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Primera Parte: La “Edad de Plata”
LA LITERATURA ESPAÑOLA A PRINCIPIOS DE SIGLO
2a. EL MODERNISMO
LIBROS DE CONSULTA
“Modernismo”: la palabra.
Raíces históricas y sociales del Modernismo
Génesis del Modernismo. Influencias
Parnasianismo y Simbolismo.
Los temas
La estética Modernista
El LENGUAJE
LA MÉTRICA
Evolución del Modernismo; su desarrollo en España
Importancia del Modernismo
DOCUMENTOS Y TEXTOS:
I - MODERNISMO Y SOCIEDAD
Cuestiones:
II - Dos poemas de Rubén Darío
2b EL GRUPO DEL 98
LIBROS DE CONSULTA
EL CONCEPTO DE “GENERACIÓN DEL 98”
LOS REQUISITOS GENERACIONALES APLICADOS AL “98”
Estado actual de la cuestión
La juventud del 98
EL “GRUPO DE LOS TRES”
La “madurez” del “98”: actitudes, ideas, temas.
NÓMINA DEL “98”
Significación literaria del “98”. El estilo.
DOCUMENTOS:
I LA «GENERACIÓN DEL 98» , SEGÚN AZORÍN
II LA «GENERACIÓN DE 1870» , SEGÚN BAROJA
III Modernismo y «98», según Salinas
IV Tuñón de Lara: Mito y realidad del «grupo del 98»
Conclusión
CUESTIONES
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Primera Parte: La “Edad de Plata”
Portadilla de la Revista Litoral, fundada en Málaga en 1926 por algunos integrantes del
grupo poético “del 27”. Dibujo de Juan Gris.
LA LITERATURA ESPAÑOLA A PRINCIPIOS DE SIGLO
Desde finales del siglo xix se gestaba una nueva literatura que triunfa en los primeros lustros del
xx. Modernismo y 98 son, en realidad, las dos caras de una misma ruptura,
manifestaciones hispánicas de una «crisis universal». Los estudiaremos en este capítulo.
En esa crisis, en ese contexto de desazón, de malestar, deben situarse las cuestiones que
desarrollaremos en ulteriores capítulos: temas fundamentales del momento (los conflictos
religiosos y existenciales o el problema de España), o la renovación de la novela, la poesía
y el teatro.
Espejo, con marco de barro, de colección particular; su belleza de líneas ilustra el
refinamiento estético modernista.
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2a I EL MODERNISMO
LIBROS DE CONSULTA
Ante todo indicamos dos obras de introducción especialmente adaptadas a este nivel:
1. SUÁREZ MIRAMÓN, Ana: Modernismo y 98. Rubén Darío. Madrid, Ed. Cincel.
2. REY HAZAS, Antonio: El Modernismo y la Generación del 98. Madrid. Ed. Playor.
Añadimos cuatro obras importantes:
3. [VARIOS]: El Modernismo. Edición de Lili Litvak. Madrid, Taurus, 1975. (Col. «El
escritor y la crítica»). (Es una recopilación de estudios del mayor interés.)
4. DAVISON, Ned: El concepto de Modernismo en la crítica híspánica. Buenos Aires, Ed. Nova,
1971. [Una excelente visión de conjunto del problema.]
5. GULLÓN, Ricardo: Direcciones del Modernismo. Madrid, Ed. Gredos, 2ª ed.: 1971 (Col.
«Carripo abierto», núm. 12). [Interesan especialmente los cuatro primeros capítulos.]
6. Poesía modernista española. Ed., introd. y notas de Ignacio PRAT. Madrid, Cupsa, 1978.
[Antología esencial con espléndido estudio.]
“Modernismo”: la palabra.
El término de Modernismo -que había designado cierta corriente heterodoxa de renovación
religiosa- se aplicó, en el campo de las artes, a una serie de tendencias europeas y
americanas surgidas en los últimos veinte años del siglo XIX. Sus rasgos comunes eran,
como dijimos, un marcado anticonformismo y unos esfuerzos de renovación agresivamente
opuestos a las tendencias vigentes (Realismo, Academicismo pictórico...).
• En su origen, el mote de «modernistas» (y otros como «decadentistas», etc.) era lanzado
con matiz despectivo por los enemigos de las novedades. Sin embargo, hacia 1890, Rubén
Darío y otros asumen con un insolente orgullo tal designación. Y a partir de entonces, la
palabra Modernismo irá perdiendo paulatinamente su valor peyorativo y se convertirá en
un concepto fundamental de nuestra historia literaria.
El concepto
Con todo, el concepto de Modernismo es aún objeto de distintas interpretaciones sobre su
extensión y límites. Dos son sustancialmente las posturas:
1) La más estricta considera al Modernismo como un movimiento literario bien definido, que se
desarrolla entre 1885 y 1915, y cuya cima es Rubén Darío. Su imagen más tradicional sería la
de una tendencia esteticista y escapista (esto es, que se evade de los problemas de la sociedad
circundante).
2) A lo anterior se oponen quienes piensan que el Modernismo no es sólo un «movimiento
literario», sino una época y una actitud. Tal interpretación fue defendida por Juan Ramón
Jiménez, para quien «el Modernismo fue una tendencia general. Alcanzó a todo [...] Porque
lo que se llama Modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud». Y esa
actitud se identificaría con el espíritu de los nuevos tiempos. Así lo explica F. de Onís:
«El Modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que
inicia hacia 1885 la disolución del siglo xix, y que se había de manifestar en el arte, la
ciencia, la religión, la política y en los demás aspectos de la vida entera, con todos los
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caracteres, por tanto, de un hondo cambio histórico... »
Siguiendo en esta línea, R. Gullón llega a hablar de un «medio siglo modernista», entre 1880
y 1940. Una concepción tan amplia, si bien ilumina un proceso capital en la historia de la
cultura, resulta difícilmente utilizable: parece imposible encontrar una unidad suficiente en
las manifestaciones tan diversas que se suceden en tan amplio período.
• Intentando conciliar las dos posturas, cabría definir el Modernismo literario como un movi
miento de ruptura con la estética vigente, que se inicia en torno a 1880 y cuyo desarrollo fundamental
alcanza hasta la Primera Guerra Mundial. Tal ruptura se enlaza con la amplia crisis espiritual
del fin de siglo. Y, en ciertos aspectos, su eco se percibe en movimientos o corrientes
posteriores.
Raíces históricas y sociales del Modernismo
A principios de siglo, un joven crítico, E. L. Chavarri, veía en el Modernismo una reacción
«contra el espíritu utilitario de la época», contra un «industrialismo» que lesionaba al
hombre. (V. documentos, I). Ello nos invita a situar al Modernismo en su momento, en la
citada crisis. En efecto, en sus raíces hay un profundo desacuerdo con la civilización burguesa.
• Ya hablamos de aquella sensación de aislamiento que se da entre escritores y artistas en
esta época de cambios. Tanto en Hispanoamérica como en España, la pequeña burguesía se
ha visto frenada y postergada por una poderosa oligarquía. Es explicable que los escritores
—frecuentemente de origen pequeño-burgués— traduzcan el malestar de aquella clase social
y que expresen de diversas formas su oposición o alejamiento del sistema. El mismo Rubén
decía: «Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer.»
• Se produce así la conocida crisis de la conciencia burguesa. Y de ello deriva la actitud
modernista de que habla Juan Ramón. O más bien las «actitudes», pues son diversas las
manifestaciones del mismo malestar. Así cabe la franca rebeldía política (por ejemplo, la del
escritor cubano José Martí o la de ciertos «jóvenes del 98» en España). Con todo, es más
frecuente el caso de quienes -aun adoptando posturas «comprometidas» como hombresmanifiestan
literariamente su disconformidad a través de un aislamiento aristocrático y de un
refinamiento estético; ello va acompañado muchas veces por actitudes inconformistas como la
bohemia, el dandysmo y ciertas conductas asociales y amorales.
• Tales manifestaciones han merecido juicios diferentes. Para unos, se trata de «escapismo»,
de «elitismo», de subjetivismo estéril. Otros subrayan su sentido «iconoclasta» frente al
materialismo burgués, y recuerdan que Rubén definió al Modernismo como «la expresión
de la libertad» y hasta como «el anarquismo en el arte». Concluyamos que, en todo caso, fue
un ataque indirecto contra la sociedad, al presentarse -en general como «una rebeldía de
soñadores» (Gullón); o, según la certera fórmula de Octavio Paz, «una rebelión ambigua».
Génesis del Modernismo. Influencias
La renovación poética es cada vez más visible a partir de 1880, tanto en España como en
Hispanoamérica. Pero es indudable la primacía de ésta en la constitución del Modernismo.
Al otro lado del Atlántico, existe -en principio- un rechazo de la tradición española y de la
poesía dominante en la antigua metrópoli (con la excepción de Bécquer, como veremos).
En cambio, se vuelven los ojos hacia otras literaturas.
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• La influencia francesa merece especial atención. Junto a la huella de los grandes
románticos (Víctor Hugo...), dos corrientes de la segunda mitad del siglo marcan la pauta: el
Parnasianismo y el Simbolismo.
