať jednorázovém, či postupném) vzat v úvahu celý složitý funkční soubor i všechny, velmi diferencované, předpoklady materiální. Když Honzík uvažuje o vlastnostech bytového prostoru (ve studii Za prostorovým komfortem), vypočítává neméně než 10 skupin podmínek, k nimž musí být přihlíženo (podmínky geometrické, klimatické, atmosférické, světelné, tepelné atd.), z nichž každá se ovšem člení ještě dále. Jak daleko jsme zde od zdánlivě samozřejmé prostory funkčního kalkulu původního! Důležitý je také pojem „optima", v nějž vyúsťuje Honzíkova úvaha výše citovaná; pokud jde o lidskou 206 207 TEORIE UMĚNI produkci a lidské jednání vůbec, skrývá se za tímto pojmem požadavek, o kterém zde již bylo tolik mluveno, aby za základ a míru všecb věcí byla brána lidská přirozenost, mnohostranná a nedeformovaná; požadavek „optima" je toliko promítnutím subjektivního pocitu nedeformované přirozenosti do objektivity světa vecí. Ještě objektivnější podoby pak nabývá funkční rovnováha pojatá ze stanoviska lidského subjektu v pojmu „harmonizace", rovněž u Honzíka velmi častém. Slovo samo je ovšem mnohoznačné a mohlo by vyvolávat i představu samoúčelného uspořádám; autorovi naší knihy znamená však zřejmě uspořádání vyhovující plnému rozvití lidské přirozenosti. Zajímavý a charakteristický je konečně Honzíkův poměr k dvojici pojmů „příroda" a „technika". Bývají stavěny v alternativní protiklad. Funkcionalismus prošel obdobím technicismu, kdy vládlo — jak Honzík velmi názorně ukazuje — přesvědčení, že technika je k tomu, aby přírodu definitivně zdolala. Technikové připouštěli, že lidstvo budoucnosti se fyzicky přizpůsobí výbojům techniky, že ohluchne, aby neslyšelo hluk dopravy atd. Architekti pak ve shodě s tímto názorem realizovali domy s umělým vnitřním ovzduším, s okny vždy uzavřenými a plánovali i domy bez oken. Z toho, co bylo řečeno o Honzíkových názorech, je jasné, že s tímto míněním nesouhlasí. Nečiní to ovšem tak, že by se postavil na stranu přírody odmítaje techniku, spíše naopak klade na techniku ještě vyšší nároky než technicisté. Poslyšme v této věci jeho vlastní slova: „Vedeme sami v sobě boj mezi láskou k technické civilizaci na straně jedné a láskou k přírodě na straně druhé. Pouze krajní duchové jsou s to postavit se bezvýhradně na jednu stranu. Nezlomní vyznavači techniky pro techniku rádi dokazují, že si člověk bude musit zvyknout na ony vlastnosti techniky, které dosud pociťujeme jako škodlivé. Věří, že možnost biologického přizpůsobení strojovému systému je neomezená... Kdybychom se postavili na stanovisko opačné krajnímu technicismu, tedy na stanovisko jakéhosi krajního naturalismu, tu bychom (teoreticky) musili říci, že korunou technické civilizace by vlastně mělo být navrácení člověka k přírodě" (Architektura jako tvorba prostředí a klimatu). „Krajní naturalismus" znamená pro Honzíka, jak zřejmo, syntézu přírody a techniky, nebo ještě lépe: obnovení souladu mezí člověkem a přírodou pomocí techniky. Protiklad mezi technikou a přírodou mu není protikladem alternativním, ale dialektickým. Názorně formulováno: má-li dojít ke smíření lidské přirozenosti s hlukem dopravy, není třeba, aby člověk ohluchl, ale aby technika dovedla dopravu přemístit do podzemí a umožnila člověku pobyt na světle a v tichu. Ještě mnohé z tezí Honzíkovy knihy zasluhovaly by rozboru, někdy i diskuse. Úkolem předmluvy je však — podle všech zvyklostí — toliko ukázat ke knize cestu. Nechť čtenář vstoupí! Bude-li spokojen či podrážděn k nesouhlasu, jeho věc. Každá kniha opravdu živá žádá si nesouhlasu stejně jako souhlasu. Je také možné, že čtenář řekne: „Jsou zde vysloveny jisté zásady, dobrá. Ale jaká praxe z nich vyplývá? Teprve realizace prokazují v oboru tak konkrétním jako architektura oprávněnost teorií. Počkejme tedy na realizace." Odpověď na tuto výhradu je nasnadě a asi taková: Realizace mohou být rozmanité a cesta k nim klikatá, vroubená omyly — tak se děje pokaždé při pokusech o uskutečňováni jistého důsledného názoru. Mezi těmi, kdo se budou o ně pokoušet, mohou být i tací, kteří si názory Honzíkovy budou vykládat ve smyslu svého vlastního staromilství, kteří si „optimum" a „harmonizaci" zamění s měšťáckým „zlatým středo-cestím". Takováto nedorozumění třeba očekávat, ale netřeba před nimi couvat. Záleží na tom, aby většina čtenářstva pochopila, že stojí před pokusem o důsledné domyšlení směru pokrokového, jakým funkcionalismus je, a o domyšlení vývojově nutné. Jde o to, aby tato nutnost byla připuštěna a dále promýšlena. Dojde-li pak k diskusi na této základně, bude zásluhou Honzíkových úvah, že ji vznítily. Honzíkova kniha je odpovědná a nevyhýbá se jasným formulacím. Je třeba jí přát, aby byla v tomto smyslu přijata a stala se podnětným činem ve vývoji českého architektonického myšlení. Předmluva Ite knize K. Honzíka Tvorba životního slohu, V. Petr, Praha 1946. T DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Pojetí folklórní tvorby prochází v posledních desítiletích zásadní proměnou: mění se od základu názor o vztahu mezi subjektivitou a objektivitou v lidové tvorbě, o proměnné účasti individua a kolektiva při ní, o vztahu mezi folklórní tvorbou a „vysokým" uměním, o začlenení folklóru do života společnosti; novou tvářnost přijímají i otázky uměleckého tvaru ve folklóru. Kromě toho vystupují na obzor i nové problémy, vlastně nové skupiny problémů. Jsou to zejména otázky funkcí a otázky znaku a znakovosti. Bylo by příliš obšírné a vedlo by k opakování věcí už odjinud známých, kdybychom se pokoušeli osvětlit nové pojetí folklóru v celé jeho šíři a mnohostrannosti. Studie, která bude následovat, bude se týkat otázek znaku a znakovosti ve folklórním umění, a opět ne celé jejich rozlohy, nýbrž problému znakové povahy v detailu ve folklórním uměleckém díle. Je však přece jen třeba aspoň několika slov o znakovosti ve folklórním umění vůbec.1 Folklórní tvorba, ať jakéhokoli druhu, má velmi výrazný charakter znaku. Přiházívá se dokonce, že znakovost sepne folklórní dílo, např. píseň, tak pevně s určitým druhem životních situací, že znaková funkce stačí zastřít obsah textu písně. V knize Gemeinschaft und Volkslied (1931, str. 107 n.) uvádí M. Bringmeierová píseň Wir sitzen hier so fröhlich beisammen, jejíž první verš mluví sice o radosti z přátelského posezení, avšak jejíž text je vlastenecká píseň z doby bojů proti Napoleonovi. Smysl tohoto textu je však do té míry pohlcen významem prvního verše (výše uvedeného), že „někdy může při zpívání i celá první strofa zmizet, přece si píseň podrží smysl, jakého jí dodává první verš". Folklórní umělecký výtvor jako celek se tedy vztahuje zpravidla k určitému druhu reálných situací, které znamená. Prostřednictvím folklórního výtvoru jako znaku mohou jedinec i kolektiv usilovat působit na skutečnost (magické obřady i předměty). Význačná vlastnost folklóru je, že každý jeho výtvor je souborem znaků poměrně volně spjatých, takže jsou schopny přecházet volně z jednoho celku v celek jiný. Odedávna je známo, že např. pohádkové motivy jsou schopny přecházet z pohádky do pohádky jednotlivě i ve skupinách a volně se přeskupovat i uvnitř jednotlivých pohádek. Platí to však i o jiných druzích folklórního umění. Karel Šourek se v knize Lidové umění v Čechách a na Moravě (s. a. str. 118) zmiňuje o tom, jak v lidovém malířství a sochařství bývá některý detail předimenzován bez ohledu na svůj prostorový vztah k ostatním částem, jde-li o zdůraznění jeho důležitosti: „Podívejme se např. na proporce jednotlivých herců výjevu na podmalbě na skle Útěk do Egypta: krajina, oslík, sv. Josef, to vše mizí vedle dominující siluety Mariiny, skrývající na útěku Syna božího. Předimenzovaná hlava sochy sv. Jana Nepomuckého (1:3) s dojemnou horlivostí stahujícího mlčelivé rty je dokladem téhož principu plastiky. Zde významově důležité detaily obličeje světcova zase jsou předimenzovány..., poněvadž jsou lidovému umělci nositelem výrazu a s ním 1 Pravíme-li „folklórní umění", máme na mysli takové lidové výtvory, které odpovídají jednotlivým kategoriím umění „vysokého", tak třeba lidové pianě, lidové malby, lidové divadlo atd. Je ovšem třeba si být vědom, že folklórní tvorba jako celek nezabírá daleko jen oblast umění a že vztah folklórní tvorby „umělecké" k životu kolektivu je zcela jiný než umění „vysokého": konkrétnější a bezprostřednější. Proto také není ve folklórní tvorbě hranice mezi výtvory s převažující funkcí estetickou a výtvory, kde estetická funkce, ač přítomna, nad ostatními neprevažuje. 208 209 TEORIE UMĚNÍ úhrnného smyslu sochy." To je ovšem zcela jiné pojetí jednoty uměleckého díla, než na jaké jsme zvyklí z děl dnešního umění „vysokého"; na doklad tohoto rozdílu postavme vedle předchozího citátu ze Šourka pasáž z Šaldova Doslovu autorova k Loutkám i dělníkům božím: „Básnické dílo nejsou jen jednotlivé řeči nebo úvahy některých osob, nýbrž nerozlučný, nedílný celek charakterů, dějů, osudů, celá básnicky životná tkáň, jak běží před čtenářem od prvního písmene do poslední věty." Nedospívá tedy folklórní umělecké dílo nikdy k uzavřenému tvaru, jaký požadujeme na výtvorech umění vysokého? Na tuto otázku odpovídá poučně pozorování učiněné G. Jungbauerem v čl. Zur Volksliedfrage (Germanisch-romanische Monatsschrift V, 1913, str. 68 n.). Autorovi se totiž podařilo zaznamenat původní podobu kramářské. písně o vraždě, složené r. 1845, a zároveň i znění této písně, jak žila v lidové tradici, z r. 1905, tedy celých 60 let po jejím vzniku. Původní píseň měla 21 slok, znění z r. 1905 jen 7. Ve srovnání s rozvláčným zněním původním je text prošlý tradicí uzavřený baladický tvar. Ten však vznikl nikoli ze záměru tvořícího individua, ale tvořivým zapomínáním, zkrátka kolektivní spoluprací na přetváření, jíž nelze upřít zámernost a na jejímž konci se lidový (vlastně v případě kramářské písně: pololidový) výtvor setká s tvůrčím principem umělé poezie. Samostatnost jednotlivých detailů, „additivní" charakter celkového skladu písně však zůstává v platnosti i při kolektivní spolupráci na přetváření díla již vzniklého: umělá píseň, jakmile zlidoví, nejen ztrácí některé motivy, ale zase jiné přibírá. Přiřazování detailů ve folklórním umení ne vždy odpovídá zákonům logiky a empirie; o tom bude ještě řeč později. Detail zachovává svou významovou samostatnost, a výtvor vzniká přiřazováním detailů, které bývají součástí tradice, a tedy vznikly dávno předtím, než jich autor některého díla užil. A tak se teorie o bezprostředním vzniku díla z autorova zážitku ukazuje pro folklórní umění neplatnou. K. J. Erben, jenž se jí přidržoval, vysvětluje v předmluvě vznik písně Červená růžičko, proč se nerozvíjíš, způsobem, jenž byl po dlouhou dobu pokládán za obecně platné vysvětlení geneze lidových písní: „Dívka uslyší v hospodě housti jednu notu, např. č. 93 sbírky této. Jemněbolestné tyto zvuky — kteréž se dle mého domnění nejlépe z houslí vyvoditi dají, jakož i forma jich na dokonalejší nástroj ukazuje — vtisknou se dívce do paměti; celá její duše jimi se naplní a barvu jich na se vezme, ve dne i v noci jí ta nota na mysli leží, kudy chodí, pozvukuje si ji, hledajíc toliko slov, jimiž by to, čímž duše i srdce její oplývá, ústy mohla vylití. Tu náhodou padnou oči její na rozpuklé červené poupě růžového keře v zahrádce před oknem. Toť jiskra do duše její, v poupěti tom vidí skutečný obraz citu toho, jejž hudba v duši její způsobila. Hned se příležitosti té uchopíc, počátkem písně své učiní porozvitou růži; nota ustanoví pořádek slov, formu řádků i vede rým, a děvče spustí: ,Červená růžičko, proč se nerozvíjíš? Proč k nám, můj holečku, proč k nám už nechodíš? ,Kdyhych k vám chodíval, ty by si plakala, červeným šátečkem oči utírala.'" Aktuální podnět ke vzniku textu písně (melodie je dána předem) je podle Erbena nahodilý smyslový vjem a z něho vzešlý citový prožitek. Proti tomu však mluví okolnost, že první verš písně má ráz tradiční, a stojí dokonce na průsečíku několika tradičních začát-kových formulí: 1. její začátek má podobu otázky, jako např. první verš písně čí je to koníček; 2, má ráz apostrofy, jako např. začátek písně Ach cesto, cestičko ušlapaná; 3. je uvedena příslovcem „proč" a tímto slovem začíná v Erbenově sbírce 15 písní bezprostředně kromě dalších, jež mají „proč" — podobně jako píseň naše — uvnitř prvního verše; 4. začíná se adjektivem označujícím barvu, jako např. písně černé oči, jděte spat, Červený, bílý, to se mně líbí; 5. její první verš obsahuje pojmenování rostliny, jako např. v písních Červená, modrá fiala, Trávo, trávo, trávo zelená, ba i Růžička červená, krví pokropená. T DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Geneze folklórního uměleckého výtvoru tedy počíná seskupováním tradičních motivů I a formulí, i když na jejím začátku je dlužno předpokládat individuálního tvůrce. A vznik | lidového uměleckého díla je jen začátkem procesu stálých obměn, dějících se přeskupo- váním, přibýváním a ubýváním detailů. Tyto detaily jsou základními významovými jednotkami kontextu folklórního uměleckého díla. Mohou být různé rozlohy. Tak např, v lidové poezii může být základní tradiční významovou jednotkou už spojení dvou slov, ale také verš nebo i celá strofa (strofy „potulné"). Při spojování detailů v souvislost vznikají přirozeně často významové „spáry", které nejsou v lidovém uměni ani zjev nahodilý, ani „pokažení", o jakém mluvívali starší badatelé, např. Gebauer nebo Bartoš. Přestože „spáry" jsou pociťovány, významové spojení mezi nimi je jen zdánlivé: je dáno posluchači jako úkol. Nejzřetelněji se tento významo-tvorný proces spojování nespojitého projevuje v lidové poezii (ačkoli probíhá např. i v lidovém výtvarnictví). Tak např. úvodní verše lidových písní musejí často být teprve uváděny v souvislost s tím, co následuje. Přihází se ovšem někdy, že spojitost je přímá, i když má začátek písně charakter formule: Pod tú černú horů kasičky se perú. Poďme, moja milá, zabijem některá. (Sušil, Moravské národní písně, III. vydání, 1941, str. 271.) Častěji však je spojení třeba teprve hledat — v tom, že začátek písně uvedeme v metaforický vztah k tomu, co následuje: Co je po studýnce, dyž v ní vody není? jako po panence, dyž v ní lásky není. (Sušil, str. 287.) Jsou i případy, kdy spojení mezi začátkem a vlastním kontextem písně je přímé i obrazné zároveň: | Rostó, rostó konopě za cesto, už só pěkný zelený, A za nima roste černovoký děvče, ' až vyroste, bude mý. (Sušil, str. 287.) Jsou však i případy, kdy je nedostatek jakéhokoli zjevného i skrytého významového spojení mezi začátkem písně a tím, co po něm následuje: | Na nasilskym poli stromeček stoji I a na něm žulty květ; o! dočkaj ty, dočkaj, I moja najmilejša, hodzinu sedym let. (Sušil, str. 299.) 210 211 TEORIE UMĚNÍ Tu je významová spára mezi začátkem písně a dalším textem přímo vystavena na odiv; významový „skok", který se přitom objeví, je nápadný právě pro svou naprostou neřešitelnost. Zajímavé může být i srovnání variant téže písně, z nicbž každá má jiný začátek. V Su-Šilově sbírce najdeme na str. 271 píseň: Sokolove oči, jastřabove peři; každá panna blažen, co pacholkům věři. Varianta tomuto znění nejpodobnější má začátek šuhajova hlava, za klobóČkem peří, každá panna blázen, kerá chlapcům věří. Celkový smysl této strofy (a celébo dalšího textu) je: šuhaji jsou hezcí, ale falešní. První varianta předstírá významovou přervu mezi prvním a druhým dvojverším. Skutečně jen předstírá, protože nejmenuje vlastní subjekt výpovědi šuhaje, nýbrž jen jej naznačuje predikáty: oči, jestřábí peří (za kloboukem). V druhé variantě je subjekt, o který jde, výslovně jmenován: významový skok do jisté míry trvá, protože zůstává nevysloveno adversativní „ale" (hezcí, ale falešní). Třetí varianta pak významový skok potlačuje docela: Kolik je klásečků v ječmenném snopečku, tolik falešnosti při každém synečku. Na nepatrné rozloze jediné písničky je tu nashromážděn celý vzornik možných významových spojení (a nespojitostí) mezi začátkem a textem písně. Zvláštností významového vztahu mezi začátkem a vlastním textem národních písní si věda všimla již dávno, její hodnocení však bylo odlišné od našeho. Jako příklad uveďme studii J. Gebauera O začátcích, v jakých si libují národní písně, zvláště slovanské z r. 1875 (knižně ve sborníku Jan Gebauer, Stati literárně dějepisné I, vydaném A. Novákem 1941). Praví se tam: „Vedle začátků s obrazy úplně vyvedenými setkáváme se v národních písních přečasto se začátky a obrazy zkomolenými, zakrsalými a zkaženými. Aby byl obraz úplně vyveden, má býti položena vedle něho i věc a vytčeno tertium. A kdykoli jedna z těchto věcí schází, schází i obrazu něco do úplnosti. Někdy se ovšem smysl obrazu hrubě nezatemňuje a porozumění neztěžuje, třeba se něco vynechalo... Ale častější jsou případy, kde obraz zkomolením se zatemňuje a smysl i úkol jeho nejasným se stává. Jest v tom patrna újma umění básnického, jest v tom patrno poklesnutí básnické techniky, když na místo jasných obrazů zkomoleniny temné a často nesmyslné se dostávají a když v oblibu vejdou stereotypní začátky obrazné, které se někdy hodí, ale mnohdy nikterak nehodí." Dnes je již jasné, že — na rozdíl od názoru Gebauerova — nejsou ani významové skoky mezi začátkem a textem projevem „kažení", ale jen vyhrocením obecné tendence folklórního umění ke skládání uměleckého díla z detailů významově značně samostatných. Víme dnes již jasně, že východiskem, z něhož se řazením buduje dílo foklórního umění, není představa (třeba teprv postupně se v díle uskutečňující) významového celku, ale že jím jsou detaily, vytvořené a fixované tradicí, jež se mozaikově v celek dodatečně skládají — a to platí o díle jako celku, nejen o některé jeho části, např. vztahu mezi začátkem a tex- 212 DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ tem lidové písně. Uveďme některé příklady této umělecké metody, typické pro umělecký folklór, opět slovesný. Především si připomeneme případy dosti časté, kdy se spojem stálého epiteta (epithe-ton constans) ocitá, právě pro svou tradičnost, v rozporu s okazionálním kontextem, např. „louka zelená sněhem se bělá" (Erben, Prostonárodní české písně a říkadla, 1937, str. 385), kde významový skok mezi lexikalizovaným spojením adjektiva se substantivem a dalším kontextem věty je ostře viditelný. Jiný názorný důkaz mozaikového složení kontextu v lidové písni podává způsob, jakým se zde zachází se subjekty. Lidová píseň má totiž — ve srovnání s básnictvím umělým — nadměrnou zálibu ve zdůrazňování subjektu, od kterého projev vychází nebo ke kterému se obrací. Jazykově projevuje se tento sklon hojným užíváním zájmen osobních a přivlastňovacích 1. a 2. osoby (já —■ ty; můj — tvůj), jakož i 1, a 2. osoby slovesné. Přitom se v průběhu téže písně subjekt promlouvající a oslovovaný často a pestře střídají. I tím vzniká jistý druh významových skoků. Repertoár možných mluvících subjektů bývá v lidové písni rozmnožován tím, že zde vedle lidí mluví i zvířata (např. kůň k jezdci) a také neživé věci, ba dokonce nehmotné stavy mysli: Plyň, lásko falešná, až do Prahy, jednoho mládence, jednt panny! — Já láska falešná pluju v řece; byla jsem puštěna po potoce. (Erben, str. 176.) Bývají oslovováni a promlouvají v lidové písni i nebožtíci, a to i v takových případech, kde vůbec nejde o vzbuzení dojmu zázračnosti, tak např. bývá v epických písních podáno vylíčení smrti ústy zemřelé osoby samé: Na kohos, Mariško, na kohos vouaua, dyž ti ta vodička ústa zalévaná? Byua bych vouaua na svoju mamičku, ale sem nemohua, pro prudkú vodičku. Byua bych vouaua na svého tatíčka, ale sa mi vliua voda do srdečka. Byua bych vouaua na svého miuého, ale sem nemohua pro boha živého. (Sušil, str. 120.) 213 TEORIE UMĚNÍ Také neurčitého subjektu („někdo") může užít lidová píseň za tím účelem, aby dala posluchači pocítit významový skok, tentokrát daný významovým rozpětím mezi 1. osobou slovesnou, krajně konkrétní, a rozplývavostí významového obrysu subjektu „někdo'': Když jsem já k vám chodivával přes ten hájíček, na cestu mne svítívával jasnej měsíček; měsíček mně svítívával, já jsem sobě zpívávávál, popošel jsem kousek cesty, někdo savolal.1 Zavolal jest smutným hlasem: „Stůj a zastav se, jde za tebou potěšení, neco ti nese: nese ti smutné psaní černě zapečetěny; málo inkoustem je psáno, více slzami." (Erben, str. 163.) Z umělé poezie jsme zvyklí pociťovat fakt, že někdo oslovuje nebo je oslovován, jako součást tématu. V lidové poezii však bývá fakt, že někdo oslovuje nebo je oslovován, motivován velmi volně. Proto právě je zde možno využívat změny mluvící osoby k pouhému dosažení významových skoků. Názorný doklad může nám poskytnout srovnání dvou variant téže písně uvedené u Erbena (str, 162). Píseň obsahuje stížnost dívky na nevěru milého : v jedné variantě je jediným mluvícím subjektem až do konee dívka, v poslední strofě varianty druhé přejímá pojednou slovo milý, jenž dívce ironicky odpovídá. Obojí znění je takové: I. varianta Zafoukej, větříčku, v pravou stranu; že mého Jeníčka pozdravujú; že ho pozdravujú, za lásku děkuju, za jeho falešné milování ! II. varianta Zafoukej z Dunaje, můj větříčku, pozdravuj ode mne mou Ančičku: že ji pozdravujú atd. Jsouc tedy v lidové písni do značné míry uvolněno od tematické motivace, dává střídání subjektů v lidové poezii možnost přenášet diváka na stanovisko jednou jednoho, jindy druhého, jindy dokonce třetího subjektu; vzniká tak uvnitř kontextu písně sled významových přesunů, který je důsledkem významového osamostatnění detailu, jež je vlastní lidové poezii: Teče voda, velká voda kolem dokola jabora. Všecky lavičky pobrala, jenom jednu tam nechala. 1 Podtrženo autorem studie. DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Po kerej Honzíček chodí, Marjánku za ruku vodí. Byl jest tam jeden stromeček, na něm bylo moc jabUček. Utrh Honzíček, utrh dvě, jedno je pustil po vodě. Kam, jablíčko, kampak kráčíš, že se ani nevotáčíš? Kráčím já, kráčím po dolu, až k mej Marynce do domu. Když připlynulo k okýnku, zaklepalo na Marynku. Vyjdi, Marynko, vyjdi ven, Honzíček stojí před domem. Pročpak bych já ven chodila? Dyť já nejsem jeho milá. Pročpak bys milá nebyla, dyťs mi dávno slibovala! Slibovalas mně o duši, že se ta láska nezruší. (Sušil, str. 312.) Ve dvanáctislokové písni je (nehledíme-li k slokám neutrálním) provedena šestkrát výměna mluvicího subjektu: milenec, zpěvák, jablko, jablko, dívka, milenec. Může se však v písni vyměňovat nejen osoba mluvící, ale také ta, které je promluva adresována; děje-li se výměna bez přípravy a bez přechodu, nastává i tu významový skok. V písni, kterou uvedeme, mluví stále dívka, avšak nejdříve k milenci, potom pojednou k matce: Jen jednou za tejden, potěšení moje, můžeš přijít; až se pomilujem, můj zlatej holečku, můžeš si jít: v sobotu podvečer, to sejdem se, když hodinka přídě, rozejdem se. Krájejte, má milá, mamičko rozmilá, drobnej salát; já nejsem uvyklá, má mamičko milá, dlouho spávat: já vstávám raníčko za svítání, když češe můj milý, holeček rozmilý, koně vrany. (Erben, str. 170.) Výměna naslouchající osoby se tu děje jen jedinkrát; je však velmi citelná, nejen proto, že k ní dochází neočekávaně, obě promluvy jsou kromě toho na sobě významově poměrně značně nezávislé; významový skok na jejich rozhraní je proto citelný. Za takového stavu věcí, jaký jsme právě vylíčili, není divu, že lidová píseň směřuje značnou měrou k dialogu; této vlastnosti lidové písně byli si jasně vědomi i skladatelé ohlasů, zejména Celakovský a Sládek. To platí nejen o české lidové písní; v studii Kompositionsschema und heroisch-epische Stilisierung (Studien zur südslawischen Volksepik, str. 65 n.) uvádí G. Gesemann tři běžná kompoziční schémata srbské lidové poezie: volání víly, havraní poselství, sen a výklad snu. Všechna tři implikují dialogizaci epické látky: víla voláním upozorňuje reka na nebezpečí a rek odpovídá; havrani přiskákají, jsou tázáni a odpovídají; sen je vyprávěn osobou, která jej měla, a jinou osobou v odvet na to vykládán. Proč je v lidové poezii dialog tak častý, neplyne jen z jejích témat a není také jen záležitost zevní techniky, nýbrž vyplývá ze samého principu významové výstavby folklórního uměleckého díla, z tendence budovat jeho významový kontext z dílčích jednotek poměrně navzájem nezávislých. 214 215 TEORIE UMĚNÍ DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ Připojme ještě zmínka o tzv. baladické úseěnosti jakožto vlastnosti i pro tento druh příznačné; A. Heussler (Lied u. Epos, 1905, str. 22) ji dokonce prohlašuje za hlavní znak odlišující epickou píseň od eposu. Z příkladu uvedeného G. Jungbauerem a zde již citovaného je zřejmé, že zestručnění je následkem ekonomické paměti. Avšak umožněna je úsečnost rovněž právě výstavbou kontextu z jednotek poměrně na sobě nezávislých. Nazíráme-li na baladu ze stanoviska poezie umělé, a tedy z hlediska jednotné sémantické intence, může se nám její úsečnost ovšem jevit dramatičností ve smyslu definice oblíbené Jar. Vlčkem (balada je drama vyprávěné ve formě písně), avšak pro poetiku básnictví lidového je jen jedním z důsledků základního sémantického zákona tohoto způsobu tvo- v r reni. Jiným z důsledků platnosti tohoto zákona je zjev běžný v lidové lyrice, že se rázem, bez přechodů může z písně pochvalné stát hanlivá, z laskavé odmítavá, z vážně míněné ironická atp. prostým připojením sloky, která je v ostrém protikladu k předchozím. V předmluvě k své Antologii z národních písní československých (1874) uvedl toho Fr. Bartoš řadu příkladů, ovšem proto, aby ukázal, jak on sám text „očistil všelijakých nemístných přídavků". Ne svou vinou, nýbrž spíš v duchu dobového pojímání přehlédl, že takovéto citelné významové přelomy textu jsou jen krajní projevy vlastnosti stále přítomné v lidové písni, totiž stálé oscilace významové souvislosti. Kontext lidové písně je vždy hotov připravit posluchači překvapení, dát se jinou cestou, než jakou dosavadní jeho průběh naznačoval. Představíme-li si však okolnosti, za jakých lidová píseň bývala zpívána — např. u muziky před kruhem posluchačů, oceňujících každou zpěvákovu iniciativu — pochopíme, že odchylky od textu předem známého, které tradiční text sbližovaly s aktuální situací, byly ze stanoviska publika ne „poškozením" účinu, ale jeho zvýšením. Tak např. Erben uvádí (str. 114, č. 171) píseň, v níž si milenec stěžuje, jak přišel za milou do domu jejích rodičů, jak se pes Kuráž na něj rozštěkal a přivolal hospodáře, jehož příchod zahnal chlapce ze dvora. Text končí oslovením psa Kuráže: Kuráž, Kuráž! ty lásky neznáš; sic bys byl nestekal, když jsem byl u vás. Píseň je tematicky uzavřena, ale Erben zapsal ještě jednu sloku. Uvádí ji ovšem poznámkou: „Následující sloka jest patrně přídavek pozdější a předešlým jen na závadu." Sloka zní: Vždyť já jsem nestekal, já jsem jen vrčel, kdybych to byl věděl, byl bych radš mlčel. Spetni jen, Kuráž! kůrčičku tu máš; já ani nemuknu, když budeš u nás. Říká-li Erben, že sloka byla „na závadu", mluví ze stanoviska jednotnosti kompozice, kterou sám přísně dodržoval v svých epických básních i pohádkách. Pro lidového zpěváka a jeho posluchače však neplatil požadavek kompoziční uzavřenosti; spíš dodalo pro ně písničce půvabu, vmísil-li se na konci písně dobráckým doslovem neočekávaně Kuráž, který byl dosud jen oslovován, a vmísil-li se proto, aby předešlé své chování prohlásil za omyl. To odpovídalo přesně principu additivní kompozice, při které za každým veršem, neřku-li strofou, mohlo na posluchače čekat překvapení z neočekávaného významového zlomu. Žijíc a přetvářejíc se od reprodukce k reprodukci, nemá tedy lidová píseň ani jiné útvary lidového básnictví jednotu sémantické intence, jež z díla umělé poezie činí výtvor celistvý, charakterizovaný určitým souborem částí i určitým jich sledem. Při vnímání díla poezie umělé působí směřování k,sémantické sjednocenosti od samého počátku vnímání, kdy ještě celkový význam výtvoru není vůbec znám: každá Část, každý detail, který během vnímání vnikne do povědomí vnímatelova, je ihned hodnocen a chápán ve svém vztahu k tomuto celkovému smyslu a začlenění do tohoto smyslu určuje teprve podrobně významovou kvalitu i významový dosah každého detailu díla. Jestliže se některý detail z řady ostatních vymkne, jestliže se vzpírá začlenění do celkového smyslu, očekává vnímatel, že se dodatečně dostaví detail jiný, jehož prostřednictvím bude detail zdánlivě z řady vybočivší přece jen s celkovým smyslem spojen. Ani tehdy, když se všechny části (detaily, motivy) díla do celkového významu nezačlení, nebo když dokonce tento celkový význam zůstane vnímateli skryt, nepadá tím zaměření na významovou jednotu díla: vznikne toliko pocit umělecky záměrné sémantické „deformace". Jinak je tomu však v básnictví lidovém. Řada významová, kterou vytvářejí jednotlivé motivy po sobě jdoucí, zůstává otevřena: celkový smysl, který se ovšem i zde ze sledu jednotek postupně v povědomí vnímatelo-vě vytváří, může se během díla proměňovat. Jsou ovšem i zde případy, kdy k jednotě významu díla, a to dokonce k jednotě velmi skloubené, dochází, avšak sémantická jednota není ani v takových případech předpokladem, není normou, nýbrž toliko výsledkem, jedním z možných. Vzájemné rozpory motivů po sobě jdoucích nejsou v lidové poezii ani „chybou", jak se domnívala starší škola, ani záměrnou deformací (jak by byli řekli teoretikové novější), nýbrž pouhým faktem. Ukážeme na příkladě, co máme na mysli; jde o píseň zaznamenanou u Sušila (str. 98), vyprávějící o tom, jak dcera, vdaná daleko od matky, přijíždí po roce na návštěvu k ní, nikoho však v domě nenachází, jen malé pachole u stolu; s tím se dá do řeči: Ptam se ja tě, pachole, hdě moja maměnka je? Mamička nam umřela, to včera od večera. LeŽa tamto v komůrce v matovanej truhelce. Dcerka, jak to učula, hned k mamičce běžela. Ach mamičko, stavajte, požehnáni mně dajtě. Dy stě nám ho nedaly, když stě nam umíraly. Ach mamičko, stavajte, sloveČíto ke mně mluvte. Ma dceruško, něvolaj, těžkosti mně nedělaj. Ja bych rada mluvila, dyby ja živa byla. Ležim blízko kostela a neslyším zvoněna. Ani ptáčka zpivaú, tej zezulky kúkati. Těš tě už tu Pan Bůh sam, matka Boži, svaty Jan. Rozpor, který zde porušuje jednotný smysl písně, je zjevný: o mrtvé se praví, že leží v komoře, o několik řádek doleji však tvrdí mrtvá o sobě, že leží blízko kostela. Geneticky je tento rozpor velmi snadno vysvětlitelný: v obou případech jde o ustálené folklórní motivy, které ve velmi podobném, ba shodném znění najdeme i v jiných písních: I. Tvůj Heřmánek v komoře je, leží v malovanej truhle. (Sušil, str. 83.) 216 217 TEORIE UMĚNÍ II. Nezadaj to, Seno ma, by ses ku mně dostala. Ležim blízko kostela a neslyším zvoněna, ani ptáčka spivaňa. (Sušil, str. 152.) Důležitá je okolnost, že první z citovaných motivů je i v naší písni i v druhé dán jako správa o mrtvém, druhý pak rovněž při obojím výskytu jako součást promluvy mrtvého samého. Došlo tedy k „nesrovnalosti" v naší písni, kde jsou oba tyto motivy dány zároveň, tak, že v ní bylo i postupně o mrtvém vyprávěno, i dáno jemu samému promluvit: každý z těchto dvou způsobů podání přivlekl s sebou příslušný motiv. Že se oba motivy navzájem ocitají v rozporu, nevadí v poezii lidové, kde váha spočívá mnohem spíše na postupném vytváření celkového smyslu než na jednotnosti smyslu zamýšlené od začátku a odhalené na konci díla. Ti, kdo tvrdí, že takovéto rozpory jsou „chyby", mohli by ovšem namítnout, že zde jde o pouhé nedopatření, o porušení původního „správného" znění při opětovaných reprodukcích. Uvedme proto příklad další, který nám ukáže, že „nahodilé" řádění motivů k sobě je i energií tvořivou. Jde o píseň zaznamenanou ve sbírce Sušilově na str. 122, je to balada vyprávějící o „synečkovi", který v noci přichází za dívkou proti vůh jejího otce — otec vstane a setne mu hlavu, dívka pak naříká nad milencovou smrtí, běží k Dunaji, do něhož otec sťatou hlavu hodil; po této pasáži následuje velmi podivné a přitom tragicky působivé líčení: Synečkova hlava po Dunaju plyve a sa tú hlavičku Štyry krápě krve. Za tymi krapjami klobúČek s pentlami a za tým klobůčkem botky s ostrohami. Za tymi botkami trúkelka s pokrovem a při tej truhličce štyřé mládencové. A nad hrobem stála, žalostně plakala, chudobným žebráckom almužnu dávala atd. Po hladině řeky plyne hlava a za ní několik různých věcí: krev, klobouček s pentlemi, botky s ostruhami. To vše lze seřadit do rámce jediného obrazu, do jediné scény empiricky možné. Plyne však po Dunaji i „truhelka s pokrovem a při tej truhličce štyřé mládencové"? Zde jsme zřejmě již ve scéně jiné: staví se nám před oči pohřeb. Lidová píseň se zde dobrala sémantického efektu, který dnes známe z filmu, jenž k němu došel složitou cestou strojově technickou: prolínáním. Jakým způsobem však k němu došla píseň? Prostou cestou juxtapozice motivů bez přihlížení k jejich těsné souvislosti: motivy jeví se v sémantickém složení lidové písně jako jednotky navzájem přesně ohraničené, nikoli plynule souvislé, takže v jejich sledu mohou být mezery, významové skoky, vzájemné rozpory atd. A tak vyplývá postup „prolínání" dvou různých scén, kterého je užito v písni námi probírané, DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA v ,.------ docela zákonitě ze samého principu významové výstavby lidové slovesnosti. Svědectvím toho jsou i předcházející verše, v nichž vidíme za sebou plynout: hlavu, čtyři kapky krve, klobouk, botky; detail „čtyř kapek krve" na hladině řeky, kapek nerozplývajících se ve vodě, působí, pojat opticky, příšerně a prízračné —je to, chceme-li se vyjádřit lyricky, krev, která volá po pomstě; tohoto mocného dojmu je však dosaženo opět pouhým řáděním motivů vzájemně ostře ohraničených; je zde podán nikoli slovesný ekvivalent zrakového dojmu, ale výčet motivů, jež vnímatel teprve do zrakové představy promítá. — Je zde již naprosto zjevné, že jistá nesourodost, popř. i rozpornost po sobě jdoucích motivů, která potenciálně bez ustání doprovází postup významové výstavby v lidové slovesnosti, vyplývá ze samé podstaty tohoto druhu tvorby; je to princip, který nemůže být hodnocen ani kladně, ani záporně, nýbrž musí být brán na vědomí jako existující a působící. Zároveň však ukazuje se, jak na omylu by byl i ten, kdo by k lidové slovesnosti chtěl přistoupit s předpokladem „deformace": lidová poezie dochází k velmi značnému rozpětí mezi empirickou skutečností a jejím zobrazením prostě na základě toho, že jejím cílem je kombinace znaků, nikoli Teprodukce empirických vztahů mezi věcmi. Vědomí korespondence mezi znakem a skutečností při tom trvá; lidový umělec (netoliko básník) je stále přesvědčen, že to, co básní, maluje* atd., je skutečnost. Velmi pěkný postřeh o tomto přímém vztahu mezi dílem a skutečností v povědomí lidového umělce nacházíme u Papouškové: „[Lidový malíř na skle] na otázku, podle čeho namaloval Janošíka a zbojníky, odpovídá určitě a bez váhání: Podle skutečnosti" (40). — „[Týž malíř] říkal o sobě, že je naturalista, protože maluje podle nátury, ale legenda o Jenovefě byla pro něho stejně reální jako sousedova kočka, kterou namaloval ve volné chvíli" (61). Vysvětlení je ovšem i zde stejné jako při básnictví: tak výtvarný umělec lidový kombinuje svůj výtvor ze znaků a dojem „skutečnosti" tvorby je pro něj podložen tím, že každý z dílcích znaků, z nichž své dílo skládá, má svůj vlastní vztah ke skutečnosti. Je tedy způsob tvoření v lidovém umění do té míry odlišný od způsobu tvoření v umění vysokém, že je zcela neoprávněné přistupovat k dílu lidového umění s návyky, které si přinášíme z umění vysokého, i když se nám zdají úplně samozřejmé a nutné. Lidové básnictví je po této stránce velmi vhodným prostředkem, abychom na jeho významové výstavbě si objasnili významovou výstavbu lidového umění vůbec. Pohlédněme proto podrobněji ještě na pojem motivace. Tento pojem je ovšem značně speciální, omezený netoliko jen na básnictví, ale dokonce jen na básnictví epické a dramatické. Přesto, jak uvidíme, může nám přihlédnutí k němu přinést i objasnění obecné. V poezii umělé — epické a dramatické — je požadavek motivace základním požadavkem syžetové výstavby: každý motiv, který do díla vstupuje, má být ve vztahu k jednomu nebo několika jiným, a to v takovém vztahu, aby se motivy jím spjaté navzájem významově určovaly a tím začleňovaly do úhrnného významu kontextu. Pro svou vzájemnost má motivace ráz současně progresivní i regresivní: počáteční člen motivačního svazku, když se dostaví, vzbuzuje ve vnímateli očekávání, další pak obrací vnímatelovu pozornost nazad, k tomu, co již vnímáno bylo. Nutnost motivace byla kdysi epigramaticky formulována takto: mluví-li se na začátku vypravování o tom, že byl do stěny zatlučen hřebík, je nutné, aby se na konci díla na tomto hřebíku oběsil hrdina. „Požadavek" motivace není ovšem ani v umělém básnictví neporušitelnou normou, jejíž naplnění by rozhodovalo o hodnotě díla, nemá povahu příkazu, ale zato je sémantickým pozadím, na kterém je v umělém básnictví průběh děje vnímán. Působivost motivace vzrůstá se vzájemnou vzdáleností motivů jí spjatých v řadě kontextu: čím déle zůstává čtenáři utajeno spojení určitého motivu s ostatními, tím více přispívá takové čtenářovo očekávání k „napětí" — a tím silněji se pomocí motivace děj spíná ve významovou jednotu. Spojování motivů na dálku dalo by se schematicky vyznačit asi takto: 218 219 TEORIE UMĚNÍ Písmena znamenají zde motivy, jejich abecední uspořádání naznačuje sled motivů, obloučky symbolizují významové vztahy mezi jednotlivými motivy, šipkami na obou koncích obloučků má se naznačit vzájemnost motivačních vztahů. Je jasné, že čím hustěji je kontext vzájemnými vztahy motivů protkán, tím více je posílena soudržnost jeho významové výstavby. Často bývají „vysvětlující" motivy, tj. ony, jež významově určují a začleňují jiné, předchozí, hromaděny na konci vypravování, popř. bývá zde umísťován motiv „klíčový", který je bud! v přímém, nebo nepřímém motivačním spojení s mnohými z předchozích. Tím způsobem se dosahuje toho, že vnímatel je co nejdéle udržován v nejistotě o významovém dosahu celého kontextu — dojem to známý z románů detektivních. Přihlédneme-li k okolnosti, že při motivaci krajně sjednocené bývá rozřešení dáno až na samém konci řady, mohli bychom schéma motivace obměnit takto: Soustředěním obloučků k písmenu f chceme naznačit „klíčový" motiv, osvětlující jediným rázem smysl všeho předchozího. — K oběma uvedeným schématům připomínáme ovšem, že žádné z nich ani obě dohromady nevystihují skutečnou rozmanitost obměn, kterých je motivace v různých případech schopna; úkol jejich je jen ilustrační. Položme si nyní otázku, jak je tomu s motivací v epice lidové. Musíme si ovšem být vědomi veliké rozmanitosti jevů, které pod tímto názvem shrnujeme — je tu celá rozloha mezi bohatýrskou epikou a pohádkou; ba i tehdy, omezime-li se jen na pohádku, najdeme tu značnou rozmanitost druhovou a tato rozmanitost má jistě vliv na utváření sémantické výstavby (srv. to, co praví J. Polívka v Doslovu ke Kubínovým Lidovým povídkám z českého Podkrkonoší II, str. 445): „Při rozboru formální stránky měly by se zajisté přesněji rozlišovati pověsti od báchorek a jiných povídek novelistických i humoristických. Než dosud se ještě ani nekladla otázka, liší-li se po této stránce rozmanité lidové povídky." (Přesto však není bez oprávněnosti otázka, zda i při této veliké rozmanitosti lze zjistit aspoň náznaky obecného postoj e k motivaci, který by lidovou tvorbu charakterizoval jako celek. Z toho, co jsme již dříve řekli o významové výstavbě v lidovém umění vůbec a také v lidovém básnictví, zdá se vyplývat, že takový postoj existuje: složení významové výstavby z dílčích významových jednotek poměrně na sobě nezávislých má i po této stránce nutně důsledky. Motivace, jak jsme viděli, sjednocuje básnické dílo významově, lidové básnictví však — podle svého stavebního principu — směřuje naopak k rozrušení statické významové jednoty výtvoru. Nelze se ovšem domnívat, že by v lidové epice motivace nebylo. V pohádce se na každém kroku setkáváme s motivy, jejichž definitivní začlenění do děje se dostavuje teprve v dalším jeho průběhu. Vezměme např. pohádku o Zlatovlásce, jak ji nacházíme vypravovánu u Erbena (České pohádky, Dílo K. J. Erbena III, Praha 1939, str. 45): hrdina zde porozumí řeči zvířat tím, že proti zákazu pojí hadího masa; přestoupení zákazu přivodí, že je vyslán získat pro svého pána princeznu Zlatovlásku, znalost zvířecí řeči se objeví užitečnou, když se dorozumívá se zvířaty, kterým pomáhá, a tato pomoc poskytnutá zvířatům je opět hrdinovi na prospěch při vykonávání úkolů, které mu jsou ukládány, když usiluje o získání Zlatovlásky. To je nepřetržitý, a dokonce i složitý motivační řetězec (složitost jev tom, že týž čin je ve vztahu k tomu, co následuje, začleněn do dvou motivačních řad; pojedení hadího masa zároveň i přivozuje hrdinovi úkol dobýt Zlatovlásky, i mu pomáhá při plnění tohoto úkolu): každý motiv má zde své přesné místo v sledu ostatních, jakékoli přemístění jednotlivých motivů by porušilo motivaci. Není tu nic, co by motivaci takto vypravované pohádky odlišovalo od motivace v literatuře umělé. Přihlédněme však k variantám této pohádky, registrovaným v Tillově Soupisu českých pohádek (II, 1,374), a najdeme mezi nimi variantu, která nám dosvědčí, že 220 DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ poměr lidové epiky k motivaci je přece jen jiný než umělého básnictví. Jde o verzi zaznamenanou Kubínem (Podk. I, č. 138), kterou Tille doprovází poznámkou „zmateně". „Zmatení" není však takové, aby rušilo souvislost pohádky, spíše bylo by lze mluvit 0 přestavbě syžetu: v záznamu Kubínové je Zlatovláska dcerou onoho krále, u kterého hrdina slouží, a tak odpadá konkurence o nevěstu mezi králem a hrdinou, která ve verzi Erbenově byla jednou z hlavních pružin dějové dynamiky; práce ukládá král hrdinovi jen jako trest za to, že proti jeho zákazu pojedl hadího masa (u Kubína porozumí zvířatům jen ten, kdo masa požil první — král byl tedy o účinek hadího masa ošizen); při této sestavě motivů však odpadá i hrdinova cesta za Zlatovláskou a uvolňuje se tak setkání se zvířaty, které u Erbena bylo dáno jako hrdinovo dobrodružství zažité za této cesty. Vznikla tak přestavbou nutnost umístit setkání se zvířaty někam jinam a Kubínův vypravěč bez rozpaků umisťuje toto setkání hned na začátek vyprávění; při setkání hrdina rozmlouvá se zvířaty, kterým pomáhá, a tak vzniká u Kubína zvláštní nedůslednost: hrdina nejdříve hovoří se zvířaty a potom teprve následuje vyprávění o hadím mase. Hrdina tedy v Kubínové verzi mluví vlastně se zvířaty dříve, než nabude schopnosti jim rozumět — ze stanoviska umělé literatury byl Tille v právu, nazval-li tuto verzi „zmatenou", neboť v umělé literatuře by takovéto přehození motivů rozrušující motivaci bylo možné jen jako záměrné její porušení (např. za účelem komickým). Lidovému vypravěči a jeho posluchači (kteří jsou i jinak zvyklí slyšet velmi často v písních i pohádkách o mluvících zvířatech bez jakékoli předchozí motivace) to naprosto nevadí: motivace není jim do té míry základním principem řádění motivů, aby její porušení bylo pociťováno jako deformace. Nevyhýbají se jí, užívají jí, ale také se bez ní obejdou. A tak i pohádka, zcela tak jako jiné útvary lidové slovesnosti a lidového umění vůbec, pociťuj e a hodnotí každý motiv j ako samostatnou významovou jednotku. Lidový vypravěč nedbá proto příliš, aby na nově uváděný motiv posluchače připravil, tak např. u Kubína (Lidové povídky z Podkrkonoší, Kokeš, str. 154) praví zázračný kůň svému pánovi Honzovi: „Teďka tě, milej hochu, čeká teprve voříšek. Ty musíš toho Poruba rozbít, aby se ti splnily všecky osudy a s tebou mně taky." Posluchač však slyší o tom „Porubovi" poprvé a teprve z dalšího vyprávění se dovídá, že Porub je velitel velkého vojska, i zde však je o něm řec jen zcela povrchně: „No najednou se Porub hnul, a vypoujeděl tomu kraloj vojnu." Jediná věc stojící v popředí vypravěčovy 1 posluchačovy pozornosti je při lidové pohádce přímý sled motivů. Vždy, když se přechází od motivu k motivu, je přechod pociťován důrazněji než v literatuře vysoké, kde pozornost je soustředěna spíše na vzájemné svazky motivů nesousedících. Základní princip významové výstavby v lidové epice dal by se tedy naznačit schématem: A tento princip je v lidové povídce podkladem, na jehož základně se teprve může uplatnit motivace; proto motivace snáší v lidové epice mnohem snáze porušení než v literatuře vysoké. Projevem tendence k řádění je i tzv. stavba stupňovitá (vzorec pohádka o kohoutkovi a slepičce), schéma I tam, kde je v lidovém vypravování skutečná motivace, je ovlivněna tendencí k řádění: úkoly (týž rek vykonává postupně různé úkoly nebo několik reků týž úkol a teprve poslednímu se podaří). Neuplatňuje se však princip řádění toliko v lidové epice, nýbrž 221 TI TEORIE UMĚNÍ i v jiných druzích lidového básnictví, zejména v lyrice. Zde v lyrice zejména ostře se uplatňuje přechod od motivu k motivu jako činitel překvapení, místo, kde se dějí významové zvraty. Detail je tedy v lidovém umění mnohem víc než jen podřízený stavební prvek. Není statický, ale je základním nositelem iniciativy ve významové výstavbě folklórního uměleckého díla. Lidové umění nevychází od představy celku, ale od řazení detailů daných tradicí, jejichž vždy novým řazením vznikají nepředvídané celky. Je ovšem jasné, že také na konci vývoje folklórního uměleckého díla vznáší se jako konečný cíl představa uzavřenosti, dokonalosti, představa nepříliš často uskutečňovaná a pro lidové umění ne zásadně důležitá. Aforisticky by se dalo říci: Měl esteticky pravdu Hanka, když v své Kytici z Rukopisu královédvorského seřadil motivy tak, že dívka, která „spadla, ach spadla v chladnou vodičku", má ještě potom čas a možnost uvažovat o tom, kdo kytici „v kyprou zemičku sázel", nebo Goethe, když pouhým přemístěním motivů dal Kytici vyznít baladicky: „Spadla, ach spadla v chladnou vodičku"? Ve smyslu vysoké poezie měl nesporně pravdu Goethe a jeho zásah právě pro svou zdánlivou nepatrnost doprovázenou mohutným poetickým účinem prozrazuje geniálního umělce. Ve smyslu folklórní poetiky měl vsak pravdu Hanka, který vycítil folklórní zákon řazení motivů. Teze, kterou jsme se v této studii pokusili formulovat, je mnohonásobně dokumentována (spíš než zřetelně vyslovena) v celé řadě folkloristických studií z nedávných let. Neznamená to však daleko, že by věda o folklóru byla z ní již vyvodila všechny závěry. Moderní folkloristika není na konci svých možností, ale na jejich začátku. Pokračování v sémantickém rozboru folklórního umění může o míle posunout nejen folkloristiku, ale i teorii umění. 1942. Tištěno z rukopisu. INDIVIDUUM V UMĚNÍ Individuum vykonává v umění dvojí funkcí: připadá mu úloha tvůrce a vnímatele. Na první pohled zdají se tyto funkce, ač neodlučně spojené, navzájem protichůdnými, ježto první z nich předpokládá aktivní postoj, druhá pasivní. Jejich vzájemné odloučení není však ani naprosté, ani zřetelné. Každé umělecké dílo má určitou podobnost se slovem: stejně jako jazykový projev prostředkuje mezi dvěma jedinci, z nichž jeden mluví a druhý poslouchá, je i umělecké dílo svým autorem určeno k tomu, aby sloužilo k dorozumění s vnímajícími individui. V jazykovém projevu nejsou úlohy autora projevu a vnímatele zdaleka neproměnné. Aktivní role mluvícího subjektu připadá zpravidla střídavě každému z obou rozmlouvajících a individuum poslouchající není zásadně zbaveno možnosti ujmout se slova. Máme přitom nej základnější podobu jazykového projevu, dialog. V umění je situace jen zdánlivě odlišná: vezměme si za příklad prostředí vytvářející lidové umění, kde kterýkoli subjekt je potenciálně tvůrcem i vnímatelem. A pohlédneme-li z tohoto hlediska na „vysoké" umění, zjistíme i tam — v přítomnosti, a zejména v průběhu jeho historie — stopy, mnohdy velmi zřetelné, stejného stavu věcí: ani zde individuum „pasivní" daleko není bez vlivu na vytváření umění, zejména je-li mecenášem nebo objednavatelem, vyslovujícím předem své požadavky. Ve všech svých podobách má umění mnoho podobného s nepřetržitým dialogem, jehož účastníky se jeví z jedné strany všichni, kdo postupně vytvářejí umělecká díla, z druhé strany pak ti, kdo jsou vnímateli těchto děl. Obě strany jsou navzájem závislé; proto rozkvět umění v některé zemi a vystoupeni celé skupiny tvůrčích talentů předpokládá vždy vysokou úroveň estetické kultury, úroveň, která může být vytvořena i předchozím importem uměleckých děl cizích, a být tedy spíše faktem vnímání než tvoření (srv, import italského výtvarného umění, jenž předcházel před rozkvětem francouzského malířství v období renesance). Je ovšem pravda, že vnímatele tvoří kolektivum, a náš zřetel je obrácen k individuu, ale toto kolektivum, které nazýváme publikem, vstupuje do vztahu s uměním jen prostřednictvím individuí, z nichž se skládá, a k tomu ještě vděčí tato individua za svou individualizaci, větší nebo menší, své poměrné schopnosti vnímat díla onoho umění, o které v daném případě jde. Je tedy stálá vzájemnost — daná potenciální totožností — mezi individuem tvořícím a vnímajícím i tam, kde jejich úlohy jsou, prakticky vzato, nevyměnitelné. Další podoba problému individuality v uměni je dána vztahem mezi individuem a objektivním vývojem umění. Tento vývoj, který je autonomní, je řízen imanentní zákonitostí, jejímž pramenem je směřování vlastní každé struktuře, zachovat totožnost vyvíjející se struktury. Má-li se však toto směřování uplatnit, je třeba i tendence opačné, která směřuje k potlačení totožnosti struktury. Jinými slovy, imanentní zákonitost vyžaduje za svůj nutný protiklad náhodu přicházející vždy znovu zvenčí, aby vyvolala pohyb. A úlohu této náhody přijímá právě individuum, především tak, že se stává nositelem TŮzných zevních vlivů (sociálních, ideologických), představujících nárazy, jež otřásají strukturou umění. I tehdy však, kdybychom odhlédli od všech objektivních vlivů, zůstává ještě individuum samo o sobě jako naprosto jedinečná náhoda. Otázku zevních vlivů lze tedy konec konců pochopit jako antinomii mezi souvislou linií ima-nentního vývoje a řadou stále nových tvůrčích individuí, z nich každé svým nárazem prohýbá linii autonomního vývoje, aniž ji kdy dovede protrhnout. 222 223 TEORIE UMĚNI INDIVIDUUM V UMĚNI Skutečný vývoj je ovšem mnohem složitější než toto schéma a individuum není tak nezávislé na vývoji, jejž ovlivňuje, jak by se mohlo zdát na první pohled. Ačkoli by se mohlo zdát čistou náhodou, je přesto sama možnost jeho zásahu vázána na objektivní vývoj. V každé etapě tohoto vývoje existují zárodky několika různých možností do budoucna, několik úloh, které si mohou mezi sebe rozdělit tvůrčí individua příštího pokolení. A může se přihodit, že skupina individuí, která bude mít tato generace k dispozici, bude bud menší, nebo větší než množství rolí, jež je třeba obsadit, nebo že pro určitou závažnou úlohu bude přicházející generace mít k dispozici jen individuum slabé. V takovém případě historik umění, srovnávaje paralelní vývoj umění v několika zemích, zjistí nepravidelnosti a mezery ve vývoji tam, kde počet tvůrčích individuí nebyl úměrný počtu úloh; jestliže naopak bude v dané chvíli k dispozici více individuí schopných plnit touž úlohu, dojde ke konkurenci dvou nebo i více umělců, jejichž talent je shodný; někdy se stane, že jeden ze soupeřů si vyhledá roli náhradní místo oné, kterou zastávat mu zabránil silnější soupeř.1 V takovém případě pak, kdy jediné individuum, jež bude schopno určitou důležitou roli zastávat, bude slabé, bude moci historik zjistit citelný nepoměr mezi hodnotou díla, které bude slabé, a jeho významem historickým, který bude značný. Může se také přihodit, že individuum nenajde úlohy, která by odpovídala uzpůsobení jeho talentu; má-li přesto dost síly, aby se tím nedalo zlomit, stane se „prokletým umělcem", jehož dílo bude odsouzeno k tomu, čekat na to, že se možná v budoucnosti setká s vývojovou tendencí některé z příštích dob, která mu umožní dorozumění s publikem. Podaří-li se tvůrčímu individuu plně se shodnout s některou vývojovou tendencí umění své doby, splyne tak dokonale se svou úlohou v umění, že to leckdy ovlivní i jeho lidské vztahy: vzájemná náklonnost, nedůvěra, nebo dokonce nenávist mezi umělci leckdy s překvapující věrností odrážejí příbuznost nebo zase rozpornost tendencí, které umělci ztělesňují v umění. Úhrnem lze říci, že jestliže se existence nebo zas nedostatek individuí obdařených určitým specifickým nadáním jeví jako náhoda zrození, závisí pro individuum, i nadané, možnost uplatnit se jako činitel vývoje na počtu a kvalitě vývojových tendencí, obsažených potenciálně ve vývoji samém. Dodejme ještě, že individuum, s kterým jsme dosud zacházeli jako s konstantou, je v podstatě samo děním; konfrontujeme-li je s vývojem umění, konfrontujeme vlastně dvojí vývoj. Vedle otázky vlivu vykonávaného individuem na pohyb umění je třeba klást i otázku opačnou, vlivu vykonávaného uměním na vývoj tvůrčího individua. Ježto za každým uměleckým dílem vycíťujeme přítomnost autorského individua, připadá nám promítnutím i každé umělecké dílo jedinečným a neopakovatelným individuem. Jedinečnost uměleckého díla tvoří, aspoň v některých obdobích, důležitý předpoklad jeho kladného hodnocení; v jiných dobách, méně individualistických, může se zdát, že „původnost" má význam jen druhotný. Proto také nelze podat jednou provždy platnou definici plagiátu v oblasti umění. Je na konec třeba říci několik slov í o vztahu mezi konkrétním individuem, autorským nebo vnímatelským, a abstraktním subjektem, obsaženým v samé struktuře díla, který je jen bodem, z něhož lze celou tuto strukturu obsáhnout jediným pohledem. V každém díle, i nejneosobnějším, se najdou příznaky prozrazující přítomnost tohoto subjektu. Tato přítomnost se stává zcela zjevnou např. v lyrické básni, jež vyjadřuje city; je však nutné počítat s ní i při obraze, jehož perspektiva je vypočítána na prostorové umístění subjektu v díle obsaženého. I naturalistické drama zcela realisticky inscenované se liší od skutečnosti právě tím, že předpokládá přítomnost subjektu (scéna bez čtvrté stěny atd.). Subjekt nesplývá nikdy — a ani nemůže plně splynout — s žádnou konkrétní osobností, ať autorem, ať vnímatelem daného díla; v své abstraktnosti představuje jen možnost promítnutí těchto osobností do vnitřní struktury díla. Existují díla, kteTá nutí vnímatele pociťovat jako subjekt osobnost autorovu, jsou jiná, která jej vedou k tomu, aby úlohu subjektu přijal sám, a opět jiná, v kterých se subjekt zdá nepřítomen. Volba mezi těmito různými možnostmi není ponechána vnímateli, ale je určována strukturou díla. Jsou-li v uměleckém díle (epickém, dramatickém nebo i malířském) zobrazeny jedna nebo několik osob, jsou tyto osoby pociťovány jako ztělesnění subjektu nebo, je-li jich několik, jako zosobnění jeho vnitřních konfliktů; proto se vnímatel cítí puzen k tomu, aby ztotožnil sám sebe nebo autora s těmito osobami. I zde je ztotožnění spíše promítnutím než vtělením. Nejvlastněji! smysl zobrazené osoby nemá být hledán mimo oblast umění, ale v umení samém. Každá z osob zobrazených v uměleckém díle je, způsobem, jakým je zobrazena, realizací určitého tradičního typu „hrdiny"; dokonce i tehdy, jestliže — vlivem historické situace nebo umělcovy geniality — uměn! dospěje k tomu, vytvořit osobu opravdu jedinečnou (jako např. dona Quijota, Hamleta, Fausta v poezii a v dramatě, Apollóna, Krista atd. v umění výtvarném), tato osoba získává do budoucna právě pro svou jedinečnost platnost a funkci typu. Ľ individu dana 1'art. Deuxiěme Congrěs international d'Esthétique et de la science de ľart, Tome I, Paris 1937, str. 349 n. Česky tištěno poprvé. Měl jsem tehdy na mysli dvojici Hálek — Heyduk. (Poxn, aut. k překladu francouzského textu.) 224 225 INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ Problém osobnosti stává se ve vědách kulturních i v životni praxi stále naléhavějším. K obnovenému zájmu o individuum vede jak teorie, tak praxe. "V praxi jde o odpovědnost individua, zřejmou zejména tam, kde jde o přímý vliv na běh událostí, teorie nemůže beztrestně přecházet individuum, chce-li pochopit skutečnou složitost vývojového dění. Problémy praxe jsou složité a nemíníme se jimi zde obírat. Co se týče teoretického zkoumání, je najevě, že přibrání individua je ohroženo jedním nebezpečím: že individuum se stane pohodlnou záminkou k obcházení obtížných problémů a že vnese do vědeckého zkoumaní iracionální prvek (nedokazatelná tvrzení atd.), který je protichůdný samé podstatě vědeckého myšlení. Noetika osobnosti musí být proto promýšlena od základů. Každá z jednotlivých vědních oblastí, jichž se tento problém týká, musí to činit na svůj vrub a s pocitem odpovědnosti vůči svému materiálu. Je pravděpodobné, že se pokaždé ukáže jiný aspekt problému, avšak beze zřetele k určitému materiálu nelze dojít užitečných obecných výsledků. Poměrné nezávislosti obecných závěrů na materiálu přiliš individualizovaném lze vždy a všude při teoretickém myšlení dojít teprve aplikací výsledků získaných na materiálu jednom na materiál jiný a jejich korigováním. Úkolem této studie je pokus o prozkoumání noetiky osobnosti na materiálu z dějin umění, především literatury. Problém osobnosti je tu velmi viditelný, ježto jazyk, materiál literatury, je individuálně diferencován již před svým vstupem do umění: kromě toho je nejběžnějším sdělovacím znakem (systém znaků), jejž má člověk k dispozici. Chceme zkoumat osobnost jakožto činitele historického vývoje literatury. Proti obvyklému statickému pojetí osobnosti jako celku v sebe uzavřeného a sebou podmíněného chceme postavit dynamické pojetí osobnosti jako síly, která nepřetržitě uvádí vývoj literatury v pohyb. Nelze ovsem přehlížet statické aspekty osobnosti umělcovy. Jako vždy je i zde, či-níme-Ii z pojmu již existujícího a označeného tradičním termínem problém, třeba dbáti, aby nebylo směšováno několik pojmů pojících se k téže věci, a dokonce označovaných týmž slovem. Pokusíme se proto rozlišit několik různých aspektů, v nichž se nám umělcova osobnost může projevovat, zejména proto, aby byla zřetelně vytčena mez mezi aspekty statickými a dynamickými. Vyjděme od konkrétního dojmu, kterým na nás působí umělecké dílo. Jedna z nej-podstatnějších jeho složek je dojem jednoty uplatňující se i tehdy, když pociťujeme v díle rozpory, které se stavějí jednotě na odpor. Ba právě tehdy pociťujeme jednotu tím intenzivněji jako překonání disonancí; odtud stará definice estetického dojmu jako „jednoty v rozmanitosti". Na otázku, odkud tato jednota vyplývá, nelze odpovědět, dokud máme na zřeteli jen „hmotné" umělecké dílo. Jednota jednotlivých jeho vlast-ností-složek objeví se nám teprve tehdy, obrátíme-li zřetel k duševnímu stavu, jejž toto dílo u pozorovatele vyvolává. Jednotou je tento psychický stav, nebo spíše akt, kterým se zmocňujeme uměleckého díla: není sice podstatně odlišný od jakéhokoli druhu apercepce, avšak poněvadž při uměleckém díle není rušivého vlivu praktického zaměření, vystupuje apercepční akt zřetelně v své celistvosti. Ježto pak jako podnět tohoto aktu a jeho celistvosti je pociťováno umělecké dílo, kterým je navozován, a ježto umělecké dílo je vně pozorovatele, je i příslušný psychický stav promítán mimo pozorovatelovo 226 INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ nitro a jako jeho nositel je suponován ten, kdo dílo vytvořil, tedy umělec. Důkazem toho je vnímám dramatu jako uměleckého díla: dokud pociťujeme za dramatickým dílem někoho, kdo dává osobám jednat (tj. dokud nepřičítáme odpovědnost za činy a slova osob jim samým), hodnotíme dění, které před sebou vidíme, jako drama; ve chvíli, kdy bychom byli vyplněni pocitem, že každá z osob jedná z vlastního podnětu a na vlastní odpovědnost, počali bychom drama vnímat jako skutečné dční, nikoli jako umělecké dílo. Osobnost tvůrcova je tedy pociťována za dílem vždy, i kdybychom o konkrétním tvůrci a jeho skutečném duševním životě neměli nejmenších zpráv; je pouhým promítnutím duševního aktu vnímatelova. Touž věc lze vyjádřit i jinak: umělecké dílo je znak prostředkující mezi dvěma individui jakožto členy téhož kolektiva a jako každý znak potřebuje k vykonávání své semiologické funkce dvou subjektů: onoho, který znak dává, a onoho, který jej přijímá. Jenže — na rozdá od jiných druhů znaků, kde se především uplatňuje vztah mezi znakem a věcí jím zastoupenou (věcný vztah), vystupuje u uměleckého díla, znaku autonomního s věcným vztahem oslabeným, do popředí především souvislost mezi znakem a subjektem. A proto za každým uměleckým dílem pociťuje subjekt vnímající intenzívně subjekt znak dávající (umělce) jakožto odpovědný za duševní stav, který dílo ve vnímateli vyvolalo. Odtud je již jen krok k bezděčné hypo-stázi konkrétního tvůrčího subjektu, vybudovaného toliko na základě předpokladů daných dílem. Je jasné, že tato hypostazovaná osobnost, kterou budeme nazývat osobností autorovou, nemusí nikterak se krýt se skutečnou psychofyzickou osobností umělcovou. Otázka, na které nám však zde záleží, je vzhledem k osobnosti autorově ta, zda je tato osobnost dynamická či statická, zda je faktem historickým či statickým. Stojíme-li na stanovisku naivního vnímatele (tj. vnímatele bez teoretického zaměření), pak není pochyby o tom, že osobnost autorova je fakt ahistorický, již proto, že dokonalá jednota musí se jevit neproměnlivou v čase. Stejně jako se duševní stav navozený dílem jeví vnímateli jako nutný a neproměnný (odtud teorie o věčných hodnotách v umění), musí se i osobnost autorova, na něm vybudovaná, jevit jako nezávislá v své neproměn-nosti na čemkoli, zejména však na čase. Tato neproměnlivost je však pouhé zdání: je sdostatek známo, že struktura díla se proměňuje s plynutím času (zařádění starého díla do nového vývojového kontextu, je-li vnímáno delší dobu po svém vzniku), i musí se tedy proměňovat duševní stav, který je jejím ekvivalentem (korelátem), v mysli vní-matelů a s ním i obraz autorovy osobnosti. Úhrnem: osobnost autorova je pouhý stín, pouhý odraz struktury díla do mysli vnímatelovy. Sama o sobě nemá teoretické zajímavosti, neboť neobsahuje nic, co by nemohlo přesněji být vyjádřeno objektivním^ popisem a rozborem díla samého. Zajímavosti nabývá teprve při konfrontaci se skutečnou psychofyzickou osobností umělcovou. Přejdeme tedy k tomuto dalšímu aspektu. Psychofyzická osobnost umělcova je svazek dispozic, jednak vrozených, jednak získaných (výchovou, prostředím, sociálním zařáděním atd.). Ježto každá z dispozic může být současně i vrozená, i obměněná vnějšími vlivy, je nesnadno odlišit přesně obojí vrstvu. Přesto však musí psychologický rozbor umělcovy osobnosti být zaměřen na dispozice vrozené, musí tedy směřovat k pojetí osobnosti umělcovy jakožto jednoty, která své poslední zdůvodnění nachází v sobě samé, v aktu svého zrození, tedy jakožto jednoty ahistorické. Materiálem tu ovšem nemůže být zdaleka toliko dílo, nýbrž všechny životní projevy autorovy, jeho slova napsaná i promluvená i jeho činy. Bude-li takovýto rozbor přesně proveden, ukáže se velmi často, že umělcova osobnost je širší než osobnost autorova, že jisté dispozice autorovy zůstaly mimo dílo, nebo že aspoň se v životě umělcově projevovaly s jinou silou a jiným způsobem než v díle. Stačí jediný příklad, K. H. Mácha. O Máchovi konstatovali jeho životopisci s jistým překvapením, že tento básník, užívající s oblibou slov jako hodnot převážně zvukových a potlačující záměrně v souvislosti s tím přesnost jejich spojování ve významově určité celky, byl jako skutečná osobnost dobrým matematikem a výborným právníkem: projevoval tedy v životě jiné dispozice než v svém díle. Pokud 227 TEORIE UMĚNÍ se týče obměny stejných dispozic, stačí vzpomenout propasti mezi erotikou Máje a erotikou Deníku. (Jako analogický případ viz Verlainovu Sagesse a akta jeho soukromého života.) Nedávno v soukromé rozmluvě zjišťoval jeden z vynikajících českých spisovatelů, na sobě samém rozdíl mezi pamětí praktickou a pamětí, která mu dodává materiály k tvoření, ačkoli obojí paměť má stejný materiál, umělcův život a zážitky.1 Rozpor mezi osobností autorovou a umělcovou může dojiti až ke kontrastu: může však naopak také v některých případech nastat úplná téměř shoda (srv. Jakobson ve stati o moderním básnictví Co je poezie). Poměr mezi osobností autorovou a umělcovou je tedy pro básníkovu tvorbu charakteristický, není však tak závislý na vůli umělcově, jak by se mohlo zdát. Osobnost autorova, jak jsme viděli, je toliko promítnutím struktury díla do oblasti psychické. A struktura zase není závislá toliko na vůli umělcově, ale zejména je předurčována svým vlastním vývojem, tvořícím souvislou řadu rozvíjející se v čase (např. struktura české poezie). A tak poměr mezi dispozicemi básníkovými a autorovou osobností je současně určován ze dvou stran: jednak vývojem struktury v daném básnictví, jednak dispozicemi básníka, který strukturu z rukou svých předchůdců přejímá. Není proto divu, že lze vysledovat v jednotlivých vývojových obdobích přímo typický vztah mezi touto obojí osobností, charakteristický pokaždé pro dané období, jak k tomu poukázal Jakobson ve studii výše citované, srovnávaje básníka romantického s moderním (Mácha a Nezval) vzhledem k erotice. A tak i psychofyzická osobnost básníkova, na první pohled zcela ahistorická, ukazuje se při bližším ohledání vpjata do vývoje básnictví, třeba jen svým poměrem k osobnosti autorské. Jinými slovy: i když bude podnikáno psychologické studium básníkovy osobnosti, nemůže se to dít beze zřetele k vývoji básnictví. Obojí aspekt osobnosti, který jsme právě probrali — osobnost, jak se projevuje v určitém díle, a osobnost skutečná — má společnou tu vlastnost, že se oba, aspoň na první pohled, jeví jako aspekty statieké. Je však možno i nutno přistupovat k problému osobnosti ze stanoviska vývoje, tedy již od základu pojímat osobnost jako fakt historický a dynamický. Vzniká tak otázka poměru mezi vývojem a individualitou (osobností). Pokládáme-li za základní znak osobnosti tendenci k jedinečnosti, nepodmíněnosti a nepxoměnnosti, jeví se nám osobnost nutně jako protiklad imanentního vývoje každé kulturní řady, do které zasahuje (nám jde o umění básnické). Ze stanoviska vyvíjející se řady jeví se zásah osobnosti jednak jako porušení její souvislosti v čase, jednak však — a zároveň, týmž aktem — jako síla uvádějící tuto řadu v pohyb, čím silněji se projeví osobnost tím, co je na ní opravdu jedinečné (vrozené dispozice, a zejména jejich hierarchie), tím viditelnější pro pozorovatele bude její zásah. Proto strohé pojímání osobnosti jako nezávislé na vývoji vede nejdříve k známé tezi Garlylově, že dějiny světa jsou dějinami velkých osobností, a vedlo by nakonec k úplnému popření vývoje (osobnost mimo čas). Tento závěr je zřejmě absurdní, avšak ani teze Carlylova není správná. Nehledě k tomu, že vývoj tímto způsobem pojímaný drolí se pod rukama historikovýma v trhanou řadu výbuchů bez pravidelnosti a řádu, působí potíž dvě otázky: Je vůbec myslitelná osobnost dokonale nepodmíněná? V opačném případe, připustíme-li částečnou podmíněnost i u osobností nejsilnějších — kde jsou meze? Jak zabránit, aby se teoretikovi konec konců i nejsilnější osobnost nerozplynula pod rukama v trsu podmíněností? Je třeba hledat takový vztah mezi vývojem, a to imanentním vývojem, dané řady z jedné strany ■— i osobností ze strany druhé, takový vztah, aby dovolil sice nespouštět ze zřetele protiklad vývoje a osobnosti, avšak neohrožoval základní předpoklad vývoje, totiž souvislost vyvíjející se řady. Vývoj jakožto zákonité proměňování věci v čase je výsledkem dvojí protichůdné tendence; vyvíjející se řada jednak zůstává sama sebou —■ neboť bez zachování totožnosti by nemohla být chápána jako řada v čase souvislá, jednak 1 Leckdy se přikáží, že monografisté pokládají za svou povinnost skrývat před publikem onu část básníkovy osobnosti, která zůstala mimo dílo, z obavy, aby nekazili iluzi o básníkovi. O vědecké nepřípustnosti tohoto postupu bylo by zbytečné se šířit. INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ stále svou identitu porušuje — neboť jinak by nebylo proměn. Porušování identity udržuje vývojový pohyb; její zachovávání dodává tomuto pohybu zákonitosti. Zdrojem tendence k udržení identity je vyvíjející se věc sama; oblast, odkud vycházejí podněty k porušování identity, musí tedy ležet vně vyvíjející se věci. Ze stanoviska vývojové zákonitosti jsou tyto vnější zásahy náhodami. Náhody, které mohou takto zasahovat vyvíjející se básnictví, jsou mnohé: mohou vycházet z jiných kulturních vývojových řad (např. z ostatních umění, z vědy, z náboženství, z politiky atd.), ty všechny jsou odrazem proměn organismu společnosti; bezprostředně však zasahují do literatury prostřednictvím osobnosti tvůrcovy. Tyto „náhody" jsou ovšem absolutními náhodami jen ze stanoviska oné řady, o kterou v daném případě jde. Ze stanoviska řad, z nichž vycházejí, se jeví jako zákonité výsledky imanentního vývoje každé z těchto řad, a mohou být proto objektivně popsány i určeny. Ostatně i ze stanoviska oné řady, jejíž vývoj souvisle sledujeme (tedy v daném případě básnictví), je „nahodilost" těchto zásahů omezena tím, že jejich pořadí, intenzita i vývojové využití závisí do značné míry na potřebách vyvíjející se řady. Dále je důležité připomenout, že všechny vyjmenované vnější zásahy se nepohybují v téže rovině. Poměr organizace společenské ke všem jevům kulturním je jiný než poměr kulturních jevů mezi sebou, protože společnost je nositelem kultury a její organizace řečištěm jejího vývoje. To má své důsledky pro poměrnou závažnost a rozložení vnějších vlivů; každá změna ve struktuře společnosti se nějakým způsobem projeví v celkové struktuře kultury a ve vzájemném poměru jednotlivých jejích řad, jako jsou jednotlivá umění, vědy atd., kdežto vzájemné vlivy jednotlivých řad kulturních jevů mají mnohem omezenější dosah. Je nyní otázka, jaké je postavení osobnosti jakožto vnějšího činitele literárního vývoje: jaká je míra její nahodilosti vůči tomuto vývoji a jaký její poměr k ostatním vnějším činitelům, jako jsou ostatní umění, věda, společenské organizace? Stran míry nahodilosti je třeba přiznat, že osobnost, jejíž základnu, byť skrytou, přece jen velmi účinnou, tvoří vrozené dispozice, je — právě pro tuto základnu — méně předurčena historickými antecedencemi než jevy kulturní a organizace společenské; proto — zasahuje-Ii např. do vývoje literatury jako vnější vliv, může vnést více nepředvídaného a silněji porušiti identitu dosavadního vývoje literárního. Při tom všem platí, co bylo poznamenáno výše a bude ještě rozvedeno níže, že nahodilost a ne-podmíněnost osobnosti je silně omezena tím, že individuum je členem společenského celku, jehož vývoj sdílí, a že básnictví stejně jako každá jiná kulturní řada je pro individuum toliko součástí obecného kulturního majetku, jehož vývoj a působení daleko přesahuje oblast vlivu a rozhodování jedincova. Je tedy individuum v svém poměru k básnictví vázáno přemnohými svazky a není daleko náhodou absolutní a svéprávne se uplatňující. Mluvíme-li přesto o jeho značnější nahodilosti vzhledem k vývoji literatury, máme na mysli toliko poměrně větší nepodmíněnost zásahu osobnosti, než je tomu u vnějších zásahů jiných. Také po stránce vztahu k ostatním vnějším činitelům literárního vývoje je postavení osobnosti zvláštní. Jestliže společenská organizace musila být postavena mimo ostatní vnější činitele literárního vývoje proto, že společnost je zdrojem a nositelem kultury, musí být rezervováno oddělené místo i zásahům osobnosti, protože osobnost tvoří průsečík, v kterém se všechny vnější vlivy, jež mohou literaturu zasáhnout, setkávají, a zároveň i ohnisko, odkud ďo vývoje literárního vnikají. Vše, co se s literaturou děje, přihází se prostřednictvím osobnosti. Osobnost je jediný z vnějších vývojových Činitelů, který vchází s literaturou do bezprostředního styku; ostatní se do tohoto styku dostávají toliko nepřímo, jejím prostřednictvím. Všechny ostatní vnější činitele lze zahrnout v oblast osobnosti (nikoli ovšem redukovat jejich problematiku na problém osobnosti). Lze proto vlastně antinomii literárního vývoje, kterou jsme výše abstraktně charakterizovali jako rozpor mezi kladem a popřením totožnosti literatury, formulovat konkrétně jako rozpor mezi literaturou a osobností. V této antinomii tvoří teze jednotlivé etapy imanentního literárního vývoje; jako antitéze k nim fungují osobnosti, které v dané 228 229 TEORIE UMĚNÍ T INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ etapě do literárního vývoje zasahují; antitezemi jsou proto, že od nich vychází popřeni totožnosti literatury, tendence k její změně v něco jiného, než čím byla dosud. Anti-nomie literatura — osobnost je tedy ze všech možných antinomií literárního vývoje nej základnější, ale ovšem také nejsložitější, protože implikuje všechny antinomie ostatní. Jakmile jsme takto pojali poměr osobnosti k vývoji, stává se ještě jasnějším než dosud, že otázka osobnosti jako vývojového činitele nemůže být omezena toliko na osobnosti silné, jejichž vliv je ve vývoji zdaleka viditelný, maje za následek radikální přestavbu básnické struktury. I tehdy, když nad zjevným působením osobnosti převažují svou viditelností vlivy jiné, neosobní, musíme mít na paměti, že všechny vnější vlivy vstupují do díla prostřednictvím osobnosti a že problematika osobnosti jako vývojového činitele ani při zkoumání takových období nepozbývá naléhavosti.1 I přítomnost, i nepřítomnost silných osobností v daném vývojovém období musí být zjištěny a vědecky vysvětleny. Osobnost, má-li přihlížení k jejímu působení na vývoj básnictví být vědecky plodné, musí být pojímána jako trvalá síla, působící nepřetržitě jako protitlak proti imanentní setrvačnosti literárního vývoje. Viděna jako trvalý činitel vývoje nejeví se ovšem už osobnost jako cizí těleso vnikající do tkáně vývojových souvislostí proto, aby je zpřetrhalo, ale jako dialektická negace imanentního vývoje, kteTá jsouc jeho nutným doprovodem, z něho vlastně vyplývá. Jakožto dialektická negace není osobnost vždy automaticky k vývoji v poměru destruktivním: jsou ovšem vývojové etapy, kdy vyvrací dosavadní směr vývoje, nebo aspoň k tomu směřuje, avšak jsou i takové, kdy se jeví jako vyvrcholení vývoje předchozího nebo j ako činitel syntetizující tendence dosud rozptýlené v jediný vývojový proud. Není proto mimo vývoj, nýbrž je spíše v něm, je jeho negativním aspektem. Abychom toto tvrzení objasnili a názorně doložili, pokusíme se vypočíst svazky, které osobnost ve funkci vývojového činitele do vývoje zaradují a s ním spínají: 1. Nejnápadnčjším znakem, který se zdá nasvědčovat nezávislosti osobnosti na vývoji, je intenzita, s kterou se v literárním vývoji uplatňují tzv. silné osobnosti. Silná osobnost zdá se. vzhledem k vývoji a jeho zákonitosti naprostou. A přece jsou fakta, která ukazují, že nejen v sociálním a kulturním ovzduší jistých vývojových období, ale i přímo v ima-nentním vývoji literatury samé jsou podmínky pro příchod silné osobnosti připraveny, a že tedy ani intenzita projevu osobnosti není na imanentním vývoji nezávislá. Příklad: na začátku vývoje novočeského básnictví se objevuje jako nápadně přečnívající vrchol osobnost Máchova. Jsou zřejmý silné svazky, kterými souvisí s domácím předchozím vývojem: tak např. na úseku metrickém potřeba vytvoření českého jambu, která z tohoto vývoje vyplývá a jehož útvar Máchou vytvořený je v úzké souvislosti s ostatními složkami stavby Máchova Máje, jako lexikem, větnou a významovou stavbou atd. To vše ale neoslabuje neočekávanost a překvapivost Máchova vystoupení a ostrou odlišnost od současníků. Připomeňme si však, že Mácha vystupuje ve chvíli vývoje, kdy vše již předem se připravovalo k obratu: teoretické boje i praktické úsilí o přestavění českého verše po řadě experimentů připravovaly se k definitivní krystalizaci; snaha o vytvoření díla monumentálního rázu, vyběhnuvši několikrát v pouhou rozměrnost (V. Nejedlý, Hněv-kovský, Polák, Kollár), musila konečně dospět k řešení, že monumentalita nezáleží v rozsahu díla, nýbrž ve způsobu podání (srv. obdobný proces v ruské literatuře — o něm Tyůanov, Archaisty i novatory). Kromě toho nesmíme zapomenout, že nápadnost zjevu Máchova je zvýšena situací, která postavila Máchu na začátek nového vývoje českého básnictví po jeho oslabení v době barokní (omezení básnictví na jediný druh: poezii duchovní a neurčité tápání snahy o opětné získání široké tematické a druhové oblasti v prvních desítiletích XIX. stol.). Kdybychom kromě situace imanentní chtěli přihlédnout ještě i k obecné situaci kulturní a sociální, ukázaly by se zcela jistě ještě další momenty, přispívající k objektivnímu vysvětlení výraznosti a viditelnosti Máchova bás- 1 Osobnost jako vývojový činitel ve folklóru. nického zjevu. Nemíníme ovšem nikterak předstírat, že po vyčerpání všech těchto momentů by intenzita Máchova básnického zjevu byla beze zbytku vysvětlena jako fakt zákonitého vývoje; nezapomínáme, že všechny tyto příznivé momenty se shrnuly v dané chvfii kolem jediného psychofyzického individua s těmi a těmi dispozicemi a takovým a takovým kvantem energie k jejich uplatnění. Chtěli jsme toliko na tomto příkladě ilustrovat tvrzení, že ani věc zdánlivě tak ze stanoviska vývoje nahodilá, jako je síla osobnosti, není beze vztahů k předchozímu vývoji. Bylo by také možno rozvádět fakt obecně známý a běžný, že silné osobnosti se ve vývoji jistého umění často vyskytují v celých trsech a jindy opět jsou celá období bez nich; i tento fakt již na první pohled vyvolává otázku, není-li zde spojitosti mezi jistým obdobím vývoje daného umění a množstvím silných osobností, které se v tomto období uplatnily. Nebudeme tuto narážku rozvádět, avšak zmínka o časové souběžnosti několika silných osobností vede nás k bodu dalšímu. 