PROLEGOMENA
SCÉNOGRAFICKÉ
ENCYKLOPEDIE
CAST 11
li too
flatus psycholoqíc jíiradúc
Osnova dramatu, příběh či mýtus hrdiny, je současně dramatem naěieh vnitřních sil. Rezonu-je-li v některých situacích hrdina s naším já, rezonují jiné poatavy (přátelé i nepřátelé) a jinými oblastmi naší osobnosti; "já" nijak nevyčerpáva vnitřní prostor naší duše,podobně jako "hrdina" nevyčerpáva prostor dramatu. Dramatický efekt konfliktu vyani jen tehdy,je-li vyjádřením našeho potenciálního konfliktu, který by se za určitých okolnosti mohl - v nějaké podobě - odehrávat v nás. Zde spočívá aíla bílé i Černé magie divadla.
Drama, která tak mocně zasahuje do našeho vědomí i nevědomí, představuje tedy psychologickou sílu, které může orientovat i desoriento-vat,vést k progresu i regresu.ObtiS vězí v tom, Že nelze vypracovat nějakou obecnou normu prospěšných a škodlivých dramat se sazebníkem přípustných hodnot a e návodem k upotřebení pro kritiky, event. cenzory. Účinek dramatu totiž závisí především na vnitřním statutu osobnosti toho určitého diváka, kterou mohou dramatické zážitky osvobozovat i srážet, které mohou napomáhat k integraci vnitřních sil i k rozpoutání chaosu přesahujícího její síly a vedoucího k rozštěpeni. Situace je komplikována ještě i tím, že někdy i "šokující*1 zážitek může mobilizovat zdravé síly.
Ani v životě, ani v divadle se nám nikdy nepodaří postavit skleník, který by chránil před rizikem. Nebylo by to ani žádoucí. Jisté míra rizika je nutná   k jakémukoliv růstu.Obecně se dá jen říci, že evokace temných a rozkladných prvků bes katharse je nebezpečná nezralým osobnostem. Každá jednotné móda filmových pláten, televizních obrazovek a divadelních podií však hrozí zcela zaručeně jednostrannou deformací publika. Člověk má mít možnost výběru; výběru pro různé rozpoložení, zaměření i pro různé vývoje stupně. Chránit "zvenčí" je třeba pouae děti a nezralou mládež.
Drama tedy není jen zprostředkováním něčeho "mimo nás". Toto "mimo nás" (a to neplatí jen o divadle) se může setkat s naši plnou ú-častí jen díky tomu, že je současně dramatem "něčeho v nás". Že je externalizovaným potenciálním konfliktem, krizi a katharaí naší duše. Můžeme se dokonce odvážit tvrzení,  Že drama chápeme (tj. pojímáme do sebe), že je spoluprožíváme jen natolik, nakolik oslovuje protiklady,perspektivy, možnosti naší vlastní duše.
4. Psychodrama
Herec dává do služeb dramatu své tšlo a jeho výrazové možnosti. Jednání "jakoby" tvoří přechod mezi možností a fyzickým uskutečněním, mezi nezávaznou hrou představ a zavazujícím činem. Není divu, že dramatická aktivita obohatila psychologické metody. To, že psychodrama pro-
niklo do našeho povědomí jako léčebná psychologická metoda, nesmí nás mýlit v docenění poznatků takto získaných, jako by anad platily jen pro odborníky v psychiatrických metodách a psychologických sanatoriích. Tzv. psychoterapeutická situace, umožňující psychologickou pomoc člověku, je pouhým vyhraněným případem mezilidských vztahů, na kterém jsou, zjistitelné výrazné rysy, která mají všeobecnou platnost pro poznání duševního života člověka.
Psychodrama se zrodilo z hledání nové formy dramatického vyjádření, jehož původní záměr nebyl psychoterapeutický. Psychodramatu předcházela snaha o přiblížení divadla Životu cestou improvizace a intenzivnějšího začlenění publika do dramatického procesu. V roce 1921 zakládá J. L. Mořeno nedaleko Vídeňské opery "Stegreifstheater", improvizační divadlo, které chce prosadit na jeviště aktualitu a možností aktivace publika. V té době je Mořeno devětadvacetiletým lékařem, který už má za sebou jisté umělecké i sociálně psychologické zkušenosti. Už v roce 1910 se pokoušel o jakási improvizované dramatizace se skupinami dětí.   V roce 1914 zavádí diskusní terapeutická skupiny Cdá--li se to tak nazvat) pro zaměstnankyně v oboru prostituce. Poslední dvě léta před promoci zabývá se sociálně psychologickou problematikou mezi uprchlíky v mitterndorfském táboře.
