LIDOVÍ DIVADLO AUGUSTA B O A L A jako prostředek třídního boje v Latinské Americe Z prací Augusta Boala vybral, přeložil a zpracoval Jan H e n d 1 Tato práce Je příspěvkem souboru Lucerna k Roku r českého divadla Kulturní dům hlo nu Prahy Prosinec 1963 k u'^ijis t o Boal, na r o aer v r c c ŕ 13 31 v H i d de Janeiru, studoval chemii a divadelní vědu na Columbijské univerzitě v Kew YorkUo V létech 1956 - 1971 byl vedoucím divadla Teatro de Aréna v Sao Paulu* V Teatro de Aréna byla koncem padesátých let a začátkem let šedesátých vyvinuta nová koncepce lidového divadla, která se stala známá v celé Latinské Americe a která byla úzce spojena se jménem Augusta Eoalao V divadelní škole, kterou založil, byly kolektivní napsány a nazkoušeny hry, které se obracely k t um, kteří í;ili v nouzi Ď 3oal hrál tyto hry na venkov", před analfabety a ve čtvrtích chudiny0 Objevil nové techniky hraní, které osvobozovaly diváky z jejich pasivního postoje a učinily z nicii samotné účinkujícím V roce 1971 byl Boal zat Sen a držen ve vyšetřovací vazbě o Po propuštění rozvíjel svou divadelní činnost v dalších zemích, v Argentině, Peru, Uruguaji, USA a Mexiku* Po příjezdu do Evropy začátkem roku 1978 sil v Lisabonu^ Nyní je docentem na Sorbonně v Paříži, kde též vede vlastní divadelní institutĎ Jeho nejsnámnejší hry jsou: Hubený manžel, Revoluce v Jižní Americe /19čG/t José od narození aĚ po smrt /1961/, Torquamada /ve vězení Tirandetes v Sao Paulu napsal první část této hry, kterou pak dokončil v roce 1971/, Pěstí proti ostří nože /1978/c Boal ve svých hrách klade sociální otázkyt zabývá se křiklavými rozpory a boji ve své zemi a vypráví o možnosti překonání tohoto stavut LIDOVĚ DIVADLO AUGUSTA BOALA Lidové divadlo v Brazílii "Divadlo utiskovaných a Jeho formy (neviditelné divadlo, novinové divadlo, divadlo soch, mýtus-divadlo a forum-divadlo) vznikly jako odpovíď na represe v Latinské Americe, kde jsou denně mláceni lidé na otevřené ulici, kde jaou systematicky rozbíjeny organizace dělníků, rolníků, studentů a umělců, jejich vůdcové jsou zatýkání, mužíeni a vražděni, nebo j a au nuceni odejít do exiluo V této části Ameriky vzniklo divadlo utiskovanýciu Ha vesnickém námestíčku vykastrovali mužee To se stalo v Qtusco, v PerUo Skladatelovi usekli obě ruce na národním stadionu v Chile« Rolníkovi v brazilském Pernambucu zasadili po celém tele rány nošen, pokapali jej medem a položili do mraveniště5 Studenty university La Pas v Bolívii zahnali na náměstí a smetli je salvou z kulometů hloubkových letadel, Ha Plaza de las Tres Cultures v Haxiku rozmačkaly 300 studentů tanky* Vojákům předtím dali drogy, ľ£am vzniklo divadlo utiskovaných^ Chile í 50 000 mrtvých v 15 dne c ho Argentina: 50 000 mrtvých v 15 měsících* Brazílie 500 000 lidi pomalu vyhladovělo, aniž by to vzbudilo velký rozrucho Ve vĚženské" kobce v paraguaji hnil za živa mužo Stál po kolena ve vode a nakonec utonula Latinská Amerika - krví prosáklý kontinent. Zde vzniklo divadlo utiskovaných, divadlo lidu*" Pro Boala je lidové divadlo to, které vidí svět z perspektivy lidu, tjfi chápaný v nepřetržité změně, se všemi pro- ■ tiklady a pohyby těchto protikladů, a které přitom ukazuje cestu k osvobození človéka0 Tato perspektiva ukazuje, že lidé, kteří jsou zotročeni prací, návyky a tradicemi, mohou svoji eituaci zmonito Boalovi jde o to, aby tuto změnu popohnal kupředuo Je mu jasné, ze pouze 10% normálního publika - 18 - Brazílie tvoří bohatci. Toto publikum není schopné udržet žádnou hru na repertoáru dlouhodoběo Boal se nechce vzdát zbývajících 30% diváků tím, že jim dá nálepku utlaSovatelu, buržuů, měštáků či bohatců jenom proto, že by se jimi event0 chtč»li státo Utlačovatelská vláda bojuje o sympatie této mlčící většiny, která je k mlčení přinucena,,Boal jí chce dát slovo zpět. Proto delá lidové divadlo - divadlo z perspektivy lidu<> První kroky, které učinil v Te^tvo de Aréna, byly ozvenou silného tlaku vyvolaného importem italských divadelních manažerů a režisérů do Brazílie, kteří vnucovali hercům svůj style Divadlo evropského typu reprezentovalo Teatro Brasileira de Comédia /TBC/, které bylo dlouhá léta měřítkem dramatického umaní v Brazílii0 V Escola de Arte Dramatice při TBC byli vychováváni herci s evropským přízvukem0 Naproti tomu se Boal snažil přiblížit divadlo skutečnosti^ Jeho herci mluvili jako člověk z ulice* Tradiční brazilské divadlo hraje převážně bulvární kusy podle cizího vzoruĎ Tedy to, co stejně jako většinu televizních seriálů a importovaných filmů považuje Boal za "lid znetvořující" a v jádře "zhlouplé umění". Aby se vetřeli se svojí ideologií do vědomí obyvatelstva, potřebují ti, kteří kontrolují kulturu, používat hlavne dvě metody6 Ignorují témata, která jsou důležitá pro společnost, a omezují se na sféru "soukromí", mikrokosmu diváka, jemuž se předvede společnost z perspektivy nokolika osobfr jejichž problémy se dají řešit výhradně soukromými prostředky: pijáctví jako následek špatných vztahů, homosexualita jako absence rodičovské lásky, lajdačtví jako osobní vada. Samozřejmé, že nakonec v této produkci vítěcí "morálka" a hřích je potrestán© Zároveň, se oceňuji vlastnosti a ideje, které garantují, že vše zůstane při starém a nic se nezmění, napřn poslušnost úředníků, ctnost žen v domácnosti, dobrosrdečnost lidu atdo Zaručené recepty hollywodakého filmového průmyslu, exportujícího filmy do této oblasti, představují především schémata typu (Ga Sadoul/i "Od myče nádobí k milionáři" a "Chudý, ale šíastný"„ V duchu hesla "The best thlng in the Life are free" (Nejlepší v životě je být svobodným) oslovují - 19 - i především myče nádobít kteří to nedotáhli moc dslekoc Těm, kteří ani potom nejsou přesvědčeni, že bohatství nedělá oloví ta žíastným, jsou určeny filmy o nebohých "boháčích (neboí čím je kdo bohatší, tím je na tom vlastně hůř), kterými se proslavila např„ Grece Kellyovář která pak jako monacká princezna určite byla velmi neštastnáa Import zahraniční kultury scukázal v mnohém směru "užitečný"* Podařilo se přibrzdi brazilskou avantgardu a zároveň odvést pozornost od neveselé brazilské reality, kterou dokládaly evropské statistikyt 40% dští na severovýchode umírá drive, než dosáhnou jednoho roku života, 95% Brasilců trpí infekčními chorobami* Výskum specialisty pro výživu Nelsona Chanese, zadaný Ferdovou nadací, dokázal, a e počet kaloriít které denně přijímá brazilský rolník, 'stačí právě na to, aby se za přísného klidu na lůžku udržel při životě* To jsou fakta a čísla, která se jiz několik let nemenía nemohla na nich nic změnit ani relativně liberální vláda presidenta Goularta, která se zabývala diskusí o agrární reformě a o povolení zemědělských odborů, přičemž o tomto svém úmyslu informovala občany prostřednictvím dvousettisícových nákladů tří největsích brazilských deníků p V této dobe bylo 4-0 milQ Brazilců negramotných^ Pro ty pořádala organizace Mobral alfabetizační kurey^ jejichž . cílem bylo "naučit lidi písmena, aby lépe rozuměli zákonům a předpisům"o Jak vypadal všeobecně přijímaný obraz štěstí běžného Brazilce? - "Kopaná, zeny a samba* Lid nevenuje umění velkou pozornost"o - lid se právem nezajímal o to, co TBC a jemu podobná divadla každým rokem produkovala, A nic jiného neexistovalo, tím méně ve zchudlých provinciích0 Koncem 50e a začátkem 60, let však nastala změna* zesílilo studentské hnutí a brazilská levice, která ve znamení populismu věřila v demokracii a socialismus, se odvážně pouštěla do korektur společenských poměrů* Pod vedením Francisca Juliáa se spojili rolníci ze severovýchodu do Li-gas Cemponesas, byly založeny dělnické a rolnické odbory, 20 - objevily se tisíce kulturních center /CPC/, která vedli studenti UNI (univerzity) v úzké spolupráci s progresivním klérem. První CPC vzniklo v Reciféc Jedním z jeho ústředních programových hodů "byla alfabetizace venkovského obyvatel -stva a obyvatel městských chudinských čtvrtí metodou Paula Freireho - pedagogikou utiskovanýchi alfabetizací pojímanou jako politicko-uvědomovací procese Teatro de Aréna de Sao Paulo, kara patřili žáci dřívější TBC školy, založil Boal, aotva pětadvacetiletý, v roce 19560 Bylo to malé divadlo pro zhruba 180 diváků v centru Sao Paulae Boal pořádal se svými 12 spolupracovníky a alfa-betizaoními skupinami CPC hned od počátku pouliční akce; psali a na předměstích, ve favelách nebo na vesnicích hráli krátké agitky ke konkrétním událostem /napřc v době kubánské krize a po vítězství kubánské revoluce, která značn-a zneklidnila brazilské mocnáře/a . Se stále militantnějšími brazilskými studenty, intelektuály a revolučním hnutím na vesnici sympatizovali nejenom vysocí duchovní, jako Carlo Carmalo Motta, kardinál v Sao Paulu, fJaké vojáci a poddůstojníci 3e organizovali do "vojenského dělnického komanda" / Com&náo dos Trabalhadores Militares/o Politika presidenta Goularta vykazovala značnou dynamikua Goulart zestátnil americké naftové podniky, rozhodl o provedení agrární reformy, a dokonce poskytl analfabetům volební práv o0 V očích svých protivníků i členů vládního hnutí zašel Goulart příliš dalekoĎ Činnost študentů v lidových kulturních centrech a v něk terých novo vzniklých progresivních divadlech jako Teatro de Aréna a Teatro de Oficina v Sau Paulu, které bylo založené bývalými amatérskými herci z právnické fakulty, však nesmí zastřít skutečnost, že stále existovalo TBC a Teatros Municipaso Tyto instituce reagovaly na náhlou konkurenci tím, ze se pokusily udržet obyvatelstvo němé a apolitické, provozováním laciných zábavných pořadů "Made in USA do Bra-sil11 c Boalův soubor připojil k divadlu také hereckou a dramaturgickou školu, ve které se psaly hry o brazilských poměrech a vychovávali herci, kteří mluvili jako normální li- 21 - áé s ulicee Nehrálo se ne vyvýsenem iluzivním jevišti, nýbrž v kruhovém paroatoru mezi diváky* Technická aparatura byla viditelná, herci seděli na podlaze tváři v tvář divákovia Pro diváky ne "bylo jiz toto divadlo žádným kultovním místěnu Pod vedením Augusta Boala prošlo Teatro de Aréna v létech 1956 - 1971 několika uměleckými fázemi, které mají význam pro Boalovu pozdější prácí v Americe i v Evropěc Aä do prvních zakázkových prací (šlo o sociálně kritické "brazilské hry) hrál soubor např* Steihbecka, Sc Howarda a především Brechtao V hereckém studiu se studoval Stanialavsklj, v dramatické dílně Erechtovy hry a jeho práce o divadlea Eoal však nepřijímal postoj kritického odstupu od dění ve hře, který požaduje Brecht* Spíše sázel na dialektický vztah mezi hrou a publikem„ V únoru 1958 vznikla v dramatické dílně první hra Eles na o usan Blackties (Pryč s kravatami), kterou napsal Gian - Francesco Guarnieris0 Na repertoáru zůstala do roku 1959c S ní začala fáze fotografického realismu v Aréne, vypořádávajícího se s brazilskou realitou: s chudobou a korupcí o Teatro de Aréna se na delcí dobu uzavřelo zahraničním textům a omezilo se na inscenování takových her, které informovaly brazilské diváky o Brazílii, tak jako neorealistické filmy proudu Cinema Novo te do"byc Podobne jako filmy GQ Rochá nebo Pereiry dos Santos, nebo film Vides secas / Ubohý život/ podle Ge Ramose, znázorňující nouzi zemědělců, zobrazovalo Teatro de Aréna ve svých hrách realitu velkoměsta^ Diváci byli úředníci a studenti, kteří tuto realitu tak jako tak znali0 ^eatro de Aréna proto pořádalo mnoho pohostinských představení v předměstských ohlastech S&o Paula, aby se tak dostalo bií v. e k dělnickým divákůmĎ Ve vnitrozemí a na severovýchodě hrály soubory Hucleos, skupiny z herců Arény a amatérů, studentů UHI nebo spolupracovníků CPCD Nucleos vsak nepředváděly jen divadelní hry, spolupracovali s CPC, psaly a inscenovaly společně s dělníky a rolníky agitační a pro pagacní hry0 To vše skončilo v dubnu 1964o President Goulart byl svržen. Jeden ministr nové vlády vedené C* Brancem prohlásil: "Vše, co je dobré pro USA, je dobré také pro Brazílii" <, Zatracovala se "kubanizace" a "komunistická infiltrace" Brazílie^ Odbory a studentské organizace byly rozpuštěny, četné redakce novin byly zrušeny, mnoho poslanců ztratilo svůj mandát, většina z 5500 misionářů musela odejít, brazilští duchovní byli staveni před soud nebo byli prenasledovaní pravicovými organizacemi jako GCC /Comando de Caca aos Comunistas/o Lům "kardinála utiskovaných" Heldera Camara byl několikrát ostřelován samopalem*, Cenzura zakázala realismus ve iilmu a divadle - tak jako tak již média nestačila držet krok se skutečností0 Boal a Teatro de Aréna se vátili ke klasikům internacionální divadelní literatury, které uváděly v pěkných dekoracích také TBC a" jiná oficiální divadla, ifřady však nemohly zakázat hostování divadel na vesnicích*, Jednotlivé skupiny Teatro de Aréna cestovaly jako předtím po provinciích a hrály staré i moderní klasiky /Lope de Vegu, Goldoniho, Shakespeara/o Nepoužívaly přitom ani stylizované kulisy, ani kostýmy, Machiavelliho Mandragora byla za panujících poměrů vysoce výbušnou aktualitou, parabolou bežehledneho usilování o moco Hrálo se na venkovských náměstích, na schodech kostelů, na nákladních autectu technická realizace se řídila podmínkami místa predstavenia Napře lampičky na helmách horn ků se staly "jevištními reflektory". Jestliže se horníkům představení nelíbilo, lampičky vypnuli0 To se oväem stáva-lo jen velmi zřídkaa Po představení docházelo k dlouhodobým diskusím a často se přihodilo, že diváci navrhli zrně-ny ve hře, které pak herci respektovali v dalších představení ch0 Jako ukázka následují tečí. zkrácené Boalovy texty popisující jednotlivé vyjadřovací formy, které používal při své práci jeho soubor0 Divadlo propagandya V Brazílii se dělalo divadlo propagandy dlouhé roky v Centreg Populares de Aurora, až do státního převratu - 23 - v roce 1964. Hlavními tématy tohoto divadla byly aktuální otázky^ ^ejednou hru"napsali" sami dělníci, jindy se spojili se studenty, ktei>í většinou tato centra vedlio Centra se zúčastňovala volebních kampaní a vystupovala často na úvod veřejných shromáždění, Jeden ze skečů, který býval uváděn před volební řečí levicového kandidáta, se jmenoval Da Sil-va a anděl strážný* Ukazoval jeden den života brazilského dělníka, který od rána do večera ^.vádí dan americkým fir-máme Ráno se probudí a rozsvítí svt "\o / Light and Power/, vyčistí si zuby /Colgate, Palmolive / a umyje si ruce /Laver Sunlight/, vypije kávu /American Coffee Company/, posadí se do fordky Či jde do práce v botách firmy Goodyear, jí jídlo z konzervy /Swiŕt, Anglo/ a večer v kině /Air-con-dition/ zhledne western s Johnem tfaynem. Když se nakonec v zoufalství pokusí o sebevraždu^ objeví se v posledním okamžiku anděl strážný kapitalistických zájmů a požádá chudáka Josého da Silvu o vyrovnání se s firmou Sraith and Wes3on0 Právě pro svojí přímost objasnila tato scéna rolnickému a dělnickému publiku vsudypřítomnost imperialismu; nebylo to už pro něj pouhé slovo0 Z původně pětiminutové scény se stal hodinový pořad, nebot herci reagovali na podněty z publika nebo zařazovali do jednaní různé regionální detaily0 Ha každou významnou politickou událost reagovala centra novou odpovídající inscenací* Ještě téže noci, kdy Kennedy vyhlásil námořní blokádu Kuby, sesli se někteří autoři z Unia ETacional dos Eatudiantes de Estado de Guanabará a do rána napsali hruř kterou nazvali Jednoaktovka o "blokované blokádě. Příští den byla hra nazkousena a téhož dne večer sehrána na schodech městského divadla0 ííext vysvětloval příčiny konfliktu a předpovídal možný vývoj. Tento text přispěl velkou měrou k solidaritě národa s kubánskou revolucí* Hrál se každý večer až do skončení "blokády se směnami, které zachycovaly ne jnovejsí vývoj událostí, a tím jasně plnil osvětovou funkciD Stejně vznikaly další hry, které sledovaly podobné cíle* - 24 - Je přirozené, že tyto hry byly plakátové. Na nákladním voze, v cirkuse pro 2 000 diváků i na jiných hlučných místech, kde "byly předváděny, se nemohla uplatnit subtilní symb lika a psychologické jemnosti* Toto divadlo bylo provokující, trpké a z estetického hlediska hrubozrnné- Tato "estetika" vsak není ani lepší, ani horší než jakákoliv jiná^ Konec ně commedia dell'arte nebyla také nijak zvláště subtilní. Cíle divadla propagandy byly jssné e jednoznačné: vysvětlit lidu určitou událost a neztratit přitom moc času* Podnítit diváka k volbě určitého kandidáta, k účasti ve stav ce, k odporu proti policii apod. Didaktické .divadlo 0 didaktické divadlo se pokoušela lidová kulturní centr CPG i profesionální divadla, jako právě Teatro de Aréna, Neě lo přitom o to, aktivizovat publikum v souvislosti s určitou důležitou událostí, jako jsou volby, stávka či demostrace, nýbrž o teoretickou a praktickou osvětovou práci. Jedním z témat souborů byla spravedlnost* Je známo, že vládnoucí vrstvy chtějí ovládaným třídám vnutit svoje ideje a morální hodnotová měřítka^ Tvrdí, že existuje pouze jedna spravedlnost, přičemž zamlčují, že oni, vládnoucí třída, prí VO tvoří a že jejich justice toto právo prosazuje, Vyjdeme-: vsak z toho, š e právo není božského původu, nýbrž z toho, žť společnost je společností třídní, pak se stane zřejmým, že každá třída má své pojetí práva a ten silnejší toto pojetí vnucuje ostatnímc Avšak takto abstraktně pojaté vysvětlení j pronikne do vedomí mas ú Z toho důvodu se pokusilo didakticko divadlo představit divákům toto téma konkrétním a názorným způsobenu Iři měsíce byl soubor na cestách s hrou Lope de Vegy E mejor alcalde el Rey /král nejlepáí soudce/. Herci hráli na nákladních vozech, v kostelích, na náměstích pro dělníky a rolníky, drobné řemeslníky, studenty atda Obsah bry je násl dujícío ífiladý rolník Sancho miluje krásnou Elvíru, která je lásku opětuje, Sancho žádá dívčina otce o její ruku Otec dá požehnání, ale p oale Sancha za velkostatkářem, kterému patř 25 všechny pozemky v okolí a "tím i způsob výkladu právac Bon Telia ve své velkorysosti obdaruje mladý pár dvaceti ovcemi a několika kravami, ale chce být svědkem na svatbě* V noci před svatbou oba vyhledá, a jak se dalo cekatt zamiluje se do mladé nevěsty* ^echá Elvíru unést a trvá na svém právu první noci, nav zderu jejímu odporu* V zoufalství se Sancho obrátí na krále, Král je vsak až příliš zaměstnán válkami a mimo to je odkázán na finanční podporu Dona Telia0 Zklamaný Sancho se vrátí domů. Ta napadne jeho přítele lest* Převleče se za králet nechá Bona Telia zatknout rolníky, zorganizuje soud a při nem vysloví otázkuí Máme co činit se dvěma rozličnými pojetími práva* Právem ženicha a rolníků a právem pána a šlechticů. Jak můžeme vynést rozsudek, kdy?, obě strany jsou v právu? Začne přelíčení* zatímco byl Sancho na cestě ke králi, byla jeho nevěsta znásilněna a nesměla se tedy podle tehdejší španělské tradice za Sancha provdat, Bakonec se podle rozsudku znásilnění odčiní svatbou šlechtice s Elvírou* ÍTa tomto místě fle ozývaly z publika hlasité protesty* Avšak dříve než diváci mohli přerušit představení, za Sne druhé stání při kterém se uplatní právo Sancha: šlechtic je odsouzen k smrti, protože si osvojuje práva, která mu nebyla přiřcena rolníky* Sňatkem se Šlechticem získala Elvíra opít svoji čest a jako vdova zdědí teči polovinu majetku. Hra končí svatbou Sancha a Elvíry, Všichni pochopili, ze dokud budou existovat vykořisťovatelé a vykořisíování bude také existovat dvojí právo0 Tep^e s odstraněním tříd nastane spravedlnost, .Po představení diskutovali rolníci, pro nez" se hrálo, s herci o obsahu hry. Když přišla řeč na ^ona Telia, zeptal se jedeni "Kdo, starosta Firminio?" Sancha zase srovnávali s jedním prostým, dobromyslným člověkem z vesnice. Pochopili, že na pozadí minulé epochy b$. ve versích skrytě zobrazen jejich protivník* Na této hře je vidět, jak Boal zachází s textem originálu* V původní předloze totiž rozřeší při popsaným způsobem sám král* Tento motiv se objevuje i v dalších brach lope de Vegy, který byl, jako mnoho jiných pokrokových lidí v jeho - 26 - dobe, stoupencem centralizovaného absolutismu, v němž videl ochranu proti zvůli feudálů. Folklór Tak jako při uvádění klasiku upřednostňuje buržoazie ty verze textu, které jsou v souladu s jejími zájmy, tak se také pokouší manipulovat v tomto směru i s folklorem^ Snaží se předvést neporušený svét9 lid, který je a zůstane vérný svým tradicím, který jakoby nebojoval již od nepa-měti za svoji lepší budoucnost. Tak se staly obrovskou turistickou atrakcí "Capoeria" - večery v Bahli, Capoeria byl původně bojovým tancem: útočníci i napadení se pohybovali v okruhu za zvuků marimby, přičemž udržovali rovnováhu podle promyšleného krokového systémuc Šlo o bojový tanec černých otroků, kterému bílí páni, proti nimž byl namířen, nevědomky tleskalis Tyto dějinné kořeny lidových zvyků, tanců a píení bylo nutno znovu objevit, aby se posílilo revoluční vědomí,' Proto používalo politické divadlo před rokem 1964 často folklóru. Předváděly se písně a tance bud