2. Individuální odlišnosti mezi současníky navazujícími na stejný stav předchozího vývoje v daném umění zdají se totiž také přímým projevem nepodmíněnosti osobností a jejich nezávislosti na vývoji. Avšak přihlédneme-Ii blíže k rozdílům, které souběžné osobnosti oddělují, shledáme, že v nich, ba právě v nich se projevuje jistá souvztažnost osobností jako vývojových činitelů. Tak např. ve vzájemném poměru dvojice Mácha — Erben se projevují po mnohých stránkách, vybíhajíce v přímý protiklad; avšak tento protiklad není pouhou záležitostí osobních dispozic obou básníků, nýbrž může být také formulován objektivně jako protiklad dvou vývojových tendencí, které se právě pro svou protichůdnost vzájemně doplňují, takže osobitost jednoho z obou básníků nemůže být náležitě pochopena bez konfrontace s druhým. Objektivní formulaci protikladu mezi Máchou a Erbenem podává R. Jakobson v Poznámkách k dílu Erbenovu I (Slovo a slovesnost, 1, 1935, 152 n.) jako antinomii romantismu revolučního a romantismu rezignace nebo — v jiném aspektu — jako protiklad mezi ontogenetickým a fylogenetickým směrem zážitků hrůzy; lze dokonce tento protiklad formulovat i jako protiklad dvojí básnické struktury: jedné, Máchovy, směřující ke krajní nemotivovanosti složek a částí, druhé, Erbenovy, zaměřené na krajní motivovanost. Osobnost Máchova může být podrobena ještě jiným srovnáním; tak zejména s J. K. Tylem. I zde ukázala by se patrně podstata jejich vzájemného vztahu — opět protichůdného — teprve při srovnání vývojových tendencí, které v literatuře zastupovali; zdá se tomu nasvědčovat Tylova novela Rozervanec, kritizující Máchu a kladoucí důraz na literární řevnivost mezi oběma přáteli, i slova z dopisu Hindlova Svobodovi, že Tyl a Mácha „se za soky (zdeť mním jen v básnictví) považovali a čím dále tím více byli by museli soky se stati" (podtrženo námi; citováno podle Doslovu ke Krčmovú vydání Rozervance, Praha 1932). Ještě zřetelněji než v obou případech, o kterých byla řeč, projevuje se vývojové předurčení rozdílů mezi osobnostmi v generaci májové na trojici Neruda —- Hálek — Heyduk. Seskupeni podle svých lidských vztahů jsou si blíže Neruda s Heydukem než Hálek s nimi oběma. Básnicky však stojí zřejmě Heyduk vedle Hálka; tak zejména v.lyrice oba vyplňují vývojovou tendenci lyriky emocionálne nebrzděné proti Nerudově lyrice se silnou citovou cenzurou. Toto rozložení rozlišujících vlastností tkvi tedy v daném případě svými kořeny v literárním vývoji, třebaže zejména u Heyduka nedostatek citové cenzury, emocionální spontánnost, byl i význačným rysem biografickým (srv. o tom např. výrok Nerudův v článku Rozmanitosti o Adolfu Heydukovi v Kritických spisech J. Nerudy 1, Literatura, část první, Praha 1910: „Družil se jen ke mně, s onou horoucností, která vyznačuje celou živou," ba náruživou, cituplnou, bohatou povahu jeho"; viz též jiné četné výroky a přímé záznamy faktů v této studii). Je tedy poměr mezi osobnostmi časově souběžnými dán často a do značné míry nikoli osobními vlastnostmi básníků, ale vzájemnými jejich vztahy jako vývojových činitelů a představitelů různých vývojových tendencí. 3. Vedle intenzity, s kterou se osobnost projevuje jako článek ve vývojové řadě, vedle zřetelnosti, s kterou se odlišuje od svých vrstevníků, působí jako bezprostřední, vývojem 230 231 TEORIE UMĚNÍ nepodmíněný projev osobnosti i obraz básníkových psychofyzických dispozic, jak se projevují i v díle. Ukázali jsme sice již výše, že obraz osobnosti jevící se v díle a reální osobnost básníkova se nikterak nemusí krýt rozlohou, ba že se mohou i podstatně rozcházet, avšak přesto nelze popřít, že i v případech různého rozsahu jistá shoda je, a že se dokonce vyskytují případy, kdy se básníkova osobnost projevuje v díle bez zábran a úplně. Lze aspoň tehdy mluvit bez výhrady a omezení o nepodmíněném, na vývoji nezávislém zásahu osobnosti do vývoje? Řekli jsme již výše: případy, kdy se projevuje ve vývoji básnictví k nezahalenému uplatnění celé umělcovy osobnosti, jsou podmíněny vývojově. Kromě toho však v kterékoli etapě vývoje nacházejí individua, která se chápou literárního tvoření, na své cestě jisté předpoklady, dané předchozím vývojem, které vzhledem k jejich tvorbe vlastní mají platnost postulátů. Je sice pravda, že téměř vždy individuum, které má silně zapůsobit na budoucí vývoj, projeví sílu své osobitosti právě co nejznačnějším porušením tohoto stavu (srv. kapit. Baldenspergerovu o „inadaptés"), ale porušovat dosavadní stav umělecké struktury tak, aby byl vývojově převeden ve stav jiný — tedy nikoli beze stopy odstraněn —, znamená značnou dávku shody s ním, značnou schopnost se mu přizpůsobit. Jsou tedy dispozice individua, i takového, které silne přetváří dosavadní stav struktury, do značné míry podmíněny předchozím stavem struktury básnické: jen takové individuum objeví se jako silný vývojový činitel, které bude svými dispozicemi a jejich hierarchií odpovídat struktuře, na kterou má působit. Vedle shod objeví se u silné osobnosti nutně i dispozice, které dosavadnímu stavu struktury neodpovídají, a jsou proto schopny jej přetvořit (inadaptés). Avšak ani směr a podoba těchto neshod osobnosti s básnickou strukturou dosavadní nejsou ze stanoviska imanentního vývoje básnictví vždy a nutně zcela nahodilé, a to proto, že v jistém vývojovém stadiu je už implicite — aspoň zhruba obsažena směrnice vývoje budoucího. Vývoj, nazíráme-li na něj jako na skutečně plynulé dění, není ani na chvíli v svém nej-kratším úseku trvalým stavem; hotové dílo, které se zdá stabilizovat jistý okamžik vývoje, je nositelem vývojového proudu jen ve chvíli svého zrodu; vývoj struktury hned nato přelévá se do děl nových. Takovýto nepřetržitý pohyb má ovšem i svůj směr: v přítomnosti je zde vždy implikována minulost i budoucnost, a proto ani porušení, vyvolané částečnou neshodou mezi dispozicemi tvůrcovými (básníkovými) a dosavadním stavem struktury, není bez předurČenosti. I po stránce negativního poměru k dosavadní struktuře je jistě třeba předpokládat výběr vhodných individuí pro uskutečnění jisté vývojové tendence. A tak ani vlastní náplň osobnosti, soubor (tj. kvalita a hierarchie) jejích dispozic, není beze styku s imanentním vývojem básnictví, není vůči tomuto vývoji nahodilá. Pokusili jsme se zjistit sepětí osobnosti s vývojem básnické struktury a ukázalo se, že osobnost je včleněna do vývoje i těmi svými stránkami, které se zdají na první pohled nejméně zvenčí podmíněné, tj. intenzitou svého působení, odlišností od jiných časově souběžných osobností i souborem (kvalitou a hierarchií) svých dispozic. Je však třeba s důrazem upozornit, že toto zjištění neuvádí nás ani v nejmenším do nebezpečí determinismu. Žádná ze jmenovaných stránek osobnosti, ať v jednotlivých případech je její souvislost s vývojem sebesilnější, nemůže být nikdy vypjata ze souvislosti se svým nositelem, se strukturou osobnosti, jejíž je složkou. Jestliže básnická struktura tvoří jednotu, z jejíhož stanoviska se zásahy osobnosti jeví jako náhody porušující imanentní zákonitost, tvoří jednotu v sobě soustředěnou i osobnost, a z jejího stanoviska jeví se náhodou pna zákonitost vývoje básnictví, která nutíc osobnost, aby se jí přizpůsobila, porušuje její imanentní řád. Každá složka básnického díla může být viděna v svém poměru ke struktuře díla, tj. může být zjišťována míra její zákonitosti, i v poměru k básníkově osobnosti, tj. může být zjišťována míra její nahodilosti ze stanoviska předchozího výyoje básnictví. A naopak každá složka básníkovy osobnosti může být pozorována v svém zákonitém poměru k struktuře individuality, jejíž je součástí, i v poměru k dílu, kde se musí podrobovat vnějšímu tlaku cizí zákonitosti. Historie básnictví je boj setrvačnosti básnické struktury s násilnými zásahy osobností, historie básnické osob- INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ nosti, biografie básníkova líčí zápas básníka se setrvačnosti básnické struktury; Cro-ceova teorie o básnickém díle jako přímém výrazu osobnosti potřebuje omezení. Nepredvídanost básnické osobnosti, a tím i její důležitost jako vývojového činitele nemůže však být plně oceněna, dokud máme na mysli osobnost pokaždé jedinou. Je třeba uvědomit si, že ze stanoviska celkového vývoje literatury nahodilost a nepředvída-nost osobnosti je dána jednak výměnou osobností v čase, jednak střídáním osobností časově souběžných. Obraz sledu osobností v historii kteréhokoli umění není zdaleka tak jednoduchý, jak se jej pokouší vystihnout verš Vrchlického: „Druh druhu pochodně si podáváme." Osobnosti jdoucí bezprostředně po sobě mohou přicházet z nejrůznějších geografických i sociálních rozloh, mohou představovat nejrůznější typy vrozených dispozic, mohou být silné nebo slabé; stejně je tomu s osobnostmi časově souběžnými, které zápasí o nadvládu. Osobnost, která jednou zasáhla, je v dalších svých zásazích již činitelem více nebo méně předvídatelným, popřípadě úplnou konstantou. Avšak osobnosti po sobě jdoucí nebo současně působící jsou činitelé různorodí a nesouměřitelní. Hlavně proto tedy je osobnost pro vývoj zdrojem stálého neklidu a ohniskem zvratů. A tak se znovu, z jiné strany dostáváme ke zjištění, které jsme učinili již výše: že celou závažnost osobnosti jako vývojového činitele můžeme pocítit teprve tehdy, nazíráme-li na osobnost nikoli jako na izolovaný, neopakovatelný bod v čase a prostoru, ale jako na trvalou sílu, působící na vývoj nepřetržitým tlakem, jehož směr a intenzita se ovšem neustále proměňují. Další okolnost, která dovoluje přímo vyhmatat nepodmíněnost osobnosti vzhledem k vývoji, je tato: Řekli jsme sice, že každá vývojová etapa, nazíráme-li na ni jako na přítomnost, implikuje zčásti minulou etapu a zčásti etapu příští, jinými slovy, že směr budoucího vývoje je vždy do jisté míry dán nutnostmi, které vyplývají z vývoje předchozího. Avšak tato danost může se týkat právě jen úhrnné směrnice, nikoli konkrétní realizace. Dejme tomu, že se v jisté vývojové etapě jako reakce na nějaký těsně předchozí vývojový stav a jako jeho výslednice objevily konkrétní směTy a b c d, uvedené v život osobnostmi A B C D. Sotvakdy bylo by lze dovodit, že tyto směry byly by do té míry logicky nutné, aby byl mohl chybět některý z nich, kdyby nebyla bývala po ruce příslušná osobnost nebo aby nebyl mohl přibýt směr e f g atd., kdyby bývalo bylo v daném momentu po ruce osobností víc. Avšak v každém případě stanou se základnami dalšího vývoje ony směry, které realizovány byly, nikoli ony, které bychom mohli předpokládat, nebo spíše jen tušit jako nerealizované. Zde je tedy rozhodující vývojový vliv osobnosti — s celou její nahodilostí vzhledem k vývoji — úplně najevě. Situace, jak jsme ji vylíčili, je ovšem abstraktní; ve skutečnosti — ve většině případů aspoň — je pravděpodobné, že na realizování, popř. nerealizování jistého směru budou vedle osobnosti původcovy mít vliv i zákonité předpoklady vývojové, kterým bude spíš vyhovovat než jiný, apriorně rovněž možný. Nám zde šlo jen o to, dokázat, jak osobnost svou nahodilostí určuje dráhu imanentního vývoje, zdánlivě úplně určovanou silami nadosobními. Ani okolnost, že osobnost vystupuje ve vývoji jako reprezentant jistého prostředí, společenské vrstvy atp., nemusí znamenat toliko pasivní úlohu osobnosti. Je naopak zřejmé, třebaže konkrétně těžko prokazatelné, že poměrná síla reprezentantů různého prostředí (nebo i imanentních tendencí) může určovat hierarchii. Kdybychom takovým způsobem prošli všechny složky a aspekty básnického díla, ukázalo by se, že každá z nich může být přímo určena v přímém spojení s osobností básníkovou. Vyvozovat však z toho naprostou závislost básnického díla na básníkově osobnosti bylo by stejně nesprávné jako druhá krajnost, popírat závislost díla na osobnosti básníka vůbec. Každá složka básnického díla i jeho výstavba vcelku může a priori být stejně podmíněna básníkovou osobností jako vývojem struktury. S touto dvojitostí musí zkoumání počítat, vycházet od ní jako od pracovního předpokladu a inventivního principu. To znamená, že vůči každé části básnického díla i vůči celku musí být kladena otázka, do jaké míry vychází z motivace individuální, do jaké z motivace vývojové. 232 233 TEORIE UMĚNÍ Do oblasti motivace individuálni v tomto smyslu připadají ovšem i všechny vlivy jiných vývojových řad kulturních a vliv vývoje společenské organizace, neboť všeho toho, jak již výše řečeno, je nositelem — daleko ne pasivním — individuum. Jakmile se takovýto vliv uplatní ve vývoji básnické struktury, okamžitě se objeví vpjatým do ní vzhledem k minulosti i k budoucnosti: bude zřejmo, jak ho vývoj potřeboval a jak ho využil. Vývojová nutnost není však totožná s nutností logickou: vždy je možno předpokládat, že vývojová funkce, kterou vykonal vliv nesený jistou osobností, mohl být vykonán i vlivem jiným, kdyby byla zasáhla jiná osobnost, přicházející z jiného prostředí atd.; další vývoj vycházející z tohoto jiného vlivu byl by patrně vypadal jinak než onen, který skutečně nastal. Skloubenost imanentní vývojové linie, byť se zdála sebepřísnější, ponechává vždy plnou volnost náhodě — individuu — nikoli v tom smyslu, že by individuum mohlo zlomit vývojové směřování (takovýto zásah je nejen mimo dosah vůle individua, ale i mimo oblast jeho záměru, poněvadž individuum hodlá změnit dosavadní stav, avšak to znamená zachovat i totožnost změněné věci), ale v tom smyslu, že vývojová tendence je mnohem širší než její konkrétní realizace: každá realizace vývojové tendence je jen jedna z mnoha, nebo aspoň z několika možných. Zařádění individua jako vývojového činitele do teoretického zkoumání literatury znamená vlastně teprve definitivní likvidaci kauzálního pojímání vývoje. Dokud vidíme jen vývoj imanentní a vedle něho ostatní řady zasahující do tohoto vývoje právě tehdy, když toho imanentní vývoj potřebuje, a tak, jak toho potřebuje, dotud je vždy nebezpečí, že slovo zákonitost, i když je badatel sám chápe teleologicky, bude obsahovat jistou latentní dávku mechanické kauzality, bude se klonit k schématu příčin a z nich nutně i jednoznačně vyplývajících následků. Jakmile však máme na mysli, že za touto zákonitostí stále a nepřetržitě, jako její rub, působí skrytě náhoda, reprezentovaná individuem (individuum jako genus), je pro nás pojem zákonitosti zbaven posledních stop kauzality. Náhoda a zákon přestávají se navzájem vylučovat a spojují se ve skutečný, stále dynamický a dynamizující dialektický protiklad. Nepodmíněnost osobnosti však pronikne ještě zřetelněji, když místo pohledu na ni zevnitř vývoje zvolíme pohled zvenčí, když totiž na osobnost pohlédneme jako na zdroj podnětů a průsečík vnějších vlivů, které literaturu zasahují. Osobnost se nám (jak již výše řečeno) potom objeví jako svazek dispozic, jednak vrozených, jednak získaných (výchovou, vlivem prostředí přírodního i společenského, zaměstnáním atp.); řekli jsme již také, že je nesnadno odlišit dispozice vrozené a získané, poněvadž velmi často táž dispozice bývá i vrozená, i vnějšími vlivy dodatečně obměněná, I to, co je na osobnosti vrozené, i to, co do ní bylo vneseno životními osudy, má již samo v sobě značnou dávku nahodilosti; avšak ještě nepředvídanější jsou výslednice, v které se tyto jednotlivé složky spínají, a pak dokonce osobnost jako struktura, spínající v pevný celek síly i souběžné, i protichůdné. Jedinečnost osobnosti jako celku je najeve, a je proto od základu mylné domnění tainismu a směrů z něho odvozených, že by osobnost bylo lze beze zbytku určiti rozložením v jednotlivé složky původu biologického (dědičnost) i sociálního (prostředí, rasa). K odhalení tohoto omylu stačí vlastně již známé axióma, že celek je víc a něco jiného než suma částí, z kterých je složen. Neznamená to ovšem vůbec, že by vědecké zkoumání musilo rezignovat na rozbor a objektivní zařádění osobnosti. Podotkli jsme už výše, že je možné a nutné snažit se 0 psychologický popis a typologické zařádění tvůrčí osobnosti, že je dále třeba řešit 1 obecné otázky tvůrčí psychologie, např. otázku básnické invence a obraznosti, otázku poměru mezi životem sexuálním a uměleckým tvořením, ovšem vše to s podmínkou, že bude badatel mít stále na zřeteli možnost historické proměnlivosti zákonů zdánlivě mimočasových, které z materiálu budou vyplývat. Musí však být přímo položena i otázka geneze básníkovy osobnosti, jinými slovy, musí být promyšlena noetika biografie. Zivotopiscovou povinností je odpověď na otázku, které vnější vlivy a jak básníka formovaly; všechny činy básníkovy musí být vysvětleny ze struktury básníkovy osobnosti. Básníkova osobnost, má-li být pochopena v své jedinečnosti, musí být pojata jako dění, T INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ nikoli jako trvalý, ustrnulý útvar. Je proto nesprávné, omezí-li se životopisec nehistoricky na schvalování nebo odmítání básníkova jednání, na heroizaci básníkovy osobnosti, ať kladnou či zápornou (básník jako hrdina dobra nebo zla).1 Avšak nestačí, chceme-li vidět básníkovu osobnost jako dění, rozložit ji mechanicky ve složky, z kterých se postupně složila. Již pořad, v kterém tyto složky — jednotlivé — do osobnosti vcházely, stal se faktem její výstavby: není lhostejné, zda vliv x zastihl strukturu osobnosti ještě bez vlivu y či až tehdy, když tímto vlivem byla jako celek přetvořena. Kromě toho však musí mít životopisec stále na mysli, že styk mezi osobností jako strukturou a jistým vlivem není mechanicky nutný ani jednoznačný. Tak např. fakt, že básník pochází z jisté sociální vrstvy, může být — s velikou pravděpodobností — činitelem jeho duševní struktury, je však myslitelný i krajní případ, kdy by —-zejména paralyzován silnějším vlivem jiným — zůstal bez účinku. Jestliže se sociální původ činitelem stal, není jeho vliv nutně přímý, básník může být exponentem jiné vrstvy, než z jaké vzešel, nebo postupně vrstev několika. Ba může dokonce se stát proti-chůdcem vrstvy, z které pocházel. Přednáška v Pražském lingvistickém kroužku 1943—1945. Tištěno z rukopisu. 1 Dále ještě: heroizace je poatup stejně nevědecký, ať je provokativní — básnik jako odbojník proti konvenčnímu ideálu Elověka, nebo šosácká — básník jako dokonalý uskuteĚnitel ideálu spořádaného občana. Z báäníkova životopisu vzniká tímto způsobem moralizující traktát, kde vědeckou cenu mohou mít jen uvedená fakta — jsou-li nová. 234 235 OSOBNOST V UMĚNÍ OSOBNOST V UMĚNÍ Jsme dnes opravdu v situaci trochu paradoxní. Kritik, jakmile se vážně zamyslí nad dílem, bude usilovat o to, aby zjistil, do jaké míry v nem umělec ztvárnil své zážitky, vyjádřil svou osobnost, odhalil své psychické privatissimum. Umělec, je-li mu položena otázka týkající se jeho tvorby, cítí se zavázán mluvit o podvědomých prvcích svého tvoření, o svém životě citovém atd. v naprosté důvěře v hodnotu osobnosti a v obecnou důsažnost každého sebemenšího jejího záchvěvu. Přitom však pociťujeme všichni zřetelně, že minula doba našich otců, kdy subjektivita převládala nad objektivitou, kdy např. v literatuře i v životě mohli si lidé dopřát luxusu mluvit o utrpení čistě vnitřním, zevně nepodmíněném, které podle jejich názoru tvořilo jedině důstojnou duševní atmosféru pro člověka kultivovaného, žijícího, jak se s oblibou říkalo, „intenzívním vnitřním životem". Vývoj sám i doba poučily nás sdostatek, že není možno žít s očima zavřenýma před objektivní, zevní realitou i že vlastní psychické privatissimum každého jedince je v celé své jedinečnosti nesdělitelné — nevěříme již v tajemnou moc „sugesce", jak v ni věřilo pokolení symbolistu — a že toto privatissimum je také pro jedince ostatní celkem lhostejné — záležíť právě jen na tom, co může být sděleno. A tak vzniká rozpor i mezi tímto pojetím umělecké osobnosti a samou uměleckou tvorbou, která již spočívá dávno na jiných základech než subjektivně psychologických. Jaké jsou důsledky této paradoxní neurčitosti v pojímání umělcovy osobnosti pro umělcův životní pocit a pohodu i pro jeho poměr k publiku a ke společnosti vůbec, nechci zde podrobně rozbírat. Jisto je, že není pohodlné nosit v svém povědomí rozpor mezi svým, řekněme „občanským", názorem o osobnosti a svým profesionálně uměleckým názorem na ni; jisto je také, že umělec vědomý si svých závazků k publiku i společnosti i naopak oprávněnosti svého požadavku být nezávislý v svém tvoření potřeboval by mít jasno o otázce umělecké osobnosti. Jsem ovšem dalek ctižádosti pokoušet se o to, abych odpověděl na tuto otázku, abych řekl, jaký má napříště být vztah umělcův k jeho vlastní tvorbě, ke společnosti, jak má umělec smířit svůj osobní životní pocit s uměleckým. Úkol vědecké úvahy za takovýchto okolností, v takovéto krizi může být jediný, ukázat na problém a formulovat jej. Abychom se poněkud orientovali o dosahu svého problému, pohlédněme aspoň zběžně do minulosti. Je obecně známo, že středověk nezná ani samého pojmu umělecké osobnosti, a také ovšem spojeného s ním pojmu osobitosti, individuálnosti umělecké tvorby. Tak např. básník. Jeho úkol není v očích středověku nikterak nízký; básník ví sám o sobě a vědí o něm ostatní, že podává božskou krásu v podobě lidským smyslům přístupné a obecne vnímatelné. Přitom však zůstává pouhé napodobení, a to ovšem napodobení svrchované nedokonalé této boží krásy nej vyšším, čeho může dosáhnout. Je naprosto vázán jednou biblí, jindy morálními a metafyzickými pravdami. Není nikde ani místečka pro jeho svobodné rozhodování a tvoření — tedy ani pro jeho osobnost. Víme, že středověká díla bývala často anonymní; zní nám téměř nepochopitelně, dočitáme-li se, že kterémusi středověkému básníku bylo jeho odpůrcem trpce vyčítáno, že se v básnění pokouší jít vlastní cestou. Dokonce ještě za renesance nacházíme (u Vasariho) doklad toho, že napodobení, tedy zřeknutí se vlastní osobitosti, bylo pokládáno nikoli za úhonu, ale za přednost. V životopise Tizianově čteme totiž: „Když se Tizian přiklonil směru Giorgionovu, bylo mu teprve 18 let; namaloval podobiznu svého přítele, šlechtice domu Barbarigo... Dílo bylo tak dobré a s takovou pílí provedené, že by je byl každý považoval za dílo Gior- gionovo, kdyby nebyl na tmavém miste Tizian napsal své jméno" (203). Co se týče výtvarných umění, je obecně známo, že byla řáděna mezi artes serviles, řemesla. Tím je ovšem zřetelně naznačen i názor o umělecké osobnosti. Teprve koncem středověku (jak ukázal V. Mencl v nedávném svém článku O dvojí povaze a funkci středověkého umění) počíná se umělecká tvorba subjektivovat: „Atak od dob Karlových (tj. Karla IV.) nebyla už zdrojem umělecké formy věc sama a její řád, uchopitelný pouze pojmem a abstrakcí, ale optický nebo sluchový zážitek, jemuž dává vzniknouti v tvořícím subjektu. Zdroj, prapríčina a původ umělecké formy, přenesl se z tvořené věci, z objektu, do tvořícího subjektu." Subjektivitu, o které zde mluví historik umění, nesmíme si ovšem představovat jako subjektivitu moderní: záleží toliko v tom, že umělec přestává být napodobitelem nehmotné boží krásy, jejím překladatelem do nedokonalého lidského jazyka; zato však ihned vzniká mu omezení nové: řádem skutečnosti, kterou zobrazuje. Tento řád stává se pro umělce „krásou", tedy závaznou normou. A to ovšem platí i pro renesanci: známe úsilí, s jakým se renesanční umělci věnují poznávání perspektivy, a to perspektivy objektivní, nikoli subjektivně optické (vznik deskriptívni geometrie z těchto snah), dále i úsilí, s jakým se věnují studiu anatomie atd. Subjektivismus tedy, počínající středověkem a docházející svého vyvrcholení v renesanci, by vlastne z našeho stanoviska mohl spíš být nazván objektivismem. A podobně nesmíme ztotožňovat ani renesanční pojetí umělecké osobnosti s pojetím dnešním. Vidíme sice, jak roste umělcovo sebevědomí, vidíme např. Michelangela — již na samém vrcholu renesance, jak hájí svou povýšenost i neodvislost umělce proti celému okolí i proti papeži (známý výrok k malíři a zlatníku Franciovi, cit. u Vasariho: „Mám týž závazek k papeži, který mi dal bronz [totiž na sochu, a to portrét samého papeže], jako vy k obchodníkovi, který vám dodá barvy k malování.") Při tom při všem je však pojímání osobnosti na rozdíl od dnešního — mohli bychom říci — spíše kvantitativní než kvalitativní. Umělec ovšem si své práce váží, je si vědom, že by jiný nedovedl ji lépe, popřípadě ani ne tak jako on: žárlí na své soupeře atd. Je si zkrátka vědom své osobnosti jakožto síly. Ani ve snu jej však nenapadne pokládat dílo za produkt své osobnosti, jejích vlastností, dispozic. Ňa to nemyslí ani nezná příslušných k tomu psychologických pojmů. Dílo je mu produktem vědomé vůle, obratnosti. Víme např., jakou váhu klade Leonardo da Vinci v svých Úvahách o malířství na výcvik praktický i teoretický, který má být malíři průpravou; přitom nenajdeme ani slova o malířově osobnosti jakožto inspirátoru uměleckého díla, zato však opětovaně pohrdavé poznámky o těch, kdo si myslí, že mohou dojít cíle spoléhajíce sami na sebe, na svou fantazii atd. Hodnotu uměleckého díla nenachází v tom, že by vyjadřovalo svého autora, ale v tom, že vystihuje řád a sklad přírody. Proto také úsudek o uměleckém díle není mu záležitostí osobního vkusu, nýbrž zcela objektivně zdůvodnitelného posouzení: malíř při své práci nemá odmítnout úsudek kohokoli, „poněvadž víme, že člověk, třebaže malířem není, zná přece jen tvary člověka, ví, je-li hrbatý, má-li velkou nohu nebo ruku, je-li kulhavý nebo má-li jinaké vady" (19). Proto, že pojetí osobnosti v renesanci je — nazíráme-li na ně ze stanoviska dnešního — vlastně tak „neosobní", tj. zbavené zřetele jedinečnosti individua, je také možné, aby v renesančních lidech docházelo tak často k úzké symbióze umělce a učence, a to dokonce odborníka ve vědách exaktních, v matematice a fyzice. A to k takové symbióze, která nikterak osobnost nerozštěpuje na dva aspekty sobě cizí: pro Leonarda není rozdílu mezi malováním a vynalézáním přístrojů i strojů — to obojí je pro něho stejný druh práce, při obojím je třeba důmyslu a obratnosti. Pojetí osobnosti, jaké vytvořila renesance, není tedy takové, aby člověku bylo nějak na obtíž, aby mu vázalo ruce nebo brzdilo jeho duševní život. Spíše podporuje jeho vítěznou sebejistotu. Udrželo se při živote dlouho, nehledíme-li ovšem k různým výkyvům, ojedinělým případům a předzvěstem dalšího vývojového stupně. Radikální obrat přináší teprve počátek XIX. století: j méno j eho j e romantismus. Romantické pojetí osobnosti vrcholí pojmem génia. Genius, to není už osobnost tvořící pomocí vědomé vůle, napjaté směrem k zevní skutečnosti, kterou poznává nebo přetváří. Génius, toť tvořivá bezděčnost, spontaneita. Je podobně spontánní jako přírodní síly, jejichž je 236 237 TEORIE UMĚNÍ bratrem. Tvoří ne proto, že chce, ale proto, že musí. Ba netvoří vlastně on, ale ono to v něm tvoří („Es dichtet in mir" je heslo romantického umělce). Spontaneita ovšem rázem mění vztah mezi umělcem a jeho dílem, mezi umělcem a skutečností i konečně mezi umělcem a ostatními lidmi a také poměr umělce k sobě samému. Dílo se pojednou jeví jako skutečný výraz umělcovy osobnosti, jako „hmotné" replika jeho duševního ustrojení: je produktem tak bezděkým jako perla v ulitě perlorodky. Řád nehledá již umělec v přírodě, kterou vnímá smysly, ale v sobě samém — jeť sám přírodní silou, a proto obraz přírody, jak ji pociťuje v svém nitru a jak ji ztvárňuje v svém díle, je autentičtější než mechanicky reprodukující svědectví smyslů. Člověk, a zejména ovšem člověk umělec, počíná pociťovat napětí a rozpor mezi sebou a skutečností: „Duch lidský a příroda jedno byvše, rozpadly se věkem. Příroda jde věčnou, mírnou, zákonní svou cestou, člověk ale zrušil všechny stopy, které k ní vedou, pozbyv tím původního ladu a podstaty," —■ praví o tom Mácha. Jaký rozdíl proti stanovisku renesančního Člověka, pro kterého byl právě tento přírodní řád základem všeho tvoření! Poměr mezi umělcem a ostatními lidmi mění se za romantismu v ten smysl, že umělec cítí se jedinečný, jiný proto než ostatní lidé, odloučený od nich, ať již toto odloučení cítí jako svou výsadu, nebo jako kletbu; romantický umělec neopakoval by již Leonardovu větu o tom, že je třeba při práci dbát úsudku každého, protože každý člověk, i neumělec, zná přírodu; pro romantika je umělec umělcem právě proto, že skutečnost vidí jinak než ostatní, svým jedinečným způsobem. Konečně poměr k sobě samému mění se tak, že romantický umělec objeviv sebe, svou mdividuálnost, je soustředěn především k vlastnímu nitru, nikoli k tomu, co se děje kolem něho. Snad by mohl porozumět Mácha Leonardovi, když radí: „Ten, kdo si domýšlí, že v sobě může uchovati všecky dojmy z přírody, se mýlí, protože naše paměť na to nestačí: proto se na každou věc v přírodě podívej." Jistě však by nerozuměl Leonardo Máchovu výroku: „Zdává se mi, že sám do sebe pohlížím a vidím v sobě širou pustotu; pravý chaos se před mým zrakem hemží, až posléze v šerý mrak se sleje. Tento mrak mne tíži jako olovo. Tušívám, že za ním něco leží, nevím však co." Tento směr pohledu, dovnitř, prostě v době Leonardově ještě neexistoval, nebyl ještě vynalezen. Nesmíme se však — po stručném vylíčení romantismu, jaké jsme právě podnikli, domnívat, že by romantismus byl znamenal ve srovnání se sebejistotou renesanční nějaký úpadek, úbytek sil. Přesvědčení o síle osobnosti, o tom, co jsme při renesanci nazvali kvantitativní stránkou osobnosti, zůstalo v romantickém člověku a umělci nenalomeno. Teprve v romantickém okruhu myšlení mohl vzniknout pojem umeleckého tvořeni ve vlastním, doslovném slova smyslu — teprve tehdy, když umělec se pocítil nezávislým na řádu vnější skutečnosti a pocítil sám sebe jako původce řádu, který se jeví v díle, mohl se pocítit tvůrcem, stvořitelem jistého universa, jehož zákoníkem je dílo. Předěl mezi renesančním a romantickým pojetím umělecké osobnosti je sice hluboký, ale není to přervání souvislosti. Ostatně stačil způsob, jakým romantismus pojal osobnost, bez podstatné změny až do doby přítomné jako pevný základ situace umělcovy vůči dílu i světu, který umělce obklopuje. Byly sice vývojové proměny, ale základní rys romantického pojetí, totiž vztah spontaneity, který podle něho spojuje dílo a osobnost, zůstal těmito proměnami nedotčen. Na předpokladu spontaneity tvůrčí byla vybudována — v druhé polovině XIX. století — i vědecká estetika psychologická, když vystřídala dosavadní estetiku spekulativní. Jen proto, že vycházejíce z předpokladu spontaneity, kladli psychologičtí estetikové rovnítko mezi dílo a osobnost, mohli předpokládat, že prozkoumávajíce psychické dění, z kterého dílo vzešlo (nebo které ve vnímateli navozuje), zkoumají umění samo. Na předpokladu spontánního vztahu mezi umělcovou osobností a dílem budovali ostatně i sociologičtí estetikové rázu Taineova. Svým strohým determinismem, který vysvětluje umělcovu osobnost beze zbytku příčinným působením zevních vlivů, je ovšem Taineova teorie zdánlivě zcela protiroman-tická; tím však, že pojímá netoliko umělcova osobnost, ale i jeho dílo jako „kopii okolních mravů a známku jistého duševního stavu", prozrazuje, že i ona tkví svými kořeny pevně v jeho výbojích, že společně s ním přezírá vše, co uměleckou osobnost a dílo ve skutečnosti od sebe — jak ještě uvidíme — dělí. V dvojici osobnost—dílo takto čím OSOBNOST V UMĚNI dál tím více se uplatňuje osobnost na úkor díla, čím dál tím více nad dílem převažuje. Koncem století je stav již takový, že dílo jeví se vůči osobnosti pouhou nahodilostí, kdežto hlavním cílem uměleckého tvoření jeví se osobnost sama. Netřeba sahat pro doklad příliš daleko — uveďme jen několik vět ze Šaldova eseje Osobnost a dílo z Bojů o zítřek: „Nejméně ze všeho chápe luza mystérium transcendentnosti, osobnost přesahující svoje dílo. A přece jen tehdy je dílo skutečným uměleckým činem, když osobnost tvůrcova stojí a dýchá za nim jako věčnost a tma za chvílí, nezměrná a nevyzpytná. Jen tehdy je dílo veliké, když bylo tvořeno z nejvnitřnější nutnosti, pod tlakem, kterému se nedalo odolat, pro potřebu autorovu a jen pro ni, pro jeho růst a jeho vnitřní historii — a ne proto, aby podal obstojnou ukázku své prstokladové obratnosti a hbitosti... Veliké umělecké dílo, i největší, je jen odštěpkem, který odletěl od dláta géniovi, od té krásné vnitřní sochy, již tesá ve tmě ze sebe a pro sebe veliký duch." Zde jsme již u vrcholu rozvoje onoho pojetí osobnosti v umění, které vzalo svůj původ v renesanci — zde toto pojetí vyhrocuje se již v paradox sice křišťálové jasnosti a zřetelnosti, ale právě proto paradox, od kterého nemožno jít dál. Netvrdím vůbec, že by toto pojetí bylo života neschopné samo o sobě — kdybych se o to pokoušel, usvědčil by mne z omylu onen básnický směr, jehož byl Salda vrstevníkem a vlastně po celý život i příslušníkem, totiž symbolismus. Neboť symbolismus, jenž přece dospěl k výsledkům neobyčejně úctyhodným, budoval celou svou teorii o výlučnosti umění, jeho aristokratismu atd. právě na tomto paradoxu. Leč — jak jsem řekl — dále nebylo už možno jít. Romantické pojetí vztahu mezi umělcem a dílem se sice drželo teoreticky při životě i dále, de facto však již degenerovalo. Stupňoval se požadavek jedinečnosti: ježto dílo má být bezvýhradným ekvivalentem psychické osobnosti svého tvůrce, ale přitom týž tvůrce může vytvořit děl celou řadu, sobě navzájem nepodobných, vzniká jako pomocný pojem pojem zážitku, který není nic jiného než osobnost umělcova omezená na určitý okamžik své existence. Zážitky se ovšem mohou měnit, a tak se mění i díla (i když se přitom pořád podržuje předpoklad shody díla s psychickým děním). Je to ovšem atomizace umělecké osobnosti. Souběžně se zážitkovou teorií vzniká v kritice i v obecném hodnocení požadavek, aby každé umělcovo dílo bylo nové a jiné; individuálnost ukládá se již nejen autorovi, ale dílu. Vzniká tak zvláštní pojmové bludiště, v kterém není snadno se vyznat, jen jedno je jisté, že totiž „individuálnost" takto atomisticky pojatá se zvláštním zvratem stává argumentem pro eklektiky a napodobite-le — neboť kdo může Častěji svou „mdividuálnost" obnovovat, proměňovat od díla k dílu než právě napodobitel? Je přirozené, že za těchto zmatků vzniká únava z příliš zbytnělé osobnosti. Příznaky její jsou různé, ba velmi rozmanité, právě proto, že jde spíš o pocit negativního odporu než uvědomělého směřování k pojetí jinému. Některé z těchto příznaků jsou: záliba v „nejskromnějším umění", pololidovém a anonymním, kde na osobnosti nespočívá důraz pražádný. Jiným takovým příznakem je — aspoň teoretická a programová snaha po tom, aby umělec zmizel v davu ostatních, aby byli umělci všichni lidé. Jiným opět pokusy zařadit uměleckou činnost mezi jiná lidská povolání osvobozená od tíhy osobitosti: umělec přirovnává se k řemeslníku nebo opět k dělníku, ba projevuje příležitostně i snahu být za jednoho z řemeslníků nebo dělníků pokládán. A jiný příznak ještě: v nedávných letech zažili jsme umělecký směr, který sice velmi lpěl právě na automatické shodě díla s psychickým stavem, ale přitom důrazně prohlašoval, že nevyhledává ty psychické stavy, které jsou individuální a neopakovatelné, ale takové, které jsou obecně lidské, a nejsou tedy nutně vázány k žádné osobnosti. Konečně vedle všech těchto příznaků, které se projevily v životě uměleckém, je snad třeba uvést i paralelní zjev z vývoje vědeckého, ten totiž, že estetika psychologická ustoupila estetice objektivistické, která čím dále tím zřetelněji prohlašuje souvislost mezi umělcovou osobností a dílem za mnohoznačnou a nepřímou, tedy nikoli prostě spontánní. Takový je tedy stav dnešní. Jím končíme historický přehled otázky osobnosti v umění. Poučil nás o tom, že uvědomění umělecké osobnosti, vzniknuvši na rozhraní středověku a novověku, procházelo postupně různými proměnami, z nichž žádná neznamenala návrat k minulému stavu, kdy osobnost v umění byla prostě mimo zřetel (ačkoli ovšem nutně 238 239 r TEORIE UMĚNl existovala a působila). Také dnes bylo by asi nemístné domnívat se, že následkem krize, o které jsme právě mluvili, osobnost umělecká by mohla ustoupit zcela do pozadí a nastat návrat do idylické minulosti stavitelů katedrál, kdy na autoru prostě nezáleželo nebo nezáleželo na něm více než na řemeslníku, odvádějícím svou práci. Podotýkám to výslovně, aby nemohlo vzniknout domnění, že se kloním k tomuto staromilskému názoru, jenž není bez přívrženců. Jsem přesvědčen, že až si společnost sama a umění samo vytvoří nové pojetí osobnosti y umění, jehož potřeba se prozatím jen jeví, ale není uspokojena, bude to, jako ve vývoji vždy, pojetí vybudované na předpokladech daných etapou právě minulou, ale dodávající těmto předpokladům nového smyslu. Připravovat jeho příchod je možno' všelijak, a možná že mnohé z toho, co se v umění i v jiných kulturních oblastech děje, už k 5omuto nov*>mu pojetí umělecké osobnosti směřuje, aniž nám je to v dané chvíli zjevné. Vědě, jak již řečeno, nemůže připadnout přitom jiný úkol než poukázat k existenci problému a pokusit se o jeho formulaci, O to se nyní pokusíme. Je však třeba, abychom si na začátku své úvahy odmyslili vše, co je dočasné, historicky podmíněné, a pokusili se obnažit samu neměnnou podstatu věci. Proto právě jsme podnikli předem historický přehled pojímání osobnosti v umění, abychom si to, co je historicky podmíněné, demaskovali jako právě dočasné. Pravíme-li nyní: osobnost v umění, nemyslíme přitom ani na způsob, jakým je chápala renesance, ani na pojetí romantické nebo symbolistické. To jsou všechno právě jen pojetí — nám však nyní jde o skutečnost osobnosti v umění, na jakémkoli pojetí nezávislou, skutečnost, která nutně existovala i v umění středověkém, jež o umělecké osobnosti ani nevědělo, a existuje podnes v umění lidovém a v umění národů primitivních, kteří o ní rovněž nevědí. Máme na mysli právě jen umělecké dílo a fakt, že toto dílo má nějakého původce — neboť jen tím se liší od předmětu přírodního. Původce je do té míry nutný, že bychom jej automaticky pociťovali i za přírodním předmětem, kdyby nahodilým svým utvářením na nás zapůsobil jako umělecké dílo. Proč však původce umělecké dílo vytvořil? Odpovědi na tuto otázku mohou ovšem být přerůzné, ale jedno jim všem bude společné: že totiž umělec vytvářeje své dílo myslil na jiné lidi a pro ně své dílo vytvářel. Neboť jinak to, co vytvářel, nebylo by pro něho tím, co nazýváme -uměleckým dílem, nýbrž něčím jiným. Tak např. názorně řečeno — herec nehraje a nemůže hrát pro sebe (hra skutečně „pro sebe" byla by mu dokonce buď vůbec nemožná, nebo aspoň obtížná a znervózňující — o hercích šíleného bavorského krále Ludvíka, kteří musili hrát jen pro krále samotného, se vypráví, že s netrpělivostí při hře čekávali, kdy se zachvěje záclona královské lóže, aby poznali, že král je v divadle: dokud šitím nebyli jisti, hráli v nesnesitelném duševním stavu). Je ovšem někdo, kdo „hraje" skutečně jen pro sebe a diváků netoliko nepotřebuje, ale odmítá je —je to dítě, ale činnost dítěte je právě něco jiného než umění, je to hra. Na příkladě divadla snažili jsme se jen názorně ukázat něco, co platí pro umení vůbec: umění se dělá pro jiné, pro posluchače, diváky, zkrátka vnímatele. Jestliže jisté doby — myslím právě na období symbolismu — nutnost posluchače, diváka popíraly, byl to jen jejich programový požadavek — kdybychom přihlédli ke skutečnému stavu, viděli bychom, že nutnost vnímatele zní i u nich jako spodní tón: jednou odmítají obecenstvo široké, ale obracejí se k úzkému kruhu „vyvolených duší", jindy žádají si obecenstva budoucího nebo ideálního, neexistujícího sice ve skutečnosti, ale působícího v jejich představě během tvoření na jeho průběh atd. Jsou tedy při uměleckém díle vždy nutný strany dvě: ten, kdo je podává, a ten, kdo je přijímá. Říkáme: umělec a divák, popř. posluchač, čtenář a jsme zvyklí vidět tyto dvě strany jako ostře oddělené: umělec je aktivní, iniciativní, divák pasivní. Umělec je k svému úkolu školen, dnes je zpravidla profesionálem, divák však s uměním takto životně spjat není. Víme ovšem, že jsou nějaké přechodné útvary, že jsou tu zejména diletanti, kteří jsou také školeni, ale v podstatě i při svém tvoření zachovávají diváckou pasivitu (napodobujíce), a jsme zvyklí takové zjevy přehlížet jako cosi vedlejšího, nepodstatného. To však je stav historický, který vždy nebýval. Překročíme-li jen trochu meze umění, které nazýváme „vysokým", a obrátíme se např. k umění lidovému, je věc již docela jiná. Není ovšem ani tam nouze o pří- OSOBNOST V UMĚNl pady, kdy autor je znám — tak např. zjistili ti, kdo se lidovým uměním zabývali, mezi lidem často jedince více umělecky nadané než jiné, ale rozdíl mezi autorem a vnímatelem není pociťován, není na něj kladen vůbec důraz. Ten, kdo je obecně v okolí znám jako písničkář, nemusí vůbec být skladatelem písní, nýbrž prostě jich uchovatelem (pro svou paměť, zpěvácké schopnosti atd.) — tak např. Eva Studeniěová, o které napsal monografii Plicka a o níž píše v svém Putování za lidovým uměním i Papoušková. Nebo doklad ještě názornější, jejž uvádí německý etnograf Jungbauer ze Šumavy. Naskytla se mu náhodou příležitost zapsat píseň o vesnické tragédii (hoch zabitý v noci pod oknem milé) z úst samé autorky, ženy již staré, šedesát let po tom, co ji složila. Dík dobré paměti reprodukovala stará žena svůj výtvor věrně — měl 21 čtyřveršových slok. Současně se podařilo etnografovi zachytit touž píseň, jak žila po šedesáti letech od svého vzniku v ústech lidu. Měla jen sedm strof, ale změnila se také celou svou povahou: z písně původně rázu jarmarečního, líčící obšírně, se zdůrazňováním jednotlivých detailů skutečnou událost, stala se za šedesát let velmi úsporná a opravdu pevně vybudovaná balada. Strofy, které cestou zmizely, zmizely ovšem zapomínáním, ale toto zapomínání nebylo zřejmě jen mechanické, nýbrž také umělecky záměrné. Kdo je tu vlastně autorem? Původcoyství přechází zřejmě z ruky do ruky: kdo je vnímatelem, může být za chvíli autorem, i naopak. Podobně při některých formách lidového umění výtvarného: např. malování kraslic nebo malování domku a jeho místností na Moravském Slovácku: přestože každé takovéto dílo má svého autora (autorku) a přestože některé autorky jsou zřejmě lépe nadané než jiné, není tu autorů v našem slova smyslu — i zde je hranice mezi autorem a pouhým divákem smazána dokonale. Nebo konečně lidové divadlo: mnohokrát zjistili etnografové, že není téměř rozmezí mezi hercem a divákem: herec, když dohraje svou roli nebo ve chvíli, kdy jí přechodně není zaměstnán, vmísí se mezi puhlikum a z publika kdokoli, když se mu zachce, se do hry vmísí. Lze tedy říci jako výsledek tolik: jsou ovšem vždy dvě strany, umělec a vnímatel, ale tyto strany nejsou odděleny žádnou přesnou hranicí; podobně jako při rozhovoru ten, kdo v jisté chvíli je mluvčím, můře být ve chvíli nejbližší posluchačem, je tomu i v umění. A kdybychom chtěli procházet podrobněji dějinami různých umění, setkali bychom se často s případy, že i za dob, kdy již autor a vnímatel byli rozlišeni, se jejich role mnohonásobně prohnaly. Takovým prohnáním byl např. případ starého anglického básníka Chaucera, jenž žádal svého šlechtického ochránce, aby báseň jeho po svém zdání opravil (neboť měla odpovídat názorům šlechtického prostředí, jehož básník sám nebyl příslušníkem). Takovým prolínáním je ve výtvarném uměni např. účast osvícených renesančních objednavatelů, kteří umělci dávali náměty atp. Přirovnali jsme poměr mezi umělcem a vnímatelem zásadně ke vztahu mezi mluvčím a posluchačem; toto přirovnání hod! se však netoliko na ně, ale i na samo umělecké dílo: jazykový projev může se pohybovat mezi mluvčím a posluchačem proto, že je znakem, kterému rozumí mluvčí stejně jako posluchač. Mluvčí pronášeje svůj projev počítá již předem s tím, jak mu bude posluchač rozumět, formuluje jej se zřetelem k posluchači. Zcela totéž je však při uměleckém díle. I ono je určeno k tomu, aby mu vnímatel rozuměl stejně jako autor; autor při svém tvoření vnímatele dbá, přiblíží k němu, a vnímatel zase naopak chápe dílo jako autorův projev a cítí za ním autora. Proto jsou nesprávné teorie, které chtějí redukovat umělecké dílo na pouhý výraz autorových citů a duševních hnutí. Octli jsme se tedy pojednou zcela jinde, než kam nás vede konvenční názor na umělcovu osobnost. Nevidíme již před sebou autora spjatého nerozlučně s dílem a diváka jako pouhou nahodilost, která k dílu nemá podstatného vztahu, ale poznáváme, že vztah autorův k dílu není podstatně odlišný od vztahu divákova, že jsou zde prostě jen dvě strany, mezi kterými prostředkuje dílo, jež pro tuto svou schopnost prostředkovat je znakem, nikoli výrazem. Z tohoto poznání bude třeba vyvodit další důsledky. Dříve však, než se jimi budeme zabývat, obraťme na okamžik pozornost k možné námitce. Mohl by totiž někdo říci, že je přece jen podstatný rozdíl mezi slovem a uměleckým dílem. Slovo je běžná mince, obecný majetek; na slově vzatém o sobě, jak je nacházíme např. ve slovníce, nepoznáváme stopy žádné určité osobnosti, na díle uměleckém však ano. Nuže, zde je třeba dorozumění: 240 241 TEORIE UMĚNÍ ovšemže za uměleckým dílem na rozdíl od slova osobnost pociťujeme; řekli jsme již, že tím se Uší od předmětu přírodního. Pociťujeme je jako „udělané", jako záměrné. A zá-měrnost potřebuje subjektu, od kterého vychází, který je jejím zdrojem; předpokládá tedy člověka. Subjekt je tedy dán nikoli vně uměleckého díla, ale v něm samém. Je jeho součástí, a to netoliko tehdy, když umelecké dílo se přímo, nezahaleně jako subjektivní tváří. Přítomnost, ba všudypřítomnost subjektu ve výtvarném díle je zjevná: výběr tématu, jeho pojetí, výběr a rozložení barev, tahy štětce (malířský rukopis) až k perspektivě viděné z určitého bodu, na kterém je pomyslně předpokládáno umístěni subjektu, vše v malířském díle k subjektu poukazuje. Podobně i v ostatních uměních: subjekt je vlastním principem umělecké jednoty díla. Je přítomen i tam, kde se zdá docela neviditelným, tak např. při dramatickém dialogu. Vidíme na jevišti dramatické postavy, rozmlouvající spolu, mluvící jeden zdánlivě toliko pro druhého bez jakýchkoli svědků, a přece se ve skutečnosti každá jejich věta obrací nikoli k partnerovi, ale ke komusi třetímu, na scéně nepřítomnému. Jen pro něho mají slova smysl, pro jaký byla vypočtena. Ten, kdo takto slova a jejich dosah vypočetl, je subjekt, ten, ke komu se obracejí, je opět subjekt. A nejsou to v podstatě subjekty dva, nýbrž jediný. Jen jeho nositelem je jednou ten, koho nazýváme vnímatelem, podruhé ten, koho zveme autorem. Toto tvrzení zní na první poslechnutí poněkud paradoxně. Ale uvědoměme si jen, že se často autor a vnímatel spojují v jediné osobě, a bývá to právě umělec, v jehož osobě se spojují nejčastěji, ba pravidelně. Ve chvíli totiž, kdy umělec při tvoření svého díla posuzuje dílo s ohledem na to, jak toto dílo bude na vníma-tele působit, kdy dílo skutečně vnímá jako umělecký znak, a ne jako pouhý výrobek, k jehož zhotovení je třeba těch a těch technických znalostí a prostředků, v těch chvílích zaujímá k němu právě postavení vnímatele. A stejně jako v takových chvílích nelze odlišit autora od vnímatele, nelze ani v uměleckém díle činit rozdíl mezi tím a oním; jen jeden je subjekt v díle obsažený, a ten je dán jeho záměrností. Jestli v daném okamžiku je s dílem ve styku ten, kdo do něho zámernost vkládá, nebo ten, kdo tuto záměrnost z díla již hotového vyciťuje, je již záležitost jiná, jejíž dějiště je vně díla samého. Tím, co jsme nyní řekli o subjektu uměleckého díla, připravili jsme si cestu k otázce další, na kterou jsme již před chvílí pomýšleli. Jestliže totiž v postavení autora a vnímatele k dílu není rozdílu podstatného a jestliže je umělecké dílo nikoli výrazem osobnosti nebo duševních stavů svého původce, ale znakem prostředkujícím, mezi dvěma stranami, jak je tomu potom s teoriemi, které vykládají umělecké dílo z umělcových duševních stavů, dispozic atd. Počněme anekdotou: Žila u nás kdysi herečka, a velká herečka, která heslo Umění = výraz umělcovy osobnosti, vzala doslova: tak např. píše jednou mladé začátečnici v hereckém uměni: „Hřej přirozeně, bez afektu, hled všechno dříve procítit a pak teprve hrát — vůbec, nechtít hrát, ale žír." Tato herečka byla Hana Kvapilová. A Haně Kvapilové přihodilo se jednou, že přední kritik, Jindřich Vodák, příkře odsoudil její výkon v Ibsenově Rosmersholmu. Napsal: „Po vyznání ve čtvrtém aktu představujeme si Rebeku unavenou velikým zklamáním svého života, udolanou, dychtivě čekající na osvobozující heslo smrti — pí Kvapilová, zdá se, by celé ty čtyři akty mohla podstoupit znovu, s Rosmerem ještě horším." A Kvapilová na tuto kritiku odpověděla celou statí, kterou však za svého života neotiskla — pojal ji do Literární pozůstalosti H. K. teprve po její smrti Jaroslav Kvapil. V tomto článku pak nacházíme charakteristická slova: „Přiznávám se, že chtěla jsem při dvou prvních představeních pokusit se o zcela neherecké podání, naznačit životně následek osudového úderu — a vidím, že ten pokus úplně selhal. Kdož mohl mou práci postřehnout a ocenit, ne-li pan referent, který vše tak promyslil? A pan referent to neviděl... Pravdivé, neherecké vzrušení chvíle bylo pohlceno ohromnými rozměry Národního divadla a naší scény. A také dispozice divákova vidění byly tím pohlceny, kontakt mé Rebeky s hledištěm úplně přerušen, celá jemná osnova práce v posledním aktě pohlcena!" Tu velmi dobře a názorně vidíme propast mezi výrazem a uměleckým znakem. Herečka, zaměřená na výraz, přímý a bezprostřední výraz duševního stavu, zapomněla na to, že umělecké dílo je znakem, určeným divákovi, prostředkujícím mezi umělcem a divákem; zůstala v zajeti onoho názoru o spontaneitě, bezděčnosti, kterou je OSOBNOST V UMĚNÍ umelecké dílo (v daném případě dramatická postava, kterou vytvářela) spjato s autorem. Toto opominutí se vymstilo: kritik, a to bystrozraký kritikT nepostřehl onu bezprostřednost prožití, kterou herečka chtěla vložit do svého výkonu — ba naopak, obvinil tento výkon z neprožitosti. Rozpor mezi bMpjostředním_jy^razem a znakem byl ostatně pro ICvapilovou základním tragickým rozporem «iľé její umělecké tvorby: ještě na jiném místě Literární pozůstalosti najdeme o nem charakteristickou zmínku: „Vidím, že moje Táňa byla příliš intimní. Poslední akt zničí mě fyzicky i duševně nadobro. Věříte-Ii, ze od té chvíle datují se moje horečky? A obecenstvu jsem ji nepřiblížila! Chtěla bych vědět, v čem jsem chybila; neřekl byste mi?" — táže se v dopise kritika. Doufám, že tyto citáty objasnily zcela názorně hlavní, ba nejhlavnější pro nás věc: že totiž mezi umělcem a dílem není spojitost přímá, že romantické teze o spontánnosti, bezděčnosti, s kterou umělec tvoří, je prakticky i teoreticky překonána (byť v době své plné platnosti byla umělecky plodná) a že je víc než nachýlena k pádu. Mezi umělcem a jeho dílem je mnoho věcí. Je na čase věnovat opět pozornost aktivitě, ať vědomé či podvědomé, jíž je dílo výsledkem, aktivitě, která, jak jsme viděli, byla zcela jasná umělci renesančnímu a také renesanční teorii umění (např. Leonardo). Je ovšem jasné, že tato umělcova aktivita, která působí, že vztah mezi ním a dílem nemůže být pojímán jako bezděčný, bude se dnes jevit mnohem složitěji, než se jevila lidem renesance. Zejména objeví se našemu zraku množství činitelů, s kterými se umělec setkává, na které naráží a s nimiž se utkává cestou k svému dílu. Především, nejblíže dílu, uvidíme to, čemu se říká živá umě-hekútradice. Vytvoření díla není totiž možné bez předpokladů. Už tím, že autor má V ú-myalu vytvořit dílo práve umělecké, dostává se do styku s dosavadním pojetím uměleckého díla a umění vůbec, s dosavadními uměleckými postupy, tj. způsoby, jakými se zacházelo a zachází s jednotlivými složkami uměleckého díla. I když půjde o umělce revolucionáře, který má odhodlání a dost síly radikálne změnit stav umění, jaký při svém příchodu zastihl, nemůže učinit víc než právě jej změnit, dát pocítit vnímateli, že jej změnil, ale tím právě tento dosavadní stav umění do svého díla uvést, učinit jej pozadím, na kterém dílo bude jako nové a nebývalé vnímáno. Atyto tradiční umělecké postupy znemožňují již předem, aby dílo se stalo bezprostředním výrazem. Již předem je jím duševní stav umělcův, pokud vůbec do díla může vejít, objektivován, odtržen od svého zdroje, proměněn ve znak. Aby bylo jasnější, co tím míníme, obraťme se ještě jednou k případu ÍTany Kvapilové. Viděli jsme, že usilovala o to, podat —■ jako umělecké dílo — divákovi co nejpřes-nější výraz svého duševního stavu. Viděli jsme, že někdy při tomto pokusu ztroskotala, avšak není pochyby, že se jí mnohem vícekrát skutečně podařil. Podle svého subjektivního pocitu herečka skutečně v takových chvílích na jevišti žila. Vnímalo však i obecenstvo její výkon takovým způsobem? Uvědomme si, jaký stav hereckého umění zastihla generace jevištního realismu, ke které patřila H. Kvapilová, při svém příchodu na jeviště. Bylo to herectví mimických i deklamačních konvencí. „Miluji vás" říkalo se vždy jistým obvyklým gestem a stejně, jiným ovšem, ale stejně obvyklým gestem: „nenávidím vás" atd. Toto gesto bylo k dispozici každému herci a každé dramatické postavě bez rozdílu ve chvíli, kdy ho bylo třeba. Následkem toho nemohlo ovšem být řeči o jednotě dramatické postavy — tato postava neměla nic, co by ji individualizovalo, odlišilo od jiných. Mladí tehdy herci realističtí, k nimž patřila Kvapilová, věc obrátili: položili důraz na jednotu dramatické postavy, dosud opomíjenou, a gesto této jednotě podřídili: zbavili je jeho samostatnosti, a tím i konvenčnosti. Hercova mimika a gesto už nevyjadřují trhaně, v zřetelných obrysech jednou „miluji vás" a podruhé „nenávidím vás", nýbrž splývají v souvislou řadu, která se podobá „přirozené" neumělé a neumělecké gestikulaci a mimice denního života. Okamžitě však publikum pocítilo tento kontrast mezi starým a novým herectvím : i nové herectví bylo v této konfrontaci pociťováno j ako znak, jako výsledek uměleckého záměru, nikoli jako spontánní projev. Ve chvíli, kdy z vědomí publika zmizela konfrontace hereckého realismu s herectvím starším, stala se pak věc pro nás ještě průkaznější, realistické herectví, které kdysi bylo pociťováno jako protiklad konvenčnosti, stalo se konvencí — v rukou epigonů — samo, a odhalilo tak svou znakovost docela zře- 242 243 TEORIE UMĚNÍ telne. Není tedy v umění skutečné, bezprostřednLexprese, nýbrž vždy stojí mezí umělcem a dílem uměkckýjwyněr (často" dokonce vědomé umělecké chtěbi)Tjsou však ještě další činitelé, kteří se stavějí mezi umělce a umělecké dílo- Především ze strany umělce samého různé mimoumělecké motivy jeho tvoření, ať si je již umělec uvědomuje, nebo nikoli — jsou to napr. motivy hospodářské, které sice bývá slušno zdánlivě přehlížet, ale k nimž se např. renesanční umělec velmi klidně znal a které tvoření chtěj nechtěj ovlivňují, i v jeho nejvyŠších formách, dále motivy ctižádosti, motivy plynoucí ze zřetelů společenských atd. I ty působí, že umělcovo dílo nemůže být v přímém poměru k jeho osobnosti. Což když např. některý z těchto zřetelů způsobí, že umělec zatají svůj skutečný duševní stav, bude předstírat jiný atd. To vše zasluhuje úvahy. A konečně jsou tu všechny vlivy vnější, jejichž průsečíkem je umělcova osobnost, ať již vycházejí ze společnosti, nebo z jiných oblastí kultury atd. Kdybychom je rozebrali podrobně, mohlo by snadno vzniknout zdáni — jemuž podlelJjDrávěTaine a jeho přívrženci, že pod nimi nezbývá již nic, že umělcova osobnost vůbec neexistuje. Tak daleko bychom však jít nechtěU, spíše právě naopak: tvrdíme-li, že cesta od umělcovy osobnosti k dílu není přímá a bezprostřední, zejména pak ne spontánní, jsme daleci toho, popírat umělcovu osobnost. Spíše zdůraznit bychom ji chtěli. Vlivy společenské, obecně kulturní a umělecké zasahují osobnost jen potud a tak, pokud to Ona sama (ať vědomě či podvědomě) připouští. Osobnost není součet vlivů, ale jejich vzájemná rovnováha, jejich podřízení a nadřízení jedněch druhým — a v tom a tím se umělcova osobnost stejně jako každá jiná osvědčuje iniciativní silou. Myslíme zkrátka, že osobnost daleko není rozplynout se v zevních vlivech jako sůl ve vodě. A to platí také o osobnosti v umění. Je-li co překonáno a potřebuje-li co korektury, je to jen názor, že by sláva a význam umělecké osobnosti záležel v tom, aby se dílem beze zbytku a v podstatě vlastně pasivně vyjádřila. Osvobodí-li, doufáme, budoucí vývoj umění a umělcovy situace umělce od něčeho, bude to, co zmizí, snad jen smutná povinnost, ošetřovat svou individualitu a individuálnost jako skleníkovou květinku nebo tak, jak ošetřuje tenorista svůj hlas. Přednáška v Mánesu, 3. II. 1944. Tištěno z rukopisu. UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR Otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním zdá se nám velmi samozřejmá, a dokonce prostá. Kritika nás naučila hodnotit umělecké dílo podle toho, jakým způsobem se staví ke skutečností, jak ji uchopuje; historie uměni byla donedávna spíš dějinami světového názoru než dějinami umění samého; uměnoveda pak vybudovala celé rozsáhlé teorie na tezi, že umění zobrazujíc skutečnost podává její obraz ve smyslu jistého nazírání. Stane-li se některá otázka takto samozřejmou, je vždy na čase zrevidovat ji od základu. Třebaže krátká přednáška, a k tomu určení popularizujícího, neposkytuje dostatečnou rozlohu k takovéto zásadní revizi, nepokládáme za zbytečné pokusit se načrtnout aspoň nejhrnbší její obrys. Pravfme-li: umění a světový názor, je nejdříve nutno si uvědomit, co oběma těmito pojmy chceme rozumět. Tak světovým názorem můžeme rozumět několik věcí. Především bývá takto označován způsob, jakým se člověk té nebo oné doby (v určitém národe, jako příslušník jisté společenské vrstvy) spontánně staví ke skutečnosti nejen tehdy, chce-li umělecky zobrazovat, ale vždy, když vůči ní jedná nebo o ní přemýšlí. Způsob, jakým pojímá např. prostor, Čas, věcnost atd. Dagobert Frey ukázal ve spise Gotik und Renaissance velmi názorně, že např. pojímání prostoru je zcela jiné ve středověku než za renesance, a to netoliko v malířství a výtvarných uměních vůbec, ale např. i ve způsobu, jakým se sestrojuje za středověku a v renesanci mapa. Mohli bychom tedy mluvit o noetické bázi, na jaké jistá doba, společnost, třída atd. budují své jednání, myšlení, cítění a také umělecké tvoření. To však není jediné, co lze světovým názorem rozumět. Můžeme při tomto slově mít na mysli i jistý (více nebo méně souvislý) systém myšlenkových obsahů, jistou ideologii. Také ideologie působí ovšem na lidské jednání, myšlení i umělecké tvoření, a dokonce je jisté, že hluboká přeměna ideologie těsně souvisí s přeměnou noetické báze (zčásti ji podmiňujíc, zčásti jsouc jí podmiňována) a že naopak určitá noetická báze, i když snese jisté různosti ideologií, nepřipouští přece jen každou ideologii vůbec. Přes tuto úzkou souvislost může se ovšem přihodit vývojová nerovnoměrnost; stává se tak např. při náhlých ideologických zvratech, při kterých noetická báze nestačí se proměnit tak rychle, jak se v svých základech změní ideologie. Názorný příklad může nám podat právě umění. Příchod křesťanství znamenal jistě hluboký ideologický převrat, který si nutně vyžadoval proměny noetické základny a s ní ovšem i přestavby celé tvarové výstavby díla. Vidíme však, že revoluce tak radikální nestačila v první chvíli — v malířství katakomb — ani od základu proměnit, přetavit onu složku uměleckého díla, která je ideologickým zásahům nejpřístupnější, totiž námět. Chtějíce zobrazit např. Krista, užívají starokřesťanští umělci antických výtvarných námětů, zobrazujíce Krista jako antického Herma Kriofora, totiž jako mladíka, kterému stojí po boku ovce nebo který ovci nese na ramenou. Ježto se podle evangelia označil Kristus (zejména v podobenství o ztracené a znovu nalezené ovci) sám za „dobrého pastýře", stává se zobrazení Herma Kriofora zobrazením Krista bez jakékoli změny výtvarného uspořádání. Jindy se opět k zobrazení Krista přejímá antický výtvarný námět Orfea. Také sloh prvokřesťanských maleb je, jak praví Matějček, „produktem onoho živého iluzionistického stylu, který ovládal současnou dekorativní malbu římskou". To je ovšem velmi charakteristické pro rozpor mezi noetickou základnou a ideologií, které starokřesťanský obraz slouží: iluzivní vystižení skutečnosti není cílem této ideologie, nýbrž symbolická platnost zobrazení; proto také později, když si 244 245 TEORIE TJMĚNl nová ideologie vytvoří i svou neetickou základnu, změní se od základu malířský sloh: místo iluzivního zobrazení nastoupí zjednodušující ideogram, antické výboje v oblasti perspektivy budou opuštěny, prostor zabstraktní. Ideologie a noetická základna budou se napříště opět vyvíjet souběžně. Chvíle však, kdy nastal dočasný jejich rozchod (v umění prvokřesťanském), je pro nás poučným příkladem: ukazuje, že při vší těsné souvztažnosti jsou noetická báze a ideologie dva jevy samostatné, ač oba zpravidla shrnované pod označením „světový názor". Můžeme však rozumět světovým názorem ve vztahu k umění ještě věc třetí, totiž určitý filosofický systém. Mezi ideologií a filosofickým systémemnení náhlého rozhraní. Zejména ve vztahu k umění bývá leckdy nesnadno říci, kde jedno končí a druhé začíná. Dokonce i mezi soustavným názorem filosofickým a noetickou základnou bývá právě v umění rozhraní neurčité. Z toho leckdy vznikají spory, je-li či není dílo určitého umělce výrazem jednoznačného a soustavného světového názoru. Soustavný filosofický názor může být v uměleckém díle vyhledáván dvojím způsobem: buď tak, že se klade otázka blízkosti uměleckého díla jistému filosofickému systému existujícímu mimo dílo jako výtvor filosofické spekulace, nebo tak, že se hledá „filosofie" obsažená v díle samém, jím jedině vyjádřená, tedy tak, že se klade např. otázka filosofie Březinovy nebo Máchovy. Oba tyto způsoby se ovšem mohou i navzájem mísit, přesto jsou do té míry odlišné, že o prvním z nich možno tvrdit, že je spolehlivější, vědecky průkaznější než druhý. Hledáme-li totiž vztah uměleckého díla k jistému filosofickému systému (např. vztah básnického díla Březinova k filosofickému systému Schopenhauerovu, vztah básnického díla Březinova k filosofii romantické nebo Čapkova k pragmatistické), máme před sebou dvojí ověřitelný materiál, který srovnáváme. Vyhledáváme-Ii však „filosofii" určitého uměleckého díla samého o sobě, máme před sebou právě jen ono umělecké dílo, které se pokoušíme převést do řeči pojmové; je nasnadě, že při tomto převodu je stále nebezpečí subjektivního výkladu a že právem mohl být ražen aforismus pravící, že úvahy o takzvané filosofii určitých básnických děl jsou zpravidla výkladem filosofie badatele samého, ilustrovaným citáty z rozbíraného básníka. Uvědomili jsme si tedy složitost pojmu „světový názor" ve vztahu k umění. Poznali jsme, že tímto slovem lze rozumět tři různé věci, z nichž každá může být v svém poměru k umělecké tvorbě zkoumána zvlášť. Nejde nám ovšem o to, abychom zdůrazňovali bytostnou různost tohoto trojího zkoumání; upozorňovali jsme již naopak, že noetická základna a ideologie leckdy mohou k nerozeznání splývat; co se pak týče filosofického systému, je zřejmo, že rozdíl mezi ním a světovým názorem ve smyslu ideologie tkví leckdy jen v pevnější systematičnosti a podrobné formulací toho, co nazýváme filosofickým systémem. Nebylo by proto ani záhodno toto trojí zkoumání umění (noetické, ideologické a filosofické) od sebe stroze odlišovat, zejména při zkoumání uměleckého vývoje: může se totiž ukázat, že při vývojových proměnách umění vystoupí do popředí jednou prvá, jindy druhá nebo třetí ze stránek, které jsou vlastně jen různými aspekty obecnějšího vztahu mezi uměním a světovým názorem. Nebudeme proto ani my v dalších svých úvahách činit příkré rozdíly mezi nimi. Ověřili a rozebrali jsme si — vzhledem k umění — pojem světového názoru. Je však ještě třeba podrobit — ze stanoviska našeho tématu — aspoň letmé kritice i pojem umění. Pro dnešní teorii umění není to pojem nikterak jednoznačný: jejímu zájmu se vnucuje stejně obraz, který visí v galerii, jako lidová malba na skle a jako reklamní plakát, stejně lyrická báseň obecně uznaného básníka jako dětská říkanka a jako veršovaný leták. Každý z těchto výtvorů říká svým způsobem něco o mnohostranném procesu lidské tvořivosti. Jsou i ze stanoviska vztahu mezi uměním a světovým názorem všechny tyto druhy umělecké tvorby rovnocenné? Není sporu o tom, že vůči každé lidské tvorbě může být otázka světového názoru s prospěchem položena. Přesto však je zřejmé, že zvláštní závažnost má právě pro umění v užším slova smyslu, pro ono umění, kterému tento název přísluší podle obecného uznání a které — na rozdíl od ostatních druhů estetické tvorby — bývá zváno uměním vysokým. Lze dokonce jít ještě dále a odvážit se tvrzení, že těsný 246 UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR vztah k světovému názoru je charakteristickým, ba dokonce specifickým příznakem tzv. vysokého umění. Toto umění bývá zpravidla pokládáno za určené svou sociální vázaností, bývá pojímáno jako umění třídy vládnoucí. Není sporu o zásadní historické správnosti tohoto určení, avšak vztah mezi vysokým uměním a vládnoucí třídou nesmí být pojímán příliš přímočaře. "Víme z živé ještě zkušenosti, že daleko ne všichni příslušníci vládnoucí třídy dospějí vývojem svého uměleckého porozumění k umění vysokému a že naopak není nesnadno najít případy, kdy vysoké umění docházelo nejvřelejšího přijetí mimo oblast vládnoucí třídy. A známe také četné výroky umělců právě z nedávných desítiletí, že netvoří pro ty, kdo vzhledem k jejich tvorbě mají jediné oprávnění, to totiž, že jsou dosti bohati, aby si jejich díla, např. obrazy, sochy zaplatili. Je dále velmi pravděpodobné, že tzv. vysoké umění nezmizí ani s nej dokonalejším vyrovnáním třídních rozdílů a že spíš rozšířením své sociální základny na společnost celou zmohutní a zdokonalí se. Je tedy třeba hledat ještě další jeho charakteristický příznak a tím je a bude, zdá se, právě okolnost, že vysoké uměni je — nebo má být — takové, které činí na vnímatele nároky, klade mu otázky, žádá si jeho aktivity; to však je právě ono umění, jež je v živém vztahu k tomu, co nazýváme světovým názoTem ve všech třech jeho podobách. Být v živém styku se světovým názorem není j ediná funkce umění ani ne umění vysokého; j e tu celé množství funkcí jiných, mezi nimi funkce tak vzdálené j akémukoli úsilí j ako funkce rekreační—umění j ako osvěžení a zábava. A každé umělecké dílo je schopno vykonávat funkcí celou řadu; jde jen o to, že v umění zvaném konvenčně vysokým je živý vztah k světovému názoru funkcí charakteristickou, vždy přítomnou. Ukáže nám to ostatně i kritika, a právě česká kritika ve svých vrcholných zjevech velmi průkazně. Máme na mysli zejména F. X. Šaldu. Životním úkolem Šaldovým, cílem všech jeho kritických projevů bylo zdomácnit a uzákonit v Čechách a v českém uměleckém usilování pojem a skutečnost umění skutečně vysokého v pravém slova smyslu. Přitom netanula mu na mysli nikterak představa umění pro umění; velikost uměni shledával právě v jeho služebnosti. Byla to však, jak rád říkal, služebnost „duchu", jinými slovy, stavěl umění do služby prostřednictvím jeho vztahu k světovému názoru, čteme-li jeho kritiky a eseje, je přímo nápadné, s jakým úsilím se pokaždé snažil vystopovat za dílem a za jeho uměleckými postupy autorův poměr ke skutečnosti, jeho odpověď na základní otázky lidského života. Je tedy Salda školským příkladem toho, že sám pojem vysokého umění obsahuje jako nejpodstatnější znak souvztažnost umělecké tvorby se světovým názorem. Nyní, když jsme podnikli revizi a kritiku obou pojmů, daných naším tématem (pronikli jsme při ní bezděky už dosti hluboko do tématu samého), položme si otázku, jez se objevovala stále v pozadí dosavadních úvah a která si naléhavě žádá odpovědi: jaký totiž je onen vztah mezi uměním a světovým názorem, o kterém jsme dosud stále mluvili, vyhýbajíce se bližšímu jeho určení. Počněme vztahem mezi uměním a tím, co jsme nazvali noetickou základnou. Umělecké dílo je výstavba skládající se z množství složek. Tak např. v díle malířském jsou to: plocha, linie, barevná skvrna, dále pak těmito složkami daný obrys, objem, prostor a konečně, na nej vyšší m stupni složitosti, věc, dějiště, děj. Žádná í těchto složek, ani nejjednodusší, jako linie a barevná skvrna, není jen záležitostí smyslového vnímání, nýbrž je zároveňv nějakém vztahu ke skutečnosti, která je obrazem míněna; jinými slovy: každá z těchto složek svým způsobem