V letech 1918 - 1919 stává se redaktorem časopisu "Der neue Daimon", ee kterým spolupracovali také Franz Kafka, Max Scheler,Martin Bu-
ber, Francia James,    Jakob Wassermarm   a další. Mořeno sám je básníkem a na svých literárně poetických pracích si dodnes nesmírně zakládá;anad dokonce stejně jako na vysokých honorářích.
A l už teoretický význam někdejších Mořenových hrátek s dětmi, besedování s nevěstkami a zájmu o osudy rtlznonárodní směsi uprchlíků byl jakýkoliv, zůstává faktem, že v době "Stegreifa-theatru" byl Mořeno vyzbrojen bystrým psychologickým smyslem. Pozorování hlubokého účinku dramatizace aktuálních problémů, naléhavost, a níž do improvizace pronikaly privátni problémy zúčastněných, jakož i vliv takto vytvořených dramatických zkušeností na postoje herců i mimo divadlo, vedly k využití divadelních prvků pro pomoc lidem trpícím konfľikty, jedincům v duševní krizi a posléze v psychoterapii neuróz i duševních nemocí. Popularitě metody pak mohlo i výstižné, nebo spíše poutavé a při tom stručné pojmenování; psycho - drama.
O využití dramatických prvků v psychoterapii se 2 jiné strany pokusil i madarský psychoanalytik Sandor Ferenczi, který hledal cestu k prohloubení kontaktu mezi pacientem a psychoanalytikem, aby tak zkrátil namnoze neúnosnou délku psychoanalytického ošetřeni. V současné době
39
SítoJi äeetasedmdesátiletý Jakob Lony Mořeno nejen v Sele newyorského psychodramatického inr jjtitutu, ale i ve vedení mezinárodni organizace payehodramatika a sociometriků, která pořádá .^větové kongresy.
Paychodrama je divadlo uzpůsobené k psychologickým účelům. Na rozdíl od tradičního divadla není jeho posláním tvoření umělecké skutečnosti. Je podřízeno cílům dramaticky utvářených podmínek průzkumu sociálně psychologických jevů (diagnostika), neho je pomůckou ovlivnění duševního stavu při léčbě, výchově či "práci na aohě samém".
Paychodrama tak využívá především změn v o--Sobnosti (herce i diváka), které jsou navozovány hraním rolí. Aplikace hereckého principu,vědomého převzetí způsobu výrazu "jako by", se má Stát nástrojem sebepoznéní a sebeutváření.Zapojení mimicko-gestické dimenze do sdílení překlenuje propast mezi pouhým mluveným slovem a cíinem, přináší nový nástroj kompromisem mezi i-ítiaginací a reálným jednáním.
Při psychodramatu mizl bariéra mezi jevištěm a hledištěm, mezi hercem a divákem* Každý účastník psychodramatické skupiny je potenciálním hercem. "Instituci" divadla svým způsobem ■^astupuje paychodramatický team, resp. psychodramatik. Ani aféra působnosti psychodramatiokého teamu není nepřekročitelná. Také její dílčí ■funkci mohou přebírat členové paychodramatické skupiny.
K psychodramatu schází se tedy skupina,která 3e z nějakých důvodů potřebuje podrobit psy-■ihodramatickému působení (si už z důvodů léčebných, cvičných, výchovných, poradenských),a skupina odborníků. Optimální počet členů skupiny ítolísá mezi 8-12. V praxi bývají používány ta-fcé varianty, při kterých se několikačlenný psy-chodramatický team zabývá jedním pacientem,a naopak varianta, kdy jeden psychodramatik pracuje s celou skupinou.
Dílčí funkce psychodramatické skupiny
Odborník užívající metody psychodramatu musí mít psychologické vzdělání, především v problematice osobnosti a psychologie malých skupin, v poznatcích analyticky či hlubinně orientované psychologie a v základech teorie divadla,K tomu přistupuji znalosti odvětvi, ve kterém je psychodramatu užíváno (psychiatrie, poradenství, školství či příslušný závod). Znalost techniky psychodramatu se předpokládá.