• El Parnasianismo debe su nombre al título de una revista: Le Parnasse contemporain (1866).
Su maestro es Théophile Gautier (1811-1872), con su famosa divisa: «El Arte por el Arte.»
Siguiéndole, se instaura el culto a la perfección formal, el ideal de una poesía serena y
equilibrada, el gusto por las líneas puras y «escultóricas».
La máxima figura del movimiento es Leconte de Lisle (1818-1894). Su obra es ejemplo de todo
lo que acabamos de señalar; pero, además, debe destacarse su preferencia por ciertos temas que
reaparecerán en los modernistas: así, los mitos griegos, los exóticos ambientes orientales, lo
medieval...
• El Simbolismo, en sentido estricto, es una escuela constituida hacia 1886 (fecha del Manifeste
Symboliste). Pero, en sentido más amplio, es una corriente de idealismo poético que arranca de
Baudelaire (1821-1867), el genial autor de Flores del mal, 1857, y se desarrolla con Verlaine
(1844-1896), Rimbaud (1854-1891), Mallarmé (1842-1898), etc.
Los simbolistas se alejan del academicismo en que cayeron los parnasianos, no se contentan con
la belleza externa ni con la perfección formal (aunque no las desprecian). Se proponen ir más
allá de lo sensible: para ellos, la realidad encierra, tras sus apariencias, significaciones profundas
o afinidades insospechadas con los estados de ánimo. Y la misión del poeta es descubrirlas y
transmitirlas al lector. Se sirven para ello, ante todo, de esos símbolos que dan nombre al
movimiento. Recordemos que el símbolo es una imagen física que sugiere algo no perceptible
físicamente (una idea, un sentimiento...). Por ejemplo, el ocaso puede ser símbolo de decadencia
o de muerte, el camino será el símbolo del vivir, un sauce transmitirá tristeza, etc. (Éstos y otros
símbolos aparecerán en Rubén, en los Machado, en Juan Ramón...) El Simbolismo es, por tanto,
un arte que se propone sugerir todo cuanto esté oculto en el fondo del alma o de las cosas. A
este arte de la sugerencia ya no le convienen unas formas escultóricas, sino un lenguaje fluido,
musical: «¡La música por encima de todo!», exigía Verlaine («De la musique avant toute
chose!»)
Un rincón de la mesa, de Henri Fantin-Latour. El cuadro recoge una reunión de escritores simbolistas,
entre ellos Rimbaud, Verlaine y Mallarmé.
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• El Modernismo hispánico es, en buena medida, una síntesis del Parnasianismo y del Simbolismo.
De los parnasianos se toma la concepción de la poesía como bloque marmóreo, el anhelo
de perfección formal, los temas exóticos, los valores sensoriales. Y de los simbolistas, el
arte de sugerir y la búsqueda de efectos rítmicos dentro de una variada musicalidad.
A éstas habría que añadir otras influencias. De Norteamérica, se admira tanto a Edgar Allan
Poe como a Walt Whitman. De Inglaterra se atiende al refinamiento de Oscar Wilde. De
Italia llega la elegancia «decadentista» de D'Annunzio...
• Pero si todos estos influjos derivan del citado despego de la inmediata tradición española,
la excepción será —como anticipábamos— la influencia de Bécquer. Y es que el autor de
las Rimas era, entre nosotros, un precursor del Simbolismo (recuérdense, entre tantos otros,
el símbolo del «arpa olvidada» en la famosa rima VII). De él arranca una veta intimista y
sentimental que reconocerán los poetas modernistas desde Rubén a Juan Ramón, pasando
por Machado y tantos otros. En suma, Bécquer es un puente entre el Romanticismo y la
poesía contemporánea.
Tampoco debe olvidarse el fervor de Rubén por algunos de nuestros poetas antiguos:
Berceo, el Arcipreste, Manrique... Este retorno a las raíces españolas se incrementará a
partir del 98, como veremos.
Lo asombroso es que todas estas raíces literarias se funden en una nueva estética. Como ha
dicho Schulman, el Modernismo es «un arte sincrético», en el que se entrelazan
armónicamente «tres corrientes: una extranjerizante, otra americana y la tercera hispánica».
Veamos a continuación sus principales caracteristicas temáticas y estilísticas.
Los temas
La temática del Modernismo apunta en dos direcciones. Una -la más señalada- atiende a la
exterioridad sensible (imágenes legendarias, paganas, exóticas, etc.); pero todo ello no es
más que una parte, y acaso no la más importante. La otra línea apunta a la intimidad del
poeta (ora vitalista, ora melancólica y angustiada). Pues bien, a partir de este segundo
aspecto se explica mejor el sentido unitario de toda la temática modernista.
1. Una desazón «romántica». El Modernismo tiene, en efecto, una «filiación romántica».
Así, son notables las afinidades de talante entre románticos y modernistas: análogo
malestar, semejante rechazo de una sociedad vulgar, parecida sensación de desarraigo, de
soledad... Una nueva crisis espiritual -insistimos- exalta otra vez, por encima de la razón, las
pasiones y lo irracional; y la literatura vuelve a dar entrada al misterio, a lo fantástico, a los
sueños...
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Cartel publicitario de cigarrillos A. Villa. El abandono, la dejadez y la sensualidad que se
desprenden de la imagen nos hablan, elocuentemente, del ambiente grato a los modernistas.
Pero lo más importante son las manifestaciones de hastío y de profunda tristeza. La
melancolía y la angustia son sentimientos centrales. Juan Ramón decía: «El poeta en todo
hallará motivo para sentirse o mostrarse melancólico: frente a un paisaje, frente a la mujer,
frente a la vida, analizándose interiormente...» Sintomático de este talante es la presencia de
lo otoñal, de lo crepuscular, de la noche, temas reveladores de ese malestar «romántico» de
quienes se sienten insatisfechos del mundo en que viven.
2. El «escapismo». La actitud así llamada se explica por lo dicho. El modernista -también
como el romántico- huye a veces del mundo por los caminos del ensueño (es una de las
formas de mostrar su desacuerdo con la realidad). Pero ahora la evasión se nutre con una
elegancia exquisita aprendida de los parnasianos.
Hay una evasión en el espacio: ese conocido exotismo, cuyo aspecto más notorio es lo
oriental. Y una evasión en el tiempo, hacia el pasado medieval, renacentista, dieciochesco,
etc., fuente de espléndidas evocaciones históricas o legendarias. A ello se añade el gusto por
la mitología clásica, con su sensualidad pagana.
De acuerdo con tales preferencias, aparecen en los textos dioses y ninfas, vizcondes y
marquesitas, Pierrots y Colombinas, mandarines y odaliscas. Es un mundo rutilante de pagodas,
castillos, salones versallescos, jardines perfumados; un mundo poblado de cisnes y libélulas,
camellos y elefantes, flores de lis y flores de loto, y en el que brillan el marfil y las perlas, las
piedras preciosas, los esmaltes... Y todo ello -insistimos- responde a la necesidad de soñar
mundos de belleza en los que refugiarse.
3. El cosmopolitismo. Es algo ligado con lo anterior: un aspecto más de la necesidad de
evasión, del anhelo de buscar lo distinto, lo aristocrático. «Tuvimos que ser políglotas y
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cosmopolitas», declaraba Rubén. Y ese cosmopolitismo desembocó, sobre todo, en la
devoción por París, meta e inspiración de tantos modernistas, con su Montmartre, sus
cafés, sus bohemios o sus «dandys», sus «dames galantes»...
4. El amor y el erotismo. Hay en la temática modernista un contraste reiterado -y
desconcertante, en principio- entre un amor delicado y un intenso erotismo. Así, de una
parte, veríamos una idealización del amor y de la mujer, aunque ese ideal irá acompañado
casi siempre de languidez, de melancolía: se trata de un nuevo cultivo del tema del amor
imposible. Frente a ello, habrá muestras de un erotismo desenfrenado: sensuales
descripciones, frecuentemente unidas a las evocaciones paganas, exóticas o parisienses. Ello
es interpretable, a veces, como un desahogo vitalista ante las frustraciones; otras veces,
enlaza con las actitudes asociales y amorales que antes mencionábamos.
5. Los temas americanos. El cultivo de temas indígenas podńa parecer en contradicción
con el cosmopolitismo. A1 principio, sin embargo, se trató de una manifestación más de la
evasión hacia el pasado y sus mitos (así, cuando Rubén canta a un Caupolicán).
Posteriormente, en cambio, si los modernistas hispanoamericanos incrementan el cultivo
de los temas autóctonos, será con el anhelo de buscar las raíces de una especie de
personalidad colectiva.
6. Lo hispánico. Esa misma búsqueda de raíces explicará también la entrada de los temas
hispanos. Si en los orígenes hubo aquel desvío de lo español, más tarde -tras el 98- hay un
nuevo acercamiento, un sentimiento de solidaridad de los pueblos hispánicos frente a la
pujanza de los Estados Unidos. Rubén Darío, una vez más, es el ejemplo, con sus Cantos de
vida y esperanza, en que exalta lo español como un acervo de valores humanos y culturales
frente a la civilización yanqui.