nějak tuto skutečnost znamená, poukazuje k ní, zdůrazňuje některou její stránku. Uvnitř díla vstupují tyto jednotlivé složky ve vzájemné vztahy, jejich částečné významy se spojují ve význam výsledný a jejich dílčí vztahy ke skutečnosti ve výsledný poukaz k ní. Skutečnost je dílem z jisté stránky osvětlena, je položen důraz na některé její stránky a vlastnosti, jiné jsou posunuty do pozadí; tím se ukazuje směr lidskému jednání i přemýšleni, zkrátka zacházení se skutečností. A toto osvětlení netýká se jen zobrazené jednotliviny, jediné věci, osoby, jediného děje, nýbrž může být aplikováno na skutečnost jako celek, na všechny skutečnosti konkrétní, s kterými může se člověk ocitnout ve styku. Chceme tím říci, že umění noetickou základnu, způsob,jakým se člověk chápe skutečnosti, vytváří? Mnozí teoretikové a kritikové doby nedávné jevili k takovému pojetí značný 247 TEORIE UMĚNI sklon, také Šalda v době, kdy psal své Boje o zítřek; na stránkách této knihy najdete bez hledání plno výroků, které se tímto směrem nesou. V době pozdější, kdy vydával svůj Zápisník, byl Salda v tvrzeních o moci umění již mnohem opatrnější. V dobách klidných, kdy se noetická základna pozvolna a bez přerušení vyvíjí, může vzniknout zdání, jako by iniciativa na jejím vývoji připadala oné z lidských činností, která světový názor projevuje nejodhaleněji, protože není zatížena žádným praktickým zřetelem, totiž právě činnosti umělecké. Je to však pouhé zdání, jak právě dokazují období zrychleného vývoje, náhlých převratů. Poukázali jsme již k případu umění prvokřesťanského, které delší dobu hledalo svůj vztah k obnovenému pojímání světa a skutečnosti, ač tento nový vztah ke skutečnosti již nutně existoval v životní praxi. Mohli bychom stejným právem poukázat i k rozpakům umění v době dnešní, kdy umění je rovněž prozatím odkázáno na to, zvládat skutečnost (nebo spíše pokoušet se o zvládnutí skutečnosti) prostředky, které již pozbyly své bezprostřední a životní noetické účinnosti. Všichni např. cítíme, že román jakožto druh, který pojímá človeka jen jako jedince, bytost soukromou, který činí osou člověkova vztahu ke skutečnosti soukromé jedincovy pocity a volní hnutí, již dožil; přesto však ustálená volba námětů i ustálená zásoba uměleckých postupů stále srážejí pero romanopiscovo tímto směrem. Není tedy umění bezvýhradným tvůrcem noetické základny, iniciátorem jejího pohybu; skutečná iniciativa leží zcela jinde, v mnohem bezprostředněji důsažných oblastech lidského konání. Správně poukazuje marxismus k výrobnímu procesu jako poslední a nej základnější instanci; výrobní proces, který slouží obhájení samé existence člověka a lidstva, jediný vykonává svými proměnami a zvraty skutečně iniciativní tlak na způsob, jakým se člověk ke skutečnosti staví. Netvrdíme ovšem a netvrdí marxismus pasivitu umění, stejně jako kterékoli jiné oblasti kultury, která se vyvíjí nejen pod tlakem zvenčí, ale také z vlastní potřeby a tímto svým vývojem vykonává zpětný vliv na všechna ostatní odvětví kultury, a tím i na vztah člověka ke skutečnosti, na způsob, jakým si člověk vůči skutečnosti počíná, když jedná. Je tedy vztah umění k noetické základně pasivní i aktivní zároveň, pasivní v tom, že umění podléhá proměnám noetické základny vzešlým z vývoje výrobního procesu, aktivní v tom, že umění svým vývojem přispívá (vedle jiných oblastí lidské tvorby) k přípravě těchto proměn a jejich formulování. Jde nyní dále o vztah umění k ideologii, k souborům konkrétních, sdělitelných názorů a myšlenek. Zde již bývá iniciativnost umění mnohem méně zdůrazňována, ba jsou, jak známo, četné teorie a umělecké programy, které prohlašují naprostý nezájem umění o názory praktického dosahu. Umění, které usiluje určité názory propagovat, které si klade za cíl přímo působit na lidské smýšlení a jednání, bývá těmito programovými směry stig-matizováno jako tendenční, přičemž tendenčnost se micky pokládá nebo hlasitě prohlašuje za úhonu. Marxisticky orientovaná teorie umění však poukazuje, a opět právem, k tomu, že i umění zdánlivě naprosto netendenční má aktivní vztah k ideologii a že mnohdy působí na lidské jednání a smýšlení právě tím, že pozornost od jisté ideologie odvrací nebo že její zcela praktický dosah předstírá jako nedůsažný a nezájmový. Je tedy poměr mezi uměním a ideologií obdobný onomu, jaký jsme zjistili pro no etickou základnu: umění sice ideologii nevytváří, ale je k ní v živém vztahu a svou bezprostřední naléhavostí je účinným prostředkem jejího uskutečňování, mostem mezi ní a společností. Zbývá poměr mezi uměním a filosofií jakožto nejsystematičtějším a nejvýslovněji formulovaným aspektem světového názoru. Zde jde již o dvě zcela vyhraněné oblasti kulturní tvorby, které se mohou navzájem ve vývoji sbližovat i oddalovat, vzájemně se převažovat, podřizovat i vyvažovat. Může se dokonce umění snažit dodat si zdání tvorby filosofické (vzpomeňme např. na takzvanou reflexívní nebo meditatívni lyriku) a může naopak filosofie usilovat o to, aby si dodala zdání tvorby umělecké^— ne nadarmo bylo popsáno mnoho stránek úvahami o bytostné básnivosti metafyziky^ o umělecké kompozici filosofických systémů apod. Nás zde ovšem zajímá umění, nikoli filosofie; z umění pak by bylo lze uvést četné případy, kdy určitý filosofický systém došel v umění odrazu po různých stránkách, např. tím, že vykonal vliv na volbu námětu (jiným námětům bude např. dávat přednost filosofický realismus, jiným fikcionalismus, jiným pragmatismus), že ovlivnil T UMĚNI A SVĚTOVÝ NÁZOR umeleckou výstavbu díla (tak např. mohou různým filosofickým systémům odpovídat různé způsoby a prostředky vypravěčské v díle epickém) atd. Vždy však jde o to, aby-ehom vyhledáváme-li příbuznost mezi dílem uměleckým a jistým filosofickým názorem, z jedné strany hledali tuto přítomnost ve všech složkách umělecké výstavby díla, netoliko snad jen vpřímých filosofických projevech, jaké leckdy nacházíme zejména v dílech básnických, z druhé strany pak, abychom do svého hledání nevnášeli svou vlastní subjektivní libovůli, jak se leckdy dálo, zejména opět při „filosofických" rozborech děl básnických. Vztah mezi světovým názorem ve všech třech jeho aspektech a uměním je tedy velmi intimní — světový názor, ať se projevuje jako noetická základna, nebo jako ideologie, nebo konečně jako filosofický systém, není jen vně uměleckého díla jako něco jím vyjadřovaného, nýbrž stává se přímo principem jeho umělecké výstavby, působí na vzájemné vztahy jeho složek i na celkový význam uměleckého znaku, kterým dílo je. Je tedy prvkem uměleckého díla, ale prvkem zvláštního druhu, který je zároveň uvnitř i vně, prvkem, který je velmi účinným pojítkem umění především s celou širou oblastí lidské kultury i s jednotlivými jejími složkami, vědou, politikou atd., ale také se všemi odvětvími hmotné produkce. Celá oblast kultury je světovým názorem ovlivňována ve svém pojímání skutečnosti a reaguje na něj i jako celek, i svými jednotlivými složkami. Mnohé zdánlivě vzájemné vlivy např. mezi uměním a vědou jsou vlastně dány společenstvím světového názoru, který tvoří pozadí oběma těmto kulturním oblastem. A jeví-li se v jistém období vývoje jedna složka kultury (např. umění, věda atd.) jako nadřízená, závažnější než složky jiné, v jiném pak opět na místo v popředí nastupuje složka jiná, jsou i tyto přesuny do značné míry vysvětlitelné vývojem světového názoru. Světový názor však opět, jak jsme se již pokusili ukázat, není vznášející se oblak, ale je pevně zaklíněn jednak v životě společnosti, jednak pak ve vývoji výrobního procesu. Je proto ve stálém pohybu, má účast na vnitřních napětích, jež vznikají ve společnosti z vývoje a vzájemného vztahu jednotlivých vrstev, tříd atd. Slouží (ve formě ideologii) i jako prostředek zápasu mezi třídami a vrstvami. A nakonec, jak jsme již ukázali, je pevně spjat s výrobním procesem jakožto najbezprostrednejším projevem zápasu člověka s hmotnou skutečností. Pro umění znamená to, že světový názor spojuje umění s živnou půdou skutečnosti společenské i hmotné, že jeho pomocí a jeho prostřednictyím umění přímo, bez určitých hranic, vplývá v ostatní činnost kulturní i v lidský život v nejširší jeho rozloze. Nepravíme to ovšem, abychom podcenili účinnost ostatních funkcí umění ve prospěch funkce světonázorové: i tím, že je umění např. zábavou, poznáním, reprezentací, prostředkem výchovným atd., zasahuje do života společnosti přímo; také sama funkce estetická, charakteristická a podstatná zároveň pro umění jakékoli, má svou důležitou společenskou působivost (již ovšem podrobně probírat nebylo by zde na miste). Ale při všem tom platí, co jsme řekli výše, že vztah ke světovému názoru je funkce charakteristická pro umění zvané vysokým, a že tedy důsledky vyplývající z tohoto vztahu jsou právě pro vysoké umění krajně závažné. Nakonec je ještě třeba povšimnout si zvláštní důležitosti, jakou má otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním právě pro uměleckou tvorbu českou. Už výše, když jsme rozebírali pojem umění vysokého a vyslovili přitom jméno F. X. Saldy, řekli jsme, že Šalda po celý život usiloval o to, zdomácnit a uzákonit u nás umění, které by ke světovému názoru mělo pomer živý, závazný a — dodejme — neodvozený. Na tomto požadavku vybudoval Šalda celé své pojetí národního umění: „První znak a víc, sama podstata a sám smysl umění vpravdě národního jest vždy a musí být vždy ten, aby bylo kladné, to znamená: nesmí opisovat a tím opakovat a množit slabost, nedostatek a zápor dneška, nýbrž stupňovat a zmocňovat národní hodnoty. Musí, abych vám řekl všechno jedním slovem, dramatizovat národní ctnosti, to jest ukázati nám skryté a nejvyšší možnosti národní psýchy při práci a díle metafyzickém, sehrávajícím ve světovém dra-matě svoji symbolickou a typickou úlohu, musí nám je podat kladně stupňovány a pro-žehnuty ohněm svého srdce a vší jeho úzkosti — a stavba i způsob tohoto dramatického řešení musí býti podstatně jeho vlastní, vlastní heroismem jeho nejnapjatějšího snu." 248 249 TEORIE UMĚNI r UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR Odmyslíme-li si lyrizující terminologii z rozhraní století, jakou je tento citát psán, rozeznáme, že zde jsou velmi zřetelně položeny dva požadavky: aby umění pomáhalo vytvářet světový názor zítřka, a to světový názor český, rostoucí z domácí skutečnosti, na ni odpovídající, nikoli přejatý z poměrů jiných a odvozený ze skutečnosti jiné. Šalda také velmi dobře chápal, že jen takové umění může plnit v národě svůj společenský úkol: „Každá veliká báseň jest dialog mezi básníkem a národem: otázka položená národu o nej vnitřnějším jeho osudu — a národ musí na ni odpovědět odpovědí, kterou vyčítá a předjímá básník." Převeden do řeči pojmové, praví tento výrok: umělecké dílo, které vyjadřuje a vytváří světový názor národní, dochází v národním společenství odezvy, působí na myšlení a jednání národního společenství. A jen takové umění je vpravdě národní; o umění, které těmto požadavkům nevyhovuje, praví Salda: „Všecka jiná literatura jest konec konců hračka, skleníková květina, výjimka, a ne zákon a život." Šalda byl ovšem veliká osobnost a mnoho z jeho názorů tkví právě v jeho osobní genialitě. Leč potřeba umění opřeného o světový názor, spjatého s ním živým vztahem, není daleko jen osobní záležitost Šaldova, nýbrž vyplývá z osudů českého umění před Šaldou, z jeho vývoje po celé devatenácté století. Víme, že nové české umění stejně jako novodobá Česká kultura vůbec bylo — po dvousetletém úpadku národním — skutečně „skleníková květina", výtvor do značné míry umělý, odtržený od života a jeho potřeb. O vůdci první novočeské básnické školy Antonínu Puchmajerovi píše Jaroslav Vlček: „V Přenocování Ladine oslavuje Puchmajer všemocnou bohyni lásky: Kdos se potud lásky štítil, láskou slaď svůj zejtra Sas: kdos již sladkou lásku cítil, miluj, miluj zejtra zas! Tak básnil ktišský a prachatický kaplan, muž i kněz života bezúhonného, naprosto zdrženlivého, o němž svědčí i přátelé nej důvěrnější, že vždy ,byl střídmý ve všem, jediné práci až příliš oddaný4, který svou sedavou robotou literární vlastně si podkopal zdraví." Těžko si představit větší rozchod mezi skutečným životním názorem básnickým a oním, který vyplývá z citovaných Vlčkem veršů. Takový byl osud českého umění všech odvětví v době obrození a trvalo značně dlouho, než z českého básnictví učinil skutečný „dialog básníka s národem" Mácha, z hudby Smetana, z malířství Mánes atd. Ani jejich vystoupením však nebyl proces skutečného počeštění vysokého umění ukončen, ba dokonce v šedesátých letech, kdy se v čele národního života octlo mladé měšťanstvo a kdy začalo spěšné „dohánění Evropy", nabyl nové a zvýšené akútnosti. Šalda, podporován v tom mohutným rozvojem uměleckým, vykonal velmi mnoho pro jeho likvidaci. Když české umění po první světové válce začalo pronikat do ciziny, zejména Častými překlady z české literatury, bylo to svědectví, že osobitý vztah mezí uměním a světovým názorem je u nás navázán, neboť jen taková literatura a takové umění národní mohou upoutat pozornost i mimo území svého vzniku, které se prostřednictvím světového názoru nevypůjčeného přímo prodírají ke skutečnosti. Proces však přesto ukončen nebyl, také nedosáhla ještě všechna umění stejné živého styku s živým světovým názorem, jakého dosáhla literatura. Otázka vztahu mezi světovým názorem a uměním je proto pro nás stále aktuální — nehledě ani k tomu — že se za dnešního hlubokého přerodu celé společnosti stává naléhavou všude. Umění je dnes — a daleko ne jenom u nás — v situaci značně paradoxní. Potřebuje intenzivního Btyku se společností; je již syto osamocení, do kterého je vytlačil liberalismus, dusí se v soutěsce, do které bylo bezděky vtlačeno za posledních desetiletí, kdy umělec vlastně přestával již pracovat i jen pro omezený úsek společnosti, jakým byla vládnoucí třída, a pracoval vlastně jen se souhlasem a pro souhlas svých uměleckých druhů; avantgarda před poslední válkou bylo vlastně umění tvořené umělci pro umělce, básníky pro malíře, sochaře, hudebníky atd. i navzájem malíři pro básníky, hudebníky atd. Umě- ni po celou tuto dobu přímo žíznilo po tom, aby melo co říci všem; důkazem toho bylo revoluční politické a sociální přesvědčení většiny opravdu vynikajících umělců. Dnes je chvíle, kdy tato nepřirozená situace umění je neodvratně skončena. Umění chce vstoupit v podobně intenzívní styk se společností, jaký byl za všech velkých období jeho rozkvětu. Pojítko mezi společností a uměním, světový názor, je však v prudkém vývoji, nerýsuje se ještě v své nové podobě tak určitě, aby se mohl stát východiskem nové tvorby. Odtud paradoxní zjevy doby přechodné: vášnivé obhajoby svobody umění, již nikdo neohrožuje, z druhé strany obtíže vyplývající ze svobody nadbytečné, která překáží v práci — příliš velký repertoár prostředků a uměleckých postupů, bohatství zděděných způsobů uměleckého vyjádření, jež spíš dezorientuje, než aby pomáhalo. Jiným příznakem je nedorozumění o základních nutnostech umění: zavrhuje se, zcela právem, umění exkluzivní, umění určené malému počtu, avšak zapomíná se přitom leckdy, že každé opravdu velké umění klade na vnímatele značné nároky, že od něho žádá úsilí smyslového, ba i rozumového a že nikdy nebylo umění opravdu velikého, které by si počínalo jinak, právě proto, že jeho podstatným úkolem je vyjadřovat konkrétně svetový názor a působit k jeho rozvoji. To všechno jsou však rozpaky a nesnáze jen přechodné. K jejich překonání co neJTychlejšímu se musí spojit celá řada činitelů počínaje rozvojem hospodářským a sociálním až k rozvoji zdánlivě nejméně hmotných odvětví kultury, jako jsou věda a filosofie. Úvaha o světovém názoru v umění, o jakou jsme se zde pokusili, může sotva co jiného než vyzvat k přemýšlení o složitosti problematiky světového názoru ve vztahu k umění. I to snad je jedna z cest, byť málo účinných a nepříliš vyhledávaných, k vyřešení dnešních rozpaků — nikoli krize —■ umělecké tvorby. Slovo a slovesnost X, 1947-1948, str, 65—72. 250 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ Chceme-li se pokusiti o nástin dialektiky moderního umění, je namístě říci nejprve, co za moderní umění chceme pokládat. Pojem „modernosti" je velmi neurčitý; již to působí jeho kolísavost, že jednou bývá pojímán jako jistá hodnota, jindy opět jako pouhé časové určení. Nám nejde vůbec při jeho užití o hodnocení, nýbrž o pouhé ohraničení časové; přesto však je třeba rozhodnout na vlastní odpovědnost, neboť i tehdy, máme-li pro své rozhodnutí důvody, mohl by kdokoli provést rozhraníčení jiné a mít pro ně důvody své. Moderní umění začíná pro nás — vzhledem k účelu, který máme na mysli — předělem mezi obdobím realistíckonaturaUstickým a symbolismem v literatuře i rozhraním mezi impresionismem a uměním poimpresionistickým v malířství.1 Společný znak vývojového období počínajícího tímto dvojím předělem je potlačení nebo —■ chceme-li — rozklad individua. Aby bylo jasnější, oč jde, vraťme se hlouběji do minulosti, do první polovice minulého století, k romantismu. Není sporu o tom, že romantismus, aspoň v jistých svých zjevech, má blíže k umění dnešnímu než období, které ve vývoji před uměním dnešním bezprostředně předcházelo, totiž období realismu, naturalismu a impresionismu. Dokladů bylo by lze uvést mnoho; tak např. se současné české básnictví znovu a znovu •vrací k poezii Máchově, nikoli z platonického obdivu, ale pToto, aby u tohoto básníka hledalo pomoc při řešení strukturních problémů, před kterými stojí samo. Na otázku, v čem tkví shoda mezi romantismem a uměním dnešním, není odpověď nesnadná: v jednom í v druhém období je dílo intenzívně pociťováno jako pouhý znak, mezi nímž a skutečností není naprosté a nutné shody. V mezidobí realistickém se naproti tomu projevuje tendence, od počátku ke konci období stoupající, potlačit činitele, kteří se mohou stavět mezi skutečnost a umělecké dílo, tedy především subjektivní cit, a pak i jakékoli, třeba objektivované hodnocení; ctižádostí básnického naturalisty je podat vědecký dokument, ctižádostí malířského impresionisty adekvátně vystihnouti holé smyslové vjemy ještě před jakoukoli interpretací, jako bezprostřední ekvivalenty fyziologické reakce na vnější popud. (Mluvíme ovšem toliko o tendenci, nikoli o možnostech a stupních její realizace.) Společný znak umění romantického a dnešního je tedy směřování k distanci mezi skutečností empirickou a jejím odrazem v umění; této distance se dosahuje deformací skutečnosti empirické. Vedle toho je však i podstatný rozdíl daný odlišnou v každém z těchto období účastí individua při deformaci empirické skutečnosti. V romantismu individuum přetváří tuto skutečnost na vlastní odpovědnost: je to vzpoura individua proti skutečnosti upravované již ve chvíli vnímání sociálními konvencemi. Nerozhoduje, zda se v daném případě individuum cítí dost silným, aby tuto odpovědnost uneslo (titanismus), či zda jí podléhá (světobol, wertherovství). S odpovědností individua souvisí silné uplatnění emocionality, srv. např. lyrizaci epiky v tzv. byronské básnické povídce. — V období, které jsme nazvali moderním, je po této stránce situace jiná, jak zejména zřetelně dosvědčuje básnictví. Individuum ve funkci opěrného bodu noetické jistoty bylo za doby realistickoimpresionistické potlačeno: jediná úloha, kterou mu ve známém výroku: „la náture vue ä travers un temperament" přisoudil Zola, byla úloha zcela sekundárního 1 Impresionismus je ovšem zároveň i krajním případem tendence realistickonaturalistické, i první etapou odvratu od napodobení přírody. 255 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH T DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNI zbarvování traktované skutečnosti. — Ve chvíli, kdy se v přirozeném vývojovém protikladu k tomuto období dokumentární věrnosti znovu dostavuie tendence k deformaci, není již individua, jež by mohlo převzíti odpovědnost za porušování sociální konvence, kterou je skutečnost empirická protkána již ve chvíli smyslového vnímání. Symbolismus, básnický směr stojící na prahu tohoto období, to dosvědčuje zřetelně svou touhou po krajní objektivizaci uměleckého projevu, totiž po díle „absolutním", které jsouc co nej-více oddáleno od empirické skutečnosti, základny to, na které se nejspíše shodnou lidé stejné doby a stejné sociální oblasti, platilo by přesto — a právě proto —- jako neproměnná hodnota pro lidi bez rozdílu doby, místa a sociálního prostředí. Ve své snaze po objektivaci dochází symbolismus tak daleko, že její tíhou dusí tvůrčí schopnost básníkovu. Symbolický experiment, vyúsťující v zoufalou devízu Mallarméovu: „Nikdy jediný vrh kostek nezničí náhodu" (tj. nikdy se nepodaří vytvořit absolutní, na člověku nezávislé dílo) ukazuje názorně horror individui, kterému propadl symbolismus, i bezvýchodnost situace tím vzniklé. Nikdy potom nedospělo již moderní umění k formulaci tak krajně zaostřené proti individuu, ale přesto je potlačení individua jako nositele odpovědnosti za deformaci společné všem fázím uměleckého vývoje až po dobu dnešní. Tak např. futurismus prohlašuje výslovně ústy svého inšpirátora Marinettiho, že „v písemnictví musí být zrušeno já"; dadaismus, ač chce krajní rozrušení empirické skutečnosti, vymycuje přitom jakoukoli osobní odpovědnost individua tak dokonale, že ponechává rozhodování absolutní náhodě.1 Mohl by někdo uvést jako námitku expresionismus, umění založené na citu, dokonce stupňovaném. Odpověděli bychom však, že expresionismus svou povahou i svým ztroskotáním podává důkaz právě opačný. „Bezměrný cit" (das maßlose Gefühl; Edschmied), pod jehož zorným úhlem nazírá tento umělecký směr skutečnost, směřuje k objektivaci až ontologické; ctižádostí expresionismu je vybudovat umění jako metafyziku. A právě nemožnost této objektivace je příčinou ztroskotání, takže W. Hausenstein může v své polemice proti expresionismu napsat: „Ocitáme se v pokušení domnívat se, že expresionismus je nejen dalek toho, aby podal objektivaci světa, nýbrž že je krajním excesem subjektívnosti, jaký kdy existoval." I expresionismus směřuje tedy k objektivaci a ztroskotává na její nemožnosti. Je přirozené, že za tohoto stavu věcí nelze mluvit o noetické odpovědnosti individua; dochází dokonce k úplnému jeho rozkladu: „Staré pojetí osobnosti je ohroženo. Jakápak také osobnost, když všecko jev toku, v proudu, když všude je diskontinuita, desagregace, takže se člověk ztrácí sám sobě, rozkládá se v řadu reakci a výbuchů, vzájemně nesouvisejících, nespojených žádnou nití rozumného účelu." (F. X. Šalda v Zápisníku.) Současné umění je zmítáno dvěma tendencemi protichůdnými: jedna z nich vede k deformaci empirické skutečnosti, k jejímu rozleptání, kdežto druhá znemožňuje opřít tuto deformaci o noetickou odpovědnost individua jakožto niíry všech věcí. Tím je však uzavřena i cesta ke skutečnosti materiální, oblasti to, odkud vycházejí popudy uvádějící v činnost smysly Člověka, která tedy existuje nezávisle na člověku, avšak jejíž je Člověk Součástí. Romantismus, ačkoli se stejné jako moderní umění bouřil proti skutečnosti empirické, měl na rozdíl od něho k skutečnosti, nezávislé na člověku a jeho poměru k světu, přístup prostřednictvím individua, jehož svobodná vůle, sociálními konvencemi neomezená, se mu jevila jako přímé svědectví o existenci této reality, jejíž je člověk součástí; realismus naproti tomu se sice vzdal individua jako záruky existence této skutečnosti, ale našel záruku novou v přesvědčení o přesné paralelnosti skutečnosti empirické s materiální. Moderní umění převzalo sice z období realistického nedůvěru v záruku prvou, romantickou, ale ve vývojovém protikladu zamítlo i záruku druhou, přijímanou realismem. Nesmíme ovšem navzájem zaměňovat nebo ztotožňovat věci různé: je-li v moderním umění mdividuum vyloučeno z noetické odpovědnosti, není tím umělcova individualita 1 Odosobněni dadaistické je ovsem jiné než symbolistické: symbolista vylučují náhodu jménem řádu, dadaisté řád jménem náhody. nikterak odstraněna jako činitel struktury díla. V tomto směru je odnětím noetické odpovědnosti spíš uvolněna a posílena, takže se dnes více než kdy jindy uplatňuje a je také kritikou i obecenstvem vyžadován osobitý odstín, osobité zabarvení díla; individualizují se dokonce jedno vůči druhému i jednotlivá díla téhož umělce nebo také jednotlivá období jeho tvorby. Strukturní individuálnost, jedinečnost se dokonce stává jedním ze závažných kritérií hodnoty díla.1 — Je třeba dodat, že v posledních letech se projevuje, ěiřn dál tím programověji, umělecký směr kladoucí si za úkol opětné dosazení individua ve funkci opěrného bodu při styku umění se skutečností materiální. Je jím surrealismus. Svým deformativním vztahem ke skutečnosti empirické je včleněn do vývojového cyklu moderního umění; zejména zřetelné jsou v něm stopy dadaismu. Po stránce noetické je však veden snahou navázati opět styk se skutečností materiální, a to pomocí osobnosti. Nepokouší se však o rekonstrukci psychologického individua romantického, které svou noetickou platnost opíralo o vědomou vůli, nýbrž obrací se k osobnosti biologické. Osobnost je pro surrealisty jev přírodní; odtud snaha proniknout při tvořeni uměleckém pokud možná až k oněm vrstvám života duševního, které se zdají biologické základně nejblíže, totiž k různým druhům psychického automatismu, ke snu atd. Pomocí biologického individua oproštěného od vztahů sociálních hodlají surrealisté nabyti bezprostředního styku se skutečností materiální, která má být člověku nově odhalena. A dále ještě: jestliže romantické individuum do krajnosti odlučovalo svého nositele od lidí ostatních, předpokládá surrealismus, že individuum biologické, byť rozrůzněné typologický svými dispozicemi, obsahuje přece sdostatek rysů přístupných obecnému, nadindivi-duálnímu dorozumění. Tyto rozdíly mezi romantismem a surrealismem však nemohou zabránit zjištění analogií; tak např. zájem surrealismu o sen stýká se těsně s obdobným zájmem umění romantického: z českých romantiků zaznamenával své sny a využíval jich básnicky netoliko Mácha, ale jak nedávno ukázaly materiály uveřejněné Grundem, i Erben. — Je nakonec třeba poznamenat, že obraz, který jsme se pokusili v těchto odstavcích podat, je nutně schematický. Pojmy jako romantismus, realismus atd. nelze pokládat za vystižení celé rozmanitosti skutečného stavu; proto také předěly námi udané a vše, co je na tomto rozdělení vybudováno, platí jen v nejhrubším obryse; nesmíme zapomínat, že např. již za období realistickonaturalistického — v letech sedmdesátých minulého století — vystupuje plejáda básníků řadících se přímo k umění modernímu (Rimbaud, Lautréamont). Společným znakem moderního umění je, jak jsme ukázali, potlačení osobnosti, zejména složité, a proto výrazně jedinečné osobnosti psychologické, která již svou přítomností zdůrazňuje jednotu díla. Za těchto okolností vystupuje před zraky vnímatelovy zřetelně objektivní umělecká výstavba a s ní i četné dialektické rozpory, jimiž je protkána. Není náhoda, že souběžně s uměním moderním i teorie umění dospívá různými cestami v různých oblastech k pojetí umělecké struktury jako nepřetržité vývojové řady existující v kolektivním povědomí a vyvíjející se vlivem rozporů, které obsahuje. Struktura se jeví osvobozena od závislosti na individuu i na materiální skutečnosti, ale tím je porušena i její rovnováha; antinomie, které vždy v umění skrytě působí, vystupují zřetelně na povrch. Umělecké dílo se objevuje jako soubor protikladů. Každá jeho složka je současně sama sebou i svým opakem; podobně celé dílo je v protikladném vztahu k tomu, co je mimo ně. Zvýšené dialektické napětí v moderním umění se projevuje často jednostranným zdůrazněním jednoho z obou členů dané antinomie; tak např. jde-li o rozpor mezi estetickou funkcí a ostatními, podřízenými funkcemi umění, zdůrazní se jednou do krajnosti funkce estetická (srv. lartpourlartismus, který se v moderním umění několikrát programově uplatnil), jindy se úplně popře (srv. moderní architekturu). S výraznou antinomičností je spjat sklon docházeti do posledních důsledků (srv. zálibu v experimentu); tak např. jde-li o očistu malířství od nemalířských prostředků, skončí 1 Srv. F. X, Šalda, úvod k Duši a dílu: „Opravdové hodnocení není v ničem jiném než v prokázání jedinečnosti studovaného zjevu, jeho tragické tvůrčí dramatičnosti, která se již nikdy neopakuje." 256 257 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH tato cesta suprematismem a neoplasticismem, odstraňujícím z obrazu netoliko před-mětnost, ale také jakoukoli plasticitu, kresebnost a konečne i rámec obrazu, jen aby barva zůstala jediným prvkem, na kterém je obraz osnován; podobně snaha o „čisté" básnictví dospěla v posledních důsledcích k popření všech prvků básnictví kromě hlásek a jejich sestav (básně v „umělém jazyce"). Je ovšem třeba poznamenat, že se někdy vyskytují i případy, kdy se v moderním umění zvýšené dialektičnosti dosahuje nikoli zdůrazněním jediného člena antinomie, nýbrž naopak intenzívní oscilací mezi oběma členy; příklady budou uvedeny při pojednání o dvojicích pravdivost—Aktivnost tématu a subjektivní expresívnost—znaková objektivnost uměleckého díla. Počneme dialektickým rozporem mezi uměním a společností. V žádné době a v žádném umění není poměr mezi těmito dvěma oblastmi tak přímý a klidný, aby umění beze zbytku vyjadřovalo jakéhosi „ducha doby". Není tomu tak již proto, že společnost sama o sobě je vždy rozvrstvena a nikdy nevychází z napětí mezi jednotlivými složkami a z jejich vzájemných přesunů. Do tohoto napětí a pohybu je včleněno i umění, jež zpravidla je spjato s jistou vrstvou, která je jeho nositelem; může se přitom přihodit, že nositeli různých umění, ba různých druhů téhož umění jsou v dané době a společnosti vrstvy různé. Avšak v dnešní době dostoupil vrcholu stav věcí, který se připravoval již po celé minulé století, že totiž umění je zbaveno pevné sociální základny dané sepětím s určitou vrstvou. Není již jednoznačného vztahu mezi umělcem a objednavatelem; umělec tvoři svá díla mnohdy pro objednavatele neznámého a sociálně neurčitého, tak např. malířství a sochařství tvoří většinou pro výstavy, kde je dílo předmětem volné poptávky, nebo je svěřuje do prodeje obchodníkům, kteří leckdy své nákupy neřídí vkusem současným, nýbrž spekulují s pravděpodobným vkusem budoucím. Místo objednavatele, reprezentujícího vůči umělci přesně určené sociální prostředí, vsouvá se mezi umění a společnost stále důrazněji publikum, shluk individui sociálně různorodý a neurčitý. Symptomem a měřítkem odcizení mezi uměním a společností je rozvoj umělecké kritiky, zejména revuálni a novinové, počínaje minulým stoletím. Kritik stojí mezi publikem a uměním jako prostředník, jeho vliv zasahuje obě strany, avšak jeho základní postoj je polemický jak vůči umělci, tak vůči publiku: proti vůli obou prosazuje své požadavky a cítí se nejraději sám sebou, nespoután jakýmikoli závazky (srv. F. X. Šalda, Kritika patosem a inspirací v Bojích o zítřek). I ta okolnost je charakteristická, že vliv kritikův je tím silnější, čím různorodější a nahodilejší shluk individuí představuje publikum; tak např. divadelní kritika je, jak známo, vždy bezprostředně vlivnější a obávanější než literární, protože divadelní publikum, proměnlivé mnohdy od jednoho předvedení téže hry k následujícímu, má mnohem méně soudržnosti a kontinuity ve svém složení než publikum literární, poměrně stabilizované, a pToto věrné autorům, jež si jednou oblíbilo. A tak v celé oblasti moderního umění pozorujeme značné oddálení mezi ním a společenskou organizací. Mezi uměním a společností stojí publikum, mezi publikem a uměním opět kritika a kritika ani publikum nekonají úkol pasivního, pevně spínajícího tmelu, nýbrž jsou naopak živly neklidné, publikum pro svou sociální různorodost a proměnlivost, kritika pro své dvojstranné polemické zaostření; není proto nadsázkou tvrdit, že umění je v současném světě společensky vykořeněno. Jeden z nápadných následků tohoto nenormálního stavu je zrychlené vývojové tempo. Školy a směry se rychle střídají a protiklady mezi nimi jsou značné; je to vinou uvolnění od retardujícího vlivu společenského prostředí, které v dřívějších dobách poutalo umění svými požadavky; toto uvolnění znamená zdůrazněnou autonomnost umění, jež za oslabeného tlaku společnosti je přenecháno vlastní, ničím nebrzděné vývojové dynamice. Také na vnější organizaci některých umění vykonává oslabené sepětí se společností svůj vliv: tak např. divadlo nabývá čím dále většího sklonu k tvoření malých avantgardních scén, které obracejíce se jen k úzkému úseku publika, paralyzují tím jeho sociální neurčitost. Je přirozené, že umělci těžce nesou rozluku mezi společností a svou tvorbou. Vzniká nenávist k publiku, živlu proměnlivému. V počátcích moderního umění se projevují DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ snahy publikum vůbec ze zorného pole umělcova vysunout. SymboHsté, toužíce —jak již poznamenáno — po díle absolutním, prohlašují, že jim popřípadě není třeba ani jediného čtenáře (Mallarmé). Podobně futurismus ústy Marinettino hlásá: „Není zapotřebí, aby nám bylo rozuměno" (Osvobozená slova). I když umělec obecenstvo nezamítá, nýbrž si ho naopak přeje, zůstává cesta ke vzájemnému dorozumění zahrazena; A. Breton o tom praví ve Spojitých nádobách: „Obecenstvo, k němuž mluvíme a od kterého bychom se měli všemu naučiti, máme-li pracovat a mluvit dále, neposlouchá; druhé, nám lhostejné nebo protivné obecenstvo, poslouchá." Zamítání publika neznamená však nutně i odmítání vztahu mezi uměním a společností. Jestliže o symbolismu — aspoň o jeho nej-vyhraněnČjších útvarech — se lze domnívat, že směřoval nejen k odspolečenštění, ale i k odlidštění umění ve smyslu absolutní hodnoty nezávislé na vnímateli, nelze to tvrdit o dalších vývojových fázích moderního umění. Jde jen o polemiku proti publiku, davu sociálně různotvárnému, který není s to, aby dodával umění jistotu stálostí a jednosmerností svých požadavků. Cílem této polemiky je však obnovit přímý vztah mezi uměním a společností samou, ne ovšem již s jedinou její vrstvou — úplný návrat k minulému vývojovému stadiu je i zde jako všude jinde ve vývoji nemožný — nýbrž s celou rozlohou sociální organizace, ovšem homogenní. O této tendenci svědčí mimo jiné výroky, současnými umělci v různých obměnách opakované, o tom, že v budoucí společnosti bude umění zbytečné, ježto všichni lidé budou umělci, Odmyslíme-li, co z této myšlenky je neuskutečnitelné, již pro různou míru a různé druhy estetického nadání jednotlivců, nic nám nebrání vykládat takové výroky jako výraz touhy po skutečném vklínění umělecké tvorby do života společnosti jako celku.1 Dialektický rozpor mezi uměním a společností, který je vždy jedním z nejmocnějších činitelů v dějinách umění a důležitým činitelem i v historickém vývoji společnosti, je — jak zřejmo — v moderním umění velmi napjat vzájemným odcizením obou těchto oblastí, ale zároveň i velmi zdůrazněn oboustrannou potřebou nového vzájemného sblížení. — Je jen ještě třeba poznamenat, že se účinnost tohoto nebývalého poměru mezi oběma oblastmi projevuje i v struktuře uměleckých děl: na doklad připomínáme silnou tendenci k výlučnosti, která se v moderním umění mnohdy uplatňuje jako činitel umělecké výstavby; srv. různé způsoby zatajování části tématu nebo znejasňováni slovního výrazu v básnictví, komplikování a znesnadňování celkové apercepce obrazu v malířství atp. Všechny tyto různé prostředky jsou souběžné se snahou po omezení publika, o které byla řeč výše. Po protikladu mezi uměním a kolektivem přichází na řadu antinomie mezi uměním a psychickým životem individua, kterou lze vyjádřit formulí: umělecké dílo jako bezprostřední výraz subjektivního duševního stavu — a jako objektivní znak prostředkující mezi členy téhož kolektiva. Čistým subjektivním výrazem je např. spontánní výkřik bolesti nebo radosti. Nelze popřít, že v uměleckém díle je cosi, co se tomuto výkřiku podobá: může se jevit ekvivalentem duševního stavu jak původcova, tak např. i vní-matelova. Avšak vedle toho je umělecké dílo i nadindividuálním znakem, odpoutaným od jakéhokoli subjektu, kladoucím důraz jen na to, co je přístupno obecnému pochopení. Je možné, aby se umělecké dílo sklánělo k jedné z těchto krajností; srv. protiklad romantismu—realismu, který po jisté stránce této polaritě odpovídá. Moderní umění však, zejména v některých svých zjevech, dává přednost oscilaci mezi oběma krajnostmi, vyvolávajíc současně vzrušení zdánlivě velmi osobitě vyhrocené, ale dávajíc zároveň najevo, že kvalita tohoto vzrušení je vzhledem ke skutečnému individuu irelevantní a funguje toliko jako složka výstavby díla. Nejvýrazněji se tato hra projevuje, jak je přirozené, 1 Pro toto směřování je také symptomatické zvláštní postavení filmu, umění nejmladšího, a proto nejpřesněji odpovídajícího požadavkům doby, mezi ostatními druhy moderního umění: kdežto umění jiná — zejména, jak poznamenáno, divadlo, filmu nejbližší — projevují tendenci k omezení různorodosti publika, směřuje film naopak k zabrání co nejsirší rozlohy sociální. Ve filmu jsou častější než v kterémkoli jiném umění zjevy j ako Chaplin, které odpovídají stejně všem úrovním vkusu. 258 259 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH V lyrice; jako součást své poetiky vyslovil ji ve svých básních několikrát přímo V. Nezval, např. verši: .Dnes skočil básník z kazatelny Má měkký klobouk místo helmy Nepíše dávno při luně Dal sbohem už i tribuně Má fantazii místo citu Cit, jako složka básně, je Nezvalovi „rybíz do palačinek". A jinde opět praví: Nesmírná blaženost vytváří ve mně osu na níž se otáčím jak hvězdná tělesa Houpám se na tišinách houpám se na patosu dobývám na vlně sváteční nebesa Nelze vyjádřit básnicky zřetelněji antinomii: patos jako výraz bezprostředního vzrušení a patos jako hra, cele včleněná do struktury objektivovaného znaku, mimo jejíž oblast pozbývá platnosti. Je ovšem i přitom samozřejmé, že kritice, pokud je orientována na lyriku jednosměrně expresivní, se takové „zahrávání s citem" jevívá jako cynismus básníkův. Jiná antinomie osnovaná na semiologickém (= znakovém) charakteru umění je protiklad mezi uměleckým dílem jako znakem autonomním a sdělovacím. Týká se zejména těch umění, která pracují se zřetelným tématem (obsahem), jako jsou malířství (ovšem obrazové, nikoli ornamentami) a básnictví. Téma je vždy do jisté míry sdělením o skutečnosti; nazývajíce dílo umění tematického přesto znakem autonomním, máme na mysli tu jeho vlastnost, že jeho obsah není do té míry spjat s jistou konkrétní skutečností, aby bylo vůči němu možno klást otázku pravdivosti—nepravdivosti jako otázku podstatné hodnoty; tak např. na romanu, vnímáme-li jej a hodnotíme jako umělecké dílo, nežádáme, aby událost, kterou vypravuje, odpovídala nějakému skutečnému faktu lokalizovanému v jistém bodu reálního času a prostoru, ač takový požadavek by byl úplně přirozený a místný vzhledem k jakémukoli jinému — sdělovacímu — projevu jazykovému. Je ovšem třeba i v této věci chápat umění dialekticky, neboť při vší autonómnosti je v díle básnickém nebo malířském vždy potenciálně obsaženo sdělení. Ze stanoviska umění samého funguje však sdělení v něm obsažené jen jako složka umělecké výstavby, tak např. charakteristickým znakem románu i malířství realistického je snaha vzbudit dojem pravdivosti toho, co se vypráví, líčí nebo zobrazuje. Jde ovšem právě jen o dojem, popř. iluzi vzbuzovanou tvárnými prostředky díla, nikoli o závaznou dokumentár-nost (srv. Jakobsonův článek O realismu v umění, Červen, 1921). Umění tematické osciluje tedy stále na linii fiktivnost—pravdivost; jednou bývá položen důraz na tuto, jindy na onu větev antinomie. Moderní umění na rozdíl od toho zdůrazňuje antinomii mezi fiktivností a pravdivostí Často zintenzívněním zmíněné oscilace, jehož dosahuje složitým zvrstvením přechodních odstínů mezi oběma těmito póly. Tak např. ve Vančurově Konci starých časů je, jak nedávno ukázal R. Jakobson (Slovo a slovésnost 1,1935), hry na rozhraní pravdivosti a fikce dosaženo tak, že jsou konfrontovány dva systémy fiktivních hodnot, svět feudální a svět poválečných povýšenců, tvářící se oba jako pravdivé. Jindy se opět stavějí plán reální a fiktivní vedle sebe tak, aby nebylo jistoty o jednotlivých detailech tématu, do které z obou rovin patří; srv. např. Nezvalovo Jak vejce vejci a Monaco. Přechodů z plánu fikce do plánu reálního užíval v básnictví ostatně již symbolismus, jehož zacházení s významem je takové, že rozvinutý básnický obraz se obratem ruky mění v pojmenování přímé a naopak. V malířství příbuzné, ač ne totožné s těmito případy, jsou zvraty z predmetností do bezpředmětnosti a naopak, popřípadě odnímání predmetnosti věcem realisticky zobrazeným atp.; i předmětnost a nepředmětnost tvoří zde tedy dialektickou antinomii, jejíž T DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ napětí se v současném malířství ve srovnání s dobami jinými zesiluje. Tak např. kubistické malířství jednak rozbíjí předmět tím, že ruší jeho reální obrys, jednak ale zdůrazňuje jeho předmětnost, dávajíc jej nazírati (ovšem synekdochicky) z mnohých perspektivních hledisek současně, aby byla pocítěna jeho jednotnost jako krystalizačního bodu prostorového, nezávislého na změnách divákova stanoviska. Malířský futurismus činí často z věcí charakterizovaných jako hmotné předměty metonymie pro nehmotná dění, maluje-li např. trs věcí zdánlivě navzájem cizorodých, které však vyjadřují hluk ulice, přičemž jednotlivé zvuky jsou vyjádřeny bytostmi a předměty, které jsou jejich původci. Ještě intenzivnější je přechod z krajní predmetnosti v krajní nepředmětnost v malířství surrealistickém, kde se zdůrazňuje předmětnost každé jednotlivé zobrazené věci, ale zároveň se nemotivovaným setkáním předmětů záhadně různorodých v rámci téhož obrazu naznačuje, že jsou toliko metaforami pro zcela nepredmetný skrytý smysl celku. Ani směry, které předmětnost z obrazu zdánlivě zcela vylučují, neztrácejí k ní vztahu; lze dokonce zjistit případy, kde se dialektický zvrat absolutní nepředmětnosti v novou úplnou předmětnost stává očividným. Máme na mysli suprematismus, jenž v polemice proti predmetnosti došel až k vymýcení kresebnosti i plasticity: obraz, který se skládá z barevných obdélníků působících jako pouhá barevná kvanta, nikoli jako obrysy, a je tedy malířsky dokonale nepredmetný, stává se věcí sám. Teoretický propagátor supre-matismu (A. Behne, Von Kunst zur Gestaltung) prohlašuje, že „nový obraz se neřídí předmětem, který je barvou teprve vytvářen cestou symboliky, fikce, zastupování, náznaku, ale řídí se přímo barvami, kterých tu je užíváno nikoli jako narážek na nějakou věc, ale jako toho, čím skutečně jsou a co samy o sobě platí jakožto červeň, jasná modř, temná zeleň atd.". Suprematistický obraz směřuje do té míry k tomu, aby se stal věcí mezi věcmi, že pro suprematisty pozbývá absurdnosti myšlenka strojové výroby obrazů. Avšak takto dospíváme k další antinomii, a to mezi materiálem a jeho užitím v uměleckém díle; zde jde o protiklad mezi dílem uměleckým jako estetickou strukturou — a týmž dílem jako věcí. Vyjděme od prostého příkladu: kámen, třeba polodrahokam, kus jaspisu, je věc jistých reálních (fyzických, chemických atd.) vlastností, o kterých nám podávají zprávu smysly; jakmile však k němu zaujmeme poměr estetický, nastane změna: každá z jeho vlastností — podržujíc svou reální platnost — stane se zároveň, ve svém poměru k ostatním, jako součást jejich celkového souboru, činitelem estetického stavu (Verhalten), jejž tento soubor u pozorovatele vyvolává. Také umělecké dílo je zároveň věcí i estetickou výstavbou: nositelem věcných vlastností je i v něm materiál; vzhledem k estetickému účinu se pak tyto vlastnosti stávají složkami umělecké struktury.1 Proto má materiál značnou důležitost pro výstavbu uměleckého výtvoru: mramorová socha je i umělecky, netoliko reálně, cosi jiného než táž socha kovová. Specifických vlastností každého materiálu může být v uměleckém díle využito buď kladně, tj. tak, že se s nimi při zpracováni počítá, nebo záporně, tj. tak, že se znásilňují. V jednom i v druhém případě funguje materiál jako součást struktury díla. Moderní umění je i zde, jako po jiných stránkách, zvýšeně dialektické: upozorňuje silně na syrovou věcnost materiálu tím, že mu ponechává dost svébytnosti, aby se mohl poBtavit v protiklad k umělecké struktuře, přestože je do ní vpjat. Typická pro celé dnešní umění výtvarné je záliba v materiálech nezvyklých, popř. zcela nových, které již tím upozorňují na své specifické vlastnosti a na svou věcnost. Necháme-li stranou architekturu, kde nové materiály mohou být aspoň zčásti vysvětlovány rozmachem průmyslové výroby i obchodu poskytujících neobyčejně bohatý výběr, lze uvést, jako příklad z malířství, obrazy Moholy-Nagye, které užívají za podklad skleněných zrcadel nebo kovových desek nezcela barvami pokrytých, místo olejových barev pak leckdy laků, a sahají dokonce i ke zcela novým materiálům jako celuloidu, galalitu atp. Mnohdy, aby byl zdůrazněn 1 Mluvíce zde o materiálu, máme především na myslí materiál umění výtvarných, neboť materiál básnictví, jazyk, poskytuje případ mnohem složitější, jsa již před vstupem do díla netoliko věcí (vnímatelnou sluchem), ale — a to především — znakem. 260 261 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH materiál jako věc, upozorňuje se v malířství na jeho surovost, neopracovanost; srv. vlepování kusů papíru, popř. potištěného papíru novinového, hracích karet atp. do pomalovaných ploch obrazů kubistických; podobný případ je — v téže malířské škole -— realistické zobrazování struktury materiálu, např. letokruhů v dřevě, uprostřed obrazu rozbíjejícího obrys zobrazeného předmětu a typizujícího detaily v stereometrické útvary, tedy nerealistického; je konečně možno připomenout i reliéfní modelování některých zobrazených předmětů z barevné pasty, která po ostatní ploše obrazu je rozestřena stejnoměrně. Rozmnožení zásoby materiálů i nápadné využívání jejich vlastností v malířství obráží se zejména ostře na pozadí malířství ze století minulého, které většinou pracovalo s repertoárem materiálů značně zúženým, ponechávajíc materiály ostatní nižším formám umění. Dialektický protiklad mezi materiálem a estetickou funkci, které v díle nabývá, ukazuje k další antinomii, mezi uměním a ne-uměním, tj. mezi produkty s dominantní funkcí estetickou a těmi, u kterých je bud" podřízena dominantní funkci jiné, nebo je vůbec nepřítomna. Ani tato antinomie není omezena jen na umění moderní: estetická funkce je vždy v rozporu s ostatními, a to tak, že i v umění samém bývá z vedoucího postavení zatlačována funkcí jinou, a naopak, že mnohdy i mimo umění projevuje tendenci stát se funkcí vládnoucí.1 V moderním umění se však jeví zesílené výkyvy: jednou je programově hlásána a umělecky uskutečňována naprostá nadvláda funkce estetické (srv. např. lartpourlartismus básnictví symbolického a dekadentního), jindy naopak bývá proklamováno její vyloučení (srv. např. teorii funkční architektury). Obojí, krajní zdůrazňování i popírání estetické funkce, přechází ovšem zvratem ve vlastní protiklad: maximální vyloučení ostatních funkcí kromě estetické působí, že estetická funkce se proměňuje ve funkce jiné, např. mravní („To, co dráždí člověka majícího vkus při pohledu na neřest, je její neforemnost a neúměrnost", Baudelaire) nebo intelektuální („Poznání krásy světa je cílem našeho úsilí", Březina); naopak maximální popření estetické funkce ve funkční architektuře se stává prostředkem estetického působení (maximální účelnost — maximum estetické hodnoty). — K silnému zdůraznění protikladnosti mezi uměním a jinými produkty lidské činnosti je třeba přičíst i tendenci uplatňující se v moderním umění, která směřuje k takovým produktům, jež sice kdysi nebo kdesi jako umění fungovaly, popř. fungují, avšak v prostředí, pro které umělec tvoří, nezapadají do estetického kánonu umění, nýbrž jsou s ním v rozporu; srv. např. V2tah mezi černošskou plastikou a moderním sochařstvím nebo směřování k umění „perifernímu" v básnictví (viz stati Čapkova Marsya nebo Nezvalovu předmluvu k Pěti prstům a některé příznačné zjevy v umělecké praxi obou básníků) i v malířství (srv. knihu J. čapka o Nej skromnějším umění a obrazy H. Rousseaua). Ježto však takové styky umění „vysokého*' s „primitivním" nebo „nízkým" znamenají zároveň vnášení cizího estetického kánonu do umělecké struktury díla, zmíníme se o nich podrobněji, až bude řeč o antinomii mezi „krásou" a jejím popřením. — Dále je pro vztah mezi uměním a neuměním charakteristický i intenzívní poměr moderního umění ke strojové technice (civilizační poezie, sblížení strojové výroby s uměními výtvarnými, zdůraznění strojového zásahu jako estetického činitele ve lilmu a fotografii). — Obdobné s protikladem mezi uměním a neuměním jsou do jisté míry i vzájemné protiklady mezi jednotlivými uměními. Ježto však nejde o styk umění s oblastí mimoestetickou, pojednáme i o nich později. Antinomie mezi uměním a ne-uměním upozornila na estetickou funkci, která tvoří základnu umění. Obrátíme proto nyní pozornost k vnitřním antinomiím estetické funkce samé, tj. k rozporům, které vznikají v díle mezi složkami fungujícími jako Činitelé estetičtí. První z nich je antinomie nazývaná (ne právě přesně) protikladem obsahu a formy. Vzájemný poměr těchto dvou trsů složek, v které se štěpí umělecké dílo (pokud ovšem jde o umění tematické), může být definován různými způsoby. Užijeme defimce, která ne- T vycf ^ÍT11^1 ° tét° antm0mii ^ v 8tadii Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, naše DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ ní sice zcela vyčerpávající, ale pro náš účel vystihuje podstatu veci", složky obsahové jsou v uměleckém díle ty, které se jeví zpravidla jako podmiňující, formální ty, které se jeví jako podmíněné. Ve skutečnosti je ovšem vždy obsah současně podmiňující i podmíněný, forma rovněž, neboť právě na napětí mezi podmiňováním a podmíněností se zakládá dialektický rozpor mezi obsahem a formou. Moderní umění zvyšuje toto napětí a dává důrazné pronikat antinomii obsah—forma tím, že hlavní váhu přesouvá na její non A, zdůrazňujíc podmínění formou. Tak např. moderní básnictví dává mnohdy vyrůstat obsahu z formy, vyvozujíc téma z prvků jazykových, srv. např. některé Nezvalovy lyrické básně, kde jedinou (ovšem proměnlivou) souvislou nit tématu udává významový řetězec rýmů, nebo básně z Bieblovy sbírky Zlatými řetězy, kde tematická souvislost je odhaleně nesena obrazci eufoniekými. Vyhrocením této tendence v malířství je jistý druh malby expresionistické, tzv. absolutní malířství Kandinského, také Kupkův orfism, některé obrazy J. Šímy a artificielism Štýrského i Toyen, kde rudimentární tematizace (např. prostor, obrys) je neurčíte sugerována rozložením barev (např. barvy teplé vystupující do popředí a chladné ustupující do pozadí) a vedením linie (srv. neurčité náznaky predmetnosti pomocí obrysů uzavřených i neuzavřených). Je také možno, aby se zdůrazněná antinomie obsahu a formy projevovala tak, že forma, neměníc svého charakteru formálního, stává se zároveň obsahem. Názorný příklad poskytují básnické obrazy symbolistické. Básnický obraz, již svým poměrem k věci, kterou toliko nepřímo naznačuje, je zřejmě záležitostí formy. A přece u symbolistu, např. u Březiny, je ho mnohdy využito tak, že rozvitý obraz tvoří sám o sobě drobný tematický celek. Leckdy je obrazem — a také jen jako obraz —■ podáno vyprávění celého příběhu, tak např. ve verších: Sem nikdo z Živých nezbloudí. Jen vzkříšen zraky mými vstal smutek těchto míst a kroky bázní ztlumenými, by bratří neviditelných ze spánku nevyrušil, mi vyšel naproti. (Smutek hmoty) Obraz smutku vycházejícího vstříc ztlumenými kroky je již víc než pouhá forma: je to forma přeměňující se dialekticky v obsah. Jiný přiklad poskytují básnické obrazy nazvané ve Spojitých nádobách Bretonem „dvojitými", totiž takové, při kterých totéž slovo textu funguje současně jako obraz, tedy záležitost formální, i jako pojmenování vlastní, vztahující se přímo k tématu. Poetiku tohoto druhu obrazů podal Nezval na několika příkladech v své povídce Chtěla okrást lorda Blamingtona; uvedeme jeden z nich: „Román. Západ slunce v pokoji. Jsou spisovatelé, kteří chtějí slovy vymalovati tento západ. Pozorují kus nábytku za kusem, pátrají po odrazech. Starší literární školy používaly mytologického aparátu. Lze vyvolali jedinou větou toto mystérium: Slunce zapadlo. A v pokoji zbyla na ně vzpomínka. Růže ve sklenici za oknem." Růže je zde současně obrazem slunce, tedy formou, ale současně i skutečnou růží se všemi vlastnostmi, tedy obsahem. Lze uvést i případ opačný, kdy totiž obsah, zůstávaje sám sebou, stává se zároveň také formou. Máme na mysli díla malířství kubistického, jejichž obsah je zpravidla jednoznačně udán toliko názvem; název — např. Muž s dýmkou — však do značné míry určuje i interpretaci formální: kdyby obraz názvu postrádal, byla by mnohdy i interpretace jeho formy neurčitá, kdyby měl název jiný, změnila by se. Téma funguje zde odhaleně jako činitel formující. Takovými způsoby — podmíněností obsahu formou a dialektickým přeměňováním formy v obsah i naopak — dochází v moderním umění k vyhrocení protikladu mezi obsahem a formou. Avšak i každá z těchto skupin prvků má sama o sobě svou vnitřní antinomii, která rovněž jev dílech současného umění dováděna k výrazné účinnosti. — Vnitřní antinomie formy zni: je v díle činitelem současně organizujícím i des organizujícím. Základní Člen antinomie je ovšem organizující moc formy; tak bývá zpravidla forma 262 263 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH teoreticky chápána a definována. Avšak moderní umění klade důraz na negaci, totiž na dezorganizační potenci formy, která dostupujíc vrcholu mění se dialektickým zvratem v nový klad: v reorganizaci pomocí formy. Jeden z nejnázornějších dokladů poskytuje malířství kubistické. Zde forma sice dezorganizuje předmět tím, že jej zbavuje jednoty perspektivního hlediska a že části, v které je rozložen, převádí v pravidelnost stereo-metrických iitvarů; avšak současně jej i organizuje v novou plošnou i obrysovou jednotu. Podobně si počíná básnictví poetistické, rozkládajíc kauzální spojitost dění, přinášenou tématem z vnější skutečnosti, a nahrazujíc ji spojitostí novou, formální (kompoziční, čistě významovou, rytmickou atd.). Také obsah (téma) má svou vnitřní antmomii souběžnou s vnitřním rozporem formy: je to protiklad mezi jednotností a mnohostí. Obsah uměleckého díla je ex definitione významový celek; současně je však i mnohost, jsa členěn v jednotky podřízené, jejichž vzájemný významový poměr celkovou jednotu porušuje i zdůrazňuje. Tak např. při normální konstrukci epického děje vzniká napětí neočekávaným sledem událostí, jejichž spojení ve významovou jednotu je zpočátku nemožné; teprve rozuzlení sceluje téma, spínajíc všechny jeho části dodatečně v jednotný smysl. Moderní umění zvyšuje často dialektickou antinomíi mezi souvislostí a nesouvislostí tématu, podávajíc téma do té míry nesouvisle, že každá z jeho částí podržuje samostatný věcný vztah (tj. vztah k realitě, předpokládané za dílem, vlastně za jeho tématem). Nejdále na této cestě zachází surrealismus, skládaje v básnictví téma z faktů úplně různorodých, v malířství z předmětů nespojených ničím jiným kromě společného rámce; i sjednocení umožňované formou (např. pomocí kompozice nebo rytmu) je zde odmítáno; zato se zdůrazňuje dokumentár-nost každého z faktů uvedených v básnickém díle nebo věcnost každého z předmětů zobrazených v díle malířském, aby tím silněji působily na diváka jako nespojité. Spojení faktů a věcí navzájem odloučených ve významovou jednotu ponechává se diváku nebo čtenáři jako úkol. Tím způsobem jé podtrhována vnitřní antinomie tématu. Mohli bychom v sestupné řadě probírat celou strukturu až k jednotlivým složkám a odhalovat antinomie, kterými je do základů protkána, avšak výklad by vyžadoval podrobného a podle jednotlivých umění specifikovaného rozboru, na který zde není místa. Přesto není možno pominout mlčením jednu z nej důležitějších antinomií, totiž protiklad krásy a jejího popření. Nemáme na mysli konvenční problém estetiky „ošklivého", nýbrž to, že umělecké dílo, zejména právě v své první svěžesti, vyvolává netoliko estetickou libost, ale i silné prvky nelibosti překročením tradiční estetické normy. Moderní umění tento pocit porušení s oblibou zesiluje, což však neznamená potlačení normovanosti, nýbrž spíše její odhalení a vyhrocení: čím silněji má být zdůrazněno porušení zákonitosti, tím silněji musí být cítěna. Proto současné umění rádo sahá ke křížení normy normou jinou. To se děje tak, že se proti vládnoucímu kánonu norem (= vkusu) postaví kánon jiný, rovněž již dotvořený v systém a dospěvší vlastního jednoznačného ideálu krásy, avšak platný kdesi mimo oblast soudobého umění „oficiálního"; příklady byly uvedeny výše, když jsme pojednávali o protikladu mezi uměním a ne-uměním. Místo popření jediného souboru norem (kánonu) vzniká oscilace mezi souborem dvojím, a to zpravidla uvnitř struktury, tím způsobem, že některé skupiny složek podléhají kánonu jednomu, jiné druhému (např. v básnictví větná stavba proti slovníkovému výběru atp.); je ovšem také možné, aby rozpor vznikl vně struktury, je-li dílo, zcela vybudované na kánonu cizím, vřaděno do kontextu umění oficiálního, jehož kánon pak tvoří pozadí při vnímání díla. Poslední antinomie konečně, o které je třeba říci několik slov, je vzájemný rozpor mezi jednotlivými uměními, jinými slovy, rozpor mezi uměním zaměřeným k umění jinému a tzv. uměním „čistým" (tj. „čistá" poezie, malířství atp.). Každé umění může hledat cestu k uměním jiným, a to tak, že klade důraz na složky, které má s jinými uměními společné (např. téma spojuje básnictví, drama, malířství, film; rytmus a zvukové hodnoty sbližují básnictví s hudbou; rozvržení světla a stínu, rozměr, obrys, jsou společné malířství, sochařství a filmu), jednak se snaží svými specifickými prostředky konkurovat DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ se specifickými prostředky uměni druhého (srv. např. básnictví snažící se o konkurenci a vizuálními možnostmi malířství, film konkurující s dramatem a drama s filmem atp.). Vzájemné vztahy jednotlivých umění dosvědčují i obvyklá metaforická klišé, užívaná kritikou, jako „hudebnost" básně nebo i obrazu, „poetičnost" hudby nebo malířství, „plastičnost" básně nebo obrazu. Při vzájemných vlivech může docházet i ke vztahům velmi složitým; tak např. výstavba hudebních děl E. Wagnera (příznačný motiv, citace hudební i autorizované) děje se za zřejmého příklonu hudby k poezii; romanopisec Th. Síann však přejímá — jako zpětný náraz vlny — vědomě wagnerovský princip výstavby za vzot kompoziční konstrukce svých děl básnických (srv. W. Schaber, Th. Mann zu seinem gechzigsten Geburtstage). Je však naopak také možno, aby se jisté umění snažilo být samo sebou, a to tak, že klade důraz právě na specifické vlastnosti, jež je od jiných umění odli-•šují, tedy např. básnictví na prvky čistě jazykové, malířství na barvu atp.; obojí tendence, k umění „čistému" i ke splývání s uměním jiným, bývá v moderním umění vyhrocována do krajnosti (srv. např. básnictví v „umělém" jazyce a malířský suprematismus; na opačném pólu pak básnictví symbolistické splývající s hudbou a malířství surrealistické ztotožňující se s básnictvím); přitom se mnohdy tato dialektická dvojice zajímavě křižuje s dvojicí podřízenost—nadřízenost estetické funkce: srv. např. symbolistické básnictví, které spojuje směřování k umění jinému (hudbě) se zdůrazněnou nadvládou estetické funkce, nebo zase konstruktivismus v architektuře zdůrazňující specifičnost architektury a zároveň usilující o podřízenost estetické funkce. Pokusili jsme se ukázat, že moderní umění je vybudováno na dialektických rozporech, nikoli ovšem v tom smyslu, že by v jiných vývojových fázích umění těchto rozporů nebylo — vždyť jsou stálou hybnou silou vývoje, ale tak, že rozpory, které se zpravidla uplatňují postupně, vystupují v moderním umění houfně a důrazně, působíce nezastřeně a křížíce se navzájem. Ukázali jsme na začátku této studie, jaké jsou příčiny tohoto zvláštního stavu. Nešlo nám o kritiku moderního umění ani o jeho apologii, nýbrž o pokusnou noetickou charakteristiku. Moderní uměni bývá přečasto charakterizováno jako projev krize současné kultury a společnosti. Taková charakteristika je oprávněna jen potud, pokud není projevem záští vůči jakémukoli živému umění, a jen tehdy, je-li provázena vědomím, kolik snahy o rekonstrukci světa hodnot je právě v umění moderním a jak silné je v jeho zdánlivém chaosu úsilí o řád, ovšem dynamický. Listy pro umění a kritiku III, 1935. Knižně v Kapitolách z české poetiky II, 2. vyd., Praha 1948, str. 290—307. 264 265 SITUACE MODERNÍHO UMĚNÍ Úkoly umění jsou mnohé. Tvrďí-li někdo, že úkolem umění je vzbuzovat estetickou libost, nelze mu odporovat. Nemýlí se však ani ten, kdo přisuzuje umění moc posilovat solidaritu mezi lidmi, oslabovat hranice rozdělující navzájem jednotlivce i celé společnosti ve jménu zájmů jiných, např. politických. Kdybychom chtěli tvrdit, že úkol umění je vyjadřovat povahu a smýšlení jistého kolektiva, i tehdy mohli bychom svůj názor opřít četnými doklady z dějin umění; našli bychom i doklady pro to, že umění v některých dobách a na některých místech vyjadřovalo hospodářskou nebo politickou moc společnosti, popřípadě společenské třídy, která byla jeho nositelem. Nelze také popírat, že umění vykonává, aspoň zčásti, i úkol poznávací, naukový: z boje, jejž Vedlo malířství o plošné znázornění prostoru, vzešla dokonce celá věda, deskriptívni geometrie. Během dějin vidělo lidstvo umění v těsném vztahu s náboženským kultem; vidíme dnes umění leckdy ve službě propagandy, ať obchodní, ať politické. Kdybychom přihlédli k jednotlivým uměním, mohli bychom u každého z nich vypočíst ještě další úkoly, omezující se na to které umění. Všechny tyto úlohy umění během svého vývoje vystřídalo, a lze dokonce tvrdit, že při každém uměleckém díle je jich přítomno celé množství, některé zjevně, jiné skrytě, potenciálně. Totéž umělecké dílo může v různých dobách nebo i současně slonžit různým úkolům, buď podle záměru umělcova, nebo i podle nároku, s j akým k němu přistupuj e divák nebo čtenář. Stává se také, že v téže době a v téže společnosti žije vedle sebe několik útvarů téhož umění, z nichž každý slouží jinému z vyjmenovaných úkolů. Není tedy možné říci, jaké úkoly má plnit umění vůbec: chceme-li je přesně určit, musíme pokaždé mít na mysH jistý, vývojově, místně a sociálně lokalizovaný útvar. Je ovšem zcela možné, známe-li situaci takovéhoto uměleckého útvaru (směru, školy atp.), zjišťovat, k jakému úkolu se jeho umělecká výstavba hodí, a popřípadě žádat, aby tento svůj úkol vykonával důsledně a platně. A tak docházíme k vlastnímu tématu tohoto článku, k úvaze o situaci a úkolu moderního umění. Pojem „moderního umění" je ovšem dosti složitý, jsa vymezen netoliko dobou, ale i charakteristickým směřováním uměleckého chtění. Dobový úsek moderního umění může být v malířství datován od impresionismu, v básnictví od symbolismu atd., umělecké chtění pak určuje hranici uvnitř tohoto dobového úseku: přihlédneme-li k celé Šíři uměleckého tvoření počínajíc uměním „vysokým" a konče periférií umění, shledáme velmi mnoho jevů, které s moderním uměním nemohou, popřípadě ani nechtějí mít nic společného, třebaže dobově jsou s ním souběžné. Charakteristický znak uměleckého chtění moderního uměni záleží v zájmu o to, jak je umělecké dílo uděláno, o prostředky uměleckého působení. Tento zájem bývá označován jako „formalismus" moderního umění. Je však třeba uvědomit si, co formalismus doopravdy je. Nejčastěji a nejvhodněji mluvívá se o formalismu v případě dožívajících útvarů uměleckých, které pracují s ustrnulými formálními vzorci, jež je možno rafinovaně aplikovat a komplikovat, nikoli však přetvářet ve formu novou, odpovídající soudobé životní skutečnosti. Moderní umění libuje si naopak v rozbíjení tradičních klišé: hledá vždy znovu formu neobvyklou a v její novosti vidí podstatnou složku umělecké účinnosti. Proto výtky adresované formalismu, založenému na parazitním využití tradice, nezasahují moderní umění. Třeba také podotknout, že se toto umění SITUACE MODERNÍHO UMĚNÍ nedovolává smyslu pro tradiční krásu vyplývající z dodržení zvyklosti, nýbrž že počítá právě s disonancemi, nesoulady, jež plynou z porušení obvyklých pravidel. A dále ještě: pozbývá-li foTma opakující tradiční klišé pozvolna, ale jistě bezprostředního styku se skutečností, kterou má formovat, ohledává na rozdíl od toho forma umění moderního skutečnost gestem stále obnovovaným. Co tedy zbývá modernímu uměni ze znaků formalismu? Jediná věc a ta se týká toliko jistého období, dnes už minulého; vzpomínáme, jak asi před 15 lety prošlo teorií i praxí umění heslo „čistého" básnictví, malířství, filmu atd.; umění zříkalo se tímto heslem obsahu, vzpíralo se zobrazovat, sdělovat, vyjadřovat a chtělo působit toliko tvárnými prostředky, jež poskytoval sám materiál — v básnictví slovo, v malířství plochá, barva, Unie atd. Tato tendence však dnes, jak řečeno, patří již minulosti: básnictví např. v svých nejradikálnejších směrech projevuje dnes do té míry zaměření věcné, že cílem (aspoň teoretickým) je prohlašována báseň do té míry nezávislá na materiále, tj. na jazyce, v němž byla napsána, aby mohla být bez úhony vyjádřena kterýmkoli jazykem jiným. Základní směřování moderního umění, zřetel k umělecké výstavbě díla, se však tím nezměnil. Již v době, kdy umělecké dílo zamítalo obsah, nečinilo to, jak výše naznačeno, proto, aby se oddálilo skutečnosti, ale proto, aby svými experimenty nabylo nových prostředků k jejímu zvládání. Tuto snahu podrželo moderní umění i nadále: sám surrealismus, leckdy pronásledovaný pod záminkou artismu, je jí naplněn. Jde však právě o to, co skutečnost je a jakým způsobem se jí umění zmocňuje. Skutečnost není jen ten onen předmět, který právě vnímáme nebo jehož jako nástroje právě užíváme: skutečnost je celý svět jevů, jenž člověka obklopuje; každá jednotlivost tvoří součást tohoto světa a teprve zařáděním do něho nabývá definitivního smyslu i definitivní podoby pro naše vnímání. Každá jednotlivost, jak je zachycena uměním, je pro vnímatele uměleckého díla toliko představitelem onoho velkého a složitého systému, jejž nazýváme skutečností. Podle toho, jak umělec pojal jistou jednotlivost, zařizuje si vnímatel, jdoucí v umělcových stopách, svůj poměr i ke všem ostatním jevům. A podle tohoto poměru také vůči skutečnosti jedná: tak např. jednání člověka, jenž pod vlivem impresionistického pojetí bude skutečnost vnímat jako plošnou hru barevných odstínů, v níž se rozplývají jednotlivé předměty, bude se patrně brát jinými cestami než jednání toho, kdo s kubismem nazírá každý předmět současně z mnoha stran a ověřuje si tak jeho tělesnost. Avšak skutečnost právě jako celek a systém se v posledních desítiletích velmi proměnila. Naučili jsme se také počítat s mnohými skutečnostmi, jež samy o sobě nejsou smysly vnímatelné, ale mohutně působí na skutečnost smysly vnímatelnou. Tak např. dnešní jazykověda uvědomuje si jasně, že jazyk není svou podstatou onen prchavý zvukový projev, jejž kolem sebe slyšíme a jehož sami k dorozumění s ostatními užíváme, nýbrž že je to smysly nevnímatelný systém zákonů mluvení, existující nehmotně v mysli všech, kdož náleží k jistému jazykovému společenství. Nebýt tohoto nehmotného systému, neměl by zvuk vycházející z lidského hrdla hodnoty dorozumívací (nebo: měl by ji jen v míře zcela nepatrné), poněvadž by scházel prostředkující činitel, jenž tomuto zvuku dodává obecně známého smyslu. Měna, Činitel zdánlivě jen hmotný, jenž v podobě kovových mincí a papírových bankovek prochází našima rukama, je v podstatě také nehmotný systém, a hodnota peněz, jak ukázaly zkušenosti posledních let, je mnohdy značně nezávislá na hmotném podkladu, totiž na množství zlata v trezorech státních bank, a dokonce i na stavu národního majetku: je leckdy řízena zásahy úředních orgánů, které mají na starosti osudy dané měny, dále politickými událostmi v zemi a v okolních státech, míněním, jaké má cizina o státě, jehož peníze přijímá atd.; podléhá tedy činitelům, kteří na hmotném podkladě měny nic nemění. Avšak i sama hmotná skutečnost přírodní proměňuje se valem před zrakem člověka zásluhou vědeckých výzkumů a technických výbojů. Tak např. příčinnost přírodní, která se dosud jevila bezvýjimečným zákonem, ukazuje se v světle nových výzkumů, aspoň v jistých oblastech jevů, jako zákonitost spojená s nahodilostí, a tedy nepředvídatel-ností. Technika vytváří nové skutečnosti, rovné přírodním, a přece umělé a dosud ne- 266 267 STUDIE O UMĚNl A UMĚLCÍCH bývalé, např. třífázový proud. Bezpříkladně rychlým tempem, mnohdy doslova přes noc, vznikají a zanikají důležité skutečnosti společenské, jako státy, společenské vrstvy atd.; skutečnost hmotná i společenská se tedy v poslední době citelně změnila a bez ustání mění před zrakem a pod rukama současného lidstva. Sám pojem nadčasové trvalosti vědecké pravdy stal se předmětem intenzivních úvah a sporů ve filosofii. Ukazuje se také čím dále zřetelněji, že člověk při svém jednání musí počítat se zásadní a denně se prohlubující přeměnou skutečnosti. Denně znovu se člověk pociťuje cizincem v světe, který jej obklopuje a vůči němuž musí jednat: nej prostší věci minulosti pozbývají samozřejmosti. Jeden z nejpodstatnějších úkolů umění je vyhledávat cestu ke skutečnosti, ukazovat člověku jednotící hledisko, z kterého lze skutečnost přehlédnout a pochopit souvislosti, kterými je protkána. Umění, které nazýváme moderním, ujímá se zejména právě této funkce a z jejího stanoviska chce i má být hodnoceno. Nežádá si působit vyrovnanou a trvalou krásou, nechce vyjadřovat lyrické nastrojení svého původce, nesměřuje k plněni úkolů reprezentačních. Obrací se k člověku jako k bytosti chvějící se před záhadou i jako k dobyvateli skutečnosti; nemůže proto působit vyrovnaným klidem a snadnou přístupností: právě svým neklidem, bouřlivostí svého vývoje, stále opětovaným sondováním skutečnosti překotně se proměňující koná moderní umění svůj úkol nejplatněji. Zasluhuje proto, aby v této práci nebylo rušeno nepochopením. Nemůže ovšem .očekávat — jako žádné bojovné umění — souhlas všech. Je také zcela přirozené, že vedle něho žijí jiné formy umění, obstarávající jiné funkce, vyhovující jiným potřebám společnosti a jiným nárokům na umění. Vzájemné soužití všech různých útvarů umění je přes všechna napětí, která mezi nimi vznikají, řízeno jistým řádem: vidíme denně, jak ostatní umělecké útvary přejímají, třebaže ve formě mnohdy změněné, výboje umění moderního, a není naopak neznámo, za kolik podnětů vděčí vývoj tohoto umění právě jiným uměleckým útvarům počínaje nejbližšími a konče periférií umění, často přezíranou, jako jsou kramářské písně, malířství lidových rytin a štítů nad krámy atd. Jde však o to, aby i ta část umělců a publika, která klade důraz na jiné úkoly umění, než je sondování samých podzemních labyrintů skutečnosti, byla si vědoma vývojové nutnosti a obecného dosahu snah moderního umění. Právo lidu, Socialismus a kultura, IV. příl. PL z 5. 6. 1938. T DVÉ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI NĚKOLIK POZNÁMEK K NOVĚ NEZVALOVÉ SBÍRCE SBOHEM A ŠÁTEČEK Cestovní zápisník básníkův. Jaký podivný kontrast vzniká, postavíme-li vedle sebe romantické putování Byronova Childe Harolda a tuto procházku moderního básníka po Evropě! Bizarní konfrontaci jevů tak TŮzných neprovádíme my, ale Nezval sám: Stařecká moudrosti ty pamatuješ Časy kdy srdce jako mé nebyla vychladlá Tenkrát se chytali vášnivci hvězd a zvonů Byrone klid jen klid chceš vidět našince? Čím jsou ty ledy Alp viděné z avionu čím jsou vám piloti ty bílé mušince? Patetické hymny vedle prostých záznamů, dalo by se říci. Dnešní básník nevidí věci, třeba nezvyklé, hranolem zjitřeného citu, neboť ví, že v tom je všecko nikdy so netvářit pateticky To neznamená, že by se patosu vyhýbal, nebo dokonce vyhledával jeho protiklad, ironii. Patos je pro něho jedna z možností a nemíní nikterak zbavovat se tohoto prostředku — s podmínkou ovšem, že ani on sám, ani čtenář nepodlehnou svodům rozechvění do té míry, aby je přijímali za skutečnou životní formu. Houpám se na tišinách koupám se na patosu dobývám na vlně sváteční nebesa A přijde jiný čas a přijdou nové zeny jiná poezie a tytéž pocely Já se vám přizpůsobím měnivé mořské pěny Ať zastihne mě smrt dokud jsem v koupeli i Je to ovšem patos zvláštního druhu: upustil od velkých slov a podržel z hymnické poezie toliko vznosnou melodii překřikující vichřici a příboj; rozpor mezi slovním výrazem a melodií působí téměř parodický: Pozdravuji te Středozemní moře Když uviděl jsem za jitra tvůj cíp podobalo ses antarktické flóře bylos jak pestrý jedovatý hřib Pozdravuji tě Středozemní moře! 268 269 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH Pozdravuji tě modrá muckomůrko Kdo olizl tvou plíseň zešílí Tvůj klobouk mírní subtropické horko ó moře se zmuchlanou košilí Pozdravuji tě modrá muchomůrko! Pozdravuji tě stoocasý páve Tvá vlásenka se lstivě kadeří jako když krásné ženy příliš plavé si přibarvují slámu kadeří Pozdravuji tě stoocasý páve! Slova jako „hřib, muchomůrka, plíseň, košile" nemají domovského práva v hymnické poezii, zato však v běžné denní mluvě, v řeči novin atd. Jazykový výraz i celá báseň nabývají jimi jisté samozřejmosti. Samozřejmost není ovšem nutně synonymem prostoty: může být, jak kdysi poznamenal Nezval sám, rafinovanou složitostí. Nedůvěřujme prostotě básníkově ani tehdy, když vzdálen všeho patosu, píše veršem dětských říkaček: Na Montmartru po neděli najdete to co jste chtěli Dnes je modrý pondělek bude špatný výdělek Staré domky na návrší broukají a trochu vrčí Basilika Sacré coeur vstoupí večer do pekel Hospůdky na Placg du Tertre plačtivé jak mladý Werther vykřikují do světa jak by byla sobota Už rýmy jako „návrší—vrčí", „Tertre —Werther" mohou vás varovat podivnou významovou nesounáležitostí rýmujících se slov. Jsou jiné než ctihodná rýmová dvojspřeží tradiční poezie, jako „údoly — topoly" nebo „kořen — vnořen", kde slova-blíženci jdou po sobě tak nutně a doopravdy prostě jako kýchnutí následuje po šňupci. — A dále: nedůvěřujte prostotě básníka, jehož obrazy jako „moře — muchomůrka" vykonávají s rafinovanou bezohlednosti funkci nůžek, přestřihujících tkanivo tradiční imaginace. 