Psychodrama má účastníky dovést k poznání nových aspektů a neuvědomených možnosti jako předpokladu nové orientace a rozhodovaní cestou dramatické analýzy. Tato "dramatická analýza" kalkuluje přímo s konkrétním individuem či skupinou a odpovídá na aktuální tvary jeho £i je-
jich problémů, Psyehodramatikové-odbomíci jsou kvalifikovaným nástrojem tohoto cíle.
Ředitel, jehoí funkce se blíží postaveni režiséra, koordinuje činnost skupiny k tomuto cíli. Napomáhá konfrontaci zájmových afér jednotlivých Členů, uvádí a přerušuje hru, nabízí role, vyzývá k opakování, obrněném a opravám. Ve funkci analytika může také podávat výklad, vysvětlovat a komentovat (i když samozřejmě tato práva má kterýkoliv Elen skupiny).
Jako protagonistu 5i centrálního herce o-značujeme toho, na jehož problematiku je v daném čase skupina soustředěna.
Spoluherci umožňují protagonistovi realizovat adresnou hru; přebírají např. role reálných osob jeho prostředí. Aby mohl přehrát své rodinné konflikty, potřebuje obsadit úlohy matky, manželky, otce Či dětí. Spoluherce si protagonista volí ze skupiny, zpravidla tak, aby vyhovovali možnosti přenést na ně v jevištní rovině afefctivní vztah, který má k reálné osobě; tak pro úlohu otce se např. bude nejlépe hodit starší člen skupiny, k němuž po c i tuje respekt či "protest proti autoritě", Volba spoluhráče ovšem prozrazuje i různé "postranní motivy";mů-že být zkreslena ostychem, zábranami, nebo zase překypující sympatií. To vse mé psychodramatik rozpoznat a vhodnou formou učinit předmětem analýzy. Záleží také na tom, co si protagonista slibuje od hereckých schopnosti a lidského pochopení partnera. Cenné poznatky lse získat z pozorování, koho a v jakých rolích zpravidla voli a kým etc. je volen zase on sám.
Zvláštní úlohu má funkce tav. alter ego. Je velmi náročná. "Alter ego" - "druhé já" - je jakýmsi pokusem o jevištní personifikaci vnitřního hlasu, některé z dílčích podob Či "niterných osobností" protagonisty. Je tedy pokusem o externalizaei duševních sil osobnosti v doslovném znění. Může převzít roli "nadjá", může vyjadřovat hlas "ono" či skrývanou tvář "já". Alter ego zkusmo odhaluje a vyslovuje možné myšlenkové kontexty, které v dramatické akci protagonisty zůstávají nevysloveny nebo dokonce neuvědomeny. Může překvapit vyvoláním rezonance, "demaskovaním", nebo provokovat kontrastem. Alter ego je cenným podněcovatelem růstu upřímnosti k sobě a schopnosti" chápat jiné. Volba ú-lohy "alter ego" mé proto zvláštni smysl.
Psychodramatické techniky
Nejběžnějáí - a často výchozí metoda psychodramatu (dále zkracuji PDM) je prosté sebe-zobrasenl. Pacient hraje sám sebe v nějaké situaci : např. opakuje avé chování z nedávné doby, kdy byl předvolán k představenému, který mu vytkl závady v práci. Sebezobrazení může mít rozmanité variace: může mírnit i nadsazovat o-
- 40 -
dezvu, znázornit, co ai protagonista přál říci, ale neřekl, co měl udělat a neudělal, nebo n**-opak. Snad nejzávežnějši je technika výměny rolí.