• En conclusión, la temática modernista revela, por una parte, un anhelo de armonía
frente a un mundo que se siente inarmónico: un ansia de plenitud y de perfección,
espoleada por íntimas angustias; y, por otra parte, una búsqueda de raíces en medio de
aquella crisis que produjo un sentimiento de desarraigo en el escritor. Tales serían las bases
más hondas que explican la significación del mundo poético del Modernismo.
La estética Modernista
Esas mismas ansias de armonía, de perfección, de belleza son también las raíces de su
estética. Decía Juan Ramón que el Modernismo «era el encuentro de nuevo con la belleza,
sepultada durante el siglo xix por un tono general de poesía burguesa».
• De ahí, el esteticismo dominante (aunque el Modernismo no sea sólo eso). Davison
habla de «un concepto esencialmente desinteresado de la actividad artística» (recuérdese el
ideal parnasiano de «el arte por el arte»). Ello es especialmente aplicable a la primera etapa
del Modernismo (hasta 1896).
• A ello se une la busca de valores sensoriales. Es «una literatura de los sentidos»
(Salinas). Todo —el paisaje, una mujer, una melodía— es fuente de goce para el oído, para
la vista, para el tacto..., y de refinados efectos sensoriales y hasta sensuales.
Tales efectos se consiguen gracias a un prodigioso manejo del idioma, aspecto esencial
al que dedicamos los párrafos siguientes.
El LENGUAJE
• Nunca se insistirá lo bastante en el enriquecimiento estilístico que supone el
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Modernismo. Y ello en dos direcciones: de una parte, en el sentido de la brillantez y de los
grandes efectos (lo que corresponde a sus esplendorosas evocaciones); de otra, en el
sentido de lo delicado, de lo delicuescente (tonos más acordes con la expresión de la
intimidad).
• Así sucede con el color. Son riquísimos los efectos plásticos que se consiguen en ambas
direcciones [los ejemplos que se aducen en este epígrafe y el siguiente son todos de Rubén
Darío]: desde lo más brillante (amor lleno de púrpuras y oros) hasta lo tenuemente matizado
(diosa blanca, rosa y rubia hermana). Y lo mismo ocurre con los efectos sonoros, desde los
acordes rotundos (la voz robusta de las trompas de oro) hasta la musicalidad lánguida (iban frases
vagas y tenues suspiros / entre los sollozos de los violoncelos) o simplemente juguetona (sonora,
argentina, fresca, / la victoria de tu risa / funambulesca). No en vano confesaba Rubén que su
creación respondía «al divino imperio de la música; música de las ideas, música del verbo».
• Los modernistas saben servirse de todos aquellos recursos estilísticos que se
caractericen sea por su valor ornamental, sea por su poder sugeridor (o por ambas cosas).
Veamos algunas muestras:
—Abundantes recursos fónicos responden al ideal de musicalidad que acabamos de
ver. Así, los simbolismos fonéticos (las trompas guerreras resuenan), la armonía
imitativa (está mudo el teclado de su clave sonoro) o la simple aliteración (bajo el ala
aleve abanico).
—El léxico se enriquece con cultismos o voces de exóticas resonancias, o con
adjetivación ornamental: unicornio, dromedarios, gobelinos, pavanas, gavotas, propíleo
sacro, ebúrneo cisne, sensual hiperestesia, bosque hiperbóreo, alma áptera...
—La preeminencia de lo sensorial se manifiesta en el copioso empleo de sinestesias, a
veces audaces: furias escarlatas y rojos destinos, verso azul, esperanza olorosa, risa de
oro, sones alados, blanco horror, sol sonoro, arpegios áureos...
—Añádase la riqueza de imágenes, no pocas veces deslumbrantes, singulares o
novedosas. Véanse unos ejemplos: «Nada más triste que un titán que llora, / hombremontaña
encadenado a un lirio»; «la libélula vaga de una vaga ilusión»; «y la carne
que tienta con sus frescos racimos»; «La poesía / es la camisa de mil puntas cruentas /
que llevo sobre el alma»...
LA MÉTRICA
Es un aspecto que requiere parágrafo aparte. El ansia de armonía y el «imperio de la
música» conducen a un inmenso enriquecimiento de ritmos. Se prolongan las
aportaciones de los románticos, se incorporan formas procedentes de Francia, se resucitan
versos y estrofas antiguos... Y a todo ello se añaden hallazgos personalísimos.
• El verso preferido es, sin duda, el alejandrino, enriquecido con nuevos esquemas
acentuales. Y con él se combinan ahora versos trimembres (el trimètre romantique francés).
Un ejemplo:
Adiós -dije-, países
que me fuisteis esquivos; adiós, peñascos
enemigos
del poeta.
• También a la influencia francesa se debe el abundante cultivo de dodecasílabos (6 + 6:
«Era un aire suave de pausados giros») y de eneasílabos, apenas usados en nuestra poesía
(«Juventud, divino tesoro...» ).
Naturalmente los versos más consagrados —endecasílabo, octosílabo, etc.— siguieron
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siendo abundantemente usados.
• Fundamental es el gusto por los versos compuestos de pies acentuales con su marcado
ritmo. Véanse unos ejemplos de pies ternarios: « Ínclitas razas ubérrimas, sangre de
Hispania fecunda» (son dáctilos: óoo); «¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines!»
(anfíbracos: oóo); «La princesa está triste; ¿qué tendrá la princesa?» (anapestos: ooó).
• Importantes son las innovaciones en cuanto a las estrofas. Son muchas las que se
inventan o se importan. Por ejemplo, el soneto ofrece nuevas modalidades: sonetos en
alejandrinos, o en versos de desigual medida, o con disposiciones distintas de las rimas... Lo
esencial es no limitarse a las estrofas consagradas.
• En fin, la métrica se enriquece con múltiples artificios complementarios en los que no
podemos detenernos: uso especial de rimas agudas o esdrújulas, rimas internas, armonías
vocálicas, paralelismos y simetrías que refuerzan el ritmo, etc.
Evolución del Modernismo; su desarrollo en España
En Hispanoamérica suelen distinguirse dos etapas. La primera iría hasta 1896 (fecha de
Prosas profanas de Darío), y en ella dominarían el preciosismo formal y el culto a la belleza
sensible. La segunda presentaría como particularidades una intensificación de la poesía
intimista y una presencia de los temas americanos, junto a una atenuación de los grandes
efectos formales.
No debemos entrar aquí en detalles del Modernismo hispanoamericano. Recuérdense sus
principales iniciadores: José Martí, Gutiérrez Nájera, José Asunción Silva... Tras ellos triunfa
Rubén. Y le siguen multitud de poetas: A. Nervo, G. Valencia, L. Lugones, J. Santos Chocano...
Espléndido retrato de Rubén Darío por Vázquez Díaz.
• En España hay también precursores de las nuevas tendencias: Ricardo Gil, Manuel Reina
y, sobre todo, el malagueño Salvador Rueda (1857-1933), con su sensibilidad para lo
colorista y lo musical (así, su libro En tropel de 1893). Pero nada de ello disminuye el papel
de Rubén Darío en la renovación de la lírica española: su venida en 1892 y su regreso en
1899 son hitos decisivos, y a su seducción personal se debe el triunfo del Modernismo en
España. Como dijo Salinas, Rubén «tocaba en ídolo». Su papel ha sido comparado con el de
Petrarca en nuestra poesía renacentista.
• Señalemos, con todo, algunas peculiaridades del Modernismo español. Ante todo,
menor brillantez externa y un predominio del intimismo. Por otra parte, menos sonoridades
rotundas, menos alardes formales. En suma: menos parnasianismo y más savia simbolista,
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unida a la huella de Bécquer.
• Como figuras características de nuestro Modernismo habría que estudiar a Manuel
Machado y, en un nivel inferior, a Villaespesa o a Marquina (a cuyo teatro aludiremos en
otro capítulo), aparte numerosos seguidores.
Pero en la órbita del Modernismo hallamos a tres grandes autores que, por lo demás,
desbordarían ampliamente sus cauces. De ellos hemos de ocuparnos en capítulos
posteriores. Nos referimos a los siguientes:
- Valle-Inclán: máximo representante de la prosa modernista en su primera época.
- Antonio Machado, que arranca de un Modernismo intimista y simbolista.
- Juan Ramón Jiménez, que cultiva los «ropajes» del Modernismo antes de su giro de
1916.
Importancia del Modernismo
Se ha dicho que «es imposible comprender la literatura hispánica moderna sin tener en
cuenta los descubrimientos de los modernistas» (Davison). En efecto, la poesía en español
salió del Modernismo absolutamente distinta de lo que había sido antes. El ingente trabajo
que aquellos poetas realizaron en el campo del lenguaje resultó decisivo para la renovación
de la palabra poética. Y aunque más tarde se deseche gran parte de sus galas, el
Modernismo quedará como ejemplo de inquietudes artísticas y de libertad creadora. Como
tal ha vuelto a ser valorado por nuestras últimas promociones poéticas.