v původní podobě, nebo s originálními směnami. Velmi známý je tanec Bumba meuboi, při kterém se roz-ctvrtí symbolický býk a rozdělí se mezi zúčastněné. Srdce dostane ten, kterému přejeme dobro, vnitřnosti nepřítel, rohy oklamaný manžel atd* Na konci tance se býk znovu sestaví a probudí k novému životu, V Bumba představení v Centro de Culture v Bahii byla býkem Brazílie, ^eho díly - rudy, kávu naftu - si přivlastnily zahraniční koncerny. Znovuzrozený býk - revoluční Brazílie - přechází do protiútoku proti řezníkovi, který má červeno-modrý oblek a cilindr s .tví: z čičkami . Velmi oblíbená je smíšená forma /divadlo, politika a hudba/, při které herci a zpěváci improvizují na aktuální té ma. Huse se hrát celé hodiny, přičemž kolemjdoucí představeni nejen komentují, nýbrž také spoluprácují• Obdobně probíhají průvody skol samby během karnevalu. Brazilský karneval mel vždy funkci jakéhosi ventilu. Tři dny se mohou překračovat zákony a mravy, aby se pak všichni vrátili pod křídla pořádku a zákona0 Proslulé školy samby jsou subvencovány 27 - vládou, což je "velkorysost**, která jako protihodnotu vyžaduje autocenzuru ve výběru a zpracování témat i glorifikaci brazilské his t oriec "Pokrok" opěvují vyhladovělí, jejichž vykořisťování tento "pokrok" umožňuje. Koláž, funkce žolíka V Sao Paulu uspořádala Aréna "trh názorů"0 Požádali dramatiky, komponisty a výtvarníky, ab„ "formovali své názory na diktaturu^ Z představení se stalo soudní přelíčení. Obviněn byl stát Sao Paulo. V té době ještě mohla být podobná představení realizována, přestože soubor musel o povolení žádat soud. Každý účinkující vypovídal svým příspěvkem /scénka, šanson, obraz, plastika/ o Brazílii roku 1968 0 Jeden vypravoval o rybáři, který byl zatčen, protože jako jediný z vesnice uměl číst, což je dostatečný důvod k tomu, aby mu policie nedůvěřovala! Druhá scéna ukazovala policejní úředníky při cenzurování divadelní hrye Třetí líčila chudobu na venkove. Další příspěvek se zabýval schopností masových médií určovat obecné mínění. Koláže z textů Pidela Castra a Che Guevary vyprávěly o guerillové válce. Takové divadlo je možné si představit pouze ve fázích přechodného politického uvolnění„ Příkladem je také přestavení Aréna conta Bahia /Aréna vypravuje o Bahii/, jež vzniklo jako koláž ze zážitků z průzkumu veřejného mínění,který soubor provedl, a z textů a hud-Tay samby Bahia, terra da felicidade /Bahia země štěstí/. Herci vyšli do ulic a ptali se chodců, zda jsou toho názoru, že Bahie je skutečně šíastná zeme0 Odpovědi odhalovaly principy ohlupující stvategie sdělovacích prostředků a zábavného průmysluo Za nejvýraznější produkci Teatro de Aréna se považuje Aréna conta Zumbi od Augusta Boala a G-ian - Francesca G-uarnie-ri s hudbou od Edu L ob o c Hra vypráví o životě černošského otroka, který v 17. století založil v brazilském státě Ala-goas svobodnou černošskou republiku Palmeri, jež se po 60 let ubránila všem pokusům portugalské koloniální armády o je- - 28 - jí svržení* Hra je na jedné straně legendou, na druhé straně obsahuje citáty z "brazilského všedního života, z projevů úřadujících politiků. To vše je podtrženo hudebním doprovodem, A jak tuto inscenaci posuzuje Boal? "Touto hrou jsme rozbili staré divadlo se všemi jeho předpisy a recepty* Konvence jsme již nemohli dále přijímat * Vydobyli jsme si na divadle stejnou svobodu jako černošský otrok Zumbi v politické praxi. Chtěli jsme ukázat realitu procházející neustálými změnami, a toho jsme nemohli dosáhnout zajetými nezměnitelnými stylovými prostředky"* Pro Boala "byla tato hra ne j důležitějším a ne j větším přiblížením k divákovi, od kterého očekával zároveň kritický odstup od dění, ^oal se to pokusil vyřešit tímt že zavedl něco na způsob "Žolíka1*,, Tento prostředník stojí k divákovi hlíze než postavám ve hře o Má představo/a t současníka a přítele*, Může nechat přerušit jednání, zopakovat jednotlivé scény, zeptat ,se publika ne jeho mínění, "Zumbi" se pohybuje stále ve dvou rovinách - v rovině hajky a analýzy i, ^iváci se mají ztotožnit s postavami, ale zároveň je mají pochopit a distancovat se od nich. Všechny postavy jsou hrány všemi herci. Role se znovu rozdělují pro každou scénu, Keždý herec múze vklouznout do každé postavy, "V žolíkovém systému se strhá-vá hráz mezi protagonistou a chorem,, všichni mají hýt zároveň chorem i protagonistou0" Ani tím se vSak ještě zcela nepřekle-nula propast mezi herci a diváky. ďovlnové divadlo Se stupňujícím se fašistickým útlakem po vojenském puči v roce 1968 se stalo v Brazílii skoro nemožné hrát lidové divadlo před větším publikem. Bylo trpěno pouze zábavné divadlo, které tylo vládou dokonce podporováno, Vojáci a policie kontrolovali odboryt školy a univerzity, ^ezi dělníky a studenty se vetřeli špiclovéĎ I představení bez politického charakteru končila - pokud byla organizována odbory - masovým zatýkáním. Jestli2e chtěl Boal ve svér, projektu lidového di- - 29 - vadla pokračovat, muael nalézt nové formy a cestye Dělat divadlo neznamenalo pro Eoala, že výrobce prodává své zboží konzumentovi, Ke jde mu o předvedeni hotového uměleckého produktu, který vznikl bez přičinění diváka. Boal odstranil princip "divák - tvůrce" a udělal z lidu tvůrce jeho vlastního divadla0 Jednou z prvních divadelních forem bez zprostředkující přítomnosti umělce je novinové divadlo* V něm je zrušen rozdíl mezi umělcem a divákem* Poprvé se přitom stal lid aktivní e kreativní p Boal tak útočí na vytváření "zpráv"hromadnými sdělovacími prostředky a tvrdí i "Správa uveřejněna v novinách je čirá fikce." Podle jeho názoru všechno záleží na kontextu a jediný způsob, jak obnovit pravý kontext novinářské zprávy, je položit ji do historické perspektivy. Hovinové divadlo je útok na kapitalistické hromadné sdělovací prostředky, které vytvářejí fakta a číslice, je radikální nejen v dramatické formě a společenské funkci, ale i ve svém filozofickém chápání příčin a způsobu této fabrikace dat0 Formálně nemá nic společného s živými novinamit provozovanými v USA v 300 letech,, Jedná se o jednoduchou divadelní techniku, která ani laiky nestaví před žádné problémya ^ílem novinového divadla je odhalit tzv. objektivitu novinářství a naučit správně cist. Rovinové divadlo se pokouší znovu sestavit realitu faktu tím, ze jednotlivé zprávy vyjme z novinového kontextu a postaví je bez zprostředkujícího zkreslení před divákaa Tak jako každý může přednést své myšlenky na shromáždění, aniž by znal umění rétoriky, tak také může každý dělat novinové divadlo. Každý může být divadelníkem, každý prostor se může stát divadelním prostorem, každé téma je tématem pro divadlo. Neexistuje nic, co by divadlo nemohlo upotřebita zprávy z novin, politické projevy, reklamní slogany, Školní knihye Hovinové divadlo, později provozované více než čtyřiceti skupinami, bylo vyvinuto skupinou Nucleo de Teatro de Aréna a objevilo jedenáct technik. Uvedme si některé z nich: a/ Jednoduché čtení: zpráva se vyjme z kontextu a bez komentáře se přečte. Skupina Club Teatro de Montevideo - 30 - přečetla napře na slavném stadiónu Penarol ve vtíech novinách, uvedené menu banketu, který dával vicepresident Areco na počest amerického velvyslance. Byly citovány pouze jednotlivé chody. Při prvním se ještě obecenstvo smálo, ale při hlavním chodu smích ztichl, Nejpozději v tomto okamžiku si posluchači vzpomcli, ze úřadující prezident zakázal na dobu čtyř měsíců v celé zemi pojídáni hovězího masa& b/ Doplňující čtení í záleží na vhodném doplnění nutných vedlejších informací jako doplnku k zatajeným podstatným informacím- Když diktátor Stroessner zase jednou uspořádal volby, aby světu předvedl, jakéže v jeho zemi vládnou demokratické pora"ry, všude byly vyvěšeny plakáty: "Kdo miluje svobodu, volí Stroessnera!" To byla dobře míněná rada která konec konců odpovídala pravdě„ Neznámý člověk doplnil tento plakát větou: " , ,s nebo si t e vyzvedne policie!" c/ Rytmické čtení: projevy politiků dostávají zcela nový význam, když jsou předneseny v rytmu samby, valčíku, tanga neba pochodu; každý rytmus vyvolává v posluchačích určité asociace* d/ Pantomimické ctení: tato technika spočívá v tom, že objasňuje text kontrastním pantomimickým jednáníms Herec předčítá řeč ministra hospodářství o závažnosti situace a sedí při tom u bohatě prostřeného stolus Tím se stane srozumitelné, co za touto řečí stojí. Situace je vážná pro lid a ne pro ministra. e/ Pointované čtení: text odhalí svůj pravý význam, když se reprodukuje nebo komentuje ve stylu jiného žánru0 0 státním pohřbu zavraždeného admirála se referuje ve stylu bulvárního tisku - pohřeb je zmíněn pouze krátce -potom následuje podrobný popis garderób zúčastnených, rodobr ho účinku docílila reportáž z pohřbu dítote z chudinské Štva ti s detailními popisy smutečních oblekůD f/ Čtení s vazbou: nezřídka přinesou noviny v tomtéž vydáni zprávy, které si navzájem odporují, navzájem dementují se nebo se rusí. Přečtené za sebou dávají nový smysl r Vzhledem k vysoké detské úmrtnosti byl v provincii San Juan -31 - -vyhlášen nou sov ý stav * Členové jedné skupiny novinového divadla správu četli v předměstském vlaku v Buenos Aires tak, že ji spojili s reportáží o herečceř která v televizi propagovala jisté delikatesy*, Qba texty "byly přečteny "bez komentáře! druhy sýrů, ceny a exportující seme, počet vyhladovělých dětí, ceny lékiju Samotná konfrontace stačila k tomu, aby ee na panující poměry vrhlo nové světlo. g/ Historizující čtení; zde Me o to, dát současnou informaci do souvislosti s minulostí» ~ dějinami. Předvádějí se scény, které evokují podobné události v jiných oasových okamžicích, jiných zemích Či společnostech* Přitom se ukásí různá moäná i nemožná řešení minulých situací jako příklad nebo protipříklad k současnosti* ^ejedná se tu o následování návrhu nýbrž o sprítomnení historické perspektivy a přeskouše ní přítomnosti podle ní, tedy o poučeni z dějin* h/ Skonkrétnělé čtení j denní proud zpráv a přežilý slov nik zakrývají a zkreslují jednotlivé informace a způsobují u čtenáře spise omámení a ohluchnutí než adekvátní reakei0 Zkonkrétnělé čtení se ptá: o čem se opravdu píše? Znamená scénicky, nebo graficky ztvárnit to, co opotřebovaná slova již neukazují nebo ukázat nemohou* ch/ Čtení v kontextu: v masových mediích se nezřídka stylizují jednotlivosti, pravé vztahy se však zjednodušují, nebo zamlčujíc Jeden seriál argentinské televize se například "kriticky" zaobíral životem v Buenos Aires, Příklad jedné čás ti: lékař si splete diagnózu a je denuncován jako vrah dítěte z chudinské čtvrti ."Může se neco podobného stát ve městě, které se nazývá civilisovaným?"ptá se vzrušeně komentátor, zatímco na obrazovce se objevuje detailní obraz lékařovy tváře. Abychom posoudili význam takového obvinění, musíme jej postavit do sociálního kontextut ve kterém se "zločin" staln Musíme ď&dat informace o životních podmínkách ve slumech, o vysoké dětské úmrtnosti, o stavu přepracovaného lékaře, který jako "nezodpovědný zločinec" z reportáže vykonává své povinnosti až do úplného fyzického vyčerpání, přičemž své služby provádí často bezplatně,. Divadlo šifry Boal ukazuje, jak se používa původní indiánské divadlo a divadlo misionářů v politickém divadle0 Práce lidového divadla na venkově je stížena nedůvěrou především indiánského obyvatelstva vůči všem cizincům. Divadlo hledá prostředky, jak překonat tuto nedůvěru a komunikační bariéru. V cistě indiánských oblastech se omezuje lidové divadlo na oživení uchovaných mýtů, aby se posílila sebedůvěra Indiánů a jejich hrdoat tím, že ai připomenou velkou minulost. Pořádají se slavnostní představení Tance obrů nebo hry Rab iris 1 Achi a různých rituálních tanců Mayů a sluneční tance Kečuů, Také se používají různé uchované formy profánního indiánského divadla* Otevřeně nebo zastřeně se s ostrým humorem ukazuje, čím lidé trpí a co by se mělo změnit. Smích jť přitom formou protestu proti snášenému utrpenía Vě,ude v Latinské Americe, kde přísná cenzura brání otevřené diskusi, se nově interpretují biblické texty„ V unoha př: pádech jsou to pokrokoví kněží, kteří tímto způsobem působí j svých farnostech didaktickým a emancipacním způsobem, V roce 1368 napsal Jaíme Silva (Chile)drama Janovo evangelium lidov interpretaci textu Nového zákona, v kterém vystoupil kritický Ježía, Kěkdy je život Ježíše interpretován přístupem, kte rý je vlastní indiánské mytologii - jako hrdinský epos0 Caat jde spíše než o biblický text o vlastní problémy lidu, kter lze popsat pomocí biblických příběhů a analyzovat ze současného pohledut Rozhodující je okolnost, že text slouží jako kód, pomocí kterého se vyslovuje veřejně určité politické mínění, aniž by docházelo k represím^ V Paraguaji hrálo Teatro Popular de Vanguardia pro vesnické obyvatelstvo epizody ze života Ježíše Krista, Hrálo se v místním nářeší jazyka guaraní. Pouze Římané a zástupci římské moci v Palestině mluvili španělsky,, Necelých 10$ obyvatelstva v Paragua. mluví španělsky; totiž úzká vrstva městských zbohatlíkům - 33 - POKUSY S LIDOVÉM DIVADLEM V ARGENTINĚ Id státních převratech v roce a 1S68 "byla činnost umělců a vědců podrobena tvrdá kontrole <, Přátelé radili Boalovi, aby se mírnil v kritice režimu* On se však odmítal přizpůsobit a považoval pokračování své práce v tomto historickém okamžiku za nutnost o V roce 1971 byl zatčen a uvězněn0 Po protestech domácí i zahraniční veřejnosti byl propuštěn a brzy nato opustil Brazílii. Tím prakticky skončila fáze lidového divadla souboru Teatro de Aréna, Augusto Boal odešel do Argentiny, Konfrontován se skutečností v této zemi, kde jsou poměry do jisté míry stejné jako v Brazilii , vyvinul pod tlakem okolností tav o neviditelné divadlo. Jde o formu lidového divadla, která zahrnuje účast diváka, aniž ten si je toho vědom. Je nepozorovaně vtahován do děje a stává se spoluúcinkujícím, reaguje tak, jak by reagoval v normálním světě. Podniklo se již mnohé pro to, aby ge rozbily strnulé divadelní rituály, aby se strhla zeci. mezi publikem a herci. Ovšem i když byli diváci vyzváni, aby přišli na jeviště a zúčastnili se hry, i když s aktéry vstoupili do téměř orgia -stického kontaktu, jako při představení Living Theatru Ráj ted, pořád ještě nemůže být řeč o zrovnoprávnění diváků s hrrcio I tam si slovo ponechává herec, který diváky opět pošle do hlediště,, Každý má svoji roli, své předem určené místo. Neviditelné divadlo nemá také nic společného se severoamerickým typem politicko-emancipačniho divadla šedesátých let - Guerilla - divadlem* Také v divadelní scénografii se dělaly mnohé pokusy, aby se zrušilo rozdělení na diváky a herce. Od časů scény ála itallene je hrací plocha a hlediště Odděleno, Od alžbětinské scény, která proniká do hlediště, až pé japonské kabuki a kruhovou arénu sahají tyto experimenty* Př%to však zůstalo rozdělení na jednající a pozorovatele Ď - 34 - ■ "Jini.k je to v neviditelném divadle. Při něm si diváci neuvědomují^ že jsou diváky a jsou proto zároveň i aktéry. Jednají rovnoprávná s herci, kteří předem vědí pouze to, 0 čem se bude hrátc Toto divadlo se osvobodilo a nepotřebuje jeviště jako herecký prostoro Scéna se uvádí tam, kde se stala, nebo by se mohla stát. neexistuje žádné jeviště, žádné reálné místo se netransformuje do fikce o Skutečnost je svým vlastním jevištním obrazem, Nejde zde totiž o to, trvat malicherně na místě jednání, kde by všechny detaily souhlasily, ^estliže by scéna mohla probíhat v restauraci, hraje se v restauraci, jestliže v metru, tak se hraje v metru, ca ulici, v hotelu, na nádraží, kdekoli, ^eviatní obraz je reálný, ne realistický*1' "Neviditelné divadlo vychází z napsaného textu, z pevně popsané konfliktní situace. %isí být do detailů připraveno vše, nejen co se týče scény samotné a souhry herců, nýbr? 1 s ohledem na "spolupráci" diváků0 Herci musí být dobře př: praveni, aby mohli přijmout všechny myslitelné příspěvky "diváků" do hry, ^oto myslitelné vniknutí je třeba se heučí^ předvídat a brát v úvahu tak říkajíc jako volitelný text. N eviditelné divadlo je umění, protože smyslově vyjadřuje určité poznání skutečnosti. Chce zprostředkovat zkušenost herce, něco ozřejmit a používá k tomu smyslové prostředky, V protikladu k happeningu trvá na strukturovaném pojímání rea lityq Nesleduje uvolnění energie jako účel, nýbrž ji směruj k určitému cílio" Neviditelné divadlo se rozvíjí na míst š s mnoha lidmi. ŠOk této exploľ^e působí ještě dlouho0 Boal stanovil tato pr vidia a cíle neviditelného divadla: 1Ď Neviditelné divadlo chce zviditelnit útlak 2, Herci se nikdy nesmějí nechat svést k násilnostem na^divákovi" nebo jej ohrožovat„ Musí postupovat nenásilně, protože jde o to, aby se odkrylo násilí ve společnosti^ 3C Scéna by měla být divadelně profesionální v tom nejlepším smyslu, tj, mela by být proveditelná i be spolupůsobení diváků. - 35 - 4. Herci musí nastudovat písemně fixované texty hry, musí včak zároveň brát ohled na možné nebo předpokládané reakce diváků, 5, Scéna vždy předpokládá spolupůsobení více herců, kteří se nepodílejí na vlastním jednání. Jejich úkolem je "diváky" zahřát tím, že s nimi navazují rozhovory na téma scéi.^ a Jak neviditelné divadlo účinkuje, ukáží nejlépe příklady: Premiérový večer ' Ztrhaný štíhlý herec, skromně oblečený, šel pomalu foyerem a díval se smutně na elegantní ženy a muže, Ogtatní herci stáli poblíž. Krátce před začátkem představení, když premiérové publikum zamířilo ke svým sedadlům, se muž zhroutilo Edloba se odehrála v tomto časovém rozpisu: herec napodobil pocit nevolnosti, hledal oporu u zdi, prosil jednu dámu o pomoc, a teprve potom, když na sebe upozornil, upadl do bezvědomí. Stanislavského metoda neztratila nic ze své platnosti^ Přirozené mu někteří diváci a uvaděci přispěchá-li na pomoc c Bylo slyšet změt hlasů, erec hrající roli Doktora přispěchal na místo. zatímco ostatní herci rozpumpo-vali atmosféru hovory o hladu ve třetím světě, řekl Doktor svou diagnózu: "Je to pouze slabost. Ten muž, zdá se, celý den nejedl". Někteří herci okamžitě poprosili okolostojící o jejich vstupenky, aby mohli chudému něco koupit. Vypočítávali, co všechno by mohli za vstupenky na premiéru koupit0 Někteří herci nabídli své vstupenky a začali shromažďovat peníze na nákup potravin, Jednotliví diváci byli dotazováni, zda si skutečně myslí, že jejich uspokojení s uměleckého ze žitku vyváží tolik a tolik mouky, vajíček Či masa, které by mohly nasytit rodinu chudého. Dosáhlo se toho, že každý, přepočítal cenu za svůj premiérový lístek na množství mouky a jiných potravino Většina přítomných nenabídla nico Přinejmenším se sami cítili odhaleni. Byi0 důležité vztáhnout cenu vstupenky k ceně jídla nebo mzdě dělníka„ Kolik - 36 - hodin tvrdé práce vyváží árie z Traviaty? Kolik vstupenek sí může koupit za plat šoféra nebo uvaděce? Kdo je vinen ? Herci vstoupí do vlakového kupé a sednou si proti sobě, Vlak odjíždí. Hež odjede do druhé stanice, zabývají se herci přípravou akce. Zavřou okna a zařídí určitá bezpečnostní opatření, V zemích se silnou policejní mocí je třeba také počítat s tajnými policisty. Potom se dají do hovoru se spolucestujícími, kvůli "zahřátí", Jakmile vytvoří potřebné podmínky, jeden z herců předstírá, že v kupé objevil známého o Začne se odvíjet přátelská debata o rodině, zaměstnání apod. První herec vypravuje, že pracuje u firmy Standard Qil; žádal o zvýšení mzdy a to mu bylo slíbenoe Živobytí je den ze dne těžší a dražším Člověk se musí ptát, kdo je vinen tímto nekonečným závodem mezi náklady na živobytí a zvyšováním mzdyo Druhý herec tvrdí: přece obchodníci se zeleninou. Žijeme v zemi, která exportuje maso /Argentina/, ale protože se maso nedá koupit, jsme Qdkázáni na zeleninu*, A zelináři tak mohou stále zvyšovat své ziskyc ^erci,kteří se bezprostředně nepodílejí na rozmluvě se starají o to, aby cestující venovali tomuto rozhovoru pozornost. To je velmi důležité o První scéna nemá trvat příliš dlouhoc Herci sami rozhodnou, jestli se má pokračovat, nebo rozhovor zakončit /nastupování a vystupování cestujících může znemožnit konverzaci/0 Poté, co v kupé zavládne opět klid, opakuje herec, že zelináři jsou vším vinni. Jedna herecká, která sedí opodál, protestuje□ Její mus je obchodník se zeleninou a ona nemůže připustit, aby se vina za zaražení svalovala na nchOc Zvýšil sice ceny, ale nemá z toho žádný zisk, protože vše jde na konto zvýšených nákladů na přepravu. Jeden z cestujících se vmísí do hovorue Je dopravcem, Také on musel zvýšit své ceny, ale pouze kvůli tomu, že je dražší benzín0 Potom jeden cestující nadhodí otázku, zda za zdražení benzínu chtějí udělat odpovědným Standard Oil0 Konečně koncern byl k tomu donucen mzdovými požadavky svých pracovníků, Například tím mužem, který mluvil jako první0 Jestliže může někdo za zdražování, tak jsou to dělníci o Zaměstnanec Standard Oil se brání„ Žádal sice vyšší plat, ale pouze pro to, že jeho žena