Životni úlohu protagonisty přebírá některý Člen skupiny, kdeíto on sám vystupuje v úloze svého pro tějíku. Životnost takové výměny rolí vzrůstá, jestliže jsou k PDM přizváni rodinní příslušnici, nebo osoby, o něž v daném případě jde. Výměna rolí nutí ke vžití se do úlohy jiných lidí, může mít význam pro tříbení mravního ciťu^//, mobilizuje přímým oslovením naše "vnitřní role", odpovídající těm, které nás obklopují- Vezměme jednoduchou situaci,   v níž jda o. oboustrannou výměnu rolí: manžel přebírá roli své manželky, ona zase roli   svého manžela a takto znovu přehrávají svůj spor. Každý z nich doplňuje ze svého hlediska akci protějšku, kterou konkordantní obsazení modifikovalo ve svůj prospěch. Současně je však každý   z nich nucen k vhledu   do kontextů "z hlediska toho druhého". Pozorovali jsme opakovaně - jakkoliv se to zdá zvláštní - že teprve v těchto podmínkách PDM byli manželé schopni otevřeně jednat o svých problémech a nakonec je klidně řešit. Výměnou rolí dají se objevit nové možnosti vhledu a objektivaee.
Přeobsazenl či alternace dává možnosti i tehdy, když nejde o vzájemnou výměnu, ale když roli dotyčného převezme jiný člen 3kupiny, nebo když je přoobsazena celá scéna a původní protagonista je v roli diváka.
Zpravidla je znázorňován typ či základní schéma situace; nejde tedy o "věrnou imitaci", I takový přibližný, aproximativní ráz hry poskytuje více než do-st opěrných bodů pro rezonanci a dostatek osobních apelů. Je konec konců známo,  že efektivně nabitý problém vede zcela běžně ke zvýšené vztahovsčnosti. Člověk prožívající křivdu mívá sklon ztotožňovat se s jinými ukřivděnými, "uraženými a poníženými",i když jde třeba o situace od základu jiné, než je právě ta jeho.
Ve společenském měřítku rozhoduje tato o-kolnost také o úspěchu a neúspěchu divadelního repertoáru. Diváci jsou zaujati hrami,které odpovídají na živé společenské problémy.Nebo alespoň takovými hrami, které nebráni příslušným projekcím (co vše dokázal najít divák protestující proti politickému útlaku i ve zcela nevinných pasážích hry).
Ve skupině spojené podobnou problematikou stávají se existenciální dimenzi účastníků blízká nejen vlastní záležitosti, ale i záležitosti všech ostatních; krizová izolace je rozbita. Člověk poznává,  že není sám, nachází sebe v druhých a druhé v sobě.
Reprízovaní či opakování jedná a téže scény je třeba citlivě přizpůsobovat záměru. Při repeticích dá 3e často pozorovat otupení původně naléhavého napětí či nepříjemného afektu.Častěji však jde o propracování pouze jednoho a téhož rámce, kdy pronikáme stále přesněji k původní, skutečné předloze, nebo naopak postupujeme od reálného vzoru k nácviku žédoucnějěích postojů (mnohdy je třeba postupovat krok za krokem) .
Neobyčejnou obezřelost vyžaduje manipulace a nadsázkami ve smyslu podtržení tragického či komického. Dramatická nadsázka uvolňuje utlumené postoje a nabízí pozornosti zorné úhly, které jinak zanikají, nebo které v důsledku "oslepení komplexem" není náš klient schopen rozeznat. Pracuje-li s humornou stránkou věci citlivá ruka, která neuráží, působí na schopnost sebedistance a nadhledu, až po katharai smíchem.
Funkce alter ego je rovněž schopna řady va riací. Protagonista se může sám pokusit v monologu o verbaliíaci některé úrovně svého vnitřního komentáře. Alter ego může být rovněž zachyceno v simultánní souhře několika svých podob. Působivé bývá obsazení alter ego ve dvou antagonistických postavách, které spolu diskutují (ego, já a ono, či nadjá a ono, viz vox diaboli et vox dei). Alter ego zpravidla umisťujeme ze zády protagonisty, ale jsou možné i jiné konstelace. Je zajímavé, že uvedení alter ego bývá zpravidla ihned správně pochopeno i ne obeznalým a neinstruovaným protagonistou; jde zřejmě o důsledek toho, že podobnou situaci člo věk cítí jako vnitřně blízkou.
S redukci verbálního sdělování a s možností relativně samostatného mimicko-gestického projevu pracuje psychopantomima.