0 obrazech však bude řeč ještě později. Prozatím je třeba věnovat pohled, byť zběžný, tématu sbírky. Střídají se zde kaleidosko-picky Vídeň, Alpy, Benátky, Milán, Janov, Monaco, Marseille, Nizza, Avignon a několik menších francouzských měst; těžištěm sbírky je však Paříž, stejně jako byla ve skutečnosti cílem procházky. Je již ustálenou tradicí, že do Paříže vstupují a k ní přistupují básníci cizích národů hlubokomysmě, soudíce při pohledu na ni Francii, svůj národ 1 sebe. Nezval tuto tradici porušil: výběr i uspořádání námětů je u něho odrazem nahodile proměnlivého tempa kroků prochazečových. Není zde ani kladné, ani záporné ohraničení zájmové oblasti. Básník se zastaví stejně a stejně dlouho v Louvrů jako na vetešnickém „bleším trhu" u Clignancourtské brány. Jde, kam jej oči zanesou, vždyť Dobrý den básníku nač stále jenom obtěžovat chodce Smrtí se cestuje též bez průvodce! DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Jeho pohled je rozmarný a neodvažuje svou podrobnost podle konvenční důležitosti věcí; tak jednomu z nej skvělejších míst v středu Paříže, Rond-point des Champs-Elysées, je věnováno toto kratičké Čtyřverší: Jitro pijme ze tvé misky azurové vodotrysky Kam se poděl Tizian? Vstoupil do Elysia Zato kavárna Closerie des lilas má zde celou báseň. Také neupoutávají básníka jen věci trvalé a hodnoty nepomíjející: stačí jako námět i chuť francouzských ryb a ruských rybiček nebo pohled na „První čtvrt měsíce nad Printemps" (Printemps — známý obchodní dům pařížský): Z tohoto zlatého střevíce se zrodí Venušina noha Z kterépak bandasky vykouzlím punčochu a podvazky kde výkladní skříň obchodního domu dodává obrazy (střevíc — bandaska — punčocha — podvazky) přetvářející postupně podobu měsíčního srpu. Je nyní na čase, když sama nahodilá souvislost nás k tomuto bodu dovedla, říci několik slov o Nezvalových obrazech. Počneme drobnou poznámkou teoretickou: od dob Aristotelových se stylistika pokoušela o definováni různých druhů podobností mezi věcmi, které jsou uváděny v obrazný vztah; teprve novodobá nauka o významu dospěla ke kacířské větě, že cokoli může se stát obrazem čehokoli bez ohledu na vzájemné shody. Nezvalovy obrazy jsou názornými doklady tohoto tvrzení: hledá-li Nezval obraz pro nějaký jev, je téměř jisté, že sáhne do významové oblasti tomuto jevu tak cizí, že spojení vzdálené do té míry vší konvenční „podobnosti" se zdá možným jen ve snu. Básník „miluje věci, které k sobě nepatří". Příkladem může být obraz již jednou citovaný: moře— „modrá muchomůrka". Je-h* toto zcela nečekané spojení již provedeno, napne se rázem mezi oběma věcmi, mořem a jedovatou houbou, pavučina vztahu, do té chvíle neviditelná: sytost barvy, zaoblení, vrásčitost povrchu, nebezpečnost atd. se objeví jako společné vlastnosti. Tyto podobnosti však vznikly teprve dodatečně, když byla naše obraznost infikována imaginací básníkovou; nebyly v našem vědomí předem jako třeba při klasickém srovnání slunečního paprsku se šípem. Také není zde slovo „muchomůrka" pouhým básnickým pojmenováním věci „moře", kdežto slovo „šíp", užité o slunečním paprsku, je skutečně jen slovním výrazem, nahrazujícím pojmenování přímé. Obě věci, moře i muchomůrka, právě proto, že nejsou spjaty žádnou očividnou podobností, podr-žují při sblížení svou věcnost. Jsou to dvě skutečnosti postavené vedle sebe, aby se v sobě navzájem obrážely. Jiný příklad obrazu: Vlák jede kamsi Jeserní kytice Já vzpomínám si na svého prastrýce Vlak, který je zároveň kyticí: či snad nemají kytice a vlak vůbec nic společného? — Jsou míněny jako dvě skutečnosti zcela samostatné? Jistě i to, avšak stojí-li tyto dvě skutečnosti vedle sebe, neubráníme se přesto představě kouře, zprvu štíhlého jako svázané stonky, v dalším průběhu šířícího se jakoby v chochol květů. Odkud se vzala tato představa? Odtud, že skutečnost „kytice" se obrazila ve skutečnosti „vlak", jako kdyby se ve filmu obrys kouřového chocholu prolnul v siluetu kytice. I neproměnné pozadí, na kterém se prolnutí děje, je zde přítomno: přídavné jméno „jezerní" přepodstatňuje 270 271 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH se v šítou vodní plochu jezera Gardského, na kterou je promítnut kouř-kytice; srv. první sloku citované básně: U Descenzana je Gardské jezero líbezné zrána a jak by vonělo Skutečnostní ráz Nezvalových obrazů je — dodejme — mnohdy dán odhaleně tím, že ani nemůžeme říci, funguje-li jistý předmět slovem vyjádřený jako pouhý obrazný význam nebo jako hmatatelná „skutečnost"; tak v básni výše uvedené o měsíci a výlože obchodního domu nelze vůbec rozhodnout, jsou-li předměty „střevíc, bandaska, punčochy a podvazky" jmenovány proto, aby byla popsána výkladní skříň nebo aby znamenaly obrazně „měsíc". Obojí pojetí je správné, obojí je současně činitelem našeho chápání básně. Bylo by možné — a snad ani ne nezajímavé — věnovat pozornost složitým hrám, kterých se básník s těmito obrazy-věcmi odvažuje, stavbám prízračným i současně hmotným, které na jejich vzájemných souvislostech buduje, zejména v nejkrásnějším cyklu sbírky Akvárium. Opatrnost radí však nezatěžovat komplikacemi nenáročnou črtu, kterou píšeme. Končím proto posledním citátem, krátkou básní, která několik drobných exotických rybek za stěnou akvária magickou mocí obrazů mění v příšerný a nadlidsky obrovský stín ruky mstitelovy: Články prstů hledají vraha Tato výčitka svedomí bloudí a na stěny sahá sahá na spící děti a na domy. Panorama roč. XX, 6". 5, 1934, str. 70—72. II SÉMANTICKÝ ROZBOR BÁSNICKÉHO DÍLA: NEZVALŮV ABSOLUTNÍ HROBAŘ Přední úkol umění v dnešní době, která naplňuje člověka úzkostí z dravého proudu proměňující se skutečnosti jak hmotné (viz výboje moderní techniky a objevy přírodních věd o podstatě hmoty, kauzalitě atd.), tak sociální, hospodářské a politické, není ani poskytovat příjemné vzrušení, ani podávat vzory vyrovnané krásy, nýbrž orientovat Člověka v tomto zdánlivém chaosu nezvykle zrychleného vývoje, uhadovat citlivým hmatem blížící se proměny a přizpůsobovat strukturu duševního života člověkova prvním tušeným obrysům nově se tvořících jistot. V popředí zájmu o umění a zájmu umělců samých nestojí dnes proto dokonalost detailu a hladké vypracování eelku, nýbrž způsob, jakým se umělec pomocí díla probíjí ke skutečnosti. Volba uměleckých prostředků i způsob jejich užití jsou v uměleckém díle řízeny jistým metodickým principem, jenž, sám jsa bez konkrétního obsahu, určuje ráz uměleckého díla jako významové výstavby. Tento princip není ovšem neproměnný; ke změnám tu pomalejším, tu rychlejším nutí jej sama proměňující se skutečnost. Přizpůsobivost básnické metody k proměnám skutečnosti zdá se dnes dokonce jedním z hlavních kritérií životní důsažnosti básnického díla; přítomnost a charakter této metody mohou však být zjištěny jen sémantickým rozborem, jenž sám o sobě nečiní si nároků na určování hodnoty, nýbrž klade si za cíl čisté poznání. Proto ani naše přítomná studie, třebaže se zabývá dílem nedávno vyšlým, nechce být kritikou Nezvalovy knihy. Vyplyne-li z rozboru, jenž v ní bude podniknut, DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI i jistý důsledek pro hodnotu zkoumaného díla, bude se tento důsledek týkat celkové básnické metody, nikoli větší nebo menší dokonalosti jejího naplnění jednotlivými básněmi a verši. Zjišťování základního významotvorného principu v básnickém díle nemá také za přímý cíl vystihnout jedinečnost rozbíraného díla, zejména jde-li o básníka s bohatou uměleckou minulostí. Je přirozené, že přesuny, kterými tento princip prochází od díla k dílu, jsou mnohdy velmi povlovné a stěží zachytitelné. Také je pravidlem, že tvárné prostředky samy se méně vyměňují než způsoby jejich využití v celkové struktuře díla. V případě Absolutního hrobaře bylo by zejména nesnadné určit přesnou hranici mezi ním a dvěma předchozími sbírkami básní, vzniklými také již v období, které sám básník označuje jako surrealistické. Zato však všechny tyto tři knihy jsou spjaty jistými společnými rysy, jež se v této třetí, dosud poslední z nich, zdají dosti vyostrený, aby mohly lákat k vědeckému rozboru. Počneme jej tím, že se pokusíme naznačit — třebaže jen letmo a přibližně —- rozdíl sémantického zaměření Nezvala surrealisty od sémantického principu předchozího poetismu. V poetistickém období tvorby zajímal Nezvala především nepřetržitý sled významů, proměnlivé aspekty jejich nepřetržitého řetězce, prolínání jednoho významu v druhý, vzbuzující dojem zázračných metamorfóz; zřetel byl přitom obrácen k souvislosti, ke vzájemným vztahům, jež významy k sobě navzájem poutají. Významy nesoucí se navzájem jsou tím odlehčovány o bezprostřední vztah ke skutečnosti, kterou každý z nich míní, a tato lehkost se zdůrazňuje: občas dává Nezval poetista rozplynout se některému významu a dosahuje tím iluzivního zmizení i samé věci slovem míněné: „Palouk odtančil do krásy" a „Hřebci šli podél kostela až k branám hřbitova, ale jakmile přestoupili práh, nadešla noc, s níž splynuli, nevíme kam, jen labuť svítila, ale pak vyšel měsíc, s nímž splynula, nevíme jak, jen když lidé usínali, bylo slyšeti zpěv, ale nevíme Čí." Věta v období poetistickém směřuje — ať ve volném, ať v metrickém verši — k plynulé souřadnosti, při které se jednotlivé větné celky bez napětí spolu stýkají a v sebe přecházejí. Ani vnitřní syntaktická stavba jednotlivé věty není složitá: „Když je mi nejšťastněji, mluvím prostě" (Skleněný havelok, str. 137); větné členy se nekupí, nezdržují plynoucí proud významů. V Absolutním hrobaři nacházíme pojednou, právě v cyklu nazvaném titulem celé sbírky, sklon ke zcela opačnému druhu větné stavby: vyskytují se zde jednak souvětí bohatě spojkami protkaná, jednak věty, jejichž syntaktický rámec je přeplněn rozvíjejícími větnými členy (přívlastky, příslovečnými určeními). Příklad složitého souvětí: Absolutní hrobař Stár takřka jak tento rulový kraj Z jehož jeslí pije přivázaný osel Zbytky včerejší bouře Vztyčuje hlavu s vlasy připáleného řízku A houby jež prorostla klobouk Aby ji znovu svěsil nad motykou velikého uštknutí Podepřenou o nahnilou podlahu se stopami po roztřepeném slamníku Mýlili bychom se však, kdybychom za cíl této proměny pokládali zpevněni soudržnosti větné stavby. Účel je spíše opačný, neboť sepětí, sotva naznačené, se ihned drolí, někdy nepřehledností věty, jindy dokonce zřetelným výšinem: Před tváří absolutního hrobaře podobnou zdálky pomačkanému klobouku A zblízka mraveništi Jsou vesničané v hnůj proměněnými šerpou přepásanými snopy Takže hostinská s boky nadívaných kachen 272 273 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH Není doma Neboť absolutní hrobař je veliká budoucnost Kdyby zde místo spojek „takže" a „neboť" bylo prosté asyndetické spojení, nemohla by souvislost vět souvětí být již méně soudržná: spojky předstírají tu toliko svou obvyklou funkci svorníků větné architektury, a věty, ze kterých se citované souvětí skládá, jsou ve skutečnosti ve vzájemných významových vztazích velmi neurčitých. Vnitřní výstavba věty bývá — jak již řečeno — retardována v svém časovém průběhu a významovém rozvoji nadměrným hromaděním a rozvíjením jednotlivých větných členů: T Na troskách Rzí potažených obručí Bicyklů A podkov Jež tvoří Komunardy opuštěnou V slepičí smetiště proměněnou Barikádu Na konci Netřeskem porostlého kouta Buše Obrovským kladivem Jež dopadá na střechy Odkud mu mává na pozdrav Křídly Osamělý čáp A sloup jisker Grandiózní rozkročený muž Ošlehaný střelným prachem A s výhní na čele Vymršťuje do výše pěst Zatímco jeho rozevlátá kštice Znázorňuje dohasínající požár Celý tento úryvek o 23 verších skládá se ze dvou částí, rozlohou zcela nesouměrných: první z nich zabírá 21 veršů, druhá pouhé 2. Obsahem první části je prostý fakt, že v koutě porostlém netřeskem buší rozkročený muž kladivem; rozšíření její pochází z hromadění větných členů, zejména příslovečných určení a přívlastků mnohdy rozvitých, které stále oddalují příchod hlavních složek věty, podmetu a určitého slovesa; určité sloveso dostavuje se teprve jako jedno z posledních slov (třetí od konce), působíc jako skutečné rozuzlení. Odkud tato složitost a jaký je její účel, napovídá i stavba volného verše, kterým je úryvek právě citovaný psán. Z předešlých sbírek Nezvalových je čtenář zvyklý na volný verš kryjící se rozlohou nejčastěji s celou větou, nebo aspoň s delším větným úsekem značné významové samostatnosti, ukončovaný intonační kadencí původu syntaktického, jež nabývá sekundární funkce rytmické: prostě vypravovat jak zapomenuté umění tím mocněji mne oslní zahrada uprostřed věty anebo latrína nezáleží na tom již nerozeznávám jevy podle půvabu nebo ošklivosti kterou jste jim přiřkli a co je tragické nepotřebuji se uchylovat k provokaci mluvit klidně Širokým gestem hrudníku aniž je potřeba abys příliš křičel (Skleněný havelok, Antilyrika) Naproti tomu verš" výše citovaného úryvku z poslední sbírky nesnaží se nikterak pojmout celou větu a sevřít ji obručí rytmického celku; sleduje naopak ve všech podrobnostech kontury jejího syntaktického členění, drobí ji na mnoho úseků, přispívá ke zpomalení jejího tempa (kdežto předešlá forma spíše tempo věty urychlovala). Věta vychází z tohoto rytmického útvaru rozčleněna v malé významové úseky, z nichž každý je rytmickým i významovým osamostatněním izolován od svého okolí; nepřetržitě plynulá řada významová, s jakou pracoval poetismus, je tu přetrhována souběžným zásahem dvojmo činitele: větné výstavby i rytmu. DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Tato nepřehlednost významové souvislosti nutí čtenáře, aby každý významový úsek zvlášť uváděl v osobitý a na kontextu nezávislý vztah ke skutečnosti, kterou znamená, a významová samostatnost jednotlivých drobných úseků vede k stále opětovaným výchylkám z tematického půdorysu. Názorný příklad poskytuje báseň Absolutní hrobař (nebo také báseň Španělská moucha), kde se líčení každého detailu tělesného zjevu stává samo o sobe drobným, na okolní souvislosti nezávislým tematickým uzlem; tak např. obuv hrobařova je vylíčena takto: Tyto zborcené pantofle mají tvar Dvou skrčených milenců Ve chvíli kdy se k sobě doplazili Dvěma podzemními otvory dobře zmrzlého terénu Jejž se snaží udržet ve výši Křečovitě napnutými svaly dosud nezborcené páteře Anebo také tvar dvou pastí Nalíčených na myši V koutě zvlášť vyschlé hrobky Ne-li Tvar dvou zemitých slav Páchnoucích Jako rukavice po exhumaci Každé ze tří přirovnání zde daných (pantofle jako milenci — pasti — slova) žije samostatným životem, již bez přímého vztahu k věci, kterou má objasnit; tak zejména první nespokojuje se tím, že vyjadřuje tvar pantofli podobou se skrčenými lidskými těly, nýbrž specifikuje celou situaci, o čí těla jde, jak se do této polohy dostala atd. Tyto volně asociované podrobnosti jsou ovšem ve shodě s celkovým významovým ovzduším básně (hřbitov a vše, co s ním souvisí) a tak vzniká dojem tematické linie sice sjednocené významovým ovzduším ji obklopujícím, ale klikaté a výběžkovité, která se proplétá pobočními průlinami, přizpůsobujíc se poddajně obrysům všech významů, které se jí postupně a nahodile stavějí v cestu. Linie tato neusměrňuje významy, ale je jimi usměrňována, významy samy pak mají možnost odkalit celou svou potenciální mnohotvárnost, neboť při neustálenosti tematické linie není v dané chvíli nikdy jisto, která z významových asociací, jež takový význam připouští, bude v nejbližším okamžiku aktualizována vztahem k významu nejblíže následujícímu. Takový je obecný ráz slohové tendence v nové Nezvalové knize; pokusíme se nyní vypočísti některé ze speciálních prostředků, kterými tato tendence dochází uplatnění. Ženci Plouží se na kolenou po poli Kterého ubývá Hladově žvýkají svůj krajíc Už si jej ani nesolí Zmítají se jako utopenci Je zde líčena činnost, kterou dobře známe ze životní zkušenosti: žetí kosou a pomalé postupování ženců při něm. Zde však se praví, že se ženci plouží po kolenou po poli a zmítají sebou. Jaký je rozdíl mezi běžnou interpretací žencovy činnosti a básníkovým popisem? Ten, že se obvyklé vnímání žnoucích ženců nespokojuje pouhými smyslovými daty, nýbrž doplňuje je se zřetelem k celé situaci jakožto významové souvislosti. I když přes vrcholy stébel ještě neskosených vidíme žence jen po kolena, víme, že při své práci stojí a že dolejší část nohou je nám toliko skryta; víme také, i když nepostře-hujeme právě kosu, že pohyby žencových rukou mají účel nám známý. Místo toho však 274 275 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH předvádí nám básník toliko bezprostřední postřeb, ba dokonce naznačuje — tím, že mluví o ploužení na kolenou — situaci jinou, naznačenou sice jen nejasně, ale odlišnou od té, kterou podle titulu básně očekáváme. Víme dále, že neubývá pole, nýbrž obilí na něm; básník však nahrazuje význam „obilí" metonymicky významem „pole"; i zde abstrahuje od toho, co podle zkušenosti očekáváme, a odvádí tak naši pozornost od předpokládané významové souvislosti. Výsledek tohoto postupu je významové osamostatnění jednotlivých složek situace; vzniká tak dojem, jako bychom místo slov a jejich významů měli před sebou samy jednotlivé věci jimi označené, nedotčené dosud významovou interpretací, takže si nejsme jisti jejich vzájemnými vztahy. Výsledný dojem je znepokojivě tajemná neurčitost. Odmyslení situace obráží se i ve vztazích prostorových: prostorové zařádění, které je právě základní jednotící osnovou každé reálni situace, stává se v Absolutním hrobaři předmětem a prostředkem suverénní hry: koňské hlavy rýsující se na večerním nebi jsou vylíčeny jako „krásné hlavy přilepené na obzoru", tedy prostorově s obzorem splývající; východ večernice nad obzor jeví se básníku takto: Večernice na nízké skále Se chystá že vyjde Kolem ní krouží pták Jsou zde na základě optického dojmu prostorově sblíženy tři jevy, které ve skutečnosti jsou navzájem vzdálené — skála — večernice — pták. Kovář v básni téhož jména buší „obrovským kladivem, jež dopadá na střechy" (optické promítnutí zdvižené paže kovářovy na pozadí). To vše znamená významovou převahu věcí nad prostorem: při obvyklém pojímání reální situace jeví se nám prostor, jenž věci obsahuje a sjednocuje, jako prius; zde však je zbaven své jednotnosti a převahy nad věcmi, jež vybaveny z jeho pout, předstírají libovolné vzájemné vztahy. Jiný důležitý důsledek a zároveň prostředek osamostatňování jednotlivých významů je realizace^ básnických obrazů. Je sdostatek známo z moderní básnické teorie i praxe, že básnický obraz je včleněn do kontextu ještě úže než slova jiná, neboť vlivem okolní souvislosti „možno donutit kterékoli slovo, aby znamenalo to, co není obsaženo v jeho potenciálním významu, jinými slovy, možno tak změnit základní význam slova" (B. To-maševskij, Tčorija literatury, 3. vyd., 1927, 29). Jde-li však o osamostatnění jednotlivých významů, jaké jsme zjistili u Nezvala, je nutno uvolnit i soudržnost kontextu. Pro básnické obrazy (tropy) znamená tu nutně realizaci, tj. takové zacházení s významem obrazným, jako by byl na kontextu nezávislý, a tedy základní, příslušející danému slovu bez ohledu na souvislost, v které je slova právě užito. Dochází tak k nejistotě při významové interpretaci kontextu: čtenář musí se dohadovat, kterého ze slov je užito za pojmenování přímé, kterého za nepřímé (obrazné). Příklad: T V skleníku Na jehož průsvitných taškách Se třpytí Svaté obrázky Položené tam Na počest karafiáta Zouvá si Atletický zahradník Své vysoké boty A ohřívá Svá zkřehlá chodidla Nad ohnivými jazyky Které tryskají ze země A působí Že tento muž Ztrhané tváře Pokryté Hustým černým vousem Má oči Zalité krví Ve chvíli Kdy zabodává do země Dlouhý Ostrý Nůž DVĚ STUDIE 0 VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Významová výstavba básně o zahradníku (citované zde celé) je vybudována na několika obrazech doslovně pojímaných: svaté obrázky na sklech skleníku třeba chápat jako odrazy slunce v jednotlivých tabulkách skla, ohnivé jazyky tryskající ze země jsou květy. Ve světle těchto realizovaných obrazů, zejména druhého z nich, nabývá nezvyklého a tajemného smyslu celá situace. Dokud pojímáme „plameny" ve významu vlastním, zdá se nám zahradníkovo počínání ve skleníku tajemným obřadem, jehož účel je nepochopitelný. Jakmile si však uvědomíme, že „ohnivé jazyky" jsou květy, prosvitne skutečný smysl dění: zahradník si zouvá boty ne proto, aby se zahřál, ale před prací, oči se mu zalévají krví ne z krvežíznivosti nebo jiného vzrušení (jak mezi řádky naznačuje kontext), ale protože se shýbá; dlouhý ostrý nůž, jejž zabodává do země, je rýč, kterým zemi kypří. Tyto obvyklé souvislosti a významy jsou však v básni záměrně zastřeny: z denního pracovního úkonu zahradníkova stává se mýtus. I opravdové náboženské mýty jsou stavěny podobným způsobem; také v nich se realizují básnické obrazy (např. slunce-drak) a každodenním dějům, jako jsou východ a západ slunce, dostává se tím nového smyslu, za kterým smysl původní jen skrytě prosvítá. Mýtotvorný proces dostupuje u Nezvala skutečné monumentality v básni Dojení, která — rovněž pomocí realizovaných obrazů — činí z prostého selského denního úkonu apokalyptickou vizi. Existuje však ještě jiný významový filtr, pomocí kterého se jednotnost situace rozkládá při přelomu do prostředí poezie Nezvalovy. Je to synekdocha, část místo celku, ovšem opět synekdocha realizovaná, a tím nepodobná příkladům ze školních učebnic, v nichž se jeví zároveň s metonymií jako pouhé dosazení jiného slova za pojmenování vlastní, zřetelné v pozadí pociťované („střecha", „práh" místo „dům"). U Nezvala se synekdochičnost pojmenování projevuje tím, že část předmětu (popřípadě část těla živé bytosti) je pojata jako samostatný celek, izolovaný prostorově i významově, schopný být sám o sobě objektem i subjektem jednání. Hlava „pluje pokojem jako chumáč vlasů, zmítaný bouří,... jenž odkládá na neurčito minutu, která jej zkrotí hřebenem". O selském voze jedoucím po ulici praví se, že „cyklista předjíždí dva páry hrabic složených na žebřiňáku". Oba tyto příklady jsou z nejjednodušších, neboť je v nich čtenáři jasně dán netoliko synekdochický ráz pojmenování, ale i celek jím zastoupený: v prvním případě je výslovně pojmenována hlava, která je vlastníkem „chumáče vlasů plujícího pokojem"; v druhém je sice nejdříve řeč o hrabicích, které jsou synekdochou za jedoucí vůz, ale ihned nato je pojmenován plným jménem i vůz sám. Najdeme však i mnohé případy, právě nejzajímavější, kdy synekdocha je dána bez jakéhokoli upozornění na svůj částečný ráz a Čtenáři je ponecháno, aby synekdochičnost zjistil sám: Ve stáji Visí Dýchajícímu krápníku podobný Útvar O pěti výčnělcích Pojmenování toto znamená vemeno krávy; je především perifrastické, neboť popisuje tvar věci, vyhýbajíc se touto oklikou jejímu jménu. Je však zároveň i synekdocnické, neboť vyjadřuje část těla zvířete bez jakékoli narážky na celek, jaká by např. byla obsažena ve vlastním pojmenováni „vemeno"; synekdochičnost je ještě posílena tím, že „útvar o pěti výčnělcích" je větnou souvislostí uveden v bezprostřední vztah k celkovému prostoru, stáji, aniž se děje zmínka o zvířeti. Vzniká tak nejistota o situaci, která v další souvislosti básně umožňuje hru se smyslem počínání a zjevu dojiČky. Synekdocha je jeden z nej základnějších sémantických prostředků uplatňujících se v knize Absolutní hrobař. Do jisté míry jsou veškerá pojmenování, která se zde vyskytují, synekdochická, neboť již samo vytržení předmětu z významové souvislosti situace a ze závislosti na ní znamená vydělení části z celku. Situace tak atomizované, jak je nacházíme 276 277 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH v básních Absolutního hrobaře, umožňují, aby se ruka nebo noha jevily samostatnými činiteli bez ohledu na osobu, které náležejí, a aby nástroj lidské práce mohl sám o sobě zaujmout roli nepřítomného lidského činitele. A tak se k synekdole pojí jiný důležitý tropus hojný v Absolutním hrobaři, totiž personifikace, ovšem opět ne personifikace známá z učebnic poetiky, jež „zosobňuje" věci neživé, nýbrž síla, neurčitá sice, ale mohutná, jež posiluje dojem spontánnosti dění, kladouc důraz na účast jednajícího subjektu. Dění vůbec lze podle míry spontánnosti rozlišit ve tři kategorie; na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, postrádající spontánnosti jakékoli, jehož průběh je určován bezyý-jimečnou, předem danou zákonitostí; o stupeň výše jsou taková konání živých bytostí, která jsou řízena ne sice bezvýjimečným zákonem, ale zvykem, a proto jsou v svém průběhu předvídatelná (např. denní úkony při vstávání, jídle, ukládání se ke spánku i mnohé úkony profesionální); do třetí skupiny konečně náležejí jednání ve vlastním slova smyslu, vycházející z neomezené iniciativy subjektu, a proto nepředvídatelná, pokaždé jiná. Úkol personifikace je umocňovat prvé dva stupně dění na třetí. Není přitom nutné, aby věci byly v pravém slova smyslu „zosobňovány", jako tomu bývá např. v bajce: to je jen zvláštní případ personifikace. Stačí, objeví-li se věci, které jsou ve skutečnosti pasivními objekty dění, jako aktivní subjekty, i když přitom podTŽují obvyklou tvářnost a obvyklý způsob projevu; personifikace toho druhu má dokonce navíc odstín tajemnosti až děsivé. Personifikace takto široce pojatá netýká se toliko dějů přírodních, jejichž herci jsou věci, nýbrž i oněch konání, ať lidských, ať zvířecích, u nichž je volná iniciativa jednajícího subjektu omezena; i ta mohou „personifikaČním" postupem nabýt v očích čtenářových nepředvídatelnosti: dva příklady byly vlastně podány již výše citátem ze Ženců a z básně o zahradníkovi; nejnázornější příklady jsou ovšem básně Dojení a Fetišista, které však jsou příliš rozsáhlé, aby mohly být citovány. V prvé z nich, jak již poznamenáno, je jako volné jednání vylíčen mechanický úkon dojiČky krav, v druhé práce ševcova. Personifikace, i nej radikálnější, převádějící děj čistě mechanický ve zdánlivé jednání, může být dosaženo prostředky velmi jednoduchými: Za větru Cinkají V plechem pobitých vratech Na něž útočí písek Dlouhé Na železných kruzích zavěšené Zapomenuté klíče Cinkání klíčů na kroužcích je mechanický děj, způsobený vanutím větru. Avšak klíc je nástroj lidského jednáni a pouhá jeho přítomnost, zejména ve spojení s dveřmi, připomíná člověka, který snad právě odešel, zapomenuv klíč v otvoru: možná že se ještě vrátí, aby otevření dveří dokončil; prozatím přejímá jeho místo vítr, který cinká klíčem, či spíše kroužkem, na němž je klíč zavěšen. A tak se cinkot kroužku, stává součástí jakéhosi tušeného lidského jednání, které se zde před chvílí odehrávalo, ted pokračuje kdesi za scénou a za chvíli se možná na scénu vrátí. Toto tušení působí, že i mechanický děj zahrávání větru kroužkem klíče připadá nám jako spontánní jednání neživé věci. Jindy bývá postup personifikační složitější, tak např. v básni Cívka: Cívka na šicím stroji Znepokojuje kout S pavoukem jenž se bojí Že by ho mohla rosšlápnout Noha na slapátku Pohánějící vertikální kolečko Jež posouvá látku Zatímco městečko V okně potaženém Vyrudlým sametem Nad kolenem S hravým kotětem DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Rozplétá cívku Přilepenou na kůl zahrádky A oslepuje dívku Jež hledí na bílé obrátky Takže sívá Protahujíc skrčený klín A naplňuje ústa v nichž se stmívá Stínem pavučin Ta chůze na jednom místě Strašněji utlouká Zívne-li znovu jistě Polkne pavouka Dění vychází zde postupně od subjektů: cívka, pavouk, noha, kolečko, městečko, dívka. Cívka „znepokojuje kout" svým pohybem, pavouk se bojí, noha pohání kolečko, kolečko posunuje látku, městečko rozplétá cívku, dívka zívá. Ze všech těchto subjektů jediný opravdu spontánně jednající je dívka; vedle ní ovšem jedná do jisté míry i pavouk, ale jen jako subjekt vedlejší, závislý na konání subjektu hlavního: bojí se, že by ho noha (dívky) mohla rozšlápnout. Je příznačné, že jediný iniciativně jednající subjekt, dívka, vystupuje až téměř na konci básně, poslední ze všech, jako rozuzlení; situace je až do té chvíle udržována v záměrné nejasnosti a čtenář je v pochybách, kdo vlastně jedná. Jednání dívčino je téměř v celé básni přičítáno jednak okolním předmětům, jednak částem dívčina těla; zajímavá je věta „městečko rozplétá cívku", kde městečko, ve skutečnosti nijak na jednání nezúčastněné, je k němu uvedeno ve vztah optickým promítnutím šicího stroje, umístěného u okna, na kulisu městečka za oknem. V básni Lampa je hra stínů na schodišti vily pojata jako rej bytostí; jsou to však stíny vrhané lampou ve chvíli, kdy se rozhořuje: jakmile se světlo vyčistí, zmizejí stíny. Celá scéna se tedy patrně udála okamžik po odchodu toho, kdo lampu rozžehl, avšak o tomto vlastním činiteli se neděje v básni zmínka: je to hra s „nepřítomným činitelem", zastoupeným věcmi. Shledali jsme ji již jednou, v básni O klíčích; zde, v básni o lampě, projevuje se však výrazněji, poněvadž odchod Činitele ze scény je povahou děje časově fixován na krátký časový zlomek před počátkem vylíčeného dění. Ještě výrazněji se hra s „nepřítomným činitelem" projevuje v jiných básních Absolutního hrobaře, zejména v několika Číslech cyklu Větrný mlýn; tak např. báseň Na dvoře ukazuje krajinu úplně pustou, zbavenou přítomnosti jakéhokoli viditelného člověka, přesto však plnou ruchu: pes cení zuby na tchoře, řeky proudí, slepice „si hledí svých malicherných potřeb", divoké husy „vpadly do dědin", v údolí se rozehraje mlýnek (a „strašidelná mouka teče do pytlů"), ve mlynici je zaklet vítr, kdosi zpívá, ale lidé zmizeli a jen nedopitý litr piva stojí na schodech. V tomto řetězci tichých všedních dění bez člověka zdá se povýšena na jednání i okolnost, že „větrný mlýn na konci odpoledne vrhá stín", že „tráva čeká, kdo ji pošlape" a že „na polích se třpytí výkaly". Máme před sebou pravšední scénu klidného odpoledne na vesnici, kdy lidé jsou za prací nebo kdesi v koutech odpočívají, ale četné symptomy svědčí o jejich vlivu a neviditelné přítomnosti; současně je to však i tajemná scéna z pohádky, jejíž hrdina přichází do krajiny kdysi náhle opuštěné obyvateli, nebo také výjev z dobrodružného románu, jehož osoba vchází do vesnice vylidněné neznámou katastrofou, jež nesetřela stopy života a působení obyvatel. Všechny tří výklady jsou stejně platné: všední realita byla tu kouzlem významových přesunů přepod-statněna v tajemství a zároveň prastarý literární motiv obnovuje se v obnovené podobě.1 Velmi výraznou a zvláštní obměnu hry s nepřítomným subjektem ukazuje báseň Rukavice: JVatí knihou jež má tisíc stran Svítí svíce Vždy za zvuků hran Visí nad tou knihou rukavice Nikdo neví Kde se tu vsály Proč sní sborové zpěvy Komu odzpívali 1 Srv. ze současného básnictví též aplikaci motivu „nepřítomného činitele" v povídce K. Čapka Šlépěj z Božích muk. 278 279 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH Ta kniha jež má tisíc stran Obrací sama své listy Vždy za zvuku hran Je zkropena slzami místy Její ohnuté růžky Ohýbají se samy víc a víc A do knihy padají mušky Z tajemných rukavic Ten kožený fantastický pár S prsty jež o sebe tlukou Má tvar Dvou sepjatých rukou Z jejich namodralých cev Zatímco je slyšet stkaní Prosvítá krev A prýští z dlaní } Je zde řada jednání: sborový zpěv, zvoněni bran, obracení listů v mohutné knize, jež je spojeno s pozvolným opotřebováváním, zkrápění knihy slzami, stkaní. Jde zřejmě o prostředí kostelní, a kniha je tedy misál na oltáři nebo kancionál na kůru. Činitelé všech jednání, zejména i činitel hlavního z nich, listování v knize, zůstávají za scénou. Vzniká ovšem zdání tajemného akčního vztahu mezi rukavicemi a knihou, avšak jen proto, že rukavice, jako oděv, jsou metonymická připomínka rukou, které si je navlékají. Ruce samy dány nejsou, toliko sugerovány tvarem rukavic, a vynořují se jako krvácející přízrak, přítomný reálními vlastnostmi, nikoli však bytostně. Je zde vlastně nadhozen velmi složitý noetický problém: jak nevzpomenout stalých církevních sporů o to, je-li substance oddělitelná od vlastností, sporů to, které stály mnoho krve, přestože jejich podstata byla toliko noetická nebo — přesněji vyjádřeno — semiologická. Podobně jako se podle učení o transsubstanciaci spojují ve chvíli přepodstatnění vlastnosti chleba a vína se substancemi těla a krve, vyměňuje v Nezvalové básni pojednou věc „rukavice" ■— neměníc přitom podstatu — své vlastnosti smysly vnímatelné za vlastnosti rukou, bytostně nepřítomných. Při kostelním zabarvení celé básně je ovšem možno v krvácení prízračných rukou hledat vzpomínku na probodené dlaně Kristovy, spatřené na krucifixu, avšak ani tímto výkladem není popřena účast vztahu mezi vlastnostmi a substancí při hře s „nepřítomným činitelem". Významová složitost Nezvalova pracovního postupu působí, že se mnohé z jeho básní blíží hádankám a jejich výtvarné obdobě, skrývačkám. Ráz hádanek mají zejména mnohá čísla cyklu Bizarní městečko. Hádanka má již odedávna domovské místo v poezii, tak např. v české literatuře zjistili jsme ji u M. Z. Poláka (viz čl. Polákova Vznešenost přírody, 157 n.), kde vyvěrá ze záliby ve vyjádření opisném; setkáváme se s ní dále u symbolistu (srv. Březinovu báseň Zem?), kde vyplývá z neurčitosti tématu ústředního, oslabeného rozvíjením obrazů básnických V témata podružná. U Nezvala umožňují ji realizované metafory, metonymie a synekdochy, předstírající jiné vztahy mezi jednotlivými složkami situace, než jakými jsou ve skutečnosti spjaty. Ráz hádanek mají proto již některé z básní výše citovaných, např. báseň o zahradníku a Cívka; rozluštění je v nich však bud" podáno básníkem samým (Cívka), nebo uloženo nehluboko pod povrchem (báseň o^ zahradníku). Avšak významový postup bývá ještě složitější a rozluštění nesnadnější, někdy zcela nemožné. Uvedeme několik příkladů: Kadeřnice S vysokými účesy Sedí Na náměstí V plechových vanách A drží si na rtech Své jemné Růžovými nehty zakončené ukazováčky Jak pochopit empiricky nemožné významové seskupení: kadeřnice — vana — náměstí? Nemožnost je však jen zdánlivá: k tomu, aby toto významové seskupení nabylo pravdě- DVĚ STUDIE 0 VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI podobnosti, stačí nepatrný přesun reálního dosahu jednotlivých pojmenování: kadeřnice ve vaně jsou toliko zobrazeny na plakátech visících na skutečném náměstí. Výtvarné zobrazení bylo tedy básníkem postaveno naroveň hmotné realitě, která je jím míněna, a věcný vztah slov, kterými je popsáno, převeden tím do stejné úrovne jako věcný vztah bezprostředního pojmenování „náměstí". Vzniká tak sémantický klam, jenž si žádá odstranění rozluštěním. Méně jednoduché je luštění tehdy, vznikla-li hádanka vzájemným prolnutím dvojí skutečnosti v jediném obrazném pojmenování: Rytíř V azbestovém brnění Skloněn Nad nízký dubový špalek Štípá dříví A hází je Do studny Ze které stoupá Čpavý Krátkými plamínky zbarvený Namodralý dým Rytíř v azbestovém brnění je, jak naznačuje adjektivum, patrně hasič; tomu nasvědčuje i zmínka o plamenech a dýmu; je však současně i kýmsi, kdo štípe dříví a hází je do otvoru studny-ohniště, tedy topičem. Hádanka je dvojsmyslná a její rozluštění zní bud „hasič", buď „topič"; splynutí těchto dvou protikladných skutečností umožnila snad sekerka, kterou je hasič vyzbrojen. Existují i básne-háďanky vzniklé takovým způsobem, že jistý básnický obraz, daný teprve na konci básně, zabarví významově její předchozí kontext, dříve než se sám v textu objeví; tak v č. 39 Bizarního městečka nacházíme báseň o mlýně, jehož mlýnicí se prochází benátský dóže, jenž hledá v moučnicích své bílé spodky. Z překvapení touto výjimečnou situací nevzpamatujeme se dříve než na konci básně, kde se dovíme o posteli stojící v mlýně, „jež má tvar gondoly". Vysvitne pak, že toto přirovnání, dřív než bylo vysloveno, bylo již skrytě přítomno a vytvořilo asociací přízrak dóžete, jehož bílé spodky nejsou nic jiného než metafora pro mouku vyplňující moučnice; i potom však zůstanou v básni některé detaily nejasné, zejména její začátek, kde se mluví o černém kapesníku plujícím po růžové strouze. Jde snad o asociaci barev Černé, růžové a bílé, asociaci, jež má za východisko bílou barvu mouky a je realizována věcmi „kapesník" a „narůžověló mléko"? Text básně zní: Ve mlýně Jehož strouha Je naplněna Lehce narůžovělým mlékem Po kterém pluje Černý kapesník Chodí benátské dóže S petrolejovou lampou Od moučnice k moučnici A hledá Své bílé Hedvábné spodky Zatímco hezká mlynářka Ukolébaná hukotem mlýna Mechanicky láme Zuby hřebene Zabodnutého Do kadeřavé paruky Na nočním stolku Vedle široké postele Jež má tvar gondoly Připravené Odplouti Tunelem Černé podzemní řeky Jsou konečně mezi básnickými hádankami Nezvalovými i mnohé nerozluštitelné, jejichž výklad by mohl být podán jen s pomocí básníka, tedy činitele, stojícího zcela 280 281 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH stejně jako čtenář vně díla již hotového; je dokonce možné, že o mnohých z nich, vzešlých z podvědomého procesu asociačního, by sám básník byl v nejistotě. Také na tom nezáleží; básnické hádanky nejsou kladeny proto, aby byly uhodnuty, ale aby básnicky působily právě svou záhadností; asociační proces, jejž báseň-hádanka navodí v mysli čtenářově, může u čtenáře vést k jiným výsledkům, než jaké subjektivně předpokládal básník, a výsledky tyto mohou také být u různých vykladačů různé. Jestliže jsme se přesto o několik takových řešení pokusili, stalo se to jen za účelem čistě teoretickým, aby byla objasněna významová metoda, kterou jsou tyto a jim podobné básně stavěny. Je nyní třeba věnovat pozornost ještě několika dalším básním z cyklu Bizarní městečko, rovněž rázu hádankového, za tím účelem, abychom si na nich uvědomili podíl malířství na básnické metodě Nezvalova surrealismu. Z minulosti poezie je sdostatek známo, že básnictví navazuje během svého vývoje vztahy k uměním jiným, berouc si postupně za vzor to nebo ono umění, jehož specifických účinů se pak snaží dosáhnout svými vlastními metodami nebo jehož metody naopak přejímá, aby jimi na svém materiálu dosáhlo účinů jiných. Ba lze říci, že takový stav je normální: občasné volání po „čistotě", tj. nezávislosti básnictví na uměních jiných, ozývá se zpravidla jen v přechodním období mezi odklonem od umění jednoho a příklonem, ať zdůrazněným, ať latentním k jinému. Není ani jinak možno, neboť všechna umění se vyvíjejí do značné míry společně jako celistvá oblast kulturních jevů se společnou specifickou diferencí, odlišující umění vůbec od kulturních jevů ostatních; jednomu z umění připadá vždy úkol dominanty, který vykonává, provozujíc nadvládu nad uměními ostatními, nebo se aspoň o ni naléhavě ucházejíc; toto dominující umění má v daném období vUv na vývoj a metody umění ostatních. V době současné nejsilnější vztah pojí umění výtvarná, z nich zejména malířství s básnictvím; básnictví vstoupilo do tohoto vztahu opustivši těsné spojení s hudbou, v němž bylo za symbolismu stranou převážně přijímající; navazujíc brzy nato styk s malířstvím, činí si nároky na to, být stranou převážně ovlivňující. Projevují se dokonce snahy ztotožnit „básnivost" s uměleckou inspirací vůbec. U nás již poetismus „definoval malířství jako svobodnou, od modelu neodvislou hru barev a tvaru, slovem: jako barevnou báseň. Termín ,báseň' neznamená pro poetismus jen veršovou skladbu tedy jen poezii v slovesném vidu. Poezie, ars maior, umění devíti Múz, poezie pro všecky smysly, je tím, co znamenalo slovo ,poiesis' Řeků: svrchovaná svobodná tvorba. Poezie, to nejsou jen verše a básně v próze, poezií je i moderní divadlo, cirkus, film, obraz i hudba. Nejen to, poezie je kvalita jistých věcí a funkcí, která existuje i tam, kde nejde o umění. Mimo^ doménu umělecké a estetické produkce existují poetické předměty a děje, poetické životy a poetické bytosti... Supremacie poezie projevuje se právě tím, že poezii může být vše, každý svobodně nutný projev lidského ducha, každý lidský úkon, každá reakce naší afektivity." Těmito slovy popisuje situaci poezie v současném umění K Teige (Štýrský a Toyen, 1938). Vliv poezie na malířství je také skutečně zjevný; stačí poukázat k tomu, že moderní malířství počínaje kubismem pracuje stále s výtvarnou transpozicí básnických tropů, metafory, metonymie, synekdochy. Přesto však není tento vztah jednostranný: právě Nezvalův Absolutní hrobař podává důkaz, že se naopak i básnictví opírá o malířství: najdeme v cyklu Bizarní městečko některé básně, jejichž významová výstavba by bez výtvarných obdob zůstala nepochopitelná. Tak např. báseň č. 6 z Bizarního městečka: T V úzké chodbě Pokryté dlaždicemi Jejichž šachové pole zužuje Příkrá perspektiva Stojí Shrbená stařenka Má v ruce kouli Na prudce osvětlený bod V němž se sbíhají zdi A na kterém stojí Mužíček Velikosti Jejího vztyčeného pálce DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI Jsme zde uprostřed fantastické skutečnosti: normálně veliká stařena — a proti ní mužíček „velikosti palce"; zdi, tedy útvary plošné, které se sbíhají v jediném bodě, nikoli v přímce. A přece nejde o nie jiného než o přesný popis optického vjemu daného malířským dílem. Je známo z dějin perspektivy, jak kostrbatá byla cesta, po které šel člověk, než přemohl „optické konstanty", totiž zdání, že velikost osob i předmětů zůstává pro naše vědomí i z dosti značné vzdálenosti stejná jako z bezprostřední blízkosti — v rozporu se zrakovým dojmem. Dlouho byl člověk „beze lsti klamán", než malířská praxe i teoretické úsilí prokázaly, že se rovnoběžky sbíhají na obraze v úběžníku, a že následkem toho i předměty a lidské postavy se zmenšují lidskému zraku, čím vzdálenější jsou od pozorovatele. Básník obrací tento vývojový po chod naruby, rozměry deformované perspektivou obrazu vidí jako rozměry skutečné; muž v pozadí je mu trpaslíkem velikosti palce, zdi se skutečně, nikoli jen zdánlivě, zužují v jediný bod. Není bez zajímavosti, že si vybral k svému experimentu právě obrazový námět 9 dlážděnou chodbou; je známo, jakou úlohu hrálo dláždění („pavimento") v renesančním malířství při zápase o dosažení dojmu hloubky prostoru (srv. Kadeřávek, Perspektiva, 1922, 28). Je tedy citovaná báseň názorným dokladem traňspozice malířského díla do básnictví, a to transpozice takové, při které tvárný prostředek, zde perspektiva, přecházeje z umění do umění, mění svůj smysl a svou funkci: v malířství je perspektiva prostředkem k dosažení iluzivní shody obrazu se skutečností, v básnictví, vyjádřena slovem, se odhaluje jako prostředek přetvoření skutečnosti ve fantóm. Jiný vztah mezi malířstvím a básnictvím, avšak opět vztah aktivní ze strany malířství, lze doložit básní č. 13 z Bizarního městečka: Z vikýřů Trčí Šikmo vzhůru Směrem k západu Dlouhé a krásné ruce V bílých rukavicích Jsou na nich Diamantové šperky Na které Prší Podivné spojení vikýřů a ženských rukou v rukavicích zdá se na první pohled věcně nezdůvodnitelné, avšak jen tak dlouho, dokud nám při něm nevytane na mysli fotografický cyklus malíře J. štýrského, jehož některé fotografie jsou reprodukovány v citované již publikaci Štýrský a Toyen. Je mezi nimi např. snímek výkladní skříně ban-dažisty, v které vidíme současně sádrové modely částí těla obepjaté bandažistickými výrobky i pouliční lampu a hradbu domů. Poměrná zřetelnost obrysů ukáže při pozornějším pohledu, jak třeba toto spojení chápat: jedině sádrové modely jsou skutečně ve výkladní skříni; domy a lampa vstupují do ní jen iluzivně, svými odrazy ve skle, které skříň zpředu uzavírá. Malíř užil zde fotografické techniky k dosažení zvláštního efektu perspektivního i významového: promítá do uzavřeného prostoru skříně volný prostor ulice a dosahuje tak iluze, že prostor ulice je obsažen v malé skříni: domy a lampa jeví se v perspektivním zmenšení jako předměty rovné drobným sádrovým modelům perspektivně nezmenšeným. Totéž je v Nezvalové básni: i zde náleží patrně krásné ruce v rukavicích, obtížené šperky, nějaké výkladní skříni, kde figurují jako voskové modely, sloužící rukavičkářskému nebo klenotníckemu závodu, kdežto vikýře a déšť jsou složky skutečnosti před skříní, odrážející se ve skle. Původ tohoto sdružení je zřejmě malířský; jde zde opět o slovesnou transpozici výtvarného projevu. Básnictví, které před časem dalo umění malířskému své tropy, vypůjčuje si tento vlastní inventář od něho zpět v podobe, jaké mu malířství dodalo svým materiálem: fotografická technika promítnutí zrcadlo- 282 283 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH vého obrazu do hmotné skutečnosti výkladní skříně je výtvarnou obdobou básnické techniky vzájemného prolnutí dvojího významového plánu, neobrazného a obrazného, techniky běžné v poezii již od dob symbolismu. Není konečně bez zajímavosti připomenout shody mezi portréty složenými z věcí, jaké známe např. z malířství barokního — srv. obrazy G-. Arcimbolda, reprodukované ve Volných směrech (roč. 33,234 n.) — a básnickými portréty hrobaře, ševce, kováře a oráče, zařáděnými do knihy Nezvalovy. I shoda tematická dokládá spříznění, neboť také Arcimboldo maloval portréty jednotlivých povolání, kuchaře a sklepmistra, složené z nástrojů nebo materiálů daných povolání: kuchař je sestaven z mis, hrnců, cedníků, pánví, hlemýždích a vaječných skořepin, zvířecích kostí atd., sklepmistr ze sudů, píp, lahví, sklenic, vývrtek atd. Z Nezvalových portrétů odpovídá této technice nejpřesněji titulní báseň o hrobaři, jehož tělo i šat jsou v básni po kouscích skládány z ingrediencí hřbitovního tlení a hroímího inventáře. Poněkud jinou obměnu této techniky přináší úvodní báseň sbírky, nazvaná přímo „muž, který skládá z předmětů svou podobiznu": řádění prostorové, odpovídající podstatě malířství, je zde nahrazeno posloupností časovou, příslušející poezii: psychický portrét mužův je sestavován z věcí a bytostí, s kterými se muž postupně na životní dráze setkává. Při této posedlosti malířstvím je jen přirozené, že Nezval sáhl také k výtvarné obdobě hádanky, ke skrývačce, aby j i transponoval do slovesného materiálu. Přijal přitom úlohu nikoli toho, kdo hádanku dává (jako učinil při hádankách slovních), ale toho, kdo ji luští. Uložil si jako záhadu nahodilé obrazce, vzniklé rozemnutím tekuté skvrny černé kvaše mezi dvěma papíry; výklad jejich podal v cyklu básní, které jsou vzdálenou obdobou oněch básnických doprovodů obrazových reprodukcí v ilustrovaných časopisech, jaké psával kdysi s oblibou např. Vrchlický. Rozdíl je ovšem ten, že tematizace obrazů je prováděna teprve v básni samé, nikoli již v předloze, která je interpretována. V knize je pokaždé otištěn i obraz, i příslušná báseň (cyklus Dekalkománie) a významotvorný proces odehrává se při jejich vzájemné konfrontací: báseň bez obrazu ztrácí účel stejně jako obraz bez básně. Sepětí poezie s malířstvím je tímto experimentem vyhroceno do paradoxu. Končíme rozbor Nezvalova Absolutního hrobaře a přistupujeme ke shrnutí výsledků. Ukázalo se, že básnická metoda této knihy je velmi jednotná. Základní její princip je osamostatňování jednotlivých drobných i nejdrobnějších významových celků: věta i verš uskutečňují tuto tendenci povahou své výstavby. Významové úseky vybavené ze vzájemné závislosti vstupují ve volné a nepředvídatelné významové vztahy, které porušují jednotnost situace. V rozrušení jednoty situace má svůj původ iluze, že místo slovních pojmenování, spjatých navzájem vlákny ustálených souvislostí, máme před sebou věci jimi označené, jejichž významové spojení musí teprv být hledáno a ukládá se čtenáři jako úkol. Zvěčnění slovních významů projevuje se také realizací básnických obrazů, s nimiž se zacházívá tak, jako kdyby jich bylo užito ve významu nepřeneseném: místo věci, kterou znamenají v dané souvislosti obrazně, nastupuje ta, kterou znamenají náležitě jako jednotky lexikální; kontext je tím ovšem uvolněn a věcná situace rozrušena. Rozrušuje se však konečně i významová jednota věci samé: jednotlivé její části nabývají schopnosti fungovat jako samostatné celky: vzniká tak zvláštní druh synekdochy. Nepředvídatelnost a nepředuTČenost vztahů, v které věci (popřípadě části věcí) vstupují před očima čtenářovýma, působí, že i mechanická a pasivní dění nabývají iluzivního vzhledu aktivních jednání vycházejících z volné iniciativy: je to jistý druh personifikace. Přiházívá se také, že vzájemná působení věcí jsou seskupena tak, aby čtenář za nimi tušil lidského činitele, jenž však není na scéně, nýbrž za ní. Všemi vyjmenovanými postupy ukládá text čtenáři značné úkoly; tím nabývají básně mnohdy rázu hádanek. Zvěčnění významů dodává významové hře jisté nezávislosti na slovním výraze; to umožňuje poezii navázání styků s malířstvím, transponování malířských tvárných prostředků do poezie. Básnická metoda Absolutního hrobaře záleží tedy ve hře s věcným vztahem spojujícím znak se skutečností. A opět: zjev, ke kterému se DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI upíná pozornost především, je reahzace znaku: normální úkol znaku je totiž zastupovat gtutečnost, přičemž trvá zřetelné povědomí tohoto zástupnictví; Nezval však dává znaku Se skutečností splývat, tvářit se, j ako by byl skutečností s amou. Tato hra se znakem má však svůj velmi vážný ekvivalent v životní praxi. Žijeme v době nesmírného zdůraznění znaku: organizace společenská, hospodářská, politická nabyly vývojem posledních desítiletí takové složitosti, že nemohou být jinak ovládány než pomocí znaků zastupujících skuteč-jxoBti, mnohdy dokonce pomocí několikapatrové nadstavby znaků (znak znaku). Tak počínají si např. národohospodáři uvědomovat, že čistě znakový charakter peněz uplatňuje se stále silněji s postupným uvolňováním měn od přísné souvislosti s kovovým základem, jenž peníze poutal k hmotné skutečnosti. Vzrůst důležitosti znaku je nutný a neodčinitel-ný, má však i své stinné stránky: znak není namnoze dosud zvládnut, z velké části také proto, že není poznán v cele složitosti své výstavby a svých funkcí: semiologie, věda o znaku, po které jasnovidné volal de Saussure, je dosud v plenkách. Vědecký vývoj druhé polovice XIX. století naučil člověka přezírat existenci nehmotných, ale přitom reálně působících významů, které prostředkují mezi člověkem a věcmi; teprve moderní lingvistika a moderní filosofie počínajíce Husserlem obracejí znovu ke znaku teoretický zájem. A na této cestě se setkává věda o znaku s uměním. Odvážné experimenty, které umění se znakem provozuje, odhalují vědě pohled do skrytého mechanismu aplikace znaku na skutečnost, skrytého proto, že značná část tohoto procesu probíhá zpravidla v podvědomí. Účelem naší studie bylo poukázat k možnostem, jež vědeckému studiu znaku moderní poezie poskytuje. Vedle toho bylo původcem jejím i přání ukázat, že umění, které dnešnímu člověku naznačuje cestu k poznání, a tím i ovládnutí všemocného znaku, koná platně svůj nej vlastnější úkol. Slovo a slovesnost IV, 1938. Knižne v Kapitolách z české poetiky II, 2. vyd., Praha 1948, str. 269—289. 284 285 DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI T NĚKOLIK POZNÁMEK K NOVÉMU ROMÁNU VLADISLAVA VANČURY Jedna ze základních vlastností odlišujících moderní básnictví bez rozdílu škol od básnictví doby těsně předcházející je snaha po stálém přetváření tvůrčí fyziognomie básníkovy. Vzpomeňme na dobu našich otců — snad již dědů — na literaturu, jejímiž vůdčími jmény byli Vrchlický, Čech, Jirásek, "Winter. Požadavek obecenstva mířil tehdy k nové četbě, nikoli k obnově básníka samého. Čtenářstvo i kritika byli spokojeni, shledávajíce se se známou tváří za novým dílem; žádali si jasného a přehledného uspořádání literární kartotéky, nechtěli být mateni a uváděni v neklid. Snad z těchto legendárních dob pochází občasná nervozita, jímající některé z dnešních kritiků, vyklouzne-li autor z přihrádky, do které byl před časem obřadně uložen. Jak se poměry změnily! Po idylických dobách, o kterých byla právě řeč, nastalo období, kdy každý autor, dbalý své cti, byl povinen se „vyvíjet"; požadavek osobního a osobitého vývoje (např. podle schématu: od pesimismu mládí k vyjasněnému stařeckému optimismu) stal se heslem esejů a postupně i školních příruček; ztracen byl autor,který se mu nepoddal. 1 to však byly ještě časy pokojné a sebejisté. Po nich nastala doba třetí, horší obou předešlých. Vynořilo se heslo: literatura — předmět konzumu. Nestačí již psát stále nové knihy, musí to být zároveň knihy stále jiné. A tak téměř již od dvou desítiletí vidíme vznikat díla, z nichž každé se chce od předchozího odlišit co nejnápadněji. Autoři i obecenstvo (ne vždy kritika) shledávají nej větší zásluhu básníkovu v Lom, aby se od díla k dílu dovedl přetvořit co nejdůkladněji. Věnec vítězství patří tomu, kdo dokázal, aby nebyl poznán v novém přestrojení. Zdá se tedy, že propast mezi „starými a novými časy" je nepřeklenutelná. V podstatě nejde o nic jiného než o malý přesun v dialektické antinomii básníkovy osobnosti, přesun, který se děje na linii: neproměnné dispozice — směřování k obnově. I v době Vrchlického, Čechově a ostatních jejich vrstevníků se básník od knihy ke knize měnil — jak lze ostatně zjistiti rozborem děl. A naopak, ani dnešní básník neodhazuje od knihy ke knize všechno: stávaje se stále jiným, zůstává přitom nutně sám sebou. Ba dokonce —jen tehdy je změna citelná, odxáží-li se od celé řady shod s dílem předchozím. Rozdíl mezi dneškem a dobou našich otců je však ten: jsme dnes zvyklí hodnotit na básníkově díle především to, co se mění; naši otcové upírali pozornost hlavně k tomu, co trvalo bez proměny. Leží před námi nový Vančurův román, Konec starých časů, kniha dostatečně odlišná od toho, co před ní u autora předcházelo, aby mohla sloužit za doklad k naší úvodní úvaze. Právě pro tuto odlišnost bude nutno zjistit nejen to, v čem se od předchozích knih liší, ale v čem jim odpovídá. Nebude proto od místa přehlédnout celou dosavadní Vančurovu tvorbu. Neznamená to, že bychom chtěli sledovat všechny etapy básníkova vývoje; jde jen o to, postavit starší tvorbu jako celek proti Konci starých časů, najít společného jmenovatele, který by se hodil k dílům počínajíc Amazonským proudem a končíc Lukem královny Dorotky. Ani tak nebude lze — pro omezený rozsah zamýšleného nástinu — jiti do podrobností, nýbrž bude nutno omezit se na stručné náznaky. Vyjděme od faktu obecně známého, že Vančura již v počátcích svého tvoření na rozdíl od předchůdců zdůraznil v próze výpravné stránku jazykovou: dosud totiž vždy sloužil romanopisci i povídkáři jazyk jako prostředek k vyjádření obsahu. To neplatí jen o střízlivé próze realistické, ale např. i o dílech slovesného impresionismu jakéhokoliv zabarvení, ať máme na mysli bratry Mrštíky nebo Fráňu Šrámka; i těm sloužil umělý výběr slov, 286 DVĚ STUDIE 0 VLADISLAVU VANČUROVI obrazů, typu větné stavby jako prostředek sugestivního sdělování jemných odstínů citových a představových. Výjimku netvoří ani slovesný ornamentalisnms, kterým na realistickou suchost reagovala Růžena Svobodová, neboť ozdobné sděleni zůstává sdělením přes svůj dekorativní ráz. U Vančury se naproti tomu slohové prostředky stávají samostatnými hodnotami; tak zejména slovníkový výběr a básnické obrazy neslouží již přímo ani nepřímo účelům charakterizačním nebo ilustrativním: je např. zcela možné a přihází se u něho často, že v řeči jisté osoby se těsně stýkají archaismy, básnická slova a vulgarismy, aniž která z těchto vrstev lexikálních má za účel vyjádřit sociální zařádění nebo charakter dané osoby; básnické obrazy svou vzdáleností od věci, ke které se vztahují, často spíš zahalují její tvářnost, než aby ji osvětlovaly. Celý soubor jazykových prostředků není k námětu (tématu) ve vztahu přímém, ale kontrastním. Zcela obvyklý postup je totiž u Vančury ten, že motiv „nízký" je vyjádřen „vysokými" prostředky jazykovými a naopak. Zejména často nastává případ první: mnoho je u Vančury námětů o lidech kleslých, pohybujících se na okraji společnosti, opovržených, mravně nebo intelektuálně méněcenných. Zato naopak stavba větná po stránce skladebné i frazeologické se zpravidla pohybuje v úrovni „vysoké": souměrná melodická konstrukce vět, spisovný, často archaický („biblický") ráz syntaxe a frazeológie, srv. nadměrné užívání přechodníků a spisovných spojek atd. Lexikální výběr osciluje na rozhraní obou těchto oblastí; vulgarismy dotýkají se loktem slov výhradně spisovných, ba poetických. Tím způsobem jsou vždy dány dva „plány", dvě významová patra, umístěná nad sebou. Tato dvojitost slouží k tomu, aby bylo možno rychle přecházet z patra do patra, překvapovat a dezorientovat čtenáře. J azyk a téma jsou od sebe oddáleny, ale nikoli v tom smyslu, že by byl přerušen jakýkoli vztah mezi nimi (je naopak pociťováno silné vzájemné napětí), nýbrž tak, že jazykové složky, jsouce zbaveny služebnosti, jsou zproštěny pout, kterými je jindy svírá funkce sdělovací, byť oslabená. Zejména charakteristické jsou po stránce uvolnění obrazy, kterými jeVan-čurova próza zpravidla hojně nasycena: přecházejíce z roviny do roviny, uskutečňují nepředvídaná spojení věcí nepatrných s velikými, vznešených s nízkými, např.: „Tu vládne [pekař] dřevěnou kopisti, podobaje se plavci, jenž přemáhá divoké moře." Ovšem i postup opačný je častý; příznačná je po této stránce Vančurova záliba v nadávkách: apostrofy, charakteristiky jednotlivců, popisy davů, to vše bývá mnohdy mozaikou nadávek: „Vojáci, vojáci ze řemesla! Ach věrnosti, která na sklonku týdne přicházíš na svůj peníz, vy nádeníci meče, vy žráči vepřů, vy krysy ve špižírnách, vy, jejichž hříchove platí za čest a slávu, zakřivujíce se podél helmice jako ohnivé péro. Vy prodavači smrti, vy loupežníci, jejichž svévole byla učiněna právem!" I tehdy, když nejde přímo o nadávku, cítíme často, že celá stavba jistého obrazu je příbuzná sémantické technice nadávky: „Hora umdléval, zraňuje se o zakřivené trny; vlekl svou nohu těžší prasete, jež celou cestu k jatkám cloumá provazem řezníkovým." Nejen pejorativní smysl obrazu (noha — prase), ale i nenadálé přesmyknutí z roviny do roviny, překvapující sblížení věcí naprosto nesourodých činí tento obraz podobným nadávce, nebo aspoň jistému druhu nadávek; je to ona skupina, kterou Vančura sám (ve studii uveřejněné v Jarním almanachu Kmene 1932) charakterizoval těmito slovy: „Přísnost a logika se uvolňuje, motivy škody, chyby, radosti, překvapení a náhlé asociace se větví barokně a vposled věru dadaisticky." Za příklad tohoto „dadaismu" nadávek uvádí básník oslovení: „Ty koníčku pánaboha, co se zalyká při kytaře." Stojí za to, srovnati s touto rozvinutou nadávkou vlastní větu Vančurovu: „Hej, starý, co je s vaším kloboukem? Je plný jako cícha, co chcete víc? Jakže, řekl jsem cícha? Nesmysl! Podobá se daleko více hvězdici, člunu a psovi, jenž spí." Shoda mezi nadávkou, kterou Vančura citoval, a větou z jeho vlastního románu nezáleží v znehodnocení věci obrazným vyjádřením — o to jde jen v případě prvním —, ale v nepředvídané konfrontaci různorodých obrazů. Obrazy Vančurovy se toulají nad „skutečností" danou námětem jako oblaka nad zemí, jsouce neseny vlastní zákonitostí. Mají svou vlastní sílu lyrickou, vlastní komiku i tragiku nezávisle na skutečnostech, ke kterým se vztahují. Celá významová stavba Vančurova textu má tuto volnou pohyblivost; věta zde „pokračuje a končí podle azurné logiky beček nebo podle způsobu, který se vžil za času kadeřavého krále, 287 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH kdy sedláci snídali kuřata". Vančurův slok směřuje k 6tálým významovým zvratům a pře-lomům. Někdy stačí srážka dvou sousedních slov, protikladných neho jinak významově navzájem nesourodých, ale spjatých pevným kruhem gramatické vazby: „Pro Odettu znamenalo toto setkání malé nepohodlí, avšak přece se usmála uctivými zuby", nebo „Po okně stéká déšť a krásné počasí". Jindy dochází k významovým přelomům na rozhraní celých vět: „[Soudce] mluví o spravedlivých jako o kozlech a srnách, zatímco tisíciletí hvězd trvá, zatímco město se rozezvučelo foxtrotem, zatímco na karpatských svatbách se pije hořící kořalka, v pařezích včelaří medvěd a pozemková reforma měří lesy loktem a lo-kýtkem jako šířku a pohodlí politického křesla." Pestrá stupnice: hvězdy, foxtrot, karpatské svatby, medvědi, pozemková reforma, vytyčuje velmi klikatou cestu větného významu. K zajímavé obměně této techniky dochází, líčí-li autor současně dvě události dějící se na různých místech, nechávaje — podobně jako tomu bývá ve filmu —jednotlivé jejich fáze se navzájem proplétat: „Když Odetta šila, majíc půvabně přehozenu nohu přes nohu, Iliadora stála před srubem vystěhovalou štípajíc dřevo, a sotva zaťala sekeru do špalku, Odetta vzhlédla k zrcadlu a vzala pudrovadlo. Když se lelkovalo nad rozkročeným střihem pyžama, ukrajinská dělnice střežila oheň. Ale obě byly vydány zuřivým útokům lásky a obe myslily na Pilipanince." (Aby nebylo nedorozumění, je třeba poznamenat, že Odetta, švadlena, žije v městě, kdežto Iliadora, rusínska vystěhovalkyně, hospodaří v barácích za městem, kde vystěhovalci z Podkarpatské Rusi jsou přechodně ubytováni před odjezdem do Ameriky.) Potřebou významových přelomů je také třeba vysvětlit zvláštní způsob, jakým Vančura při vypravování zachází se slovesnými časy a způsoby. Jak známo, je pro vypravování základním časem slovesný Čas minulý. Vančura však velmi často, častěji než je normální, prokládá epické préteritum krátkými přeskoky do času přítomného. Ještě nápadnější je deformace jiná: nahrazování minulého Času slovesného časem budoucím. Najdeme pasáže, kratší i delší, kde se vypravování přelévá do futura, prolamujíc hráz času; přitom nejde o vize budoucnosti, nýbrž o součást vypravování, tedy o děj nazíraný jako minulý, ale vyprávěný slovesnou formou času budoucího. Tak např. v románě Pole orná a válečná konci kapitola o nemoci barona Dannowitze takto: „Vzdálen a bez poct, na útěku a nezraněn, zemře Dannowitz jakousi odpornou nemocí, neboť na zatajenou otázku se snadno odpovídá. Bolestná a nečistá smrt na záchodech. — Dyzentérie." Je třeba podotknout, že nejde o anticipaci některé z kapitol příštích, neboť napříště se při vypravování se smrtí Dannowitzovou zachází jako 8 faktem již známým. Ještě pozoruhodnější jsou případy, kdy minulý čas je pří vypravování nahrazen imperativem; takové pasáže mají vzhled apostrof básníkových, ale nejsou ve skutečnosti pouhými vložkami, jakými by musily být, kdyby byly skutečnými apostrofami; když takováto apostrofa končí, shledáváme, že vypravování se posunulo o kus dopředu. Imperativ tu tedy byl toliko zástupcem vypravovacího času minulého: „Devátého září osud rakouských armád byl rozhodnut. Fronta couvala a nastával strašný útěk... Vzdejte se příšeře vojny, vzdejte jí čest, neboť vojna jsou zástupové a vy jste zástup. Přepásali jste se jakýmsi udatenstvím a uvěřili jste v bubnování. Buďte udatní a udeřte poznovu v buben. Hlas bitvy dozněl a porážka se ozývá po vší zemi. SeŠikujte se na řece Sanu nebo před Krakovem. Pobijte židovské plemeno a Rusíny, kteří přežili vaši pohromu, zprzněte ženy. Staňte se hroznými pro svou ubohost. Staňte se hroznějšími jména bolesti, plamene a slávy. — Litice se skryla po vesnicích a minulo několik týdnů bez velkých událostí v poli." I časy a způsoby slovesné jsou tak donuceny sloužit základní sémantické tendenci básníkově, realizujíce ostré významové přelomy, kterými je dynamizován jazykový projev sám o sobě, bez ohledu na téma. Je nakonec třeba vzpomenout několika slovy zvukové stránky Vančurovy prózy, tj. eufonické organizace souhlásek, neboť i ta slouží zde záměru významovému. Jejím určením je motivovat neobvykla spojení slov, vést čtenáře přes průrvy mezi kontrastujícími obrazy nebo významově oddálenými celky, např. „Duch ukrytý jako jádro ořechu pod skořepinami pýchy a blanami bláznovství" fzeiména výrazně íb mifirvmí snintn-neiT^t-lií ^v>*í.