do něj stále hučí, že s tím, co mají, nemohou vystacitt, Jestliže tedy někdo nese vinu za inflační proces, pak je to jeho žena0 Jeho žena sedí vedle něho ve vysokém stupni těhotenství* Podrážděně se zapojí: jestliže muže nutila, aby požadoval více peněz, tak jenom proto, že je-jich peníze sotva stačí pro dva, nehledě na to, že ted budou tři, neboí dítě je na cestě. Všichni zúčastnění se nakonec sjednotí na tom, že dítě, které se ještě ani nenarodilo , nese vinu a rozvrací celý národní rozpočet. Po tomto závěru vystoupí hlavní aktéři na nejbližší stanici„ Je důležité, aby někteří herci zůstali v kupé a pozorovali diskusi, která započne, a případně se do ní vmísilio Jednoduchá varianta neviditelného divadla spočívá v tom že podobné rozhovory se začínají především ve vlaku, v auto buse atcU, aby se z nich vyvinula diskuse a impulsy k přemýšlení o Tuto formu nazýváme "roznětka" nebo "časová bomba"0 Politické působení této formy hry závisí na volbě tématu a vtipném vedení rozhovorua Psychodrama jako škola odporu proti útlaku Otevřené nebo zastřené formy útlaku existují denně a všude* Jedna rasa utlačuje druhou, muž utlačuje ženu, staří mladé a naopak,> Každý si může vzpomenout na okamžik ve svém životě, kdy se cítil utlačen a jednal proti svým zájmům, k každý se může ucit, jak klást odpor proti útlaku. V praxi to vypadá tak, že jeden ze skupiny si vzpomene na konkrétní situaci ze svého života, ve škole, v rodině, v zaměstnání, kdy pozoroval útlakc Pak by měl tuto situaci rekonstruovat v krátké scéně as co nejvíce podrobnostmi tak, jak se skutečně odehrála. Přitom je protagonistou, který je útlaku podroben* Ostatní ze skupiny představují jeho spolu i protihráče. Po rekonstrukci původní situace se scéna - 38 - přehraje podruhé s tím rozdílem, že protagonista utlačování nepřijme a pokusí se odporovat. Jeho soupeři improvizu s ním a zesilují útlak. Scéna se přehraje potratí, nyní s vymaněnými rolemi, přičemž původně utlačený převezme roli nejhoršího utlacovatele, "Odpor proti útlaku" je technika, pomocí které si učas níci mají uvodomit, že útlak sŕ může přijít na své jen tehdy, když se mu podrobíme, a dále -hdy, jestliže jsme utlačovateli nápomocni proti sobě samým0 Že odpor proti útlaku je vždy nejen možný, ale že tento odpor klást musíme e Vychází se vždy z konkrétního příkladu, který každý z účastníků může sledovat a vztáhnout na sebe a na kterém se naučí rozpoznat obecně platné mechanismy útlaku^ Jeden mladý muž, muž z Buenos Aires si vzpoměl na veČí-rek, kterého se nemohl zúčastnit, ačkoliv byl zprvu pozván, neboí se jeho přátelé dodatečně dozvěděli, že je žido Tak vypadala realitau Když byl požádán aby scénu přehrál podruht a kladl přitom odpor, rozhodl se, přes všechny dobře míněné rady /které jsou také subtilní formou útlaku/ na večírek přijítô Ačkoliv byl několika hosty "odblokován", vydržel až do konce. Při následující výměně rolí hrál mladý žid roli utlačovatele a antisemity daleko přesvěčivěji než ostatníĎ Znal mechanismy diskriminace mnohem přesněji než ostatní,kt€ ří tento druh útlaku nikdy nepoznali na vlastní kůžia Naproti tomu muž, který při výměno rolí hrál žida, se choval dale ko bezmocnoji než původně mladý 2id, který již na diskriminaci reflektoval a vyvinul si proti ní obranné mechanismy. Když byl odmítnut, měl k dispozici příslušnou odpověa, zatía co mladý Tkatolík zůstal zcela bezmocný a zdecimovanýc Jedna Černošská herečka si vzpoměla na příklad ze studií. Když navěívila příbuzné v Georgii, byla konfrontována s útlakem, který jí byl doposud v New yorku zcela cizío Jednou šla se svojí tetou do cukrárny na zmrzlinu0 Když se chtě ly posadit ke stolu, přišla k nim obsluha s upozorněním, že barevným se prodává pouze mimo cukrárnu. Ve hře se měla mladá žena postavit proti této diskriminaci. Zůstala prostě sedět. Ze všech stran tyl na ni vyvíjen nátlak, ^ejí strýc řekl: "Proč chceš bezpodmínečně tu zmrlinu jíst tady, a ne doma? Její přítelkyně mlela pořád dokola: "PojH. přece s námi, co zde hledáš, když nás tady nemohou vystát?" Ale mladá dívka byla rozhodnuta zůstat a nepovolíte Ve třetí fázi, při výměně roli, hrála černoška servírku, která ji vyzvala k opuštění podniKUo Ta převzala její rolio ^e strýce se stal šerif a okamžitě vytáhl pistoli. Mladý černoch, který hrál přítelkyni studentky, se dal rovnou na útěk. Běloch, který hrál předtím jeho roli, se pustil do sporu se šerifem0 "Přirozeně", mínil černoch, "ty jsi běloch, ty si to můžeš dovolit, Našinec mé i ve hře strach, že na něho vystřelí ť' Byl jednou jeden Člověk, jaký spí v každém z nás, jednou se probudil ze svého pohodlí bezvýznamné nicky a rozhlédl se kolem seDee Uviděl hlad a bídu, bolest, tak začal bojovat, pak ho zavraždilie On spí v každém z nás a čeká na okamžik probuzení„ Ze hry Zavraždění občana X skupiny "Grupo lihre teatro libre1' V roce 1971 dokončil Boal v argentinském exilu drama Torquemada, které získalo kubánskou cenu Premio Casa de las Americasc Torquemada je historiky považován za tvůrce a ideologa španělské inkvizice z konce 15 <, stoletíe Dlouhou dobu stál v čele inkvizičního tribunálu* Podle zachovaných údajů nechal odsoudit k smrti upálením 10^220 lidí ooc Drama je směsí realismu a černého humoru a odehrává se ve dvou rovim V první vyslovuje své názory v rozhovoru se svou obětí Tor-quemada, v druhé specialista na mučení v jedné brazilské vel nici současnosti. Ve hře se odhaluje podstata diktátorských režimů v Latinské Americea FOKUSY S LIDQVY1Í DIVADLEM V PERU Během svého pobytu v Peru /1975/ utřídil Boal divadlo utiskovaných^ V roce 1975 začala revoluční peruánská vláda s projektem alfabetisace ALPIN, pomocí kterého mel být překonán během čtyř let analfabetismus v Peru, kde jsou na 14 miliónů obyvatel 4 milióny analfabetů a napřa národní Jazyky Kecua a Ajmará mají přinejmenším 41 dialektůo A. Boal vyšel při projektu ALFU1! z toho, £e divadlo je řeč, kterou může použil každý, nezávisle na tom, jestli má, nebo nemá umělecké scho] iiostio Na jednoduchých příkladech ukázal, jak se divadlo může dát do služeb utlačovaných, aby se naučili vyjadřovat a aby prostřednictvím této řeci zároveň objevovali nové obsah; Aby situaci utlačovaný lépe porozuměl, sledoval stále hlavní cíl: proměnit lid, diváka - pasivní bytost v divadle -v subjekt, v hybnou sílu jednánío "Aristoteles položil základy poetiky, ve které divák zmocnil postavu, aby sa nej jednala a myslela, U Brechta zrní ňuje divák postavu, aby za něj jednala, myslení, které často v protikladu k myšlena postavy, si však vyhrazuje pro sebe* ^ prvním případě dochází ke katarzi a v druhém k uve-iomovGCÍmu procesu^ Poetika utlačovaných představuje jednání samo c Divák nezmocňuje žádnou postavu, aby místo něho jet nala a myslela,naopak sám přejímá roli, proměňuje zprvu zadané dramatické jednání, zkouší možná řešení, diskutuje možnosti zmenyř Zkrátka zkouší si skutečné jednání. 2 těchto důvodů se Ac Boal domnívá, že divadlo samo o sobě není revoluční, ale s jistotou tvrdí, že je "zkouškou na revoluci"o Osvobozený divák, celý Slovek, začne jednat. - 41 - Podle A. Boala všechny skutečně revoluční divadelní skupiny by měly předat lidu výrobní prostředky divadlaD Divadlo je sbran - používat ji musí lid podle svého způsobu a ke svým účelům. V ALEINu použil A Ľ Boal formy f otodivadla<> Dal fotoaparáty do rukou analfabetů a ukázal jim, jak fungujíc Pak položil zcela jednoduché otázky ve španělštině a oni míli odpovědět fotografiemi, které byly později ve skupině diskutovány o Ha otázku "Kde žiješ?" se dávaly velmi rozdílné a poučné odpovědio Jeden muž fotografoval dítěo Všichni mysleli, že neporozuměl otázce a opakovali: "Chceme fotografii, která nám ukáže, kde bydlíš, jak žiješ!" - "Toto je má odpovědi zde žiji * - "Ale tady je dítě a•eM - "Podívej se mu do tváře: Je zkrvavena. Dítě žije mezi krysami, jako všechny děti u Rio Rimácc Jenom psi dávají na děti pozor^ Napadají krysy a nenechají je, aby dětem ublížily0 Ale městská správa dala pochytat všechny psy kvůli prašivine. Minulý týden, když jste se mě ptali, kde žiji, přilezly krysy, a když dítě spalo, pokousaly mu nos0 Proto je to má odpověa„ Žiji tam, kde se něco takového stává." Je opravdu jednoduché ukázat člověku, který nikdy nefotografoval, jak se s fotoaparátem zachází. Jak mu však ukezat, jak se zachází s komplexními prostředky divadla? Prvním heslem divadelního slovníku je tělo člověka* Abychom ovládli vyjadřovací prostředky divadla, musíme - podle A.Boala - nejdřív ovládat své tělo; abychom se jím mohli vyjadřovat, musíme jej znato Teprve potom můžeme nasadit divadelní formy, pomocí kterých se člověk osvobodí ze situace "diváka" a stane se z něj "aktér"* Vývoj od diváka k jednajícímu probíhá v několika fázích: i Poznat své těloc Jde o řadu cvičení k uvědomování si vlastního těla, jeho možností, jeho společensky podmíněných deformací a možností jeho nové rekonstrukcee První kontakty skupiny A0Boala - 42 - s rolníky a dělníky byly nanejvýš obtížné. Většinou neměli o divadle žádnou představu a když, tak to byl zkreslený názor zprostředkovaný 1£Levizí, špatnými filmy nebo nějakými p chybnými produkcemi0 Velmi často bylo divadlo spojováno se zahálčivostí a špatnou morálkou. Museli postupovat obezřet ně, i když první kontakty navazoval spolupracovník patřící ke stejné sociální skupině a sdílející s analfabety stejnou nouzi. Již skutečnost, že přišel s příkazem alfabetizovat, sobila jako vynucená akce a vytvořila mezi nimi propaste Bo lova skupina postupovala opačným způsobenu Začínala s nocím co účastníkům nepřipadalo cizí, což se často stává při výkL du o konvenčních divadelních technikách^ Sešlo o zdokonalov* cí či akrobatická cvičení, Cílem cvičení v této fázi bylo ni učit se vnímat svalovou strukturu, umět ji prozkoumat a pocJ pit tak, aby každý věděl a cítil, do jaké míry je jeho tělo prací ovládánoo Kdo je schopný prožít svoji vlastní svalovci strukturu, může se tělesně vcítit i do lidí s jiným zamšstní ním neho jiným sociálním statutenu Z de jsou některé příklad; cvičení: Závod v tempu časové lupy zpomaleně, poslední vyhrává. Při tomto druhu cvičení rovnováhy a pohybu jde o to, přesout se centimetr po centimetru^ íícastníci nesmějí pohyb přerušil a zůstat stát. Mají pokud možno dělat velké kroky a zvedat r hy až do výše kolenouĎ Závod tohoto druhu na vzdálenost dese ti metrů může hýt namáhavější než beh na 500nu Manipulační hra0 íícastníci stojí v párech proti soběí. Jeden drží ruku několik centimetrů před nosem druhého a pohy buje s ní všemi směry rychleji nebo pomaleji. Zatímco druhý pohybuje celým tělem tak, aby udržel svůj nos ve stálé vzdálenosti od ruky partnerac Toto cvičení může provádět i více účastníkůD Box na dálku, l/čas tni ci boxují, aniž by se vzájemně dot, kalio Každý úder musí sedět a zasažený musí ukázat odpovídaj: cí reakcie Rovnováha o tfčastníci se dotýkají země co nejmenší plochoi laD Hledají rovnováhu v labilní poziciol"esetrvávají v klidu0 1 - 43 - riantS tohoto cvičení se vytvoří páry, V párech se účastníci vzájemné spojí určitou částí tela a pak provádí společně zá-kl'-:1,-á cvik. Důležitá je. aby práce ve skupině probíhala v příznivé atmosféře* Všichni se podílej! stejným dílem, vyučující i vyučovaní, všichni mají produkovat nápady, formulovat vlastní myšlenky a nalézat nová cvičeníň V další fázi se provádí cvj"^ní, pomocí kterých se účastníci učí svým tělem něco vy jadrová.' Celou svou výchovou j sne vedeni k tomu, aby se vyjadřovali hlavně slovne, což má za následek, se tělesné vyjadřovací schopnosti zakrríují. Cílem je obnovit a rozvinout tyto schopnosti,* Divadlo jako řeč V té.to fázi je těžiště spolupráce v diskusním tématu* Divadlo je sivou řečí přítomnosti, a ne hotovým produktem, který předvádí obrázky z minulosti. Divák je postupně veden k přímému spolupůsobení ve hřeP Simultánní dramaturgie; zde je divák vyzván k zásahu, aniž by se od n3j vyžadovalo, aby se stal přímo aktérem0 Navrhne syžet scény, kterou pak herci improvizujíe Hraje se pouze k bodu, ve kterém vystupuje na povrch hlavní problém. Zde herci přeruší jednání a žádají diváky, aby navrhli řešení0 Tyto návrhy jsou po řadě předváděny, přičemž každý divák je oprávněn zasáhnout a korigovat improvizované jednání a vyjadřování hercůo Simultánní dramaturgie znamená, že se z diváka stal autor, a*herci bezprostředně předvádějí jeho ideje na divadelní scéněo Přikladl Jedna analfatoetka z limy vyprávěla, co se jí přihodilo* Manžel jí svěřil před dávným časem do úschovny "dokumenty"0 Byly údajně velmi důležitém Žena mu je, nic netušíc, schovala. Jednoho dne se pohádali a žena si na &c kumenty vzpomněla* Dala je do vztahu s vlastnickým právem bytu a chtěla vědět, co v nich je. Protože neuměla číst, požádala sousedku, aby jí přečetla důležité Části písemností. Sousedka svolila a přečetla jí je k všeobecnému veselí celé - 44 - čtvrti* "Dokumenty" byly milostné dopisy manželovy milenky kvůli niž chtěl svoji ženu opustit. Podvedená žena se mu chtěla pomstít - ale jak? Herci hrají celou scénu až do okamžiku p kdy muž přijde v noci domů, Ha tomto místě se je* nání přeruší; herecká v roli podvedené ženy se ostatních zeptá, co by udělali na jejím místěo Návrh 1«: Hlasitě plakat, aby se cítil vinen0 Herečka dlouze a srdceryvně pláče, její muž ji utěšuje a ubezpečuj* že všechno již dávno pominulo, že miluje jen ji a žádnou , nou atdo Zatímco si utírá oči, požádá ji, aby prostřela stí a vše zůstane při starém. Toto řešení se publiku nezamlouv* Všichni, obzvláště ženy shledali, že muž by zasluhoval tvri ší potrestání. Hávrh 2 d Opustit manžela. Herečka řekne muži, že je lotr, sebere své věci, sdělí mu, že ho opouští a že je zvě< vá, jak si teď povede. Avšak jakmile za sebou zabouchne dv< publikum se zeptá, kam vlastně půjde. Chtěla potrestat máni la a potrestala se samao Nebylo to pravé řešení. Návrh 30: Nepustit muže dovnitř. Muž stojí přede dveří žena mu neotevíráe Po marných prosbách tedy řekne: "Dobrá, dnes byla výplata. Jdu ke své přítelkyni a ty můžeš zůstat kde chceš," Jelikož žena neměla vlastní příjem a byla na mi odkázána, byl i tento návrh publikem zamítnut* Návrh 4ói Energická, zkušená metresa poradila: "Udělá; to tak, jak ti řeknua Vpustíš jej dovnitř a budeš ho tlouc Až bude prosit o odpuštění, odložíš klacek a uděláš mu výb' nou večeři0 Potom mu odpustíš*" Tento návrh byl jednoznační přijato Eoal o této technice říká: "Tato forma divadla je sil; výzvou k účastníkům. Zeď, která odděluje herce a diváka, s< začíná drolit, Fantazie diváků se rozvíjí, p ocitují radost z tvořivé účasti, prožívají jednání jako změnitelné, určuj: průběh akcí o Děj přestává být determinovaný, prezentovaný jako osud. Člověk je osudem Člověka, Vše lze změnit0 Žádná cenzura! Herec zůstává představitelem,, Autor, jehož hra se teď před publikem hraje, je kolektivní dramatik, který - 45 - nepredkladá hotový text, nýbrž nabízí řešení, dává návrhy, podnetye To vše mugí herci při svém hraní spojito Tito kolektivní dramatikove žijí v chudinských čtvrtích, pracují ve fabrikách, jsou rolníky, studenty, sousedy. Herec neinterpretuje hotový, nýbrž otevřený, stále modifikovatelný text. To je bezpochyby těžší než v tradiční divadelní hře, ale také tvoři-vějsi." V dalších dvou technikách diváci přímo zasahují do hry* V divadle soch se vyjadřují tak, že vytvářejí živé obrazy, zatímco ve fórum - divadle v určitém okamžiku nahrazují herce a sami jednajíc Divadlo soch: Ha tomto stupni se divák účastní hry ještě účinněji než při simultánní dramaturgii, Zaujme stanovisko ke zcela určitému tématu, avšak nesmí mluvit, nýbrž musí vyjádřit svůj názor pomocí obrazůo Přeskupuje herce do sousoší a určuje jejich postavení až k výrazu obličejeQ Ostatní účastníci jsou dotazováni, zda s obrazem souhlasí, nebo zda navrhují změny. Důležité je, že se dospěje k obrazu, který je akceptován jako kolektivní představa reality a podle názoru všech je jejím plastickým zobrazením. Jsou-li všichni jednotní, téma se znovu znázorňuje tak, jak by mělo podle názoru účastníků vypadat jeho řešení. Jinými slovy: první zobrazení ukazuje obraz reality, druhé obraz ideálu. Vycházejíce z těchto dvou obrazů, měl by vzniknout přechodný obraz, tjD obraz, na němž by účastníci ukázali, jak by přešli od reálného obrazu k ideálnímu^, Máme před sebou skutečnost, kterou chceme změnit. Jak ji můžeme změnit? Mladá zena z vesnice 01use o dostala za úkol zobrazit událost z průběhu rolnických nepokojů, ke kterým došlo v jejím rodišti ještě před revolúcie Velkostatkáři zajali rolnického vůdce a na náměstí ho nechii vykleštit."Sivý obraz, který žena sestavila, vypadal následovně^ Jeden muž klečel na zemi jako oběí. Druhý se nad ním skláněl, třetí ho držel * U této skupiny klečela žena se sepjatýma rukama,, Vedle ní stálo pět zatčených vzbouřenců s rukama spoutanýma za zády, stranou, v póze vládce, velkostatkář, vedle něho tělesní strážci se zbraní připravenou k úderu. To byl reálný obraz zrcadlící skutečnou událost* Jako ideální obraz vesnice ses- 46 - tavila mladá žena skupinu vesničanů, kteří se vzájemně objímali. Jak přejdeme od reálného obrazu i ideálnímu? Jak probíhá změna, revoluce? Diskuse o přechodové fázi je nej-důležitější část této divadelní formy© Každý účastník mohl přeskupováním elementů v obraze ukázat svojí představu zrně ny0 Probíhala živá diskuse - bese slov. Jestliže někdo vykřikl: "myslím si o..", byl přerušen: "Neříkej, co si mys -liš a rovnou to ukaž!" Docházelo přitom k následujíc'u variacím^ Přívrženci revoluční vlády korigovali nejprve ozbrojené postavy v pozadí, mířící na zajatce zbraněmi: jejich zbraně zamířili na velkostatkářee ženy z hlavního města modifikovaly posto ženy: objala svého muže, napadla mučitele, vrhla se na vel kostatkáře, Ženy z venkova naopak posici ženy neměnily0 Ne přisuzovaly jim revoluční sílu0 Kdo věřil na magickou změnu nebo na působení svědomí u vládců, změnil nejdříve mučitele o Kdo nevěřil na sociální změnu, osvobodil nejdříve za' jatce, kteří pak napadli své utlačovatelec Extrémní postoj zastupovala jedna mladá žena, která změnila vše na pět spoi taných mužů. Když se jí otázali na důvod, odpověděla, že nevěděla, co si s nimi má počít„ Pocházela z vyšší střední vrstvy* FÓrum-divadloi Zde diváci přímo zasahují do děje a mění jej. Jeden z nich lící politický nebo sociální problém, kterým je postižen^ Z toho se vyvine scéna o délce 10-15 minut, která obsahuje návrh řešení. Diváci jsou dotazování zda s řešením souhlasí. Většinou spokojeni nejsou, protože se musí zahrát neuspokojivé řešení, aby se vyprovokovala diskuse. Kdo chce něco namítnout, jde na jeviště, nahradí herce a zahraje svůj návrh. Nahrazený herec sleduje scénu zvenčí, připraven kdykoli zasáhnout0 Ostatní herci musí přijmout divákem vytvořenou situaci. Naopak divák se musí pokusit prosadit svůj návrh jednáním, a ne pouze diskusí. Fórum divadlo nesugeruje žádné ldejec Divák spíše dostane možnost vlastní návrhy přezkoušet a převést je skutečně do praxe 0 - 47 - Dělníci z malé továrny na rybí moučku v Chimbote museli pracovat dvanáct hodin denně. Každý měl jiný nápad, jak by se molo proti tomu postupovat. Jeden navrhl "operaci želva", tzn„ spomalení pracovního tempa. Jiný muž měl protinávrh, aby se pracovalo co nejrychleji. Stroje se přetíží a porouchají sec Oprava by trvala 3-4 hodiny. Scéna se zahrála tímto způsobem* ^ačala diskusec Souhlasili všichni? Samozřejmě, že ne0 Každý doporučoval něco jiného! hodit bombu, zapálit továrnu, založit odborový avaz atdo Přišlo se také na řešení stávkou. Muž, který se s tímto nápadem přihlásil, dosáhl po dlouhé debatě s ostatními, že dělníci opustili továrnu 0 Šéf, předák a špicl vyšli do ulic ( do hlediště), aby vyhledali stávkokaze* V Chimbote, v jednom z největsích rybářských přístavů světa, je ohromné množství nezaměstnaných. Diváci brzo pochopili, že se stávkou toho moc nepořídí. Nakonec považovali sa nejlepší založit odborový svaz, který by školil dělníky, vystupoval za jejich zájmy, zřídil podpůrný íond-c ^Divadlo jako diskuse Všechny dosud probírané formy divadla jsou "zkouškami" divadla, a ne hotovými divadelními představeními. Jsou to experimenty, o kterých sice víme, jak začínají, ale ne jak konci0 Podle Boalových zkušeností je lidové publikum v Latinské Americe velmi nakloněné k experimentování a odmítá předvádění hotových her. Diváci se pokouší spontánně vstoupit do dialogu s aktéryŕ požadují vysvotlení- Nelze u nich očekávat stoprocentnevychovanost"„ Tyto formy se řídí skutečnými potřebami lidového publika, ^roto přinášejí radost a jsou úspešné. Při peruánském alfabetizačním procesu byly zároveň nasazeny i další techniky, se kterými jsme se seznámili v kapitolách o Boalově působení v Argentině a Brazílii0 Stejně jako tam, byly i zde, v Peru, velmi účinném Příklad scény neviditelného divadla: ffa tržišti v předměstské čtvrti Limy improvizují dvě herečky scénu před zeleninovým