DOCUMENTOS Y TEXTOS
I - MODERNISMO Y SOCIEDAD
• En 1902, la revista madrileña Gente vieja convoca un concurso de ensayos sobre el tema
«¿Qué es el Modernismo y qué significa como escuela dentro del Arte en general y de la
Literatura en particular?» El trabajo premiado es de un joven cńtico llamado EDUARDO
LÓPEZ CHAVARRI. He aquí una de sus páginas iniciales, donde propone una interpretación
de la génesis del Modernismo.
El Modernismo, en cuanto movimiento artístico, es una evolución v, en cierto modo, un
renacimiento. No es precisamente una reacción contra el naturalismo, sino contra el espíritu
utilitario de la época, contra la brutal indiferencia de la vulgaridad. Salir de un mundo en que
todo lo absorbe cl culto del vientre, buscar la emoción de arte que vivifique nuestros espíritus
fatigados en la violenta lucha por la vida, restituir al sentimiento lo que le roba la ralea de
egoístas que domina en todas partes..., eso representa el espíritu del Modernismo.
El artista, nacido de una generación cansada por labor gigantesca, debe sentir el ansia
de liberación, influida por aquel vago malestar que produce el vivir tan aprisa y tan
materialmente. No podía ser de otro modo: nuestro espíritu encuéntrase agarrotado por un
progreso que atendió al instinto antes que al sentimiento; adormecióse la imaginación y huyó la
poesía; desaparecen las leyendas misteriosas profundamente humanas en su íntimo significado;
el canto popular libre, impregnado de naturaleza, va enmudeciendo; en las ciudades, las casas de
seis pisos impiden ver el centelleo de las estrellas, y los alambres del teléfono no dejan a la
mirada perderse en la profundidad azul; el piano callejero mata la musa popular: ¡estamos en
pleno industrialismo! En medio de este ambiente, vemos infiltrarse cada vez más en el alma de
las gentes la «afectación de trivialidad» , cspecie de lepra que todo lo infecciona y lo degrada:
entre nosotros se traduce por el chulapismo y el flamenquismo, los cuales triunfan con su
música patológica y su «poesía» grosera, haciendo más y más imposible todo intento de
dignificación colectiva... En oposición a esto, entran nella commedia dell'arte las máscaras
grotescas del pedantismo y el dilettantismo, entecos, asexuales y tan perniciosos como los males
anteriores. Y he ahí la materia que ha venido a formar al «público» (es decir, lo contrario del
«pueblo»-gens), masa trivial y distraída, que no tiene voluntad para la obra de arte, masa
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indiferente y hastiada, que protesta con impaciencia cuando se la quiere hacer sentir. ¿No había
de sublevarse todo espíritu sincero contra estas plagas?
Tal es la aspiración de donde nació la nueva tendencia de arte, tendencia que puede ser
considerada, en último término, como una palpitación más del romanticismo.
(E. L. Chavarri, ¿Qué es el Modernismo...? (apud. El Modernismo, ed. L. Litvak. Madrid. Ed.
Taurus, 1975, págs. 21-22).
• Ricardo Gullón se ha enfrentado con el concepto más convencional de Modernismo y ha
propuesto una interpretación que entronca con la que sugería el texto que acabamos de
transcrbir. Véase ahora un fragmento de la obra Direcciones del Modernismo.
El Modernismo no es Rubén Darío, y menos la parte decorativa y extranjerizante de este
gran poeta. E1 Modernismo se caracteriza por los cambios operados en el modo de pensar (no
tanto en el de sentir, pues en lo esencial sigue fiel a los arquetipos emocionales románticos), a
consecuencia de las transformaciones ocurridas en la sociedad occidental del siglo xix, desde el
Volga al cabo de Hornos. La industrialización, el positivismo filosófico, la politización
creciente de la vida, el anarquismo ideológico y práctico, el marxismo incipiente, el militarismo,
la lucha de clases, la ciencia experimental, el auge del capitalismo y la burguesía, neoidealismos
y utopías, todo mezclado; mas, fundido, provoca en las gentes, y desde luego en los
artistas, una reacción compleja y a veces devastadora.
El artista, partiendo de la herencia romántica, se siente al margen de la sociedad y
rebelde contra ella; se afirma alternativamente maldito o vocero de Dios, pero distinto del
«vulgo municipal y espeso», del antagonista natural que en los tiempos nuevos dicta su ley: la
chabacanería [...]
En la época modernista, la protesta contra el orden burgués aparece con frecuencia en
formas escapistas. El artista rechaza la indeseable realidad (la realidad social: no la natural), en
la que ni puede ni quiere integrarse, y busca caminos para la evasión. Uno de ellos, acaso el más
obvio, lo abre la nostalgia, y conduce al pasado; otro, trazado por el ensueño, lleva a la
transfiguración de lo distante (en tiempo o espacio, o en ambos); lejos de la vulgaridad
cotidiana. Suele llamárseles indigenismo y exotismo, y su raíz escapista y rebelde es la misma.
No se contradicen, sino se complementan, expresando afanes intemporales del alma, que en
ciertas épocas, según aconteció en el fin de siglo y ahora vuelve a suceder, se convierten en
irrefrenables impulsos de extrañamiento. Y no se contradicen, digo, pues son las dos fases
jánicas del mismo deseo de adscribirse, de integrarse en algo distinto de lo presente.
(R. Gullón. Direcciones del Modernismo. Madrid: Gredos, 1971, pp. 64-65)
Cuestiones:
a) Hágase un esquema de las ideas que se suceden en los dos textos anteriores y coméntense.
b) Señalar los puntos en que coinciden los dos autores. ¿En qué medida responde la interpretación del crítico actual
a la visión que -en plena época del Modernismo- tenía E. L. Chavarri?
c) ¿Qué elementos nuevos o qué precisiones añade Gullón con respecto al texto de 1902?
II - Dos poemas de Rubén Darío
Puesto que la poesía modernista no ha de ser objeto de estudio especial en este curso, insertamos sólo dos
muestras como mínimo e indispensable complemento de las obras que serán analizadas en los próximos
capítulos.
1. El largo poema Divagación, del que damos las estrofas iniciales y las finales, figura en Prosas
profanas (1896). Es un magistral ejemplo del Rubén más esplendoroso, de una «poesía de los sentidos»,
con rutilantes hallazgos verbales y sorprendentes imágenes.
2. Lo fatal (de Cantos de vida y esperanza, 1905) es, en cambio, revelador de la desazón espiritual,
de la angustia que Rubén extrae --como dijo Antonio Machado- de «las honduras de su alma».
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Corresponde, pues, a esa otra línea del Modernismo que nos coruluce a la intimidad dolorida del poeta.
DIVAGACIÓN
¿Vienes? Me llega aquí, pues que suspiras,
un soplo de las mágicas fragancias
que hicieron los delińos de las liras
en las Grecias, las Romas y las Francias.
¡Suspira así! Revuelen las abejas,
al olor de la olímpica ambrosía1
,
en los perfumes que en el aire dejas;
y el dios de piedra se despierte y ría.
Y el dios de piedra se despierte y cante
la gloria de los tirsos2
florecientes [10]
en el gesto ritual de la bacante3
de rojos labios y nevados dientes;
en el gesto ritual que en las hermosas
Ninfalias4
guía a la divina hoguera,
hoguera que hace llamear las rosas
en las manchadas pieles de pantera.
Y pues amas reír, ríe, y la brisa
lleve el son de los líricos cristales
de tu reír, y haga temblar la risa
la barba de los Términos5
joviales. [20]
Mira hacia el lado del boscaje, mira
blanquear el muslo de marfil de Diana6
,
y después de la Virgen, la Hetaíra7
diosa, blanca, rosa y rubia hermana.
Pasa en busca de Adonis; sus aromas
deleitan a las rosas y los nardos;
síguela una pareja de palomas,
y hay tras ella una fuga de leopardos.
[…]
Ámame así, fatal cosmopolita,
universal, inmensa, única, sola
y todas; misteriosa y erudita:
Ámame mar y nube, espuma y ola.
Sé mi reina de Saba8
, mi tesoro;
descansa en mis palacios solitarios.
Duerme. Yo encenderé los incensarios.
Y junto a mi unicornio cuerno de oro,
tendrán rosas y miel tus dromedarios.
14
1 olímpica ambrosía: manjar delicioso, más dulce que Ia miel, con que se alimentaban los dioses del
Olimpo. 2 tirsos: vara enramada que lleva eomo cetro Baco, dios de La vid y el vino. 3 bacante:
mujer que celebraba las bacanales o fiestas de Baco. 4 Ninfalias: fiestas riuales de las Ninfas, diosas
de los ńos, fuentes, bosques y montañas. 5 Términos joviales: divinidades cuyas efigies marcan los
lindes de los campos, a su efigie se asocia la de Júpiter; de ahí, joviales (Jovis: Júpiter). 6 Diana:
diosa cazadora, que vive en los bosques entre las ninfas; era virgen, como dice el verso siguiente. 7
Hetaíra (normalmente acentuado hetaira): cortesana griega; aquí se refiere a Venus y a sus amores
con el hermoso dios Adonis, 8 reina de Saba: soberana de tal nombre, en la antigua Arabia. La Biblia
cuenta que, atraída por la fama de Salomón, acudió a visitarlo y fue recibida fastuosamente en los
palacios de éste.