í.,«í T nu pychy a blanami bláznovství" (zejména výrazně je eufónií spjato nezvyklé spřežení slov „blanami" a „bláznovství"), nebo „.Konečně byl Áanopis ňotov a komisař odnášel svůj DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI gkřípec na talíři protivného úsměvu" (sevření slov „komisař", „skřipec" a „talíř" v podivný shluk významový motivováno opakováním hláskové skupiny iř). Tím, co bylo dosud řečeno, pokusili jsme se určit společnou a základní vlaBtnost Vančurovy prózy z doby před Koncem starých časů: hlavním činitelem jsou tu jazykové prvky soustředěné kolem stránky významové; efekt, ke kterému se směřuje — dráždivé významové přelomy. Konec starých časů se však na první pohled jeví začátkem jiné tendence: nadvláda jazykových prvků zřetelně ustupuje tématu. Sloh podržuje sice svůj archaický ráz, věta svou rovnoměrnou, přísně spisovnou intonaci, ale obrazy i jiné jazykové prostředky zestřídměly a staly se nenápadnými; jazyk znovu slouží sdělení. V souhlase s tím stoupla druhá miska vah — tematické složky: námět není již podroben jazyku, nepoddáva se potřebám slohu, fabulace spřádá volně své příhody. Vzorem ústřední postavy románu je baron Prášil, klasický plod fantazie puštěné ze řetězu. Je tedy opuštěna dosavadní linie ? Nikoli, nýbrž převedena, a to v své pravé podstatě, na novou základnu. Významové přelomy, o kterých byla výše řeč, jsou i zde, jenže jejich nositelem není jazyková, nýbrž tematická řada. Dějová linie má v Konci starých časů podobu drátu neustále zalamovaného, vybíhajíc pokaždé jinam, než kam slibovala. Prudké srážky končí spojenectvím, na políčky se odpovídá poklonou, oddané přátelství nutí ke zradě a piklům, podezření z falešného hráčství vyúsťuje v apoteózu bezvadného kavalírství. Ostatně básník sám charakterizuje tuto techniku vyprávění výstižněji, než by mohl kdokoli jiný: „Chcete sledovati vlnu za vlnou a událost po události v pořádku, jenž je stanoven a dán — avšak mé vypravování mění brzy místo, brzy čas a plete páté přes deváté. — Nicméně, popřejte mi ještě chvilinku, abych v sedle své pošetilosti křižoval sem a tam, lapaje najednou slovíčka několika lidí. Dopřejte mi, abych se vracel a točil po větru a skládal obraz z drobných výjevů. Za tohoto kývání, jež tak hoví mým myšlenkám, za této střídy scén, za střídy strachu pro zlodějský skutek s láskou, za náhlých změn jednání s podvodníky, jež opustíme pro nezměrnou důvěřivost dětí, za tohoto pořvávání pirátů a za hlaholu prostinké něhy sledujte čtyři útky jediného provázku. — Ze je to spletité? Ovšem." Zajímavá je i ta okolnost, že básník předváděje své osoby vrací se k technice románů z doby předrealístícké (např. díla G, Šandové) a jejich dědiců, budoárních výtvorů z doby realismu (např. díla Ohnetova), které hodnotily své hrdiny mravně. To činí autor v protikladu proti čistokrevnému realismu (např. Flaubertovu, Zolovu, Maupassantovu), který se ze zásady jakémukoli hodnocení vyhýbal. Avšak Vančurovo hodnocení osob — na rozdíl od zmíněné literatury předrealistické a budoární—není ustálené, nýbrž proměnlivé; básník nechce být pokládán za příbuzného ,,s pisálky, kteří znají jen ničemy, anebo znamenité chlapíky". Jsou v jeho románě osoby, které ve chvílích těsně po sobě následujících, někdy dokonce i v jediném okamžiku dávají najevo vlastnosti zcela protichůdné. To má důsledky pro děj: nikdy nelze předem uhodnout, jak bude daná osoba reagovat na daný podnět; zpravidla je její reakce pravý opak toho, co s jistotou očekáváme; často se přihází, že se reakce, v jistém momentu děje pravděpodobná, dostavuje až po chvíli, kdy již pravděpodobná ani očekávána není. Básník tím dosahuje dialektické synteze románu hodnotícího s nehodnotícím; je si toho vědom a najdeme u něho výrok, který naše domněnky výslovně potvrzuje: „Je-li vám libo, myslete si, že na zdi naší spořádané světnice je namalována madame Carlénová, anebo, jak jsem již řekl, Ohnět nebo jiný slovutný autor — ale moji pánové a dámy si povedou tak, jak tomu bývá ve skutečnosti: Bude jim to chrčet v hrdle, budou mžikat očima, budou potichu hudlařit na jediné strunce svých nástrojů, ale jejich břinkání nesmí být příliš hlučné. Zato vám spustí všichni najednou." Výsledek je: téměř všechny postavy, zejména však hlavní, jsou v povaze a chování plny protikladů. O ústředním hrdinovi, knížeti Alexeji, pronáší autor takovou charakteristiku: „Vznešený drzý mluvka, a přece nikoho nezrazující, výsměšný a shovívavý, nestálý a věrný, lhář mluvící pravdu, řemeslný dlužník, vyděrač, kurvář, podvodník a současně vznešený pán, kníže, o němž se za našich dob nikomu nesní." Alexej však není sám; jev románě postava stejně rozeklaná, která se jeví jeho stínem, nebo ještě lépe — karikaturou jeho vlastností. Je to 288 289 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH knihovníkBernard Spera, který je nejen jednající osobou, ale i vypravěčem děje. Jeho očima děj vidíme, jeho měřítky jej hodnotíme. Tento Spera se cítí ke knížeti stále puzen i od něho odpuzován: chvíli jej zahrnuje lichotkami, chvíli strojí proti němu intriky -_ ale stále je jím fascinován a veden. Přitom je celým svým založením protikladnou fólií knížete. Sám o sobě praví: „Jsem pouhý břídil toho života, který vám [tj. knížeti] jde k du-hu." A jindy říká knížeti: „Vám se snad přihodí, že zastihnete v lese slečinku, jež bude ochotna vyměnit s vámi někde prstýnek. Já potkám žandarma a při nejlepší vůli, abych s ním dobře vyšel, dostanu se s ním přece do hádky a skončím v šatlavě." Alexejově fanfa-rónské nebojácnosti odpovídá Sperova zbabělost, obratnost i nešikovnost, štěstí u žen, smůla. Společnou však mají vrtkavost a náhlé obraty od dobrého k špatnému, od ušlechtilosti k nízkosti; jen výkyvy jsou u Spery mnohem menší. Lze si domyslit, jak rafinované komplikace v ději vzniknou, bude-li jeho pružinou Alexej a pozorovatelem Spera; jejich dvojitá oscilace dá výslednici o průběhu zcela nepředvídatelném. K tomu ještě přistupuje okolnost, že ani jiné osoby nejsou vyňaty z chaosu rozkolísanosti. Tak např. o regentu zámku Kratochvíle, zaměstnavateli Sperovu a hostiteli Alexejovu, se praví: „Má zdravý selský kořen a dvojí vůli, s níž se setkáváme u současných filosofů. Jeho duch je jako plynové světlo, jež za času slaměného klobouku hořívalo v průjezdech. Má dvě ramena, dvě křídla, dvojí vznět. Na počátku svého vypravování jsem řekl, že je šetrný — a jak dlouho jsem s tím vystačil? Hned vzápětí mi vypálil rybník: Plýtval zabijačkami jako blázen, a toho vína!" Celý děj je tedy osnován na nejistotách a bleskově náhlých zvratech. Osoby „otvírají hubu, říkajíce střídavě ano a ne, tak, aby se nikdy neshodly". Kniha je vybudována na dvou protikladných silách, z nichž každá je opět trsem několika sil podružných, a tento rozpor trvá až do poslední řádky: „Běda, cítím, že ani v tomto okamžiku, kdy již za» vírám své stránky, nemohu mluvit pravdu. Snažil jsem se o to ze všech sil, ale poznávám, že ji nemohu vyjádřit ani slovíčkem ano, ani slovíčkem ne... Cítím úlevu, neboť Prášil je, jak vím, ničema, jeho svět je prahanebný, minulý a nepřátelský všemu, co zasluhuje jména mladosti, cítím úlevu, že táhne ke všem čertům — a přece! Odkud ono palčivé znepokojení? Nevyznám se v tom!" Rozbor, který jsme zhruba načrtli, bylo by lze rozvést do podrobností; mohli bychom také zjemnit prostředky analýzy, ale výsledek by se sotva změnil. Ostatně šlo nám jen o to, abychom nový román Vančurův zařadili do autorova vývoje individuálního i pokusili se naznačit možnost jeho zařádění do celkového vývoje prózy. Ukázalo se, že Konec starých časů není jen experiment zajímavý pro ty, kdo „mají náklonnost k novým věcem", nýbrž také kladná položka ve vývoji autorově a trvalá položka v repertoáru České prózy. Nakonec dovětek: pro omezenost rozsahu přidrželi jsme se toliko rozboru strukturního, který pres svou základní důležitost je dosud nejméně běžný v denní kritice. K doplnění bylo by třeba i rozboru sociologického, jehož hlavní problémy jsou v daném případě tyto: a) sociální motivace základní sémantické tendence Vančurovy, tj. sklonu k významovým přelomům a k proměnlivému hodnocení; b) Vančurův román jako jeden z projevů současné záliby v retrospektivách a sociologická interpretace tohoto celkového zjevu. V prvním případě bylo by nutno přibrat jako materiál i jiné zjevy dnešní prózy, zejména Čapkovu techniku nepřetržité dvojí roviny tematické; v druhém by Konec starých časů musil být konfrontován s jinými pohledy do minulosti sotva uplynulé, které se vyskytly např. ve filmu, v módě, v románových biografiích atd. I v této oblasti bylo by možno odhalit souvislostí zákonné a možná překvapující. Listy pro uměni a kritiku, roč. II, 1934, str. 297—303. DVĚ STUDIE 0 VLADISLAVU VANČUROVI II OD BÁSNÍKA K DÍLU Cesta od básníka k dílu í naopak byla mnohokrát změřena obojím směrem: jednou bylo vysvětlováno dílo básníkem, jindy opět básník dílem — obojí však s výsledky často pochybnými. Třetí názor konečně prohlašuje, že básník a jeho soukromí nemá s dílem co dělat; třebaže je toto mínění užitečnou reakcí na zarytou jednostrannost obou předchozích, je i ono, právě pro svou zápornosť, vzdáleno pravdy. Udá-li se kdy příležitost zahledět se na skutečného básníka, ukáže se vztah mezi ním a dílem v podobě velmi složité, nicméně, ba spíš právě proto, nepopiratelně reální a plastické. Na doklad toho viz případ Vladislava Vančury. Básníkova řeč a řeč básnická. Básník hovoří... I zcela letmé pozorování stačí odhalit v jeho mluvené řeči sklon ke složitější větné konstrukci, než jaká bývá zvykem při ústním jazykovém projevu, dále sklon k opisným pojmenováním, konečně pak některá slova přípominající Vančurovy prózy, tedy vesměs vlastnosti charakterizující i Vančurovo vyjádření básnické. Přestože tento výčet společných vlastností není jistě úplný, vysvítá z něho očividná příbuznost Vančurovy řeči psané s mluvenou. Příbuznost nevylučuje však vzájemnou protikladnost, ba teprve protikladnost podmíněna různou funkcí týchž jazykových prostředků v každém z obou jmenovaných útvarů umožňuje plodný vzájemný vztah mezi slovem mluveným a psaným. Charakteristická je po této stránce okolnost, že v řeči mluvené vzrůstá u Vančury sklon ke složitější stavbě větné i k opisům s rostoucí společenskou formálností hovoru: tyto prostředky jsou stěnou, kterou mezi sebe a málo známé lidi staví básník, netoužící vystoupit z polostínu. V básnickém díle na rozdíl od toho připadá týmž vlastnostem úkol právě opačný: jsouť ■— kromě jiných ještě — určeny k tomu, aby upozorňovaly na přítomnost vypravěčovu tím, že zdůrazní vypravěčskou svrchovanost nad slovem, jeho hru se slovem i s vyprávěným příběhem. Chceme-li, můžeme dále srovnat — ovšem už jako vzdálenější obdobu — náznak úsměvu, kterým básník rád provázívá svá ústní vypravování, se zvláštním odstínem humoru, jenž podbarvuje básníkův slovní výraz při vypravováni příhod psaných. A Vančurovo Hohó, hlubokým hlasem pronášený protest proti sdělením málo pravděpodobným — což se v něm neozývá Vančurův básnický vypravěč obracející se přímo s hanou i chválou k postavám a ke čtenáři? Jak dosvědčují tyto poslední dva příklady, vstupuje prostřednictvím řeči do styku s dílem celý člověk se svou bytostí jak duchovní, tak i tělesnou. Básník a lékař. Byla kdysi řeč o tom, že objektivita básnického tvaru přesahuje básníka jako jedince, a že proto přímé vyvozování díla z osobnosti je nepodařený mýtus. Básník souhlasil, měl však své ale: je-li nesprávné hledat v díle přímý odraz soukromých záležitostí jedincových, záleží zato nesmírně na člověku jako jevu přírodním, na biologické základně, z které Toste veškerá lidská tvorba hodná toho jména a v níž má původ veškerá spontaneita lidského počínání; zde je kořen mnohotvárnosti lidských činů, jejich ne-předvídanosti, jež ovšem je v podstatě hluboce zákonitá, právě svým vklíněním do lidské přirozenosti. Projevy tohoto básníkova názoru možno také téměř bez hledání nacházet ve spisech. Tak např. čteme v Pekaři Janu Marhoulovi: Den se svou sháňkou byl Janův ráj. Zdálo se mu sdostatek krásným, že lze postaviti palec proti čtyřem prstům a dotýkati se věcí, zdálo se mu neobyčejným, Se jsou zvířata, ryby a ptáci. Biologická spontánnost Člověka dochází tu zřetelného výrazu: štěstí i neštěstí Jana Marhoula má svůj původ jen v tom, že je člověk a nic než člověk, nepřizpůsobený a ne-přizpůsobitelný konvencím lidského soužití, člověk, pro kterého všechny věci od největ-ších k nejmenším a všechny lidské úkony od nejdůležitejších k nejnicotnějším jsou na téže úrovni: neboť kde hledat rozdíl mezi velkým a malým, důležitým a bezvýznamným, spadne-li z člověka všechno, čím jej spoutává (a ovšem, i naopak podpírá) časnost lidského společenství. Jindy opět zdůrazňuje se u Vančury mnohostrannost lidského jednání a lidské osobnosti: 290 291 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH I zdálo se poslům, Se Sadní smyslové nemohou obklíčili ani postihnouti Přemyslův záměr. Byli udiveni a jejich údiv vzrůstal den ode dne, neboť vznešený král měl zvyky komorníků, i zvyky císařské. Byl lakomec? Či snad byl marnotratník? S velikou rozkoší hromadil zlato a s velkou rozkoší je opět rozdával. Byl to i ono a především byl. Všechno je v člověku: není vlastnosti, které by nemohl mít, a každá vlastnost je zároveň světlem i stínem, nikoli však proto, že by člověk byl ubohá třtina větrem se klátící, ale proto, že na dně jeho bytosti je hluboká jistota přírody, jejíž je člověk součástí Při vášnivém zájmu o pestrou proměnlivost lidského dění zaznívá v základech Vančurova postoje k světu nevývratná jistota trvání a neproměnnosti. Neboť svět se ruší a buduje podle potřeby živého ducha, ale ráj trvá nehybný: širá smrt a omezenost bodu. V něm jsou mohutnosti čiré bez poměrných výšek, odvozených soustav a bez cvičení. Co bylo, jest a bude, bez příčinného vztahu v holé jsoucnosti se kupí a z utajovaného skladu plynulost dějů vyvozuje tvar: krystaly, organismy a dílo. A jinde opět: Co bylo, jest a skutky trvají. Kde hledat původ takového postoje ke skutečností a především k člověku? Naznačili jsme titulem tohoto odstavce, že je možné přičíst tento postoj přírodovědnému školení Vančurovu. Literární historik mohl by ovšem pokládat za důležitější Vančurův původ ze staré protestantské rodiny a někdo třetí hájil by třeba ještě jinou příčinu. Všichni by mohli mít pravdu, ale právě to, že by ji mohli mít všichni, dokazuje, že poměr mezi básníkem a dílem je mnohem složitější a mnohoznačnější než pouhá jednosměrná pří-činnost. Básník a řeky. Celý téměř básníkův život má za dějiště střední Povltaví mezi Zbraslaví a Davlí; možno říci, že se prostírá podél Vltavy. Reka je také jeden z nejčastějších motivů, ba i hrdinů Vančurových próz. Již první Vančurova kniha se jmenuje Amazonský proud. Počáteční slova druhé básníkovy knihy (Dlouhý, Široký, Bystrozraký) pak zní: Malý chlapec přišel k Vltavě a volal: „Přívoz! Přívoz!" Uveďme ještě hrst dalších nahodilých příkladů: Krajina protékaná řekou, krajina s holými skalami, s políčky, jejichž plochy úzce se táhnou po svazích pahrbků, s kostelem nad vodou, probodávající tůni obrazem kříže, krajina chudá a krásná, s chocholy keřů, naříkající a patetická, na sever, jih, východ i západ se uzavírá dálkou. Běží-li o místo v užším slova smyslu, je nám věnovali pozornost především mostu. Klene se mohutným obloukem z břehu na břeh, hrdý jako lafeta delostrelcova a ohyzdný jako kostel-nické střevíce. Říčka, která jej přiměla k tak velikému skoku, nestojí věru za to. Jmenuje se Ráno a protéká v utěšených březích celou šíří města mezi domy, neoddělena cestou ani pažitem. V deštivém období, kdy liják a vichřice procházejí pod mostními oblouky jako kůň, v psím počasí, v slotě, kdy byste nevystrčili nos ze dveří, toulal se na loukách blíže města Kohoutů brusič Nikodém. Výčet mohl by být mnohonásobně rozmnožen. Nezapomeňme však zejména na Poslední soud, jehož celý děj stáčí se v klubko na vltavském pobřeží pražském, smáčeje se přitom občas i v řece samé. Rozmarné léto voní řekou Orší; románu Tři řeky dala Vančurova příchylnost k vodním tokům titul. Dobrá polovina Vančurova díla šumí a šplouná ozvěnami říčního vodstva; Vltava, která se zdá původcem toho, přestrojuje se ovšem co nejrozmanitěji, jednou ve venkovskou říčku, jindy v sibiřský veletok a potřetí v chu-ďouČký potok Paris. Charakteristická pro Vančurovu zálibu v řekách je dokonce i okolnost, že vymýšleje jméno pro bezejmenného nalezence, jméno, jehož vynalezení se v knize připisuje nahodilému nápadu úředníkovu, dal se Vančura, zřejmě spontánni asociací, dovést ke slovu řeka —- František Řeka zní jméno nalezencovo, báseň úředníkova. Souvislost díla se životem jeví se tentokrát skutečně jako přímá linie: básník vyrostl a žil v poříčí mohutného toku, a proto... Třeba ovšem také zde poznamenat, že i velmi autentické zážitky nacházejí cestu do díla jen tehdy, žádá-li si jich nějak způsob jeho umělecké výstavby. 292 T DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI Vypravování a vyprávění. Vypravování najdou se ve Vančurových knihách: Vančura je do té míry celou svou bytostí epik, že i při četbě slovníku vyciťuje děj ze slov, zdánlivě nehybných: „Kdopak by k bouch nepřičinil pst! či bác (letí do kouta)? Kdopak necítí, Že slova bouchač a bouchačka jsou zárodečné látky anekdotické?" Vedle vypravování psaných existují však i Vančurova vyprávění ústní, která se vynořují znenadání a stejně prchavě ovšem i mizejí, nezachycena a nezachytitelná. Zaslechnout lze je stejně na terase básníkovy zahrady jako za stolkem kavárny, jindy opět objeví se při cestě silnicí aa kterýmsi záhybem lesa, při odpočinku na mezi, při koupání u řeky. Jako každé pořádné vypravování ze života vzdaluje se i vyprávění Vančurovo výmyslu a vztahuje se ke skutečným příhodám. Má reky, na které lze ukázat prstem: žijí nebo žili v téhle vesnici a příběh se udál na místech, kudy právě jdeme. Zdá se, že každý, kdo vyprávěnou událost viděl, musil by ji vyprávět stejně jako Vančura. Zkus ale jen sám vyprávět jiným: najednou nemáš v rukou nic, zakoktáš se, jsi v koncích. Vyprávění, které se zdálo sroubeno z faktů, má veškeré atributy díla básnického. I tady, uvědomuješ si se zatajeným dechem, zrodilo se dílo ze slova a ovšem i z nadbytku tvůrčí energie, který se vybíjí prchavou ústní improvizací. Vzpomínáš na anekdotu o starém japonském malíři, jenž na výletě s přáteli, ve chvíli, kdy ostatní vyjímají jídlo z nádherných lakových krabic, vytáhne zahanbeně prostý balíček v papíře — po odhození papíru ukáže se však, že spodní obal je z tenkého lístku stříbra, na kterém je vytepán krásný obraz krajiny: přátelé přihlížejí s úžasem a závistí, malíř však lístek zmuchlá a odhodí. — Ale improvizace je přepych jen zdánlivý. Jeť patrně třeba, aby psané básnické dílo bylo podloženo fólií díla nepsaného, spjatého těsně se životem, jako on pomíjivého; existence tohoto nepsaného díla, jeho protiklad k trvalému dílu psanému, je pak zároveň názorným důkazem obecného tvrzení, že básníkův život je v jistém smyslu dílem a dílo životem, aniž proto ustává v básníkově (a také v čtenářově) nitru věčný a plodný spor životní skutečnosti a básnické fikce. Báseň a představa. Stojí v knize: Bernard Jiecítil tíseň. Jeho duch zářil a jelto srdce se šířilo jistotou, že k němu přichází nějaký posel s lahvicí vína a s chleby. V té pevné víře se natáhl v trávě, hleděl do oblak a měl dlaně pod hlavou. Když uplynul nějaký čas, bylo zpovzdákčí slyšet dusotkoní. Mnich zvedl hlavu a znamenaje, Že se blíží šlechtický průvod, chystat se vznešeného pána přivítat. Povstal, složil si ruce na prsa a usmíval se jako krčmář. „Hle" pravil šlechtic z výše svého koně, „je tady nějaký mnich a chce se snad otázati na cestu." „Urozenýpane," řekl mnich, „čekám tu na vás a dobře vím, že mi neodepřete jídlo ani almužnu ani to, oč vás — pro lásku boží — požádám.íi „Pah,íl odpověděl šlechtic, „Čekáš tu na každého, kdo kráčí mimo." „ Vzácný pane, kdybych vás oslovil namátkou, proč bych užíval vlašského jazyka? Poznávám Umbrii po dusotu vašich koní.íí „Vskutku," řekl opět Šlechtic, „jsem z Assisi!lí Zde čtoucí ustal v četbě. Jak zvláštní individualizace sluchového dojmu! pomyslil si. A na mysl vytanula mu povídka Dobrá míra, jejíž dějiště je uvnitř hospody při říšské silnici; zvuky zaléhající z venku do místnosti vytvářejí zde však druhé, pomyslné jeviště, odkud a kam se přichází i odchází a na kterém probíhá dokonce i část děje: JByZo ticho a v tom tichu krásně slyšeli, že někdo přichází. Strachal se zeširoka a jeho boty hlomozily na kamení a na schůdcích před hospodou. Každý hlupák mohl poznat, že příchozí je z řeznického pytle. A tu se ozval pod okny hluk, jejž vydávají čuníci. Napřed bylo slyšeti slabounké zachrochtání, pak cupot a kvik. „Hrome," děl Kabrhel, „to je můj kanec. Všivák Cyprián pustil z chlívce mého kanečka!" Sotva to dořekl, bylo slyšeti cikána, jak volá, že je na dvoře zloděj, I konec povídky je vyznačen zvukem, a to zvukem přesně charakterizovaným: Slaboch Cyprián bodl ze všech sil a ubohý drát, jenž nebyl silnější, než bývá hřebík, se zanořil asi tak na dva couly do pátého mezižebří a silák Kabrhel se svalil na zem. Hlava mu řinkla o hliněnou podlahu, byl mrtev, či jak se říká za novějších časů, měl to odbyto. Schéma nauky o typu zrakovém, sluchovém a motorickém se vynoří před očima čtenářovýma. Do které z těchto skupin patří vlastně Vančura? Otázka doutná, až se jednoho dne 2931 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH stane palčivou. I riskuje Čtenář dotěrnou otázku: „Když píšeš, jeví se ti dějová situace často v podobě představ zvukových?" „Neřekl bych," dí autor netečně, „spíš vidím to o čem píšu." A čtenář trumfuje: „Což to místo o mnichovi, který ,poznává Umbrii pQ dusotu koní' ?" Odpověd je však neočekávaná: „Snažím-li se dokreslit si tuto situaci představou, vidím obláčky prachu pod kopyty koní." Marná byla tedy naděje, že básník bude v nestřeženém okamžiku přistižen při jednoznačné souvislosti se svým dílem. Básnické slovo a skutečnost. Před lety patřilo učení o samoúčelnosti Vančurova slohu a o prioritě slova před věcí u tohoto básníka k dogmatům české kritiky. Po letech Čte teoretik kterýsi starší Vančurův román a setká se tam se slovem tesnice, které podle souvislosti znamená sekeru. Jak nezvyklé to slovo! I ptá se teoretik při příležitosti básníka, kde k tomu slovu přišel. „Vždyť je to slovo docela běžné," diví se básník; i přiznává se teoretik stoudně, že jemu běžné není. „To bude u mne asi tím, že jednu dobu bydlil v domě mých rodičů truhlář," utěšuje Vančura. Jindy vyskytne se při četbě Vančury slovo, dobré české slovo, které je třeba jít hledat do slovníku: ukáže se, že jde o název bednář-ského nástroje — od té doby opět zapomenutý, a proto zde neuvedený— a jediný doklad, jejž na toto slovo má Příruční slovník, je z Vančury. A tak vzniká otázka, je-li slovo u Vančury opravdu jen pouhým slovem, nebo spíše naopak průhledným rouchem samé věci, kterou znamená, věci, kterou básník důvěrně zná a jež ve chvíli tvoření vešla v jeho mysl s celou rozmanitostí svých vlastností i představ zrakových, sluchových, hmatových atd., těmito vlastnostmi vyvolávaných. Touž otázku možno klást i při Vančurových líčeních, tak např. při následujícím vylíčení oslíka: Zatímco prosťáčkové mluvili, stál oslík lehce rozkročen a pohyboval ušima a vrtěl ohánkou. Měl krásné oči, měl jemnou tlamičku... Nebyl ani mladý, ani statný, ale když stál v ranním sluníčku a když zachvíval kůži na krku a když tak kolem něho létaly mouchy, zdálo se, že je v tomto šedivci špetka něžného čtveráctví a že zjevuje právě tu líbeznost, která pudí dítky, aby k němu vztahovaly ruce. Je u Vančury velmi běžným zjevem, že se věci při líčení rozkládají v své části a děj v jednotlivé fáze, aby tak bylo dáno pocítit skutečnost, která stojí za slovem: Stará hospodyně stála již před lampou, která byla zavěšena uprostřed stropu na hrazdičce s dvěma pobočními spirálami. Nos zkrácen v jakémsi soustředěném střehu, bradu vzhůru, ruce nad hlavou, snažila se vytáhnout kulatý knůtek. V levici držela cylindr a krabici zápalek. Škrtla, spustila se na celé chodidlo, čekala chvilku, až konec zápalky vzplane, a potom natahujíc se poznovu na špičky, zvedala opatrně svou pochodeň. I tam, kde Vančurův výraz postupuje podle řádu vyjádření obrazného, užívá se slov tak, aby věci přečnívaly hladinu slovního výrazu: Pramice, stojící dosud jako díže, se rozkývala, rýhujíc řeku a protínajíc obraz prsténci třpytu. Dokonce i tehdy, když se významová následnost Vančurovy věty zakládá na volném sledu asociací, rozvíjejí asociace vycházející z jistého slova předmětnou situaci, do které věc (nebo bytost) tímto slovem označená zapadá podle své přirozenosti nebo podle svého určení: Odtud se počalo svízelné přátelství, ježDejm nepřipouštěl a po němž prahl jako selka1, která se vrací ve svátečních šatech a bez deštníku z pouti, kde selští národové zhurta si přáli deště na svých nebesích (zemský ar odpovídá hektaru nebeských prostor), a právě když prosebnice je v polovině cesty, kde není stavení ani stromu, spustí se hrozný liják, jenž ji zaplaví v prova* zišti kapek. Probere-li jednou někdo Vančurův slovník se zřetelem ke skutečnostem, které slova označují, a shromáždí-li slova do skupin podle věcných oblastí, ke kterým se připínají, lze očekávat, že uzříme překvapující divadlo, jak se Vančurova slova, i ta, která jsou sou- DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI Částmi sebeodvážnějších obrazných rčení, seřadí do přesně vymezených souvislostí, tvořících vespolek celistvý svět básníkovy životní zkušenosti. Přesto však nikterak nepopíráme platnost tvrzení výše uvedeného, že slovo samo o sobě je mocným, ba základním zdrojem Vančurovy básnické inspirace; vždyť i toto tvrzení má svou evidenci, mnohonásobně prokazatelnou. Ostatně — což není rozpor mezi ním a zjištěním věcnosti Vančurova básnického výrazu právě jen nový, další aspekt zásadní antino-jnie mezi životem a dílem básníka? Končí se anekdotou. Výletník, kterého před nějakými desíti lety (nebo snad ještě i za dnů dnešních) zavála náhoda do jednoho z měst v středních Čechách, mohl v jedné z ulic tohoto města objevit neveliký nápis: Jan Marhoul, pekař. Položil-li pak básníkovi při setkání otázku, zda jméno a zaměstnání hrdiny jeho stejnojmenného románu má co dělat a touto skutečností, dostalo se mu odpovědi, že nikoli: básník při psaní svého díla Pekař Jan Marhoul nevěděl o existujícím soujmenovci a druhu v povolání svého reka. Klademe tuto příhodu na konec článku, jako morálku, mohla by však stejně stát v jeho čele hned pod nadpisem jako motto: tvoříť hádanka vztahu mezi básníkem a dílem, o kterou v tomto Článku šlo, její pointa, panorama XIX, č. 6, 1941, atr. 87—89. 1 Slovo selka podtrhli jsme my, chtějice je tak vyznačit jako východisko asociací rozvíjených v dalším kontextu věty. 294 295 POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO Před obrazy Jana Zrzavého není snad nemístné položit si otázku, jaká vlastnost spájí dílo tohoto malíře v uzavřený celek. Odpověď na ni není nijak samozřejmá, neboť způsob malby měnil se u Zrzavého často: jednou, v mladších pracích, je malba hladká, obrysová linie ostrá, jindy, v obrazech z Bretaně, je naopak viditelný tah štětce a uplatňuje se barevná skvrna; v době mezi tím najdou se i obrazy, kde osvobozené barevné vlnění prochází bez přerušení obrazem, nedbajíc přehrad, které tvoří obrysové linie (San Marco v noci), a jindy opět se barva sama stává linií — předmět je z barevných linií dynamicky budován (Via Appia). Přes tuto různost malířských postupů lze vnímateli jen poněkud zkušenému rozeznat na první pohled obrazy Zrzavého od děl umělců jiných. Co tedy činí tyto obrazy rozeznatelnými, čím prozrazuje každý z nich svého původce? Odpovídáme prozatím bez důkazu, že tímto společným jmenovatelem je jistá speciální individuálně odstíněná poetičnost, chceme-li: lyričnost. Je však nejdříve třeba dorozumět se o tom, co chceme po etičností v malířství vůbec rozumět. Leckdy bývá hledána v citovém zabarvení, které z obrazu vyzařuje. Nejméně malířský je postup, při kterém citové zabarvení je dáno námětem obrazu (idyUčnost, roztoužení a podobně); právem se tu mluvívá o malířství „literárním". Je však možné i to, aby emocionalita byla utajena v samé epické stránce malby: tak může „lyricky" působit barva (zúžená barevná stupnice, měkké přechody, lomené barvy) nebo linie (měkká vlnitost a podobně). Lyričnost tohoto druhu je ovšem již záležitost čistě malířská — a nebylo by nesnadné hledat její stopy také u Zrzavého. Ani ona však netvoří podstatu zjevu, který jsme měli na mysli, když jsme v souvislosti s dílem tohoto malíře užili pojmenování „poezie". Nedávný vývoj malířství přinesl totiž nové pojetí poetičnosti obrazu. Nemíní se jí už působení na cit, ale významové vztahy, kterými je obraz protkán a které činí jeho vnitřní výstavbu obdobnou s výstavbou lyrické básně. Jde zde v podstatě jen o zdůraznění vlastnosti příslušející nezbytně každému malířskému dílu vůbec. Všechny složky malířského díla, netoliko námět, něco znamenají, jsou nositeli významů. Tak například barva není jen zjev optický, ale zároveň i znak: její význam je dán okolností, že v divákovi vyvolává jisté tlumy představ, mnohdy neurčité, jindy značně zřetelné: modrá barva bude i v obraze zcela nepředmětném —jak názorně ukázalo malířství „abstraktní" — znamenat podle svého umístění na ploše obrazu buď oblohu, nebo vodní hladinu; význam barvy se může dokonce stát konvenčním — srovnej středověkou symboliku barev. Podobně jsou i ostatní optické složky obrazu naplněny významy různě zřetelnými, a to rovněž bez ohledu na to, co se jimi zobrazuje. Z druhé strany mají ovšem povahu významových shluků také jednotlivé složky, z kterých se skládá námět (předměty atp.), i námět sám jako celek je složitým významem. Všechny tyto jednotlivé významy dílčí vstupují uvnitř díla v nejrůznější vzájemné vztahy a napětí, jejichž výslednicí je pak obraz jako dynamický významový celek, nesený sice souborem skutečností hmotných, smysly vnímatelných (plátno, barevné hmoty a podobně), avšak obrážející se v mysli vnímatelově jako nehmotný „estetický objekt". Významová dynamičnost estetického objektu je patrna i z okolnosti potvrzené experimentálně, že se „význam" obrazu v divákově mysli uskutečňuje a vnitřně rozrůzňuje teprve během vnímání, tedy v čase. To platí o malířském díle každém, bez rozdílu doí>, druhů a škol. Současné malířství, do jehož okruhu patří i dílo Zrzavého, významovou POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO výstavbu obrazu jen odhalilo, takže se způsob jejího složení i její složitost stávají vnímateli patrnými na první pohled. Způsoby tohoto upozorňování na významovou výstavbu malířského díla jsou ovšem v různých dnešních směrech a u různých osobností rozdílné; půjde nám tedy o to, abychom významovou výstavbu děl Zrzavého zachytili co možná nejostřeji v její osobitosti. První nápadná významová vlastnost, kterou u Zrzavého pozorujeme, je poměrně značná vzájemná samostatnost zobrazených předmětů;1 je ovšem provázena i optickou izolací jednotlivých zobrazených věcí. Všimneme si obrazu Údolí smutku, v kterém sám malíř vidí počátek samostatné své tvorby a její Míč (srv. článek Jan Zrzavý o svém díle, Život XIII, str. 40). Výtvarně se tento obraz liší od výtvorů z prvého období zralosti zejména tím, že postrádá výrazných obrysových linií — je vybudován z barvy. Přesto však jsou tu předměty velmi zřetelně navzájem odděleny, už tím, že jsou řídce rozesety po ploše obrazu. Jsou tu: žena s pávím pérem, cesta, tři navzájem vzdálené stromy, návrší s kostelem, vesnice, kuželovité hory v pozadí; každý z těchto předmětů je sám o sobě celkem — ani hory, ač navzájem blízké, netvoří horský masív, nýbrž vybíhají, každá samostatně, v ostré vrcholky. Tuto zálibu v malém množství zřetelně oddělených předmětů na obrazové ploše podržel si Zrzavý i v dobách pozdějších. V citovaném již článku o svém díle vyslovuje se v tomto smyslu o typu krajiny, jaký pro své obrazy vyhledává: „Hledám zemi co nejméně změněnou rukou lidí, takovou, jak ji Bůh stvořil, čím více opuštěnou, tím lépe." I svou lásku k lodím na mořské hladině vysvětluje Zrzavý jejich osamělostí: „Vrávorají na vodě jako mezi dvěma nesmírnými prázdnými zrcadly nebe a moře, nevědouce, kterému z těchto dvou živlů patří, a jako by byly jedinými živoucími bytostmi v této nesmírnosti prostoru." Vzpomeňme při té příležitosti, jak často nechává Zrzavý uprostřed oblohy, prázdné a nekonečné, osaměti některé z nebeských těles, jindy opět vrcholek stromu, větrného kohouta na špičce budovy nebo vlajku na vrcholu stožáru. Věc tváří v tvář bezpředmětnému nekonečnu — to je již jeden z významových vztahů, s kterými se v malbě Zrzavého setkáváme. Malé množství předmětů na obraze umožňuje jejich vzájemnou významovou (a ovšem také tvarovou) konfrontaci. Obraz je z předmětů skládán; to platí i o krajině Zrzavého, která byla nazvána „komponovanou". Jde však o víc než jen o kompozici ve formálním slova smyslu; malířovým problémem je navodení významových vztahů mezi zobrazenými předměty, a to vztahů pokaždé jedinečných, platných v své složitosti právě jen pro daný případ. Tyto vztahy oživují dílo; Zrzavý sám praví o tom: „Dílo, jež je skutečným uměleckým výtvorem, není mrtvou věcí. Je sídlem, jakýmsi akumulátorem psychické sily, jež z něho vyzařuje — je téměř živoucí bytostí. A také jako bytost se rodí. Chvíle inspirace je právě hodinou jeho zrození. Nezáleží na tom, kdy je umělcem provedeno — může se tak stati až po roce, ano i po více letech. A chvíle početí? Je tehdy, kdy v extázi pronikáme věc a zříme samu duši její hmoty. Kdy poddáváme se kouzlu pohybů, kroužení světel a barev jejich. Zřídka známe tuto hodinu, neboť v opojení jí nepostřehujeme" (O sobě, Červen I, str. 60). Charakteristické je především to, že podle vlastních malířových slov je v popředí jeho zájmu „věc", tedy zobrazený jednotlivý předmět, nikoli celkový námět obrazu. Ještě důležitější však je doznání, že obraz rodí se dřív, než je proveden, že je hotov ve chvíli svého početí. Kdy nastává tento okamžik zrodu? Tehdy, když umělec pojal jako celek významové vztahy jistých předmětů. To ovšem nepraví citát výslovně, ale vyplývá to nutně z faktu, že jednorázový optický dojem může být i celá léta fixován v mysli malířově. ImpTesionisté, kteří chtěli zachytit skutečně čistý zrakový vjem bez významové interpretace, musili postupovat zcela opačně, než líčí Zrzavý: malovat hned, na místě. Jen významový celek, objektivovaný a vyztužený svou sémantickou výstavbou, může přetrvat chvíli svého vzniku, i když je do té míry spjat se zrakovými dojmy, že jeho zpětná realizace může být opět jen optická. 1 „Předmětem" rozumíme jednotlivou zobrazenou věc jako součást a nejjednodušší prvek obrazového námětu. 296 297 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH Přistupujeme k podrobnějšímu rozvinutí teze a počínáme otázkou: co je pro Zrzavého „předmět"? Ježto obrazy Zrzavého ze staršího období tvorby jsou většinou figurální všimněme si nejdříve jeho pojetí skladu lidského těla. Již malíř sám naznačil výslovně' způsob, jakým na lidské tělo nazírá; stalo se to v citovaném již článku O sobě na místě kde je řeč o dojmech z varieté: „Světlo září, hedvábné trikoty se lesknou, jejich inten' zívni barvy planou a zvučí jako třesk činel cirkusové hudby. Ve velkém prostoru kolísaií se a chvějí napjatá těla, klouby praskají. Nohy pevně chodidly k sobě lnoucí, pohybují 86 Jako pružné páky nahoru a dolů, klesají pod tíží a opět se vzpínají. Ruce rozpjaté ostražitě v nebezpečném prostoru vyrovnávají každé vysunutí těla, chvějí se, plovou ustavičně se třepotají jako křídla jepice nebo vážky." Vidíme jasně: nohy i ruce jsou Zrzavému subjekty jednání: činnost každého jednotlivého z těchto údů pojímá jako iniciativní. Jednotlivé části těla jeví se mu tak jako samostatné předměty. Abychom si tento poznatek ověřili, přihlédneme nyní k obrazům. Na obraze Meditace vidíme roz-dílné traktování jednotlivých částí téhož obličeje; nos je vyznačen pouhou obrysovou Unii, kdežto ústa i oči jsou provedeny barvou. Je také jasno, proč se to stalo: zavřené oči a přísně sevřená ústa znamenají meditaci; i kdyby nebyl námět obrazu vyznačen titulem, stačily by vyslovit jej tyto příznaky, záměrně malířsky vyzdvižené — nos nemá vztahu k námětu a jeho malířské podání je proto chudší o jednu ze složek, totiž o barvu. Tento rozdíl je ovšem možný jen tak, že každá z částí obličeje je chápána jako samostatný předmět-znak. Cosi podobného je v obrazu Hoře: také zde vystupují ústa a oči zřetelněji než nos středem pozornosti jsou však zejména ústa, odlišující se od ostatních částí obličeje plastič-ností téměř naturalistickou. I tento rozdíl je zdůvodněn námětem: bolestně snížené koutky úst vyjadřují hoře s naléhavostí zcela jednoznačnou. Na obraze Anděl vidíme ženský obličej se zdvojeným párem očí a k tomu ještě se zdvojeným obloukem obočí nad hořejším z obou párů; tato zdvojení mohou být vysvětlena jen tak, že zde každá ze jmenovaných součástí obličeje byla pojata jako samostatný předmět-znak: malíř dal tím najevo, že spíše než optický dojem celku maluje celek jako soubor znaků. Zajímavou obdobu tohoto postupu poskytuje nám jazyk, nej důležitější ze znakových systémů člověkem vytvořených. V jazyce je totiž zdvojení slovního znaku do té míry běžné, že jazykověda má pro ně ustálený termín „reduplikace"; slova „čiry-čáry", „křížem-krážem" ukazují, co se tímto označením míní. Také stylistické opakování jistého slova, epizeuxis („Noci, noci, černá noci"), nabízí se ke srovnání. Účel reduplikace i epizeuxe je zřejmě významový: nejčastěji dosahuje se jimi zintenzívnění významu. Není nedůležité všimnout si v této souvislosti, že i v samém malířském díle Zrzavého najdeme zdvojení předmětu ve funkci zjevně sémantické, totiž jako schéma obrazového námětu. Máme na mysli obraz Blíženci, kde se dvakrát opakuje týž obličej, přičemž se vedlejšími náznaky dává pocítit, že jeden z blíženců je muž a druhý žena; tento kontrast, který má platnost pointy, upozorňuje ještě silněji na totožnost obojího zobrazení. Jde zde ovšem o zobrazení osob jako celků — třebaže nikoli jako celých postav —, kdežto obraz Anděl zdvojuje toliko části těla jediného, totiž oci a obočí. Ani takový postup nepostrádá však ozřejmujících analogií; nacházíme je dokonce v samé oblasti umění výtvarných. Vzpomeňme jen na mnohohlavé a mnohoruké obrazy i sochy indických božstev (Šiva) — také ty zmnožují části jediného těla, opět za významovým účelem: vyjadřuje se tak moc, moudrost, důstojnost bohů. Jazyková a výtvarná obdoba ukazují tedy jediným směrem: zdvojení, případně zmnohonásobení jistého znaku, v daném případě několikanásobné zobrazení některé části těla, má za následek významový efekt, jejž lze nejobecněji označit jako zintenzívnění významu. Také u Zrzavého musí proto zdvojení oka a obočí být pokládáno za významovou záležitost: obrazně dalo by se mluvit o malířské epizeuxi. Osvětlil nám tedy tento případ, třebaže zdánlivě výjimečný, velmi názorně samostatnost a znakový ráz předmětu v díle Zrzavého. Připojme konečně jako poslední příklad obraz Milosrdný samaritán. Vidíme na něm sedící oděnou postavu, do jejíhož klína sklání hlavu postava druhá, neoděná; levá ruka neoděné postavy spočívá na kolenou postavy sedící T POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO a odděluje tak opticky její nohu od trupu. Obrys postavy klečící je narýsován plynulou křivkou, která předurčuje rozměr nohy postavy sedící: tato noha je namalována v jiném, menším měřítku než vztyčený trup. Důvod deformace je, jak zřejmo, výtvarný, avšak zároveň dává se takto pocítit divákovi i samostatná předmětnost jednotlivých částí ^■jak je tomu při Zrzavého obrazech figurálních, kde ovšem značné uvolnění prostorové souvztažnosti předmětů usnadňuje jejich vzájemné osamostatnění. V obrazech krajin však prostorové vztahy uvolněny nejsou; je proto otázka, trvá-Ii tendence k osamostatňování předmětů také zde. Velmi názorným důkazem její přítomnosti je způsob, jakým se u Zrzavého zachází s geologickou fyziognomií krajiny: jednotlivé vlny terénu, vyvýšeniny, prohlubně atd. stávají se v podání Zrzavého samostatnými předměty, které se v obraze k sobě řadí nebo na sebe vrství. Leckdy jde osamostatnění jednotlivých te-lénních útvarů tak daleko, že nabývají iluzivně živočišných podob; tak na obraze PIou-jnanach přijímá pobřeží nořící se do vodní hladiny podobu jakéhosi fantastického delfína. Lom, zpodobený na obraze z roku 1922, jeví se nikoli jako negativní obraz, jako otvor vyhloubený do vršku, ale jako předmět souřadný s okolními záhyby terénu, nad nimiž dokonce dominuje, jsa od nich odlišen temnou barvou. Lze tedy tendenci k osamostatňování jednotlivých předmětů pokládat za skutečně podstatnou pro veškerou tvorbu Zrzavého, Nejsme však u konce svého důkazu: osamostatňování předmětů je pouhým předpokladem významových konfrontací, a jde nyní o to, pokusit se o popis a určení způsobů, jakými se významové konfrontace dějí. Vraťme se ještě jednou k obrazu Lom, jehož jsme se dovolali v předešlém odstavci. Vidíme na něm v popředí řeku s třemi balvany uprostřed, nad řekou pak těžkou masu vrchu s lomem. Balvany i lom jsou táž hmota — tím nápadnější je kontrast nepatrnosti balvanů (viděných na obraze z nadhledu, a tím ještě zmenšených) s drtivou mohutností vrchu a lomu. Tak objevuje se nám významový vztah velmi nápadný a u Zrzavého velmi častý: mezi velikostí a nepatrností. S protikladem malých osamělých předmětů k nakupeným velkým pracuje Zrzavý např. i v obrazech z Bretaně, kde se v pozadí obrazu mnohdy rýsují na barevné ploše moře nepatrné plachty rybářských člunů, kontrastující s předměty v popředí obrazu. Zajímavý a významově již složitější je případ obrazu Vdova. V popředí je zde postava ženy ve smutku, v pozadí pak, kdesi v neurčité, ale značné výši vznáší se gotické okno, nepatrné Tozměrem, poněvadž viděné z dálky, avšak monumentální svou architektonickou formou; jeho přítomnost na obraze charakterizuje scénu — praví nám, že jsme v kostele. Plocha, do které je okno zasazeno, není věcně charakterizována ani prostorově situována — jen tušit lze, že znamená kosterní zeď. Oslabení prostorových vztahů dává vystoupit vztahům významovým. Předmět, který je oknu v obraze nejblíže, je klobouk nasazený na hlavě vdovy. Je malován z nadhledu, ačkoli ženina postava je viděna spíše z podhledu; tím dochází klobouk zdůraznění. Zabírá také na obraze mnohem větší plochu než blízké mu gotické okno. Vzniká tak kontrast, již výše charakterizovaný, mezi věcí malou a velkou. Komplikace je však v tom, že poměr je zde vzhledem ke skutečnosti převrácený: mohutné okno jeví se na obraze nepatrnou skvrnkou, kdežto klobouk, hříčka z tylu a drátů, přejímá monumentalitu příslušející ve skutečnosti trvalému stavitelskému výtvoru; jde tedy o převrácení hodnot, a poměr mezi velikostí a nepatrností, svým původem toliko kvantitativní, nabývá jím konkrétního kvalitativního zabarvení.1 Vkliňuje se tak v celkovou významovou výstavbu obrazu, stává se její osnov- 1 Třeba podotknout, že při tomto vylíčení máme na mysli první verzi obrazu, pastel z r. 1917, reprodukovaný v monografii Jan Zrzavý {Musaion IV, 1923), kde se znaky, o kterých je ve vylíčení řeč, jeví zřetelněji než na pozdějším oleji z r. 1924. V olejovém obrace přibyl totiž v pozadí náznak gotické klenby, který naznačuje distanci mezi popředím a pozadím i přispívá k věcné charakteristice pozadí. Obrys okna se tu do jisté míry rozpíjí v okolní ploše — opět na rozdíl od pastelu, kde bylo okno ohraničeno ostře. Konečně nemá zde okno viditelných nervur, jež v pastelu zdůrazňovaly předmětnost a monumentalitu okna. Tyto roz- 298 299 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH nou součástí. Není bez zajímavosti uvědomit si, že zde malíř aktualizoval velmi tradiční a úctyhodně starý vztah mezi lidskou postavou a pozadím, na které je promítnuta, častý v obrazech figurálních: pozadí, buď architektonické, nebo krajinné, věc trvalá a neproměnná, jevívá se mnohdy v takovýchto obrazech čímsi vedlejším a nahodilým, kdežto lidská postava, již sama pomíjející a k tomu ještě vzhledem k pozadí nahodile situovaná zdá se divákovi větší, závažnější i skutečnější než neurčité, prízračné pozadí. Vzpomeňme například Mony Lisy s prahorní krajinou — jeť právě Leonardo da Vinci obdivovaným mistrem Zrzavého. Od vztahu mezi nepatrností a velikostí předmětu dospěli jsme tedy ke konfrontacím konkrétních významů; musíme se ovšem smířit s tím, že konfrontace toho druhu jsou slovem téměř nesdělitelné: jen zobrazením může být plně vyjádřen konkrétní význam vyplývající z optických znaků. Uvedeme za příklad obraz Zátiší s ptáčkem. Slyšíme-li slovo „zátiší", jsme zvyklí představit si kout místnosti, plochu stolu, prodejní pult, kde jsou v pestré směsi nakupeny barevné věci: květy, ryby, mrtvá zvěř nebo drůbež, zeleniny — všechno to za účelem nahromadění barev a tvarů. „Čisté zátiší je možné jen tak, že se celý svět změní v iluzivní vidinu barevných skvrn," praví o zátiší teoretik umění (Wipper, Das Problém des Stillebens, Zeitschrift f. Ästhetik XXV). Nuže, zátiší Zrzavého má na rozdíl od tradičního pojetí za scenérii širý prostor: skály, v pozadí hory, na nebi měsíc přeťatý mrakem, ptáček, podle podoby drobný zpěvák, sedí na skalisku, po po jehož stranách kvetou konvalinky. Takový je soubor předmětů; nejsou nakupeny, ale poměrně řídce rozloženy po obrazové ploše a také se nerozplývají v barevné skvrny: zůstávají každý sám o sobě a sám sebou. To, čím obraz mluví, jsou jejich vzájemné významové vztahy; vyslovit však tyto vztahy nelze — mohou být pochopeny toliko zrakem. Kdybychom řekli „jarní noc", bylo by to současně mnoho i málo. Ani lyrická báseň nemohla by z vyjmenovaných motivů složit celkový význam, jaký sugeruje obraz. Slovo „konvalinky" nevyvolává představu květů se stonky mocnými jako kmeny palem, vyššími než skalní útes — ale takové jsou květiny na obraze a výše jejich se uplatňuje jako významový činitel při konfrontaci s ostatními zobrazenými předměty. Také nedokáže slovo přiblížit kosmický zjev měsíce drobounkým tvorům a bylinám zeměkoule, postavit jej s nimi na jedinou úroveň a sepnout konfrontací vše to v jediný význam. Čím konkrétnější jsou tedy významové vztahy zobrazených předmětů, tím méně snadno může být obraz přeložen do řeči slov; tím více se však podobá lyrické básni svou významovou výstavbou. Vztah mezi poezií a malířstvím objevuje se jako záležitost zároveň velmi reální i velmi složitá. Upouštíme od dalšího výčtu příkladů. Chtěli bychom však přesto ještě upozornit, že také krajiny Zrzavého, a to i ty z nich, které se snaží o věrný přepis viděné skutečnosti, jsou budovány podle zásad významové konfrontace. Tak např. obraz Hroby na Via Appia skládá se ze zřetelně rozlišovaných předmětů: cesta, cypřiše, pinie, náhrobky; významový vztah těchto prvků není však dán jejich pouhým seznamem, jak může být podán slovem — k jeho pochopení je třeba, abychom viděli, že tři z náhrobků a jeden cypřiš tvoří popředí obrazu, jsouce rozloženy po stranách obrazové plochy, že druhý plán je vyplněn skupinou cypřišů, třetí pak dvěma náhrobky a skupinou pinií, dále že cesta ubíhá od středu obrazu k levému rohu atd. Teprve pak můžeme pochopit celkový smysl obrazu, slovem nevyslovitelný a přístupný toliko zrakovému vnímání. Sluší konečně učinit zmínku o tom, že dějový námět obrazu může u Zrzavého vzniknout jako druhotný důsledek významové konfrontace zobrazených předmětů. Zpravidla totiž bývá v „epických " obrazech děj nadřaděn předmětům, které jej realizují — osoby jeví se jako nositelé akce, věci jako její rekvizity, také optické prostředky malířství (barva, tvar a další) pozbývají větší nebo menší měrou samostatnosti, vstupujíce do služeb T díly, jež patrně třeba přičíst změně malířské techniky — olej místo pastelu — mají za následek, že významový protiklad okna a klobouku nevyzařuje tak sugestivně z verze druhé jako z první, třebaže i v druhé verzi připadá mu závažná úloha ve významové výstavbě obrazu. 300 POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO námětu, který přesahuje své viditelné zobrazení. Zcela jinak je tomu při Zrzavého obraze Luna. Vidíme na něm kromě stromů po stranách obrazové plochy a hor v pozadí ženskou postavu, klečící s rukama vztaženýma směrem k zemi, na zemi pak konvalinky rozkvétající mezi skalinami. Každý z těchto předmětů podržuje svou malířskou i významovou samostatnost a obraz mohl by být chápán i jako pouhé jejich seskupení. Přesto však vyrůstá pro pozornějšího diváka z jejich vzájemné konfrontace sekundárně děj: světlo luny působí tajemnou silou na vzrůst a rozpuk květů. I toto navození děje je však prostřed-kováno optickou sestavou předmětů: měsíc jeví se jako pozadí hlavy ženské postavy, která tak nabývá významu mytologické personifikace Luny; ruce postavy jsou nerealisticky přímočaře vztaženy ke květům a květy míří od země týmž šikmým směrem, jehož pokračováním jsou ruce — je tak diváku sugerován akční vztah mezi rukama a květy, ač se navzájem nedotýkají. Obraz vydává děj ze sebe, ze své optické a významové výstavby, a moderní malíř, který je jeho původcem, obnovil dávný živý vztah k epickému námětu, aniž se vzdal výboje malířství impresionistického, které z námětu přeneslo váhu na optickou stránku malířského díla. Zrzavý není ovšem v současném malířství sám, kdo s technikou významové konfrontace pracuje; později než on, ale stejně zásadně přijal ji za základ významové výstavby obrazu malířský surrealismus. Mezi obojím pojetím konfrontace je ovšem rozdíl víc než časový; jeho vymezení může proto přispět k individuální charakteristice významové výstavby obrazů Zrzavého a nesmí být opominuto. V čem tedy záleží tento rozdíl? Především je už v samém pojetí předmětu. Pro surrealismus je totiž předmět, ať existující nebo fantomatieký, především skutečností s celým bohatstvím nejrozmanitějších vlastností, které realitě příslušejí; odtud co možná konkrétní malířské podání jednotlivých věcí v surrealistických obrazech. Pro Zrzavého však je zobrazený předmět celou svou povahou znakem. Na důkaz toho povšimněme si netoliko obrazů ze staršího období, kde traktování již samého obrysu předmětů nasvědčuje svou úhrnností tomu, že reální optické vlastnosti věcí existují pro Zrzavého jen potud, pokud se shodují s významem, jejž malíř do předmětů promítá, ale také obrazů krajinářských, podávajících viděnou skutečnost v podobě značně reální. Na obrazech z Bretaně vidíme mnohdy rybářské domky s typickým komínem vestavěným do postranní zdi — tento charakteristický obrys se malíři stává jistým druhem ideogramu: znamená prostě rybářský domek a je bez individuálního rozlišení opakován od obrazu k obrazu i uvnitř obrazu téhož; podobně ustálený znak je pro Zrzavého podoba rybářského člunu. Mluvit v takovýchto případech o typizaci nebo stylizaci nebylo by přesné, neboť záměrem malířovým není ani zjednodušení obrysu za účelem poznávacím, ani jako účin ornamentální — jdeť zde o skutečný znak, zastupující, nikoli předstírající nebo deformující skutečnost. Avšak také způsob významového spojování předmětů takto pojatých odlišuje Zrzavého od surrealistů. Surrealističtí malíři konfrontují totiž předměty s tím záměrem, aby sestava, která spojením jich vzniká, byla co nej mnohoznačnější; vnímateli dává se najevo, že všechny, byť seberůznější významové spoje mezi předměty postavenými vedle sebe na ploše obrazu jsou stejně oprávněné — právě pocitu kolísání, který takto vzniká, má být umělecky využito. To je i důvod naturalistického podání předmětů, o kterém se stala zmínka: předmět, který na obraze působí jako skutečnost, je vlivem rozmanitosti svých vlastností schopen vstupovat ve vztahy co nejrozmanitější k věcem jiným. Na rozdíl od tohoto směřuje Zrzavý k významové konfrontaci jednosměrné, jednoznačné: názorným důkazem toho je obraz Luna, jehož rozbor byl výše podán: jednoznačnost konfrontace zobrazených předmětů vystupuje zde tak zřetelně, že obraz ze sebe dokonce vydává souvislé dějové schéma. Konfrontace předmětů, ať již mnohosměrná či jednosměrná, vnáší do každého z konfrontovaných předmětů jistý význam, který v předmětu původně nebyl, nebo aspoň nebyl zjevný; odhaluje se tak nová, dosud neviditelná stránka předmětu. Není proto divu, že malíř je lákán k tomu, aby předmět, který poutal jeho pozornost, znovu a znovu opakoval v různých obrazech, uváděl jej ve spojitost s různými obrazovými náměty, včleňoval jej 301 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH do nových a nových barevných souvislostí, vykazoval mu nová a nová místa na obrazové ploše, konfrontoval jej se stále jinými předměty, popřípadě obměňoval jeho postaveni v sestavách již jednou vytvořených. S touto dočasnou nebo i trvalou „posedlostí" jistými předměty setkáváme se u Zrzavého stejně jako u surrealistů; lze dokonce tvrdit, že při pozorování jen poněkud zevrubném našli bychom její stopy slabší nebo silnější v malířství každém, neboť konec konců nemůže žádný umělecký směr, byť seberadikálnější, učinit víc než silně zdůraznit, a tím odhalit jisté vlastnosti nebo stránky tkvící v samé podstatě daného umění, a proto vlastní všem jeho výtvoTŮm. U Zrzavého je přecházení předmětných motivů z obrazu do obrazu velmi zřetelné a jasné. Tak například měsíc na obloze naj deme na obrazech Kristus, Diana, Luna, Kleopatra, Zátiší s ptáčkem. Kuželovité hory v pozadí mají obrazy; tJdolí smutku, Spící hoch, Melancholie I Luna, Zátiší s ptáčkem; na obraze Kázání jsou obrysy hor jehlancovité a rovněž na obraze Kleopatra — zde však se vlivem námětu změnily hory, neproměňujíce podstatně svého obrysu, v egyptské pyramidy. Jiný velmi hojný předmět jsou palmy vpozadí na obrazech: Kristus II, Andělská návštěva, Poslední večere, Diana, Magdaléna, Milosrdný samaritán, Kleopatra; motiv palmy se i různě přepodstatňuje, tak na obraze Andělská návštěva nacházíme na rouše andělově ornamentální motiv palem, zcela obdobný tvarem palmám v pozadí. Ještě radikálnější je proměna tohoto motivu v obraze Dáma v lóži: po stranách y pozadí jsou zde totiž dva útvary velmi podobné palmám, jak je jindy maluje Zrzavý_ jsou to však tyče s připjatými drapériemi, jejichž záhyby tvoří jakoby korunu palmového stromu. Také tam však, kde palmy jsou palmami, mění se obraz od obrazu jejich postavení ve významové výstavbě, a tím leckdy i sama jejich podoba. Názorně ukáže takovouto proměnu srovnání obrazů Kristus II a Diana. Na prvém z nich čnějí po stranách pozadí dvě palmy přímo do výše; dochází tak zdůraznění vertikalita, která se projevuje v celém výtvarném pojetí postavy Kristovy (prodloužený obličej, záhyby roucha, prsty vztyčených rukou) — vertikalita není zde ovšem jen prvek optický, nýbrž i významový: mystické strmění k výšinám. Na obraze Diana jsou naopak kmeny tří palem seskupených po jedné straně pozadí sehnuty v křivku: navazují tak na křivku vzpažených Dianiných rukou a ležícího trupu; významově tvoří zde palmy přechod mezi ženskou postavou (Dianou), ležící v uzavřené místnosti, a oblohou, na které visí měsíc — podobně jako v obraze Luna vzniká i zde námět významovou konfrontací předmětů. Bylo by možno doklady ještě rozmnožit, avšak ty, které byly uvedeny, mluví řečí sdosta-tek zřetelnou: předmět opakovaný mnohokrát v různých obrazech ukazuje se vlivem nových a nových konfrontací s předměty jinými v osvětlení stále obnovovaném; změna významu může dokonce zasáhnout i samu jeho podstatu, a pak Vidíme—s nepatrnou změnou podoby —proteovské přepodstatnění veci ve věc jinou. — Také krajinářské obrazy Zrzavého, ač mnohem více vázány skutečností než díla volně komponovaná, pracují často s opakováním předmětných motivů, jejichž významovou nosnost si malíř zkouší. Zvláště patrné je toto opakováni v cyklech, z nichž každý netoliko odpovídá jisté krajině (Benátky, Bretaň, Ostravsko atd.), ale také představuje jistý téměř ustálený soubor předmětů, jež jednotlivé jeho obrazy podávají v rozmanitých sestavách. Takové poměrné ustálené prvky jsou např. kupole, kašny a gondoly na obrazech benátských, rybářské chaty a čluny typického obrysu i pole hrazená kamením na obrazech z Bretaně, cypřiše, pinie a náhrobky na obrazech z Via Appia atd. Bylo by mylné vykládat toto opakování předmětných motivů jen tím, že se s nimi malíř v oněch krajinách skutečně setkával, nebo i tím, že jsou to charakteristické emblémy kraje. Třebaže jeden i druhý důvod mají jistou platnost obecnou, totiž pro krajinářství vůbec, nestačí samy o sobě k vysvětlení individuálaího případu, který poutá naši pozornost: benátský cyklus Zrzavého ukazuje nezastřeně, že u tohoto malíře jde i při krajinách o záměrné seskupováni předmětů za účelem významové konfrontace: „Předmětná sestava mění se zde ve znaky, libovolně užité v kompoziční harmonii" (A. Friedl, Jan Zrzavý, Prameny 29, 1939). Nakonec třeba se zmínit, byť jen několika málo slovy, o významové funkci barvy u Zrzavého. I její účast ve významové výstavbě je závažná, třebaže „barva u tohoto 1 POEZIE V MALÍŘSKÉM DlLE JANA ZRZAVÉHO kreslíře a plastika, jenž později zcela logicky sáhl také k sochařské práci, aby zde nalezl ověření správnosti svého formovaného názoru, bude vždy věcí druhořadou, nikdy nebude ú' přiznána tvaroslovná funkce" (K. Teige, Jan Zrzavý, Musaion IV, 1923). Ukol barvy v obrazech Zrzavého je uvádět v optický vztah předměty, které mají být významově konfrontovány, popřípadě také vytvářet prostředí, které mezi předměty prostředkuje: voda, obloha. Přihází se i to, že nepredmetná barva se sama o sobě stává jednou ze stran významové konfrontace: j e tomu tak v případe ch, kdy se izolovaný předmět (nebeské těleso^ vlajka, koruna palmy, člun) osaměle rýsuje na prázdné obloze nebo na vodní pláni; právě tento nedostatek jiného předmětu v blízkosti, zdůrazněný širokou okolní jednobarevnou plochou, „znamená", jak již podotčeno, něco, co by zhruba mohlo být vyjádřeno slovem „nekonečno". Charakteristické pro významovou funkci barvy u Zrzavého je, že malíř sám nepojímá barvu jako jednoduchou optickou kvalitu, ale jako složitý průsečík celého trsu vztahů: Všechno jest souvztažné a barva jest souvztažná se světlem a tmou, s teplem a chladem, prostorem a časem a jakýmsi způsobem i s hmotou. Jest souvztažná s city člověka, s láskou, s hněvem, hrůzou a radostí, vášní a klidem — se všemi duševními stavy člověka a všeho života vesmírného... Jest jediná barva, prabarva, barva absolutní: černá a bílá a všechny ostatní (mezibarvy) jsou v ní obsaženy. Jest jediná barva, čem a běl: není mezi nimi rozdílu v podstatě, nýbrž jen v polaritě... Ostatní barevné jevy existují jen v rozpětí mezi těmito dvěma póly a jako úseky této rozlohy. Barevnost jest dění odehrávající se mezi dvěma póly prabarvy, napětí mezi jejich dvojí polaritou... Obraz, jenž by byl pravdivým výrazem dokonalé harmonie celého vesmíru, měl by obsahovat! stejné množství černé i bílé nebo stejné množství mezibarev, takže smíšeny daly by černou a bílou (Šedou, jež rozdělena dala by stejné množství černi a běli). Není pravděpodobně takového obrazu. Neboť nepostihujeme života celého vesmíru, žijeme a chápeme jen jeho úseky více či méně široké, určité okamžiky, určité stavy života. Šíři a poloze tohoto úseku odpovídají barvy našich obrazů" (Barva, Volné směry XXI, 1921). Co praví tento výrok? Především dosvědčuje, že barva má pro Zrzavého dosah významový: každá barevná kvalita znamená jistá duševní hnutí, jisté duševní stavy člověka. Důležité je také, že malíř vyciťuje vzájemné napětí mezi barvami jistého obrazu a že tomuto napětí přičítá (jak ještě zřetelněji vysvítá z další, necitované souvislosti studie) nost Zrzavého ke vztahu mezi barvou předmětu na obraze a barvou příslušné skutečnosti — jakýkoli realismus barvy je mimo umělcův zřetel: barva teprve v obraze a prostřednictvím obrazu jako celku složeného z optických a významových souvztažností vchází ve styk s člověkem a se světem opět jako celky. Zrzavého pojetí barvy ukazuje tedy zřetelně týmž směrem, kterým nás vedl rozbor významové stránky jeho obrazů: k pojetí malířského díla jako kontextu protkaného vzájemnými a složitými významovými vztahy jednotlivých částí i složek. Z knihy Dílo Jana Zrzavého, 1906—1940, vydané za red. K. Šourka, Praha 1941, 9tr. 66—74. 302 303 JOSEF ŠÍMA Začněme od nejprostšího: Šíma stojí na výstavě před jedním ze svých obrazů. Harmonie zelení a modří: rýsují se dost jasně v pozadí hory, v popředí moře, tedy jakési mořské pobřeží a v předním plánu přes obraz jako škrt křivolaká, kolmo směřující linie—působí plasticky. Otázka divákova: Co je ta čára? Vadila mu zřejmě její významová neurčitost v obraze jinak významově zřetelném. Šíma, bez překvapení a pohoršení: Představte si třeba, že jedete na lodi a vidíte břeh: před vašima očima se ale kmitá provaz, visící z plachty. Uvedeno jako příklad; šlo s největší pravděpodobností o přímý malířův zážitek, ale ten zážitek nebyl prezentován jako samozřejmý významový výklad obrazu, nýbrž jako jedna z možných interpretací, jako příklad interpretace. Nuže tato anekdota naznačuje již jistou cestu. Přejděme ke druhé: Šíma přednáší na pražské výstavě o své vlastní tvorbě. Jako příklad její interpretace volí obraz Mino. Situace zcela konkrétní: bylo to v alpské krajině na cestách. Lijavec s bouří, třeba se schovat. Z úkrytu vidíme blesk, který na okamžik osvětlí krajinu. V tomto krátkém záblesku lze zahlédnout korunu blízkého stromu, kámen, který pripomína v tomto osvětlení nějakou sochu, pak malou vodní hladinu, louži. Při vzpomínce na tuto chvíli vzniká obraz. Jeho název Míno (rasismus, užívaný i v obrozenské češtině, znamenající elektřinu, elektrický výboj). Tedy jméno obrazu připomíná zážitek, z kterého obraz vznikl. Pro autora je obraz ekvivalentem tohoto zážitku; divák ovšem sotva ztotožni zelenou, příčně šrafovanou skvrnu, vznášející se v prostoru, se stromem. Pro něho obraz nemusí znamenat přímý malířův zážitek, a ani nemůže, ne-ví-Ii o něm. To, oč malíři jde, je, aby i pro diváka měl obraz dostatečnou evokační sílu, dostatečnou potenciální věcnost, ať již konkrétně vyvolává cokoli. Shrneme-Ii tyto dvě poznámky rázu víceméně anekdotického, jedno vyplývá nad slunce jasněji: že jsme tu na hony vzdáleni jakéhokoli záměru dekorativistického — z něhož bývá moderní umění podezíráno i vážnými kritiky — a také že jsme vzdáleni, jdeme-li se Šímou, jakéhokoli citově neurčitého lyrismu, náladovosti. Umělec, který by měl jeden z obou těchto záměrů, nevysvětloval by svůj obraz s tak dokumentární přesností po stránce věcné. Co záleží na tom, jaký byl vnější popud k vytvoření ornamentu, jestliže tento popud byl ihned stráven jiným druhem prostoru, do kterého byl transponován v případě ornamentu nebo emocionální aurou, která uvádí ad absurdum jakoukoli závaznost a zákonitost? Šíma se vší vážností trvá na věcnosti svých obrazů; přijímá velmi vážně, bez jakékoli ironie divákovu výzvu k věcné interpretaci, ponechávaje si toliko výhradu obsaženou v slově „třeba", které znamená, že diváku je zůstaveno podložit věcnou interpretaci jakoukoli, jen když to bude interpretace reální, věcná. Avšak jaká věcnost — namítnete možná —■ nabízí-li se nám interpretace několikerá? Má-li obraz znamenat jistou věc, žádáme, aby jí jednoznačně zobrazoval. Dejte však dobrý pozoT: impresionismus, který vyšel ze snahy dosáhnout maximální jednoznačnosti obrazu vzhledem k věci zobrazené, jednoznačnosti, která dokonce počítala i s jedinečností prostorového a časového „zde a nyní", za kterých je věc nazírána, došel na konci své dráhy za uskutečněním tohoto záměru k dokonalému popření věci, jež se rozplynula ve chvění barevných skvrn rozkládajících i sám obrys obrazu. Směřování k zobrazovací jednoznačnosti, dostoupivši svého vrcholu, přešlo tak v pravý svůj opak. Není divu, že Šímovi, jako většině ostatního malířství, se nechtělo nastoupit znovu cestu již jednou uvedenou ad absurdum. Zejména když úkol jednoznačného zobrazování věcí převzala již momentní 304 JOSEF ŠlMA fotografie a po ní i film, schopný dokonce zachovat identitu zobrazené věci při změně časového a prostorového stanoviska, ukázat věc v pohybu. Dnes jednoznačnost zobrazení nestačí nám již jako kritérium věcnosti. Domnívám se dokonce, že je nám dnes právě 2 tohoto důvodu sledovat se zájmem žánrové malířství XIX. století z rozhraní mezi realismem a plenérem. Obraz se — dejme tomu — jmenuje Rozmluva a sedí na něm proti sobě kdesi na kládách povalujících se ve venkovském přístave dva staří rybáři ošlehaných tváří, jeden z nich má dýmku mezi zuby, druhý se na něho dívá a drží dýmku v ruce, kterou cosi vykládá. Ale vždyť máme možnost vidět na obraze — neboť film je pohybující 8e obraz s problémy perspektivy, osvětlení a všemi jinými náležitostmi obrazu —, máme tedy možnost vidět ty dva rybáře pohybující ústy, měnící polohu rukou, ba dokonce i slyšitelně mluvící. I ten slyšitelný hovor je zde vlastností obrazu a sám obrazem zvuku (v tom je zásadní odlišnost zvuku filmového od zvuku např. divadelního). Tedy za tohoto stavu není již pro malířství možné spokojit se se zobrazovací jednoznačností jako ekvivalentem věcnosti. Vždyť ti realističtí dva staříci na kládách jsou dnes pro nás v obraze — vlivem konkurence filmu — dokonale nevěcní a stínovití. Musí tedy dnešní malířství svou věcnost hledat jinde. Cest, kterými se to děje, je celá řada a nemáme zde možnost sledovat jinou kromě Šímovy. Jisté je — po stránce směrového určení —, že společný jmenovatel mnoha směřování moderního umění — surrealismus v to počítaje — je snaha po věcnosti věcí zobrazených, věcnosti hmatatelné a naléhavé až k přízračnosti. Jak zachází s věcmi svého světa Šíma? Především zjistěme, že jsou u něho umístěny v prostoru dokonale trojrozměrném (perspektivně ovšem). Obrysy se přeřezávají, tedy věci jsou před sebou a za sebou; jsou dodržovány i různé prostorové plány, přední, prostřední, zadní, ba dokonce je i hráno s nimi: právě případ obrazu, o kterém jsem mluvil na začátku, obrazu, na kterém zadní plán zaujímají vrchy na obzoru, střední hladina vodní a přední lano, které je vyzývavě posunuto před samý zrak předpokládaného diváka. Trojrozměrnost nepředpokládá ovšem nutně stoprocentní dodržování albertiovské přírodovědecké perspektivy, jak ji vypracovala renesance a jak byla kánonem malířství až do samého konce impresionismu. Cézannovskéjleformace této perspektivy, míšení normální výše horizontu s nadhledem atd., nejsou u Šímy nikterak zvláštností. Je to tedy prostor, v jakém věci mohou žít, zůstávat skutečně souvislými jednotkami a nerozplývat se v souhru linií nebo skvrn barevných. Další příznak věcnosti je obrys. Obrys Šímových věcí je pevný, dokonce někdy zdůrazněně upevněný. Na několika obrazech krajin nabývá obrys věci tak vzdušné, jako je mrak, ostře řezanou linii zmuchlaného papíru. Určitost obrysu je zdůrazňována také tím, že na některých obrazech bývají konfrontovány nahodilé obrysy skutečných věcí se stroze zákonitými obrysy geometrických obrazců a stereometrických těles: takový je např. případ obrazu nazvaného vyzývavě Krajina s trojúhelníkem, kde např. zeleň krajiny splývá v měkkou neurčitou skvrnu, měkkou, ale ne bez objemu, na druhé straně pak je tento nedostatek obrysu vyvážen, nebo spíše vyostřen a odhalen, ostře vříznutým trojúhelníkem. Jsou i jiné hry s lineárním obrysem, tak např. na obrazech zvaných Ostrov. Ústřední osu těchto obrazů udává hnědá skvrna, podobná skutečně půdorysu ostrovů, jak jej známe ze zeměpisných map. Obrys této skvrny je pak opakován několikrát lineárně, bez osobité barevné výplně nad skvrnou a vůbec v jejím okolí. Závažnost obrysu pro věcné určení je tak odhalena. Jde o tvárný prostředek, kterého užívali již kubisté. Pokud se týče stereometrických těles, jsou tu známé mnohostěny, svítící často při deformaci perspektivní svou hořejší stěnou podanou průčelně, ale přitom dokonale hmotné, zdůrazňující svůj trojrozměrný objem. Na rozhraní geometrických útvarů a skutečných, pojmenovatelných předmětů stojí velmi Často opakovaný oválný tvar, znamenající jednou vejce, jindy kapku vody, jindy konečně „slunce jiných světů"; právě pro tuto mnohoznačnost bude ještě třeba o něm promluvit. Při stereometrických tělesech zmínili jsme se již o zdůrazněném objemu. Objemovost, to je také u Šímy jedna z důležitých charakteristických vlastností věcnosti. Typické jsou po této stránce jeho mraky, které v několika případech vystačí samy k tomu, aby vytvo- 305 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH JOSEF ŠÍMA řily obraz dokonale prostorový právě pro objemnost zobrazených mraků; najdou se opět i hry s objemností, sloužící jejímu zdůraznění, tak např. několikrát je torzo sochy zčásti podáno vydutě, zčásti vyhloubeně; opět postup společný Šímovi s jinými moderními malíři. Konečně jako poslední příznak věcnosti, určitelnost, pojmenovatelnost věci. Jsou tu nejpestřejší odstíny: od barevné skvrny, v kterou se — v citovaném již Minu — změnila koruna stromová a kterou jednoznačně pojmenovat nelze, až ke skutečným, docela jednoznačným lidským postavám, jaké najdeme na dvou obrazech cyklu Théseus nebo na obraze zvaném Němý stín; zde nacházíme již docela přesný téměř akt. Přechodné útvary jsou různé, tak např. na obraze Paridův soud jsou tři bohyně vyznačeny třemi skulpturálňimi torzy, Paris pak pouhým svislým proužkem. Zde tedy nelze již říci, že by příznak zjistitel-nosti a poj menovateínosti předmětu byl pro Šímu nezadatelnou vlastností věcnosti. Naopak je charakteristické, že nejpojmenovatelnější obraz aktu (obráceného k divákovi zády) je nazván Němým stínem. Věc dosahujíc i posledního kritéria své věcnosti, skutečného zařádění do světa věcí majících jméno, přechází malíři v „stín". Abychom tento zvláštní noetický zvrat pochopili, je záhodno připomenout výrok samého malíře: „Realita nemůže být ani objektivní, ani subjektivní. Realita jest jen vztah, poměr napětí mezi objektem a subjektem. Čili něco velmi těžko dosažitelného, odvislého od obou složek, které — o tom není sporu — tak nepředvídaně a nervózně oscilují po celou dlouhou dobu revolučního XIX, a XX. století." Co znamenají tato slova? Nikoli malířovu pochybnost o reální existenci světa, jenž člověka obklopuje. Nemluvil by jinak o napětí mezi subjektem a objektem. Znamenají však vědomí o tom, že akt, kterým člověk z vnější skutečnosti věc jako jedinečnou individualitu vykrajuje, akt pojmenování totiž, je závislý na subjektu, že netvoří Část samé podstaty skutečnosti. Vše ostatní, prostor jako prostředí, obrys a objem, je nějak dáno ve skutečnosti — třebaže ovšem jinak než člověk tvar vnímá: odtud u Sírny současně důraz položený na obrys i objem a zase naopak nezávazná, poněkud skeptická hra s nimi. Pojmenovatelnost je však již cele v rukou člověka a musí být vždy udržováno v divákovi toto vědomí. Odtud hra s pojmenovatelnost! mnohem rozsáhlejší, bezmeznější a libovolnější než u ostatních, dříve jmenovaných činitelů věcnosti. Odtud i ona snaha, od níž jsme vyšli při svém rozboru, snaha oscilovat mezi čistou věcností bez pojmenování a věcností pojmenovanou. Proto Šíma konceduje divákovi, ba žádá od něho, aby si obraz věcně interpretoval, ba aby jej interpretoval jako docela jednoznačnou a jedinečnou skutečnost podobnou onomu malířovu zážitku, z kterého obraz vzešel. Avšak současně si vyhrazuje, že tato skutečnost musí být volitelná, že obrazem není jednoznačně dána. Na jiném místě svého článku, který jsem již několikrát citoval, vyslovuje Šíma velmi charakteristickou větu pro výklad tématu svých obrazu: „Tak jako vznik světa, který vidíme, je sice výsledkem více tvůrčích fází, z nichž každá následující doplňuje předešlou, tak také obraz harmonicky veden, skládá se ze série obrazů, na sebe skládaných," To je výslovné potvrzení chtěné mnohoznačnosti Šímových obrazů. Lze jít ještě dál: skutečnosti, které Šíma takto mnohonásobně ve svých obrazech podává, nej sou míněny j ako bezkrevná obecnina, poměr obrazu k j ednotlivým skutečnostem, jež do něho mohou být vinterpretovány, není poměr logického pojmu k pojmům podřazeným, jež pod obecnější pojem mohou být subsumovány, jemu podradený. Šíma, jak jsme viděli při jeho vlastní interpretaci obrazu Mino, klade důraz na jedinečnost zážitku, z něhož obraz vzešel. Důraz ten je tak značný, že je vidět, do jaké míry touží, aby i skutečnost, kterou obraz vyvolá u diváka, nabyla pro diváka osvětlení jedinečnosti takové, j akou žádali impresionisté. Šíma totiž není malíř jediného okamžiku. Je na něm — aniž je eklektikem — zřetelně vidět bohatá erudice, jež mu dala projít dlouhým vývojem malířství. Onehdy jeden z předních znalců umění mluvě se mnou o Šímovi poznamenal, že jeho kolorit silně připomíná barevnou stupnici malířství z doby rozhraní mezi starším realismem a plenérismem. V ústech znalcových znělo toto zjištění, úplně přesné, jako námitka proti Šímovi. Přejímaje samo zjištění jsem dalek toho, abych přijímal i jeho odsuzující odstín. O skutečném mechanickém přejímání by mohla být řeč právě jen tehdy, kdyby tato stopa staršího malířství byla ojedinělá a kdyby nebylo vidět jejího zdůvodnění ve struktuře Šímová díla, její funkce v něm. Je však příliš zřejmé, že toto přejímání barevné stupnice z onoho období, které kladlo velký důraz na věcnost, je právě součástí složité hry Šímovy s věcností, kterou jsme právě vyložili. Divák naší doby zná ještě velmi dobře tuto barevnou stupnici. Zná ji, ne-li jinak, tedy z nesčíslných barevných reprodukcí, které visely nebo dosud visí v bytech starších generací. Vyciťuje tedy z barvy přesně to, k čemu ji určoval Šíma: celou tu sílu narážky na to, že věc je sama sebou, že i když evé jméno sama neurčuje, tedy po něm volá. Po této krátké odbočce o vlivech předešlých vraťme se k tomu zjištění, že Šíma žádá pro svůj obraz jedinečnost, kterou, pravíme, má shodnou s impresionismem. 