stánkem*, Jedna se vydává za analíabetku a tvrdí, že ji obchodník okradl, protože si nedovedla přečíst - 48 - cenyc Druhá jí peníze přepočítá, dá jí zapravdu a hned jí poradí, aby se zúčastnila alfabetizačních kursů ALPIN„ Mezi kolemjdoucími zákazníky i obchodníky se rozvine delší diskuse o tom, v jakém věku je nejlepší začít se učit a jak a kde se má člověk učit. První herecká stále tvrdí, že už je na učení "příliš stará"„ Tu se rozhořčeně připojí postarší matička: "Nemluv nesmysly! Ha učení a na lásku není nikdy pozdě!" Fotoromán - divadlo V Latinské Americe patří k nej oblíbenější četbě fotoro many /obráskové seriály/. Snad nejproslulejší autorkou toho to pokleslého žánru je Corin TelladoD Potoromány jsou nejen nejhorší brak, ale zároveň, jsou cílevědomě zaměřeny k ohlupování čtenářůo Potoromán-divadlo se snaží Čtenáři přiblížit právě per fidnost této manipulativní technikyc Herec přečte posluchačům obláčkový text jednoho seriálu jmenované autorky, aniž hy jim sdělil, že se jedná o fotoromán0 Potom je vyzve,aby historku vyjádřili scénicky*, Příběh je jednoduchý., Žena čeká na svého muže. Jiná žena jí dělá společnici a pomáhá jí doma při práci* Když posluchači přehrají tuto scénu, předvedou přirozeně své vlastní prostředí (milieu). Žena čekající na svého muže připravuje "normálně" večeři. Když jí při tom pomáhá jiná žena, je to většinou sousedka, která k ní zaskočí na kus řeči a sem tam jí něco pomůže 0 Manžel přichází domů z prácec Dům je chatrč o jedné místnosti, V původním fotorománu však vypadá všechno jinak, ^ům je vila* žena je oblečena v elegantním kalhotovém kostýmu, kolem krku má šňůru perel, na rukou prsteny*, Druhá žena, která jí pomáhá, je černošská hospodyně, která říká pouze: "Ano seňoro0 Ne, senoro0 Večeře je na stole, seňorog Seňor přichází, seňoro". Manžel se vrací ze zasedání na ředitelství. Stěžuje si na své spolupracovníky, kteří nechtějí pochopit, že "všichni jsme na jedné lodi", a kteří právě ted, během krize, žádají zvýšení platů a podobne. Když účastníci konfrontují svoji verzi s fotorománem/ prožívají velké překvapení * Kdyby jej četli předtím, zůsta- - 49 - li by v pasivní divácké roli. Jestliže však nejdříve svoji scénu zahrají a potom přečtou, začnou srovnávat dům seňory se svou chatrčí, chování lidí se svým vlastním atd* Tímto způsobem se překoná pasivita diváků a oni přestanou brát svět fotororaánu jako opravdový světu Získají kritický odstup od žánrů kategorie comics, TV seriálů a ostatních forem kulturní a ideologické manipulace * Mýtus - divadlo 0 demystifikaci jde také v případě mýtus-divadlat které chce odhalit, co vězí za pohádkami, legendami a pověrami0 Jedna divadelní skupina podnikla turné po horských vesnicích s hrou, v níž vystupoval zkorumpovaný starosta, který byl nakonec po zásluze potrestán. Představení bylo hráno tak sugestivně, že v jednom městě pak potkal skutečného starostu osud starosty ze hry. V některých vesnicích stále přežívá pověra o příšerách podobných'vlkům, kteří požírají obézní lidi o Těchto příšer, zvaných "pistlacos", se obyvatelé vesnic velmi báli. Této pověry využil jeden zaskočený starosta, který se zmíněné hry velice obával. Dal rozhlásit tlampači, že v přicházející divadelní skupině jsou "pistlacos" převlečení za herceo Když skupina dorazila do vsi, stála před zavřenými dveřmio Neotevřela žádná restaurace ani hotel, ulice byly jako po vymření, nikde se neukázal ani policista o Herci se cítili jako v mrtvém městě o Šli tedy zpět k nádraží, ale řidič autobusu již ^e strachu ujeli Vtom si vzpomněl jeden z herců, že ve vesnici je rádiová stanice. Když stanici našli, rádio bylo ■opuštěné, zařízení vsak bylo zapojeno□ Vše nasvědčovalo překotnému únikUo Nikoho nebylo viděla Jen na toaletě se zavřela jedna stará uklizečka o Zelená strachy vylezla ven a z jejího pomateného vyprávění se herci konečně dozvěděli, co se stalo0 Se starosta varoval obyvatele před příšeramip které mají napadnout vesnicio Herci se okamžitě rozhodli situace využít a z pomluvy udělat scénu, která byla namířena proti existenci "pistlacos*o Měla objasnit lidem, že praví požírači lidských těl jsou starosta a jeho přísluhovačio ^rotože nebyla naděje, že by alespoň jeden obyvatel vesnice vyšel z domu, a pretože sc naleželi ve studiu, provedli herci scénu jako - 50 - rozhlasovou hru* Lidé, kteří sedeli u svých přijímačů, aby vyslechli poslední správy o "pistlacos"ř uslyšeli najednou cizí hlasy, které jim vysvětlovaly podstatu příšer: požírači lidí měli jména a obyvatelstvu byli dobře známi0 Když se lidé uklidnili a odvážili se opět vyjít na ulici, starosta byl již za horamic Jakkoliv se tato příhoda zdá neskutečná, opravdu se sti la c Ukazuje, jak je možné zachází s pověrou a s mystifikac mi. Důležité je nezamítnout pověru Jjk.o nesmysl, nýbrž odha její původ a způsob zneužití, ke kterému se hodí. Další dvs techniky mají za předmět sociální masky a ri tuály„ (Boal je používal již se souborem Aréna při přípravě inscenací Aréna conta *,»), tfcastníci improvizují scény o s' tečné události* Pak rozloží zvolené postavy na jejich role i označí je pomocí určitého atributu. Policista, který zastřelil zloděje slepic je zároveň: a) dělník - prodává svojí pracovní sílufl Atribut; plaší, b) burzoa - brání soukromé vlastnictví a cení si ho více nei živ otao Atribut: kravata, c) utlačovatel. Atribut: revolver* Důležité přitom je, aby si účastníci atributy sami vy-bralio Protože mpře peněženka je v určité společnosti symbí otce rodiny, v jiné snad není žádném symbolem* Potom, co se postavy označí těmito různorodými symboly (často si odporují), se scéna přehraje ještě jednou. Tentokrát však každá postava bude postrádat zvolený atribut - tedy sociální roli* Bude průběh stejný, jestliže: - policista by nemel kravatu? - zloděj by neměl kravati - zloděj by neměl revolví - oba by měli stejné atri buty? Účastníci jsou vyzváni, aby si vyměnili atributy nebo i různě kombinovalic Návrhy se přehrávají a diskutují. Tak se porozumí tomu, že lidské jednání není pouze výsledek individuálních předpokladů, nýbrž je také výraz příslušnosti k určité sociální skupině apodo V Brazílii se nesmeli zemědělští dělníci podívat statkáři do ocí; považovalo se to za nedostatek respektu,, Dělníci si zvykli na to, že sklopili pohled k zemi, kdykoliv mluvili s latifundistouQ "Ano, seňore, ano, seňore, ano, seňore*" Při zavádění zemědělské reformy (před rokem 1964) cestovali vládní úředníci po venkově, aby vysvětlili rolníkům nový zákon, který je udělal vlastníky půdy, kterou obdělávali0 Rolníci hledíce k zemi, mumlali: "AWrvÉ soudruhu, ano, soudruhu, ano, soudruhu oc," Feudální rituál chování byl rolníku tak vpálen do života a chování, že se v obou situacích chovali stej ne0 BUVod je snad v tom, že v obou případech byli pasivními účastníky událostí - v prvém případě jim půdu vzali, v druhém jim jí zase vrátili p Úkolem těchto technik je odhalit rituály, které spredmetňuj í lidské vztahy, ventilovat masky sociálního chování, které jsou důsledkem určitého společenského postavení a nor-my. Pojmy maska a rituál mají své důležité místo v soudobé psychologii - jejího prakticky zamořeného směru, který aplikuje k různým účelům metody nacvičování a zkoušení nových forem chování a řešení konfliktních situací ( sociodramaK Boal používá techniky sociálni psychologie s cílem dosáhnout emancipace, která vyústí v politické uvědomění Cconci-entizacao)o Na rozdíl od psychologizujících umělců Boal zdůrazňuje přístup sociálně psychologický. Shrnutí Podle Boala probíhá vývoj od pasivního diváka k aktivnímu účastníku divadelního dění ve čtyřech fázích; I0 Poznat své tělo řadou cvičení k uvědomění vlastního těla; jeho společensky podmíněných deformací a možností jeho rekonstrukce« IIa Naučit se tělem vyjadřovat řadou her a cvičení, pomocí kterých se žák naučí Vyjadřovat pouze pomocí svého těla, - 52 tím, že se při nich zřekne navyklých a běžných vyjadřovacích forem0 lilo Divadlo jako jazyk - jako řeč budoucnosti a ne jako produkt, který předvádí obrázky z minulosti, 10 Simultánní dramaturgie - diváci píšífl 2, Divadlo soch-diváci "mluví" tak, že ae seskupují v "živé obrazy", 3= Fórum divadlo-diváci přímo zasahují do děje, IVo Divedlo jako diskuse - jednoduché divadelní formy, pomocí nichž se vypořádáváme s určitými tématy nebo zkoušíme určité akces Neviditelné divadlo, fotoromán-divad-lo, mýtus-divadlo a odhalování masek a rituálů (viz žolíkovy systém)* Boalovo divadlo je reakcí na latinskoamerické poměry. Jeho technika sleduje cíle, které v celé jejich komplexnosti definoval proslulý brazilský pedagog Paulo Freire, Freire dospěl k přesvědčení, že každá revoluce v Latinské Americe, má-li být úspěšná, musí být propojena s působením odpovídající pedagogiky, která se rozvíjí s tím, jak pokračuje revoluce. Krátký úryvek z jeho výkladu nepřímo ukazuje směr umělecké cesty A0 Eoala0 "Protože utiskovaní internalizují obraz utiskovatele a přijímají jeho směrnice, bojí se svobody„ Trpí rozporem, který se rozprostřel v jejich nejvnitřnějsím bytí. Objevili, že bez svobody nemohou existovat. Ale jak silně touží po pravé existenci, tak se jí bojí. Jsou současně sebou samými, ale také utis kovatělem, jehož obraz světa přijali /třeba nevědomky/ za svůjc Konflikt spočívá ve volbě, zda být úplně svým, nebo být rozpolcený Buď ze sebe utlačovatele vyhnat, nebo setrvat v útiskuc Buď poznat pravou lidskou solidaritu, nebo prosívat odcizení - bud se řídit předpisy, nebo svobodně volit - bud být divákem, nebo sám jednat - buď mluvit nebo mlčet - buď být oklestěn o svou sílu nebo tvořit a svojí silou měnit svět* To je tragické dilema utiskovaných, se kterým se musí počítat při výchovné čin nosti. Vědomí utiskovaných je utištčné vědomi„ "Pominerae-li zjevný útisk, je dnešní Latinoameričan ovládán a droen moderními mýty a zmanipulován organizovanou propagandou. Aniž by to zpozoroval, pomalu ztrácí schopnost volit, tfkoly doby za noho interpretuje "elita" formou předpisů a norem. Aby se zachránil, začne se podle nich řídit. Avšak tím hlouběji klesá do nivelizující anonymity bez naděje a víry0" Experimenty Augusta Boala v Evropě "Eenávidím umělce jako vyšší bytost a v každém člověku hledám umělce." V roce 1976 přesídlil A.Boal do Evropy. Ani zde nepřestává bojovat proti režimu v Brazílii. Píle divadelní hry o tamních poměrech, pořádá přednášky a semináře„ Také v Evropě je zájem o jeho techniky divadla utiskovaných. Proto navštěvuje jednotlivé země, pořádá pracovní semináře (work-shopy-dílny), na kterých formou výcviku a přípravou veřejná prováděných kreací seznamuje účastníky s principy neviditelného divadla, divadla soch i fórum-divadla. Seznamuje je postupně se všemi základními prvky jeho metody v týdenních až dvoutýdenních soustředěních, Boal žije zprvu v Portugalsku, později se stěhuje do Paříže, kde zakládá pedagogický a divadelní institut, ve kterém má práce s herci trvalejší charakter. Následuje ukázka z rozhovoru A0 Boala, který vedl německý dramaturg Henry Thorau. Všímá si jeho osudů v Evropě a některých teoretických problémů, například vztahu amatérského herce a divadla utiskovaných, cílové skupiny a podob-nš6 ■ - 54 - Thorsu: Vaše divadlo vyžaduje také jiného herce. Jakého ? Boal: Neviditelné divadlo vyžaduje herce, který již není superloutkou v rukách ředitele a režisérů, nýbrž je mu přiznáno právo samostatné myslet a jednat, mít nápady a realizovat se nejen v roli a v rámci textové předlohy, která mu zakazuje jakékoliv slovo navíc. Mel by být schopen spontánně a inteligentně reagovat na náviny přihlížejících, musí je umět přitáhnout k jednám., aniž by to pocítili a dostali strach. Haše divadlo vyžaduje dobré herce, neboí "divák11 nesmí zpozorovat, že se jedná o divad- lOo Thorau: Vy však nevyžadujete pouze profesionální herce. Příslušné scény mohou připravit i účastníci workshopů. Vy jim ukážete, jak postupovat, co je nutné k průběhu scény a na co je třeba si dát pozorD Boal: Ovšem, ale například ve fórum-divsdle má herec ještě více úkolůo Jestliže divák přijde na scénu, aby na hradil protagonistu, potom neodchází. Zůstává zde jako pomocné já.Ostatní herci, kteří na scéně nevystupují, se zamíchají mezi diváky» Působí tak jako spojující článek mezi publikem a účinkujícími9 budují interakci. Když vidí, že někdo chce něco říct, ale má strach, jdou k němu a řeknou: "Vidím, se je důležité, co chcete říct, musíte to ukázat na jevišti! Proč nezavoláte prostě Stop! a nenahradíte herce, který by se podle vás měl chovat tak a tak a říct to a to?"Potom jdou i ti nejÚ2kostlivější diváci na scénu a jednajíc Thorau: V*še cesta Vás vede stále dál od "regulérního" divadla, k pedagogice, psyohodramatu, sociodra-matu, divadelní lécbě<, Boal: Chtěl bych použít techniky divadla utiskovaných ve výchově v nej širším smyslu slova, v psychologii a podobně o Přitom je chci dále rozvíjet, zjemňovat, nalézat nové a zkoušet je« Mluvil jsem nedávno s 55 - jedním italským psychoterapeutem o jednom exemplárním případu o Vyprávěl mi o pacientovi, který onemocněl, protože ztratil své zaměstnání a nemohl najít nov é p Nezaměstnanost a s ní spojené psychické problémy a napětí daly vzniknout neuróze. Muž podstoupil léčení a uzdravil se0 ^roblém nezaměstná-nosti se tíir. však nevyřešil, nebot terapeut pouze přizpůsobil pacienta jenO nové situacío V tomto hode zasahujeme myn Pacient je sice vyléčen, - Co však může udělat, aby změnil situaci, která jeho onemocnění způsobila? Co vlastně způsobilo nezaměstnanost,) líeonemooněl nemocnou společností*? líeo-nemocněl právě proto, že byl zdráv? Protože je to právě on, kdo je zdráv ? Vidíme pacienta v jeho společenských vztasíchc Ne-úhoeme jéj přizpůsobit společnostie Přizpůsobit znamená vykastrovat * Nemůžeme oddělovat politické problémy od sociálních. Jsou úzce spojeny. Společnost není nic abstraktního, Nemůžeme léčit pacienta a jeho situaci ponechat takovou, jaká jec Také s ní se musí něco udělato Thorau: Podaří se to? Váš přítel Guarnieri jednou řekli "Kde projde Boal, zůstane neklid!" Boalí Vím, že jenom v Brazílii bylo asi 40 skupin, pracujících s novinovým divadlem* V Peru existuje několik skupin, které praktikují formy fórum - divadla. Jak to půjde zde, v Evropě, to nedovedu odhadnout, Znásobí se moje demonstrace, které provádím jenom týden? A co tomu říkají kritici? Říkají: "Ach, divadlo pro rolníky, Teatro Campesino z Kalifornie 1** "Ach, pouliční divadlo jako v New Yorku!" Mnoho recenzentů používá tradici jako měřítka toho novéhoc Ale nemůžeme všechno nové měřit starými předsudky,, - 56 - To jsou precedenty v nejhorším slova smyslu„ U nás, ve "třetím avete" je vše, co přijde z ciziny předem lepší, V Evropě je to možná naopak. Tomu, co by se melo brát vázne, dá se pro jistotu razítko exotiky* Thorau: K tomu otázku: Co odlisuje divadlo utiskovaných v Latinské Americe od divadla utiskovaných v Evropě? Boal: V Latinské Americe jsem hodně pracoval s forum-divad-lem, ale zcela zřídka jsem pritom řešil psychologické problémy^ Zabíraly tam konkrétní věci, např. proč je nedostatek vody v určité oblasti,proč ještě nebylo zde nebo onde položeno vodovodní potrubí? Kdo tomu brání, nebo kdo to neprosazuje? Jaké finanční zájmy jsou ve hře? Zde v Evropě, a to mám na mysli především mé zkušenosti ze Švédska, se vyskytují spíše problémy lidských vztahů, pocit osamocení, životní úzkosti, zkrátka problémy konzumní společnosti, které nahlodáva jí jednotlivce az jej konečně zcela rozloží. FÓrum-divadlo v Latinské Americe se odlišuje ještě v jiném bodě0 Tam jsem pracoval jen s malými skupinami „ KdéŽto například v Portugalsku jsem jednu seanci prováděl s tisícem lidí. Zprvu jsem měl pochybnosti, jestli je to možnej A vidíte, je to možné?! Thorau? Vaše dnešní práce v Evropě má dvě těžiště. Používání a rozšiřování vašich latinsko-amerických technik lidového divadla a pokračování vašeho boje proti brazilskému režimu odtud z Evropy0 V roce 1976 jste vycestoval z Argentiny a od té doby žijete v Lisabonu. Překvapilo mne, když jste mi do telefonu řekl, že zde, ve svém druhém exilu, už nemůžete vydržet - 57 - Eoal: Když jsem opustil Latinskou Ameriku a ptal jsem se, kam ted, přicházelo v úvahu jen Portugalsko,? ^eboí je to evropská země, která se Latinské Americe nejvíce podobáo A také proto, se zde byla 25<,4ol974 re-volucec, Ale 25o dubna skončil pouze kolonialismus* To neznamená, še by zde nebyly žádné progresivní síly <, Ale jek to tec vypadá? Vse zůstalo stát na polovině cestyo Agrární reforma, zestátnění bank a hospodářských podnikům A na poli kultury, speciálně divadla? Žádná další podpora lidovému divadlu„ Podporováno je stále jen měšíácké divadlo* Znáte historii s mým stipendiem* Nejdříve mělo trvat dva roky* V roce 1976 byly v Portugalsku volby* K moci se dostal Mario Soareso Moje stipendium bylo omezeno na tři měsíce a později vůbec zrušeno. Jsem pouze příkladem za všechny ostatníĎ Potom nastaly těžkosti s policií* Měl J3em jak portugalskou, tak brazilskou státní příslušnosti A tudíž nárok i na portugalský pase Zažádal jsem si tedy o něj9 neboí jsem měl v Portugalsku bydliště» tířady mne žádaly, abych se zřekl brazilské státní příslušnosti* Ale jsem Brazilcem a také jím zůstanu* Chtěli si můj pas ponechá10 Bránil jsem seQ Jednou mě policie požádala, abych jim ukázal pas0 Když jsem jej vytáhl, tak jej zabavili „□c Thoraus Nevyžaduji události v Portugalsku tím spíše Vaši přítomnost? Nebylo by důležitější zde zůstat a podniknout něco proti pokusům o restauraci? Boal: Kdyby bylo Portugalsko mým domovem, potom ano o Ale není 0 Jsem stále brazilský emigrante Navíc neznám portugalské poměry tak dobře, jako brazilskéa A to by mi mohli vyčítat o Jako brazilský emigrant bojuji v první linii proti brazilské diktatuře,, Ačkoliv již sedm let nežiji v Brazíliit přesto jsem nikdy nepřestal bojovat proti tamnímu režimu0 Thorauj Stěhujete se nyní do Paříže Boali Ano, ještě tento podzimc Emile Copfermaľ) , divadelník a autor "Le Theátre Populaire; poorquoÍ?JA (Lidové di-vadlot proč?) a já chceme založit společně v Paříži 58 - centrum Centre Dramatique de dynamisatie. Bude mít tři oddělení0 V prvním chceme připravovat herce pro jejích povoláním Druhé oddelení se koncentruje na výchovu pedagogiku. Třetí oddělení chceme nazvat Centre Dramatique de Recupértoir dea fóutelés par ĽEducation Autorltaire (Dramatické středisko pro nápravu následků, autoritativní výchovy)c Má pracovat s lidmi, kteří jsou produkty výchovy, které říkat "To nesmis! To nemůžeš! To není vho^é! To se k tobě nehodí!" Výchova, která takhle vypadá, je autoritativní a zne-tvořuJQe Většina z nás, kteří jsme nebyli tak šťastni, abychom byli vychováni podle Prelnet-pedagogiky, jsme produkty autoritářské výchovy0 Jsme jí poznamenáni a nebezpečni tím, že tak budeme vychovávat i naše dětic Můžeme se ale pokusit vychovávat děti jinakr Ve třetím oddělení našeho centra se tedy budeme snažit uvolnit a rozvíjet schopnosti, které jsou zdeformovány nebo potlačeny. (Srovnej a cyklem Článků v AmQ scéně 1^81). Thoraus A co když Vás Vaše Odyssea zavede do země bez utlačovat e lů a utiskovaných? Boal: Bude pracovat se stejnou technikou, abych zabránil opětovnému návratu utlačovatelů a utiskovaných^ Tolik ukázka z rozhovoru. Ve své knize Boal dále rozvíjí důvody pro pokračování své divadelní činnosti: wKdo říkái V Evropě neexistuje žádný útisk , je utiskovatele Keboí seny, gastarbeitři, barevní, dělníci a rolníci to tvrdit nemohou* Jde tu o jiný útlak než v Latinské Americe a také prostředky pro jeho odstranění musejí být jiné,. V Evropě má útlak subtilnější podobu, je hůře rozpoznatelný a proto také prostředky proti němu jsou jiné o Jedno je jistéí kde je útlak, tam musí být odstraněn*, - 59 - Divadlo utiskovaných neposkytuje žádné recepty na osvo • hození, žádné přetem pripravené řešeníc Je pouze středem s konkrétní situací, je to zkouška, analýza a hledánío Je vždy dialogem: vyučujeme a sami se učímec Má dva základní principy* a) Divák, pasivní bytost, objekt se má stát protagonistou jednání, subjektem* b) Divadlo se nemá zabývat pouze minulostí, ale také budoucnostío Konec s divadlem, které realitu pouze interpretuje^, Je čas realitu změnit„ Divák, který je ve ŕorum-divadle schopný činu osvobození, dokáže to také venku, v životě, nejen ve fiktivní realitě divadla„ Divadelní zkouška jej připravuje na skutečnost o Aby byla účinná, musí se divadlo utiskovaných stát široce založenou politickou metodou akce0 Brecht jednou řekl, že divadlo má být ve službách revoluce o Podle mého názoru je však divadlo přímo součástí revoluce, ne pouze v jejích službách,, Mělo by být přípravou na revoluci, její generální zkouškou*" Své činnosti v Evropě Boal věnuje značnou Část své publi cistické práce o Upřesňuje v ní metodické základy technik, se kterými pracuje na seminářích^ Uvádí příklady mnoha konkrétních akcí, které připravil ve Prancii, Švédsku, Itálii, HSR