LO FATAL
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura, porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto, [5]
y el temor de haber sido, y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida, y por la sombra, y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos, [10]
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber dónde vamos,
ni de dónde venimos...!
CUESTIONES~
a) Estudiar, en ambos poemas, los aspectos de espíritu modernista y los elementos temáticos, teniendo presente
cuanto se ha dicho en esta lección.
b) Señalar y comentar los rasgos característicos del estilo modernista en el poema Divagación.
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2b EL GRUPO DEL 98
LIBROS DE CONSULTA
1. SALINAS, Pedro: Literatura española. Siglo xx. Madrid, Alianza Ed. («Libro de bolsillo»,
núm. 239). [Los dos primeros ensayos recogidos en este libro son ya clásicos en el deslinde
entre Modernismo y 98: aludimos a ellos en esta lección.]
2. BLANCO AGUINAGA, Carlos: Juventud del 98. Madrid, Siglo xxi de España Eds. [Uno de
los estudios que ha renovado la interpretación del «98», atendiendo a su gestación.]
3. SHAW, Donald L.: La generación de1 98. Madrid, Eds. Cátedra, 1977. [Reciente síntesis de
un hispanista inglés. Especialmente útil para el estudio de los autores.]
4. Visión de España en la generación del 98. Antología de textos. Introd. y selección de José
Luis Abellán. Madrid. Ed. Magisterio Español, 1968. (Col. «Novelas y Cuentos», núm. 17).
[Abundante recopilación de textos sobre El paisaje, El hombre y la historia, Las ideas del 98 y
Los mitos españoles.]
Véanse además los libros citados al frente del cap. 1, así como los dos títulos citados en primer
lugar al frente del cap. 2a.
EL CONCEPTO DE “GENERACIÓN DEL 98”
En el cap. 1 (Apéndice) hablamos del «método de las generaciones»; ahora nos
encontramos con su primera aplicación notoria: la llamada «generación del 98».
Recordemos el origen y las vicisitudes de ese marchamo:
Fue Azorín —con algún precedente— quien propuso tal denominación en unos artículos
de 1913. Según él, integraban la «generación del 98» autores como Unamuno, Baroja,
Maeztu, Valle-Inclán, Benavente, Rubén Darío..., (no cita a Machado). Esta nómina
sorprenderá a quienes estén acostumbrados al repetido deslinde entre modernistas y
noventayochistas. Sin embargo, ha de advertirse que, según Azorín, los rasgos que permiten
agrupar a tales autores son, no sólo «un espíritu de protesta» , sino también «un profundo
amor al arte»; y entre las influencias, señala las de parnasianos y simbolistas. Queda claro,
pues, que tal «generación» no es, para Azorín, algo deslindado del Modernismo ni opuesto
a él. Y, en efecto, el mismo autor aporta un testimonio decisivo de cómo, hasta entonces,
no hubo más apelativo para aquellos escritores que el de modernistas. (Cf. “documentos”, n.°
I).
Algunos de los presuntos miembros de la «generación» rechazaron la idea. Unamuno se
mostró reticente. Baroja afirmó: «Yo no creo que haya habido ni que haya una generación
del 1898. Si la hay, yo no pertenezco a ella.» Sin embargo, la etiqueta de «generación del 98»
hizo pronto fortuna. Ortega la adoptó. Y ya en 1934 un hispanista alemán, Hans Jeschke,
escribe el primer libro de conjunto sobre Die Generation von 1898.
LOS REQUISITOS GENERACIONALES APLICADOS AL “98”
Pedro Salinas, en un ensayo de 1935, aplica al 98 el concepto de «generación literaria»
establecido por Petersen (cf. cap. 1, Apéndice). Veamos en qué medida se cumplen los
«requisitos generacionales».
1. Nacimiento en años poco distantes. En efecto, once años separan al más viejo y al
más joven de los autores citados (Unamuno, 1864; Antonio Machado, 1875). Pero en la
misma «zona de fechas» nacen Rubén, Manuel Machado, Benavente, etc.
2. Formación intelectual semejante. A primera vista, no hay tal semejanza. Salinas señala
16
«su coincidencia en el autodidactismo». Pero ¿es ello una «semejanza»? ¿Y no fueron
también autodidactos muchos modernistas?
3. Relaciones personales. Luego veremos la intimidad que unió a Baroja, Azorín y
Maeztu, y sus contactos con Unamuno y Valle. Coincidieron en las mismas tertulias, en las
mismas revistas... Pero también coincidieron en ellas con «modernistas» notorios.
4. Participación en actos colectivos propios. Se citan como significativos, entre otros,
los siguientes: en 1901, un viaje a Toledo o un homenaje a Larra; en 1902, el homenaje a
Baroja por la publicación de Camino de perfección; en 1905, la protesta por la concesión del
Premio Nobel a Echegaray, símbolo de «una España pasada». Pero también firmaron esa
protesta escritores como Rubén, Manuel Machado, Villaespesa...
5. El acontecimiento generacional que aúna sus voluntades fue, evidentemente, el
«desastre del 98» , fecha que les dio nombre. Pero también algunos «modernistas» , en
España y América —con Rubén a la cabeza— habían denunciado la gravedad del
acontecimiento.
Recordemos que, en 1895, se había reanudado la guerra colonial: Cuba, Puerto Rico y Filipinas
luchan por su independencia. Con la intervención a su favor de los Estados Unidos, la escuadra
española es destrozada en Santiago de Cuba y en Cavite. España tiene que firmar el Tratado de
París (XII-98) por el que debía abandonar los últimos restos de su viejo imperio. Tales son los
hechos, que constituyen un fuerte aldabonazo en muchos espíritus. Incluso quienes se habían
pronunciado en contra de la política colonial, cobran conciencia de la debilidad del país y
buscarán sus causas en los problemas internos que España arrastraba hacía tiempo.
6. Presencia de un guía. Es otro requisito difícil de comprobar; así lo reconoce Salinas,
pero piensa que tal papel lo desempeñó a distancia Nietzsche. Hoy sabemos que tal vez fue
mayor el influjo de Schopenhauer y otros. Tampoco puede asignarse el papel de guía a
Unamuno: todos lo respetaron, pero su postura singular le impidió hacer de aglutinante;
incluso guardó ciertas distancias.
7. Lenguaje generacional. Son evidentes las novedades estilísticas que los distancian de la
generación anterior. Esa novedad era lo que vituperaban quienes les lanzaban,
precisamente, el mote de... «modernistas». Salinas precisa: «el modernismo no es otra cosa
que el lenguaje generacional del 98». Es obvio que tal afirmación no lleva a deslindar las dos
supuestas tendencias. Por lo demás, los estilos son tan personales que lo único en común
sería su ruptura con el lenguaje precedente (pero lo mismo hicieron los modernistas). Sobre
ello volveremos al final de este capítulo.
8. Anquilosamiento de la generación anterior. Parece evidente. Campoamor y Clarín
mueren en 1901; nada decisivo aportan ya Pereda, Valera, Galdós... Y contra casi todos
ellos mostraron su despego los jóvenes.
• En suma, los ocho «requisitos» están muy lejos de cumplirse en bloque con los llamados
«noventayochistas». ¿Debemos seguir considerándolos un grupo opuesto al de los
modernistas? Salinas, que así lo pensaba, matizaría más tarde su postura (cf. Documentos,
III). En cambio, la contraposición -ampliamente desarrollada por Díaz Plaja en su libro
Modernismo frente a 98 (1951)- fue la postura que prevalecería durante muchos años.
Estado actual de la cuestión
La crítica más reciente se divide en dos sectores: a) quienes rechazan la existencia de una
«generación del 98» opuesta al Modernismo; b) quienes la admiten, aunque con
matizaciones a veces profundas. Veámoslo.
• Entre los primeros destaca Ricardo Gullón, para quien la «invención del 98» es «un
suceso perturbador» que rompe la unidad de la literatura de principios de siglo. Para él, hay
un solo y amplio movimiento, producto del cambio de sensibilidad, caracterizado tanto por
17
su rebeldía como por sus propósitos de renovación artística. Y el nombre que cuadra a tal
movimiento es el de Modernismo. Semejante es la opinión de J. C. Mainer: hablar de
«generación del 98» —dice— es «una falsificación»: no hay razón para desgajar algunos
nombres del conjunto del Modernismo, pues hay una común actitud de ruptura.
• Enfrente se hallan quienes ven en ciertos escritores -los «noventayochistas»- suficientes
rasgos peculiares que impiden incluirlos, sin más, en el Modernismo. Así, subrayarán el
lugar que ocupa en ellos el tema de España, sus preocupaciones filosóficas y, en lo estético,
su sentido de la sobriedad.