0 impresionismu není myslím třeba, abych dokazoval, že po jedinečnosti zobrazené věci baží, ani abych rozbíral, jakými způsoby se jí dobírá. Je však třeba, abych to dokázal u Šímy. Za tím účelem všimněte si prosím jeho portrétů. Není tuším dvou mezi nimi, které by byly shodný svou technikou: jednou vystupuje do popředí barva, podruhé obrys. A opět: tato barva je jednou traktována jako plošně rozlitá skvrna, jindy jako valéry rozechvěná plocha. Obrys zase jednou jako výslovná linie, jindy jako prosté omezení tvaru. A ještě dále jde tato individualizace. Znáte-li některý z modelů malířových portrétů, napadlo vás možná, že model je podán s fyziognomií a gestem, jaké u něho známe, ale nikoli jako fyziognomii a gesto běžné, nej častější, ale jako fyziognomii přechodných okamžiků, zamyšlení, roztržitého pohledu. Tedy jedinečnost par excellence, jedinečnost krátkého okamžiku, kterou má Šíma shodnou s impresionisty, ale jíž dodává docela jiného smyslu. Pro impresionistu je to jedinečnost optická, jedinečnost osvětlení, hry barev atd., kdežto pro Šímu jedinečnost bytostného odhalení osobnosti, základního tónu smutku u osobnosti sršící výbušným neklidem a pohybem, základního tónu zamyšlené soustředěnosti u osobnosti zpravidla energicky aktivní. A tuto jedinečnost aspektu, kterou prozrazují Símovy portréty, dovolující přímou konfrontaci obrazu se zobrazenou skutečností, tuto jedinečnost aspektu je nutno předpokládat u všech jeho obrazů. Šíma si přeje, aby obraz se v nitru divákově obrazil jako zážitek, který divák prožil toho a toho roku, toho a toho dne, v tu a v tu hodinu, jako zážitek nepřístupný komukoli kromě osobnosti, jež jej prožila. A tento zážitek se snaží vyvolat věcmi sice nepojmenovanými, ale pojmenovatelnými. Ani věc nejjasněji rozeznatelná nemá na Šímových obrazech znamenat jen samu sebe. Charakteristické je, s jakou oblibou v článcích i přednáškách cituje Šíma výrok francouzského malířského romantika Delacroixe o tom, že „...celý viditelný vesmír je skladištěm obrazů a znaků, jimž imaginace určí místo a relativní cenu, je to druh pastvy, kterou má imaginace strávit a přetvořit". Věc jako symbol všech věcí ostatních, jako symbol celého universa věcí, takový je pro Šímu nejpodstatnější úkol malířství. Chápeme nyní, jak daleko má malířství, řízené takovýmto záměrem, k náladě, k nezávaznému citovému oparu. Zato však má — právě pro tuto vlastnost — Šímová tvorba nesmírně blízko k poezii; je charakteristické pro šímovo pojetí malířství, že mluvě o svém umění, užívá o něm s důrazem a provokativně názvu poezie, podobně jako kdysi romantikové, např. náš Mácha, rozšiřovali vědomě název poezie na veškerá umění, zejména právě na malířství. To, co na Šímových obrazech vidíme, nechce tedy být chápáno jako replika jednotlivin, neboť, cituje Šíma Baudelaira: „Prostý přepis přírody je neřest banality." Ale všechny zobrazené věci, ať je dovedeme označit hlasitým slovem nebo nikoli, mají být symboly, jež jsou s to vyvolávat, a intenzívně vyvolávat, spoustu jednotlivin najednou. Pro příbuznost Šímová malířství s poezií, zejména s poezií některých vyvolených, je charakteristické omezení jeho slovníku. Nic není Šímovi vzdálenější než přebírat do svého malířského slovníku všechny věci, které mu náhodou přijdou před oči. Podržuje jen jisté z nich, o kterých mu vlastní vnitřní zkušenost ukázala, že jsou těžké závažnými významy, a tyto věci, jen pomalu rozšiřujíce svůj repertoár, vracejí se v jeho dílech tvrdošíjně, v nej-rozmanitějších výtvarných i významových kombinacích. Tak např. zelená šrafovaná skvrna, která vznikla pro malíře samého z bleskového vidění stromu, vrací se na mnoha jiných 306 307 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH obrazech. Jindy vidíme na obraze zvláštní vodorovné útvary, jako přeříznutý dutý válec, zpředu a svrchu bílé, zezadu a zevnitř zelené. Vidíme-li je na obraze Minotaurus, můžeme si klást otázku, co jsou tyto zvláštní útvary. Jeden z jiných obrazů, Z pobytu u moře nazvaný, sugeruje nám jejich vznik: jsou to převracející se mořské vlny u pobřeží, ony, jimž říkají Němci Sturzweílen. Ale souvislost obrazu s věcí může být mnohem méně určitá: na mnohých obrazech se vyskytuje oválný útvar, na první pohled vejce. Ale toliko vejce? Na jednom z obrazů vidíme prolínajících se obrysů vejce několik: název však je — Kapka vody. A je to název odpovídající zřetelně obrysu; nevadí, že jiný obraz nese zřetelný název Vejce. Ale formu vejce-kapky shledáme i na obraze zvaném Plastiky, kde z vejce, postaveného na špičce, vyrůstá lidská hlava, nebo spíš jistý přechodný tvar mezi hlavou lidskou a ptačí, stejně mramorově sněhobílý jako vejce samo. Je tedy zde vejce snad stylizovaným obrysem lidské postavy? Snad? Nebo má dokonce být tímto zvláštním útvarem symbolizováno mystérium zrození ? Chcete-li, pro č ne. Zej ména uvědomíme-li si, že symbol vej ce j e jeden z nejstarších symbolů ve výtvarném umění, ještě z dob, kdy tvar vytvořený umělcem měl zároveň platnost a dosah mýtu, z dob umění egyptského a indického. Dokonce shledáme v indické mytologii báji, která předjímá šímovské prolínání vejce s kapkou vodní: bohyně stvořitelka Ixoretta, která představovala tvůrčí zárodek veškerenstva, změnila se postupně v kapku rosy, pak v perlu, konečně ve vejce. Namítnete mi možná, že tato moudrost, kterou jsem sám docela nedávno sebral ve staré, velmi odborné disertaci, nemohla být známa Šímovi malíři. Pravím vám: především nepodceňujte učenost malířů. Mahr, který jako Šíma užívá s bohémskou nenucenost! termínů scholastické filosofie, např. termínu „punctum stans" pro věčnou přítomnost bez časového plynutí, je schopen lecjakého hrabání v starých knihách, docela tak, jako ho byl schopen mladý Mácha, jenž svou znalost mystických symbolů měl zcela odjinud než z písní své maminky, jak soudí jedna z letošních monografií o něm. A pak: nezapomínejme, že symboly, jsou-li skutečně zakořeněny v samém prazákladu lidské přirozenosti, mohou se nezávisle vyskytovat v nejrůznějších dobách a na nejrůznějších místech. Jisté je tolik, že omezený repertoár zobrazovaných předmětů má u Šímy své zdůvodnění v tom, že jeho malířství směřuje zřejmě k symbolům, totiž k věcem, jež mají schopnost znamenat nejrůznější věci jiné, ba z nichž každý znamená vlastně celé universum. Dovolte, abych svých několik slov o Šímovi skončil anekdotou o symbolech, kterou kdesi vypravuje Hegel, ale jež byla tak dobře udělána, že platí nadčasově: Byl kdysi starý Egypt, země symbolická. A symbolem symboličnosti této země byla Sfinx, která seděla nad propastí a dávala hádanky lidem. Na kteroukoli z těchto hádanek byla jediná správná odpověď, stejná pro všechny. Zněla: Člověk. Ale nikdo nedovedl odpověď najít, teprve Oidipus. Přišel, odpověď vyřkl a Sfinx se vrhla se skály: ve chvíli totiž, kdy byl vyřčen ústřední význam všech možných symbolů, pozbýval smyslu celý svět symbolů vůbec. Moderní umění, do jehož kontextu je Šíma vpjat tak intenzívně, opakuje roli Oidipa doufajíc, že Sfinx se nevrhne se skály, že svět symbolů bude moci být rekonstruován na nové základně. Podaří se to? Nevíme, jisté je jen, že odpověď záleží na silách mnohem mocnějších, než je barva, štětec a slovo. Cekáme nedočkavě, ale i tato chvíle čekání potřebuje své básníky. Šíma je jeden z nich. 1936. Tištěno z rukopisu. T K NOETICE A POETICE SURREALISMU V MALÍŘSTVÍ 308 Dámy a pánové! Žádá se dnes od umění často a imperativně, aby odpovídalo objektivní skutečnosti. Tento požadavek je správný, pokud se jím chce říci, že úkol umění je vyšší než sloužit požitku. Přijde však na to, jaká je dnešní skutečnost, a to právě skutečnost „objektivní"', existující a působící nezávisle na subjektivní představě a subjektivním přání. Vezměme již samu přehradu mezi skutečností a výmyslem, fikcí: vidíme dnes denně vymáhat některé ze závažných činitelů mezinárodní politiky, aby jejich slovním tvrzením byla přikládána větší míra reálnosti než očitému svědectví, fotografickým dokumentům atp. Tento postoj není jen nebezpečí pro mír, ale také symptom zvláštního přesunu noetického: znak -— v daných případech jazykový projev —, jehož úkol je skutečnost toliko zastupovat, chce ji nahradit. Podobnými změnami a přesuny byly postiženy i některé základní pojmy sloužící organizaci našeho chápání skutečnosti, tak např. pojmy příčinnosti, prostoru a času, hmoty a energie. Fyzika, klasická doména příčinnosti nej důslednější, počíná dnes pro jisté oblasti jevů uznávat takovou formu kauzality, při které jediné příčině odpovídá spousta následků různých, stejně možných; o tom, který z nich se kdy uskuteční, rozhoduje náhoda. V souvislosti s příčinnosti pohlédneme na zákonitost lidského jednání. Ačkoli nepodléhá bezvýjimečně kauzalitě přisuzované jevům přírodním, bývá pokládáno za předvídatelné; dnes však existují v některých zemích odpovědní státníci, kteří se odhodlávají k veřejným projevům jen tehdy, chtějí-li světu oznámit rozhodnutí odporující všem pravděpodobnostem. Pojmy prostoru a času, hmoty a energie proměňují se přírodovědcům pod rukama. Jestliže fyzikové ukázali, že hmotu lze rozpustit v energii, přicházejí botanikové s opačným důkazem, že energie sepřímo mění ve hmotu; tím je zároveň řečeno, že prostor se rozpouští v čas a že čas se zhusťuje v prostor. Byla v posledních dobách odhalena i neobyčejná složitost, mnohovrstevnost a mnohoznačnost duševního života lidského: ukázalo se, že představy a jednání mohou mít vedle významu zjevného a vědomého i jeden nebo několik významů skrytých, nepřístupných vědomí subjektu, a že dokonce tyto skryté významy mohou být vlastním motivem představ i jednání. Taková je skutečnost, kterou má před sebou dnešní člověk, a tedy i dnešní umění. Koná-li umění odpovědně svůj úkol tykadla, kterým člověk vnímá přeměny skutečnosti, musí se vypořádat s touto Tealitou dnešní. Chce-li se však od umění, aby svět ukazovalo jako neporušenou časoprostorovou souvislost, v niž se odehrávají děje řízené zvyklou zákonitostí, je třeba se otázat, nežádá-li se tu pod záminkou shody s objektivní realitou, aby umění skutečnost, jaká je, zastíralo lidskému pohledu, sloužíc tak útěše, ale i oklamání člověka. Vytýkají také někdy ti, kdož si takto představují poměr k objektivní skutečnosti, že současné umění není sdostatek optimistické. Bylo však již dávno zjištěno, u nás zejména F. X. Šaldou, že není umění opravdového, které by bylo pesimistické, neboť každé tvoření nových hodnot spočívá na víře v jejich budoucí uplatnění; tento tvůrčí optimismus se ovšem velmi často vyjadřuje a vyjadřoval již v dobách minulých i záporně. Ti, kdo požadavek optimismu kladou, měli by uvážit, zda není pro ně synonymní se strachem ze skutečnosti, jaká opravdu je. Odpusťte, dámy a pánové, těchto několik obecných úvah, kterým nebylo možno se vyhnout před obrazy Štýrského a Toyen. Svět, do kterého vás tyto malby a kresby uvádějí, je na první pohled podivný. Jsou tu hlavy bez těl, ale ne mrtvé, nýbrž žijící tajemným ži- 309 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH votem, šaty, které svou formou naznačují trojrozměrnost trupů, jimiž podle vší pravděprj. dobnosti mají být vyplněny, ale dávají místo toho vyzývavě najevo svou prázdnotu. Je zde obličej, který je zároveň spálenou knihou. Je tu převržená bedna s několika stojícími kuželkami, která má místo dna bezprostřední průhled na nekonečnou hladinu vodní, jež slouží kuželkám za pozadí; v této hladině obráží se obličej člověka nad ní skloněného v obraze však neviditelného, tak veliký, jako by nekonečná hladina byla zároveň nepatrným zrcadlem. Na jiném obraze vidíme sloupy s drapériemi, které jsou zároveň stonky listoví a květy rostlin, jinde opět zeď, která krvácí, krajkové fiší přijímající obrys sovy atd. Nedosti na tom: i prostor, v němž se tyto věci zjevují, má zvláštní vlastnosti: je možno, aby v něm věc současně spočívala i vznášela se; vizme např. Štýrského Vdovy na cestách, obraz to, na kterém zvláštní objekty, podobající se, jak už řečeno, současně květinám i drapériím, sloupům i stonkům, se současně vznášejí i spočívají; spočívají však —jak ukazuje ostře zaříznutý obrys jejich hořejších okrajů — proti směru tíže, zdola nahoru. Podobnému přetvoření podrobuje se i poměrná velikost předmětů: na jednom z obrazů Toyen jsou hlavy, které čnějí do prázdného prostoru jako vrchy; na jiném vidíme kartu zabírající polovinu výše hory. A dále ještě: jsou zobrazené předměty věci nebo bytosti? Nevinná básnická hříčka, oblíbená školskými příručkami poetiky a zvaná v nich personifikací („růžoprstá zoře"), objevuje se tu jako tajemná a chmurná mocnost. Nedoříká zosobnění, ale tajemně je napovídá; pohybuje se obojím směrem po cestě mezi bytostmi a věcmi, dávajíc tušit ve věcech bytosti i naopak. Jsou „fantómy pouště" v kresbách Toyen živé bytosti? přízraky? nebo torza plastik? Pojmenování „torzo" vede nás k nové shodě malířství s poezií. XJž kubismus ukázal malířské možnosti básnického tropu, kterému se říká synekdocha a jenž bývá definován jako zastoupení celku částí. Kubismus využil synekdochy tak, že rozložil předmět v drobné úseky, znamenající jednou pohled na předmět zpředu, jednou ze strany, jednou zezadu, jindy opět povrch materiálu, z něhož byl malovaný předmět udělán: všechny tyto částečné aspekty kladlo kubistické malířství jeden vedle druhého po ploše obrazu. Surrealismus objevuje malířskou a současně i básnickou krásu torza, které je také částí zastupující celek; ale smysl tohoto zastupování je jiný než v případě kubismu. Předmět, jenž je zde podán porušený, naznačuje tak své vyřadění z praktického užití. A zde se blížíme k samému středu významové stavby surrealismu. Dokud věc slouží za nástroj určité činnosti, dokud bytost je vpjata do sítě určitých praktických zájmů, dotud se nám obojí, bytost i věc, zdají velmi prosté a nesložité. Jakmile však věc i bytost pozbudou jednoznačného zařádění praktického, jakmile přestane být jasno, k čemu věc slouží a jak bude bytost na naše jednání reagovat, mění se i nejprostší věci a bytosti v záhady, fantomy. Avšak zároveň stávají se pro nás skutečností v nej vlastnějším slova smyslu, mnohorozmernou a mnohoznačnou, oživenou a mrtvě hmotnou zároveň. Nedíváme-li se na věc nebo na bytost ze zorného úhlu působnosti jediné, nýbrž ze stanoviska všech činností, jichž je bytost schopna a jichž věc může být nástrojem, objeví se nám obě v celém bohatství a v celé nepředvídanosti svých vlastností. Také prostor, který bytost nebo věc obklopuje, nezmocňuje se jich, nevstřebává je, ale koncentruje se kolem nich, je jimi přitahován. Neboť věc, vyřaděná dokonale z jednoznačného zařádění do praktických vztahů, tak dokonale, jak to dovede učinit jenom sen, má i k prostoru vztah neurčitý a neurčený: není jiného nahoře a dole, dopředu a dozadu, než jaké ona sama určí svým pohybem. Ve chvílích klidu pak drží věc prostor v šachu, neboť je plna vlastností a možností nejrůznějších, jež převedeny v jednání mohou se v prostoru uplatnit pohybem v kterémkoli směru. I když je předmět namalován, nerozsakuje se do plochy, je sám o sobě, v sobě soustředěn, jako kdyby byl hmotný. Obraz projevuje svrchované úsilí přepodstatnit se v samu skutečnost, kterou zobrazuje; zato zobrazená věc projevuje snahu stát se v básnickém slova smyslu obrazem věcí jiných, všech, jež nějak připomíná, ať vlastnostmi, ať podobou, ať Časovým nebo prostorovým sdružením. Stává se symbolem, jenž je zároveň i samostatnou realitou, i obrazem všeho skutečného. Vzájemné souvislosti jednotlivých částí skutečnosti jsou ve světě symbolů ukládány pozorovateli jako T K NOETICE A POETICE SURREALISMU V MALÍŘSTVÍ úkol. Jde-li tedy dnes člověku o to, aby si obnovil soudržnost universa, jež je dějištěm jeho života a jednání, nesmí se lekat tohoto úkolu. Úděs, kterým odpoutané věci člověka zachvacují, může být překonán jen těmi, kdo si nezastírají očí. Surrealismus jako malířský směr je velmi blízek básnictví. Je to přirozené, neboť surrealismus obrací zřetel, stejně v básnictví jako v malířství, nikoli ke znaku, nýbrž k věci jim míněné; věc sama, ne znak, přejímá úkol symbolu zastupujícího věci jiné. Za této gjtuace stávají se poezie a malířství víc než jindy sestrami, ježto kvalitativní rozdíl mezi anaky, jichž užívají — zde slovo, tam barva a linie — ustupuje do pozadí. Úzké sepětí 0 básnictvím dává ovšem mnohdy podnět k záporné kritice malířství takto orientovaného; malíři upadají v podezření, že básní barvami, protože nedovedou barevně vytvářet. Tato výtka je však jiz známá: technická neumělost byla v počátcích vytýkána i směru tak čistě malířskému, jako byl impresionismus. Vytváření nové techniky se pokaždé a v každém umění jeví chybou, neumělosti ze stanoviska techniky dosavadní. A každý nový úkol, jejž si jisté umění klade, byť i jím bylo sblížení s uměním jiným, žádá si obnovy technické; tak např. podřízení prostoru věcem, jaké jsme zjistili v malířské tvorbě Štýrského a Toyen, neobejde se jistě bez technického hledání a přetváření techniky. Nová technika Be ovšem vždy po jiston dobu, než se stane napodobitelnou, skrývá pohledu a pochopení divákovu. Jenže ne každý divák má jasnozřivou snášenlivost starého hudebníka z anekdoty, jenž řekl Mozartovi o jeho skladbě: „Plné chyb, ale krásné!" Do jaké míry je právě u našich dvou umělců položen důraz na stránku čistě malířskou, tomu nasvědčuje okolnost, že — při velmi značné shodě, ba totožnosti noetického postoje k realitě — projevuje se rozdíl mezi těmito výraznými individualitami právě různou malířskou technikou; stačí srovnat sklon Toyen k barvám lomeným se zálibou Štýrského v barvách jasných, také splývavé přechody mezi sousedními barevnými skvrnami u Toyen kontrastují se zřetelnějším lineárním rozhraničováním jich v obrazech Štýrského. I po stránce čistě malířské dovolávají se tedy, dámy a pánové, obrazy výstavy vaší vnímavé pozornosti. Předneseno při zahájení výstavy Štýrského a Toyen v Praze a v Bratislavě 1938. Slovenské amery umelecké a kritické, roč. V, 1938, č. 6—8, str. 226—230. Knižně ve sborníku Áno a nie, Bratislava 1938. 310 311 Y T O Y E N ZA VÁLKY Před sedmi lety otevírala se v této místnosti výstava obrazů Štýrského a Toyen. Obrazy, které tu visely tehdy, byly úzce spřízněny s těmi, které zde spatřujete dnes. Tehdy jako dnes vanulo z děl zde vystavených ovzduší umění, které ví, co chce, a za svým cílera směřuje neúchylně; tehdy bylo ovšem takové ovzduší samozřejmé, dnes — po dlouhých letech, ve kterých bylo zločinem — vstupujeme do něho nesměle a se smysly zbystřenými odříkáním. Sedm let je dlouhá doba a mnoho lze v ní zapomenout; otevření výstavy pak není záležitost do té míry světoborná, aby nemohlo vymizet z paměti. Otevření výstavy Štýrského a Toyen bylo však jednou z posledních manifestací svobodného ducha v uměn! a není snad proto příliš náročné vzpomenout ho dnes aspoň narážkou. Byly tehdy spory o tom, je-li umění povinno zobrazovat skutečnost, či smí-li se uchýlit do samo účelnosti. Upozorňoval jsem tehdy v úvodním proslovu, že právě umění Štýrského a Toyen zobrazuje skutečnost, jaká je, vlastně jaká tenkrát byla, skutečnost nej současnější a nejaktuál-nějŠí, skutečnost, ve které lež si činí nárok být věrojatnějŠí než hmatatelná pTavda a ve které zákon příčínnosti ustupuje organizované nahodilosti. Upozorňoval jsem, že ti, kdo toto umění zamítají, činí to ne z lásky ke skutečnosti, ale ze strachu před pravou tváří skutečnosti soudobé. Pak přišla válka, jiná než kterákoli z předešlých. Bojiště bylo všude, nejen v liniích 'zákopů. A také způsob válčeni byl jiný. Na bojišti není zpravidla legality. Zde byla, a mechaničtější než jindy. Násilí přijalo masku zákona; počalo opatřovat své činy jednacím číslem a zaradovat je do kartoték. I když se sami vrazi mezi sebou vraždili, dbal vrah toho, aby své oběti uspořádal státní pohřeb za slavnostních salv. Z této nerozlučné slitiny práva a násilí vznikaly pak nebývalé situace. Nadrealita se stala oficiální realitou. Pravítko v psacím stole mohlo se změnit v revolver, potřeb ovalo-li toho gestapo k usvědčení. Veselé zazvonění telefonického aparátu mohlo být vlastně zvukem umíráčku, ozval-li se ze sluchátka hlas gestapa zvoucí do Petschkova paláce. Dveře přátelského bytu mohly se rozsmeknout jako čelisti mučírny, objevila-li se po zazvonění místo přítele ve dveřích uniforma. Slova, vyslovovaná na jevišti nebo v přednášce, ožívala samostatným životem, nezávislým na vůli mluvčího, jakmile byla vypuštěna z úst; slovo zákoutí mohlo znamenat spiknutí, slovo „cesta" revoluci. Nic divného ve světě, kde slovo „Ehre" bylo překládáno „bezectnost", „Pflicht" — „ochota k zločinu" a „Arbeit" — „otroctví". Z rozhlasu jsme se doslýchali, že v dobývaných územích se bicykl opřený o zeď nebo stará bota pohozená na schodech mohly přepodstatnit v explozi, bylo-li jimi pohnuto. Přišly nálety a v ulicích měst stala se běžným zjevem seskupení přízračnější než Lautréamontovo setkání šicího stroje s deštníkem na pitevním stole. Za těchto poměrů a událostí se umění opět jednou v historii lidstva ukázalo dodatečně ne odrazem, ale předvídatelem skutečnosti. Ne ovšem každé umění. Vídali jsme za okupace obrazy poklidných.krajinek a čistých domečků, obrazy oslavující plodnou polní práci nebo zobrazující hejly na nosech mírně dotčených idylickou zimou. Na výstavách těch dní jsme však nenašli obrazy Toyen; nemohly tam hýt — byly příliš srozumitelné. Teprve dnes je vidíte před sebou. Přistupme k nim! Nejdříve však budiž vzpomenuto toho, kdo dnes nevystavuje, kdo odešel, Jindřicha Štýrského. Patří sem stejně jako kdysi. Dílo obou umělců tvořilo dialektickou jednotu, dnes rozpůlenou smrtí. Dílo Štýrského se uzavřelo v celek napříště neproměnný a jako celek musí být přehlédnuto; doufejme, že posmrtná výstava k tomu TOYEN ZA VÁLKY poskytne příležitost. Toyen stojí nyní sama, ne však osamělá: mluví za sebe i odešlého uměleckého druha. Pozorný divák může z leckterého z jejích obrazů vytušit (spíše než přesně vyjádřit), v čem nové místo, na kterém stanula, dialekticky doplnilo její tvorbu. Obrazy jako Předjaří a Polní strašák jsou sice beze zbytku její, ale asociace, které v nás vyvolává jejich barevná tonalita i tematika, zaznívají čímsi ze Štýrského Čerchova a Faunova odpoledne. Jde teď o to, jak k válečné tvorbě Toyen přistoupit. Jaká je? Co z předválečného umění Toyen zůstalo? Co se změnilo? Takové jsou otázky. Jako odpovědna ně řekněme především, že plně podržel platnost výrok Karla Teiga z doslovu k předválečné monografii Štýrský a Toyen: „Pokřtili jsme ji u kavárenského stolku pseudonymem stejně ne-sklonným jako její umění." Nesklonným zůstalo umění Toyen i za války. Nemyslíme jen na to, že jak zní kritická fráze, dovedla zůstat sama sebou. Jsou různé způsoby, jak zůstati umělecky sám sebou. Velmi oblíbený je například ten, že umělec opakuje sám sebe donekonečna. To však není případ Toyen; její dnešní obrazy nejsou opakováním tvorby předválečné. Toyen za války reagovala svým dílem bezprostředně netoliko na celkovou náladu doby, ale dokonce i na její jednotlivé okamžiky. Datování obrazů, které leckdy pociťujeme jako záležitost zajímající leda historiky umění, je při válečných obrazech Toyen nezbytné každému diváku. Mohl obraz Bramborové divadlo vzniknout jindy než v úzkostech prvních dob války, ve chvílích, kdy se zdálo — po pádu Francie, první a zároveň poslední přemožené velmoci —, že poslední vrcholky svobody a kultury mizejí v záplavě neodvratné potopy? Mohl obraz Přeji vám mnoho zdraví být namalován jindy než ve chvíli přelomu, kdy setkání kostnice s vlaštovkou-stuhou jedinečně symbolizovalo citovou dvo-jitost rozpoložení? Mohly vzteklá ironie Polního strašáka i vášnivé revoluční volání obrazu Na pokraji být datovány jiným číslem než právě rokem 1945, rokem pátého května? Válečné dílo Toyen je skutečný dialog s dobou, a už proto není stejné s její tvorbou předválečnou, která reagovala (stejně zaujatě ovšem) na dění jiné. Není stejné ani umělecky. Vyměnily sc symboly, s kterými umělec pracuje, prošla vývojem i malířská technika. Při vzpomínce na odešlého Štýrského naznačil jsem již, byť pouhou narážkou, že po odchodu tohoto umělce vykonalo svůj vliv na další vývoj Toyen nové její postavení v celkovém souboru českého malířství. Byl tu však také náraz nových úkolů, které kladla doba. Obrazy Toyen získaly monumentalitu obrysů a objemů (viz např. hnáty na obraze Přeji vám mnoho zdraví), nevzdávajíce se barevné harmoničnosti a kresebné jistoty, kterými Toyen vládla už od dob artificielismu. Malířka vytvořila prostředky čistě malířskými nový patos, patos, který mluví už nejen za ni samu, ale za celé národní kolektivum. Nuže, jestliže Toyen za války odpovídala krok za krokem na nárazy doby a jestliže se vyvinula a změnila i výtvarně jako malířka, v čem záleží její setrvání při sobě samé, které jsme zdůraznili? V tom, že zarytě sledovala své dosavadní pojetí umění a vypracovávala je do krystalické důslednosti. V tom, že nám dnes stejně jako roku 1938 staví před oči vzor čisté práce; i když každý z jejích válečných obrazů reaguje, jak jsme poznamenali, na jiný dějinný okamžik a reaguje adekvátně, má jejich sled svou vnitřní uměleckou logiku. Není tu náhod a skoků. Jistý obrazový motiv, který se vynořil, např. motiv oka na chytání zvěře, vrací se v mnoha obrazech a kresbách, vrací se tak dlouho, až je vyčerpána všechna jeho významová a významotvorná schopnost, vrací se časem i metaforicky pře-podstatněn v motiv jiný, významově však synonymní, tak právě motiv oka vyskytuje se jako past v obraze Předjaří. Důslednost, s níž umělkyně buduje své dílo, vytváří z jejích obrazů svět skutečně jednotný a svézákonný. Vzor, který takto Toyen podává, neměl by být přehlížen právě dnes, kdy umění, po šest let drcené v beztvarou směs mlýny fašismu, hledá znovu vnitřní soudržnost i diferenciaci, svou kázeň i svou svobodu. Ještě však jedné věci je třeba si všimnout, jednomu možnému nedorozumění třeba předejít. Pokusili jsme se ukázat, že obrazy Toyen reagují bezprostředně netoliko na skutečnost j ako celek, ale i na j ednotlivé momenty v pohybu této skutečností, na konkrétní chvíle a obraty války. Mohlo by tak vzniknout zdání, že umělecká sdělení, která máme před 312 t 313 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH sebou, jsou cosi jako alegorický cyklus s titulem Válka. Kdo by takto obrazy Toyen vnímal, zahradil by si však neprodyšně cestu k jejich vnitřní emotivite. Nejde o alegorie, jde o symboly. Až se jednou dnešní válka stane historickou vzpomínkou, až časová lokalizace takového obrazu, jako je Na pokraji, nebude divákovi nehistoriku nic připomínat, potom — doufejme — divák, který před obrazem v některé galerii stane, nepocítí jeho emotivitu o nic slaběji než divák dnešní. Kmeny stromů, které rýsujíce se na modré obloze slunečného dne vzněcují se plamenem vyrážejícím z jejich vnitřka, stromy, jejichž kůra je viditelně horká a z nichž pučí plameny na místě jarních snětí, nebudou už připomínat válku. Kdoví, co budou připomínat. Kdoví, na jakou otázku budou odpovídat. Ale odpovídat budou. A to právě mohou jen symboly. Alegorie je těsně vázána k tomu, co jednoznačně sděluje. Kdo nezná fakt, který je podkladem, neporozumí alegorii. Vezměme ještě příklad další, obraz V průvanu. Pochází z první fáze války, z r. 1941. Proč stojí uprostřed bezútešné pláně dveře, ubohé dveře vyrvané ze zdi, pootevřené, jako by jimi právě někdo prošel nebo projiti měl, dveře, které vedou odnikud nikam? Proč láme se ve vichřici, která ponechala v klidu vratká dvířka, ztrouchnivělý pahýl stromu? Kdo poranil smrtelně zvíře sténající u paty stromu? Kam utíkají jiná dvě fantastická zvířata, z nichž jedno má obličej téměř lidský a nese v tlamě dětskou trubku? Jaký osudový rytmus vyklepává datel na pažení osamělých dveří a jakého data se jím dopočítává? Vzpo-meneme-li na vročení obrazu, uvědomíme-li si, že je to rok pádu Francie, dovedeme si odpovědět, byť někdy mnohoznačně, na tyto jednotlivé otázky. V každém případě však prožijeme znovu chtě nechtě hrůzu chvíle, v níž obraz vznikl. Znovu se otevřou jizvy těžce zraněného a dnes teprve pomalu se hojícího podvědomí. Je proto obraz alegorií? Lze říci přesně — jako říká dítě ukazujíc si v obrázkové knize; to je to, to je ono ? Tu běží armáda poražená u Abbevillu, ta neviditelná smršť je fašismus? Nelze, neboť každý takový výklad mohl by ihned být popřen jiným stejně neoprávněným. A přece víme: všechno je v tomto obraze — hrůza a bezmocnost, ale také vzdor a víra ve vítězství. Mohli bychom v této přehlídce pokračovat, avšak slova byla by čím dál tím zbytečnější. Tyto obrazy nepotřebují výkladu, nevolají po něm. Nechtějí nikoho a nic, co by se stavělo mezi ně a vaši bezprostřední schopnost vzrušení. Přerostly omezení uměleckým programem a získaly si právo být vnímány samy o sobě a samy pro sebe. Neobracejí se k lidem určitého školení, ale prostě k člověku umělecky vnímavému. Jsou stejně málo exkluzivní, j ako bylo za války podvědomí i vědomí každého z lidí zachvívajících se j ednotným rytmem vzdoru a utrpení. Stane-li před nimi někdo s bezradným úsměvem nebo s rozhořčením nerozumějícího, nebude to vina jejich. Proslov při zahájení výstavy Toyen v Praze. Doba I, 1946. JINDŘICH ŠTÝRSKÝ Posmrtné výstavy jsou leckdy začátkem uctivého odstupu od díla dosud živého, napříště však odsouzeného do rakve klidné a uspokojující krásy. Ve chvíli, kdy se takové výstavy zahajují, začínají zpravidla o vystavených dílech platit slova Šaldova: „Krása jest jen poezií minulosti a melancholií vzpomínky, jež se klade jako moudrá mlha nejraději na zříceniny, které bývaly — kdysi a dávno — nebezpečnými hrady, nevypočitatel-nými centry síly a dravčími hnízdy nebezpečí." Není však třeba se obávat, že by dílo Jindřicha Štýrského, byť napříště uzavřené a nerozmnožitelné, pozbývalo pro diváka ne-vypočitatelnosti a nebezpečnosti, není obav, že by jej uspávalo nerušenou libostí. Štýrský nehledal krásy a jejích příjemností; tvořil s vášnivou bezohledností k sobě i divákovi. Již v době pařížského pobytu, kdy artificielismus, jejž tehdy Štýrský zároveň s Toyen proklamoval, se zdánlivě blížil k bezstarostné hře, vystihl jemným instinktem francouzský básník Soupault dravou bezohlednost vůle skrývající se za předstíranou hrou: „Štýrský chce najít hranice, maluje jehlou. Rýsuje přesné ohraničení. Jeho malování se otáčí kolem vlastní osy. Podobá se oněm koulím, které jsou obkrouženy horizontem z duhových pablesků... Štýrský má odvahu uctívatelů ohně. Nebojí se spálit si oči. Jeho vůle je znepokojivě přímočará." Lze říci ještě více: ačkoli zapředen do malířství jako do zámotku, usiluje Štýrský neustále překročit meze tohoto umění pomocí jeho vlastních prostředků. Ztotožnění malíře a básníka je stálým cílem jeho usilování. Malířský tvárný prostředek není mu cílem, ale nástrojem k dosažení něčeho, co přesahuje malířství. A to, co nazývá poezií, je v podstatě úsilí noetické, snaha o vyzkoušení a kritiku cest, po kterých se člověk celou svou osobností, napětím všech složek duševních a tělesných, prodírá k realitě. Ani v období artificielismu nepřestává napětí mezi skutečností a obrazem být patosem jeho tvorby. Vyjádřil se o tom v netištěné dosud přednášce, která zde ještě několikrát bude citována, takto: „Realita a formy působí na sebe silou odtaživou. Čím větší je poměr jejich vzdáleností, tím vizuálněji dramatičtější se stává jejich emotivnost, vznikají analogie emocí, jejich spojité vlnění, ozvěny vzdálenější a složitější, takže při pokusu konfrontace reality s obrazem připadají si obě naprosto cizí." I artificielismus, jak jej štýrský chápe, „neguje malířství jako pouhou hru s formami a zábavu očí, jako tomu je v bezpředmětném malířství". Optické prostředky jsou Štýrskému nástrojem k vyvolání celkové reakce člověka na skutečnost; leckdy, zejména v období surrealistickém, míří Štýrský přímo k tomu, aby zrakovým dojmem vyvolal citovou reakci zápornou, schopnou spíše než cit kladný uvést v pohyb veškerý duševní život divákův, netoliko onu jeho oblast, kteTá jev přímé souvislosti s dojmem zrakovým. S tím souvisí i důraz, jejž Štýrský klade na představová sdružení, jež je obraz schopen navodit; jde mu o to, aby byla co nejrůznější a s citovým doprovodem co nejrozmanitějším. Toto tvrzení nebylo by nesnadné dovodit rozborem jeho obrazů, poslechněme však místo toho průkazný výrok malíře samého. Obrací se jím — v přednášce již citované — ke čtenáři Ovidia, maje však zřejmě na mysli svůj poměr k umění: „Čtenáři Ovidia, nezbylo ti z Tristií jen torzo neklidných představ, bloudění, klubko slov a míst, obrazy a paruky, zahradnická zástěra a kanalizační roury, ústřední topení, vzpomínka na parníček na Dunaji a touha hrabati se v Goethových zavazadlech?" Štýrský odlišuje se výrazně od svých malířských předchůdců bližších i vzdálenějších: 314 315 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH Impresionisté se snažili malovat to, co viděli, s vyloučením toho, co o zobrazovaných před-metech věděli; malířský znak se snažili učinit ekvivalentním s čistým vjemem. Kubisté kteří přišli po nich, soustředili pozornost naopak na malířský znak; malovaný předmět rozkládali — v nesouhlase s jednotou optického vjemu — na znaky částečné, a dovedli jít tak daleko, že jedním znakem zobrazili formu předmětu a jiným, vedle něho položeným materiál, z kterého byl zobrazený předmět zhotoven. Štýrský však nemaluje ani jedinečný vjem, ani znak k němu příslušný: ať na jeho obraze najdeme pouhý obrys, ať předmět významově neurčitý, ať konečně věc poj meno vatelnou, vždy se dovolává nikoli skutečnosti určité, ale poměru mezi člověkem a skutečností vůbec. To však neznamená, že by skutečnost pro něho byla nerozlíšenou, stínovou „věcí o sobě". Je si vědom její hmotné existence a její nekonečné rozmanitosti; pociťuje obraz ne jako pouhý znak, ale jako symbol, mnohoznačný a tvrdošíjně i s bolestným napětím vyhledávající mezi konkrétními realitami tu, které by se mohl přichytit. „Otáčí se kolem své vlastní osy" —řekl o umění štýrského francouzský básník. Zvenčí však zdá se Štýrského umělecký vývoj značně dynamický; prošel třemi, zřetelně navzájem odlišnými obdobími: kubismem, artificielismem a surrealismem. Byl tedy postřeh básníkův omylem? Odpověď na tuto otázku naznačuje již zčásti okolnost, že přechod od jednoho způsobu malby k druhému se nikdy nestal náhlým zvratem: stejně na rozhraní štýrského období kubistického a artificielistického jako na rozhraní mezi jeho artificielis-mem a surrealismem najdou se malby nesoucí rovnoměrně znaky obou vystřídávajících se období. Přihlédneme-li pak k podstatě malířské struktury Štýrského, ukáže se jednota všech tří jejích vývojových období tak silná, že shoda převáží, nebo aspoň vyváží rozdíly. Štýrský totiž od počátku do konce své malířské tvorby činil východiskem a základním prvkem konstrukce svých obrazů obrys. Již v období kubistickém neusiluje — kromě obrazů zcela počátečních — o konstrukci autonomního obrazového prostoru ze stereo-metrických útvaTŮ (kuželů, krychlí, jehlanců), z ploch našikmených k ploše obrazové. I on rozkládá sice předmět, který zobrazuje, ale toliko v plošné obrysy dokonale rovnoběžné s obrazovou plochou, jejichž prostorové rozmístění je dáno jen vzájemnými distancemi, vznikajícími překrýváním: obrys cele viditelný tvoří popředí, obrys zčásti zakrytý ustupuje do pozadí — překrývání bývá i mnohonásobné. Názornými příklady této metody jsou obrazy Černý pierot, Mrtvá dívka, Žena s kanárkem. S kubismem se však Štýrský záhy rozešel, aby se dal svou cestou vlastní. Nastává období artificielismu. Mizí reální námět a tituly obrazů stávají se toliko „udáním charakteru a direktivou emocí". Ať se obraz j menuj e Jinovatka či Náměsíční Elvíra, není v něm významové souvislosti, která by pojmenování jednoznačně odpovídala. Co vidíme, jsou opět jen obrysy, ovšem nesmírně rozmanité: jednou jsou to geometrické obrazce nebo iracionální plošné útvary ohraničené toliko linií, jindy stíny nepřítomných předmětů, tmavší nebo i světlejší než okolní obrazová plocha, potřetí objemy bez určitého věcného významu, jindy konečně objemy, jež na určitý věcný význam (např. na zobrazení lidské postavy) aspoň zdaleka narážejí. Najdeme obrysy ležící na ploše obrazu nebo opět takové, které jsou přímo v ní, jsouce z ní vyříznuty pouhou hraniční linií; vyskytují se konečně i takové, které se jeví jako proděravění obrazové plochy přední, dávajíce za ní tušit svislou plochu další (útvar podoby mraku na kresbě Červen). Přes tuto rozmanitost však zůstává zachována zásadní rovnoběžnost obrysů s obrazovou plochou. Jsou ovšem i obrazy, kde malíř zdánlivě vytváří prostor šikmým nebo kolmým umístěním obrysů vzhledem k obrazové ploše, zejména četné toho případy najdeme v cyklu kreseb Apokalypsa; ani zde však není záměrem malířovým vytvořit iluzi skutečné trojrozměrnosti prostoru, nýbrž spíše snaha o dvoj smyslnost prostorové interpretace obrazu. Tak např. na jedné ze jmenovaných kreseb je pozadí, které se zdá polem, tedy plošným útvarem kolmým na obrazovou plochu; zároveň však sugeruje stín vržený předmětem v popředí diváku představu, že toto zdánlivé pole je vlastně s plochou obrazu rovnoběžné, tedy svislé. A tak prostor, plynulé prostředí, jež by všechny obrysy spájelo v jediný řád, není ani ve Štýrského obrazech artificielistických; obrysy bloudí zde po ploše obrazu nestojíce, neležíce ani se nevznášejíce. 316 JINDŘICH ŠTÝRSKÝ Jejich ustupování do pozadí nebo přibližování se k popředí děje se i zde skokem od jedné roviny s obrazovou plochou rovnoběžné k další takovéto rovině. i Pro toto popření souvislého obrazového prostoru je typická kresba Mandragora, jež se svým vznikem (1929) řadí do období artificielistického: na její ploše leží s vyzývavou lhostejností k jakémukoli řádu v nepravidelných vzdálenostech vedle sebe tři útvary podobné rostlinným oddenkům. Anení náhoda, že stejný princip „paralaktického" řádění předmětů-obrysů na obrazové ploše zachovává i obraz Trauma zrození, vzniklý mnohem později, teprve v r. 1936, již v plném rozvoji Štýrského surrealismu; i zde jsou. s beze-vztažnou souřadností navzájem přiřazeny různé předměty určitelné i neurčitelné, pozadí 1 obrazu je dokonce černé jako školní tabule, aby negace obrazového prostoru byla zdůrazněna. Jako průvodní poznámku k metodě použité v těchto dvou obrazech lze uvést Blova samého malíře (z přednášky, již několikrát citované): „Dovedeme si dobře představit surrealistického malíře, který maluje na pruh rozvíjejícího se plátna." Štýrský tedy popírá zásadně pohyb do hloubky v obrazovém prostoru a nahrazuje jej — v nejkrajnějších případech — souřadným kladením obrysů vedle sebe na plochu prostorově indiferentní. Nelze s ním ovšem do písmene souhlasit, chce-li takový poměr k prostoru prohlašovat za obecně surrealistický. Již jeho nejbližší malířský druh, Toyen, zachovává prostor jako souvislé prostředí od svých prvních tematických obrazů k artificielismu a dále k surrealismu. Je např. charakteristické, jak často mají artificielistické obrazy Toyen názvy vyznačující souvislé prostory: Korálový ostrov, Holandská krajina, Bretagne atp. A nebylo by nesnadné ukázat podrobnějším rozborem, do jaké míry je pro Toyen v celém průběhu jejího vývoje základním prvkem obrazové výstavby prostorová souvztažnost věcí nebo i jen obrysů: stačí však poukázat právě k poslednímu vývojovému období jejího surrealismu, k tvorbě válečné, jejíž výtvory čeTpají namnoze svou emotivitu právě z této prostorovosti (moře v obraze Bramborové divadlo, les v obraze Na pokraji atd.); leckdy bývá silného významového účinu dosaženo právě mnohonásobným opakováním jistého předmětu od popředí obrazu do hloubky prostoru (busty v obraze Polní strašák, kamenné hroby v obraze Předjaří 1945). Srovnáme-li s takovýmito obrazy Toyen jedno z nejvýraznejších surrealistických děl Štýrského, obraz Čerehov, zjistíme rozdíl přímo nápadný, zejména vzhledem k okolnosti, že také tento obraz pracuje s motivem krajiny. Jak jiná však je krajina Štýrského! Celá výstavba obrazu je zařízena tak, aby prostor, třebaže zřetelně naznačený, byl ihned zároveň popřen, přeorientován v plošnost. V horním pásu obrazu, na obloze, rýsuje se řada předmětů prakticky priradených bez ohledu na volný prostor v pozadí. V dolní části obrazu pak, na ploše perspektivně vodorovné („půdě") nacházejí se dvě postavy zápasníků, dané vyzývavě jako pouhé ostře ohraničené barevné skvrny, které svou plošností popírají i prostorovost pozadí: vzhledem k nim jeví se „půda" jako svislá stěna, do které jsou tyto obrysy jakoby vlepeny. Budování obrazu z obrysu a z toho vyplývající popírání soudržnosti i hloubky obrazového prostoru, jak jsme je u Štýrského zjistili, nejsou však jen malířské postupy. Jsou výrazem noetického poměru malířova ke skutečnosti. Rád prostoru, který malíř-básník bolestně hledal, tím bolestněji, že jej ve věcech cítil, ale nenacházel k němu logicky důsledné cesty, byl mu jen metaforou pro nedostatek řádu v poměru mezi člověkem a světem, jaký děsil lidstvo v době mezi dvěma válkami. Štýrský byl umělec těchto chvil, a ne nadarmo nazval jeden ze svých kresebných cyklů Apokalypsou. Odešel ve chvíli, kdy apokalypsa vrcholila válečnou smrští, nedožil se začátků nových jistot a jeho dílo, plné zoufalého úsilí a napjaté vnitřním pohybem, ustrnulo jako běžící film, který se náhle zastaví. Otázky, které kladlo, byly však vyřčeny příliš naléhavě a byly vysloveny příliš mohutnou uměleckou osobností, aby dílo Štýrského nepodrželo podstatnou část své životnosti i pro časy budoucí, méně vzrušené a jistější sebou, než byla ona doba, kterou Jindřich Štýrský protrpěl a vyjádřil. Katalog výstavy J. Štýrského v Mánesu 4.—25. IV. 1946. 317 K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA 1 K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA nepředvídatelnou rozmanitost skutečnosti. Takový je skromný úkol i této naší studie. Ježto ovšem každé umění má své speciální vlastnosti dané materiálem, s kterým pracuje, i své zvláštní potřeby vyplývající z jeho přítomného stavu, činí si naše studie předmětem toliko umění jediné, totiž divadlo; snad teprve závěry, ke kterým dospěje, budou — po náležitých změnách — schopny aspoň částečné aplikace i na dnešní situaci v uměních jiných. I Světová bouře, která se přehnala, zanechala stopy ve všech oblastech uměleckého tvoření. Význačná vlastnost fašismu byla ta, že všude, kam zasáhl, rozrušil vnitřní souvislost věcí, jejich vzájemné vztahy, aby tak vytvořil beztvárnou pasivní směs, neschopnou vlastní iniciativy. Co se umění týče, proklamoval heslo umění zvrhlého a vyhlásil takovému umění boj do vyhlazení. V praxi však setrvaly bez závady jednotlivé umělecké postupy vytvořené moderním uměním, které bylo na indexu — jen systém nesměly tyto postupy tvořit, jen se jimi nesmělo projevovat určitě zaměřené umělecké chtění, které by právě svým vědomím cíle mohlo způsobit mezeru v totalitě násilí. Je přirozené, že tímto stavem věcí byla ohrožena jak soudržnost složek uvnitř umělecké struktury, tak i soustavnost funkčního uspořádání osob a institucí umění sloužících: zmizely, nebo aspoň byly rozvráceny umělecké školy a směry, příslušnost výtvarných umělců k jednotlivým sdružením a spolkům stala se namnoze spíše záležitostí zevních okolností než uměleckého rozhodnutí atd. Místo kvality stala se měřítkem kvantita: znamením uměleckého rozvoje divadel stal se počet divadelních budov a číslo diváků; umělecké výstavy nazvané jednou „Umělci národu" a podruhé „Národ umělcům" objímaly ochotnou náručí materiál umělecky velmi různorodý, dovedly však jím vyplnit celé množství výstavních síní najednou; vycházely celé zástupy lyriokých knížek, o mnohých z nich však platilo, že přečtení jediné básně jedné z nich poučilo čtenáře sdostatek o desíti sbírkách dalších atd. Za okupace byl vděčně přijímán každý umělecký projev, neboť hierarchie funkcí se přesunula a umění vykonávalo jako hlavní úkol úlohu utěšitele a dárce zapomenutí, která v normálních dobách je jednou z nej poslednějších. Jakmile však okupace byla zlomena, nastává potřeba obnoveni řádu vnitřního i zevního ve věcech umění a stává se zřejmou nejistota, v kterou uvedl umění fašismus a jeho průvodní zjevy. Požadavky, které se na umění právě v dnešní chvíli kladou, jsou veliké: budování nového vztahu mezi člověkem a skutečností i mezi společností a kulturní tvorbou, vytváření nového poměru mezi jedincem a společností a—v souvislosti s tím — nového pojetí lidské osobnosti jsou nejnaléhavější z těchto úkolů. Dostát jim však může jen umění, které má netoliko jistou zručnost (té není za dnešního stavu nedostatek, neboť zbyla jako dědictví z období uměleckýeh experimentů), ale i schopnost užít této zručnosti k určitému účelu důsledně, s přesným vědomím dosahu každého uměleckého postupu a jeho vztahu k celkovému záměru díla, uměni, které si uvědomuje umělecké problémy a je důsledné v jejich řešení. Jen umění, které si takto počíná, může dospět výsledků podstatně nových, důsažných i mimo jeho vlastní oblast, proměňujících tvářnost a význam věcí i vztahů mezi lidmi. Mnoho ovšem může vykonat bez vědomého zásahu sám spontánní vývoj; tak např. nástup mladé generace, která by si přinášela určité směřování umělecké, mohl by rázem vytvořit celou síť shod i rozporů mezi tvořícími umělci vůbec, tedy i těmi, kdo by nebyli jejími příslušníky, a tím vzkřísit k novému životu také požadavek závazného uměleckého domyšlení a dotváření. Nebylo by však správné čekat, až se rozřešení dnešních nesnází takto dostaví jako automatický důsledek vývoje. Je nutné opětovaně se pokoušet předejmout je úvahou, i když je předem jisté, že každá taková úvaha může být usvědčena z nepravdy již nejblíže příštími událostmi. Ani tehdy však by nebyla zcela zbytečná, neboť hlavním úkolem všech perspektivních úvah je upozorňovat na naléhavé otázky, ne mistrovat II Jaký je stav dnešního divadla, zejména českého, po stránce diferenciace divadelního života i vzhledem k umělecké struktuře jevištního díla? Co se týče diferenciace, lze dnes sotva u nás mluvit o výrazných směrech; okolnost, že je zřetelně vidět několik málo silných osobností, podporuje spíše naše tvrzení, než aby mu byla na odpor, neboť osobnost mluví právě jen za sebe. Má ovšem toto moře, celkem jednotvárné, přece jen dva břehy — oficialitu a to, co se zvávalo avantgardou —, ale to je jen přežitek složitých napětí, která kdysi uváděla divadelní dění v pohyb. Hranice mezi dnešní oficialitou a avantgardou je ostatně dosti málo znatelná; někdy bývá rozdíl jen v tom, z které zásobárny scénických konvencí se vybírá a jak důsledně, občas i tento rozdíl mizí. Struktura jevištního díla je ve stavu stejně málo zřetelném. Vnějším projevem její neurčitosti je nejistota o vedoucím činiteli divadla. Donedávna býval jím režisér, jenž suverénně měnil básníkův text a činil si nárok na to, určovat každý odstín hercova hlasu i gesta podle svého celkového záměru. Dnes jeho vláda již doznívá, třebaže bez náhlého zvratu; ve většině případů stává se jeho ctižádostí spíše dotvořit smysl vložený do textu básníkem než vnutit hře smysl podle svého vlastního rozhodnutí. Leč zpětná cesta k čistě reprodukčnímu pojetí divadla, které např. tvrdilo, že „sloh je v umění hereckém především výslednicí literárního proudění, jehož ono je na jevišti nástrojem" (G. Schmoranz, Eduard Vojan, 1934), je definitivně zahrazena. Autonomie jevištních prostředků byla již příliš důkladně odhalena a příliš zjevnou se stala jejich samostatná významotvorná schopnost, než aby se básník mohl znovu stát dominujícím Divadelním činitelem. Režisér vzdává se tedy své suverenity nikým nevytlačován; vzniká tak labilní situace, která si žádá řešení. Otázka hlavního činitele jevištního výkonu týká se ovšem struktury divadla jako umění, ale ne celé její rozlohy, nýbrž jen jistého jejího úseku, totiž subjektu, od kterého dílo vychází. Pohlédneme-li vsak na strukturu v celé její rozloze a rozčleněnosti jako na dynamické sepětí složek hlasových, mimických, prostorových atd., neobjeví se nám situace o nic určitější. Leč máme-li si stav divadelní struktury uvědomit v pravé jeho podobě, bude třeba aspoň letmého pohledu do nedávné minulosti: Bylo kdysi jasné, že divák má v divadle před sebou herce a scénu, herce na scéně, nebo spíše uvnitř scény, ale přesto dva zřetelně odlišné světy — svět lidí a svět věcí, svět živý a svět nehybný. Středem pozornosti byly živé bytosti, kdežto věci byly záležitostí druhotnou, vytvářející toliko prostředí akce nebo dodávající nejvýše nástroje jednání. Touto zřetelnou dvojitostí byl usnadňován úkol hercův i divákův: herci připadala jen starost o jeho vlastní výkon nebo nejvýš ještě o souhru s herci ostatními, divák pak měl na zřeteli jen herce, kteří se po scéně pohybovali, a z nich opět hlavně protagonistu. Takový byl stav po více než dvě třetiny XIX. století. První krok k jeho rozrušení učinilo divadlo impresionistické, když dalo jevištní výpravě vyjadřovat „náladu" a tak spoluurčovat smysl akce; tím se jeviště sblížilo s hercem. Ještě těsnější sepětí obou těchto světů nastalo na jevišti stylizovaném, kde se stal pokus učinit herce přímou součástí scény, vnutit lidskému tělu geometrické obrysy, jakými se vyznačují věci neživé, omezit jeho pohyblivost atd. Ani tehdy však j eště nenastalo vzáj emné prolnutí oblasti živých bytostí s oblasti věcí naj evišti. To mohlo nastat teprve tehdy, když se hercův zjev i scéna rozložily v své jednotlivé složky, takže již nestáli proti sobě živý herec a neživá scéna, nýbrž např. hlas a světlo, přičemž 318 319 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA každá z těchto složek se ukázala ještě dále dělitelnou, a to nejen teoreticky, nýbrž i prakticky. Toto rozvolnění struktury začíná zřetelně v divadle expresionistickém tím, že se nadměrně a ze stanoviska tématu nemotivovane vyzdvihují některé dílčí složky vůči ostatním, tak např. v českém expresionistickém přednesu hlasová intenzita, (srv. Honzlovo zjištění ve studii Slovo na jevišti a ve filmu: „Hlasová intenzita a její změny nejsou pro hilarovský expresionismus měrou emocionálního vzruchu — jsou spíše způsobem, jak navázat dialog, který komponuje Hilar jako styk dynamických kontrastů, jimiž nabývají postavy silnější plastiČnosti."). Pokračování tohoto procesu je takové, že se složky, dosud pociťované jako nerozlučně sounáležité, navzájem odtrhují: to se děje např. tak, že výrok, příslušející jisté dramatické postavě, se divák nedoví z úst hercových, nýbrž z nápisu promítnutého na zadním prospektu, kdežto příslušný pohyb vykoná herec. Jednotlivé složky se osamostatňují, vytrhují se z obvyklých spojení a je přirozené, že za tohoto stavu se definitivně prolamuje rozhraní mezi živými bytostmi a neživými věcmi: věc i bytost rozkládají se v jednotlivé složky, které samy o sobě nejsou ani živé, ani neživé a mohou vstupovat v libovolné vzájemné vztahy. Nositelem akce, a tedy „hercem" může se od případu k případu stát kterákoli ze složek: „Osvobodili jsme pojem jeviště' z jeho architektonického omezení a lze také osvobodit pojem herce z omezení, které tvrdí, že herec je člověk, který představuje dramatickou postavu. Záleží-li pouze na tom, aby nějaká skutečnost představovala dramatickou postavu, může být hercem stroj (např. Lisického, Schlemerovo, Kieslerovo mechanické divadlo se stroji), může být hercem věc (např. propagační divadlo belgických nákupních družstev, kde byly dramatickými postavami balík látky, pavouci noha, mlýnek na kávu atd.)... Vyprostí-li nás jednou O. Zich z omezení, které uzavíralo jeviště jen do architektury, tlačí se pootevřenými dveřmi k svobodě i všechny ostatní skutečnosti divadelního projevu. Osvobozuje se i dramatická postava, která byla až dosud spjata s lidským mimem, osvobozuje se dramatikovo sdělení, které bylo až dosud slovem, osvobozují se i ostatní prostředky a my s úžasem poznáváme, že prostorem jeviště nemusí být vždycky zase prostor, ale že jevištěm může být zvuk, událostí může být hudba, sdělením může být dekorace atd." (J. Honzl, Pohyb divadelních znaků, Slovo a slovesnost VI, 1940, str. 177—188.) Do popředí staví se v divadle ne vlastně již herec-člověk, ale sama nehmotná, a přece svrchovaně reální dramatická akce, která se může zmocnit čehokoli na jevišti jako svého přechodného nositele. Mohutným činitelem pohybu, v kterém se ocitá scéna ve všech svých složkách, je světlo, jež formuje jevištní prostor, zdůrazňuje heTce nebo jej naopak nechává mizet, dotváří jeho kostým, vytváří promítáním dekoraci, nebo konečně, upoutávajíc divákovu pozornost k proměnám své barvy a intenzity i bloudíc jevištěm jako paprsek reflektoru, přejímá úlohu nositele akce. Důsledek zvratu, jejž takto divadlo prožívá, je ten, že tradiční sestava jevištních složek, na které dosud divadlo stavělo, je rozložena, že složky nejsou již navzájem trvale podřízeny a nadřízeny, nýbrž jsou v zásadě rovnocenné a souběžné. Kdykoli může kterákoli z nich být nadřazena ostatním i opět obratem ruky být odsunuta do pozadí. Překvapení stíhá překvapení; režisérský nápad v detailu stává se namnoze pro diváka důležitějším než celková linie hry. Aristotelská teorie jednotného napětí úměrně stoupajícího k vrcholnému bodu a po něm srázně klesajícího ustupuje pojetí zcela jinému: hra stává se nepřetržitým pásmem napětí dílčích, z nichž každé dochází samostatného vyřešení a nenavazuje styku se sousedními. Panství režisérovo dostupuje vrcholu, v jeho ruce je bez omezení vše, co je a děje se na jevišti. Herec nestojí v jeho očích výše než scénický předmět, neboť režisér sám rozhoduje, kdo nebo co v daném momentu hry ponese scénickou akci a kdo nebo co bude této akce pasivním předmětem. Ježto pak i jednotlivé složky hereckého zjevu jsou navzájem osamostatněny, připadá režisérovi i suverénní rozhodování o každém záchvěvu hercova hlasu, o každém odstínu gesta, o sebemenším pohybu, neboť důvod, proč má právě na určitém místě hry být užito určitého zabarvení hlasu, určité intonace, určitého rytmického motivu, určitého gesta atd., netkví již ve způsobu, jakým herec pojímá dramatickou 320 postavu, kterou ztělesňuje, ale v celkové souhře všeho, co v dané chvíli je na jevišti — a tuto souhru má v ruce toliko režisér, jenž jediný určuje její složitou motivaci. Jestli kdy během svého vývoje, tedy tentokrát stává se divadlo opravdu domem kouzel. Tato dynamika udržuje se však při plném životě a v plném pohybu jen po dobu poměrně krátkou; brzy se nutně překvapení stává návykem a pozbývá účinnosti. Jakmile divák pozbude přesvědčení, že je přítomen něčemu nebývalému a nemožnému, stane se nečekané očekávaným a jediné skutečné překvapení by bylo, kdyby se překvapení obvyklé nedostavilo. Důsledek zvratu, jejž takto divadlo v posledních desítiletích prožilo, je ten, že tradiční hierarchie složek, jak již řečeno, je rozrušena, avšak toto rozrušení, které v době svých počátků bylo dynamickým procesem, stává se později trvalým stavem, z kterého je velmi nesnadné najít východisko: není tu systém s kladným stavebním principem, proti kterému by bylo možno dialekticky postavit princip jiný, nýbrž soubor složek bez pevné skladeb-nosti. S tím souvisí i zvláštní situace, o které se stala zmínka výše: že totiž dnešní divadlo je bez ústředního činitele, kolem kterého by se ostatní kupili. Básník, který jím býval kdysi, je neodvratně zbaven nadvlády osamostatněním divadla vůči básnictví, herec, jenž se vládcem, nebo aspoň spoluvládcem divadla stal v období realismu a naturalismu, je rozložen v jednotlivé složky hlasové, mimické atd., režisér, jenž dosud podle jména vládne, pozbývá odvahy vládnout do všech důsledků. Je ovšem otázka, zda na dnešním vývojovém stupni je možné, aby divadlo bylo v rukou jediného činitele, který by sám reprezentoval subjekt, od kterého dílo vychází, či zda napříště půjde spíše o to, aby se tento subjekt stal skutečnou dialektickou syntézou činitelů několika; o tom bude ještě řeč v kapitole následující. Úvaha o struktuře jevištního díla dovedla nás tedy k nejvlastnějŠímu jádru dnešní divadelní krize, jímž je rozložení divadelní struktury. Nelze však uzavřít tuto diagnózu bez vysvětlující poznámky. Nebylo by totiž správné, kdyby z předchozí úvahy byl vyvozován i jen sebeslabší odstín záporného úsudku o vývoji moderního divadla. Je třeba říci důrazně, že právě podrobné rozebrání divadelní struktury v jednotlivé složky, ověření významotvorné schopnosti každé z nich, odhalení jejich složitých souvztažností znamená pro budoucnost nový základ divadla- Ať se divadelní struktura jakýmkoli způsobem reorganizuje, bude vždy dynamičtější než kdysi vlivem toho, co se s ní událo mezi dvěma světovými válkami. Vedle onoho divadla, které stojí v čele vývoje, je však ještě jeden divadelní útvar, o kterém se sice dosud v našich úvahách stala jen malá zmínka, jenž však nicméně má značný podíl na dnešní situaci divadla, podíl tak značný, že bez jeho vylíčení by naše diagnóza této situace zůstala v půli cesty. Je to divadlo, které bývá zváno oficiálním. Řekli jsme o něm dosud jen to, že hranice mezi ním a divadlem avantgardním není právě ostrá — aspoň u nás. Víme, že za první světové války a těsně po ni se oficiální divadlo zásluhou Hilarovou na jistou dobu ocitlo v samém středu vývojového víru. I když záhy vlastní avantgarda měla své těžiště jinde, nepřestal — aspoň napodobivý — styk divadelní oficiality s avantgardou. Oficiální divadlo porušilo tím zásadu důsledné tradiěnosti, jaká bývá sdružována se samým jeho pojmem. Opustilo tradiční uměleckou základnu, kterou si české divadlo krok za krokem budovalo počínajíc Divadlem prozatímním, kde — j ak ukázal Jan Bartoš — dal k ní základ J. J. Kolár, tradicí, jež pokračovala a vyvrcholila v Národním divadle Vojanem a Kvapilovou. Tato tradice, která v svých největších představitelích, J. J. Kolárovi a Ed. Vojanovi, směřovala k přísné slohovosti (viz po této stránce o Kolárovi v knize Jana Bartoše Prozatímní divadlo a jeho činohra, str. 109 n., a o Vojanovi ve studii J. Honzla Slovo na jevišti a ye filmu, Sláva a bída divadel, str. 185), byla nyní zatlačena eklekti-cišmem. Nutný následek eklekticismu je ovšem sklon ke klišé, k ustáleným formulím deklamačním, mimickým atd; vyvíjí se technika hladkého přiřazování různorodých uměleckých postupů. Vzniká i nejistota o ústředním činiteli divadla: až do konce období Vojanova příslušela tato funkce zřetelně herci; za dnešního stavu není herec ani radikálně zatlačen do pozadí, ani zřetelně postaven do popředí. Pevně skloubená hierarchie není ani ve výstavbě dramatické postavy. Patrně jako dědictví expresionismu udržel se v oficiálním divadle značný důraz na deklamaci, ovšem bez vyzývavých expresionistických deformací, 321 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH které toto násilné vyzdvižení deklamace proti ostatním složkám umělecky zdůvodňovaly Za dnešního stavu je toto nezdůvodněné vyzdvihování deklamace do značné míry forman lištičkou konvencí. Jediným měřítkem deklamace stává se úpravnost (počítaje k ní orto-epickou správnost); vztah mezi deklamací a jinými složkami, zejména mimickými, vyvíjí se v pasivní závislost těchto složek na deklamaci: gesto a mimika projevují tendenci stát se průvodní ilustrací slova. I jinak je vztah mezi složkami divadelní struktury neurčitý: tak jevištní výprava určuje leckdy po svém smysl hry, tísníc akci; i v tom lze zpravidla spatřovat přežitek expresionismu. Není ovšem pochyby o tom, že i za tohoto stavu struktury mohlo se oficiální divadlo dopnout jednotlivých výkonů vynikajících. Rozbor, který jsme zde podnikli, nechce také být kritikou praxe, nýbrž měl za účel toliko zjištění, je-li umělecká struktura dnešního oficiálního divadla důsledně a pevně vykrystalizovaným systémem, byť konzervativním který by se mohl stát modelem a východiskem při obnově soudržnosti a hierarchizace složek divadelní umělecké výstavby. A na tuto otázku odpověděl náš rozbor zřejmě záporně. Má tedy divadlo nějakou možnost vyváznout ze strukturní nejistoty, v které se ocitlo ? A je vůbec záhodno, aby o to usilovalo — nemá neurčitost struktury být pokládána za stav prostě daný, s nímž třeba počítat a který dalším vývojem se téměř automaticky opět zpevní? Na tyto otázky se pokusíme odpovědět v příští kapitole. III Mluvíme-li o usilování, které by mohlo strukturu dnešního divadla vyvést z nejistot, v které se ocitla, mohlo by vzniknout zdání, že klademe otázku vědomého zásahu do objektivního, na lidské vůli nezávislého vývoje. Pokusy o takovéto působení jsou ovšem časté: 1 takovýto pokus pod tlakem objektivity vývoje zcela jiného smyslu, než k jakému směřovalo původní chtění, z kterého vzešel; i to je důkazem toho, do jaké míry je vývojový pohyb silnější než jedincova vůle. Nám však nejde o konkrétní směrnici budoucího vývoje divadla, a tedy ani o zásah do složení struktury. Je jasné, že do vývoje divadla bude — kromě jeho vnitřní zákonitosti — zasahovat v době nejblíže příští silněji než kdy jindy vývoj společnosti i všech ostatních odvětví kultury, a předvídat směr i sílu těchto zásahů byl by podnik nerozvážný. Důležité však je, aby právě v době těchto rozhodujících vlivů tvořila struktura divadla skutečný celek, schopný reagovat na potřeby doby všemi svými složkami záToveň, ne jen některými, např. svou stránkou slovesnou. Předešlé kapitoly ukázaly, že struktura dnešního divadla je značně rozvolněna, a tedy málo připravena k úkolům, které na ni pTávě dnes čekají. Čeho je k nápravě třeba, je dosti jasné. Především je zde záležitost ústředního činitele divadla. Otázka, bude-H jím v nej-bližší budoucnosti ještě režisér či některý jiný činitel —jak dosvědčují dějiny divadla, není žádný z nich vyloučen z kandidatury, neboť byla za baroka i chvíle, kdy se jím stal výtvarník (srv. Kouřilovu předmluvu k FuTtenbachově Prospective, Praha 1944) —, je ovšem zajímavá, leč nás se přímo netýká; naznačili jsme již výše, že místo vedoucího činitele jednoho může v budoucnu nastoupit i dialektické napětí mezi všemi činiteli, kteří jsou složkami tvořícího subjektu divadelního díla. Je však jisté, že herec — ať zaujímá místo vedoucí či podřízené či konečně rovné ostatním — je nejzákladnějším, nejnezbytnějším z činitelů, kteří se účastní divadelní tvorby: každý z ostatních může scházet, a není také v dějinách divadla nouze o doklady toho, že ten či onen z nich v starších dobách ještě nebyl při divadelní práci přítomen (režisér v dnešním slova smyslu) nebo z ní dočasně vymizel (básník v comedii delľarte), není však divadla bez herce, a to bez lidského herce nebo aspoň znaku, který jej zastupuje (loutka, stín atd.). Jestliže v moderním divadle, jak jsme K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA se zmínili, občas se hercem stává rekvizita, světlo atd., stávají se jím jen přechodně, uvnitř hry nesené lidskými herci; tím, že tyto věci funkci lidského herce přejímají, právě na něj upozorňují. Dva světelné paprsky, které bloudí po prázdné scéně na začátku Burianovy inscenace Romea a Julie, jsou sledovány s napětím, protože hledají a dlouho nenalézají herce; míhání světel na prázdné scéně v Burianově inscenaci Lazebníka sevillského bylo akcí proto, že znamenalo pozdvižení lidu za scénou; bez tohoto významu bylo by pouhým světelným efektem, záležitostí scénického prostoru. Ať se tedy proměňuje sestava činitelů divadelního tvoření jakkoli, zůstane herec vždy kryštalizační osou. Na něm, na jednote jeho vlastní umělecké struktury záleží sjednocení celkové výstavby jevištního díla. Scelení divadelní struktury nemůže vyjít odjinud než od něho; při dnešním pojetí divadla, jak bylo probojováno moderním divadlem experimentálním, jsou všechny složky divadla pociťovány jako souvislý kontext, a není tedy nebezpečí, že by se zpevnění, poČne-li hercem, u něho zastavilo. Ocitáme se zde znovu tváří v tvář problematice avantgardního divadla doby nedávné, tentokrát však proto, abychom poukázali ne k tomu, co z jeho dědictví musí být překonáno, ale naopak k tomu, co z něho je epochálním a navždy trvalým výbojem. Nikdy totiž nebude již herec na scéně sám, odtržen přesným rozhraním od jejích neživých součástí. Oživování předmětů na scéně, jejich přepodstatňování v nositele dramatické akce pozbývá dnes už svého experimentálního rázu a je na cestě k tomu, stát se součástí divadelní konvence, trvalé zásoby technických postupů divadla. Sjednotí-li se znovu osobnost hercova, zasáhne toto zpevnění nutně i nejvzdálenější složky scénické výstavby, zejména, je-li divákem dnešní člověk, příslušník nesmírně složitě organizované civilizace, jenž se s účinnými souvislostmi zjevů velmi navzájem vzdálených setkává při každém kroku v životní praxi. Co se týče postavení hercova mezi ostatními činiteli divadla, o kterém byla výše řeč, třeba ještě připomenout, že herec stejně jako zaujímá ústřední místo mezi složkami přítomnými na scéně, je do značné míry v ústředním postavení i vůči těmto ostatním činitelům. Básník, zmocní-li se vlády nad divadlem, sníží herce na reprodukují-cího umělce, režisér z něho učiní svůj nástroj, výtvarník součást scény. Herec naproti tomu, i když bude postaven na místo první, opře se stejnoměrně o všechny ostatní, nezbavuje žádného z nich aktivní účasti na výstavbě díla. Tak zejména režisér je modernímu herci nezbytným ztělesněním souvislostí, protkávajících celou scénu se vším, co na ní je. Existuje ostatně, nezávisle na dočasných směrech, jistý typ režisérů zvaných zpravidla „režiséry hereckými"; tímto označením se nemíní režisér, který je původním školením herec, nýbrž takový, který při řešení svého specifického úkolu vychází z herců, jimž ukládá závazek, aby ze sebe a po svém vydali, co nejvíce dovedou. A není takovýto případ vlastně nejméně nahodilým řešením polarity mezi hercem a režisérem? Snažili jsme se v předešlé kapitole ukázat, jak právě herec doplatil na nedávný vývoj divadla: divadlo avantgardní jej rozložilo v jednotlivé složky, divadlo oficiální dokonce v soubor klišé. Je však nezbytně třeba, aby herec znovu sám sebe pocítil jako jednotu a aby tak byl pociťován i divákem. Tak např. je třeba, aby znovu bylo uvedeno v souvztažnost gesto se slovem. Označením „souvztažnost" pak nemíníme nikterak nutnost souladu: poukázali jsme již výše k tomu, že právě automatický a nepřerušovaný soulad slova s gestem působí jako nedostatek souvztažnosti. Je to proto, že spojení automaticky dodržované, při kterém se nikdy neupozorňuje na samostatnost spojených složek, je pociťováno jako nerozlišitelná slitina, ne jako jednota odlišných věcí několika. Pocit sjednocení nevznikne tedy tam, kde divák nepocítí princip jednoty jako sílu udržující ve svazku věci různé, stejně jako nevznikne tam, kde by se složky rozcházely vždy a důsledně. Obojího, rozporu i souladu, je třeba k tomu, aby výslednicí bylo sjednocení, pociťované jako proces, nikoli jako mrtvý fakt. Mluvíme-li již o gestě a slově, uveďme jako názorný příklad umělecký systém Stanislavského. Je známo — as obdivuhodnou schopností vcítění popsáno ve studii Tillově o Stanislavském v Divadelních vzpomínkách —jak Stanislavskij „užil zkušeností, že v životě gesta, výrazy tváří a úkony osob nejsou logickým důsledkem pronášeného slova, právě tak jako slova nejsou důsledkem zevnějších 322 323 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH hnutí", jinými slovy, jak Stanislavskij dovedl umělecky využít nekoordinovanosti gesta mimiky a slova. Druhá věc, které by si vyžadovalo úspěšné řešení dnešní nejistoty divadla, je, aby byl0 využito bohaté mnohostrannosti jednotlivých složek struktury. Lze sotva popřít, třebaže to bylo zřídka výslovně konstatováno, že počínaje expresionismem začalo divadlo, ať avantgardní, ať oficiální, herecké prostředky zjednodušovat: hlas, gesto, pohyb hercův na jevišti se pojímají jako celky a záměrné jejich přetváření se děje tím způsobem, že se některá jejich stránka nedynamicky vyhrotí trvale, pro celý jistý jevištní výkon na samé ostří. Odtud sklon ke karikatuře, příznačný pro dnešní divadlo, odtud i záliba v šarži hlasové i mimické, která je ostatně s karikaturou úzce spřízněna. Nevýhoda je ovšem ta, že hlasová nebo miminka „maska", nutící hlas nebo svalstvo do trvalého jednostranného napětí, zabraňuje střídavému využití různých hlasových nebo mimických složek i jejich kombinací. Vyhrotí-Ii se např. jednostranně barva hlasu, znemožňuje se tím pružné obměňování intonace a naopak. Podrobný rozbor tohoto zjevu by byl poučný, nám však na tomto místě šlo jen o poukázáni k nutnosti, aby opět jednou byla — ze stanoviska umělců i publika —- umožněna revize celého repertoáru možností, které má herectví k dispozici, ať již další vývoj jde cestou jakoukoli. Je třeba konkrétního příkladu? Poslyšme citát ze studie o Eď. Vojanovi: „Vojan odkrýval od scény ke scéně svůj hlas, jako by zdvíhal před ním nesčetné opony nebo závoje, kryjící jeho nové a nové barvy a intenzity... Rozvrhoval přesně svůj šepot i hlasitý hovor a exponoval veškerou sílu svého hlasu, svůj křik na dvou či třech místech hry" (Honzl, Slovo na jevišti a ve filmu, v knize Sláva a bída divadel, str. 185). Je zde na konkrétním případě zřetelně formulováno, co máme na mysli: suverénní ovládnutí mnohosti hlasových složek. Vracíme se vlastně opět k bodu, na kterém jsme stáli před chvílí, když jsme jako hlavní požadavek rekonstrukce divadelní struktury kladli obnovu dynamické souvztažnosti složek. Máme-li totiž na mysli souvztažnost jako proces, nikoli jako statické trvání, dospějeme nutně k požadavku, aby soubor složek, který je sjednocován, byl co nejjemněji rozrůzněn, neboť tím právě nabývá úsilí o udržení rovnováhy v něm zvýšené umělecké účinnosti. Zdůraznili jsme již, že nám nejde o propagaci žádného uměleckého směru, nýbrž o upozorněni na nutné předpoklady jakéhokoli dalšího vývoje. Příklady, které jsme uvedli — jednou systém Stanislavského, podruhé Ed. Vojan —, mohly by však svádět k domnění, že co máme na mysli, je obnova jevištního realismu. Byl by to však omyl. Realismus, jak jej na jevišti dotvořilo rozhraní mezi XIX. a XX. stoletím, byl — jako každý historický útvar — možný jen za jistých konkrétních podmínek uměleckých, kulturních a společenských, a není tedy opakovatelný. Pokus o jeho obnovení vyústil by nutně v epigonství, zjev málo žádoucí a málo plodný. Úkolem realismu bylo vzbuzovat iluzi skutečnosti, třebaže už současníci si nad výkony Moskevských nebo Vojanovými uvědomovali, že „skutečnost na jevišti je něco hrozně relativního" (Schmoranz) a že celý smysl autentického realistického herectví „mířil proti realistické improvizaci, spontaneitě, lehkosti a nezávaznosti" (Honzl). Vzbuzovat iluzi skutečnosti je však již určitý, jednoznačný umělecký záměr a řekli jsme opětovně, že vhodnost jakéhokoli určitého záměru pro dnešní dobu je otázka, kterou se nechceme zabývat. Nezamítáme však slovo „realita", myslí-li se jím nikoli požadavek zevního modelu, kterému by se jevištní výkon měl přizpůsobovat nebo jej připomínat, nýbrž mnohostrannost, nevyčerpatelná různotvárnost samých prostředků, které má divadlo, a zejména herectví, k dispozici. Teprve tehdy, dá-li divadlo diváku pocítit plný dosah a rozmanitost hlasu, mimiky, gesta atd., vznikne v divákově mysli dojem plné reálni závažnosti herectví a divadla; neboť právě nevyčerpatelná různotvárnost vyznačuje skutečnost v nej-vlastnějším slova smyslu, skutečnost materiální, existující před jakýmkoli lidským záměrem a nezávisle na něm. Jak se této skutečnosti dobrat v divadle, o tom mohou rozhodovat jen umělci, a ti nikoli teoretickou úvahou, nýbrž praxí svého tvoření. Na konec je třeba dodat, že každé funkční zaměření divadla, netoliko čistě umělecké, K UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA může se v nejbližší budoucnosti stát základem dalšího vývoje: i divadlo tendenční, i di-vadlo-zábava atd. mohou se prokázat tím, že v minulosti dovedly vytvořit výrazné umělecké útvary. Podniínka je jediná: aby takové funkční zaměření nabylo takové intenzity, že dovede uvést v pohyb celou jevištní strukturu, všechny její složky, ne snad jen některou, např. téma textu. Nejdřív ovšem musí být tato struktura znovu vybudována, gouvztažnost a odstupňování jejích složek obnoveny. Účel naší studie byl k této nutnosti ukázat. Knižně v Ročence Národního divadla, Praha 1945. Otázky divadla a filmu I, 1945-46, str. 61—75. 1 324 325 D34 D48 ve vývoji českého divadla 1 Divadlo D34—D48 je nerozlučně spjato se svým původcem a uměleckým vůdcem E. F. Burianem. Bez jeho rozhodující účasti by přestalo být sebou samým a zase naopak E. F. Burian, byť i ne všechna jeho divadelní práce byla vykonána v prostředí tohoto divadla, je jako režisér, dramatický autor i příležitostný herec bez něho nemyslitelný. Burian není ovšem jen divadelník, ale také významný hudební skladatel, lyrik a žurnalista. Leč všechny tyto činnosti se, každá svým způsobem, vztahují k Burianovu divadelnictví, které tvoří vrchol Burianovy činnosti, dodává jí smysl. V čem však tkví smysl samotného divadelnictví Burianova? Abychom mu porozuměli, pohlédněme nejdříve letmo na dobu umělcových divadelních začátků. Krátce před nimi předchází mohutný náraz Hilarův, jímž byl vývoj českého divadla uveden ve zrychlený pohyb; také se od této chvíle české divadelní dění počíná štěpit v řadu drobnějších praménků. Až dotud plynul totiž vývoj našeho divadla jen jedním proudem a jeho vlastním dějištěm byla scéna Národního divadla; ani divadlo Vinohradské nebylo ve svých začátcích vývojově iniciativní. Teď však, kdy Hilar učinil Národní divadlo místem svých bouřlivých pokusů, pociťují mladí, odkázaní tehdy na pomíjivé avantgardní scény, počin Hilarův i jako povzbuzení k vlastnímu pokusnému úsilí, i jako podnět k odboji proti Hila-rovi samému, český divadelní vývoj nabývá své vnitřní dialektiky. Hilar v svém překotném úsilí o novoty nedbal příliš na dodržování jednotné umělecké linie; byl značně poplatný cizím vzorům a ty vyměňoval se značnou snadností. Kromě toho porušil rovnováhu umělecké struktury divadla tím, že položil jednostranný důraz na některé složky, tak např. v jevištní deklamaci vyzdvihl nadměrné délky samohlásek. Technická tradice českého divadla, ještě nepříliš silná, byla tím rozrušena a následky toho cítí naše divadlo do jisté míry podnes. Mladí přicházející bezprostředně ve stopách Hilarových přejímají sice jeho úsilí novo-tářské, avšak zároveň je svou prací i popírají. V krásném chvatu zkouší tato nastupující generace nové způsoby divadelního výrazu, nejraději by z divadla udělala nepřetržitý zázrak, miluje experiment a překvapení. Avšak zároveň, a to je společný generační příznak aspoň nejlepších mezi mladými, je v této mládeži silný odpor proti Hilarově chao-tičnosti, uplatňuje se v jejích činech snaha uvést do divadla znovu řád. Experiment je pro ně hledáním zákonitosti. E. F. Burian se pak tohoto hledání účastní jako jeden z vůdčích divadelníků svého pokolení. Rád, který takto usiluje českému divadlu dát, je, jak přirazeno u E. F. Buriana-skladatele, vyvozen z umění nejnormovanějšího, z hudby. Není v tomto krátkém náčrtu místo ani čas dokazovat toto tvrzení podrobně; není ostatně nové. Připomeňme proto jen zběžně, jak Burian transportuje do jevištního dění hudební rytmus, přesně měřitelný časový sled; jemu podřizuje veškeré jevištní dění; deklamaci, mimiku, střídu scén. I pauzy v dialogu a v akci jsou mu totožné s pauzami hudebními, jak vysvítá z jeho teoretických projevů. Normující úkol však vykonávají v Burianově divadle i jiné hudební prvky, tak zejména melodie. Leckdy lze v Burianově režii dialogů postihnout metodu Janáčkových nápěvků, jen aplikovanou v opačném směru: intonační schéma některé repliky zazní přímo jako hudební motiv převedený do mluvené řeči. Vzájemné navazování jednotlivých replik v dialogu i jednotlivých akcí a reakcí v jevištním dění se u Buriana děje s plynulostí odpovídající vzájemnému navazování hudebních motivů v nepřetržitém proudu hudební mě- li 34—D 48 VE VÝVOJI ČESKÉHO DIVADLA lodíe; odtud i Burianův sklon k dialogům lyrickým. Může nám tu k objasnění přispět srovnání s Burianovým dialektickým protichůdcem i blížencem zároveň, Jindřichem Hon-zlem. Také Honzloyým cílem je výrazný řád v jevištním umění, avšak řád, který Honzl vyhledává, dal by se spíš nazvat řádem architektonickým než hudebním. Pořádající silou je u tohoto umělce dynamika, odstupňování důrazů, schopné uvést v pevné nadřízenosti a podřízenosti jednotlivé složky i části jevištního díla; jako princip řádu bylo by u Honzla mnohem spíš lze označit stavebně Členící symetrii než plynulou následnost, k jaké směřuje Burian. Bylo by poučné podrobně srovnat tyto dva osnovné zjevy dnešního českého divadla a budoucí divadelní dějiny se bez tohoto srovnání neobejdou; pro krátkou črtu, jaká je naším úkolem, bylo by však příliš obsáhlé. Obracíme proto pozornost znovu k E. F. Burianovi samotnému. Chtěli bychom upozornit, jaká váha připadá u něho, v jeho pojetí, styku jeviště s hledištěm, do jak značné míry je publikum aktivní součástí Burianova divadla. Tato vlastnost je jeden z nejnápadnějších rysů Burianova uměleckého profilu. Publikum pociťuje Burian nikoli jako pouhého svědka představení, ale jako spoluhráče, na kterého klade požadavky: chce na publiku, aby se snažilo hře porozumět tak, jak ji on sám pojímá, aby mu svou bezprostřední reakcí na hru dosvědčilo životní oprávněnost uměleckého výtvoru. Jsou vlastně v Burianově divadle jen dvě strany: on sám a jeho obecenstvo. Všechno ostatní, co je mezi těmito dvěma stranami, je v jeho rukou, jeho nástrojem. Počínaje dramatickým textem, tedy podílem básníkovým, činí si Burian nárok na všechno v divadle: text upravuje (není-li sám jeho autorem), vládne netoliko souhrou herců, ale vytváří a propracovává do podrobností i kadlub jednotlivých hereckých výkonů; jevištní osvětlení donutil, aby přejalo úkol ukazujícího prstu, kterým režisér podtrhuje významné detaily scénického dění. A tak je jevištní systém Burianův zcela zaměřen k vášnivému rozhovoru režiséra s publikem. Nebyl proto Burian překvapen požadavky, které na divadlo klade v přítomné chvíli rodící se socialistická společnost: nikdy předtím nechápal divadlo jinak než jako sílu společenskou a vždy očekával obnovu divadla od přímého styku s publikem. Dnes ovšem nejde již jen o okamžité, nahodilé publikum, ale o celou národní společnost: na společnost jako celek má divadlo působit, ke společnosti jako celku se má prostřednictvím publika obracet. Je zúčtováno se všemi odstíny subjektivismu; nejde již o rozhovor jedince se společností prostřednictvím publika, ale o rozhovor společnosti se sebou samou prostřednictvím umělcovým. Toto nové postavení umění žádá od poctivého uměleckého tvůrce, aby hledal ne již nové libovolné možnosti umění, jako činil donedávna, ale nové dobrovolně přijímané nutnosti. Vidíme-li dnes Buriana, jak s odvahou stejně uměleckou jako lidskou zkouší a sonduje, nespatřujeme v jeho počínání příznak nejistoty, nýbrž naopak tušení blížící se jistoty, tušení vedené stejně logikou skutečnosti jako uměleckou předvídavostí. Umělecký měsíčník D« č. 10, 1948, str. 346—347. 