a jinde* Boal je zván, aby mučil amatérské skupiny, studenty, pedagogy, herce technice divadla utiskovaných. Výuka se obvykle děje u příležitosti divadelních festivalů0 V průběhu semináře (dílna, workshop), který trvá týden nebo čtrnáct dnů, se demonstrují různé techniky, navrhují schémata jednání0 Navíc není časfl Postupuje se takto: dva dny jsou vyhrazeny integraci skupiny, cvičením a hrám, k tomu přistupují diskuse o politické a hospodářské situaci v Latinské Americe a o lidovém divadle^ Integrace - 60 je nutná, protože skupina je často různorodá*, Ale i u homogenních skupin jsou přípravné dny nutná k tomu, aby se členové vzájemně poznali a dovedli ocenit možnosti spolupráce a aby pracovali na vyjadřovacích schopnostech svého těla* V případě týdenního semináře se v dalších dvou dnech navrhují scény fórum-divadla a neviditelného divadla, hry a cvičení se provozují dále* Pátý den se provede neviditelné divadlo, šestý den fcrum-divadlo. Aby se při fcrum-divadle navázal kontakt b divákem, je nutné postupovat obdobně: provádí se cvičení a hry pro "zahřátí", divadlo soch a nevidě divadlo* Všechna témata se musí bezprostředně týkat zúčastněných členů skupiny, připadne diváků0 Boal začíná první setkání obvykle manipulační hrou: Dva herci stojí proti sobě, "nadřízený" a "podřízený"„ Nadřízený drží podřízenému ruku několik centimetrů před obli-čejema Ten jí musí neustále sledovatc íJa znamení pohybuje nadřízený rukou různými směry, dopředu a dozadu, nalevo, napravo, vědy vsak tak, aby mu podřízený stačilo Tímto způsobem ho donutí zaujmout všechny možné pozice, nechá ho lézt po podlaze, kleknout si, zkroutit se atd0 Dosáhne se tak dvojího: zapojí se nevyužité svalové partie, především však podřízený zaíije smyslově útlak0 Nemluví ge= Každý se jednou stane nadřízeným i podřízeným,, Později se utváří skupinky po třecho Představený vodí dva podřízené pomocí rukou: zkříží ruce, rozpaží atd* Při manipulaci ve skupině s pěti členy nadřízený vede své podřízené rukama a chodidly<, Snaží jge je vyvést z rovnováhy a dostat do směšných posic o Divadlo soch v Evropě ■ "Základní technika je stejná jako v Latinské Americe«, Spoluúčinkující diváci jsou požádáni, aby vytvořili skupiny soch, které obrazně tlumočí jejich kolektivní představu útisku* Ve Prancii to byla nezaměstnanost, v Portugalsku rodina, ve Švédsku sociální útlak ženy. - 61 Každý divák dostal možnost vyjádřit své představy otřasem. Společně se obrazy tak dlouho modifikovaly, až všichni přijali "reálný obraz"o Potom se společně navrhl "ideálni obraz", kde útlak zmizeli obraz budoucího společenského uspořádání, ve kterém již byly současné problémy překonányc následuje návrat k "reálnému obrazu". Vycházeje z naší konkrétní skutečnosti, může ho každý pozměnit tak, že je patrné, jak lze dosáhnout "vytoužené reality"„ Tato fáze scénické tvorby představuje přechodový obraz". Vše se má dít v rychlém tempu, aby účastníci nemohli obsáhnout své myšlenky slovy a ty pak přenést do obrazů. Toto divadlo má i další varianty: každá socha smí provádět pohyb a měnit obraz podle svých představ, nebo si sochy osvojí ideální obraz a vracejí se k reálnému* V časové lupě tak provedou ještě jednou všechny úkony, aby dospěly k ideálnímu obrazuo Když sochař ukončí svoji práci, pokusí se sám sehe včlenit do svého dílae Tímto způsobem mnozí poznají, že předtím žili tak, jako by nebyli Častí skutečnosti* V severním Portugalsku jsme pracovali s námětem "rodina" „ Muž v čele stolu, žena podávající mu jídlo, ostatní rodinní příslušníci sedí kolem stolu* ^eden mladík z Lisabonu ukázal podobný obraz až na to, že celá rodina seděla na jedné straně stolu s očima upřenýma na jeden pevný bod;televisia V USA se stejný námět zobrazoval takto: jedna postava v centru, sedící na židli0 Dvě nebo tři osoby sedí v leaoškách, nebo leží na lehátkách, opěradla ma::í vztyčená, talíře jsou na dosah ruky a všichni zírají na televizi P Jídelní stůl je odstaven ke zdi a slouží pouze pro odkládání nádobí„ Ve Francii se ukázal obraz obdobný s tím rozdílem, ie ro'dina neseděla společně, nýbrž každý si udělal vlastní pohodlí, tak aby mohl nerušeně sledovat programe Kěkdo ležel na břiše, jiný se opíral o rsm dveří a cvičil s hlavou0 - 62 - Jednotlivé obrazy informují o rozličných rodinných strukturách: někde užší, jinde volnější vztahy mezi lidmi, ale otec jako hlava rodiny a vždy televize jako těžištěm Ve Švédsku navrhl jeden zahraniční dolník zobrazit gaatarbeitrao Každý ukázal něco jiného: muže se sepnutýma rukama, prosícího o pomocj muže, který tvrdě pracuje; mladého černocha sedícího na zemi v zoufalé pozicio Potom měli účastníci objasnit svůj postoj k zahraničním dělníkům. Všichni předvedli t a solidarity: r ozep jaté pase, objetí, natažená ruka, jako symbol ochoty pomocic Potom jsem jednoho dělníka požádal, aby vyjádřil svůj postoj k zástupcům jednotlivých hostitelských zemí, nejdříve ve formě nepohyblivých soch,v postavení "reálného obrazu", útisku0 Potom se měli všichni - švédové i zahraniční dělníci - k sobě přiblížit* Bylo zřejmé, že všichni vynakládají velké úsilí, aby se k sobe dostali blíže, ale nikdy se vzájemně nedotkli. Vztažené ruce zůstávaly ve vzduchu, a t se pomoc nabízela, nebo se o ní žádalo* Čím déle cvičení trvalo, tím bylo jasnější, že solidarita se pouze naznačuje mimickou cestou* Diváci zaraženě zjistili, že žádná z nabízených rukou se nedostala do těsné blízkosti pokleslých rukou mladého černocha. Tento obraz ukázal "přání" pomoci, ale nikoliv akt pomočia Při následující diskusi pak jeden švédský účastník řekl, že cítil touhu pomoci a také ji zřetelně vyjádřilc Teprve na konci pochopil, že kdyby jeho přání bylo autentické, po^ mohl by i v divadelní realitě„ Nebyl schopen podat černochovi ruku* Ve Švédsku bylo rovněž navrhováno téma "stáří". Mladí znázorňovali starého člověka jako překážku v dopravě, jako neužitečnou bytost, která na lavičce v parku hledí vstříc blížící se smrtio Když jsem pak chtěl, aby vyjádřili svůj vztah ke starým osobám, hráli lidi veskrze ochotné pomoci, to znamená, že staří pro ně zůstávali přesně tak neproduktivní jako v přechozíra obrazeo Poprosil J3em je, aby zrevidovali svůj reálný přístup v časové lupěD Trvalo velmi dlouho, než se obraz změnilo Jeden mladík a později i ostat- - 63 - ní začali pak aobrazovát staré lidi při tvořivé činnost i <, například při opatrování dětí, malování, čtení, vyučováním" Heviditélné divadlo v Evropě "Neviditelné divadlo zůstává divadlem, ačkoliv se jeho forma vymyká běžným představám o divadle<, Pojednává o aktuálním tématu, o kterém lze s jistotuu předpokládat, že vzbudí zájem divákůa K tomuto tématu se zpracuje textová předloha* která je otevřená pro korekce a návrhy divákůo erci hrají své role přesně jako v konvenčním divadle, ale nikoliv na jevišti, nýbrž před diváky, kteří netuší, že jsou přítomni divadelní scéně. Pro ilustraci, jak funguje neviditelné divadlo t uvádím dva příklady: Rennes: Znásilnění před postou. V Rennes, jednom z ne j důležitějších měst Bretaně, byla provedena řada znásilnenie Jedna dívka dokonce spáchala po svém zhanobení sebevraždu0 Znásilnění byla tematisována v našem workshopu0 Začali jsme jako obvykle s divadlem soch. Přitom došlo ke scéně, která se mě velmi dotkla0 Každý účastník měl svým obrazem znázornit svou představu o znásilnenie Zpravidla byla ukázána bezbranná mladá dívka, na kterou se vrh-]» banda chuligánů* Jedna účastnice vsak vytvořila jiný obraz fl Klada žena leží na podlaze, nad ní stojí ve výhružném postoji tři muži a před nimi jiná žena, držící prst na ústech; PSTI Dále zde stály dvě manželské dvojice a dívaly se jinam. Mělo tím být vyjádřeno, že ženy samy, svým nesolldárním jednáním, přispívají k provedení zločinu. To odpovídalo skutečnosti0 Neporozumění jejího okolí bylo pro oběí skoro tak zle, jako znásilnění samo. Toto chování je nutno změnito Připravili jsme proto scénu neviditelného divadla, která se nám zdála zvlást poučná, ^ejen pro diváky, ale i - 64 - pro nás o ^eboí nám ukázala, jaký význam má přesný t i m i n g - časový rozvrh při realizaci scén neviditelného divadla0 Maličké časové posunutí a scéna jiz nefunguje0 Předpokládali jsr následující průběh0 a) Srovnáme si hodinky! Přesně v 17fl00 hodin přichází "obet" k budově posty,, Ve stejném okamžiku přijíždí autoa 15 vteřin nato se vynoří "manželský pár"* O půl minuty později přechází přes ulici "zachránkyně"a b) Oběí a útočníci se dostávají na stejnou úroveíio Tři muži se pokouší vtáhnout do auta mladou ženu,která křičí o poinocc c) Oba manželské páry jsou již na raístěo Ženy chtějí .dívce přispčchat na pomoc, muži jim v tom však brání: "Nebudeme se do toho mícha 10 Jde pravděpodobně o manželský spor0 Nějak se z toho dostane" <,.. atd* d) Zachránkyně přibíhá na pomoc a volá k sobě i obě ženyt e) Všechny tři ženy pak společně zaútočí na muže z auta. Podaří se jim dívku osvobodit, tftočníci se dávají na útěk* í) Zachránkyně a přepadená dívka vyčítají mužům, že nečinně přihlíželi. To je ne j důležitější část scény: diskutovat, proč se mnozí v konkrétní situaci vyhýbají odpovědnos-ti0 Měli jsme připraveno množství argumentů i protiargumentů. To byla, jak řečeno, předloha jednanie Pokus o znásilnění musel probíhat bleskurychle0 Již proto, aby "pachatelé" mohli uprchnout dříve, než si kolemjdoucí uvědomí, o co se jednác ^eboí hlavním důvodem akce bylo vyprovokování divácké diskuse^ Ve skutečnosti však došlo k něčemu zcela jinému«Fřes-ně v pět se oběí i pachatelé dali do pohybu,, Zachránkyně vŠB-k nemohla přejít na červenou a tak bezmocně přihlížela^ jak scéna odstartovalae Obět byla již zavlečena do vozu, křičela o pomoc, ale bezvýsledně o čas byl již překročen* Někdo zavolal policii* To vše sledovala zachránkyně z druhé strany ulice* Tři pachatelé i manželské páry byli bezradní, protože zachránkyně se stále neobjevovala. Ze všech - 65 - stran přibíhali lidé0 Dva pachatelé zmizeli, třetí, který nezaregistroval nový stav situace, se stále pokoušel vtáhnout mladou ženu do autae Náhle se ocitl v rukách policie. Stál jsem několik metrů od místa událostí a přesné jsem rozeznával překvapenou tvář herce Jean-Louise* ^ale dohře připravená scéna se nekonala, zato jiná, improvizovaná za nezá -doucího spolupůsobení policie* Jean-Louis improvizoval bleskurychlet, Vklouzl do nové role, nebyl jiš útočníkem, ale svědkenu Se stejnou duchapřítomností zareagovala i oběto Policista nevěřil svým očím: viděl zcela zřetelně, že tento muž vlekl ženu do vozu, a najednou byli oba ne jlepšími přáteli a obviňovali někoho jiného* Policista požádal o přesný popis pachatele, načež Jean-Louis popsal vlastní zevnějšek*. Policie se okamžitě dala do pronásledování pa -chatelů. Konečně mohla zachránkyně přejít ulicic Přišla právě včas, aby se mohla přidat ke vzrušené diskusi. A když se policista vrátil z bezvýsledné honičky, vzal si jako první na mušku -obě^* ^estliže je žena obtěžována, musí to připsat za vinu sama soběo ^o vlastně dělá v tuhle hodinu před poštou, zda-*li má vůbec nějaké zaměstnání, a t laskavě ukáže svůj průkaz atd* Tento příklad ukazuje, že neviditelné divadlo se musí připravit s nejvetší přesností a se všemi eventualitami"„ Při této příležitosti uvádím odpovea, kterou dal Boal v rozhovoru s Thorauem na výtku, že v neviditelném divadle ide o manipulácie ■ r Boal; Často mě bylo řečeno, že neviditelné divadlo je amorální* Například v Rennes jsme hráli na ulici přepadení mladé ženy„ Znásilnění se ve skutečnosti nekonalo, šlo jen o simulaci. Ale pokusy o znásilnění se dějí často* Existují a jsou problémem mnoha francouzských žen0 Na tomto místě a v tomto okamžiku bylo sice znásilnění pouze zinscenováno* Ale reál č se zcela určitě konalo jinde a snad ještě - 66 - "bude kom t* Nic nevyřešíme, hovoříme-li o znásilnění, které se konplo včera0 "Stalo se to takhle a takhle, měli jsme se chovat a tak," My prostě postavíme chodce na ulici před n-d los*:f Převedeme ji ze včerejška do přítomnosti a z-pufíccíir.e, av"iy se znova událaa Chodci jsou bezprostředně koi'.f.rojntovíni s problémem^ Pokusí se zasáhnout, aktivizují re, jednajíc Přitom se něčemu naučí: jak by případně mohli obránit znásilnění. Rozvine se diskuse o příčinách a o tom, co proti tomu podniknout„ íTikdo není manipulován. Nikdo není nucen do diskuse zaslhnout, nikdo není k jednání donucen,, Každý, kdo se staře fv-Vkem událostí, kterou inscenuji, může zůstat stát, jít dál, zkrátka udělat, co považuje za správné* Nikoho k ničemu nenutíme, Zcela jinak je to v kamenném divadle c Di- V Sk. sečí v přízemí, ve středu řady. Muge sice vstát a odejít o Ale radili se bude do přestávky nudit, než by někomu připadal nepříjemný. Jestli není spokojen s hrou, nebo s její Inscenací, vstoupí vr* jeviště a přeruší Othela otázkou, proč chce zabít Des^emoiiu, picénr-. se zhroutí, Opona se žati hne a divák bude i jeviště o "Neviditelné divadlo je vždy otevřené. Jeho působivost je v tom, že zůstane neviditelným, ale přisvojuje si právo vyslovovat myšlenky otevřenoo" Porum-divadlo v Evropě "Od neviditelného divadla lze v rámci divadla utiskovaných udělat ještě krok dále: divák se má stát spoluúčastníkem jednání a má si toho být vědoma Za tímto účelem jej musíme "rozehřát" pomocí řady cvičení a her a několika variantami divadla soch* Ve své výstavbě se fórum-divadlo podobá soutěži, hre, proto je ríseno určitými herními prsvidly0 Tato pravidla jsou proměnná, ale vždy přítomná, aby práci určoval nejenom společný cíl, ale i společný způsob jednáníe Jenom tak lze dojít k významné výměně názorů, k roaboru situace atd* Test musí každou osobu přesně charakterizovatt aby ji divák 3nadnn identífikoval= Při řešení konfliktní situace nebo těžkého problému operuje protagonista tak, že divák pocítí potřebu vypomoci nebo se přihlásit s opačným návrhem. Ke konci se tematizují pokusy o řešení* Modelová scéna může být realistická, symbolická, es^resionistická apod., nesmí však být absurdní nebo příliš abstraktní, neboí je nutné zaobírat se konkrétními problémy* Z chování herců mají být rozpoznatelné politické názory, zaměstnání, společenský statut* Je důležité znázornit tyto determinanty neverbálním způsobem, chováním a jednáním. Pro fórum-divadlo je důležité, aby se zabránilo tomu, že diváci zůstanou sedět, aniž by hráli, jednali nebo prováděli a vedli akce. Každá scéna musí nalézt pro své sdělení adekvátní "obrazy Tento obraz se-navrhne společně s diváky během představení nebo v předchozí, pracovní fázi0 Každá osoba musí být snadno identifikovatelná na základe svého vnějšího vzhledu, nezávisle na tom, co říká. FÓrum-divadlo je kreativní tvůrci forma hry, která zahrnuje jak herce tak diváky. V první části se scéna hraje tak, jako by se jednalo o konvenční divadlo. Potom jsou diváci dotázáni, zda souhlasí s řešením, které předvedli protagonisté. Pravděpodob-ně nebudous Celá scéna se tedy zopakuje podruhé, přičemž se herci snaží dovést ji až do konce a diváci se snaží její průběh ovlivnit tím, že navrhují nová řešení, ^erci předvádí svět takový jaký je a dělají vše proto, aby takový zůstala As do chvíle, než vyskočí nějaký divák a zmení ho na svět, jaký by mohl být. Přitom se nevyhne jistému napětí* V případě, že by scénu nikdo nezmenil, zůstala - 69 - by taková, jaká jef Aby se dospelo k řešení krok za krokem, musí být nahrazen vždy ten protagonista, který navrhuje špatné řešení* Stačí, když divák zavolá "stop" a může jít na hrací plochu* V tom momentě zastaví herci své p ohyby„ Divák určí místo (vetu, gesto), kde by chtěl zasáhnout. Herci pokračují a rozehrají scénu přesně od označeného místa* tentokrát s divákem, jako pro-tagonistou0 Herec, který byl nahrazen, neodchází úplně, ale zůstává na hrscí ploťc jeko pomocné Já, aby diváka podporoval a korigoval, Například v Portugalsku nahradila dělnice v zemědělství herečku hrající statkářku* Když začala v roli volat "A* žije socialismus!", vysvětlilo jí její pomocné Já, že statkářka by pravděpodobně nikdy neoslavovala SOCiB-listfUS* Od okamžiku, kdy se stal divák protagonistou a snaží se prosadit vlastní řešení problému, naráží ze všech stran na odpor• Tím se ukazuje, jak těžké je změnit situaci, skutečnost* Jé to hra divák kontra herec, vůle ke změně proti koníormisrnu nebo konzervatismu: svět, jaký by měl být-svět jaký je* Když se divák vzdá a opustí scénu, nahradí jej původní protagonista a scéna probíhá dál postaru, nepřátelská perspektivě změny, až do té chvíle, než někdo jiný zavolá "stop" a pokusí se modifikovat jednání podle svých představ a vyzkoušet novou variantu řešení* Nakonec se některému zástupci diváků podaří prorazit tlak ztělesňovaný herci* Diváci mohou v podstatě nahradit kteréhokoliv z herců* Mohou přejímat role utiskovatelů, aby viděli a prožili, co utiskovatelé cítí* Prožijí tak formu útisku z druhé strany a mnohdy donutí protagonistu nalézat nová řešení k překonání nových verzí útisku* Ve hře tedy stojí proti sobě divák-- protagonista a herec-protagonista* Diváci scénicky diskutují jak o útlaku, tak také o množství alternativ, vedoucích k jeho překonání* Všichni herci stojící na okraji, nebo mimo hrací plochu, jsou přítomni jako pomocné Já* - 70 - Hěkdo z herců v^dy převezme funkci vedoucího hry. Vysvětluje hrací pravidla, dává pozor na logické vedeni scény a na to, aby nedošlo k prázdným místům nebo prodlevám a upozorňuje na chyby. Nepřisvojuje si pravdu pro sebe, nýbrž povzbuzuje účastníky, aby se snažili zaujmout stanovisko a aby prosazovali své názory* K^yž se fórum skončí, všichni navrhují model budoucího jednání, který pak diváci předvedou,, Divákům, kteří spoluúčinku^í, musí být jasné, že na nich závisí, jestli se skutečnost upravdu změní„" Kooperativa v Godránu Godrano je malá sicilská vesnice, vzdálená asi 40 kilometrů od Palermac ^ení tu ani hotel, ani nemocnice nebo obchodní dům, kino ani divadlo„ Kdo si chce přečíst noviny, musí obětovat deset minut jízdy autobusem do městečka Villa Frati* V Godranu je jen kavárna, kostel a úřadovna policie* Mafie zde vždy hrála velkou roli0 nejdříve ^ Způaob předrevolučního lidového hnutí bez jasného politického P programu a stratégiee roto také bylo toto hnutí rozbito. Fotom se mafie znovu objevila jako podzemní zločinecká organizace <, Godrano žije z chovu dobytka*, Má sotva tisíc obyvatel, ale je zde osm tisíc krav* ^roč tomu tak je ? Protože Evropské hospodářské společenství nutí Itálii, aby nakupovala maso ve 5výcarskue Takže maso, které se konzumuje nedaleko v Palermu, se dováží letecky ze Švýcarskae A v Godranu umírají krávy stářím* Takže Godrano není vůbec idylickým místem. Rolníci se rozhodli zaloSit zde kooperativu ( na způsob našeho zemědělského družstva)Obviňovali starostu ("sindaco"), že jim v tom dostatečně nepomáhá, a naopak jim dělá potížeo Rolníci si sami vypracovali scénu fórum--divadla, a uvedli ji večer na náměstí. 