Algunos críticos aceptan la denominación de «generación del 98», pero renuevan
profundamente su interpretación (así, los estudios de Pérez de la Dehesa, Blanco Aguinaga,
etc. sobre la «juventud del 98» , como veremos). Y destaca la equilibrada posición de
Tuñón de Lara, quien rechaza el «mito de la generación del 98» , pero afirma su «realidad»
como «grupo más o menos coherente» dentro de la primera generación del siglo (cf.
Documentos, IV). En ese sentido, ya Granjel había distinguido entre la «generación» de
todos los nacidos en torno a 1870 y los «noventayochistas» , cuya nómina redujo a cuatro
(Baroja, Azorín, Maeztu y Unamuno).
• De acuerdo con lo expuesto (y recordando lo dicho en el capítulo anterior sobre el
concepto de «generación literaria» ), propondremos los siguientes corolarios:
- Noventayochistas y modernistas constituyen una misma generación histórica y entre ellos hay
numerosos puntos comunes, fruto del momento crítico en que viven.
- Sin embargo, es lícito hablar de un grupo del 98 dentro de aquella generación; grupo
homogéneo sobre todo en su juventud.
- En cualquier caso, es inexcusable atender a la evolución de los autores, desde sus citadas
coincidencias juveniles hasta su progresiva divergencia.
Estas ideas nos guiarán en los epígrafes siguientes y nos permitirán establecer la nómina
más plausible del grupo (a la vez que se pondrán en su lugar figuras como las de Antonio
Machado o Valle-Inclán).
La juventud del 98
«Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud del 1898.» Así evocaba Azorín
en 1913 los comienzos de su «generación» . Hoy sabemos que tales comienzos se hallan
marcados por concretas doctrinas revolucionarias. Veámoslo:
—Unamuno pertenece durante varios años (1894-1897) al PSOE, entonces marxista, y
escribe en revistas «subversivas».
—Maeztu comparte «los anhelos socialistas» y expone sus ideas revolucionarias en Hacia
otra España (1899).
—José Martínez Ruiz, antes de firmar «Azorín», se declaraba anarquista, ideario que
propagó en explosivos folletos.
—Baroja sentía también simpatías por el anarquismo, aunque no adoptara una postura tan
activa como los anteriores (en El árbo! de la ciencia se reflejarán sus ideas juveniles).
• Estos cuatro autores coinciden, pues, en profesar ideas muy avanzadas que son, una vez
más, indicio de la «crisis de la conciencia pequeño-burguesa» (Mainer). Procedentes de las
clases me dias, fueron «la primera generación de intelectuales [...] que, de la vanguardia de la
burguesía, intentó pasarse al enemigo». Tal sería, pues, el sentido de aquella «rebeldía» de
que habló Azorín.
• Hasta aquí, nada hemos dicho de Valle-Inclán y Machado. Por entonces -antes de 1900-,
Valle, que sólo ha publicado algunos cuentos modernistas, profesa ideas netamente
18
tradicionalistas. En cuanto a Machado, sólo se dará a conocer en 1903 con un libro de
poesía intimista (Soledades); sus ideas liberales progresistas no pasan todavía a su obra. Y la
evolución posterior de ambos será muy distinta de la de los otros, como veremos en su
momento.
EL “GRUPO DE LOS TRES”
Constituye este grupo un episodio de interés dentro de la evolución de los
noventayochistas. Lo componen Baroja, Azorín y Maeztu, grandes amigos que firman
artículos con el seudónimo de Los Tres. «No podía el grupo —dirá Azorín— permanecer
inerte ante la dolorosa realidad española. Había que intervenir.»
En 1901 publican un Manifiesto, con el deseo de cooperar «a la generación de un nuevo
estado social en España». Diagnostican la «descomposición» del ambiente espiritual, el
hundimiento de las certezas filosóficas, «la bancarrota de los dogmas»... «Un viento de
intranquilidad –dicen– reina en el mundo.» Frente a ello, ven en los jóvenes «un ideal
vago», pero disperso; «la cuestión es encontrar algo que canalice esa fuerza». Para ello,
según los Tres, de nada sirven «ni el dogma religioso, que unos sienten y otros no, ni el
doctrinarismo republicano o socialista, ni siquiera el ideal democrático...» (nótese bien).
Sólo la ciencia social –afirman– puede dar un cauce al «deseo altruista, común, de mejora. la
vida de los miserables». Por eso proponen:
«Aplicar los conocimientos de la ciencia en general a todas las llagas sociales
[...] Poner al descubierto las miserias de la gente del campo, las dificultades y
tristezas de millares de hambrientos [...]; señalar la necesidad de la
enseñanza obligatoria [...] Y después de esto, llevar a la vida las soluciones
halladas, no por nosotros, sino por la ciencia experimental, [...] propagarlas
con entusiasmo, defenderlas con la palabra y con la pluma hasta producir un
movimiento de opinión que pueda influir en los gobiernos...»
Como se verá, los Tres se han alejado ya de sus compromisos políticos iniciales y sólo
confían en una vaga «ciencia social». Su posición es ahora la de un reformismo de tipo
«regeneracionista».
• La campaña de los Tres fue un fracaso que les condujo a un hondo desengaño. «Aprendí
—confesaría Azorín— que, cuando no se tienen los medios para hacer la revolución, todo
lo que se haga es como orinarse en las paredes del Banco de España.»
En ese desengaño de la acción concreta les había precedido Unamuno (en 1897 había
dejado el PSOE [Partido Socialista Obrero Español]). Como a un maestro, los Tres le habían
enviado el Manifiesto, buscando su apoyo. Unamuno respondió que habían dejado de
interesarle los problemas económicos y sociales. Lo que le interesa ahora es «modificar la
mentalidad de nuestro pueblo»: «Lo que el pueblo español necesita es cobrar confianza en
sí [...], tener un sentimiento y un ideal propios acerca de la vida y de su valor.»
• En suma, se inicia un giro hacia posturas netamente idealistas. Según Laín, hacia 1905 los
noventayochistas «han abandonado el camino de la acción y sienten en el alma el fracaso de
sus proyectos juveniles». Seguirán sintiendo —eso sí— la preocupación por España, pero
«desde la actitud contemplativa del soñador». O desde un escepticismo desconsolado.
La “madurez” del “98”: actitudes, ideas, temas.
19
Saltemos a 1910. En tal fecha señala Azorín que cada autor se ha creado una fuerte
personalidad; y añade: «Sus orientaciones, sus ideas políticas, sus sentimientos estéticos son
ahora en ellos muy divPrsos de lo que eran entonces.» Lo que conservan es «la lucha por
algo que no es lo material y bajo»; es decir, un anhelo idealista.
• Pasado el radicalismo juvenil, se configura lo que tradicionalmente se ha considerado
«mentalidad del 98» y que corresponde a la madurez de los autores. Junto a sus
diferencias, pueden señalarse notas comunes. Ante todo, el señalado idealismo, al que
acompañan los siguientes rasgos:
1. Se intensifica el entronque con las corrientes irracionalistas europeas (Nietzsche,
Schopenhauer, Kierkegaard...). En relación con ello, puede hablarse de neorromanticisrno
(coincidente con el de los modernistas). Así, Azorín destacaba el idealismo romántico de
sus compañeros; y como románticos se definieron Baroja o Unamuno.
2. Adquieren especial relieve las preocupaciones existenciales. Los interrogantes
sobre el sentido de la vida, el destino del hombre, etc. son capitales en todos ellos (muy
especialmente en Unamuno). Ello ha hecho que se les haya considerado precursores del
existencialismo.
3. El tema de España se enfocará con tintes subjetivos. Quiere esto decir que se
proyectan sobre la realidad española los anhelos y las angustias íntimas. El subjetivismo es, en
efecto, lo que caracteriza tanto la exaltación redentora de Unamuno, como la visión
impresionista de Azorín o el escepticismo del Baroja maduro. Por lo demás, todos pasaron
a plantear el tema de España, ya no en el terreno económico y social, sino en el plano de
los valores, ideas y creencias. O, como dice Shaw, buscaron «una respuesta abstracta y
filosófica a los problemas concretos y prácticos planteados por el estado de España».
• Evolución ideológica de los autores: Unamuno fue toda su vida «un hombre de
contradicción y de pelea», pero cada vez más encerrado en su «yo» (Cf. CAP. 3b). Baroja se
recluye en un radical escepticismo (Cf. 4b). Azorín derivó hacia posturas conservadoras,
tradicionalistas. Más profundo fue aún el giro de Maeztu, que se convertiría en adalid de la
derecha nacionalista.
Desde lo expuesto aquí, se apreciará el signo inverso de las trayectorias de Antonio Machado y
de Valle-Inclán. En el Machado de Campos de Castilla (1912) pueden verse afinidades con el
98. Pero la afinidad en los temas es superficial la evolución ideológica de Machado le lleva cada
vez más a la izquierda, con lo que se distancia de los típicos noventayochistas (lo veremos en el
cap. 4b). Semejante es el caso de Valle-Inclán, quien hacia 1917 pasa de su tradicionalismo
inicial hacia posiciones progresistas cada vez más radicales; su enfrentamiento duro y ácido con
la realidad española se situará en un plano muy distinto al que ocuparán por entonces los del 98
(se comprobará al estudiar Luces de Bohemia).