326 327 OTAKAR ZICH OTAKAR ZICH I Prof. O. Zich byl žákem O. Hostinského. Býti žákem neznamenalo pro něj náhodu, ale vědomé a závažné rozhodnutí platící nejen učitelově osobnosti, ale i vědeckému učení'jím zastávanému. Směr, kterým šel Hostinský a po něm 0. Zich, pokládá — vymezíme-li jej co nejšíře — za přední úkol estetiky porozumění výstavbě uměleckého díla: badatel má si být vědom, že zkoumá umělecké dílo vzhledem k specifické vlastnosti, která umění odlišuje od ostatních jevů. Kromě tohoto obecného zaměření měly názory Hostinského i konkrétní znaky vyplývající jednak ze soudobého stavu vědy, jednak z osobnosti původcovy. I z těch Zich vycházel a mnohé z nich přijímal. Mnoho vŠak také, zejména během svého vývoje vlastního, na nich měnil. On, který byl — v duchu doby — svým učitelem habilitován na estetiku experimentální, určenou zejména zkoumáním vnějších, čistě formálních vlastností uměleckého díla, tj. vzájemných vztahů složek smysly vnímatelných, dospíval čím dále vědoměji ke zkoumání stránky významové v umění: uvědomuje si, že esteticky působí netoliko to, co z uměleckého díla je přístupno bezprostřednímu smyslovému vnímání, ale i to, co složky díla a dané jich spojení v mysli vnímajícího kolektiva znamenají. Jeho Estetika dramatického umění je plna tvrzení tohoto druhu; tak např. herec není Zichovi jen souhrn zrakových a akustických dojmů, nýbrž — jako složka dramatického díla — i mnohonásobně zvrstvený význam: každá ze složek hercovy osobnosti má netoliko obvyklou platnost charakterizační vzhledem k svému nositeli, ale nabývá také zvláštního osvětlení (významu) vlivem celkové výstavby dramatické, do které je vpjata; scénický prostor není jen výsek trojrozměrného prostoru, v kterém se pohybujeme a žijeme, ale je zároveň nositelem nehmotné dramatické dynamiky atd. 0. Zich nebyl tedy jen žákem svého učitele, ale i vědeckou osobností v plném toho slova smyslu, osobností rozvíjející se zákonně, bez eklektických skoků a neklidu. Nedovedl a nechtěl měnit svých názorů bez přísné kontroly. To se týká již netoliko jeho vlastní vědecké osobnosti a jejího vývoje, ale i poměru k žákům. Byl z těch vzácných učitelů, kteří dovedou netoliko připustiti samostatnou cizí myšlenku, ale vyžadují ji, kladouce jedinou podmínku: aby neskrývala nejmenší nepoctivosti vůči materiálu, z kterého vzešla, ani nejmenší logické nepřesnosti v postupu, kterým byla vyvozena. Materiál a abstraktní logické myšlení byly dva body, o které se současně opírala Zichova badatelská práce: Zich se stejně stranil nezávazné spekulace jako sběratelství nezvládnutých detailů. Úcta k materiálu byla dědictví pozitivistického školení (Zich stál i osobně blízko nej výraznější mu z českých pozitivistických filosofů F. Krejčímu), snaha o myšlenkovou koncepci materiálu se zmocňující byla jeho vlastním přínosem; bylo jeho hrdostí — poznamenal kdysi v hovoru —, že dovede „myslit o věcech umění". Zobecňující tendence se v jeho díle projevila nejen studiemi věnovanými obecným otázkám filosofie umění (srv. studii o estetické hodnotě), ale i tím, že v úvahách věnovaných konkrétním naukám o jednotlivých uměních jevil stálý zřetel k obecným výsledkům, stálou snahu dospět od singulárních a individuálních uměleckých jevů k závěrům aplikovatelným na široké oblasti. Odtud zvláštní ráz Zichových studií a knih: věty, formulované s přesností matematických pouček a koncízností sentencí, otvírají mnohdy širé průhledy do oblastí vzdálených vlastnímu tématu pojednání. Oscilace mezi snahou o obecné závěry i láskou ke konkrétnímu umění nebyla Zichovi, badateli vyrovnanému a soustavnému, zneklidňující polaritou; neznamenala u něho kolísání mezi dvěma krajnostmi, ale pevně dodržovanou výslednou směrnici. Zichovo pole působnosti bylo hlavně v jednotlivých vědách o umění, z nichž pěstoval zejména vědu hudební, poetiku, teorii dramatu a výtvarných umění. Sestupoval takto ke konkrétnosti, jsa si dobře vědom, že bez přihlížení k specifickým vlastnostem materiálu, s kterým pracuje dané umění, není možno pojednávat ani o otázkách nejobecnějších; že v té věci šel opravdu do krajnosti, toho názorným dokladem jsou jeho studie o básnictví: zkoumaje podstatu básnického rytmu, napsal Zich, matematik školením, článek o českém prízvuku, citovaný podnes lingvisty pro originální postřehy a spolehlivé výsledky. Přístup k uměleckým materiálům (jako jsou slovo v básnictví, tónová výška, síla, barva a trvání v hudbě, plocha, linie a barevná skvrna v malířství) a cit pro ně zjednávalo mu jistě i jeho vlastní tvoření umělecké. Přesto prese všechno si Zich uvědomoval, že zkoumání jdoucí do jednothvostí a na jednotlivosti zaměřené není úkolem estetikovým, nýbrž historiků jednotlivých umění; chápal, že estetika, i když sestoupí z oblastí čistě abstraktního filosofického myšlení, zůstává naukou filosofickou, jejímž úkolem je stavět cesty, po kterých půjde zkoumáni historické. Proto byla mu estetika, byť ve formě vědy o umění, především noetikou umění, odhalující noetické rámce, dané jak bytostným určením umění vůbec,^ tak i^osobitými vlastnostmi materiálu, s kterým pTacuje každé z umění; i o tom zřetelně svědčí jeho nej-soustavnější Juiiha, Estetika dramatického umění, kde jevištní dílo je fenomenologicky rozebráno v jednotlivé složky, takže je připravena půda pro historika dramatu, aby ukázal, jak se sklad složek a jejich vzájemné působení během vývoje měnily. 0. Zich, který počal vědeckou dráhu ve znamení estetiky psychologické, poznával čím dál tím jasněji, že objektivní vlastnosti uměleckého díla jsou na individuální psychologii nezávislé, a měnil se stále výrazněji v estetika struktuTalistu. Vidět stavbu uměleckého díla, a to nikoli jako statický ornament (jak tomu rádi rozuměli herbartoyci a s nimi do jisté míry i Zichův učitel Hostinský), ale jako dynamický celek plný stálého napětí, bylo mu touhou čím dále uvědomělejší (srv. na doklad pojednání o dramatickém prostoru v Estetice dramatického umění). Teze, které jame se pokusili naznačit, nebyly pro Zicha neměnnou a hotovou pravdou, kterou by byl od jiných přejal, ale předmětem i ziskem neustalého a úporného boje, Zich se vyvíjel do poslední chvíle svého tvoření, a nemůže být spora o tom, že smrt nebyla přirozeným uzavřením jeho díla, nýbrž násilným a bolestným přerváním dráhy vzestupné. Je to zřejmo i z vnějších osudů jeho práce: jestliže donedávna měly Zichovy studie ráz obezřetných pokusných sond v nejrůznějších provinciích estetiky, přikročil v posledních letech k soustavnému budování, které smrt překazila v samých začátcích; spis o dramatě měl být jen první ze spisů vyčerpávajících celou problematiku dané oblasti. Přesto však nezůstalo Zichovo dílo torzem: jeho jednota je zajištěna ústředním zaměřením na maximální objektivnost estetického zkoumání, nesoucím každý detail jeho prací. Česká estetika měla štěstí, že ve chvíli, kdy po celém světě teorie a filosofie umění zahajovaly nový postup, byla její vývojová linie v rukou badatele tak dynamického při vši vyrovnanosti. Srovnáme-li Zichovy práce se souběžnými výboji evropské vědy o umění, vidíme, že mnohdy Zich docházel vlastní cestou a na vlastní odpovědnost k závěrům, ke kterým současně dospívala věda cizí; připomínáme např. jeho pojednání 0 typech básnických (z r. 1917), které pro českou vědu literární mělo obdobně podnětný význam (zejména postranními perspektivami, které otvíralo) jako pro ruskou teorii literatury první pokusy školy formalistické. Universita Karlova v Praze v roce 1933-34, Praha 1934. 328 329 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH II Otakar Zich byl učencem i umělcem zároveň. Toto spojeni není v dějinách české vědy výjimkou. Hned od začátků jejího novodobého vývoje vyskytují se jména, a to veliká která dosvědčovala, že věda a umění jsou dvě činnosti sobě blízké a navzájem se posilující. Tvůrce novočeské spisovné řeči nemohl být jen učencem. Bylo třeba, aby složeni řeči dovedl vyhmatat jemnou rukou básníka — a J. Jungmann byl skutečně obojí. Zakladatel novodobého dějepisectví českého, F. Palacký, dal celému českému dějepisectví do vínku tradici velkého umění vypravěčského. Zich měl po této stránee veliký vzor ve svém předchůdci O. Hostinském, který se pokoušel v umění výtvarném, v hudbě i v básnictví. Působilo nějak u Zicha jeho umělectví na činnost vědeckou, obráželo se v ní? Po-díváme-li se na slohovou a skladebnou stránku jeho prací, zdá se nám, že nikoli. Zich nikdy neobětoval ani jediné slovo přesně vystihující pojem zřetelům slohového libo-zvuku. Řídícím principem skladebným byl u něho jen a jen úzkostlivě přesně dodržovaný logický řetěz. Bylo to proto, že Zich úzkostlivě dodržoval hranici mezi vědou a uměním, odlišoval odpovědnost vědeckou od umělecké. Bylo by lze na doklad uvést i přemnohé jeho výroky. Zato však nelze téměř dosti ocenit, co vše dal Zich umělec Zichovi estetikovi v neklamném a jemném cítění materiálu. Kromě toho — a hlavně — zachránil Zich umělec Zicha učence před nebezpečími soudobého vývoje estetiky, nedopustil, aby se badatelův zřetel odvrátil od objektivního rozboru uměleckého díla do mlžin výrazové estetiky. O tom o všem ještě promluvíme. Chtěl bych však dříve upozornit ještě na jednu dvojitost vědecké Zichovy osobnosti. Můžeme ji označit slovy: empirfk-fUosof. Zich vyšel ze školy, která si empirismus estetického zkoumání učinila základním heslem. Jeho učitel Hostinský šel v své lásce k čisté empirii i proti čistému herbartismu. V nekrologu Hostinského charakterizuje Z. Nejedlý Hostinského sklon k empirii asi takto: Pro Hostinského neexistovala estetická hodnota konsonance jako pojem obecný, ale existovala jako vědecký problém toliko estetická hodnota toho a toho akordu. Zcela stejně přísným empirikem zůstal po celou dobu své vědecké Činnosti i autor Estetiky dramatického umění, spisu přeplněného konkrétními postřehy. A přece — kolik filosofického temperamentu bylo v učenci, který dovedl např. pochopit prostor dramatický jako jednotku významovou, který do něho dovedl postavit herce jako dynamický náboj sémantické energie, který dovedl jít tak hluboko pod viditelný a vůbec vnímatelný povrch věcí. Tento odpůrce spekulace v estetice byl samou svou podstatou filosof. Jestliže dnešní konkrétní vědy volají po obnovení styku s filosofií, tedy tento zapřísáhlý empirik šel do té míry před svou dobou, že ho nikdy nepozbyl. Po konkrétní Teorii dramatu chystal — a bohužel nedopsal — velmi složitou noetiku hudby... A konečně třetí ještě dvojitost, která nás uvede již do samého jádra Zichova vědeckého vývoje. Jde o protiklad dvojího vědeckého zaměření: jednak k psychologii umění, jednak k dílu. Zich počal svou vědeckou dráhu ve chvíli, kdy estetika silně vplula do vod psychologických. Byla to přirozená reakce proti estetikám vpjatým do filosofických systémů a jimi předurčených, které pro hloubání de principiis ztrácely umění úplně z dohledu. Tato estetika „shora", jejímž posledním velkým útvarem byla Hartman-nova Filosofie krásna, dožila. Badatelé o umění byli uchváceni konkrétností psychologie. Zdálo se také, že psychologie, vedená cestou pozorování, a dokonce experimentu, dovede vbrzku odhalit základní zákony duševního života lidského, zákony platné obecně pro všechny lidi. Nelze se tedy divit, že estetika byla dokonce chvílemi ochotna vzdát se své svébytnosti, být „ancilla psychologiae". To dosvědčují některá díla, vznikající v prvních dvou desítiletích nového století, nazvaná „psychologie umění", která si činí nárok nahradit to, čemu se říkalo dosud estetika. Je přirozené, že i mladý Zich, podporován v tom svým učitelem, šel cestou, která se mu jevila jako pokrok. Avšak umělec a filosof promlouvali do jeho vědeckého vývoje také své slovo: umělec bránil empirikovi, aby ztratil ze zřetele svůj vlastní materiál umění. A tak nikdy se nedostal Zich tam, aby místo umění si činil cílem zkoumání duševního života, jako např. německý badatel Můller-Freienfels, k jehož 1 OTAKAR ZICH spisům vyjadřoval vždy Zich, ač vyznáním rovněž psychologistický estetik, krajní nedůvěru. Filosof pak mu empirika v Zichovi vždy udržoval při vědomí, že prostředky zpřesnění, jako statistika nebo pokus, jsou vždy při zkoumání umění toliko pomůckami řízenými cílevědomou myšlenkou a že nejsou také výsledky, ke kterým se pomocí jich dochází, vlastním cílem zkoumání, nýbrž že jich musí být užíváno k vyvození závěrů obecných. A tak se stalo, že uprostřed prudké krize své vědy se Zich sám vyvíjel vědecky bez krize zákonitě, mezi dvěma póly: estetikou psychologickou a strukturální estetikou, kterou v mnohých bodech anticipoval svým zkoumáním, stejně smělým jako obezřelým. Již první jeho krok na této dráze dosvědčoval tento základní vývojový postoj. Ve své velké práci o psychologii hudby z r. 1910 zvolí si Zich nikoli psychologii tvůrce uměleckého (ačkoli jím byl sám), nýbrž, zdánlivě sebezapíravě, psychologii estetického vnímání. Máme na mysli spis o estetickém vnímání hudby. To byl krok důležitý. Psychologie uměleckého tvoření je právě plná nebezpečí, poněvadž vede k maximálnímu individualizování. Psychologie vnímání, ač zdánlivě vzdálenější dílu, dávala možnost (ovšem toliko možnost, nikoli nutnost) neztratit ze zřetele dílo, jeho objektivní stavbu, která stmeluje při zkoumání uměleckého vnímání pestrost, až chaotickou, psychiky vnímajících jednotlivců. A pak šel vývoj zákonitě dál stále blíže k výstavbě uměleckého díla. Pohlédneme-li na poslední Zichovu velkou práci, Estetiku dramatického umění, je již zcela zřejmé, že psychologické termíny jako např. představa jsou tu zbaveny své původní psychologické náplně. Představa, kterou Zich nazývá „obrazová" a s kterou tolik v své knize pracuje, nemá na sobě již nic z individuálního duševního stavu; stala se skutečně objektivním, nadindi-viduálním faktem významovým, semiologickým. Je však snad důležité připomenout, že silné náběhy k tomuto vývoji byly např. v knize o estetickém vnímání hudby, právě jmenované. Zich tam uvažuje o „obsahové" stránce hudby a dochází výsledků krajně zajímavých, namnoze definitivních. Pracuje při tom s pojmem „významové představy", tedy pojmem zřetelně nepsychologickým. Ukazuje složitou spekulací noetickou, stále však dotvrzovanou empiricky, ba experimentálně, že jediný možný čistě hudební „obsah" jc dán tím, že opětovaný např. úsek melodie při druhém vnímání vztahujeme k vnímání prvnímu — čímž spínáme skladbu ve významový celek, třebaže bez jakéhokoli obsahu konkrétního. Toto pojetí významu je tak překvapující v době, kdy Zich svou práci psal, že vzbuzuje naši bezvýhradnou úctu. To není u Zicha však případ nikterak ojedinělý. Mohl bych z vlastní zkušenosti citovat spoustu případů, kdy pojem, podle běžného mínění zcela nedávno vzniklý, lze shledat u Zicha v některé starší studii, kde žije v skrytu. Často věta, která pro celkový kontext studie byla pouhou poboční poznámkou, skrývá tušení objevu. Uvedu několik případů. Jeden z nejnápad-nějších podává studie o dramatickém prostoru, otištěná r. 1923 v Moravskoslezské revui. Tam Zich poprvé vyslovil své pojetí dramatického prostoru jakožto nehmotného dynamického pole dramatických silokřivek. Vzpomeneme-li, že toto pojetí vyslovil skromný český učenec asi současně s dobou, kdy slavní ruští režiséři se pokoušeli o jeho scénickou realizaci, lze změřit bystrozrak Zichův. Nedávno, při prohlížení studie o estetické přípravě mysli, všiml jsem si poprvé slov (která necituji pro jejich příliš odborný ráz), podávajících r. 1921 přesnou definici pojmu tzv. rytmického impulsu. Jde o pojetí rytmické řady jako celku, které Zich objevil pro sebe nezávisle na současných výzkumech metriky, zejména francouzské (Meillet) a ruské (formalisté). Takový způsob nepředvídaného, aspoň pro Zichova čtenáře, odhalování nových stránek věcí souvisel těsně se zvláštním způsobem Zichovy práce. Již ráz Zichova slohu je po této stránce charakteristický. Svrchovaně úsporný; podle vlastního doznání Zich stylisticky upravoval své věty tak, že v nich škrtal. Vznikl tak útvar podivný: na nejmenší rozloze co nejvíce obsahu. Následek byl ten, že mnohdy výsledek dlouhého uvažování zabral v díle jednu dve věty, někdy také pouhou větnou vsuvku, kterou dovede odhalit jen velmi pozorný čtenář. Ale na to Zich nepomýšlel, aby čtenáři práci usnadnil. Mám podezření, že čtenář byl mu vůbec na samém okraji obzoru. Zichova vědecká práce byla tvrdošíjná diskuse se samým sebou, boj o každou píď. To, co napsal, byly zpravidla marginálie k tomu, co vskutku promyslil. Proto často 330 331 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH s úžasem zjišťujeme, že jistá myšlenka, vyslovená kdesi jako nahodilá poznámka, se pojednou v některé mnohem pozdější práci vrací jako důležitý člen důkazu atp. To je třeba chápat tak, že Zichovo přemýšlení bylo soustředné. Nikdy nemyslil toliko na úsek o kterém psal. Vždy měl na mysli celý systém své vědy, stále kontroloval niti, které spojují jednotlivé problémy. Byl sám se sebou důsledný: vyvíjeje se doplňoval se, ale nebyl se sebou v rozporech. Odtud silný dojem zákonitosti, který na nás vane ze Zichova díla. Jen tak bylo možno, aby vyrostl v zjev silný a v důležitý vývojový článek v době krize a přechodu. 1934. Tištěno z rukopisu. F. X. ŠALDA F. X. Šalda byl pro své vrstevníky v nej širším slova smyslu, tedy pro několik generací, zosobněním pojmu literární kritiky jakožto nejsilnější kritická osobnost tohoto dlouhého období. Z kritika vyrostl také, zejména pozdější svou činností, v jednoho z nejuznáva-nějších vůdců československého kulturního dění vůbec. Velmi závažnou složku jeho díla tvoří dále tvorba básnická skládající se z rozměrného románu, někoUka knih povídkových, několika dramat a obsáhlé lyrické žně. Kolik místa však zbývalo v rozloze této mnohostranné osobnosti učenci? A jaký byl vztah Šaldy učence k ostatním složkám jeho činnosti? Ptáme-li se po vědeckých pracích Šaldových, j e možno poukázat především k oněm, které byly zařáděny do knihy Duše a dílo a mají ráz detailních prací literárněhistorických řešících zároveň problémy obecné (otázka romantismu) i konkrétní (zkoumání jednotlivých děl a spisovatelů). Jsou však četné studie vědeckého rázu i v jiných knihách, např. ve svazku Juvenilií, který podává názorný obraz Šaldových vědeckých počátků; mnoho Hterárněhistorických prací Šaldových je také uloženo v heslech psaných pro Ottův Slovník naučný, I kritická praxe Šaldova vycházela neustále z jeho vědeckých názorů a vracela se k nim, podávajíc jednotlivé posuzované případy jako doklady k teoretickým závěrům; mnohdy se téma kritického článku začleněním do vědecké souvislosti neočekávaně rozšiřuje, tak např. článek o Překladu v národní literatuře (Juvenilie) vyúsťuje v úvahu o sociologii čtoucího publika a o sociálním rozvrstvení národního kolektiva. Třeba také vzpomenout Šaldova vlivu na vědeckou práci mladších generací: ve sborníku k Šaldovým pětašedesátinám přihlásila se k němu řada vědeckých pracovníků nejrozmanitějších směrů jako k iniciátoru svého vědeckého snažení. Je málo jmen v naší vědě, kterých by se tak často dovolávaly vědecké práce li-terárněteoretické a literárněhistorické, jako jméno Šaldovo. Šaldova vědecká osobnost je ovšem zvláštního typu, právě pro nerozlučné spojení činnosti vědecké s kritičkou a básnickou; nejde zde o střídání trojí různé činnosti, ale o vzájemné prolínání se tří stránek činnosti jediné a jednotné. Charakteristická je příhoda ze samých začátků Šaldových, na kterou Šalda Vzpomíná po letech v předmluvě k Juve-niliím. Napsal tehdy povídku Analýza a tento pokus mladého básníka vyvolal prudké útoky kritiky; proti těm hájil se zásadní studií Syntetism v novém básnictví, otištěnou v Literárních listech r. 1892. Sám nazývá tento článek svou „první kritickou studií"; je však zároveň i první jeho vědeckou prací, o které praví: „Pojal jsem problém nejen esteticky, nýbrž i historicky a opřel jsem se o svědomité studium starší i novější poezie i estetiky světové." Splývají tedy všechny tři aspekty Šaldova tvoření již od začátku: studie o syntetismu v novém umění byla básnický, vědecký i kritický program mladého Šaldy. Úzký vztah mezi vědou a uměleckým tvořením zůstal i nadále charakteristickou známkou Šaldy učence. Byl v té věci ostatně synem své doby a příslušníkem svého básnického pokolení: počínaje symbolismem stávají se denním zjevem teoretické projevy umělců. Ve vědeckém tvoření zdůrazňují se znaky, které je spojují s tvořením uměleckým, a v umění se naopak počíná klást důraz na metodu. Poslyšme samého Šaldu podávajícího charakteristiku H. Taina: „Taine byl vědec — ryzí vědec — ne učenec, ne filosof. Ale věda není možná bez metody, a umění, ať se mluví cokoli, také; v tom není mezi nimi rozdílu. Všichni velcí vědci jako umělci byli geniální stratégové: pod železnou svojí rukou, pod ocelovým bičem ženou srovnaná a sehnaná stáda ať fakt, ať dojmů a vznětů — v zděšeném, a přece 332 333 STUDIE O UMĚNÍ A UMĚLCÍCH zákonném a matematickém chvatu stepí lidské duše." Bezprostřední styk s uměním měl veliký a plodný vliv na způsob, jakým Šalda učenec svůj umělecký materiál pojímal a s ním zacházel. Básnické dílo, ať kterékoli doby, jeví se mu jako výtvor živý a současný. U starších děl snaží se proto rekonstruovat postoj, s jakým k dílu přistupovali současníci a s jakým je vytvořil umělec. 0 díle Nerudově praví ve studii Alej snu a meditace ku hrobu Jana Nerudy: „Jsou v Nerudovi strofy a verše, které v době svého vzniku stály na samém ostří smělosti a směšnosti a třásly se v první chvíli na papírových vážkách v nejistotě mezi obojím. Dnes nám uniká cit a smysl toho, dnes cítíme dosti ztěžka již i jejich odvahu: zvítězily, vžily se, staly se majetkem obecnosti, a tím jsme ztratili jejich silnou bezprostřednost a můžeme si ji představit jen v reflexi." Výroky toho druhu najdou se již v prvních pracích Šaldových; metodologický dosah tohoto postřehu zjevil se však plně až po letech, když moderní lingvistika přijala a odevzdala i literami vědě pojem synchronis-mu. Pak teprve bylo obecně uznáno mínění, že stejně projevu jazykovému jako dílu uměleckému lze porozumět teprve tehdy, vyjdeme-li ze současného cítěni jazyka nebo umění a snažíme-li se při minulých vývojových fázích jazyka nebo při uměleckých dílech minulosti rekonstruovat subjektivní nastrojení současníků, kteří danou řečí mluvili a dané umění vnímali. Rekonstrukce původního postoje, kterou Šalda letmo, ale zřetelně naznačil, stala se teprve o hodně později předmětem obsáhlých studií a metodologických úvah. Ještě jiný vědecký klad je dán personální unií básníka s učencem v Šaldovi: zájem o uměleckou výstavbu díla. Již od svých vědeckých a kritických počátků stavěl Šalda dílo do středu teoretikova zájmu a podal během své činnosti celé množství konkrétních Tozborů umělecké výstavby; nej klasičtější z nich je studie K. H. Mácha a jeho dědictví. Šaldův názor na zrod díla je ovšem, v souhlase s dobou, poněkud jiný než dnešní: dílo je mu bezvýhradným výtvorem tvořícího subjektu; historickým faktem stává se teprve druhotně, když jeho forma je obecně přijata a schematizována, když individuální výraz ustrne v obecně přístupnou formuli. V té chvíli nastává ovšem již i boj proti této petrifikaci, přichází nový tvůrce s novým, dosud nezobecnělým způsobem výrazu. Rozdíl od dnešního pojímání je v tom, že sociální objektívizace v umění je Šaldovi ve srovnání s individuálním tvořením proces teprve druhotný, postrádající vlastní iniciativy, kdežto dnešní metodologické stanovisko uznává — jako činitele aspoň rovnocenného s iniciativou individuální — iniciativní sílu samotné vyvíjející se řady (imanentní vývoj). Zobecnění forem literárních, které bylo v očích Šaldových, aspoň zpočátku, pouhou záminkou ke vzpourám vždy nově přicházejících tvůrců, ukázalo se pozdějšímu zkoumání jako aktivní, ba směrodatný činitel vývoje. Šalda ovšem, jakožto tvořící umělec, nikdy zcela neupustil od předpokladu dominantní účasti individua na uměleckém tvoření, tím spíše, že jeho přirozený sklon splýval s dobovou reakcí proti odosobňujícímu tainismu vedenou zejména E. Hennequinem, jejž mladý Šalda překládal a jehož slova o podřízené úloze obecenstva vzhledem k tvořícím umělcům se souhlasem citoval. Sblížil tedy umělecké dílo s osobností původcovou, avšak učinil to tak obezřetně, že se ještě dnes, kdy v změněné souvislosti vědeckého vývoje znovu vyvstává otázka vztahu mezi umělcem a dílem, kladená ovšem již za předpokladu svébytného vývoje literatury samé, obdivujeme bystrozraku, s nímž Šalda již v první své vědecké studii tento vztah formuloval. Nemluví — jako někteří pozdější — o díle jako přímém otisku původcovy osobnosti, ale jako o znaku jejím. Tuto formulaci lze i dnes přijmouti bez výhrad, neboť ponechává dosti místa pro případnou složitost, nepřimést a mnohoznačnost poměru mezi umělcem a dílem. Takové jsou, stručně naznačeny, svazky spojující Šaldu básníka se Šaldou vědcem: umělecké tvoření zostřilo Šaldův^smysl pro soudobost a jedinečnost uměleckého díla. Přistupme nyní ke vztahu mezi Šaldovou činností vědeckou a kritickou. Kdybychom doslova přijali výše citovaný výrok z předmluvy k Juveniliím, došli bychom snad k názoru, že kritické určení, Šaldovi nejvlastnější, bylo vyvoláno pouhou náhodou: bránil se proti útokům kritiky na svou povídku — a stal se mimoděk kritikem sám. Subjektivně se ovšem běh věcí Šaldovi takto jevit mohl, ale objektivně je jasné, že náhoda zde toliko pomohla objevit bytostnou dispozici vyvěrající z téhož zdroje jako ^ F. X. ŠALDA Šaldovy sklony básnické. Kritika je proto Šaldovi síla, jež spolupracuje na budoucnosti básnictví; čteme o tom v předmluvě k Juveniliím: „[Kritiky z dob mládí] byly psány s plnou odpovědností a víc: s přesvědčením, že v nich pomáhám formovati něco, co bude mít nej větší dosah a vliv v době příští: tvořivou vůli nových generací." Kritik, jenž si činí nárok na zásahy do budoucího vývojového směřování literatury, musí ovšem rozu-•mět směrnicím vývoje dosavadního; a tak se v osobnosti Šaldově slévá za příznivé vnější situace dvojí osudová dispozice, vědecká a kritická. Cíl Šaldovy činnosti kritické není přibližovat umělce obecenstvu: službu obecnému vkusu dokonce roztrpčeně odsuzoval. Nejde mu však v podstatě ani o umělce, který je právě kritizován: hrdina Šaldovy kritiky je umělec budoucí, nebo ještě spíše, budoucí dílo. Literatura a umění vůbec není Šaldovi souborem děl již vytvořených, ale jeví se mu jako tvořivý proces neustále obnovovaný. A toto pojetí umění jako nepřetržitého dění tvoří právě most, který pro Šaldu spojoval kritiku zaměřenou k budoucnosti s literární historií jako naukou zabývající se minulostí literatury. Šalda tuto spojitost plně chápal: défmoval-li svou pozici vědeckou, jako učinil několikráte v Zápisníku, mluvil o sobě jako o literárním historiku: kritik byl mu literárním historikem budoucnosti, literární historik kritikem minulosti. I básnický dnešek řadil se mu do historie: „Abys rozuměl dnešku, musíš znát včerejšek — o tuto samozřejmost jde a o nic jiného." Maje zrak zostřen činností kritickou, předjal Šalda jak teoretickými formulacemi, pronesenými leckdy na okraji kritik, tak i praktickými ukázkami mnohé věci z metodologie dnešního dějepisectví literatury. Přestože kladl důraz na svobodu tvořícího individua, uvědomoval si čím dále tím zřetelněji, že vlastní vývojové drama odehrává se v literatuře samé. Již stavba díla jediného jevila se mu jako souhra sil, jako spínání rozporů ve vyšší harmonii; pochopil proto, že vývoj umění pojatý jako nepřetržitý proces nemůže se jevit idylou: „Jest pravda, že umění nese se za harmonií a že harmonie jest konečným cílem jeho tvorby. Ale harmonie ta má cenu, jen pokud překonává a vykupuje disonance a rozpory, a čím hlubší a vášnivější jsou ty rozpory, tím větší její cena" — praví ve Volných směrech. Přiznává dokonce, on, krajní individualista v názoru na umělecké tvoření, žc umělec, ať chce nebo nechce, vpíná se svým dílem do objektivní řady vývojové: „Ať přibližuje se umělec některé umělecké minulosti a váže se s ní, ať se od ní odstřeďuje a vědomě od ní odlišuje, vždycky má k ní poměr a tento poměr rozhoduje vedle jiných činitelů osmeru jeho tvořivé tendence, spolurozhoduje o jeho umělecké vůli." Je mu také jasné, že je-li složitá vnitřní výstavba básnického díla, je neméně složitý vzájemný poměr jednotlivých básnických děl současných. Vytýká přímo české kritice, že s oblibou prohlašuje jediného básníka za reprezentanta tvorby v jistém období a že nechápe, že vždy aspoň dva zjevy tvoří polaritu, jež oživuje literární dění a vede k dalšímu vývoji: „Kdy se konečně naučíme mysliti dualisticky, jak je to ve věcech literární tradice jedině možné? Ani ve své době není Vrchlický celým výrazem české tvořivé duše básnické a bude nutno doplnit ho hned druhým pólem a říkat bud3 Jaroslav Vrchlický a Jan Neruda, nebo Jaroslav Vrchlický a Julius Zeyer, nebo posléze Jaroslav Vrchlický a Otakar Březina — jedním dechem jako jednotný symbol literárněhistorický." Šalda takto literaturu cítí jako neustálé dění a jako napětí nikdy nepovolující; jsa kritikem, jenž byl zvyklý vidět literatura ve varu, ví, že není nic neproměnného. Ani dílo jednou hotové a předávané dalším generacím netrvá beze změny, nýbrž žije svým životem. Šalda si uvědomuje netoliko, že dílo stárnouc pozbývá ostrých obrysů, které mělo při svém zrodu, ale naopak, že pozdější doba, nazírajíc na dílo v světle přítomné poezie, může v něm objevit stránky nepřístupné vrstevníkům autorovým: „Kdyby byl nepřišel poetism, nebyly nám některé stránky Máchova génia tak jasné, jako jsou nám jasné dnes. Přeětli jsme ho lépe až při plápolavé pochodni nebo při rozstřiklých raketách poetismu, které zapálil až dnešek; v jeho osvětlení, z jeho perspektivy." Kritická činnost dala tedy Šaldovi literárnímu historiku schopnost vidět básnické dílo a básnický vývoj jako dění osnované na protikladech neustále vyrovnávaných, ale vždy znovu vznikajících. Končíme stručný pokus o charakteristiku Šaldy učence, aniž jsme dosud přihlédli ke konkrétním výtěžkům jeho práce a jejich významu pro dějiny české literatury; nebylo 334 335 STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH možné zabývat se jejich podrobným rozborem v krátké úvaze. Je však třeba připomenout aspoň narážkou, že mnohé zjevy literární ukázal v novém světle, jiné dokonce p0. prvé vědecky formuloval. Byly to zjevy z období nejrůznějších: nemůže se napříště literární historik zabývat českým barokem, českým romantismem — v něm zejména Máchou, Školou májovou — v ni především Nerudou, školou lumírovskou — zejména Vrchlickým a Čechem, symbolisty — zvláště Březinou a Sovou, básnickou generací poválečnou, aniž přitom užije formulací Šaldových a zaujme k nim stanovisko. Není dokonce význačnějšího zjevu v celých dějinách novodobého českého písemnictví, jejž by byl Šalda nezařadil, byť někdy jen krátkým článkem nebo aforistickou zmínkou^ao svého pojetí dějin české literatury. I z tohoto důvodu bylo by nesprávné nevidět pro Saldu básníka a kritika Šaldu literárního historika a teoretika básnictví. Věda o literatuře ve všech svých formách: jako filosofie básnictví, jako nauka o básnické technice i jako konkrétní zkoumání a historické zaradování materiálu byla Šaldovi mnohem víc než pouhá záležitost povolání: byla součástí jeho bytostného určení. i básník, i učenec byl Šalda, a proto kritik. Universita Karlova v Praze v roce 1936-37, Praha 1937, str. 53—I 60. AUTORŮV DOVĚTEK Kniha, kterou těmito několika slovy uzavírám, vznikala během celé řady let, postupně, studie po studii. Sestavili ji a doprovodili předmluvou i doslovem doc. Květoslav Chvatík a prof. dr. Felix Vodička, člen-korespondent československé akademie věd. Část studií v ní obsažených vyšla již jednou tiskem, většinou po časopisech, jen pojednání Estetická funkce, norma a hodnota knižně; jiné nebyly dosud vůbec otištěny. Sebrání, výběr i seřazení prací je zásluhou pořadatelů, a nemalou. Tištěné práce shledal po nejrůznějších časopisech a sbornících doc. Chvatík, jenž byl i editorem a uspořada-telem. Práce rukopisné, zapomenuté zčásti i samým autorem, vyhledal prostřednictvím časopiseckých referátů o přednáškách, které jim byly podkladem, v autorově kartotéce prof. Vodička. Habent sua fata libelli — zejména v dobách pohnutých. Smím-Ii vyjádřit své osobní pocity, chtěl bych upřímně poděkovat oběma soudruhům, z jejichž péče svazek vzešel. A potom ještě, v pořadí časovém na prvním místě, nakladatelství Odeon, jehož spontánní iniciativa dala knize vzniknout. Je totiž pro autora radostné, sejdou-lí se jeho práce vzniklé v různých dobách a z různých podnětů na nevelikém prostoru jediného svazku a ukáže-li se přitom, že toto setkání není nahodilé, ale prokazuje jejich vnitřní souvislost. O té bych chtěl říci několik slov. Většina statí zde otištěných má přímý vztah k základním otázkám bud! estetiky, nebo obecné teorie umění. V mnohých je tento vztah dán už samým tématem; tak je tomu při studiích o funkcích, normách a hodnotách v umění, při studiích o individuu v umění a o zámernosti v umění. Jiné stati se týkají jednotlivých umění, leč i ony jsou projevem snahy dobírat se základů. Proto i název Studie z estetiky. Vlastní důvod vnitřní jednoty knihy však tkví hlouběji: kníhaje výsledkem práce určované od etapy k etapě jednotným směřováním noetickým. Právě proto však, že jde o poznávací proces, o kladení otázek, které v době vznikání jednotlivých statí nebyly ve vědě o umění běžně kladeny, není to cesta jednoznačně přímá; nebyloť také vše od začátku jednoznačně jasné. Na věci předem jasné by se nebylo třeba ptát; tato kniha je vsak klubkem otázek. Domnívá-li se kdo, že cesta vědeckého poznávání musí být jako přímá a hladká silnice, neví zřejmě nic o podstatě a podmínkách vědeckého myšleni. Cesta tedy nebyla dána předem, byly jen naléhavé a nevyhnutelné otázky, které se postupně vynořovaly, a autorovo přesvědčení o tom, že dialektická metoda myšlení otvírá bránu k marxistické estetice. Autor usiloval domyslit některé ze základních otázek estetiky dialektickou metodou do důsledků, důkazem toho mohou být např. již zmíněné studie o zámernosti a nezá-měrnosti nebo o individuu v umění. Také otázky znaku a významu byly autorovi otázkami dialektického vztahu mezi uměním a skutečností i uměním a subjektem. V tom spatřuje ospravedlnění své knihy pro sebe a snad i pro usilování dnešní estetiky. Červen 1966 Jan Mukařovský 336 337 ESTETIKA JANA M U K A Ř O VSKÉHO KVĚTOSLAV CHVAT í K I Význam literárněvědného díla Jana Mukařovského je znám a obecně uznáván. V poslední době zastínil dokonce tu část jeho díla, která je věnována estetice a teorii umění. Jan Mukařovský se v posledních letech skutečně věnoval převážně otázkám literární historiografie a výchově nové generace literárních historiků. To však není v rozporu se skutečností, že svým dílem zasáhl neméně pronikavě a podstatně i do vývoje moderní české estetiky. Snad zde působí i ta okolnost, že na rozdíl od jeho literárněteoretických studií, které byly již několikrát shrnuty do knižních celků,1 jeho práce z oblasti estetiky a teorie umění dosud souborně vydány nebyly.2 Teprve při přípravě tohoto svazku se ukázalo, kolik vědecky závažných Mukařovského prací z estetiky a teorie umění zůstávalo dosud roztroušeno po odborných časopisech, kolik jich bylo publikováno pouze francouzsky v aktech filosofických a estetických kongresů a kolik textů, koncipovaných jako veřejné a rozhlasové přednášky, nebylo dosud tištěno vůbec, českou vědu o umění tedy čeká úkol pročíst znovu a důkladně Mukařovského estetické dílo, a to poprvé v jeho relativní celistvosti a skutečné mnohostrannosti. Nepochybuji o tom, že tato edice podstatně dokreslí nejen celkové obrysy Mukařovského uměnovědného díla, ale pomůže i osvětlit celou řadu otázek vývoje české estetiky a teorie umění třicátých a čtyřicátých let, otázek, které byly dosud nedostatečně prozkoumány nebo jednostranně, falešně interpretovány. Aktuálnost studia problematiky třicátých let a zvláště poválečného období 1945—1948 v souvislosti s překonáváním vážných deformací způsobených vlivem kultu osobnosti a s obnovováním kontinuity se všemi progresivními vědeckými a uměleckými tendencemi těchto období snad není třeba zdůrazňovat. Z povahy přítomného souboru Mukařovského Studií z estetiky, soustřeďujícího ve výboru nejpodstatnější autorovy studie z třicátých a čtyřicátých let věnované otázkám obecné estetiky, srovnávací teorie umění a jednotlivým problémům a postavám moderního českého umění, lze předběžně vyvodit tyto závěry: 1. Mukařovského práce z estetiky nepředstavují nahodilý soubor dodatečně shromážděných textů o těch či oněch partikulárních otázkách umění, nýbrž tvoří organický, vnitřně spojitý celek, jeden z nejpromyšlenějších a pojmově nejpropracovanějších teoretických systémů novodobé české estetiky. 2. Nejedná se o abstraktní systém ve smyslu spekulativní estetiky, nýbrž o názorový celek, vyrůstající logicky z analýzy konkrétního materiálu, podrobující neustále svá neetická východiska i své teoretické závěry konfrontaci s rozlehlou oblastí živého uměleckého materiálu, čerpaného v neobyčejně širokém záběru z vývoje soudobé poezie, prózy, divadla, filmu, výtvarnictví i architektury. Mukařovského uměnovědné dílo tvoří myšlenkovou stavbu, opírající se o širokou základnu konkrétních analýz poetiky jednotlivých uměleckých děl, osobností a proudů, stoupající k zobecňujícím studiím srovnávací teorie umění, 1 JanMukařovský, Kapitoly z české poetiky, sv. I—II, 1. vyd. Melantrich, Praha 1941, 2. vyd. sv. I—III, Svoboda, Praha' 1948, Stranickost ve vědě a v umění, 1. vyd. Orbis, Praha 1949, 2. vyd. tamtéž 1950, Z českej literatury, Slovenský spisovatel, Bratislava 1961. 2 Knižně vyšla pouze studie Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty u Borového roku 1936. 341 KVĚTOSLAV CHVAT í K zahrnující základy teorie literatury, divadla, filmu, výtvarného umění, architektury i f0h klóru a vrcholící promýšlením nejobecnějších kategorií estetiky, kategorií estetické funkce" normy, hodnoty, znaku a významu, osobnosti a díla. ' 3. Mukařovského estetika je opakem uzavřeného systému hotových tvrzení, nenabízí čtenáři ustrnulý soubor neměnných pouček, ale určité pracovní hypotézy, podněcující nová zkoumání a proměňující se v souladu s jejich výsledky. Vedle této vnitřní metodologické pružnosti se Mukařovského estetika vyznačuje značnou schopností reagovat na teoretické podněty zvenčí, na podněty soudobé lingvistiky, filosofie i na vývoj umění a společnosti. Mukařovského estetiku nelze proto redukovat na jednotlivé momenty jejího vývoje. Mukařovského uvažování o věcech umění tvoří živý, dynamický proces, který chce být pochopen ve svém celku, ve svém jednoznačném směřování od idealistických východisek k postupnému sbližování s principy materialistické dialektiky. Hovoříme-li o systému Mukařovského estetiky, musíme mít na paměti, že je řeč o systému dynamickém, neustále se vyvíjejícím, o typickém otevřeném systému. Kritika, které byla Mukařovského estetika podrobena v padesátých letech, se omezovala obvykle na to, že dokazovala odlišnost jednotlivých tezí Mukařovského štrukturalistického pojetí umění od pojetí marxistického, nebo přesněji od onoho modelu sovětské estetiky, který byl u nás tehdy popularizován překlady projevů Ždanovových a prací typu A. I. Soboleva, Leninská teorie odrazu a umění apod. I když ponecháme stranou vliv nepříznivé atmosféry ideologické kampaně, která byla v souvislosti se strukturalismem vyvolána namísto uváženého řešení složitých teoretických otázek vědecké estetiky, ukázal se tento přístup z několika důvodů jako neplodný a teoreticky nedomyšlený. Odlišnost filosofických východisek českého strukturalismu v lingvistice, literární vědě a estetice v počáteční fázi jeho vývoje od východisek marxismu byla vždy známa a sami strukturalisté na ni často otevřeně poukazovali. Přes tuto odlišnost východisek usilovala většina Českých strukturaHstů — a Jan Mukařovský zvláště — o jejích překonám, o revizi imanentismu a idealistické noetiky a sociologie a o postupné sbližování s hledisky dialektického a historického materialismu, přičemž hlavním pojítkem, umožňujícím tento přechod, se stala hegelovská dialektika. Tuto skutečnost postřehli marxističtí kritikové první vývojové fáze strukturalismu, Kurt Konrád a Bedřich Václavek, již v polovině třicátých let a odlišovali zřetelně racionální jádro Mukařovského vědeckého přínosu od jeho idealistické interpretace. Konečně v určitém okamžiku historického vývoje, zhruba na sklonku čtyřicátých let, došlo k přechodu většiny českých strukturalistů na stanoviska dialektického a historického materialismu, v němž proces postupného sbližování logicky vyvrcholil. Dnes lze říci, že naprostá většina významných představitelů strukturalismu v lingvistice, literární vědě, muzikologu i estetice zůstala věrna logice svého politického a vědeckého vývoje a stojí v čele těchto vědeckých disciplín v socialistickém Československu, i když nepříznivá dogmatická atmosféra počátku padesátých let vážně ztížila jejich teoretický přerod a často na řadu let nepříznivě ovlivnila jejich vědecké dílo. Skutečnost komplikovaných filosofických východisek počáteční etapy českého strukturalismu nedává ještě sama o sobě dostatečnou odpověď na otázku vědecké hodnoty štrukturalistických prací z oboru lingvistiky, poetiky a estetiky. Nemám na mysli pouze obvykle uváděnou hodnotu faktických analýz, například Mukařovského rozborů českého verše nebo jeho zkoumání zvukové a významové stránky Máchova díla, kladenou zpravidla do příkrého rozporu s jejich teoretickými východisky. Tento protiklad je pouze relativní, neboť falešná teorie vede nutně k jednostrannému, zkreslujícímu osvětlení faktů a naopak pravdivé, objektivní pojetí faktů předpokládá jisté racionální jádro použité teorie. Mezi mnoha vědeckými školami XX. století, které se dopracovaly strukturního pojetí skutečnosti, představuje český Strukturalismus nepochybně jednu z těch, které pojetí struktury domýšlely nejdůsledněji a významně přispěly k rozvoji dialektického myšlení a jeho vědeckého uplatnění při řešení specifických otázek jazyka, literatury a umění. V poslední době stoupá opět v marxistickém filosofickém prostředí zájem o pojem struktury jako důležitý konceptuálni prostředek, uplatňovaný zvláště plodně v lingvistice, 342 ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO biologii, sociologii a obecné metodologii věd.1 Přiklad kybernetiky, teorie informace, sémantiky a jiných vědních oborů a disciplín, jejichž počátky rovněž nebyly inspirovány marxistickou filosofií, a přesto hrají dnes důležitou roli ve vědě socialistických zemí, upozorňuje důrazně marxistické teoretiky na potřebu diferencovaného přístupu ke všem vědecky produktivním proudům vědy a filosofie XX. století. O potřebě dialogu s významnými nemarxistickými proudy soudobého myšlení, o potřebě plodné, kritické myšlenkové výměny pro překonání sektárskych deformací marxismu a pro obnovu jeho integrujícího pojetí bylo již sneseno mnoho argumentů. Začíná-li se dnes i česká estetika seznamovat s výsledky světového estetického myšlení (se značným zpožděním, které nezávisí jen na jejích pracovnících) a začíná-U věnovat pozornost dlouho pomíjeným problémům, jako jsou otázky specifičnosti umění a specifické výstavby uměleckého díla, je dvojnásob naléhavé, aby neobjevovala pevniny dávno známé a zmapované. Je žádoucí, aby se nejprve vyrovnala s domácí myšlenkovou tradicí, která přispěla k rozvinutí tak významných vědeckých kategorií, jako jsou pojmy struktury, hodnoty, funkce, znaku a významu v řadě kulturních věd, a postavila Českou vědu v meziválečném období na jedno z čelných míst ve vývoji evropské lingvistiky, literární vědy a estetiky. Je přirozené, že jakékoliv rozvíjení podnětů Mukařovského estetiky dnes, v polovině šedesátých let, předpokládá kritické překonání strukturalismu jako systému a metody a má naději na úspěch jen tehdy, bude-li vycházet z myšlenkových perspektiv, které otvírá soudobá etapa rozvoje marxistické filosofie. V žádném smyslu nemůže jít o mechanický návrat ke strukturalismu, jehož vývoj byl uzavřen již na konci čtyřicátých let. Vedl by pouze k neplodnému eklekticismu, podobnému tomu, jakého jsme dnes často svědky v poměru k rozmělněným a zbanalizováným tezím starších psychologických teorií. Studium díla Jana Mukařovského může naopak významně přispět k překonání povrchního subjektivismu, který se dosud často uplatňuje v literární kritice, k soustředění zájmu na objektivní výstavbu, význam a hodnotu uměleckého díla. Rozvíjení podnětů Mukařovského estetiky vyžaduje tedy, máme-K použít vžité formulace, její dialektickou negaci: kritické využití všech jejích pravdivých poznatků a nové řešení těch problémů, které ve své době formulovala, na úrovni dnešního vědeckého myšlení.2 V rámci našeho doslovu může jít pouze o stručný náčrt vývoje Mukařovského estetiky a o poznámky k několika jejím základním pojmům. Nelze říci, že by se v naší a zvláště v zahraniční literatuře neobjevovaly čas od času zmínky o teorii a historii českého strukturalismu. V rámci oživeného zájmu o tzv. slovanský formalismus, pod kterýžto mnohoznačný pojem bývají zahrnovány proudy tak různé, jako jsou ruská formální škola, český Strukturalismus a polská fenomenologická filosofie literatury, bývá často citováno i dílo Jana Mukařovského. Z jiného hlediska bývá jeho průkopnické dílo připomínáno v souvislosti se strukturní lingvistikou a s vynikající rolí, kterou v jejím rozvoji sehrál Pražský lingvistický kroužek. Dochází však přitom často k nepřesnostem a posunům zhruba dvojího druhu. V prvním případě je český Strukturalismus interpretován jako pouhé lineární pokračování názorů teoretiků ruské formami školy, jako další aplikace formální metody přenesené do Prahy Romanem Jakobsonem, jehož role při vzniku pražského strukturalismu je nekriticky zveličována.3 Takový přístup igno- 1 Srovnej J. Kamarýt a J. Zeman, Otázky struktury v soudobé vědě a filosofii. Filosofický časopis XII, 1964, č. 5, J. Kamarýt a M. Rýdl, Pojetí struktury a funkce v klasické a molekulární genetice, Filosofický časopis XII, 1964, č. 6, I. Hrušovský, Struktura a dialektika, Filosofický časopis XIII, 1965, &. 2 aj. 3 Z oblasti stylistiky a literární teorie mohou být jako příklad takového vztahu uvedeny práce L. Doležela, J. Levého, M. Červenky, M. Jankoviče a dalších. 3 Podobný přístup reprezentuje kniha Victora Erlicha, Russian Formalism, 1955, něm. vyd. Russischer Formalismus, C. Hanser, München 1964. Tato materiálově bohatá monografie, podávající přehled dějin a teorie ruského formalismu z hlediska západní literární vědy, redukuje v IX. kapitole I. části český Strukturalismus na pouhou novou verzi ruského formalismu. Projevuje se to í v tom, že vývoj českého strukturalismu se považuje za ukončený Jakobsonovým odchodem z Prahy a ignoruje se nejplodnější období struktu- 343 í KVĚTOSLAV CHVAT Í K ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO ruje samostatný vědecký přínos ostatních členů Pražského lingvistického kroužku, zvláště jeho zakladatele V. Mathesia, a dále B. Havránka a J. Mukařovského, a stírá celou řadu odlišných rysů, které českému strukturalismu vtiskly jiné kulturní tradice pražského střediska a jiná situace ve filosofii, v metodologii věd i v lingvistice, která se vyvinula v dalším desetiletí po vzniku ruského formalismu. Pro tento přístup je také charakteristické, že přehlíží závěrečné období vývoje českého strukturalismu, dnes nepochybně nej zajímavější, v němž vedle Mukařovského pracovali další významní uměnovědci jako Vodička, Hrabák, Bakoš, Sychra aj., kteří na sklonku čtyřicátých let usilovali rovněž o vy-užití pozitivních prvků strukturního přístupu k umění na základě dialektického materialismu.1 Jiným příkladem jednostranné interpretace českého strukturalismu je jeho převádění na domnělé, obvykle věcně nedoložené zdroje v německé duchovědě a fenomenologii. Určité historické analogie a styčné body s myšlenkovým světem Diltheyovým, Husserlo-vým a Heideggerovým, které nelze popřít, byly v některých případech přeháněny, nepodloženě zobecňovány a především z nich byly vyvozovány ukvapené a zjednodušující ideologické závěry.2 Přehlíží se přitom odlišné empirické materiálové východisko Mukařovského estetiky, které ji podstatně odlišuje od spekulativní, filosofující estetiky německé, i rozdílnost celkového ideového a filosofického ovzduší, v němž se Český Strukturalismus vyvíjel na rozdíl od iracionalistické atmosféry německých ducho věd. Mukařovského Strukturalismus — přes všechny své intenzívni vztahy k soudobé filosofii a jazykovědě — udržoval pevnou vývojovou kontinuitu s herbartovskou a pozitivistickou tradicí starší české estetiky a literární historiografie. Skutečnost, že estetika Jana Mukařovského je pevně zaklíněna do domácí vědecké tradice, do vývojové linie vedoucí od Dur dika, Hostinského a Zicha na jedné straně a od F. X. Šaldy na straně druhé k strukturnímu pojetí umění, je skutečností základního významu. Upozorňovali na ni mnohokrát sami strukturalisté, zvláště Jan Mukařovský, když upřesňovali svůj vztah k podnětům ruské formální školy3 a k dílu O. Hostinského, O. Zicha a F. X. Šaldy.* Potvrdili a prokázali ji v celém rozsahu ve svých studiích i současní autoři.5 Pouze na jejím pozadí lze pochopit a správně zhodnotit vývojový impuls ruské formální metody i důležité metodologické podněty, které poskytla Mukařovského estetice soudobá renesance Hegelovy dialektiky a některé podněty fenomenologické a no-vopozitivistické sémantiky a semiologie. Mukařovského dílo nelze redukovat na pasivní součet těch či oněch vnějších filosofických vlivů: je původním myslitelským činem, který se odehrál v řádu tradice české vědy o umění a v kontextu vývoje evropského myšlení. V neposlední řadě bylo jeho uvažování ralismu, vymezené dvojím vydáním reprezentativní práce českého strukturalismu, Mukařovského Kapitol z české poetiky v letech 1941 a 1948. 1 Srovnej např. Mukařovského a Sychrovy studie z let 1945—1948 na stráakách Tvorby, Kvartu, Bloku, Slova a slovesnosti aj. -— Je zajímavé, že v této jednostranné interpretaci, redukující český Strukturalismus na formalismus, eož může u V. Eriicha a jiných západních autorů plynout z nedostatečné znalosti českých pramenů a z neochoty připustit sbližování strukturalismu s marxismem, se se západními autory bezděčné shodují —• ovšem s opačnými hodnotícími znaménky — i někteří naši domácí vulgárně ideologičtí kritikové strukturalismu. 2 Srovnej např. J. Kudrna, Několik poznámek ke kritice jazykovedného strukturalismu, Filosofický časopis III, 1955, str. 76—89. B Srovnej J. Mukařovský, Vztah mezi sovětskou a československou literární vědou, Země sovětů IV, 1953, str. 14. 4 Srovnej J. Mukařovský, Stav naší dnešní estetiky, Čin IX, 1937, str. 70; dále recenzi Zichovy Estetiky dramatického umění, Časopis pro moderní filologii XIX, 1930, str. 313—326; F. X. Šalda a teorie literatury, sborník F. X. Šaldovi, Praha 1932, str. 101—107; a dvě velké šaldovské studie, otištěné v Kapitolách z české poetiky. Dále srovnej F. Vodička, Literární historie. Její problémy a úkoly, Čtení o jazyce a poesii, 1942, str. 336—338. 5 Srovnej J. Zumr, Teoretické základy Hostinského estetiky. Filosofický časopis VIII, 1958, č. 2, O. Sus, Sémantika umění v českém strukturalismu a problémy jejího hodnocení. Slovenský filozofický časopis XV, 1960, č. 4. o věcech umění inspirováno vývojem soudobého českého moderního umění, zvláště jeho avantgardních proudů v poezii, divadelnictví a výtvarnicí ví, i když nemenší pozornost věnoval i literatuře XIX. století. Z vývoje moderního umění však Čerpal nejčastěji látku ke konkrétním analýzám i zobecňujícím úvahám, odtud vyrůstaly i základní pojmové nosníky jeho systému, který se tak stal teoretickým výrazem jedné z nej slavnějších etap českého moderního umění, etapy revoluční umělecké avantgardy. Podtrhuji slovo teoretickým, neboť Mukařovský nebyl nikdy programovým mluvčím avantgardních skupin; zkoumal avantgardní tvorbu jako objektivní umělecký fakt, kriticky, avšak s jemným smyslem pro postižení jejích nových rysů. V Mukařovského interpretaci byly vrcholy avantgardní tvorby organicky přiřazeny k nejlepším tradicím českého umění. II Dílo Jana Mukařovského je ve svém celku jednou z nejpříznačnějších a nejdůsledněj-ších odpovědí na situaci ve vývoji umčnovědy, kterou Zdeněk Nejedlý charakterizoval jako „krizi estetiky". Stará filosofující estetika, založená na metafyzické kontemplaci a štěpící pojmy krásna, šeredná, tragična a komična do nekonečných rodů a drvihů, dávno dožila; jejím posledním velkým příkladem byla Filosofie krásna Eduarda von Hartmanna. Proti této spekulativní estetice nastoupila reakce v podobě estetiky empirické, budované po příkladu přírodních věd shromažďováním drobných faktů. Uměnovědce tehdy okouzlila konkrétnost a exaktnost přírodověd a cesta experimentu, třeba nej jednoduššího, se zdála zárukou vědeckosti. Po čase se však ukázalo, že psychologické a experimentální estetice uniká to nej důležitější: zřetel k specifičnosti uměleckého materiálu, k neredukova-telnosti a celistvosti uměleckého díla. V pracích typu Můllerovy-Freienfelsovy Psychologie umění ustoupila problematika umění zcela do pozadí před zkoumáním duševního života vůbec. V literární historiografii ovlivněné pozitivismem vedlo Tainovo deterministické odvozování vývoje umění a literatury z povahy rasy, prostředí a historického momentu k úplnému rozplynutí dějin literatury v dějinách kultury, společnosti, mravů a myšlenkových proudů. Kontinuita vývoje umění a literatury, spojitost jeho vnitřní umělecké problematiky byla ztracena. Tato krajnost vyvolala brzy přirozenou reakci v jiné krajnosti. Byly hledány a stále silněji zdůrazňovány rozdíly odlišující přírodní vědy od tzv. duehověd, od věd o lidské kultuře, a pozornost uměnovědy, zvláště dějepisu umění, se soustředila na zkoumání formálních změn, odlišujících jednotlivé slohy a styly. Estetika se vedle těchto nejrůz-nějších speciálních přístupů sociologických, psychologických, morfologických a kulturně filosofických stávala zbytečnou; ocitala se v hluboké krizi. Význam Mukařovského díla nespočívá pouze v tom, že realizuje jednu z podnětných tendencí, vyrůstajících z této krize, orientaci na objektivní, strukturní rozbor díla. Jeho význam je především v tom, že od poloviny třicátých let usiluje o překonání krize estetiky, o nalezení východiska z ní cestou nové teoretické syntézy. Jestliže v domácím kontextu dovršuj e Mukařovský vývojové tendence naznačené u Zicha a Šaldy, není ani v kontextu evropské estetiky mimo vývojové souvislosti. Rozvíjí a dovršuje ony tendence, které byly předznamenány již u M. Dessoira a E. Utitze v jejich rozlišení vědy o umění a estetiky, v poznatku, že oblast estetična je širší než oblast umění a naopak, že umělecké dílo nelze redukovat na problematiku estetickou. Toto věcné rozlišení předmětu a metod vědy o umění a estetiky umožnilo čelit jejich vzájemnému pohlcení nebo naprostému odtržení. Poznatek o složitosti a mnohavrstevnosti uměleckého díla umožnil dále nastoupit cestu mnohostranného zkoumání jeho vnitřního ustrojení. Emil Utitz ve svých Základech obecné vědy o umění odlišuje v uměleckém díle velmi výrazně vedle estetické hodnoty a hodnot intelektuálních, vedle schopnosti evokovat život 344 345 KVĚTOSLAV CHVATIK atd., také hodnotu uměleckého ztvárnění.1 Odlišení hodnoty uměleckého ztvárnění od úvah o krásnu jako předmětu zobrazení potvrdilo nutnost konkrétního zkoumání vnitřní výstavby uměleckých děl, jejich vnitřní dynamiky a skladby, zjednodušeně a nepřesně řečeno jejich formy (nepřesně proto, že vnitřní struktura díla je současně klíčem i k jeho struktuře významové, tedy i k jeho obsahu). Ve svých důsledcích však vedlo toto odlišení krásy jako předmětu zobrazení od krásy jako hodnoty uměleckého ztvárnění i ke zcela novému pohledu na otázku vlastní estetické hodnoty umění, k pohledu vycházejícímu nikoliv z obecné spekulace o krásnu, nýhrž z výsledků konkrétního studia vnitřní struktury díla. Tato orientace na umělecké dílo jako základní danost má ve vývoji moderní estetiky význam zásadního obratu. Mukařovského estetika, kladoucí od sklonku třicátých let z tohoto nového zorného úhlu opět na pořad dne klasické otázky estetické hodnoty a funkce, se proto jeví v určitém smyslu dovršením jedné etapy ve vývoji moderní evropské estetiky. Mukařovský vychází z destrukce staré, metafyzické filosofie krásna, rozvíjí linii uměnovědné, strukturní analýzy uměleckého díla a současně ji dovršuje i překonává návratem ke klasickým teoretickým otázkám obecné estetiky, které ovšem exponuje ve zcela novém, objevném osvětlení. Tak dochází v Mukařovského uměnovědném díle k novému sjednocení estetiky a vědy o umění, které vždy považoval za „dvě odtržené větve téhož stromu", abychom použili jeho metaforického výroku. Na své cestě za konkrétností se věda o umění obracela pro příklad a podporu k nejrůz-nějším společenským a přírodním vědám, aby v nich získala protiváhu k filosofické spekulaci. Jednou to byla sociologie a historiografie, jindy psychologie, optika nebo akustika. Pro Mukařovského se stala touto inspirující vědou lingvistika. Sám školením lingvista, žák prof. Zubatého a Hujera, stal se Mukařovský brzy jedním z nejiniciativnějších členů Pražského lingvistického kroužku, vědeckého sdružení, které významně zasáhlo do vývoje české jazykovědy. Duší Pražského lingvistického kroužku, jehož činnost se datuje od roku 1926, byl prof. Vilém Mathesius, vynikající český jazykovědec. Mezi čelné členy kroužku patřili B. Havránek, J. Mukařovský, R. Jakobson, B. Trnka, J. Rypka a další. Toto společenství badatelů, které n nás počalo uplatňovat nové formy vedecké spolupráce, otevřelo široké perspektivy vývoje jazykovědy. Proti převládajícím názorům školy mladogramatické s jejich popisným historismem postavili příslušníci Pražského lingvistického kroužku, vycházející z podnětů de Saussura a Baudouina de Courtenay, hledisko synchronické, hledisko dynamického, funkčního systému, sjednoceného živým předivem vnitřních vztahů. Východiskem se jim stalo funkční zkoumání současného jazyka. Zásady nové lingvistiky byly předloženy roku 1929 lingvistickému sjezdu v Haagu a 1, mezinárodnímu sjezdu slavistickému v Praze. Širší veřejnost se seznámila s názory lingvistů u příležitosti polemiky českých spisovatelů s J. Hallerem, Tedaktorem časopisu Naše řeč, do níž zasáhli členové Pražského lingvistického kroužku cyklem přednášek, vydaných ve sborníku Spisovná čeština a jazyková kultura.2 Janu Mu-kařovskému připadl v tomto sdružení úkol domýšlet důsledky nového pojetí jazyka pro pracovní metody literární vědy a estetiky. Ve zmíněném sborníku se účastnil studií Jazyk spisovný a jazyk básnický, v níž ostře odlišil dvojí různou funkci jazyka jako nástroje dorozumění a prostředku k dosažení estetického účinu. Není bez zajímavosti, že tento sborník přivítal jako počátek nové etapy ve vývoji české lingvistiky i marxistický kritik B. Václavek, i když současně upozornil na jednostrannost některých formulací Mukařovského příspěvku, absolutizujících příliš funkční protiklad jazyka spisovného a jazyka básnického.3 V prostředí Pražského lingvistického kroužku se Jan Mukařovský seznámil i s výsledky 1 E, UtitK, Grundlegungen der aUgemeinen Kunstwiasensehaft, Band II, Stuttgart 1920, str. 154. 8 Spisovná čeština a jazyková kultura, Výhledy sv. 14, Melantrich, Praha 1932. 3 Srovnej B. Václavek, Spisovná čeština a jazyková kultura, Levá fronta III, 1932, str. 11—12. 346 ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO ruské literárněvědné školy, seskupené kolem leningradského Opojazu a Moskevského lingvistického kroužku. Vznik této iniciativní, i když krajně jednostranné literárně-teoretické školy byl podmíněn toutéž krizí estetiky a ztrátou specifického předmětu literární historie, o nichž již byla řeč. Boris Ejchenbaum v článku Teorie formální metody právem zdůrazňuje, že tzv. „formální metoda" nevznikla v důsledku vytvoření apriorního metodologického systému, nýbrž v průběhu hledání adekvátního pojetí předmětu literární vědy.1 Předmětem literární vědy se v pojetí těchto radikálních specialistů stala „literárnosť1, to, co dělá dílo literárním dílem, a hrdinou literární vědy se stal „tvárný postup". Stejně mocným impulsem pro vznik formalismu se stalo setkání mladých ruských lingvistů s futuristickou poezií Majakovského, Chlebnikova a jejich druhů, s poezií potlačující komunikativní funkci básnického jazyka až k nulovému bodu „zaumu". „Proto, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, proto, aby udělalo kámen kamenným, existuje to, co bývá nazýváno uměním. Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda ,ozvláštnění' věcí...; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležité."2 Tyto a jiné provokativní formulace vpisoval do svých duchaplných knížek mladý Viktor Sklovskij. — Literární dílo jako „věc" vedle jiných věcí, literární věda jako nauka o tom, jak je věc udělána, sestavena a jak ji lze rozebrat a znovu smontovat — není v tomto rouhačství pToti géniu, intuici a svatému tvůrčímu vnuknutí, v této téměř technologické věcnosti něco nesmírně příznačného pro dvacátá léta XX. století s jejich nadšením pro konstruktivismus, pro techniku i pro socialistickou výstavbu? Formalisté ovšem nebyli marxisty; souviselo s jejich nástrojným pojetím literárněvědné metody, že se zřídka vyslovovali k filosofickým otázkám, že se považovali za filosoficky neutrální, i když právě tím projevovali svou příbuznost s některými novopozitivistickými proudy. Jejich metoda se rychle vyvíjela v souvislosti s vývojem ruské revoluční literatury i v souvislosti s temperamentem a vědeckým zaměřením jednotlivých badatelů: dříve či později museli opustit extrémní formulace svých raných prací a vyrovnat se s faktem společenské vázanosti literatury. Jan Mukařovský přijal v té době řadu podnětů z prací ruských badatelů, zvláště odlišení jazyka sdělného a básnického, princip imanentního vývoje literární řady, záležející v nahrazování opotřebované formy formou novou, esteticky ozvláštněnou, dvojici obsah — forma nahradil dvojicí materiál — tvárný postup.3 Informativní přehled tezí formalistické goetiky podává Mukařovského přednáška O současné poetice.* I v této přednášce, citující Sklovského, Tomaševského, Jakobsona, Tyňanova a Ejchenbauma, však Mukařovský uvádí své pojetí do souvislostí s tradicí jdoucí až od Aristotela a u nás od Hostinského, Zicha a Zubatého. Realizací principů formalistické poetiky je Mukařovského druhá knižní publikace, Máchův Máj, Estetická studie. Předmluva jasně stanoví cíl a metodu Mukařovského zkoumání: „Estetický Tozbor uměleckého díla literárního má za úkol vyhledati*v díle vlastnosti, které působí jeho estetickou účinnost. Za tím účelem je třeba učiniti středem zkoumání dílo samo jakožto jev sui generis, oproštěný ode všech vztahů, které jej spojují s jinými řadami jevů; takový je např. vztah uměleckého dila k tvůrci nebo vztah k vnější skutečnosti, která byla podnětem díla, popřípadě dodala i námět. Izolace díla však neznamená popření vztahů, od kterých abstrahujeme. Je toliko metodická: má původ v poznání, že příčiny estetické účinnosti je nutno hledati v díle samém."5 Izolace díla od tvůrce i od společnosti je sice prohlášena pouze za metodickou, podmíně- 1 Srovnej Teoria literatury, Výbor z „formálnej metody", red. M. Bakoš, Trnava 1941, str. 13—47. 3 V. Sklovskij, Teorie prózy, přel. B. Mathesius, Výhledy sv. 18, Praha 1933, str. 15. 3 Že j eho celková orientace na uměleckou výstavbu díla a na j azykovou stránku literárních děl j e staršího data, dokazuje jeho první knižně publikovaná práce, Příspěvek k estetice českého verse, Praha 1923, napsaná ještě před Heznámením se s pracemi ruských formaUstů a odkazující na Zicha a Saldu, 1 J. Mukařovský, O současné poetice, Plán I, 1929-30, str. 387—397. 6 J. Mukařovský, Máchův Máj. Estetická studie, Praha 1928. Přetištěno v Kapitolách z české poetiky díl III, str. 9. 347 KVĚTOSLAV CHVATlK ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO nou, avšak formalistický omyl této abstrakce je zcela zřejmý: skutečná estetická účinnost díla může být pochopena a teoreticky vysvětlena nikoliv popřením mimoliterárních vztahů díla, ale právě jako konkrétní průsečík reálných lidských vztahů, jako výsledek tvůrčí činnosti, vyrůstající z určitého vztahu ke skutečnosti a ke společnosti. Sepětí literární teorie s lingvistikou mělo tedy i své stinné stránky. Přineslo literární vědě řadu impulsů, umožnilo jí řešit otázky vnitřní výstavby díla s precizností a exaktností dosud nedosažitelnou. Současně však vedlo k vzniku nové „profesionální iluze", k falešnému zobecnění dílčích poznatků. Z toho, že v literárním díle nelze nic realizovat mimo zákonitou skladbu jeho jazykového materiálu, se mylně usuzovalo, že jazykový materiál a jeho analýza může osvětlit literární dílo jako celek. Literární dílo má však řadu dalších vrstev, vrstev významových, ideových, existenciálních atp., které nelze postihnout pouhou lingvistickou analýzou. Navíc je literární dílo jako dílo umělecké lítvar mnohem složitější a mnohostrannější, jeho vztahy ke skutečnosti, k tvůrci i ke společnosti jsou daleko bezprostřednější a mnohoznačnější nežli konvenční a abstraktně systemizo-vané vztahy jazyka, aby bylo možno všechny lingvistické pojmy přenášet do oblasti literatury bez citelného zkreslení její povahy a smyslu. Analýza jedné vrstvy literárního díla, jeho vrstvy jazykové, může přinést cenné poznatky a objevy; nemůže však objasnit Uterární dílo jako celek. Čteme-li v šklovského Teorii prózy i nejbystřejší postřehy o kompozici Tolstého povídek a románů, stále pociťujeme, že to hlavní v Tolstého próze, smysl jeho výpovědi o ruském člověku a o člověku vůbec, zůstává mimo dosah metody raně formalistických pTací. Zachovává-li si Mukařovského rozbor Máchova Máje dosud svou aktuální cenu, je to i proto, že jeho autor si byl vědom hranic lingvistického přístupu a že od svých prvních prací usiloval o uchopení individuálního slohu, individuálního významového gesta každého studovaného autora, krátce, že od prvků formálních postupoval stále uvědoměleji a promyšleněji k prvkům významovým a obsahovým. Ještě na jednu okolnost, motivující Mukařovského obrat k dílu a jeho vnitřní struktuře jako objektivní danosti, je nutno upozornit. Byl jí odpor k psychologismu, jak jej pěstovala literární kritika a teorie druhého a třetího řádu. Nezávazné řeči o zážitcích, prožitcích a prazážitcích, které byly nekontrolovatelně předpokládány za každou složkou díla, přivedly literární vědu do mělčin subjektivismu. Mukařovský stejně jako řada předních představitelů ostatních filosofických disciplín choval krajní nedůvěru k metodologické neujas-něnosti podobných psychologických přístupů. Nejjasněji ji vyjádřil v úvodu stati Umělcova osobnost v zrcadle díla, v níž se kriticky vyrovnal s monografií J. V. Sedláka o Petru Bezručovi: „Jsou mezi teoretiky umění někteří, kdo se domnívají, že teorie umění je synonymem psychologie umění, a kdo zvláštním metodologickým zvratem místo (zcela oprávněné) psychologie tvůrce a uměleckého tvoření substituují psychologii uměleckého díla. Je to contradictio in adiecto, neboť umělecké dílo, jednou dotvořené, přestává být pouhým výrazem duševního stavu svého tvůrce a stává se znakem, tj. sui generis faktem sociálním, sloužícím dorozumění nadindividuálnímu a odtrženým od subjektivní psychologie svého tvůrce. Ani duševní stav, který dílo vzbuzuje ve vnímateli, není v celém rozsahu faktem psychologie individuální, nýbrž má celou řadu rysů nadindividuálních, společných celému jistému sociálnímu prostředí (době, vrstvě atd.). Estetikové vytvořili pro nadiadivíduáhií strukturu tohoto duševního stavu označení ,estetický .předmět' (der ästhetische Gegen-síand), chtějíce tím naznačit nezávislost na psychologii vnímajícího individua. Z toho je zřejmo, že i je-li zcela dobře možná psychologie jak uměleckého tvoření, tak i uměleckého vnímání (pokud je faktem individuálním), je metodologicky pochybená psychologie uměleckého díla. Pro psychologa má umělecké dílo platnost individuálního dokumentu jednoho mezi mnohými a k jeho estetické funkci, spjaté nutně s nadindividuál-ní platností, přihlíží se teprve v druhé řade, přihlíží-li se k ní ovšem vůbec; tak freudovci dokumentují své zvláštní pojetí podvědomá stejně uměleckými díly jako např. sny nebo blábolením šílenců. Pro teoretika umění je situace nutně jiná; pro něho je estetická funkce a s ní i nadindividuální platnost díla v samém středu zájmu; pozoruje dílo jakožto znak, vytvořený proto, aby mu bylo (jako uměleckému dílu) rozuměno; zřetel k individuální psychologii tvůrcově přichází v úvahu až v druhé řadě, a jen zcela fakultativně. To znamená: zdá-Ii se dílo nasvědčovat nějaké duševní dispozici tvůrcově, popřípadě nějakému jeho duševnímu stavu, vzniká pokaždé znovu otázka, na základě samého díla neřešitelná, je-li dílo věrným a adekvátním obrazem psýchy svého tvůrce. V žádném případě však, i kdyby na základě jiných dokumentů byla tato otázka v jistém konkrétním případě rozřešena kladně, nesmí se teoretik umění, rozbírající dílo a nikoliv psychologii tvůrcovu, spokojit pro některou stránku díla vysvětlením psychologickým, a to právě proto, že korespondence díla s duševním stavem tvůrcovým není apriorně nutná a bezvýjimečná, nýbrž jen nahodilá. Musí pro každou, vlastnost díla hledat zdůvodnění v struktuře jevu, který analyzuje, v uměleckém díle samém. Odhodlá-li se však teoretik umění přesto k metodologickému ,saut périlleux', který jsme právě naznačili, a snaží se přesto o psychologický rozbor díla, vzniknou mu ihned nebezpečné pojmové komplikace. Není možno, aby si při minimu kritičnosti neuvědomil, že prvopočáteční duševní stav, ze kterého dílo vzešlo, je na hony vzdálen od onoho duševního stavu', který se zdá prosvítat dílem. Uchýlí se tedy k zoufalému zdvojení pojmu: to, co bylo podnětem k tvoření, nazve ,zážitkem', to, co se v díle obráží, ,prožitkem'. Zážitek, to je cosi konkrétního, skutečný duševní stav, prožitek však je cosi iluzivního, pouhé zrcadlení bez podstaty. Psychický jev (neboť mezi prožitkem a zážitkem není rozdílu bytostného), který nemá konkrétního substrátu! Neděje se ve vědomí tvůrcově, protože pak by z prožitku klesl znovu v ,surový', nešlechtěný zážitek, nýbrž visí na díle. Psychický jev bez vztahu k individuálnímu vědomí, toť vrchol bezradné a zoufalé abstrakce! Jinými slovy: ,prožitek' je pouhé slovo, kterému ve skutečnosti nic neodpovídá. Nic nemůže zachránit reálnost prožitku. Ani to ne, usmyslí-li si teoretik, nepříliš silný v abstraktním myšlení, zachránit reálnost prožitku tím, že jej se zážitkem spojí mostem ,prožívání'. Na cestě od umělcova zážitku k dílu existuje sice skutečný děj duševní; říká se mu obyčejně tvůrčí proces. Ale tvůrčí proces je akt složitý, který, promítán postupně a přímo do materiálu, dává vznik dílu. Mezi ním a dílem není místo pro fantom prožitku, a to tím spíše, že tvůrčí proces nemusí být nikterak jednotný, nýbrž může probíhat ve fázích, z nichž předcházející je popřípadě popřena fází následující. Zároveň s dokončením díla končí se i proces tvůrčí, je přetržen svazek díla s individualitou umělcovou a je zhola nemožno rekonstruovati proces tvůrčí v celé jeho složitostí a proměnlivosti na základě díla. Podlehne-li někdo klamu, že za dílem (nebo spíše skrze dílo) lze vidět duševní stav, jehož je dílo výrazem, popřípadě duševní děj, z něhož vzešlo, nečiní nic jiného, než že promítá do supponovaného vědomí umělcova stín toho, co je obsaženo v díle samém: jeho struktury. (Tím si také vysvětlíme, proč uměnovědní psychologisté, ztotožňujíce mylně prožitek se strukturou díla, připisují neprávem prožitku a prožívání podstatný znak jednotnosti, jehož skutečný tvůrčí proces naprosto postrádá, jak bylo výše ukázáno.) Y praxi znamená toto promítání, že teoretik bude nepřesně, protože metaforicky, používat terminologie psychologické k označení jevů vnější skutečnosti; zbytečná a nebezpečná to oklika místo přímého popisu a rozboru struktury samého díla.5'x Uvedl jsem tuto pasáž méně známého Mukařovského článku vcelku, neboť dobře objasňuje motivy jeho odporu proti psychologismu: byl to především požadavek metodologické důslednosti a čistoty vědecké práce, který ho vedl k odmítnutí konfúzního používání psychologické terminologie při analýze díla. Nepopíral možnost a užitečnost studia psychologie tvůrčího procesu ani význam zážitku pro vznik díla; šlo mu však o rozlišení metod, jimiž lze tyto skutečnosti vědecky zkoumat. Sám se v té době soustředil na oblast poetiky, neboť soudobý rozvoj lingvistiky zde otvíral volné pole novým objevům. Tento objev nového badatelského pole nebyl prost jednostrannosti, což je ostatně přirozené a po- 1 J. Mukařovský, Umělcova osobnost v zrcadle díla. (Několik kritických poznámek k umětiovědné teorii i praxi.) Akord IV, 1931, str. 253—263. 