1) Členové kooperativy rozmlouvají o chování starosty s o tom, že jej musí přesvědčit, aby podnikl potřebné opatření o 2) Vstupuje starosta s mužem, kterého chce, vzhledem k jeho domnělým obsáhlým vědomostemŕdoporučit rolníkům jako vedoucího kooperativy. Členové kooperativy se tomu brání:Vedoucího by si měli vybrat sami* Starosta však nebere jejich námitky v úvahu* 3) Nový vedoucí má v úmyslu přeložit vedení kooperativy do jiného městečka*, V Godranu prý nejsou vhodné podmínky. Členové kooperativy znovu protestují, nejsou však schopni bránit se šikovné argumentaci vedoucího a starosty* 4) Starosta žádá členy o podpisy^, aby prý mohl zařídit správní záležitosti kooperativy^ Rolníci se brání, ale nakonec podepíšíc Opět táhli za kratší konec Ha začátku fóra panovala dosti napjatá atmosféra, obžalovaný se navíc nacházel mezi diváky, a když herec, který hrál starostu, něco řekl, obyvatelé vesnice pozorně sledovali jeho obličeje Ten se však smál s hraným veselím, jako by šlo o žert o lidem vsak šlo o váznou věc. Volali "stopí", nahradili herce a ukázali fakta a chování přítomné úřední osoby z jejich pohledu* Jeden divák se na scéně rozplakal Tvrdil, že kdyby se byla kooperativa uskutečnila, nemusel by odejít jako gastarbeiter do NSRa Druhý divák žádal, v rámci scény, vyloučení starosty z kooperativyfl Starosta, který musel toto všechno vyslechnout, ztratil hranou povznesenost& Připravoval se na odpovede Přišel okamžik, kdy zavolal wstopM a nahradil herce, který jej znázorňovalo Co následovalo potom, bylo vzrušující* Starosta vstoupil na jeviště a hned se pokusil uplatnit pravidla hry, kterou dobře ovládal - "parlamentní diskuse", "Dobře, ted. si nalejeme čistého vína* Dosud jste hráli dived-loD Ale s vážnými věcmi se takhle nezacházífl" - 12 - Co měl "sindaco" v úmyslu? Chtěl jednoduše rolníkům vnutit svou hru0 V úřadě "byl již 16 let, po která "byl zvyklý udělovat a odníma t slovo podle libosti0 Nikdo mu neodporovalo Ve fórum-divadie však platí jiná pravidla0 Zákony divadelní_demokr£cieo Tato demokracie se starostovi nelíbila 0 Jakmile řekl něco, co podle názoru diváků nebylo pravda, již se ozvalo "stop", někdo vyskočil na scénu a odporoval starostovi, navrhoval jiné řeěenío Jedna dívka vyslovila na scéně proti starostovi tolik obvinění, že někteří lidé prozíravě radilii "Poslyšte, vezměte tu malou dolů, neměla by se tak ukazovat, jinak si ji v Godrenu nikdo nevezme za ženu!" Její matka odpověděla: "Nestarejte sel Ona si někoho najde i v Palermu!" Starosta se ničeho neštítil,, Křečovitě se snažil převést hru pod svoji kontrolu. Ale nedařilo se mu to„ Nakonec se neovládl a zakřičel: "To je moje kooperativa! Založte si jinou, když chcete!" Nemohl se vyjádřit jasněji. Představení začalo v devět hodin. Ve dvě hodiny v noci orcbíhaly na náměstí stále ještě vášnivé diskuse, které pokračovaly i druhý denD I obyvatelé z okolních vesnic, kteří se fóra zúčastnili, si slibovali uspořádat si i u nich fórum-- divadlo, aby si tak mohli vyřešit své problémyc" Cvičení "Proč tě mám rád" ( z knižky Jeux pour acteurs et non acteurs)• Všichni sedí v kruhu, vybere se jeden herec a všichni ostatní mu mají povídat něco příjemného: něco o jeho osobnosti, postavě, tváří, oblečení, zvycícho Avšak upřímně a pravdivě o Toto cvičení sjednocuje skup inu <, - 73 - Popis průběhu divadelní dílny vedené Boalem v létě 1978 v městečku Santarcangelo di Romana, Itálie (podle zápisu, který učinil H, Thorau) Divadelní dílna v Santarcangelu se pořádala u příležitosti divadelního festivalu* V dílně se setkalo kolem 45 osob, které se většinou neznaly0 Mezi nimi bylo jen několik profesionálních herců. Ostatní pracovali na úkolech, které neměly bezprostřední vztah k divadlu ve školách, školních družinách, mládežnických kulturních centrech, v psychologických poradnách, v odborech* První čtyři dny dílny zachytíme pouze skicovite* tfcastníci se poprvé setkali v neděli večer0 Boal s nimi navázal kontakt, vyprávěl jim o Latinské Americe, o divadlu. Všichni se vzájemně seznámili*, Pak se prováděla různá cvičeníQ Začalo se "jednoduchým cvikem. Každý mel kroužit pravou rukou a zároveň levou rukou dělat kříz0 Nikdo to nedokázal * Setkání se uzavřelo manipulační hrou0 Další den se začal prováděním nových cvičením Jedno z cvičení se jmenovalo Pernas Gruzadas (zaklesnuté nohy): Vytvoří se páry* Partneři v párech si vzájemně položí ruce kolem boků a zaklesnou se sousední nohouQ "Partner je mojí pravou nohou. Sám se pohybovat nemohu, právě tak jako on*" Boal poznamenal, že toto cvičení je zvláště zajímavé, když partneři v páru mají rozdílní tělesné rczměry0 "Každý je odkázán na toho druhého, sám jsem ztracen*" Ke konci se přikročilo k jednoduchým formám divadla soch. Jedno cvičení vypadalo takto: V párech se stojí proti sobě, jeden je sochař, druhý socha - materiále Sochař má vytvořit jednoduchou, třeba směšnou sochu, obsah je vedlejší* Sochař se nesmí sochy dotknout, nesmí jí předvádět, co má znázornite podstata je v tom, že sochař přeloží obraz do gest, přičemž musí naučit sochu tyto gesta překládat a pak je převést do tvořeného obrazu (sochy). Sochař tvoří na vzdálenost, Jestliže socha má představovat napře panáka, nemůže sochař upažit a vypláznout jazyko Musí na vzdálenost vytáhnout obrazně soše jazyk z úst - nejdříve gesto otevírání úst, potom se jí ges-ticky sáhne do úst a jazyk se odtamtud vytáhne*, Pak se jí obdobně zdvihnou ruce0 Postupně se zvyšuje složitost soch, tvoř se sousošío Poznává se tak složitost pohybových pochodů, V úterý se nejdříve prováděly hry pro zvýšení citlivosti v skupině a pro odreagováníe Uvedme příklady: a) Ve skupině o deseti členech se jeden nechá zdvihnout a pak provádí pohyby, .jaká ho právě napadnou^ Ostatní ho podpírají a reagují na každý jeho pohybo V-eichnJ se mají vystřídatQ b) Nevizuálni citlivost* V párech jed n zavře oči a sleduje po sluchu patnera, který se mu stále více vzdaluje, vydává přitom domluvený signál. Všichni se poslepu pohybují, aniž se navzájem dotknou, mají se orientovat podle zvuků, pachu atdo Mají se zároveň vzájemně hledat i od sebe vzdalovat. c) Všichni sedí v kruhu, každý si sundá boty a klepe jimi v ryt mu nějaké písničky, boty se posíla;í kolem dokolao d) Vytvoří se okruh o deseti lidech, jeden z kruhu odehrává své agrese dupáním, tancem, výkřiky, smíchem, skákáním« Ostatní to dělají po'něme Nesmí se nikoho dotknoutc Každý si může odpočine Po těchto hrách se diskutovalo o tom, co při nich účastník napadlo. Ten den se také pracovalo se socharti0 Na rozdíl od předešl dne se tentokrát měly zobrazit určité ide^s pomocí vlastních těl Aniž by se mluvilo a bez dlouhého přemítání, začali účastníci improvizovat o Vedle mnoha klišé vznikaly i varianty, které byly vtipné. Pak se pracovalo s "materiálem". Vybraný sochař si k tomu vybral ze skupiny vhodné účastníkyc Nikdo se nebránil tomu, že : být použit jako surovina*, Pracovalo se s tématem "rodina"e Boal doufal, že tak přijde na stopu osobnímu názoru sochařů na rodin Jeden sochař si vybral korpulentního muže a posadil ho na druhém konci sálu, tváří ke steněo Do ruky mu vtiskl láhev od piva. Potom se vrátil ke skupině a zvolil ženu s šedivými vlasy a copem. Tu postavil do otevřených dveří, které vedly vene ^ezi "manželi" byla vzdálenost asi dvacet metrůo Ukázal tak reálný obraz své rodinyc Sociogram rodiny <, Pak se diskutovalo o přechodovém a ideálním obraze0 V závoru setkání se hovořilo o plánovaném provedení nevi-ditelné-ho divadla. - 75 Ve středu došlo k určitým komplikacím. Skupina se nesešla v plném počtu* Někteří moli strach, ze se nepovede závěrečné veřejné vystoupení, nechtěli dále spolupracovat. Bosi zareagoval slovy; "Máme ještě 12 hodin, není důvod k panice* Naše představení neuiá za cíl získání náklonosti vysoce postavených pánů, kteří rozhodují o naší budoucnostie Náš strach pramení z představy, ze divák je naším soudcem a nepřítelem. Ve skutečnosti bude obětí spíše divák* ""^n bude postrašenější více než my* Je na nás, abychom se k němu přiblížili s naším náskokem ve ákušenostech a vědomostech. Pokusíme se, aby nás něco do pátku napadlo. Když se nám to podaří, pak je to v pořádku, když ne, budeme dělat s publikem aspoň nějaké hry & cvičení a já jim budu vyprávět o divadle utiskovaných* To samotné uvede možná v divácích něco do pohybu a není vyloučeno, že pak s nimi budeme moci improvizovat scénu forum-divadla*" V dalším průběhu setkání se podrobně hovořilo o tématech, které připadaly v úvahu pro závěrečné kreace, a o formě jejich zpracování; a) Le Donne aneb útlak ženy jako forum-divadlo b) Pestivsl v Santarcangelu - útlak místních občanů jako f órum-d iv a dlo e) turismus - bohatí cizinci mají vrch nad místními obyvateli (např* při obsluze v restauraci) jako neviditelné divadlo* Především se přebíraly poslední dv? kreace^ V kreaci o festivalu v Santarcangelu šlo o odhalení dvou problémů: útlaku místních Obyvatel festivalovými hosty a zároveň útlaku umělců (šlo by o dvě lesbické herečky) maloměšťáckým prostředím mestečka* Ve scéně by vystupoval reportér* Na postavě reportéra by mělo být čitelné, se je bez skrupulí a nebezpečny* Novinář, který je účastníkem dílny, odlítá převzít tuto roli* Další průběh dílny až do závěrečné scény forum-divadla podrobně líčí Henry Thorau* Čtvrtek, 27.6*1976 Jako vždy začínáme s cvičením a několika hrami. Každý si vytáhne listej na kterém je jméno zvířete* Každé zvíře je dvakrát zastoupeno, jako sameček a jako samička * Rozptylujeme se po sále a snažíme se vcítit do svého zvířete0 Hrajeme jeden den v životě zvířete c "Ukaž, jak zvíře žere, ukaž, jak pije. Tečí je poledne, stává se ospalým* Lehá si na zem* Uslyšelo podezřelé zvukyň Blíží se jiné zvířec Staví se do obranné pozice^ U*toof 0 Je večere, Začíná cítit touhu po lásce a vyhledává svého partnera o" Když se pár najde, má dát najevo, že k sobě* patří. Hra je skončena, když každý našel svého partnera. Hra je cvičením k to mu, co Boal nazývá "Jógo das máscaras", ve volném překladu "Hra sociálních masek"? pokus o přijmutí, vcítění do cizího /tělesného/ chování, cizích pohybů a gest, naučit se prožít a r ozim": t chování jiných, tftlak se manifestuje také v gestech a pohybech, které někdo provede nebo naopak neprovede. To je zvláště důleži té pro na?í scénu z fórum divadla "Le Donne neboli útlak ženy", kterou právě rozpracováváme* Pracovní skupina, která přišla s tímto tématem, nemá ještě žádné konkrétní realizační návrhy, a se společně radíme, co by se mělo podniknouto Protože jde o to, zobrazit divadelní scénu s konfliktem, konkrétní situaci, ve kt ré žena prožívá útlak, a my nechceme předvádět pouze zvnitřne-né ritualizované chování v určité roli, sjednotili jsme se na tom, že necháme proběhnout modelovou scénu naplánovanou na páte ní večer ve dvou fázích: chceme také ukázat, jak žena svým chováním anticipuje a přijímá útlak ze strany rnuže^ Sestavili jsme posloupnost obrazů, které představovaly sir ké spektrum vžiorů automatizovaného chování* Na začátku provádí jedna žena ze skupiny: svlékání ložního prádla, plnění pracky, míchaní v kuchyňském hrnci, zapalování cigarety, její uhašení, úprava účesu* Ten kdo navrhuje změny nebo doplňky, ukáže je, aniž by mluvil. Když se zdá, že scénické improvizace, které probíhají v němých obrazech a v neustálých proměnách, se rozbřednou v úplném chaosu, radí Boal , aby se přehrála jenom jedna scéna, jeden nápad přičemž skupina ji bude ovlivňovat režijními připomínkami, Posloupnost obrazů se má tak dlouho opravovat, až nakonec bude všem vyhovovato Abychom správně vystihli specifické ženské chování, chtěli jsme, aby se role ujal muž /Costard!/• Manžel - zahraný ženou-by měl už od začátku mimikou a gesty typizovat patriarchu* Boal nás přerušuje: tftisk neexistuje bez spolupráce seny a muže; máme tomu rozumět jak metaforicky* tak konkrétně* Vyzdvihuje - 77 - ještě jednou podstatně body fórum divadla: "Nechceme komponovat perfektní inscenaci. Co bychom chtěli, je: ukázat útlak a nepodařeriý nebo marný pokus se mu bránitc" Divák by mel - navzdory této lekci, Se odpor proti útlaku není jednoduchá záležitost - být motivován k pokusu nahradit herce ve scéně a odvážit se pokusu o odpor*, FÓrum divadlo, scénické provedení musí být zaměřeno na diváka, Ve scéně předváděná utiskovaná ?ena a utiskující muž jsou v publiku několikanásobně zstoupeni* Tím, ze se sami poznají, se dosáhne žádoucího úSinkUo Proto musí být scéna pokud možno konkrétníc Když žena ukáže přesvědčivě své přání po změně, promluví z duše ke všem utiskovaným Senám v publiku o Ona, herecká, prosí ženy v publiku o radu, jak se má chováte Protože publikum se hrou zbavilo strachu, mnoho žen - i přesto, že sedí vedle nich jejich muži (protože je zde solidarita publika/ - vstane a začne mluvit. Herečka je pak požádá, aby j f ukázaly, co má dělat, V tom okamžiku žena z publika převezme roli manželky, která je její vlastní rolí0 Na námitku, že scéna může zprostředkovat falešný obraz útlaku, utvrdit předsudky a propagovat klišé, Boal odpovídá: "To přiměje diváky, aby nás opravili"„ Ale jsou toho schopni, když v těchto a s těmito klišé žijí? Další námitka: není zde nebezpečí, že scéna s přetaženými gesty a mimikou vyústí v grotesku a lac nou zábavu? 3 tím kritickým odstupem se připravujeme k další práci na scéně* Neustálou výměnou rolí, kdy střídavě jsme vně a uvnitř děje,, se scéna pomalu mění* Tímto způsobem také trénujeme fórum-- diskusi, při které bude průběh stejným Poslední varianta naší němé scény má následující podobu: žena čeká na svého muž ec Stojí v kuchyni a připravuje jídlo. Mezitím také proběhne pokojem a sem tam něco poklidío Postaví se před zrcadlo, upraví si účes, nalakuje si nehty, podívá se na hodiny, prostře stůl, zmenší oheň ve sporáku, posadí se na kuchyňský stůl, čeká, opět se dívá na hodinky, zapaluje si cigaretu, vstává, jde do obývacího pokoje, lehá si na gauč, listuje časopisem* Manžel přichází domů* Vyskakuje z gauče, upravuje si sukni, přičísne si vlasyo Manžel jí vtiskne na tvář polibek, jde do kuchyně, dívá se do hrnců, stáhne se mu obličej, přiboiíhne pokličku na hrnecs sedne si beze slova ke stolu. Žena ho obsluhuje* Beze slova hltá jídlo* Ona nic nejíc Vstane, jde do obývacího pokoje, sedne si do křesla a čte si noviny* - 78 - Boal se naposled ptá, jestli jsme se scénou spokojeni. Kdo není, volá při následujícím přehrávání "Stop!", převezme roli rauše nebo Seny a ukáže svoji varianta Ještě několikrát došlo k mnoha změnám. A/ Uu; obejme Senu vřele a dlouze. Po jídle si jí však vůbec nevšímá. B/ Manželé se vzájemně zcela míjí, nemají si co řícto Po jídle £ena umývá nádobí a mu:" ;"'le ven. C/ Žena vařila, muž bese slova jedi0 Jde do pokoje, zapíná televizi a sedá si do křesla*, 2$na mu vypíná televizi* tlu2 ji opět sapínác Žena ji opat vypíná a staví se před ní. Huž zu: /Že by mohla být manželka také zaměstnána, nenaznačil žádný z účastníků/. Poslední varianta již ukazuje pokus o sebeupla-tnšní, o odpor0 Konečně se sjednocujeme na tom, že scénu Le Do nne zaznamenáme pomocí textu a změníme ji tak, že manžel bude hrát domácího pána, naproti tomu žena bude v pracovním poměru a tím si v manželství vydobude svobody italského mužee Zdá se nám, že to bude působit na italské muže veskrze provokativně* Začnou se bránit, pokusí se dokázat, že poměry jsou zcela jiné a tím se právě odhalí jako utlačovatelé. To zase vyvolá, jak doufáme, protesty ženc Ale odváží se skutečně nějeká žena zaútočit otevřeně na svého manžela? Během produkce je samozřejmě chráněna,, Ale co se stane, když fikce hry se rozplyne a ona se vrátí do skutečnosti všedního dnec Vystoupá tato žena také v běžném životě proti svému muži? Jestliže se na podia toho odvážila a odhalila skutečnost, že je svým mužem utlačovaná, a která snad již několik let trpí jeho útiskem i odváží se toho rizika po jedné zkoušce a jednom úspěchu ve hře? A takto vypadala modelová scéna, kterou měli zahrát večer tři členové skupiny: muž sedí doma a stará se o dítě, žena se opozdí, setkala se totiž s příjeniným mladíkem a chce mu ho představíte On prostírá stůl, zatímco ona básní o svém novém příteli,, Zvoneko Přítel vstupuje a představuje se0 Muž dodatečně prostírá také pro něho* On jí samozřejmě s nimiQ Žena se s přítelem živě baví, navuájem si připíjejí. Manžel sedí zachmuřeně vedle a rýpá se ve svém jídle0 Sena se ho ptá, jestli by něco měl proti tomu, kdyby jela v neděli s Robertem k mořib Už se na tom totiž domluvili^ - 73 - Ne, nemá nic proti tomu, Bude se jako vždy starat o dítě. Ro-berto o existenci dítěte nic nevěděl. Manžel ae chopí příležitosti, aby zdůraznil, jaký je dobrý otec a jak jeho žena zanedbává svoje povinnosti o On^F-oberto, si však také* přijde na svá* Konečně se Roberto rozloučí a žena nasadí všechny osvědčené ženské prostředky, aby manžela ukonejšila, což se jí nakonec podařío Vynořují se nové pochybnosti, zda-li fórum divadla můžeme s publikem uspořádat* Boal nás uklidňuj e0 Mnoho diváků bude cítit, že je hrou osloveno* Otázkou zůstává, zda-li se budou skutečně exponovat o Skupina má přání, aby se zkouška proložila pro uvolnění několika cvičeními0 Všichni souhlasí. Cvičení, které Boal navrhuje, se nazývá "A terra vos chemsVZemě ^ás volá/„ Každý z nás je unavený* Měl by tuto únavu cítit ve všech částech těla* Každý cítí, jakoby měl v pažích, nohách clovo8 Stojí to velkou námahu, aby se zvedla hlava, aby se ušlo pár kroků, aby člověk stál, seděl nebo leželD Marný je odpor proti tíži* Pomalu všichni klesají, splývají s podlahou,, Po určité chvíli se začne nejdřív pohybovat prat, potom ruka, potom paěeĎ Scela pomalu se uvolňuje jedna noha, potom druhá, nakonec celé tělo0 Napřimujeme se, protahujeme se, skáčeme, běžíme* Cvičení konci uvolněným triumfujícím tančenu Boal se ptá, zda-li bychom měli chut vyzkoušet si ještě jednou včerejší scénu Santarcangela a zda-li jsme si už reklit kdo bude jakou roli zítra hrát* Někteří si připravili ke své roli text, který by ai dnes v souhře s ostatními rádi otestovali P Průběh scény samotné je výborným "V pátek se nemůže nic zlého stát, také Le Donne dopadne dobře1' - opakuje Boal* í-.ÍČlí bychom se však držet nokolika pokynů* Udržovat konsekventní přímý průběh scény* Muaí se rychle rozvíjet jako provokující a ukazující jasní konflikt a nesmí šířit vágní atmosféru* Nehodí se vytvářet náladové obrazy* Herec by neměl operovat s pevným textem0 Jedná ae pouze o orientační body, které mu dávají jistotuc Může a dokonce musí improvizovat podle reakcí publika o - 80 - "Musíte vidět, co chcete říci, jakou pozici zástupujete$ jak to poton formulujete, to je vaše věc a závisí to na situaci o Uprostřed, zápasu dostanete ty nejlepší nápady,"Dříve než se rozejdeme, ptá se nás Bosi, jak to vypadá se scénou neviditelného divadla0 Bohužel herec, který měl hrát italského hosta, to vzdal a nikdo nemá chuí jeho roli převzít: "To Rimini nám ještě scházelo!" Pátek, 28.6ol978 Poslední, setkání před představením Domlouváme průběh večeraj začneme s jednoduchými cvičeními a hrami a postupně budeme zvyšovat jejich stupeň obtížnosti. Nesmíme diváky strašit. Budeme je pomalu připravovat. Musíme se k nim pomalu propracovat. Moli by poznat, že jsou schopni udolá n"co, v co dříve nevěřili: hrát, hrát divadlo, jednat, útočit, monit; z čeho se cítili být vyloučeni, z čeho se sami vyloučili, co jim bylo a je zakazováno, co si sami zakázali a zakazují Eoal varuje před iluzí, že bychom dnes večer mohli působil jako vychovatelé• To je možné pouze v malých skupinách a s účastníky, kteří se již do jisté míry znají, ne ale za přítomností dvou tisíc diváků* Dnes můžeme pouze ukázat techniky politickí lidového divadla Latinské Ameriky a způsob jejich užití0 Jedna dívka z naší skupiny se ptá, zdá budou diváci spolupracovatc Boal: "Doposud vždycky spolupracovalie Ještě se nikdy nestalo, že by se diváci nepřipojili,, Je však obtížné je k tomu přivést, ale my je připravíme, my je rozehře-jeme0 V samotném Švédsku se to podařilo a Švédové se otevírají velice tsžko"0 Musíme počítat s jedním až dvěma tisíci návštěví ky. Nesmí nastat chaos„ Musíme si přesně promyslet jaké cvičen; hry a techniky budeme společně s diváky provádětQ Rozumné je střídání mezi cvičeními, které diváky namáhají a mezi cvičeními, které je uvolňují. Musíme mít stále před očima základní id< Divadla utiskovaných a hlavní cíl večera: Osvojit si divadelní techniky jako instrument osvobození, aí to zní jakkoliv pateti< a teoreticky,, Mnoho bychom byli dosáhli, a na začátek by toho bylo dost, podaří-li se nám, že ve fórum-divaďla diváci postup: - 81 - nahradí všechny herce5 bude to znamenat pro začátek velký úspěcho Herci se začnou stahovat do pozadí* Protest jednoho herce: "A co se stane s hercit jestliže domyslíme tyto teoretické úvahy do konce? Neznamená to zrušení a odstranění herce? Nejde zde o obrácení rolí? Herec stojí stranou a dívá se na diváky?" Nikterak* On se také osvobozuje0 Není již automatem, který předav.:', ide^e r/ko-yho jínéhoo Jeho akční pole se rozšiřuje o pedagogické, psychologie úkoly, které musí sán zodpověděto Pokud jde o představení dnes večer, tak by herci, kteří se bezprostředně nezúčastňují scén Le donne a Santar cangelo, moli provokovat diváky k zásahu. Neznamená to, ze by je měli na jeviště přímo tahat o Každého diváka musíme akceptovat jako protagonistue Jestliže jsme toho mínění, že divákův návrh je nesmysl, musíme ho přesvědčit scénicky o jeho neproveditelnostio Nesmíme mu dát hned jednu po hlavě a dělat si z něho legraci, a musíme také zabránit tomu, aby se.mu smáli ostatní divácio Měli bychom posílit vědomí divákovy vlastní ceny, ne ho zraňovat, protože bychom dosáhli opaku toho, čeho jsme chtěli dosáhnout0 Ještě jednou přehráváme obe scény na jejichž průběhu se až na malé korektury nic nemění. Jestliže se stane, že někdo ze strachu nebude chtít ten večer hrát, může každý ze skupiny okamžitě převzít jeho rolic Právě to dává novou odvahu původním protagoni-stům0 Domlouváme si sraz na 21o00 hodin u jeviště před městskou zdí Raději bychom hráli na volném prostranství uprostřed diváků, nehol jeviště nám připomíná staré rozdělení diváků od hercůo Pátek večer, 21o00 hodin Naše představení má začít ve 21c30 hodin* Scházíme se ve 21oO0 hodin jeviště je prázdnéo Technici umísíují dva stojící mikrofony a zaměřují na jeviště reflektory* Nepotřebujeme ani kulisy, ani dekoraci* Neexistují sedadla pro divákyc U městské zdi v pozadí je polepeno několik stovek rozkládacích sidlí, ale nikdo ae o ně" nesa jíiíiáo Technik se ptá, jestli je má rozložitý Zda-li s tím Boal souhlasí. Ne, zůstanou tam kde jsou* Stojíídiváci se pohnou snáze ke spoluprácic Přichází stále více-lidí * Mnozí zůstávají státo - 82 - i Někteří si "berou rozkládací židle* Většina jich. stojí nebo se prochází kolem* Kolem půl desáté se objevuje Bgalt, Krátce hovoří s osvětlovači. Potom si sedne na rampu jeviště a vezme si mikrofon0 Pozdraví diváky, vypravuje