NÓMINA DEL “98”
Lo dicho hasta ahora nos lleva a delimitar lo que puede considerarse «grupo del 98». Lo
compondrían, en principio, Baroja, Azorín y Maeztu (los Tres), unidos entre sí por las
juveniles afinidades que hemos visto. Y, por no pocos aspectos, cabe agregar a Unamuno,
Muy discutible, en cambio, es incluir en la nómina a Machado y Valle, sin negar las
afinidades temáticas entre éstos y aquéllos.
¿Otros autores? Suele mencionarse, como precursor, a Ángel Ganivet (sobre este autor y los
20
«regeneracionistas» volveremos). También se ha citado al novelista Blasco Ibáñez (1867-
1928), por razones de edad y por afinidades ideológicas con los «jóvenes del 98»; pero su
estética lo sitúa dentro del Naturalismo. En otro lugar (CAP. 5) se hablará de Benavente y se
razonará su exclusión del grupo.
En cambio, adscrito al 98 –aunque fuera del campo de la creación pura– está Ramón Menéndez
Pidal (1869-1968), gigantesca figura de la erudición contemporánea. Él apoyó, desde la ciencia
histórica y filológica muchas de las posturas de los noventayochistas: así, sobre todo, la visión
castellanista. En esa línea se inscriben monumentales estudios sobre literatura medieval (Poema
del Cid y otras gestas, las jarchas, el Romancero...). El castellano, tan amado y enriquecido por
los autores de su generación, encontró en Menéndez Pidal el máximo investigador de su historia
(Orígenes del español, Gramática histórica española, etc.).
Significación literaria del “98”. El estilo.
Los noventayochistas contribuyeron poderosamente a la renovación literaria de
principios de siglo. Como los modernistas, repudiaron la retórica o el prosaísmo de la
generación anterior (con significativas excepciones: Azorín vio afinidades en Galdós y
valoró con criterios modernos a Bécquer y a Rosalía).
Retrocediendo en el tiempo, Larra fue considerado un precursor. Reveladora es también la
especial reverencia que sintieron por algunos de los clásicos, como Fray Luis, Quevedo y,
sobre todo, Cervantes (renovaron la interpretación del Quijote); o su fervor por nuestra
literatura medieval, en particular, el Poema del Cid, Berceo, el Arcipreste de Hita, Manrique...
• Tales preferencias explican sus novedades estilísticas. Subrayemos algunas
orientaciones peculiares. Azorín, por ejemplo, afirmaba que «una obra será tanto mejor
cuando con menos y más elegantes palabras haga brotar más ideas.» Y Unamuno exhorta
así: «Tengamos primero que decir algo jugoso, fuerte, hondo [...], y luego, del fondo,
brotará la forma.» Voluntad, pues, de ir a las ideas, al fondo; ésta sería la primera nota común
del «lenguaje generacional».
Con ello enlaza el «sentido de la sobriedad» que ya señaló en ellos Joan Maragall. Hay, en
efecto, una voluntad antirretórica (o mejor, una reacción contra la retórica
decimonónica). Y ello va acompañado de un exigente cuidado del estilo (por la citada
repulsa del prosaísmo). Antirretórico y cuidado será, pues, el estilo predominante del 98. Y ello
puede aplicarse a estilos tan fuertemente individualizados como la vehemencia de Unamuno
o la limpia concisión de Azorín. El aparente desaliño de Baroja requerirá especial
consideración (Cf. 3c), pero es indudable su novedad antirretórica. Como dice Lapesa, «por
caminos muy diversos se crea un arte nuevo de la prosa».
• Rasgo común -e importante- es el gusto por las palabras tradicionales y terruñeras.
Azorín habló del «deber de ensanchar el idioma». Y todos ellos ampliaron el caudal léxico,
bebiendo del habla de los pueblos o de las fuentes clásicas.
Véase un delicioso párrafo de Azorín: «¿Sabe usted lo que es un perro lucharniego? ¿No ha oído
usted muchas veces en los crepúsculos vespertinos chiar a las golondrinas? [...] ¿Ha oído usted en la
madrugada cantar a la coalla? Si está usted en una casa de campo y entra en el amasadero, cuando la
casera está ante la artesa, con las manos en la masa, ¿sabrá usted lo que está haciendo? ¿Se acordará
usted del verbo heñir?» (Las palabrar inusitadas.)
Tradicionalismo: hay que señalar que el sobrio paisaje castellano influye decisivamente en el
sentir de los llamados “hombres del 98”.
21
En otro plano, destaquemos que el citado subjetivismo se convierte asimismo en un rasgo
esencial de la estética del 98. De ahí el lirismo que impregna tantas páginas, desvelando el
sentir personal de los autores. Y de ahí, sobre todo, que sea a menudo dificil separar lo visto de
la manera de mirar: paisaje y alma, realidad y sensibilidad llegan a fundirse íntimamente.
• Señalemos, en fin, las innovaciones en los géneros literarios. Ante todo, en el 98 se
configura el ensayo moderno, con su flexibilidad para recoger por igual el pensamiento, las
reflexiones culturales, la visión lirica del paisaje, la intimidad, etcétera. Profundas novedades
observaremos también en la novela, como veremos. Menor éxito tuvieron los intentos
renovadores en el teatro (aparte siempre Valle-Inclán).
• En suma, la renovación estética de los noventayochistas es tal, y tales sus logros literarios,
que no en vano la crítica ha abierto con ellos —y con los modernistas— la “Edad de Plata”
de nuestra literatura.
DOCUMENTOS
I LA «GENERACIÓN DEL 98» , SEGÚN AZORÍN
• He aquí un fragmento de la importante serie de artículos (ABC, 1913) en que Azorín
creó tal denominación.
Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898. Ramiro de
Maeztu escribía impetuosos y ardientes artículos en los que se derruían los valores
tradicionales y se anhelaba una España nueva, poderosa. Pío Baroja, con su análisis frío,
reflejaba el paisaje castellano e introducía en la novela un hondo espíritu de disociación;
el viejo estilo rotundo, ampuloso, sonoro, se rompía en sus manos y se transformaba en
una notación algebraica, seca, escrupulosa. Valle-Inclán, con su altivez de gran señor,
con sus desmesuradas melenas, con su refinamiento de estilo, atraía profundamente a
los escritores novicios y les deslumbraba con la visión de un paisaje y de unas figuras
sugeridas por el Renacimiento italiano; los vastos y gallardos palacios, las escalinatas de
mármol, las viejas estatuas que blanquean, mutiladas, entre los mirtos seculares; las
damas desdeñosas y refinadas que pasean por los jardines en que hay estanques con
aguas verdosas y dormidas.
Giardini chiusi, appena intravedutti
o contemplati a lungo pe'cancelli...
El movimiento de protesta comenzaba a inquietar a la generación anterior. No seríamos
exactos si no dijéramos que el renacimiento literario de que hablamos no se inicia
precisamente en 1898. Si la protesta se define en ese año, ya antes había comenzado a
manifestarse más o menos vagamente. Señales de ello vemos, por ejemplo, en 1897; en
febrero de ese año uno de los más prestigiosos escritores de la generación anterior —
don José María de Pereda— lee su discurso de recepción en la Academia Española. La
obsesión persistente de la literatura nueva se percibe a lo largo de todas esas páginas
arbitrarias. Pereda habla en su trabajo de ciertos modernistas partidarios del
cosmopolitismo literario; contra los tales arremete furiosamente. Pero páginas más
adelante, el autor, no contento con embestir contra estos heresiarcas, nos habla de otros
personajes «más modernistas aún», «los tétricos de la negación y de la duda, que son los
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melenudos de ahora» -¡oh melenas pretéritas de Valle-Inclán!-, los cuales melenudos
proclaman, al hablar de ia novela, «que el interés estriba en el escalpelo sutil, en el
análisis minucioso de las profundidades del espíritu humano» [...]
La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje;intenta resucitar los
poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco ya
iniciado en Cataluña, y publica, dedicado al pintor cretense, el número único de un
periódico: Mercurio; rehabilita a Góngora -uno de cuyos versos sirve de epígrafe a
Verlaine, que creía conocer al poeta cordobés-; se declara romántica en el banquete
ofrecido a Pío Baroja con motivo de su novela Camino de perfección; siente entusiasmo
por Larra y en su honor realiza una peregrinación al cementerio en que estaba enterrado
y lee un discurso ante su tumba y en ella deposita ramos de violetas; se esfuerza, en fin,
en acercarse a la realidad y en desarticular el idioma, en agudizarlo, en aportar a él
viejas palabras, plásticas palabras, can objeto de aprisionar menuda y fuertemente esa
realidad [...] Ha tenido todo eso; y la curiosidad mental por lo extranjero y el
espectáculo del desastre -fracaso de toda la política española- han avivado su
sensibilidad y han puesto en ella una variante que antes no había en España.
Azorín. La generación del 98. Ed. de Ángel Cruz Rueda. Salamanca, Eds. Anaya, 1961
(Bibl. Anaya, n.° 12), págs. 26-27.