348 349 KVĚTOSLAV CHVAT 1K ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO chopitelné; plodně se rozvíjející poetika se stala centrem celé literární vědy, její vědeckou laboratoří, vůči níž se ostatní složky literární vědy dostávaly do podřízeného postavení. Tato situace však netrvala dlouho. Jan Mukařovský si brzy uvědomil, že literární dílo nelze objasnit pouze z jeho jazykové stránky a v izolaci od ostatní kulturní a společenské skutečnosti. Dialektické napětí vnitřních složek díla a jejich skladby muselo být doplněno systémem vnějších vztahů díla. Tak se zrodil pojem struktury, který měl v dvojí projekci objasnit nejen vnitřní ustrojení díla, ale i dynamiku jeho vnějších vztahů. Pojem struktury se u Mukařovského objevuje od přelomu dvacátých a třicátých let, teprve kolem roku 1934 však začíná krystalizovat v rozvinutý metodologický systém literární vědy. Požadavek imanentního zkoumání literárního díla a vnitřních předpokladů vývoje literární řady je v tomto systému rozšířen o svůj protiklad a „nutný doplněk", o zkoumání mimoliterárních vztahů, o zkoumání vnějších kulturních a společenských aspektů literárního vývoje. Na základě dialektického principu struktury, tj. dynamického celku, vyvíjejícího se napětím a pohybem vnitřních protikladů, byla modelována nejen vnitřní výstavba literárního díla, ale i vztah jednotlivého díla k celku literárního vývoje a vztah literatury k ostatnímu umění, ke kultuře i ke společenské struktuře vcelku. Sama o sobě nebyla snaha překonat formalistické soustředění na jazykovou stránku díla a překročit hranice čisté imanence literárního vývoje, krátce požadavek překonání extrémních tezí raného formalismu, ničím novým. I ve vývoji ruské formální metody nastala v druhé polovině dvacátých let, zvláště po kritice ze strany marxistických teoretiků, chvíle, kdy se stala zjevnou neudržitelnost izolace literárního vývoje od vývoje společnosti a formami metoda byla doplňována nejrůznějŠími pokusy o zachycení sociologického aspektu literatury. Potíž spočívala v problematičnosti těchto sociologických exkursů bývalých formalistů. Ve statích Šklovského a Ejchenbauma1 z konce dvacátých let byl sociologický moment chápán velmi úzce jako studium „provozních" podmínek literární činnosti, to znamená, že byly kladeny otázky spisovatelova amatérismu nebo profesiona-lismu, otázky ekonomických pohnutek jeho činnosti, vlivu literárního trhu, časopisů, nakladatelských domů atd. I to bylo příznačné pro „technologický" přístup k literatuře, pro snahu vyhnout se jak zastaralému tainovskému determinismu, tak i přímočaře třídní a ideologické interpretaci literatury, jak ji pěstovala po vzoru Plechanova škola Frice a Pereverzeva, kritizovaná později jako „vulgárně sociologická". Ztroskotal i pokus Borise Arvatova, teoretika Lefu, o vytvoření formálně sociologické metody. Jeho pojetí uměleckého díla jako uměle vytvořeného objektu, jako „věci", vedlo ve svém extrémním antipsychologismu a antiestetismu k ztotožnění umění s výrobou. Teoreticky daleko závažnější byly teze J. Tyňanova a R. Jakobsona, uveřejněné v Novém Lefu3, obsahující ve zhuštěné podobě program zkoumání historického vývoje literární řady a jejích vztahů k ostatním historickým řadám. Tato souvztažnost, praví se tam, tvoří systém systémů a má své strukturní zákony, podléhající zkoumání. Tyňanovův a Jakobsonův článek však zůstal u pouhých tezí, u vytčení úkolů, které již na ruské půdě nebyly naplněny. Vývoj Mukařovského štrukturalistické teorie literatury začíná zhruba u oné problematiky, k níž dospěla ruská formální škola v poslední fázi svého vývoje. Odlišnost jeho pojetí však nespočívá pouze v pokusu o překonání protikladu imanence a kauzality, v promýšlení vztahu literatury k společenské struktuře jako celku. Kdyby se Mukařovský omezil jen na posilování sociologické motivace literárních faktů — jak to naznačují např. některé jeho zběžné formulace v recenzi Českého překladu Šklovského Teorie prózy3, v nichž je Strukturalismus nepříliš šťastně charakterizován jako syntéza sociologického a formalistic- 1 Srovnej V. Šklovskij, V zaščitu soeiologičeskogo metoda, Novyj Lef, 1927, B. Ejchenbaum, Literatura i literaturnyj byt, Moj vremennik, 1929 aj. 2 J. Tynjanov a R. Jakobson, Voprosy izučenija literatury jazyka, Novyj Lef, 1927, č. 12, přetištěno v Teorii literatúry, Trnava 1941, str. 101—103_. 3 J. Mukařovský, K českému překladu Šklovského Teorie prózy, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 344—350. kého přístupu, jako překonání protikladu jen formálního a jen obsahového zkoumání literatury, pak by strukturalismus zůstal rovněž v půli cesty, u eklektického spojení formalismu se sociologismem. Odlišnost nejlepších prací českého strukturalismu od ruského formalismu je však mnohem hlubší. Na rozdíl od ruského formalismu věnoval Jan Mukařovský od počátku soustavnou pozornost noetické problematice literatury a umění. Vývoj soudobé filosofie, logiky a lingvistiky mu poskytl v sémantice a semiologii, v pojmech znaku a významu důležité konceptuálni pomůcky k zachycení složité tkáně vztahů, rozvíjející se mezi dílem a jeho tvůrcem, mezi dílem a jeho příjemci a konečně mezi dílem a celkem objektivní skutečnosti. Nejhlubší rozdíl mezi strukturalismem a ruským formalismem spočívá pak v tom, že zatímco ruští teoretikové se omezovali na funkční pojetí lingvistiky a poetiky a vystupovali jako zásadní odpůrci estetiky a filosofie umění, Mukařovský přikročil k soustavnému budování nové koncepce teorie umění a estetiky. Od druhé poloviny třicátých let si postupně kladl a nově zodpovídal téměř všechny klasické problémy estetiky. Dříve než přikročil k úvahám o obecných kategoriích estetiky, uskutečnil Jan Mukařovský řadu konkrétních analýz mnoha významných uměleckých zjevů české literatury XIX. a XX. století, shrnutých později do třísvazkových Kapitol z české poetiky. Poprvé uplatnil štrukturalistické principy v práci Polákova Vznešenost přírody.1 Vedle pojmu struktury, který měl sloužit k pochopení vývoje básnictví v celé jeho šíři a zákonitosti, v jednotě vztahů vnitřních složek díla i jejich vnější motivace ze strany ostatních společenských struktur, jsou zde použity i další nové pojmy. Literární dílo je důsledně chápáno jako znak prostředkující mezi umělcem znak dávajícím a mezi společností znak přijímající. Vedle toho zavádí Mukařovský důležité rozlišení mezi hmotným, neproměnným nositelem díla, artefaktem, a mezi estetickým objektem, tj. nehmotnou strukturou, která je korelátem díla v povědomí společenského kolektiva, určovaným aktuálním stavem estetické struktury, tj. umělecké tradice. Tento estetický objekt, který je výsledkem čtenářské konkretizace díla, se ovšem mění od epochy k epoše. V souvislosti s tímto rozlišením kladl Mukařovský nově i otázku hodnocení v dějepise literatury. Rozlišuje dobové hodnocení díla současníky od dnešního aktuálního estetického hodnocení a odmítá obojí přijmout za směrodatné pro určení jeho historické hodnoty. Dobové kritické hodnocení bývá často neadekvátní a ovlivněno příliš mnoha nahodilostmi. Naproti tomu aktuální hodnocení, které hodnotí dílo minulosti z hlediska současných estetických norem, hodnotí vlastně již nový estetický objekt a je spíše svědectvím o současném stavu estetické struktury. Proto je podle Mukařovského pro literární historii rozhodující pouze vývojová dynamika díla, jeho historická iniciativa: nakolik přeskupilo uměleckou strukturu, zděděnou po předchozí historické epoše. Tato nová hlediska plodně ovlivnila českou literární historii. Vyvolala ovšem i nesouhlas, živou diskusi a vyžádala si v mnoha směrech další teoretické domýšlení a v nejednom případě i přímou revizi. Studie Jana Mukařovského vzbudily brzy pozornost pokrokové literární veřejnosti. Vítězslav Nezval napsal po letech o Mukařovského rozboru zvukosledu v Máchově Máji: „Takový rozbor říkal mi stokrát víc o podstatě poezie velkého básníka než pochybné rozbory spiritualistů.. ."a Nezval podobně jako Šalda, Olbracht, Vančura, Mathesius a jiní pokrokoví spisovatelé vystoupil proti kritické praxi Naší řeči a přivítal již roku 1932 sborník Spisovná čeština a jazyková kultura v článku S lingvisty proti brusičům3, v němž sarkasticky kritizoval konzervativní stanovisko jazykových puristů. Také Vladislav Vančura uvítal s velkým nadšením Mukařovského studie, neboť to byl podle něho vedle Šaldy první 1 J. Mukařovský, Polákova Vznešenost přírody. Pokus o rozbor a vývojové zařazení básnické struktury.. Sborník filologický, sv. 10, Praha 1934, přetištěno v Kapitolách z české poetiky, díl II. 2 V. Nezval, Z mého života, Praha 1959, Btr. 159. ä V. Nezval, S lingvisty proti brusičům, Žijeme II, 1932, str. 233—234. 350 351 KVĚTOSLAV CHVAT í K ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO universitní vědec, který se s porozuměním obracel k úsilí české básnické avantgardy. Postřehl již tehdy, že v Mukařovského estetice se připravuje velkorysá teoretická koncepce, zobecňující zkušenosti českého moderního umění: „Pro autory seskupené kolem De-větsilu znamená tato činnost klíč k poznání básnického jazyka a básnického umění..."1 napsal tehdy Vančura. V první fázi vývoje Mukařovského uměnovědného díla, v období jeho přechodu od formalismu ke strukturalismu, mu věnoval hlubokou kritickou studii Kurt Konrád. Konrád dokázal spojit kritiku idealistických filosofických východisek strukturalismu, zvláště abstraktního pojetí společenské totality, odtržené od prakticky činného člověka, a nedořešeného vztahu umění ke skutečnosti s pozitivním oceněním přínosu štrukturalistických prací: „Skutečný přínos nového formalismu vidíme v precizní analýze zvláštních prostředků, kterými pracuje literární umění: jeho rozbor protiautomatické tendence jazyka, jeho objev básnického ,ozvláštnění\ které ruší prozaický automatismus — to je vědecký počin, s nímž se dialektický materialismus může ztotožnit."2 Od vlastního formalismu odlišuje Konrád Mukařovského Strukturalismus, jehož vznik považuje za výsledek „vlivu historického materialismu". Když vyšla Mukařovského Polákova Vznešenost přírody, neváhal Konrád doplnit svou studii o dodatek, v němž označil novou Mukařovského práci za „vývoj ový krok strukturalismu směrem k dialektickomaterialistickému zkoumání literatury".3 O rok později ve svém zásadním pojednání o socialistickém realismu potvrdil Konrád svůj postoj k vědeckému přínosu Mukařovského estetiky: „Mukařovského tvarové rozbory českého verše jsou vědeckým počinem, kterému i dialektickomaterialistická estetika musí věnovati svrchovanou pozornost. Jeho analýza zvukové formy, dynamiky a melodiky básnického jazyka a básnického díla jsou důležitým příspěvkem k vymezení tvárných kritérií umění vůbec."4 Rovněž Bedřich Václavek, který podrobil v Sociologické revui kritice Mukařovského pojetí antinomie znaku sdělovacího a znaku autonomního i abstraktnost jeho sociologického hlediska, hovoří v článku 0 teorii literatury u nás o postupném sbližování dvou nej-významnějších proudů tehdejší literární vědy, marxistické sociologie literatury a štrukturalistické poetiky. Mluví o určité „dělbě práce" mezi těmito proudy a o potřebě „úrodné syntézy, která sice ještě není hotova, ale připravuje se. Tato syntéza, k níž, jak se zdá, dojde, bude plodem pozitivního kritického vyrovnání obou směrů."5 Předností Konrádova a Václavkova přístupu bylo spolu s filosofičností jejich kritiky í to, že chápali marxistickou estetiku jako konkrétní jev se všemi jeho historickými zvláštnostmi, přednostmi i nedostatky. Marxistická estetika pro ně nebyla jakýmsi abstraktním, nadčasovým ideálem dokonalosti, vznášejícím se nad dějinami a lidmi, a tedy prakticky nedosažitelným. Podobné pojetí je nebezpečné tím, že proměňuje práce jednotlivých marxistických autorů v snůšku omylů a chyb a samo se omezuje na prázdné proklamace. Konrád a Václavek viděli příčiny slabosti dosavadních etap vývoje marxistické estetiky v převážně sociologickém a ideologickém přístupu k umění. Cestu k jejich překonání spatřovali ve specifikaci a konkretizaci globálního marxistického přístupu, ve zkoumání zvláštních estetických kvalit umění a jeho výrazových prostředků, při němž mohl Strukturalismus sehrát roli významného spojence. Proto usilovali o integraci výsledků štrukturalistického bádání do celku marxistického myšlení. Tento přístup byl rozhodně 1 V. Vančura, Poznámka ke sporu o básnický jazyk, Rozhledy po literatuře a uměni I, 1932, str. 25—26. 2 K. Konrád, Svár obsahu a formy, Středisko IV, 1934, č. 2, přetištěno v knize Ztvárněte skutečnost, Praha 1963, str. 64—87. 3 K. Konrád, Ještě jednou svár obsahu a formy, Středisko IV, 1934, č. 3, přetištěno v Ztvárněte skutečnost, str. 88—92. 4 K. Konrád, O socialistickém realismu, sborník Socialistický realismus, Praha 1935, přetištěno v knize Ztvárněte skutečnost, str. 93—lř3. 5 B. Václavek, 0 teorii literatury u nás, Rozhledy po literatuře a umění IV, 1935, č. 1. — Podrobněji o vztahu marxistické kritiky k strukturalismu srovnej K. Chvatík, Bedřich Václavek a vývoj marxistické estetiky, Praha 1962, a J. Brabec, předmluva ke knize K. Konrád, Ztvárněte skutečnost, Praha 1963. plodnější nežli paušální, neodůvodněná bagatelizace výsledků Mukařovského estetiky, která převládala v padesátých letech a vážně poškodila vědeckou úroveň naší estetiky. Strukturalismu nevěnovali kritickou pozornost jenom marxisté; na daleko ostřejší odpor narážela jeho metodologická vyhraněnost u stoupenců tradiční eklektické literární vědy psychologické a spiritualistické. Z poměrně věcných kritik jiného zaměření uveďme aspoň stanovisko René Welleka, obsahující zajímavé námitky proti redukci estetické hodnoty literárního díla na jeho vývojovou iniciativu a proti umístění estetického objektu do oblasti „kolektivního vědomí". "Weílek také upozornil, odvolávaje se na Romana Ingar-dena,1 na nutnost domyslet otázku intencionálni reality díla a otázku „hlubšího smyslu" díla, umělecké interpretace světa, kterou podává, tedy určitého pojetí světa, rozumí se umělecky vyjádřeného: „Tato interpretace světa jev díle imanentní právě tak jako svět intencionálních skutečností a vztahů."3 Nemíním přeceňovat bezprostřední vliv těchto kritik na Mukařovského estetiku. Je však skutečností, že její další vývoj vedl k prohlubování a domýšlení právě těch otázek, na jejichž spprnost bylo v diskusích třicátých let poukazováno. Velkou roli v tomto vývoji sehrálo prostředí Pražského lingvistického kroužku. Toto vědecké společenství si nesmíme představovat jako sdružení úisce orientovaných filologů ve starém slova smyslu. Lingvistika byla v tomto badatelském centru rozvíjena v těsné spolupráci s moderní filosofu, logikou, sémantikou a estetikou. Přednášky členů i hostí byly posuzovány odborníky různých kulturních oborů. Česká estetika zde získala řadu významných impulsů. V Pražském lingvistickém kroužku přednášeli filosofové E. Husserl o fenomenologii jazyka, R. Carnap o logické syntaxi, L. Landgrebe o pojmu významového pole, L. Rieger o poměru fenomenologie a strukturalismu, estetikové E. Utitz, F. X. Šalda, B. Tomaševskij i marxisté J. Honzl, B. Václavek a pochopitelně členové kroužku, Mu-kařovský, Havránek, Hrabák, Vodička, Sychra a jiní. Roku 1935 začal vycházet list Pražského lingvistického kroužku Slovo a slovesnost, v němž byla publikována většina Mukařovského studií, shrnutých později do Kapitol z české poetiky, této „čítanky českého strukturalismu", jak je označil v nadpisu své recenze J. Hrabák.3 Program nové lingvistiky a literární vědy byl stručně formulován v Úvodu I. čísla Slova a slovesnosti. Je zajímavé, jak konkrétně je zde již kladena společenská problematika literatury: „Studování básnictví předpokládá nezbytně také zřetel ke společnosti a její organizaci... Třebaže je umělecké dílo svět pro sebe (nebo právě proto), nemůže být pochopeno a zhodnoceno jinak než ve vztahu k systému hodnot platných pro dané kolektivum. Souvislost umění se společností je ovšem mnohotvárná a všechny druhy nepřímosti a anti-tetičnosti jsou tu možné. Kromě toho není společnost vzhledem k umění nerozlíšeným homogenním celkem. Celá dynamika společenského vývoje, přeskupování a zápas jednotlivých vrstev i prostředí, boj třídní, národnostní, ideologický, vše to se intenzívně obráží v poměru mezi uměním a společností i ve vývoji umění samého..." Zde jsme již značně vzdáleni od formalistické imanence; dokonce třídní boj a sociální objednávka jsou uznávány jako momenty literárního vývoje. Přesto se však významnějším nežli posilování sociologické motivace literatury ukázalo Mukařovského studium estetické funkce, normy a hodnoty jako společenských jevů sui generis. Štrukturalistické pojetí teorie umění se vyvíjelo v silokřívkách napětí dvou pólů: filosofických předpokladů na jedné straně a empirického zkoumání konkrétního uměleckého materiálu na straně druhé. Filosofickou výzbroj českého strukturalismu lze charakterizovat jako moderní racionalismus, jehož hlavním metodologickým principem je dialektika. 1 R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Halle 1931. a R. Wellek, „Dejiny českého verše" a metódy literárni histórie, Listy pro umení a kritiku II, 1934, str. 444. a J. Hrabák, Čítanka českého strukturalismu, Slovo a slovesnost VII, 1941, str. 203—208. 352 353 KVĚTOSLAV CHVÁTÍ K ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO Racionalistické a dialektické pojetí základníeh kategorií estetiky, neztrácející kontakt s živým uměleckým materiálem, je nepochybně nejpodstatnějším přínosem Mukařovské-ho estetiky. Frank Wollman hovoří v této souvislosti dokonce o zvratu tradiční herbar-tovské základny české estetiky v hegelovskou a přisuzuje tento zvrat „vlivu dialektické metody leninismu".11 Mukařovský označuje dialektické myšlení za hlavní rys štrukturalistické metodologie, který umožnil přechod k dialektickému materialismu, a uvádí jako pramen svého pojetí dialektiky Hegela a německé vydání Leninova spisu Aus dem philosophischen Nachlass.2 I když sporné pojetí některých noetických a sociologických východisek bránilo zpočátku strukturalismu překročit hranice idealistické a materialistické dialektiky, zůstává skutečností, že v štrukturalistických pracích byla dialektika uplatněna soustavněji než v kterémkoliv jiném nemarxistickém myšlenkovém proudu té doby u nás. Již v řešení výchozí otázky Mukařovského teorie literatury, v úsilí o překonání mechanicky kauzálního pojetí vztahu „prostředí" a literatury ve starší literární historiografii se uplatnil dialektický přístup. Proti mechanické kauzalitě postavil Mukařovský pojem vzájemné souvislosti jevů, jejich vzájemného působení, tj. působení nejen společnosti na literaturu, ale i literatury na společnost. Toto pojetí, zahrnující i jednotu nutnosti a nahodilosti v literárním vývoji, i jednotu zámernosti a nezáměrnosti v procesu vzniku a čtenářské konkretizace díla, vede ve svých důsledcích nikoü k odmítnutí kauzality vůbec, ale k nahrazení mechanického pojetí kauzality pojetím dialektickým. I centrální pojem Mukařovského estetiky, pojem struktury, je příkladem dialektického pojetí par excellence. Mukařovský vždy podtrhoval vnitřní protikladnost strukturního celku, jednotu celistvosti a vnitřní protikladnosti složek a odlišoval výrazně své pojetí od pojetí holistického, nadřazujícího celek částem: „Pojem struktury proti tomu je osnován na vnitřním sjednocení celku vzájemnými vztahy jeho složek, a to netoliko vztahy kladnými — shodami a soulady —■ ale i vztahy zápornými — rozpory a protiklady_; souvisí proto pojem struktury bytostně s myšlením dialektickým. Vztahy mezi složkami, právě proto, že dialektické, nemohou být dedukovány z pojmu celku; celek není vůči nim prius, ale posterius, a jejich zjišťování není proto záležitost abstraktní spekulace, nýbrž empirie."8 Na všestranném uplatnění dialektického myšlení je založena i nejvýznamnější Mukařovského estetická práce, studie Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty.4 Tato práce je podle Mukařovského slov návratem ke klasickým, ale po jistou dobu přehlíženým problémům filosofie umění, k centrálním problémům hodnoty, funkce a normy jako taojího aspektu estetična. Výsledky analýzy konkrétního materiálu si vyžádaly i nové ""osvětlení výchozích pojmů estetiky. Mukařovský položil v této hutné studii základy nové, historické a dialektické axiologie, vědecké teorie uměleckých hodnot. Jako vztah dialektické antinomie je zde vymezen vztah oblasti estetické a mimoestetické: „Jakýkoliv předmět i jakékoliv dění... mohou se stát nositeli estetické funkce." Hranice mezi oblastí estetickou a mimoestetickou jsou plynulé, historicky proměnné a obě oblasti „jsou ve stálém dynamickém vztahu, který lze charakterizovat jako dialektickou antinomii". Podobně je pojato i dominantní postavení estetické funkce v uměleckém díle, určující specifičnost umění vzhledem k oblasti mimoumělecké, avšak v praxi často porušované převahou mimoestetických funkcí v umění. I vztah estetické funkce k funkcím mimoeste-tickým a její centrální postavení v jejich hierarchii je chápáno jako dynamická, dialektická antinomie. 1 F. Wollman, Věda o slovesnosti. Její vývoj a poměr k sousedním vědám. Slovo a slovesnost I, 1935, str. 197. a^ J. Mukařovský, Kam směřuje dnešní teorie umění? Slovo a slovesnost XI, 1948, str. 49—58. — Jde o německé vydání Fdosofických sešitů. 3 J. Mukařovský, K pojmosloví československé teorie umění, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 29—30. Naše vyd. str. 117. 1 J. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, "Úvahy a přednášky sv. 4, Borový, Praha 1936. Naše vyd. str. 17. Na základě dialektické antinomie je řešen i Tozpor mezi nárokem estetické normy na obecnou závaznost a jejím faktickým porušováním. Tomuto pojetí neporozuměl René Wellek, který ve své Teorii literatury uvádí Mukařovského stanovisko jako příklad relativismu: „Neexistuje žádná estetická norma, říká Mukařovský, neboť je podstatou estetické normy být porušována."1 Mukařovský však nepopírá existenci a orientační platnost estetických norem: „Umělecké dílo tedy normu estetickou, platnou pro daný okamžik vývoje, vždy do jisté, mnohdy značné míry porušuje. Avšak i v případech nejkrajnějších musí ji zároveň také dodržovat: jsou dokonce ve vývoji umění i období, kdy dodržování normy viditelně převažuje nad porušováním."2 Mukařovský velmi jemně analyzuje napětí mezi normou starou a normou novou, teprve se ustavující: „Živé umělecké dílo vždy osciluje mezi minulým a budoucím stavem estetické normy: přítomnost, pod jejímž zorným úhlem je vnímáme, je pociťována jako napětí mezi normou minulou a jejím porušením, určeným k tomu, aby se stalo součástí normy budoucí."3 Studie o estetické funkci, normě a hodnotě je tedy skutečnou „dialektikou estetična" a současně příspěvkem k jeho sociologii a noetice. Pozoruhodný je především důraz, jaký Mukařovský nyní klade na noetickou roli estetična: „Estetická funkce znamená tedy mnohem víc než pouhou pěnu na povrchu věcí a světa, za jakou bývá někdy pokládána. Zasahuje významně do života společnosti i jednotlivcova, má podíl na řízení vztahu — nejen pasivního, nýbrž i aktivního — jedince i společnosti k realitě. Podstata specifické povahy uměleckého znaku spočívá podle Mukařovského v jeho hodnotícím vztahu ke skutečnosti. Všechny složky umělecké struktury se stávají nositeli estetických a mimoestetických hodnot. Mukařovský vychází z dominance estetické hodnoty v uměleckém díle jako z rysu, který definuje umění a odlišuje je od ostatních oblastí lidské činnosti. Dominantní postavení estetična v umění neznamená jeho kvantitativní převládání nebo potlačování mimoestetických hodnot v umění a literatuře. Naopak; estéti ckájiodnota v Mukařovského pojetí se stává průhlednou, přechází dialekticky v hodnoty mimoestetické a" fevlastně úhrnným pojmenováním pro dialektickou j ednotu_ složek poznávacích, zobrazovacích, komunikativních, etických aj. Jejrsmysí spočívá vtom, udržovat živý celek těchto funkcí v jednotě a rovnováze, aby žádná z nich nepŕevláoTänato-likTaby vychýlila umělecké aíio z oblastí jeho vlastní existence do oblasti mimoumělecké, charakterizované převahou některé z funkcí praktických nebo teoretických. — Zde lze postřehnout určitý vnitřní rozpor: estetická hodnota je pouze „bezpříznakovvm pólem antjnpmie", je průhlednáJaeJiĽvlastního^bjahji^cjk^na druhé straně však právě tímjže organizuje dynajnicky celek dfla,lM^-Z^&JiaL&^áŠ^a^Jfi^ci umění: „DmenTT.. odhaluje každým jednotlivým výtvorem... vždy znovu a nove nevyčerpatebTě bohatství možností, jež skutečnost nabízí lidskému jednání, vnímání i poznání. Úkol umění po stránce funkční... záleží tedy v tom, že uvolňuje lidskou schopnost objevitelskou od sche-matizujícího vlivu, kterým ji při každém kroku spoutává životní praxe; že člověka uvědomuje o nekonečné rozmanitosti postojů, které je vůči skutečnosti schopen zaujmout, i o nevyčerpatelné rozmanitosti samé reality-"5 Řešení tohoto rozporu naznačuje přístupe který Mukařovský rozvinul ve dvou dosud nepublikovaných přednáškách o úkolech a významu estetiky, v nichž rozlišuje důsledně čtverý postoj ke skutečnosti. Toto rozlišení různého základního postoje, „nastrojeni", intencionálního vztahu, který může člověk zaujímat ke světu — postoje praktického, teoretického, magicko—náboženského a estetického—má základní metodologický význam. i R. Wellek - A. Warren, Theorie der Literatur, Ullstein, Erankfurt/M. 1963, str. 218. s J. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, Praha 1936. Naše vyd. str. 31. » Tamtéž, 32. * Tamtéž, str. 26. 6 J. Mukařovský, Umění, Ottův slovník naučný nové doby, Dodatky VI/2, str. 1331—1336. 354 355 KVĚTOSLAV CHVAT 1K NejpropTacovanější podoby nabyla tato problematika v závažné Mukařovského studii Místo estetické funkce mezi ostatními, v níž podává vedle pronikavé analýzy otázek mi-mouměleckého estetična i promyšlenou typologii funkcí, budovanou na fenomenologické základně. Mukařovský rozlišuje funkce bezprostřední a znakové; první dělí na praktické a teoretické, druhé na symbolické a estetické. Funkce estetická je v tomto pojetí funkcí znakovou, stavějící do popředí subjekt. Soustředění na subjekt neznamená ovšem citovou expresi, nýbrž okolnost, že skutečnost obrážená jako celek je v estetickém znaku sjednocena podle obrazu jednoty subjektu. Uvedené p^n^H*ma~švTdúsIedkv i pro*~rÔzIišéní skupiny znaků: při funkci teoretic£e~je pozornost soustředěna na skutečnost, která je mimo znak, při funkci estetické upíná sc pozornostjteznaku samému- jenž v snh£ sfen-Jecnost^Jako celek zrcadlí — v tom spočívá tak často falešně interpretovaná „samoúčel-nost estetickeEó znaku. Rozlišení různých postojů ke skutečnosti přispívá mimo jiné i k řešení po léta diskutované otázky tzv. specifičnosti umění, která byla bez valného úspěchu hledána jednou ve formách odrazu (v rozdílu obrazu a pojmu), jindy ve zvláštním předmětu odrazu, ale která zůstávala v rovině pouhého gnoseologického přístupu prakticky neřešitelná.1 Povahu estetického postoje popisuje Mukařovský takto: „Věc, která se stává estetickým znakem, odhaluje, dává člověku pocítit vztah mezi ním samým a skutečností. Podle způsobu, jakým Člověk vnímá a cítí jistou danou skutečnost, ke které právě zaujal este-,„ tický postoj, může být vnímána a pociťována skutečnost jakákoliv, celé universum. Proto ■ďi^hf stává se jev, ke kterému zaujímáme estetický postoj, znakem, a to znakem sui generis: i&*J~s neboť právě vlastností znaku je poukazovat k něčemu mimo sebe. Znak estetický poukazuje ke všem skutečnostem, které člověk zažil a může zažít, k celému universu věcí a dějů. Způsob, jakým je utvářen předmět, jehož se estetický postoj zmocnil, předmět, který se stal nositelem estetické funkce, udává jistý směr pohledu na skutečnost vůbec." Proti pouhému nástrojnému, instrumentálnímu pojetí hodnoty v praktickém postoji soustře-ďuje estetický postoj pozornost na vlastní vnitřní hodnotu věcí samé. Umění pomáhá člověku tyto hodnoty objevovat; je založeno na schopnosti obnovovat původnost lidského vidění světa, na schopnosti destrukce zautomatizovaného, konvenčního postoje ke světu: „Jen estetická funkce dovede udržovat člověku vůči universu postavení cizince, jenž vždy znovu přichází do krajů neznámých s pozorností neotřelou a nastraženou, jenž vždy nanovo uvědomuje si sebe tím, že se promítá do okolní skutečnosti, a okolní skutečnost tím, že ji měří sebou." V Mukařovského estetice jsou tak vytvořeny předpoklady k překonání pouze formálního i pouze gnoseologického pojetí estetické hodnoty. Nové vidění skutečnosti, její „ozvláštnení", vytržení z automatismu každodennosti a orientaci lidského pojetí světa, imanentní uměleckou noetiku zbývá sjednotit s lidskou praxí, s aktivním, člověka přetvářejícím působením umění a estetična v dějinách. Dialektika nebyla Mukařovskému pouze principem výstavby pojmového aparátu vědy, ale i metodou zkoumání a rozboru konkrétních uměleckých jevů. Příkladem mistrovské dialektické analýzy je jeho studie o rozporech v moderním umění. Nepřehlížel žádnou z krizových stránek moderního umění a pronikavě charakterizoval celou řadu vnitřních rozporů, které dramatizují existenci moderního umění; současně však chápal vývojové možnosti, které otvírá, chápal jeho vývojovou zákonitost a nutnost. Jádro krizového charakteru moderního umění spatřoval v rozkladu noetické odpovědnosti tvůrčí osobnosti: „Společným znakem moderního umění je... potlačení osobnosti, zejména složité, a proto výrazně jedinečné osobnosti psychologické, která již svou přítomností zdůrazňuje jednotu díla. Za těchto okolností vystupuje před zraky vnímatelovy zřetelně objektivní umě- 1 Srovnej mé kritické hodnocení reprezentativní práce tohoto směru, studie J. Volka, 0 specifičnost předmětu uměleckého odrazu skutečnosti v článku Významný pokus o řešení noetické problematiky estetiky, Nová Mysl, 1958, č. 1. ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO lecká výstavba a s ní i četné dialektické rozpory, jimiž je protkána... Struktura se jeví osvobozena od závislosti na individuu i na materiální skutečnosti, ale tím je porušena i její rovnováha; antinomie, které vždy v umění skrytě působí, vystupují zřetelně na povrch. Umělecké dílo se objevuje jako soubor protikladů."1 Analyzuje konkrétně protiklady mezi uměním a společností, mezi uměním a psychickým životem tvůrce, mezi dílem jako znakem sdělovacím a autonomním, mezi materiálem a jeho užitím v díle, mezi funkcí estetickou a funkcemi mimoestetickými, mezi tendencí k čistotě uměleckých druhů a jejich syntézou. Uzavírá, že charakteristika moderního umění jako umění krize je oprávněná jen tehdy, „je-Ľ provázena vědomím, kolik snahy o rekonstrukci světa hodnot je právě v umění moderním a jak silné je v jeho zdánlivém chaosu úsilí o řád, ovšem dynamický". Jestliže tedy u Konráda a jiných marxistů třicátých let zůstával jejich zájem o Hegelo-vu dialektiku u obecných, filosofických rysů této metody, podařilo se Mukařovskému použít dialektických principů k nejjemnějším analýzám vnitřní struktury uměleckých děl, antinomií estetické funkce, normy a hodnoty i specifické problematiky moderního umění. V tom je velký rozdíl i proti situaci po roce 1948, kdy dialektika poklesla Často v pouhou sofistiku, v prázdnou hru s formulacemi typu ,,na jedné straně, na druhé straně..." III často se zapomíná na to, že Mukařovského Strukturalismus nebyl obecnou sociologickou nebo filosofickou teorií, nýbrž speciální estetickou naukou, která do značné míry odrážela faktickou strukturu moderní kultury a moderního umění. Dialektika společenského bytí a společenského vědomí nabývá v moderní společnosti nové podoby. Člověk se vždy Tealizoval v předmětném světě mnoha rozličnými způsoby: vyráběl praktické předměty, používal řeči, vytvářel umělecká díla, zakládal různé společenské instituce. V podmínkách rozvinuté dělby práce, kterou s sebou přinesl kapitalistický výrobní způsob, získalo toto zpředmětnění člověka zvláštní charakter. Produkty lidské činnosti mají tendenci odlučovat se od člověka a ustavovat se v samostatné vrstvy reality, nadané vlastním životem. Vzniká zvláštní svět lidských produktů, institucí a objektivních vztahů, který se oddělil od svého původce, společenského člověka, a rozvíjí se dále podle vlastních vnitřních zákonů. Tato druhá příroda zvěčnělých společenských vztahů nabývá v kapitalistické společností prízračné, hrozivé moci. Obrací se proti člověku jako všemocná, nezvládnutelná, člověku odcizená moc, dezintegrující lidské vztahy a lidskou osobnost. Moderní literatura a umění vyjádřily odcizení a zvěčnění člověka neobyčejně sugestivním, strhujícím způsobem a často je proměnily ve své hlavní téma. Vliv těchto procesů však pronik) hluboko i do vnitřní struktury umění a poznamenal ji uvolněním a obnažením jednotlivých jejích složek. Je však třeba rozlišovat. Zpředmětnění člověka neznamená nutně ještě jeho odcizení. Samo o sobě nemá ustavení objektivních, na svém původci nezávislých struktur jednoznačně negativní charakter. Lze dokonce říci, že člověk nemůže žít jako civilizovaná a kulturní bytost, aniž denně používá množství setrvačných struktur, aniž mezí sebe a svět vsouvá složitou hierarchii různých nadindivíduálních autonomních útvarů. Teprve používání jazyka, vědy, techniky, průmyslu umožňuje člověku postoj distance mezi ním a přírodou a stále účinnější zásahy do přírodní skutečnosti. Setrvačnost, která se zrodila jako vedlejší produkt úsilí o organizaci a integraci lidských vztahů, se za určitých společenských podmínek vymyká lidské kontrole, začíná lidské vztahy dezintegrovat nebo integrovat na nelidské úrovni. Zvěčnělé a odcizené složky původní lidské totality začínají žít vlastním 1 J. Mokařovský, Dialektické rozpory v moderním umění, Listy pro umění a kritiku III, 1935. Naše vyd, str. 257, 356 357 KVĚTOSLAV CHVATIK prízračným životem, životem upíra, jehož mechanismus analyzoval Marx v Kapitálu, Problém českého strukturalísmu tedy není v tom, že postřehl relativní autonomii a vnitřní vývojové zákonitosti jednotlivých kulturních řad, jazyka, literatury, umění, že začal jejich skladbu a vývoj modelovat na základě strukturních vztahů. Model struktury má totiž svůj reálný korelát v objektivní skutečnosti moderní civilizace. Tendence k autonomii, k čistotě a svébytnosti jednotlivých kulturních řad se stala ve XX. století neobyčejně výraznou. Omezenost a jednostrannost po^áte^ní vývojové fáze štrukturalistické teorie spočívá v tom, že ulpěla na exaktním popisu jejich jevové stránky a nepronikla k jejich společenské podstatě. Jedna stránka, jedna tendence společenské totality tak byla odtržena od konkrétní totality samotné. Společenská skutečnost byla nazírána pouze ve formě objektu, ve formě hotových artefaktů, nikoliv však subjektivně, jako předmětná lidská činnost. Nikoliv soubor autonomních struktur tvoří společnost, ale naopak společnost, přesněji konkrétní společenský člověk, jeho praktická činnost, je tvůrcem a iniciátorem struktur. Je třeba rozlišovat mezi strukturalismem jako teoretickým systémem na jedné straně a mezi pojmem struktury a metodami strukturní analýzy na straně druhé, neboť ty mají své oprávnění z toho důvodu, že postihují důležitou vrstvu objektivní reality. Jiný významný okruh problémů otevřel Mukařovský širokým použitím dvojice pojmů znak a význam v oblasti noetiky literatury a umění. Závažnost sémantické problematiky umění lze rovněž pochopit teprve na pozadí oněch pTocesů, které v moderní civilizaci, založené na širokém uplatnění nových technik informace, komunikace a spojů, vsouvají mezi člověka a přírodu, člověka a skutečnost stále složitější a odstupňovanější systémy prostředkujících článků — znaků. Problematika znaku a významu byla ve filosofii rozvíjena jednak proudy novopozitivistickými, jednak ve filosofii fenomenologické. Do českého strukturalísmu však proniká především z lingvistiky, v níž patří k ústředním problémům. Z novějších autorů to byli zejména de Saussure a K. Bůhler, na něž se čeští strukturalisté odvolávali. Významnou roli zde sehrál i vývoj moderního umění. V poezii, ve výtvarném umění i na divadle byl obrazný vztah uměleckého díla k realitě, reprodukující podrobně smyslovou podobu modelu, radikálně vytlačen vztahem znakovým a symbolickým, navracejícím se k příkladům předrenesančního umění nebo hledajícím nové cesty v oblasti metafory, metonymie aj. Je pravda, že zjednodušující interpretace teze o „samoúčelnosti" estetického znaku zpočátku ztěžovala jednoznačné vymezení vztahu díla ke skutečnosti. Sémantika umění v českém strukturalísmu však neztrácela nikdy kontakt se sémantikou jazykovednou a nemohla pToto považovat znak za něco, co by znamenalo sebe sama, i když nadměrně zdůrazňovala odlišnost autonomního uměleckého znaku od znaku sdělovacího. Mukařovský přejímal běžné definice znaku, podle nichž znak je „něco, co stojí místo něčeho jiného a k tomu jinému poukazuje",1 znak je „skutečnost smysly vnímatelná, která se vztahuje k jiné skutečnosti",2 nebo znak je fakt sociální, „prostředku] e mezi dvěma stranami, subjektem znak dávajícím a subjektem znak přijímajícím jakožto členy jistého kolektiva".3 Pojetí autonomního uměleckého znaku, soustřeďujícího pozornost na výstavbu díla, prodělalo od počátečního formalistického přístupu, vyjádřeného v Mukařovského studii Jazyk spisovný a jazyk básnický* a právem kritizovaného Václavkem, podstatný vývoj. Důvodem příkrého rozlišení znaku sdělovacího a znaku estetického byla snaha čelit naivnímu noetickému realismu, který chápal dílo jako věrný, dokumentární obraz jistého ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO úseku skutečnosti a kladl na jeho složky, na věty, postavy a témata, požadavek shody se skutečností. Mukařovský takové pojetí právem odmítl a zdůraznil naopak fiktivnost reality uměleckého díIa,neadekvátnost kritéria pravdivosti, vztahovaného na jednotlivé složky díla. Zpočátku však upadal do opačné krajnosti, do absolutizace autonomie estetického znaku, poutajícího pozornost na vlastní výstavbu díla. Již roku 1934 v referátu Umění jako semiologický fakt (uveřejněném francouzsky v aktech VIII. mezinárodního filosofického kongresu) se však pokusil o pozitivní řešení vztahu uměleckého díla ke skutečnosti. V souladu s dělením umění na umění tematická a netematícká rozlišil i znaky v umění na komunikativní a autonomní. Jejich vztah ke skutečnosti založil na dialektickém napětí mezi označením konkrétní skutečnosti u znaku komunikativního a mezi směřováním k celkovému kontextu společenských jevů příznačném pro znaky autonomní. Další vývoj Mukařovského sémantiky umění vedl ke stále větší konkretizaci a specifikaci tohoto dvojího vztahu ke skutečnosti, vlastního uměleckým dílům. Proti tezi „vše v díle je forma" byla stále soustavněji stavěna teze „vše v díle je význam". Význam byl chápán jako stále konkrétnější prezentace skutečnosti: „Záležíť samo určení významu v tom, aby poukazoval k oné skutečnosti, kterou znak míní."1 Významová výstavba díla tak nabývala noetieké, obsahové hodnoty. Postupně byla zdůrazňována významotvorná funkce básnického kontextu a zaveden pojem „úhrnného pojmenování". „A právě toto pojmenování vyššího řádu, představované dílem jako celkem, vstupuje v silný vztah k realitě... Vztah poezie ke skutečnosti je tedy mohutný, a to právě proto, že dílo básnické nepoukazuje jen k určitým realitám, ale k veškeré skutečnosti obrážející se v povědomí jedince i kolektiva."2 Konečně ve studii K sémantice básnického obrazu3 je učiněn krok k pojetí básnického pojmenování jako dialektické jednoty pojmenování obrazného a vlastního. Významným rysem štrukturalistické sémantiky bylo konečně sepětí znaku s historickým procesem, konkrétní analýza zrodu významu.* Má tedy pravdu Oleg Sus, napsal-li: „Štrukturalistická sémantika byla od doby svých počátků vždy konkrétnější, hleděla k materiálu umění, byla analytická a méně (relativně méně) spekulativní, neporušila tradici českého estetického empirismu docela a zájmem o styk umění — znaku se skutečností — byť i nedotaženým a filosoficky velice sporným — se chránila aspoň v něčem před verdiktem, jejž musel Rieser vyřknout nad americkou sémantickou estetikou obraňující bezpředmětnost..."5 V obsáhlé, dosud nepublikované studii Záměrnost a nezáměrnost v umění otevřel Mukařovský novou, další stránku problematiky uměleckého díla, když se pokusil sjednotit své pojetí díla jako znaku s pojetím díla jako věci. Tato ontologická dimenze problematiky mu umožnila postihnout řadu dosud opomíjených aspektů působení uměleckého díla na člověka. Mukařovský vychází z odlišení otázky záměrnosti a nezáměrnosti uměleckého díla od psychologické otázky vědomé nebo podvědomé povahy tvůrčího procesu a dospívá k pojetí záměrnosti jako kategorie sémantické. Toto významové sjednocení je záležitostí příjemce díla. Živé, pro vnímatele nezautomatizované dílo vyvolává však nerozlučně s dojmem záměrnosti i bezprostřední dojem skutečnosti právě dík momentu nezáměrnosti, který je sbližuje s oblastí věcí. Ghápe-li Mukařovský dílo jako věc, chce tím naznačit, že umělecké dílo vlivem toho, co je na něm nezáměrné, významově 1 J. Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, Praha 1936. Naše vyd. str. 44. 2 J. Mukařovský, Ľart comme fait sémiologique, Actes du huitieme Cougrěs international de philosouhie Pra<*ue 1934, Praha 1936, str. 1067. 3 J. Mukařovský, Polákova Vznešenost přírody. Kapitoly z české poetiky, díl II, str. 92. 1 Sborník Spisovná čeština a jazyková kultura, Praha 1934, atr. 123—156. 1 J. Mukařovský, O jazyce básnickém, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 91. s J. Mukařovský, Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka, Kapitoly z ceske poetiky, díl 1, StI'3 ^Mukařovský, K sémantice básnického obrazu, Kapitoly z české poetiky, díl I, str. 164—169. ä J. Makařovský, Genetika smyslu v Máchové poezii, sborník Torso a tajemství Máchova dua, Praha 1938,jtr. J13 s,^^tiba ujngiii v eeskĚm štrukturalizmu a problémy jejího hodnocení, Slovenský fflozofický časopis XV', 1960, str. 419. 358 359 KVĚTOSLAV CHVATlK ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO nesjednocené, jeví se diváku podobným přírodnímu faktu, a právě odtud čerpá svou bezprostřednost a naléhavost. Podle Mukařovského je významové sjednocení podkladem znakového působení díla; naopak to, co se tomuto sjednocení vzpírá, jinými slovy, co je pociťováno jako nezáměrné, nahodilé, je podkladem jeho „reálnosti", jeho bezprostřednosti, pramenem věčné obnovy pocitu skutečnosti, který nám dává velké umění, pociťované jako záležitost prvořadého životního dosahu. Mukařovský shrnuje: umělecké dílo, je-li chápáno jen jako znak, je ochuzováno o své přímé včlenění do skutečnosti. Není jen znakem, ale je i věcí bezprostředně působící na duševní život člověka, vyvolávající přímé a živé zaujetí a pronikající svým působením až do nejhlubších vrstev vnímatelovy osobnosti. Zájem o vztah umění ke skutečnosti nebyl pro Mukařovského pouze teoretickým problémem. Vyrůstal především z jeho citlivého vztahu k vývoji moderního umění a poezie. V úvodu studie o Nezvalové Absolutním hrobaři napsal již roku 1938 tato často citovaná slova: „Přední úkol umění v dnešní době, která naplňuje člověka úzkostí z dravého proudu proměňující se skutečnosti jak hmotné (viz výboje moderní techniky a objevy přírodních věd o podstatě hmoty, kauzalitě atd.), tak sociální, hospodářské a politické, není ani poskytovat příjemné vzrušení, ani podávat vzory vyrovnané krásy, nýbrž orientovat člověka v tomto zdánlivém chaosu nezvykle zrychleného vývoje, uhadovat citlivým hmatem blížící se proměny a přizpůsobovat strukturu duševního života člověkova prvním tušeným obrysům nově se tvořících jistot. V popředí zájmu o umění a zájmu umělců samých nestojí dnes proto dokonalost detailu a hladké vypracování celku, nýbrž způsob, jakým se umělec pomocí díla probíjí ke skutečnosti." Obnovení vztahu moderního umění ke skutečnosti nechápal však Mukařovský zjednodušeně, jak k tomu později často docházelo: „Pohlédněme na přítomnou situaci poezie: minula doba, kdy se básnictví jevilo jako nezávazná rozkoš z nových kaleidoskopických kombinací tvárných prostředků; člověk počíná opět žádat na umění, aby upjalo zájem k svému nejvlastněj-šímu úkolu, předjímat pasivní i aktivní postoj člověka ke skutečnosti. Tento nárok, vývojově nutný, bývá však nesprávně pojímán jako odvrat od .formalismu' moderního umění. Jaký omyl! Jako by umění mohlo vykonat svůj úkol jinak než právě svým tvárným úsilím, uvádějícím v pohyb všechny složky materiálu... Právě proto, že se od dnešní poezie žádá splnění úkolu nesmírně závažného pro orientaci člověka v přerozujícím se světě, nesmí se vzdávat své vlastní podstaty ve prospěch naplno vyslovené tendenčnosti, neboť takové řešení úkolu, jejž doba klade, bylo by sice snadné, ale také zhoubné."1 Centrální otázkou pro Mukařovského je, jaká je dnešní skutečnost. Ukazuje celou složitost, mnohovrstevnost a mnohoznačnost skutečnosti XX. století i obtížnost cest k odhalení její povahy: „Koná-li umění odpovědně svůj úkol tykadla, kterým člověk vnímá přeměny skutečnosti, musí se vypořádat s touto realitou dnešní. Chce-li se však od umění, aby svět ukazovalo jako neporušenou časoprostorovou souvislost,... je třeba se otázat, nežádá-li se tu pod záminkou shody s objektivní realitou, abv umění skutečnost, jaká je, zastíralo lidskému pohledu, sloužíc tak útěše, ale i oklamání člověka".2 Tato varovná slova pronesl Mukařovský při zahájení výstavy obrazů Štýrského a Toyen roku 1938. V oné době rozšiřuje Mukařovský svůj zájem daleko za hranice literatury; věnuje pozornost malířskému dílu Zrzavého, Šímy, Štýrského a Toyen; řadu studií věnuje otázkám divadla, hlínu a architektury. Tak vzniká mezi jeho poetikou a estetikou logický spojovací článek, srovnávací teorie umění. Pozornost, kterou věnoval soudobému umění a kterou osvědčil nejen v řadě studií o Vítězslavu Nezvalovi, Vladislavu Vančurovi a 1 J. Mukařovský, Předmluva ke sborníku Torso a tajemství Máchova díla, Praha 1938, str. 8—9. s J. Mukařovský, K noetice a poetice surrealismu v malířství, Slovenské směry V, 1938. Naše vyd. Btr. 309. Karlu Čapkovi, ale i v pohledech obzírajících celé úseky české umělecké kultury,1 získala tak širokou teoretickou základnu. Sledujeme-li vnitřní vývoj Mukařovského estetiky v rozpětí třicátých a čtyřicátých let, postřehneme brzy, že se dál postupným osvětlováním právě oněch aspektů, které byly v počátečné, formalistické etapě jeho poetiky přehlíženy nebo nedostatečně osvětleny. Z pevného středu své estetiky, který tvořilo soustředění na umělecké dílo a jeho objektivní strukturu, podnikal postupně sondy do oblastí stále širších a vzdálenějších původnímu lingvistickému východisku. Tak se jeho poetika měnila stále uvědoměleji v ucelenou estetiku a filosofii umění. Postupně se vyrovnával s problematikou vztahu díla ke skutečnosti i díla jako skutečnosti, jako věci, s otázkou objektivní platnosti estetické hodnoty, s toIí tvůrčí aktivity subjektu, s problematikou světového názoru a interpretace světa, obsažené v díle. Těmito filosofickými sondami překračoval poznenáhlu hranice svého původního štrukturalistického systému. Studie nadepsaná otázkou Může míti estetická hodnota v umění platnost všeobecnou? otevřela Mukařovského estetice — pro mnohé jistě překvapujícím způsobem — cesty k překonání dobového relativismu, položila otázku antropologického základu estetické hodnoty a stala se příznakem směřování k nové ontológii uměleckých hodnot. Podle Mukařovského závisí věc na tom, zachová-li si umělecké dílo, vzniknuvší v určité společenské situaci, svůj sémantický dosah a svou estetickou účinnost i v jiné historické situaci a epoše: pak „bude míti právo považovati to za záruku toho, že se neobrací pouze k osobnosti určené okamžitým stavem společnosti, nýbrž k tomu, co je v člověku obecně lidské: takové dílo dokazuje, že souvisí s antropologickou podstatou člověka. A právě v tom záleží univerzální hodnota uměleckého díla..."2 I otázka významu osobnosti v uměni, dlouho zatlačovaná na okraj pozornosti uměno-vědného strukturalismu, se ocitá postupně v centru Mukařovského zájmu. Poprvé přednáší na toto téma na II. mezmárodnún kongresu pro estetiku v Paříži roku 1937.3 Později, zvláště za války a brzy po válce, se Mukařovský znovu a znovu vrací z různých stran k problému individua v umění, k vztahu básníka a díla, k dialektice individua a objektivních vývojových tendencí, k otázce struktury umělecké tvůrčí osobnosti. Je mu jasné, že obraz umění, vyvíjejícího se vlastní silou nebo abstraktní motivací vnějších strukturních impulsů, je jednostranný a falešný. Domyslet zařazení osobnosti jako vývojového činitele literárního procesu znamená pro Mukařovského překonat do důsledků mechanické pojetí kauzality v literárním vývoji. Osobnost je poslední instance, ke které lze dojít, jdeme-li po stopách náhody ve vývoji. Jen osobnost jakožto jedinečná, nereduko-vatelná veličina je konec konců s to zasáhnout do vývoje jako náhoda. Iniciátorem všech změn v literárním procesu je konec konců tvůrčí osobnost. Z těchto úvah se zrodila celá řada Mukařovského rukopisů o individuu v umění i koncept universitních přednášek o roli osobnosti v dějinách umění. Z šesti dosud nepublikovaných rukopisů a náčrtů jsme zařadili do našeho souboru pouze dva nej ucelenější: Individuum a literární vývoj a text přednášky Osobnost v umění, přednesené roku 1944 v Mánesu. Mukařovský v ní vyzvedá roli subjektu jako vlastního principu umělecké jednoty díla a podtrhuje znovu jeho aktivní úlohu při tvorbě díla: „Je načase věnovat opět pozornost aktivitě, ať vědomé či podvědomé, jíž je dílo výsledkem, aktivitě, která... byla zcela jasná umělci renesančnímu a také renesanční teorii umění..." Mezi tvůrcem a dílem je ovšem mezi- 1 J. Mukařovský, K umělecké situaci dnešního Českého divadla, Otázky divadla a ňlmu I, 1946. Naše vyd. str. 318—325. Zúčtování a výhledy, Tvorba XV, 1946, str. 408—411, knižně v Kapitolách z české poetiky díl I, str. 235—244 aj. s J. Mukařovský, Může míti estetická hodnota v umění platnost všeobecnou? Česká mysl, XXXV, 1941. Naše vyd. str. 82—83. 0 J. Mukařovský, Ľindividu dans ľ art. Deuxieme Congres international d'Esthétique, Paris 1937, Tome I, str. 349—354. Naše vyd. str. 223—225. 360 361 KVĚTOSLAV CHVAT í K ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO článek živé umělecké tradice. Neznamená to popírání iniciativní role osobnosti v umění spíše její zdůrazněni proti různým formám sociologické redukce: „Osobnost není součet vlivů... a v tom a tím se umělcova osobnost... osvědčuje iniciativní silou." Toto zdůraznění aktivní tvůrčí role subjektu, iniciativní role umělecké osobnosti bylo novým významným rysem Mukařovského estetiky a nemělo by být přehlíženo. Rozsáhlou studii věnoval Mukařovský vztahu umění a světového názoru. Rozlišuje pronikavě mezi noetickou základnou, z níž se člověk spontánně staví ke skutečnosti mezi ideologií a mezi propracovaným filosofickým systémem. Řeší znovu noetický vztah uměleckého díla ke skutečnosti a shrnuje: „Světový názor není jen vně uměleckého díla jako něco jím vyjadřovaného, nýbrž se stává přímo principem jeho umělecké výstavby, působí... na celkový význam uměleckého znaku, kterým dílo je. Je tedy prvkem uměleckého díla, ale prvkem zvláštního druhu, který je zároveň uvnitř i vně, prvkem, který je... pojítkem umění s celou oblastí lidské kultury... a hmotné produkce." Mukařovský nepodléhá iluzi o tom, že by umění samo vytvářelo způsob vidění světa; rozpoznává nyní jasně význam lidské společenské výrobní praxe a určující roli ekonomiky ve společenské struktuře: „Není tedy umění bezvýhradným tvůrcem noetické základny, iniciátorem jejího pohybu; skutečná iniciativa leží zcela jinde, v mnohem bezprostředněji důsažných oblastech lidského konání. Správně poukazuje marxismus k výrobnímu procesu jako poslední a nejzákladnější instanci; výrobní proces, který slouží obhájení samé existence člověka a lidstva, jediný vykonává svými proměnami a zvraty skutečně iniciativní tlak na způsob, jakým se člověk ke skutečnosti staví."1 V tomto posledním, poválečném období vývoje Mukařovského estetiky je úsilí o sblížení s hledisky dialektického a historického materialismu nepopiratelné. Princip imanence je nahrazen hledisky historického materialismu a dialektika je doplňována noetickým materialismem. Vzdálenost, kterou urazil Mukařovského filosofický vývoj v poválečném období, lze nejlépe posoudit srovnáním článku Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře z roku 1940 s významnou studií K pojmosloví československé teorie umění, napsanou roku 1947 pro polský časopis Mysl wspóíczcsna. Dialektické pojetí struktury je zde výslovně spojováno s noetickým materialismem: „Je proto druhou bytostnou vlastností strukturního myšlení noetický materialismus, přesvědčení, že diferencovaná skutečnost existuje nezávisle na poznávajícím subjektu a že vztahy mezi složkami struktury mají platnost reálnou."3 Že se nejedná o pouhou abstraktní proklamaci, dokazuje například mnohem dřívější pasáž z úvahy K umělecké situaci dnešního Českého divadla z roku 1945: neboť právě nevyčerpatelná různotvárnost vyznačuje skutečnost v nej-vlastnějším slova smyslu, skutečnost materiální, existující před jakýmkoli lidským záměrem a nezávisle na něm. Jak se této skutečnosti dobrat v divadle, o tom mohou rozhodovat jen umělci, a ti nikoli teoretickou úvahou, nýbrž praxí svého tvoření."3 Mukařovského studie z let 1945—1948 jsou dokladem pozoruhodné vývojové logiky vědeckého díla, jehož tvůrce se řešením konkrétních uměnovědných problémů zákonitě přibližoval hlediskům vědeckého světového názoru. Je pohtováníhodné, že tato skutečnost, která je nejlepším důkazem vědecké přitažlivosti marxismu, byla v posledních letech rozpačitě zamlčována, nebo dokonce záměrně zkreslována. Sbližování s filosofickými hledisky marxismu neznamenalo ještě revizi celkového pojmového systému strukturalismu. O takový celkový přerod své estetiky se Mukařovský pokusil teprve v přednášce Kam směřuje dnešní teorie umění?, kterou byl ukončen vývoj strukturalismu jako zvláštního názorového systému. Přikročil v ní k radikální revizi všech základních bodů štrukturalistického pojmosloví z hledisek marxistické estetiky. Nelze pochybovat o upřímnosti této snahy; celková úroveň marxistické estetiky padesá- tých let však způsobila, že konkrétní směr, jímž se Mukařovský tehdy dal, se dnes nutně jeví ve svém v podstatě mechanickomaterialistickém a sociologizujícím vyústění jako neplodný a bezvýchodný. Spolu s vědomím dialektického vývojového zvratu, který takový krok v jeho estetice znamená, byl tehdy Mukařovský přesvědčen, že „některé ze základních rysů metodologie strukturalismu, zejména dialektické myšlení aplikované na problematiku teorie umění úsilím patnácti let, byly plodnou přípravou k pojetí dia-lektickomateriaUstickému."1 Toto přesvědčení bylo později, v atmosféře počátku padesátých let, Mukařovským opuštěno (zvláště v sebekritické stati, otištěné v Tvorbě roku 1951). — Po tom, co jsme dosud uvedli, je snad dostatečně zřejmé* že ve srovnání se staršími pozitivistickými proudy literární vědy, úzce empiricky zaměřenými, i s proudy psychologické uměnovědy ovlivněnými německou iracíonalistickou duchovedou, znamenal Český strukturalismus na poli literární vědy a estetiky skutečně významný krok směrem k vědecké estetice. Jan Mukařovský formuloval ve svém estetickém díle problematiku funkce a hodnoty, znaku a významu, osobnosti a díla, problematiku sémantickou i axiologickou způsobem, který je i dnes vědecky aktuální. Jeho dílo přineslo české vědě o umění nové, přesnější a hlubší poznání problémů umění a estetična. Strukturalismus jako systém vyžadoval filosofické překonání a štrukturalistická estetika zákonitě směřovala k prohlubování ontológie umění i k posilování obsahové, společenské interpretace umění. Jan Mukařovský hledal řešení těchto problémů v přechodu na stanoviska marxistické filosofie. Bohužel celkový ideologický obzor počátku padesátých let nebyl příznivý dalšímu rozvíjení této náročné problematiky. V estetice tehdy převládla simplifikace a vulgarizaee teoretické problematiky umění. Teprve v posledních letech vytváří oživený teoretický a filosofický ruch příznivé předpoklady pro soustavnější vědecké rozvíjení estetiky a teorie umění. Umělecké dílo a umění jako spoleěenskohistorický proces jsou jevy mnohostranné a mnohovrstevné; v souladu s touto skutečností nelze ani marxistickou estetiku a vědu o umění redukovat na jednu, sociologickou nebo ideologickou, dimenzi. Chce-li se zmocnit umění v celé jeho komplexností, musí vědecká estetika rozvinout všechny metody a přístupy od sociologického a kulturně historického až po analýzy strukturní, sémantické, jazykové a tvárné. V tomto směru může estetické dílo Jana Mukařovského poskytnout dnešní vědě o umění nejeden cenný podnět. Pluralismus konkrétních badatelských postupů věd o umění je však podmíněn monistickým přístupem teoretickým, jednotným filosofickým východiskem, schopným uceleně interpretovat povahu existence uměleckého díla, jeho podstatu a smysl, jeho význam pro člověka. Červen 1965 1 J. Mukařovský, Uměni a světový názor, Slovo a slovesnost X, 1947. Naše vyd. str. 248. —____--" 2 J. Mukařovský, Kapitoly z české poetiky, díl I. Naše vyd. str. 117. 3 J. Mukařovský, K umělecké situaci dnešního českého divadla, Otázky divadla a filmu I, 1946. Naše 1 J- Mukařovský, Kam směřuje dnešní teorie uměná? Přednáška v T. Sv. Martině 13. 11. 1948, Slovo vyd. str. 324. a slovesnost XI, str. 58. 362 363 1 EDIČNÍ POZNÁMKA Na rozdíl od studií z poetiky a teorie literatury neshrmil dosud Jan Mukařovský své studie z estetiky a teoiie umění do knižního celku. Původní návrh této edice měl odstranit zmíněný nedostatek, který se jevil z hlediska vývoje české estetiky stále závažnějším Měl pouze shrnout Mukařovského publikované texty, přinést české znění jeho referátů z mezinárodních estetických a filosofických kongresů a zpřístupnit tak širší veřejnosti materiály dosud roztroušené po nesnadno dostupných pramenech. Není pochyb o tom že i tento původní záměr by znamenal cenný ediční přinos. V průběhu jeho přípravy se vsak ukázalo, že na pracovním stole Jana Mukařovského zůstala řada dosud nepublikovaných studií ze čtyřicátých let, které umožňují daleko překročit hranice původního návrhu. Na základě informací o přednáškách pořádaných v Pražském lingvistickom kroužku, otiskovaných ve Slovu a slovesnosti, a na základě upozornění Mukařovského spolupracovníků, zvláště prof. Felixe Vodičky, byly postupně objevovány nové rukopisy závažných teoretických studií a referátů, které podstatně doplňují, upřesňují a rozvíjejí obraz Mukařovského estetiky. Nové rukopisné prameny, přednášky, rukopisy slovníkových hesel a příspěvků do nerealizovaných encyklopedií a sborníků umožnily koncipovat soubor Mukařovského studií z estetiky jako do značné míry rozvinutý a ucelený systém obecné estetiky. Vznikla kniha vnitřně jednotná, skutečná estetika, přinášející soustavný výklad téměř všech závažných otázek štrukturalistické teorie umění. Hledisko vnitřního vývoje Mukařovského teoretického konceptu přitom nebylo zanedbáno, bylo však uplatněno uvnitř systematického uspořádání knihy. Kniha je rozvržena do tří částí: do oddílů věnovaných otázkám obecné estetiky, teorie umění a studiím o moderním umění a umělcích. Jádrem prvního oddílu je rozsáhlejší pojednání Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, vydané knižně jako 4. sv. edice Úvahy a přednášky u Borového roku 1936. (Jeho první dve kapitoly byly otištěny časopisecky v Sociálních problémech IV, 1935.) Pozdější pojetí této problematiky, a tedy jakousi knižně nerealizovanou paralelu Estetické funkce, normy a hodnoty přináší trojice studií: Místo estetické funkce mezi ostatními (1942), dosud nepublikovaná, Estetická norma (1937), publikovaná pouze francouzsky v aktech IX. filosofického kongresu v Paříži, a studie Může míti estetická hodnota v umění platnost všeobecnou?, publikovaná francouzsky v Paříži roku 1939 a česky v České mysli XXV, 1941. Druhou skupinu tvoří závažné práce o sémantické a semiologické problematice umění, referát Umění jako semiologický fakt, přednesený na VIII. filosofickém kongresu v Praze 1934 a publikovaný pouze francouzsky v aktech kongresu roku 1936, a rukopis Záměrnost a nezáměrnost v umění z roku 1943, dosud nepubhkovaný. První oddíl uzavírají souhrnné výklady o štrukturalistické teorii umění, zachycující její postupné sbližování s hledisky materialistické dialektiky. Jsou to: přednáška O strukturalismu, přednesená v Paříži roku 1946, dosud nepublikovaná, a studie K pojmosloví československé teorie umění, psaná roku 1947 pro polskou filosofickou revui Mysl wspólczesna. Výchozí přehled, článek Strukturalismus v estetice a ve vědě o literatuře z roku 1940, psaný pro Ottův slovník naučný nové doby a přetištěný v obou vydáních Kapitol z České poetiky, pro nedostatek místa již znovu nepřetiskujeme. Druhý oddíl uvádí souhrnné heslo Umění, psané pro Ottův slovník naučný nové doby (Dodatky Díl VI, sv. 2, 1943), které zde otiskujeme v širší, rukopisné verzi. Následují EDIČNÍ POZNÁMKA pojednáni z teorie básnictví, divadehiictví, filmu, výtvarných umění a architektury, většinou dosud netištěná nebo publikovaná pouze příležitostně, která ve svém celku vytvářejí inspirativní východiska k vybudování srovnávací teorie umění. Nezařadili jsme sem spadající studii Mezi poezií a výtvarnictvím ze Slova a slovesnosti VII, 1941, přetištěnou již ve 2. vyd. Kapitol z české poetiky, sv. I. Následují tři z řady nepublikovaných rukopisných studií o významu osobnosti v umění, svědčící o rostoucí závažnosti, kterou Mukařovský této problematice ve 40. letech přikládal. Závěr druhého oddílu tvoří významná studie o vztahu umění a světového názoru ze Slova a slovesnosti X, 1947. Třetí oddíl uvádí studie Dialektické rozpory v moderním umění z Listů pro umení a kritiku III, 1935, přetištěná v obojím vydání Kapitol z české poetiky a vydaná také samostatně slovensky 1941 v Bratislavě. Následují dvě studie o Nezvalovi, dvě studie 0 Vančurovi a soubor studií o moderním výtvarném umění, dokládající Mukařovského těsný vztah k České umělecké avantgardě. Problematice divadla na prahu nového společenského vývoje je věnována studie K umělecké situaci dnešního českého divadla (Otázky divadla a filmu 1,1946). Oddíl uzavírají portréty českých estetiků O. Zicha a F. X. Saldy, k jejichž vědeckému dědictví se Mukařovský aktivně přihlásil svým teoretickým dílem. V případě Šaldově — stejně jako v případě Vančurově — dáváme přednost studiím dílčím, avšak dosud knižně nepublikovaným; souhrnná pojednání o obou osobnostech přináší 2. vyd. Kapitol z české poetiky. Do tohoto knižního souboru nezařazujeme z důvodů vymezeného rozsahu některé další Mukařovského příspěvky, které se rovněž v té či oné míře dotýkají otázek estetiky. Srovnej např. polemickou recenzi knihy J. V. Sedláka o P. Bezručovi, Umělcova osobnost v zrcadle díla, Akord IV, 1931, příspěvek F. X. Šalda a teorie literatury ve sborníku F. X. Šaldovi k 22. XII. 1932, Praha 1932, recenzi knihy O. Zicha, Estetika dramatického umění, ČMF XX, 1933, článek Vztah mezi sovětskou a Českou literární vědou, Země sovětů IV, 1935, úvahu Prameny poezie, Listy pro umění a kritiku IV, 1936, rozhovor Stav naší dnešní estetiky, Čin IX, 1937, rozhovor Strukturalismus pro každého, Čteme IV, 1942, hesla Krása, Komično a Tendenční umění z Ottová naučného slovníku nové doby, rukopis K metodologii literární vědy z roku 1944 aj. — Časové je soubor vymezen lety 1931—1948, a zahrnuje tedy práce z rozmezí téměř dvaceti let, která jsou lety Mukařovského nejintenzívnějsího zájmu o otázky estetiky a teorie umení. V letech předchozích 1 pozdějších přenáší Jan Mukařovský svůj zájem do oblasti teorie a historie literatury; práce z těchto oborů byly již většinou knižne publikovány. Textově vycházíme z posledního časopiseckého nebo knižního otisku; přednášky a studie dosud nepublikované jsou otištěny z rukopisů. Referát Umění jako semiologický fakt přeložil z francouzštiny doc. Jan Patočka, ostatní francouzské texty přeložil autor. Ve studii Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty jsou otištěny na str. 29 dvě rukopisné poznámky, připravené autorem pro nové vydání knihy. Názvy studii Význam estetiky a Úkoly obecné estetiky byly doplněny až pro naše vydání, rukopis obou přednášek byl bez nadpisu. Heslo Umění je tištěno ze Širší rukopisné verze. Předmluvě ke knize K. Honzíka, Tvorba životního slohu, dal autor název Člověk ve světě funkcí. Chybějící úvodní strany rukopisné studie o folklóru autor pro toto vydání zformuloval znovu a dal stati název Detail jako základní sémantická jednotka v lidovém umění. U studie o Chaplinovi byl podtitul článku změněn v titul. Textově připravila svazek k vydání Jiřina Zumrová. Květoslav Chvatík 364 JMENNÝ REJSTŘÍK Aleš M. 115 Amicis E. de 83 Arcimboldo G. 284 Aristoteles 271 Bab J. 167 Baldensperger F. 232 Bally Ch. 21,155 Bartoš F. 92, 211, 216 Bartoš J. 321 Bassermann A. 167 Baudelaire Ch. 262, 307 Baumgarten A. G. 27 Behaghel O. 90 Behne A. 261 Bezruč P. 31, 59, 129, 142, 145, 146, 147 Biebl K. 263 Björnson B. 151 Bofa G. 176 Bogatyrev P. G. 26, 37, 38, 39, 120, 164, 169, 170, 206 Boileau D. N. 98 Breton A. 42, 259, 263 Bringmeierová M. 209 Brunetiěre F. 28 Brusák K. 171 Březina O. 41, 145, 146, 149, 246, 262, 263, 280, 335, 336 Buffon G. L. 26 Burian E. F. 164, 165, 166, 169, 171, 323, 326—327 Burian V. 170 Busse K. H. 188 Bühler K. 85, 154, 156 Byron 79, 269 Carlyle T. 228 Cézanne P. 305 Clair R. 174 Cocteau J. 38 Coquelin C. 170 Corbusier Le 24, 68,191, 198, 205, 206 Corneille P. 151 Courbet G. 31, 50 Craigh G. E. 165 Crane W. 36 Croce B. 60, 92, 233 Čapek J. 20, 39, 148, 149, 262 Čapek K. 39, 144, 148, 149, 151, 246, 262, 279, 290 Čapek J. a K. 18, 147, 170, 180 Čapek-Chod K. M. 145, 146 Čapková H. 147 Čech S. 145, 146, 149, 151, 160, 175, 286 Čechov A. P. 168 Čelakovský F. L. 145, 149, 150, 215 Čermáková-Sluková A. 37 Defoe D. 83, 205 Delacroix E. 307 Delacroix H. 47 Delluc L. 175, 180 Deri M. 31 Dessoir M. 18, 19, 33, 66 Diderot D. 169 Dostojevskij F. M. 46, 156 Drda J. 147 Duhamel G. 170 Durdík J. 60, 64 Durkheim E. 38 Dvořák A. 115 Dvořák M. 134 Dwelshauvers G. 90 Dyk V. 133 Ejchenbaum B. 149 Ejzenštejn S. 22 Endschmied K. 256 Engels F. 117 Engliš K. 30 Epstein J. 174, 175 Erben K. J. 149, 210, 213, 214, 215, 216, 220, 221, 231, 257 Fechner G. T. 27, 83, 84, 85 369 JMENNÝ REJSTŘÍK JMENNÝ REJSTŘÍK Fiedler C. 127 Flaubert G. 39, 289 Frey D. 245 Friedl A. 302 Friedländer M. J. 43 Furtenbach J. 322 Gallotti J. 206 Gebauer J. 211, 212 Gesemann G. 215 Giorgione 236, 237 Giotto 134 Glunz H. H. 89 Gobineau A. 142 Goethe J. W. 90, 145, 151, 222, 315 Gogol N. V. 148 Golther W. 165 Greco El 133 GriUparzer F. 22 Grund A. 257 Guyau J. M. 19, 66, 67 Halas F. 147 Hálek V. 37, 40, 111, 128, 149, 150, 151, 224, 231 Hanka V. 222 Hartmann E. von 330 Hausenstein "W. 256 Havlíček K. 23, 111, 147 Hegel G. F. W. 169, 202, 308 Hennequin E. 136, 334 Herder J. G. 65 Heussler A. 216 Heyduk A. 150, 224, 231 Hilar K. H. 94, 184, 321, 326 HJaváČek K. 28, 42, 151 Hnevkovský Š. 230 Homér 41 Honzík K. 204—208 Honzl J. 164, 169, 320, 324, 327 Hora J. 146 Hostinský O. 24, 32, 35, 60, 64, 92, 328, 329, 330 Husserl E. 285 Hynais V. 115 Hýsek M. 31 Chapelain J. 28 Chaplin Ch, 22, 173, 184—187, 259 Chateaubriand F. R. 24, 58 Chaucer G. 81, 241 Chmelenský J. K. 42, 101, 102 Chopin F. 46 Ibsen H. 168, 242 Jagoditsch R. 19 Jakobson R.37, 38, 145, 180, 228, 231, 260 Janáček L. 326 Janet P. 90 Jirásek A. 151, 286 Jungbauer G. 210, 216, 241 Jungmann J. 135, 149, 330 Kadeřávek F. 283 Kalina J. J. 150 Kalista Z. 131, 133,135 Kampr J. 102, 103 Kandinskij V. 48, 87, 263 Kant I. 25, 81, 122, 191 Karásek ze Lvovic J. 66 Karcevskij S. 155 Kekulé v. Stradonitz 58 Kiesler F. 320 Kohout E. 184 Kolár J. J. 115, 149, 321 Kollár J. 149, 230 Kořínek J. 72 Kouřil M. 169, 322 Krejčí F. 328 Kroha J. 199 Kubín J. Š. 220, 221 Kupka F. 263 Kvapil J. 184, 242 Kvapilová H. 149, 170, 242, 243, 321 Lalo Ch. 24, 61 Langbehn J. 36 Lange K. 46, 104 Lanson G. 98 Lautréamont J. D. de 257, 312 Leonardo da Vinci 90, 189, 237, 238, 243, 300 Lessing G. E. 114, 145, 172, 194 Levy-Brühl L. 38 Liebermann M. 66 Lisickij El 320 Loos A. 23, 203 Lützeler H. 18, 49 Mach J. 135 Mácha K. H. 17, 34, 37, 41, 42, 43, 52, 101, 102, 103, 106, 110, 119, 134, 137, 144, 145, 146, 148, 149, 151, 158, 227, 228, 230, 231, 238, 246, 250, 257, 308, 334, 335 336 Mallarmé S. 28, 38, 41, 159, 256, 259 Manet E. 31 Mánes J. 250 Mann T. 265 Mantegna A. 99 Marinetti F. T. 256, 259 Maritain J. 44, 89 Marx K. 117 Matějček A. 111, 245 Maupassant G. de 172, 289 Meület A. 331 Melniková-Papoušková N. 92, 138, 219, 241 Mencl V. 237 Michelangelo 81, 92, 237 Moholy-Nagy L. 261 Mokěre 41, 53, 79, 81, 94 Monet C. 120 Morris W. 36 Mozart W. A. 311 Mrstík A. a V. 286 MrŠtík V. 111, 145 Muther G. 99 Müller-Freienfels R. 95, 96, 330 Myslbek J. V. 115 Needham H. A. 18 Nejedlý V. 230 Nejedlý Z. 24, 330 Němcová B. 45, 129, 145 Neruda J. 37, 101, 102, 103, 115, 144, 145, 146,148, 149, 150, 151, 231, 334, 336 Nezval V. 148, 149,150, 228, 260, 262, 263, 269—285 Nohl H. 90, 99 Novák A. 42, 43, 108, 144, 148, 212 Novotný F, 89 Ohnět G. 289 Olbracht I. 145 Oliva V. 175, 176 Ovidřus 315 Palacký F. 26, 149, 330 Paulhan F. 32, 46, 90, 104, 105 Pečírka J. 134 Perugino P. 93 PeŠanek Z. 129 Petersen J. 145 Piaget J. 72, 159 Picasso P. 42 Picek V. J. 150 Platón 65, 89, 90 Plicka K. 241 Poe E. A. 90 Polák M. M. Z. 17, 30, 41,44,135,147,230, 280 Polívka J. 220 Potebňa A. 156 Pravda F. 108 Pražák V. 34 Pražáková K. 169 Pudovkin V. 22 Puchmajer A. 250 Puškin A. S. 151 Racine J. 98, 106, 151 Raffael 41 Rembrandt 36 Ribot T. 90 Richter J. 36 Rimbaud J. A. 257 Rodin A. 20 Rostand E. 168 Rotschild L. 26 Rousseau H. 59, 97, 262 Rovenský J. 90 Rožec R. 34 Rubens P. P. 41, 50 Rubeš F. J. 147 Ruskin J. 36, 65 Rütte M, 94 Rypka J. 90, 91 Sabina K. 102 Sandová G. 96, 289 Saussure F. de 85, 285 Savonarola 58 Semper G. 23, 29, 172 Shakespeare 41, 53, 79, 128, 166, 168 Schaber W. 265 Schauer H. G. 33, 34 Schelling F. W. J. 40 Schiller F. 90, 167 Schlegel F. 145 Schlemmer O. 320 Schmarsow A. 29 Schmoranz G. 319, 324 Schopenhauer A. 61, 246 Schücking L, 35, 43, 94 Sládek J. V. 151, 215 Smetana B. 115, 137, 250 Smuts J. C. 117, 118 Sokrates 47, 89 Sombart "W. 33 Soupault Ph. 315 Sova A. 370 371 JMENNÝ REJSTŘÍK Spencer H. 131 Springer A. 91 Starúslavskij K. S. 167, 168, 323, 324 Stašek A. 145 Stendhal 94, 152 Stíebitz F. 169 Sušil F. 211, 212, 215, 217, 218 Světlá K. 37, 144 Svobodová R. 146, 287 Swift J. 151 Šafařík P. J. 149 Šalda F. X. 18, 31, 32, 64, 101, 102, 103, 145, 146, 149, 210, 239, 247, 248, 249, „ 250, 256, 257, 258, 309, 315, 333—336 Seracký J. 29 Šíma J. 263, 304—308 Šimáček M. A. 151 Šklovskij V. 29, 52, 151, 172, 180 Šlejhar J. K. 151 Šourek K. 106, 209, 210, 303 Šrámek F. 111, 286 Štýrský J. 263, 282, 283, 309—311, 312, 313,315—317 Taine H. 121, 238, 244, 333 Tarde G, 35 Teige K. 24, 29, 42, 43, 201, 282, 303, 313 Tflle V. 164,165, 166, 168, 220, 221, 323 Tizian 236, 237 Tolstoj L. N. 36, 151 Toman £. 157 Tomaševskij B. 154, 276 Tomíček J. S. 101 Toyen 263, 282, 283, 309—311, 312—314, 315, 317 Trubetzkoy N. S. 19 Tyl J. K. 133, 231 Tyňanov J. 50, 142, 175, 182, 230 Utitz E. 18, 20, 26 Vacek (Kamenický) F. J. 150 Valéry P. 47, 152 Vančura V. 159, 260, 286—295 Vasari G. 92, 93, 236, 237 Veltruský J. 167 Verlařne P. 228 Vertov D. 22, 177 Vildrac Cb. 170 Vilikovský J. 106 Vlček J. 34, 250 Vodák J. 164, 242 Vojan E. 165, 184, 319, 321, 324 Vrchlická E. 149 Vrchlický J. 134, 146, 147, 149, 160, 233, 284, 286, 335, 336 Vyskočil A. 90 Waetzold S. 36 "Wagner R. 164, 265 Walzel O. 90 Weinhandl F. 104 Wilde O. 18, 44, 46, 47 Winckelmann J. J. 129 Winkler E. 158 Winter Z. 286 Wipper K. 300 Witasek S. 104, 105 Wohlbehr T. 48 Zeyer J. 148, 149, 335 Zíbrt Č. 48 Zich O. 18, 46, 64, 95, 164, 167, 168, 169, 173, 320, 328—332 Zola E. 255, 289 Zrzavý J. 296—303 OBSAH FELIX VODIČKA: TVŮRČÍ PROCES V DÍLE MUKAŘOVSKÉHO I. OBECNÁ ESTETIKA ESTETICKÁ FUNKCE, NORMA A HODNOTA JAKO SOCIÁLNÍ FAKTY (1936) VÝZNAM ESTETIKY (1942) ÚKOLY OBECNÉ ESTETIKY (poč. 40. let) MlSTO ESTETICKÉ FUNKCE MEZI OSTATNÍMI (1942) ESTETICKÁ NORMA (1937) MŮŽE MlTI ESTETICKÁ HODNOTA V UMĚNÍ PLATNOST VŠEOBECNOU? (1939) UMĚNÍ JAKO SEMIOLOGICKÝ FAKT (1934) ZÁMĚRNOST A NEZÁMĚRNOST V UMĚNÍ (1913) O STRUKTURALISMU (1946) K POJMOSLOVÍ ČESKOSLOVENSKÉ TEORIE UMĚNÍ (1947) II. TEORIE UMĚNI UMĚNI (1943) BÁSNICKÉ DÍLO JAKO SOUBOR HODNOT (1932) BÁSNÍK (1941); DVÉ STUDIE O BÁSNICKÉM POJMENOVÁNÍ (1936, 1946) JEVIŠTNÍ REČ V AVANTGARDNÍM DIVADLE (1937) K DNEŠNÍMU STAVU TEORIE DIVADLA (1941) K ESTETICE FILMU (1933) ČAS VE FILMU (2. pol. 30. let) POKUS O STRUKTURNÍ ROZBOR HERECKÉHO ZJEVU (1931) PODSTATA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ (1944) K PROBLÉMU FUNKCÍ V ARCHITEKTUŘE (1937) ČLOVĚK VE SVĚTĚ FUNKCÍ (1946) DETAIL JAKO ZÁKLADNÍ SÉMANTICKÁ JEDNOTKA V LIDOVÉM UMĚNÍ (1912) INDIVIDUUM V UMĚNÍ (1937) INDIVIDUUM A LITERÁRNÍ VÝVOJ (1943—45) OSOBNOST V UMĚNÍ (1944) UMĚNÍ A SVĚTOVÝ NÁZOR (1947) III. STUDIE O UMĚNI A UMĚLCÍCH DIALEKTICKÉ ROZPORY V MODERNÍM UMĚNÍ (1935) SITUACE MODERNÍHO UMĚNÍ (1938) DVĚ STUDIE O VÍTĚZSLAVU NEZVALOVI 1. Několik poznámek k nové Nezvalové sbírce Sbohem a šáteček (1934) 2. Sémantický rozbor básnického díla: Nezvalův Absolutní hrobař (1938) DVĚ STUDIE O VLADISLAVU VANČUROVI 1. Několik poznámek k novému románu Vladislava Vančury (1934) 2. Od básníka k dílu (1941) 15 17 55 62 65 74 78 85 39 109 117 127 140 144 153 161 163 172 179 134 1B8 196 204 209 223 226 236 245 233 255 266 269 269 272 2B6 286 291 POEZIE V MALÍŘSKÉM DÍLE JANA ZRZAVÉHO (1941) JOSEF ŠÍMA (1936) K NOETICE A POETICE SURREALISMU V MALÍŘSTVÍ (1938) TOYEN ZA VÁLKY (1946) JINDŘICH ŠTÝRSKÝ (1946) K-UMĚLECKÉ SITUACI DNEŠNÍHO ČESKÉHO DIVADLA (1945) D" — J>" VE VÝVOJI ČESKÉHO DIVADLA (1948) OTAKAR ZICH (1934) F. X. ŠALDA (1937) AUTORŮV DOVĚTEK KVĚTOSLAV CHVATlK: ESTETIKA JANA MUKAŘOVSKÉHO EDIČNÍ POZNÁMKA JMENNÝ REJSTŘÍK 296 304 309 312 315 SIS 326 328 333 337 339 3G4 367 ESTETICKÁ KNIHOVNA SVAZEK TRETl ŘÍDI EDIČNÍ RADA: KVĚTOSLAV CHVATÍK, LUDVÍK SVOBODA, JIŘÍ TAUFER A JIŘINA ZTJMROVA JAN MUKAŔOVSKÝ STUDIE Z ESTETIKY Výbor z estetických prací Jana Mukařovského z let 1931—1948 uspořádal a závěrečnou studii napsal Květoslav Chvatík. Úvod napsal Felix Vodička. Jmenný rejstřík sestavil Květoslav Chvatík. Obálku, vazbu (s použitím obrazu Pieta Mondriana) a grafickou úpravu navrhl Jiří Balcar. Vydal Odeon, nakladatelství krásné literatury a umění, n. p., jako svou 2178. publikaci v redakci krásné literatury, Praha 1966. Odpovědná redaktorka Jiřina Zumrová. Vytisklo Rudé právo, tiskárna UV KSČ, Praha. 38,29 autorských archů, 38,80 vydavatelských archů. D-04* 60271. Vydání první. — Náklad 3500 výtisků. 09/1 — Cena váz. 37 Kčs/G 01 - 127 - 66