jim o sobě,o své divadelní práci a připravuje je na to, co je očekává0 Vysvětluje, že mu jde o to, aby diváky vyvedl z jejich pozice diváka; chce, aby se zúčastnili divielního procesu0 Zatímco to říká, je postaven za jeviště jeu_.i reflektor, který se zamíří na diváky a zapne se, "Divák již nesedí ve stínu, je v centru!" Nejdříve provádíme několik cvičení a her: Pernás Crusadáš, manipulační hru atd* Někteří členové vystupují na jeviště, aby předvedli cvičení. Ostatní se začleňují do publika a začínají tam s cvičením jako "divák11* To diváky povzbuzuje ke spolupráci. Cvičení a hry diváky uvolňují a odreagovávají* Předvádíme pak několik variant divadla soch, "Sochaře" přitom dělá sám Boal* Jako krotitel divé zvcře, rozestavuje účinkující do skupinového portrétu na téma "rodina" * Vznikají reálné a ideální obrazy "rodiny", klišé obrazy a symbolická znázornění* Ukazujeme "portugalskou rodinu", "argentinskou rodinu" v typick^h situacích. Potom jsou diváci požádáni, aby ukázali své rodiny* Po jeden a půl hodině her a cvičení a po úvodu do praxe divadla soch začínáme s fórum divadlo* Boal vysvětluje zcela krátce oč jde- Zatím herci připravují jeviště. Stůl, tři židle, dva mikrofonys Hraje se jíž popsaná modelová scéna Le Donne neboli tftisk ženy. Po průběhu scény se okamžitě hlásí několik diváků* Jeden mladý muž nahrazuje manžela* Dělá ženě výčitky, ptá se, kde tak dlouho byla. Když se dostaví přítel, pozve ho dovnitř a nabídne mu židlic Shledává ho sympatickým a ptá se, co by tomu říkal, kdyby šli do postele všichni tři* Bere tento mladík fórum divadla vážně? Týká se ho předvedený problém? Je ženatý? Nechce se pouze stát středem pozornosti? Nechce převést celou problematiku do humorné polohy? Nejde o obrannou reakci? Nevezme svojz sebejistotou ostatním odvahu zapojit se do jednání? Potom, co mladík odehrál manžela, chtěl začít okamžitě hrát přítele, ostatní diváci, kteří se chtěli také zúčastnit■ proti tomu protestovali^ - 83 Trval však na svém. Nyní hraje ušlápnutého mladého úředníka, který se manželovi omlouvá za trapnou situaci0 Ačkoliv diváci křičí "přestat, přestat", hraje dálo Jsme nyní v situácie kdy král Claudius bledne a Hamlet přikazuje hercům, aby dál hráli, kde fikce přechází v realitu? Jaké to může mít následky? V Portugalsku napadli diváci protagonistu fórum divadla scény a zranili hoc Není to také "cvičení odporu proti útisku", v tomto případě proti útisku diváků, kteří se cítí utlačování? Ale nepatří také k pravidlům fórum divadla, že každý divák může hrát svou roli až do konce nebo až k místu, kde chce sám přestat? To vyvolává opět nové otázky: Má se přerušit v tom okamžiku, kdy už neví, jak dál nebo není přijatelný a nebo tŕprve potom, když je úspěšný? V prvním případ" opouští scénu resignovaně, ve druhém jako vítězc Jak bude přijmut? Jako hrdina, nebo jako ten, který selhal? Publikum dosáhne skutečně toho, že mladík opustí jevištěo Okamit." se dere nahoru několik dobrovolníků, aby hráli milovníka o Blokují pokračování jednání v hádce, kdo bude hrát jako první. Navzájem se přerušují. Jakmile jeden začne hrát, volají ostatní "stop!", aby mohli udělat protinávrho Je zde nebezpečí, že tímto způsobem se celá produkce rozpadne0 Boal je přerušuje a požaduje na účastnících demokratické chování,, Každý se dostane ke slovu. Také manželka by se měla nahradits ale zprvu o to nemá nikdo zájem. Boal žádá asistenty workshopu - to jsou všichni ti, kteří nepůsobí na scéně, ale fungují jako prostředníci mezi scénou a prostorem diváků - aby povzbudili ostatní ženy ke spolupráci0 Konečně jedna žena se odváží přijít na jevištěc Boal' hraje její pomocné Já. Bude se v roli utlačovatele cítit dobře, nebo teprve nyní prohlédne dominanci muže v domácnosti„ Pomůže jí tento poznatek, aby se v budoucnu tomu bránila? Proč chtěla vůbec hrát? Jsou to otázky, které se vynořily tento večer a o nichž se musí disku-tovatc Nebot jaký jiný smysl má fórum divadlo? My, účastníci semináře^ odcestujeme bohatší o mnohé zkušenosti0 Ale co bude s diváky? Uskuteční se jimi plánovaný permanentní workshop, nebo zůstane jenom u přání? Odpor proti útisku-fikce nebo realita? - 84 - Jeste jednou kolíkový systém V časopise The Drama Review (T46) Boal přesn" popsal žolíkovy systém, který v roce 1970 dostal Koliérovu cenu Air France za teoretický přínos pro divadlo*, tíebude na škodu, když se čtenář a Boalovou definicí seznámí prostřednictvím následujícího úryvku (The Drama Review, T46, str* 91--96). Zároveň dostane ještě podrobnější vhled do způsobu práce skupiny Aréna na přelomu 60<, a 70, letc Žolíkovy systém silnr ovlivnil mnoho nezávislých skupin v latinské Americe, které ho dále vylepšovaly a upravovaly» Žolíkovy systém (úryvek) e«. Na povrchu je hra Aréna conta Zumbi historickou hrou, která pojednává o historických postavách a událostecľ Avšak'její význam je zcela aktuálníe Je to historie pomalého vzestupu fašismu v Brazílii, a používá projevů osobností které jsou v Brazílii práve u mocí, spíše než vlastní názory ústředního hrdinyĎ Také příběh hry líčí pouze ty zážitkj hrdiny, které by se mohly přihodit i dnes* Bohem zkoušek té to hry jsme začali s propracováváním "Solíkového systému." v kterém všichni herci hrají všechny role» Tím chceme eliminovat herecké zprostředkování postavy publiku*, Jsou povoleny všechny styly v rámci uvádějícího stylu - tribunálu, v kterém herci kolektivně vytváří masky poslav (tzna jejich sociální motivace přijímají fyzickou formu)• Konečně, v kaž dé scéní všedního dne je ukázán "rituál" - to jest předem určená struktura akcí a reakcío DEFINICE Naše cíle jsou: - jasně zobrazit během představení vlastní drama a zároveň jeho analýzu, protože naše cíle jsou jak politické tak estetické; - vytvořit systém (zahrnující psaní hry, interpretaci, návrh scény atdfl), který by náin dovolil použít každý styl, žánr, techniku nebo proces. Každá scéna je zcela autonom- 55 - ní; jedna realistická, druhá expresionistická, další dokumentární atdc Všechny tyto styly jsou podřízeny jednomu stylu, "tribunálu", užitím žolíka jako soudce; - před začátkem hry seznámit diváky s pravidly "hry"* Ve středověkém divadle je postava objekt (čest, dobro, hřích, anděl, atd*), v alžbětinském divadle postava je agens ( ne pochybnost, ale člověk, který pochybuje K V některých Brechtových hrách jsou postavy "objekty", a v mnoha současných buržoazních hrách se dramatická akce rodí v "hříšné mysli" agens-postavy* V žolíkovém systému se pokoušíme oddělit tyto prvky: sociální funkce postavy - síly, které ho přesahují - se znázorní jako "masky" a každý herec, který hraje tuto postavu, musí zahrát tuto masku stejným způsobem. Zbytek, který závisí n# individuálních rysech j c-dine e, se znázorní individuálním způsobem v závislosti na hercio Diváci mohou tedy rozlišovat mezi tím, co je motivováno sociální nutností a tím, co je způsobeno osobním povahovým ryseme Herec je jak agens tak objekte Obsazení Protagonista* Hekdy ztotožníme herce a postavu. Ale pouze u hlavní postavy* líapř* Tirandetes, náš národní hrdina z bojů za nezávislosti V těchto případech je hraní naturalistické: aby se mohl najíst, potřebuje jídlo, aby bojoval, potřebuje zbraňo Stanislavskij, Antoine6 Jeho vědomí má pouze úroveň postavy, ne herce. Je fotografem, líikdy neopustí tuto realitu, i v tom případě/když rozmlouvá s žolíkenu Žolík* Přesně obrácené, magická realita* Herec coby žolík může hrát jakoukoliv roli, včetně hlavní postavyQ Mistr ceremonie„ soudce, přednášející, prokurátor, nápověda, má právo přerušit akci, aby jí osvětlil, používá diapozitivy, grafy, filmy, statistiky. Chór* Celé obsazení lze rozdělit do dvou chorů: antagonis-ty a deuteragonisty0 Každý chór má svého koryfejeD Herec může měnit příslušnost k chórům, aby mohl hrát několik postav, ale koryfej nesmí. Většinou užíváme - 36 - jeden chór* a kaídý herec může hrst jakoukoliv postavu. Koryf e,1 s U'": e nahradit žolíka, například, kdy:" žolík hraje protagonistu* Orchestro Kytar:, "basa, bicío Zpívají části textu, ponál:a:*í Solíkovi, :i také rpívají v choru. Toto schéma se mění podle potř^y,, Struktura hry Texty napsané neho adaptované prc žolíkovy systém míjí tuto strukturu: V ě nov árií * Píseň neho scéna, v které soubor dedikuje hru nějaké osobě nebo události* Vysvětlivkyc Přestávky během dramatu jsou využity žolíkem k lekcím, které vysvětlují postoje těch, kteří lira jí (v tomto případě souboru Aréna)* žolík je člověk přítomnosti a nepatří do skutečnosti hryff ale do skutečnosti diváků* Vysvětlivky mohou obsahovat věe, co má být vysvětleno, zahrnujíc v to události, které mají Vztah ke hřec tóění .se podle složení diváků* Episody* Každá hra se obvykle dělí do pěti episod: tři V prvním aktu a dv:.; ve druhem* Vysvětlivky se uskuteční mezi episodami* Scény* Každá scéna (obraz) má vlastní styl, několik scén se spojuje do episody pomocí komentáre o Komentáře* Většinou jsou napsány jako pracie, zpívaná žolíkem nebo orchestrem* Drží celou hru pohromadě; jelikož styl obrazů se náhle mění, komentáře upozorňují diváky na tyto možné změny tím, že ho informují o pravidlech hry v příští scéně* Interview* Existuje mnoho prostředků, jak ukázat obecenstvu pravou tvář postavy: samomluva, mluvení stranou, atd. Vychází se z divadelního rituálu, jako třeba kopané* Během přerušení fotbalového zápasu reportér mluví s hráči na hřišti* V naěem systému, kdykoliv je zapo -třebí ukázat divákovi pozadí postavy, žolík jí klade otázky, které si chce obecenstvo zodpovědět* Během - 87 - rozhovoru se žolík obre.cí na postavu, ne na herce0 Napomenutíg Po skončení hry soubor zpívá píseň, v která nabádá diváky, aby jednali v souhlase s príklady ve hře o Internret:ic_e Masky o Postavy se dľlí do tolik'.; skupin, kolik jich ve hře proti sob"' bojuje. Ve hře A^ena conta Solivar, například jsme měli kapitalisty, kovboj, revolucionáře, mlčící masu, diplorr^ty C kteří slouží zájmům mezinárodni buržoazie), atd„ Každá postava ze skupiny má motivace, důvody a zájmy, které jsou uvnitř skupiny podobné* Soubor musí zahrát "masku chování11 charakteristickou pro každou skupinu» Maska vyhraňuje fyzický zevnějšek postavy vycházejíc ze sociálních tlaků uvnitř postavy. Maska se také tvoří na sákladě analysy nákladních vztahů mezi postavaní o Například, navrhujeme masku pro velkostatkáře o Jeho základní vztahy jsou k venkovanu, zákazníkovi, lokálnímu nebo federálnímu soudci, k jeho rodině (povahované &a jeho majetek jako třeba půda), k jeho milence, policii, atd* Soubor analyzuje všechny jeho vztahy a navrhuje masku, která mu odpovídá* Potom se hledají odlišnosti mezi maskami postav uvnitř dané skupiny« Když je to potové, všichni herci musí umět zahrát stejnou masku totožným způsobem* Rituálvo Každý vztah se má zahrát tak, jako by byl rituálem* Rituálem rozumíme jakýkoliv systém akcí a reakcí, určují cí chování jedince, který mu dává pouze individuální tvář a podobu* Například, vztahy velkostatkáře a venkovana, kdyí mluví spolu o mzdě, je určen jejich maskami, sociálními funkcemi. Systém akcí a reakcí mezi nimi je neměnný, třebaže velkostatkář může nebo nemusí mít dobré srdce0 Několik cvičení Soudíme, že každá postava má sociální potřeby, které v každé z nich postávají individuální zaměření* Toto zaměření (vůle) uvnitř postavy se potýká s antizáměřením ( s an-ti-vůlí)0 Z tohoto konfliktu vzniká dominanta, která se - 88 - střetává s dominantami jiných postavc Například, Hamlet má sociální potřebu vlastnit moc* Ve skutečnosti chce zabít krále a převzít moco Uvnitř něho existuje ještě jiné zaměření: zabíjet c Z konfliktu těchto sil vzniká dominanta: tiokdy chce zabíjet a někdy nechceD ľ r v ľ^í t y p.. c v 1 ■' e ■ :í e t: o č í v.ó v tox:, že vezmeme určitou postavu .a improvizujeme její chování různými způsoby: 10 Převažuje anti-zaměření. 2 o Převažuje základní zaměření* 3o Před každou replikou (monologem) herec zahraje nejdříve základní EGjněřeníf pak anti-zaměření, a nakc-ne c d oiíi Ijtííí nt u n 4-o Herec hraje scénu tak, že jednání dává pouze jednu motivaci* Například, cvičení v lásce, cvičení nenávisti, cvičení rozchodu, Herec musí vykreslit danou postavu, barvy nanáší nezávisle, aby je pak byl scho pen namícháte Druhý typ cvičení la Herec přehřej e svo^i scénu beze slovĎ To ne z navřená, ze použije prostředků pantomimy, Síusí intenzívně přemýšlet, aby herec, který s ním hraje, všemu rozuměl a dovedl odpovědět, tise, přirozeněD Přehráváme takto scény pro studenty a další skupiny diváků, a potom s nimi diskutujeme* Obecenstvo pochopí skoro vidy, co jsme chtěli vyjádřit* 2o Zrnina podmínek; prudká scéna se hraje měkce. Klidná scona, ale herci v ní běhají, etd*, nebo herci mluví zpomalenoc Nebo herec musí pochybovat o všem, co má potvrdit, atd# j 3o "Plky-piky", cvičení pojmenované podle dětské hry: herci stojí proti stěno, zády k hledišti. Jeden z nich vystoupí řekne nějakou řádku hry, vykřikne, jak chce, aby se další repliky ze scény zahrály (beze slov, přehnaně, s citem, atd*)ř Nato herci, kteří vystupují ve scéně, do které řádka patří, přijdou na jeviště a začnou hrát své role v souhlase a vykřiknu- - 89 - tým požadavkem* Se :v kolika minutách jiný herec vykřikne další řádku a po-Xadavek na styl hraní* Herci, kteří stojí sády k jeviřti nebo hrají v předchozí scéně a patří do nové scény, ji začnou okamžitě hrát© Herci vystupující v první scéně, ale ne ve druhé, pokračují v rozehrané první ^ceně, i když někdo schází„ Udržují scénu v pohybu, ačkoliv :uusí mluvit s neviditelným hercem. Po několika minutách vykřikne třetí herec replik'J a další způsob hraníc Tuto scénu musí hrát všichni potřební herci* V předešlých scénách se pokračuje, výpadky v obsazení tomu nesmí zabránit* Hrají se tedy zároveň tři scényo Každá se interpretuje jinak* Může začít Čtvrtá scéna fi,c Také používáme cvičení ke kolektivnímu vytváření divadelní postavy^ Herci sedí v kruhu a jeden z nich začr.^ opakovat pohyb, styl řeči, pohled na ostatní -zkrátka cokoliv, co může charakterizovat danou postavu, aspoň částečn"* Ostatní herci musí během vzájemné konverzace zahrnout tento prvek do svého chování0 Když ho všichni přijali, druhý herec uvede nový prvek, který ostatní opčt reprodukují* Na konci je vytvořen kompletní vzorec chování postavy0 Všechny charakteristiky, které herci navrhli, by měly nějakým způsobem souviset se sociálními tlaky v uvažované postavec Doplňující cvičení masek a rituálů Sledování učitele*. Jeden herec začne mluvit a nenásilně se pohybovat, zatímco ostatní se ho pokouší pochopit a reprodukovat jeho masku0 Je důležité nekarikovat, ale znázornit vnitřní sílu, která nutí herce, aby byl takový jaký je* Jeden herec byl například nápadně výřečnýj ve skutečnosti se jednalo o plachého člověka, který hledal sebejistotu v ustavičném mluvení, protože měl strach, že na něj ostatní zaútočí o Herec musí umět vytvořit tento stracho Musí objevit společenské rituálys které z toho druhého udělaly oběí strachu0 Základem masky je vždy společen- - 90 - ská potřeba determinovaná rituálemo Sledov-r..-?.í 2 učitelů, kteří se rjrcrv'ňuríí a Dva herci začnou rozmlouvat0 Každý z nich má družstvo "X'ku", kteří za ••-nou imitovat neho vytvářet masky svých uSitelůo 2a několik minut učitelé začnou napodobovat jeden druhého „** Střídání masek (rotace)0 Pět hercu, mluví a pohybuje se a pozoruje se. Po několika minutách režisér vysloví jméno jednoho z nich a všichni ostatní začnou napodobovat označeného herce« Po několika minutách označí režisér dalšího herce, atdc Rozpoznávání masek* Pět herci mluví a pohybuje se* Dalších pot herců je pozoruje* Po několika minutách si každý z pozorujících herců náhodně zvolí jednoho z prvních pěti herců a snaží se ho napodobit* První skupina musí uhodnout, kdo koho napodobuje0 Přidávání masek* Jeden z herců je požádán, aby ke své masce připojil charakteristicky prvek, který j s vlastní masce jednoho z jeho kolegů* Jaký by asi hyl, kdyby vedle toho čím je, byl také jako jeho kolega? Kdyby měl agresivní herec také jemnost plachého kolegy, ani? by ztratil něco ze své agresivity0 Existuje nekonečné množství kombinací: např* se vytvoří maska, která ^e sumou všech členů skupiny, přičemž se vybraly ty nej typičtější prvky každého z nich. D ov ede ni ma sky do kr ;;os ti a ,1 e j í P ^ fte ■ í * Jak^r.lo si herec uvědomí svoji masku nebo její prvek, dovádí ji do extrému* Pak ji pomalu ruší a vytváří její opake Změna rituálu v opakc Podřízený žádá bojácně nadutého šéfa o zvýšení platu. Změna: dělník se chová jako předtím šéf, a naopuko Podstata scény zůstává stejnáo Další kombinace dostaneme volbou situací (otec - syn, profesor - žák, voják-- důstojník)* tfprava maskyc Herec mluví a pohybuje sec Ostatní mu ukazují, jak vidí jeho masku a jak by ji měl změnit* Každý označí charakteristický prvek a dotyčný herec tento prvek ruší nebo ho modifikuje, podle požadavku kolegů, např* - 91 - nerozhodné pohyby v zcela rozhodné, atd* Také známe mnoho her, třeba partyzáni a vojáci (všichni jsou přestrojeni a neznají se) jsou společně v jednom autobusu, který se při jízdě převrhne* Partyzáni musí pomocí rozhovoru poznat, kdo je voják a zabít ho, a naopak* Přitom se musí samozřejmě vyhnout tomu, aby byl sám poznán, nc^o aby zabil příteleĎ Nebo se vytvoří družstva, ale n_':do nev^í, do kterého družstva patří ti ostatní* Měli by se navzájem identifikovat pomocí rozhovoru, pohybů, atd* Každý odhaluje postavu v přestrojení * Toto je žolíkovy systém, který jsme popsali pomocí obecných pojmů* Neustále se mění* Připravujeme nyní inscenaci Aréna conta Bolivar (Aréna vypravuje o Bolivarovi), příběh o osvoboditeli pěti latinskoamerických zemí* Navíc je to příběh o příkladném muži, protože náš systém je zaměřen k tvoření příkladů, které by mělo obecenstvo následovat* V inscenaci Aréna conta Zumbi se dějiny interpretované jako mýtus o černošském vůdci stávají os obřím os^de-:. tohoto muže* Prolnutí typického (iiýtus) se zvláštním (současná situace) má vést k poznání jak interpretovat přítomnost* Dramatická struktura hry se podobá antickým dramatům, (mýtus), zatímco dramatické figury jsou vybrány tak, aby zrcadlily brazilské současné poměry (aktualita)* Vložky lidové hudby se volí tak, aby podtrhly úmysl a zároveň zjemnily nápadné spolecenskokritické zamoření* V protikladu k funkci žolíka, která přispívá k abstrahování postav, stojí u Boala opětné zdůraznění postavy hrdi-ny0 Tento hrdina není bezpodmínečně v centru děje. Je však vždy mimořádnou osobností, modelem mýtu (např* Zumbi)* V rámci epické inscenační techniky (Brecht) vystupuje "dramatický herec" v kontrapunktu k žolíku (komentátor), který čas od času přebírá roli hrdiny„ Žolík-vypravěč zastu- - 32 - puje autora - všechny postavy jsou jeho výtvorem,, Nutí postavy, aby vyjádřily jejich tajemství; a motivace (srovnej AS 81, 5, Divadlo Ypsilon)o Boal skombinoval pomocí této techniky oba základní směry současného divadla - Brechtův ve funkci žolíka, Sta-nislavského v dramatickém a naturalistickém pojetí hrdiny c Komunikace mezi inscenací a diváky se má dít na racionální i emocionální úrovni* Divák se distancuje od zobrazovaného svata a zároveň se stotožní s jednajícím človekemc Je tím stimulován k aktivní účasti na společenském děníc Boal v postav; hrdiny využívá magický a sjednocující prvek původního indiánského divadlaD Presentuje velké postavy latinskoamerických dojin - revolucionáře jako mýtus, U Boala je nostalgický vztah mezi moderním a starým mýtem zvláště zřetelný* Analogie mají pak trochu ironický nádech a sami se vyvracejí* Jeho hrdinové (např* Zumbi) jsou koncipováni zcela vážně, avšak nedosahují mýtické velikosti, protože se nemohou beze zbytku opřít o estetické výhody monumentálního vzoru ( A.Rosenfield, Conjunto 9, 1968)c Jsme na konci putování světem Boalova divadla* Chcená-li se doslat dli, musíme hledat cestu naším vlastním sveter::. Jestliže použijeme některé z technik latinskoamerického divadla, lze divadelní kreaci organizovat podle ioporučení režiséra Ro Schechnera (víz dalčí odstavec)? KrA "recepce na velvyslanectví" ( z knížky Jeux pour acteurs et non acteurs) Podle příhody, která se skutečně stala: herci improvizují nějakou scénu na slavnostní recepci, každý hraje, jinou postevu* Přináší se dort; všichni ho snědíň V dortu byla marihuana* Rozehravá se situace, kdy postavy postupně ztrácejí nad sebou kontrolu, ruší se masky a rituály, Lze modifikovat podle základní situace a uvažovaného omamného prostředku* Toto je cvičení pro odstranění zábran,, - 93 - i tfcast obecenstva (Richard Schechner) Otázkou aktivní účastí obecenstva při představení se zabývali mnozí divadelníci experimentálních divadel0 Zajímavý příspěvek k této problematice pochází od režiséra Richarda Sckechnera, představitele experimentálního divadelního hnutí v USA OPP-OFP Erodway. Uvádíme úryvek z jeho eseje tfcast obecenstva, která byla otištěna v časopise The Drama Review, 