II LA «GENERACIÓN DE 1870» , SEGÚN BAROJA
• Como es sabido, Baroja se opuso en varias ocasiones a la idea de «generación del
98». Así, por ejemplo, en 1914 escribía: «Yo siempre he afirmado que no creía que
existiera una generación del 98. El invento fue de Azońn y, aunque no me parece de
mucha exactitud, no cabe duda que tuvo gran éxito.» Sin embargo, en un ensayo de
1926, titulado Tres generaciones, habla de «la generación de 1870», tomando como
referencia la fecha en torno a la cual nacieron los hombres del 98. He aquí algunos
párrafos.
La generación nacida hacia 1870, tres o cuatro años antes o tres o cuatro años
después, fue una generación lánguida y triste; vino a España en la época en que los
hombres de la Restauración mandaban; asistió a su fracaso en la vida y en las guerras
coloniales; ella misma se encontró contaminada con la vergüenza de sus padres.
Fue una generación excesivamente literaria. Creyó encontrarlo todo en los
libros. No supo vivir. La época le puso en esta alternativa dura: o la cuquería, la vida
estúpida y beocia, o el intelectualismo.
La gente idealista se lanzó al intelectualismo y se atracó de teorías, de utopías,
que fueron alejándola de la realidad inmediata.
A pesar de esto, fue una generación más consciente que la anterior y más digna;
pretendió conocer lo que era España, lo que era Europa, y pretendió sanear el país. Si al
intento hubiera podido unir un comienzo de realización, hubiera sido de esas
generaciones salvadoras de una patria. La cosa era difícil, imposible [...]
Los caracteres morales de esta época fueron: el individualismo, la preocupación
ética y la preocupación de la justicia social, el desprecio por la política, el hamletismo,
el anarquismo y el misticismo. Las teorías positivistas estaban ya en plena decadencia y
apuntaban otras ideas antidogmáticas.
En política se marchaba a la crítica de la democracia, se despreciaba al
parlamentarismo por lo que tiene de histriónico y se comenzaba a dudar tanto de los
dogmas antiguos como de los modernos [...]
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Con relación a las ideas religiosas y políticas, se empezó a creer que todo lo
profesado sinceramente y con energía estaba bien; de ahí que en ese tiempo se intentara
hacer justicia a San Ignacio de Loyola y a Lutero, a Zumalacárregui y a Bakunin. Esta
época nuestra fue una época confusa de sincretismo. Había en ella todas las tendencias,
menos la de la generación anterior a quien no se estimaba.
III Modernismo y «98», según Salinas
• En 1943 escribe Pedro Salinas el artículo ‘La literatura española moderna’, en el que
matiza sus ideas de años atrás sobre la distinción entre aquellas «dos direcciones» de
la literatura de principios de siglo. Véase un fragmento.
Cronología general y cronología literaria coinciden en España en 1900: empieza
un siglo nuevo y se inicia una nueva literatura. Los escritores novecentistas* traen a las
letras una decidida voluntad de renovación. Dos rótulos suele ponérseles: «generación
del 98» y «modernismo». Los dos exactos, representan sendas dos direcciones que toma
el esfuerzo renovador de la literatura. Hay que distinguir lo específico de cada una de
ellas; parece hoy evidente que son cosas distintas. Y sin embargo, al distinguirlas
conviene no mirarlas como tendencias divergentes o exclusivas. Porque, salvo en algún
caso excepcional, todos los nuevos escritores participan en su estructura espiritual de
esos dos elementos constitutivos de la generación, y son un tanto «98», y un tanto
«modernistas». Lo que varía, únicamente es la proporción. Así tomada, como una
integración de los dos impulsos, la generación del novecientos trasciende del simple
carácter de una escuela literaria y se nos presenta con mayores proporciones. Es en
realidad una nueva actitud del artista y del intelectual español, ante los problemas
espirituales que con tanta urgencia le acosan en esta fecha histórica. Un nuevo modo de
pensar corre paejo con un modo nuevo de sentir. Tras ellos vendrá, irremisible, otra
manera de escribir, otra literatura. Afinar nuestra sensibilidad, ésta es la misión nueva,
dirá Azorín. Aprender a pensar con más rigor y severidad, defenderá Ortega y Gasset.
Escribir con más arte y más gracia, será el lema de Valle-Inclán. La novedad y riqueza
de la literatura de 1900 está precisamente en proporción con esa variedad de afluencias,
que concurren a cada cual con su caudal propio, a la formación de un espíritu literario
mucho más complejo, profundo y refinado que el de la generación anterior.
P. Salinas. Ensayos completos. Madrid, Ed Taurus.
* Los escrirores novecentistas son, para Salinas, los que se revelan en tomo a 1900. No se
confunda, pues, con la aplicación del término novecentismo a la generación posterior, tal como
propuso Eugenio D’Ors. (cf. Cap. 6).
IV Tuñón de Lara: Mito y realidad del «grupo del 98»
• Así se titula el capítulo VI, ya citado, del libro de Tuñón Medio siglo de cultura
española. He aquí unos párrafos esenciales por su claridad y equilibrio.
Tal vez la afirmación parezca arriesgada. Mito hay, y mito por partida doble, al
evocar el grupo impropiamente llamado «generación de 1898». Y el mito consiste en la
interpretación a larga distancia de lo que fue un hecho real. El hecho es la existencia de
un grupo de escritores que nacen a la vida creadora en los últimos años del siglo xix y el
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despuntar del xx, que tienen un punto de partida de convivencia personal directa,
llegando a formar un grupo más o menos coherente (que más tarde se dispersa), cuyo
rasgo esencial puede ser la puesta en tela de juicio de los valores tópicos hasta entonces
establecidos, la negativa a la aceptación apriorística de todo dogma, y cuya obra va a
constituir una aportación de primer orden al acervo cultural español.
No es casual que se defina a sus componentes como «hombres del 98», porque
ese año simboliza en nuestra trayectoria histórica algo así como un mojón fundamental,
a partir del cual se impone inexorablemente la revisión de valores caducos (los de la
«ideología» dominante de la Restauración, que arrastraba, a su vez, toda la del «viejo
régimen»), la necesidad de repensar España, su problemática y sus tareas de cara a una
era nueva, que cobra mayor visibilidad por la coincidencia cronológica de la apertura de
siglo [...]
Sin embargo, se impone abordar el tema con un espíritu de desmitificación. No
le faltaba razón a don Miguel de Unamuno cuando, en su artículo «La hermandad
futura», publicado en Nuevo Mundo en 1918, habla así de la generación de veinte años
atrás:
«Sólo nos unían el tiempo y el lugar, y acaso un común dolor, la angustia
de no respirar en aquella España, que es la misma de hoy. El que
partiéramos casi al mismo tiempo, a raíz del desastre colonial, no quiere
decir que lo hiciéramos de acuerdo.»
De acuerdo o no, la inquietud y el punto de partida eran comunes y algo más
importante; eran la expresión de la toma de conciencia de una parte de los españoles.
Unamuno, siempre más exigente que optimista, se pregunta a continuación si
esos veinte años han logrado encontrar la patria (con lo cual reconoce implícitamente
que todos partieron en busca de ella), y responde:
«No, no la hemos encontrado. Y los que se han rendido antes, los que
antes se han convertido de nuestra rebeldía, esos la han encontrado
menos. Porque no es patria la jaula de oro o de hierro, o de lo que sea, en
que se han encerrado a descansar esperando a la muerte.»
La lucidez de Unamuno nos da dos claves sobre la proyección de su grupo generacional:
una, el abandono de su trayectoria inicial por algunos de sus componentes. Otra, el
incumplimiento de los objetivos de partida, en lo cual don Miguel pecaba, sin duda, de
pesimista. Pero ambas tienen el valor de contribuir a desmitificar la llamada generación
de 1898.
CONCLUSIONES
De acuerdo con el criterio expresado en el capítulo primero, preferimos hablar de «grupo
generacional del 98». Un grupo de jóvenes que se hacen cuestión de su país y de su tiempo
en su totalidad, es decir, no desde la cañada de horizonte mínimo que es la especialidad,
sino desde el alcor que contempla la vastedad de los hechos de cultura. Nos limitamos, con
criterio restrictivo, a los nombres de Unamuno, «Azorín», Baroja, Maeztu, Machado y, no
sin dudas, de Valle-Inclán. Este grupo se define por una coincidencia más o menos grande,
en el espacio histórico de un decenio, la localización geográfica, frecuentaciones sociales,
influencias que recibe, actividades profesionales e intelectuales (que puede identificarse o
no), inquietudes y, sobre todo, temática y enfoque de la misma.
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CUESTIONES
a) Hágase un esquema de las ideas que contiene cada uno de los textos transcritos, y
compárense los puntos de vista de los autores.
b) Basándose en el texto de Azorín, ¿puede establecerse un deslinde entre modernistas y
noventayochistas?
c) ¿Qué rasgos de los señalados por Azorín y por los otros autores podrían aplicarse también a
los modernistas? ¿Es suficiente el punto de vista de Salinas?
d) Confróntese todo ello con lo expuesto en este capítulo y sáquense las conclusiones que
parezcan oportunas.