1971, Číslo 3a: Mnozí lidé si myslí, že aktivní účast obecenstva na představeních v divadle je něčím novým, protože je to novinka pro ně samec A přece se tito lidé docela automaticky podílejí ns responsoriích v kostele, na zdravení vlajky, povstáním při národní hymne po skončení sportovních zápasů, pokřikem v hledišti a povzbuzováním hráčů nebo soudcováním amatérského zápasu v košíkovém Ve skutečnosti je účast na divadelník dění velni starodávným a universálním obyčejem, v naší kultuře však byla v posledních několika stoletích z mnoha důvodů omezována* Hlavním z těchto důvodů je "profesionalismus" - protože tu jednou existuje zavedená praxe vyškolených účinkujících, mnohého by tísnila představa kontaktu a vzájemného působení mezi účinkujícími a neškoleným obecenstvem* Průměrný divák očekává, že představení začne a skončí podle časového rozvrhu, že bude "vyhotoveno"'a "vyprsveno" jako jiné produkty americké kultury, a proto by mnozí diváci byli krajně neochotni riskovat nějaký proces, který by mohl zvrátit tato očekávání, J^ko přijetí nehotového nebo dlouhého představení, nebo nejistota, jak celý experiment skončím Mnozí nejenom že odmítají aktivitu obecenstva, ale vyhýiŤají se jakémukoli j-ajímu náznaku, jako je třeba uspořádání diváků v prostoru takovým způsobem, že na sebe navzájem vidí a jejich rozmístění přitom je důle v, i tou součástí představení (kdeíito účast znamená přímou akci ve hře: tančit, sehrát s účinkujícími nějaký výstup, vtáhnout druhé diváky do rozhovoru, který se stává součástí hry, odkládat nebo vyměňovat si části oděvu, nebo kteroukoli ji- - 94 - nou mošnou akci účasti)« Nepřímá i přímá účast ovšem daleko přesahují "empatii" (imaginatívni projekci subjektivního citového, snahového nebo poznávacího stavu na objekt takovým způsobem, že stav se jeví jako inherentní objektu) nebo takzvanou "účast rozumu a citu". Nepřímá i přímá účast nejsou metafory, jsou to konkrétní fyzické úkony,, Divadlo je vrcholný zá-žite&, kvalitativně odlišný od jiných druhů sivota díky svému zaměření do ohniska, své intenzity a obecné viditelnostiAle není oddělené od jiných druhů života, vychází z nich a zase se s nimi mísí* Pracovat na základě toto perspektivy znamená přijmout obecenstvo jako potenciálního spojence a uznat, že bez jeho spolupráce není žádné představení možné0 "Zahrnout" obecenstvo znamená pracovat pred ním nebo s ním, ne však pro něo Vztah kupujícího a kupovaného je tu zrušen, protože tu ne ní ■■ nic na prodej, zboří ani služby, místo toho je tu jenom souhlas zahájit, provádět a podle možnosti dokončit soubor akcí, z nich:, mnohé potřebují obecenstvo k tomu, aby se vůbec mohly rozvinout*, "Zahrnuti" je spolupráce a prostředkem této spolupráce je důvěra, a takto se tedy důvěra stává součástí trendu vykřesat z kamenného zvěčnění americké společnosti neodcizené společné chvíle o Z- cistě divadelního hlediska obsahuje však účast obecenstva určité nebezpečí, mimo jiné: 10 Rytmus představení by mohl být účastí zrušen, 2o Veškerá účast je manipulativní, protože účinkující znají v"ci, které obecenstvo ne zná«, 3« Volná, neomezená účast obecenstva, jak tomu bylo ve hře Ráj teď, není uměním ani společenskou událostí, nýbrž amorfním propletencem,, 4o Jakmile je jednou vznesena mezi účinkující a obecenstvo otázka "Kdo je tu pánem?", nevyhnutelně to vyvolá nepřátelské zaujetí v 50 Obecenstvo přichází, aby zhlédlo hru, a má právo na to, aby jeho očekávání bylo splněno0 Nelbeze zmatku směšovat "dramatické" a "účastno" struktury,, 6o Herec ani divák není "vyčkolen" k tomu, aby se zabýval touto účastí. - 95 - Všechna tato nebezpečí jsou reálná a patrně by se našlo ještě hodně jiných* Všechna sahají ke kořenu věci, totiž k faktu, Se takový společenský problém, jaký má Amerika, není stavěn na to, aby vyhovoval divadlu účasti- podněcovat účast diváků tu znamená podiť'-covat smeOU ve společenském systému, g tato znona, z hlediska Čistě divadelního, vyžaduje: 1« Přijímat nahodile srovná tak jak "nastudované rytmy jako umělecky platné o 2o Volit momenty představení, kdy účinkující nevědí o nich víc než diváci, Nejsou to "improvizované" momenty, v nichž by účinkující uplatňovali svou fantazii podle daného souboru cílů nebo pravidel, nýbrž skuteční "otevřené chvíle", jako j2 divadelní přestávka, kdy všichni lidé v místnosti, a í už jednotlivě, v malých skupinkách, nebo všichni společně, posunují dvj kupředu; tento "děj" není předem znám a nemusí mít také .nic společného s "dějem" hry 0 3o Vypracovat mříčkovítou strukturu, v níž stojí vedle sebe vysoce organizované akce a volnější formy„ 4©-Nesnažit se vynucovat uplatnění nijakého hlediska, a^ účinkujících, nebo diváků0 Základní sTrf'rnice: uvolňujte prostor i čas, nepořádejte žádné soutože:-Ĺ, a jestliže se "hra" zastaví, nechte ji stát a zjistěte, proč se zastavila, a potom teprve rozhodněte, zda by se molo^ ve hře pokračovat0 A kdy a jako 59 Nemíchet dohromady dramatické a účastné struktury, nýbrž stavět je vedle sebe, v čase i prostoru* 6C Začít se školením každóho účinkujícího k novému působení jakožto "průvodce" a "hostitele", a obecenstva k nově se otvírajícím možnostem lidí, kteří mohou mluvit a pohybovat se v divadelním prostoru* Jestliže si představíme divadlo jako příležitost ke společenskému životu, jako místo společenské události, pak z toho vyplývá několik věcí0 Dění vychází od obecenstva, v prostoru sdíleném obecenstvem a účinkujícími v době, kdy se dobrovolně obě skupiny sešlyc Větší Sást večera tu ovšem probíhá program, totiž hra, ale k tomuto programu je možno přidat nové části, ne hlasovania, nýbrž tím, co se přihodí během predstavenie Do představení jsou vestavěny volné prostory a časové úseky a každý z nich umožňuje účinkujícím a obecenstvu, aby se stýkali na společné plat-forně* tfčinkující, kteří svůj divadelní prostor dobře snají s v jisté; i smyslu t:im vlastně žijí, působí v těchto otevřených prostorách času jako hostitelé, ale nemají žádno i;-.vl t ní výsady* Po skončení takové volné akce je možno pokrajovat v příslušné hrané části představení, nebo ne - pokračuje se, když si to diváci přejí a tím to schválí 5 právě toto schválení je "zahrnutí" obecenstva* "Secké cvičení" (cvičení z knihy Jeux pour acteurs et non acteurs) Jeden herec je ve středu a ostatní jsou kolem nčho0 Začíná s nějakým pohybem a ostatní mu mají pomáhat nebo doplňovat tento pohybe Např,: zdvihne noha, jeden z jeho kolegů. 3e vrhne k němu na zem, aby na noho mohl vystoupit* Protagonista dělá co chce a ostatní mu pomáhají se zdvih-nout, kutálet, natáhnout se, atd. Protagonista se pohybuje pomalu, aby dal prostor ostatním (kteří se mají pohybovat rychle), aby včas odhalili jeho záměry* Všichni se nají vystřídat* Toto cvičení je vhodné pro skupinu, která se rozpadá* - 97 - Divadlo větších možností (Petr Scherhaufer) Počátkem. XXo století nastal nový rozvoj divadelního umění* První znaky tohoto pohybu můžeme pozorovat již ke konci minulého století (meiningenští, TÍICHA.T, Antoíne, Reinhard.t, Appia, Craig), ale až další léta nezvykle bohatě rozvinula cesty divadla k novým obzorům* Reformátorský duch objal svým vlivem oelou Evropu, nejmocněji však Rusko, Německo a Prancii * Inscenátori se přirozeně snažili realizovat vlastní program, ale su^>joval je podobný model divadelního myšlení: byli přesvědčeni, že existuje svébytné umění divadla, jeho autonomie* Divadelníci jako Mejerchold, Tairov, Piscator, Brecht, Artaud a dalr=í vycházeli z toho, že když nastaly kvalitativní změny v oblasti společenského vývoje, filozofie, ekonomiky, politiky a přírodních věd, je nevyhnutelné tuto revoluci uskutečnit i v divadelním umění* íla moderního divadelního umění nebyly následkem libovůle umělcůť ba ani dokonce nahodilostí, ale byly výsledkem zákonitého uměleckého a společensko-historického procesu* Ho světová válka přerušila tento slibný rozvoj divadelního umění, takže až v padesátých letech můžeme sledovat opětovné pokusy o navázání na přerušený vývoj předválečné divadelní avantgardy, především na práce režisérů "velké reformy" v oblasti dramaturgie, herectví, divadelního prostoru i organizace divadla* V dalčích letech se objevují výrazné divadelní myšlenky reprezentované typem divadla, které je sice v různých krajinách různě označované, jako otevřené, experimentální, mladé, nezávislé, alternativní atdař ale které stvořilo úplně novou perspektivu, z jaké se dnes díváme na další možnosti a vývoj divadelního umění* Ia- divadelní reforma nerozřešila rozpor mezi procesuálni podstatou divadla a nehybným uzavřeným charakterem představení. II* divadelní reforma nabídla divadlu, aby nacházelo v sobě samém své vlastní, dosud neznámé síly a dovednosti o Tradiční divadlo bylo zdominovano literaturou - 98 - ( spíše: jistým typem literatury) a jistým druhem herectví„ Počínaje padesátými léty můžeme pozorovat vzrůst populárnosti mimu., objevení se pozaslovnýcfc elementů v dramatickém díle, který so váže s pochybnostmi v hodnotu a potřebu jazyka, s nedůvěrou vůči slovní komunikaci, s devalvací slova, s rozčarováním z rétoriky politiků a propagandistu a také se ztrátou pocitu váhy slova, krásy jazyka, možnosti dorozumení se s druhým člověkem^ liunečně - se zubožením slova, ohraničením jeho užití k banáunostem, častým výskytem tionosylab, nedokončených vět - s devalvací hovorového jazyka vůbec o Nové divadlo odešlo od kukátkového jeviště, ukázalo na vyčerpání možností malířského divadla a odkrylo slabé stránky iluzivního divadla* Vytvořilo tendence k prolomení dávné konvence hereckého realismu: vypracovalo metody kolektivní tvorby, tvoření inscenace jako manifestece světonázoru. Tvůrčí proces se stal sačasté důležitější než výsledek* Zrn' niiy se funkce režiséra a dramaturga0 Be^z norského nároku na taxativní vyjmenování výsledků nového divadla konstatujeme konečně, že v mnoha krajinách přestal už být závazný autoritativní administrativní rozdíl mezi divadlem oficiálním, klasickým te v* profesionálním a divadlem amatérskýmo Tento rozdíl se smazal právě ve vědomí publika sílící aktivitou studentského a amatérského divadla, ze kterého se většinou rodily najlepší síly nového divadla a postupně misí i v institucích distribujících materiální pomoc divadlu vůbec * Tento trend dokumentují velké světové festivaly, které se proměnily na setkání profesionálních a amatérských skupin* líavíc dělení na profesionální a amatérské divadlo se komplikuje skutečností, že mnoho skupin nemá téměř žádné profesionální institucionální zázemí a přesto dosahují vynikající výsledky, že profesionální divadlo stále častěji sahá k silám pocházejícím z amatérského zdroje a naopak mnoho profesionálních umělců nachází možnosti své realizace v amatérském divadlea Moderní divadelní umění je historickým faktem, které- - 55 - mu se nevyhlo ani naše amatérské divadelnictví, Jeho historie je nejenom velice pohnutá, ale i bohatá! soustředila vedle kulturně osvětových pracovníků většinu národních "buditelů, kterých práce n* "iir'roda roli dědičné" múze být Jenom ztvží zapomenuta. Dnešní postavení našeho amatérského divadla nám sice dává možnost ke konstatování absence jistého množství kulturně národníci: cílů, které převily oficiální profesionální instituce (muzea, knihovny, vadacké ústavy a iivadla) i jeho limitovanost jako činnost nájmovo uměleckou. Zároveň nám však klade povinnost nepřehlédnout, že při poctivém přístupu a sv'žení všech možností může být a bývá ve svých vrcholných výsledcích i naše amatérské divadlo "divadlem větších možností", reflektujícím a spoluvytvářejícím nové div 11 dl o c Styčné plochy vývoje našeho amatérského divadla a vývoje nového divadla ve světí jsou především v oblasti jisté "nedoškolenosti", a absence "profesionálních" výrazových prvků, což nutí amatérské divadelní tvůrce stále znovu a znovu objevovat abecedu divadelního jazyka od začátku, podněcujíc tak vynalézavost, fantazií, nové formy i nové autory, A nejen to: tvůrcové amatérského divadla poznali, že nemá oenu 'napodobovat profesionální institucionální divadlo a jeho dramaturigii, re"ii, scénografii i herectví a opakovat tak jeho chyby, ale směřují k svébytnému vyjádření skutečnosti. Amatérské divadlo svým těsným spojením s tepem dne přesně cítí, že prostředky, kterými disponuje naše institucionální profesionální divadlo.nejsou schopny ani zdaleka obsáhnout celou skutečnost, kterou lidé žijí; že jistý okruh jevů a faktů je mimo dosah a zájem profesionálního jeviště (cesta k regionu, cesta k dětem, k mladým, k nemocným, k menšinám, nebo třeba jen k sebapoznaní a seberealizací), že klasické divadlo kukátkového typu je pouze jedn§, z možností divadla, protože divadlo nebylo a není stále tím stejným divadlem. Amatérské divadlo pochopilo, že oba druhy divadla jsou pouze dva terény,na kto- - 100 - rých se dokonávají vzájemně vyměnitelné zkušenosti a jejich dělení termíny "amatérský" a ■ profesionální" je pouze pomocné o Amatérské divadlo obsahuje velice vážný stimul a přednos v"ochotnictví", tj0 v ochotě hrát, v radosti ze hryc Zaměstnanecký poměr k divadlu, strach z neúspěchu a následné existenční obavy - tak dobře známé profesionálním umělcům -jsou v okruhu tvůrců " z ochoty" omezeny na hodnotu téměř nulovou o Amatérské divadlo umožňuje maximální seberealizaci a obnovu.ie pocit radosti ze hry jako primární znak tvorby vůbec a to tím spíše, že amatérské divadelnictví nepodléhá až v takové míře těm požadavkům, kterým jsou vystavovány profesionální institucionalizovaná divadla svým společenským postavením a poslánínu Postavení amatérského divadelnictví jaksi "mimo" proud institucionalizoviiiého profesionálního divadla otevírá jeho tvůrcům skutečně větší možnosti„ Umožňuje koncepci osobité dramaturgie, jako např.i vyhledávání nových autorůj realizaci starých textů v rekonstrukcích, retrospektivách a rein terpretacích; uvádění repertoáru, který z nejrůznejších příčin není hrán na profesionálních scénách; hraní nepravidelných, tjp původně divadlu neurčených textů - publicistiky, poezie, beletrie, montáží, koláží a jiných "hreničnich" tvarů*, Poskytuje kooperativní možnosti s jinými uměleckými í neuměleckými obory existujícími v úzkém spojení s amatérským divadlem, či už v rámci nebo mimo něj, v mateřských Závodních klubech ROH, organizacích SSM, domech kultury a dalších, vylučujíc tak přeorganizovanost a nepružnost di-vadel-institucío Amatérské divadlo nového,typu ze samostatných zdrojů řeší problém publika, protože amatérský herec i divák jsou na společné platformě a každý divák je potenciálním členem amatérského souboruc Dostává se i na publikum ne úplně spokojené s profesionálním uměním a také na "zapomenuté" publi- ■ kum0 Jistěže zde popsané znaky nového pohybu amatérského di- - 101 - t vadla nejsou úplné, ale zřejMe postačující k tomu, aby se i pri některých stále trvajících nedostatcích amatérskeho divadelnictví (množství rozporů daných názorovou paletou účastníku, snížení sumy času pro soukromí, rodinu a často i zaměstnání, svázanost a "ochotnickými11 tradicemi, programová nezralost, nezdravá rivalita, snobiamus prostředí, exhibicionisnus či pouhá zábava) áalo o tomto způsobu lidské kreativity mluvit opravdu s čistým svědomím jako o divadle větSloh možnostío Jednou z možností rozšíření akčního rádiusu našeho amatérského divadla je také studium a praktické ověření postup", a technik pokrokového brazilského divadelníka A* Boals* A g Beal významně přispěl k snahám o uvolnění latin-sko-amerického divadelnictví od napodobování přenesených vzorů amerického a evropského divadla* Jako první uvedl nároam. dramatiku na scénu latinsko-amerického divadla, zvláště pak hry vystavěné v realistickém stylu. Při své zájezdové činnosti vystupoval bezplatně v městech a vesnicích sociálně zanedbaných oblastí, kde také organizoval zakládání kulturních středisek, kterým později ponáhal v jejich pr:cio Pro potřeby aktivity tohoto typu vypracoval nej*- wlMÁtaá. typ představení na aktuální xémata - jakési živé noviny, ale i řadu technik lidového divadla* Své zkušenosti shrnul v knihách Divadlo utlačovaných a 200 divadelních her pro bérce i neherce, kteří chtějí něco vyjádřit divadlem* Za svou. pokrokovou politickou a kulturní čin nost byl brazilakou rasistickou juntou pronásledován a později nucen svou vlast opustit jako mnoho umělců jeho generace, např* režiséři Jorge Lavelli, "Victor ď.rcía, Jeróme Savary (Grand Magie Cirkus), Renzo Casaili (Comuna Paires Miláno) a mimové Carlos Trafic a Hector Mal&mud* A filiace prací Ae BGala nacházíme v pokrokovém divadelnictví kapitalistických zemí, z nichž si připomeňme napr* činnost kalifornské skupiny mexických přistěhovalců v USA El Ca!:'pesino, která povstala jako nístroj boje za pr'va ^oľrje' ých zemědělských dělní lni v r* 1965; milánské - 102 - Comuny Paires, složené z argentinských politických uprchlíků levicového smýšlení, uvádějící takové inscenace jako Waterclosed C o hrůzných praktikách argentinská vojenské fašistické junty), Wisconsin ( o R* Luxemburgové, Jc Fučíkovi a manž« Rosenbergových), nebo Comuny z Lisabonu, která sehrála významnou roli v boji portugalského lidu za svržení salazarovské diktatury* Rovněž v socialistických z_/.ích jsou sledovatelné stopy aktivity ve směru, kterým se u_írají práce A a Boala^ Povšimnutí hodný je napřů kubánský soubor El Grupo Teatro Escambray, založený v r0 1966 skupinou profesionálních havanských divadelníků, kteří si vybrali za místo svého působení prcvincii 3scan":žray se záměrem provádění divadelně výchovrié činnosti: získání nového diváka a zvýšení jeho kulturního a politického uvědomění,. Soubor se aktivně zúČast nuje v života regionu, praktikujíc - mimo své vlastní půso-biěte - zvláě-tní druh zájezdové činnosti: zůstává na jednom místě několik dní, vstupuje do pracovního procesu C žně, stavebnictví, meliorace atdD), a potom užívá ve svém představení lokální akcenty, které inscenaci dodávají aktuálnější a téměř intervenční charakter0.Stává se, že pro potřeby daného společenství skupina chystá úplně nové představení nebo nabízí divákům diskusi a kritiku negativních jevů a postojů v okolí, které je obklopuje* Konečně skupina provádí etnografické a sociologické průzkumy, jejichž výsledky využívá při své dalčí prácio V Polsku praktikuje podobnou činnost ve východních oblastech země Bratrství Gardzienice, skupina, která přijala název podle jména městečka Gardzienice, z něhož své divadelní cesty za "zapomenutým" divákem pořádá,, V SSSR můžeme sledovat dlouholetou a bohatou tradicí těchto technik už od prvních let sovětského státu v praxi různých agitač-ních a propagandistických úderek LEP-u, v práci Sc Maka-renka, který také pomocí divadelních postupů usiloval o nápravu narušené mládeže, až po Spesivcevovo Mládežnické studio na Krásné Přesni v Moskvě v současné dohěo Také československé divadelnictví ve své bohaté tra- - 103 - dici nachází prvky takového ludického principu* Protože je dostatečně popsaná v práci profn dr. in;, Jana Tauher^ a in~. Věry Tauccrové, CSc KomeriSkého škola hro.', i nov u oživená (skripta PF UK, Praha 1377) a v Dějinách českého divadla ČSAV, bylo by nadbytečné opakovat postačující rozsah uvedených pracíQ Boalův zájem o organizaci a ^odporu amatérského divadelnictví však může i našemu amatérskému divadlu přinést množství nových podnětů, především ve vypracování metod sloužících dosažení specifického cíle divadla; vtažení diváka do činného podílu v budování představení tvořením situací, ve kterých by div^k měl moSnoct účinně ovlivňovat průběh divadelní akce (divadlo-fcWm, neviditelné divadlo, atd*)o S mnoha názory A« Boala lze polemizovat, ale :ialze mu upřít hledačství a inspirativnost. Z jeho technik se zcela jistě nůr-e poučit i na* e amatérské divadlo a po svém si je vyložit a použito Ostatně aám As Boal své názory nijak neabsolutízuje: "Všichni se mají učit stejně, diváci i herci, ž sáný není víc než ten druhý, žádný neví lépe než ten druhý: společně se učit, objevovat, vynalézat a rozhodovat0 Po dlouhé a stálé výměně zkušeností s lidmi mnoha zemí a rozdílných kultur jsem poznal, že pravdu si nemize nikdo pronajmout„ Hernám kámen mudrců, disponuji pouze několika technikami, které mohou pomoci mně a mým divákům dostat se pravdě na stopu - techniku divadla utlačovaných*" OBSAH Augusto Boal 1 Předmluva C Jaromír Kazda) 3 Lidové divadlo v Latinské Americe ( Jan Hendl ) 4 Lidové divadlo Augusta Boala Lidové divadlo v Brazílii 17 Pokusy s lidovým divadlem v Argentíne 33 Pokusy s lidovým divadlem v Peru 40 Pokusy lidovým divadlem v Evropě 53 Ještě jednou žolíkovy systém 84 lícast obecenstva ( úryvek ) 91 Divadlo větších možností (Petr Scherhaufer) 97 Literatura 104 Název: Lidové divadlo Augusta Boala Zpracoval: 3ari Hendl Výtvarně upravila: Jaroslava Rybové, OKS Karviná Vydalo: OKS Karviná Tisk: OKS Karviná Zodpovědný redaktor: Anna Krausová Náklad: 200 ks, formát A. Termir. : červen 1966