Vizuální symbol a psané slovo umožnily dalekosáhlé odtržení sdělovaných významů od svého fyzického původce. Gestika, mimika a také hlasová modulace, intonace ("mimika hlasu") zůstá-. vají však trvalým průvodcem bezprostředního lid ského setkání, mezilidské situace "hic et nunc" zde s nyní, a nijak nepozbyly své výrazové působivosti, čím více nese gestika, mimika obličeje i hlasu (dále zkracuji MGH) pečeí, původního efektivního hnutí či přirozené pohybové akce, tím je citově útočnější, sugestivnějěí a srozumitelnější, na rozdíl od konvenčních (smluvených) znamení. Bezděčné vyzařováni vnitř niho rozpoložení i v jinak účelových pohybech (chůze-^) bývá okolím spolehlivě rozpoznáváno jako výraz nálady, zaměření (přechodné a epizodické znaky) nebo dokonce jako povahové znaky (trvalé, osobité utváření pohybů). Studium psychologie výrazů tvoří základy jakékoliv herecké průpravy. Zevním napodobením postojů, gest,
41
držení těla lze dokonce navodit příznivou pudu pro odpovídající pocity. Funkce MGH pro příslušné rozpoložení mysli využívá ritus. V nafií kul turně-náboženské sféře je to napr.pokleknuti při modlitbě, sepětí rukou, sklonění hlavy při pozdvihování svátoati oltárni, bití se v hrud ("sídlo citů"), křižování se (identifikace s Ukřižovaným) atd. Také v pravidlech společenského chování nacházíme doklady o konvenciali-zováných gestech, která mají původně symbolic-ko-psyehologický význam (podání a stisk ruky ■ sblížení a solidarita; ukloň * vyraz odzbrojení, úcty; vulgarizace vytváří zase příslušné protipohybys brnknutí do střechy klobouku místo smeknutí, drtivý stisk ruky apod.). Vzpomeňme ještě expresivitu hluchoněmých a koneSně výrazový tanee3^ a pantomimu^''', pohybující se mezi konvenčními znaky (orientální mimové) a "universálním idiomem". Studium výrazových projevů dětí nám ukazuje přehlíženou funkci MGH při poznání a průzkumu světa. Dítě pohybem nejen vyjadřuje, ale také poznává a zaklíná.Identifikuje se nejenom s živými, nýbrž i s neživými objekty v jejich silových projevech i zvuku.Přebírá role lokomotivy, tanku, děla, motorky, pokouši se prožít jejich účinnost. Dítě ukazuje i pohybová a MGH kořeny pozdějších výrazů,  jejichž "organo--fyziologické" zakotveni nám v pozdějším věku u-niká (zápor, přitakání, "pojd sem t" apod.). Není tedy divu, že v rámci psychodramatu lze někdy i relativně samostatně užít psychopantomimy s ú-spěchem, a to především tam, kde verbální formy selhávají (u některých psychóz). Psychopantomimy je možno také užít k symbolizaei privátních situací a posunout je tak do obecnějaí dimenze.Pantomima rovněž přináší požadavek svérázné disciplinovanosti. Posunuje dramatickou aktivitu déle od životni bezprostřednosti psychodramatu;je možno zde navázat na psychogymnastiku, rytmiku, výrazový tanec. Mó dar ozvláštnení.
Někteří psychodramatikové užívají k sugestivnímu navození atmosféry a k prohloubení emocionální angažovanosti hudby ("psychomelodra-ma« 32/).
Dramatické aktivita v psyehodramatické skupině se střídá se skupinovou diskusi, scénám předchází rámcová domluva. Psychodramatik se však snaží, aby doělo jen k minimu diskuse, pokud ji nelze převést na divadelní prostředky.
Náměty psychodramatických her
Charakter živosti a spontaneity, který je na psychodramatu tak cenný, nejlépe zachovává improvizace, vycházející jen z nejnutnějíích plánovaných předpokladů. Psychodrama se může ovšem hrát i podle předem připraveného scénáře. Mezi oběma póly lze najít smíšené formy.Paycho-
dramatický repertoár určuje problematika zúčast ndných. Tím je, alespoň teoreticky, dána jeho značná šíře. Zhruba dají se tématické oblasti rozdělit na kategorie osobních vzpomínek, anticipaci budoucnosti, varianty nerealizovaných možností jednáni Či chování, včetně realizace fantazií, snů apod. Vedle těchto osobních témat může se psychodrama zmocnit projevů kolektivního nevědomí, jako jsou pohádky, pověsti, mýty, nebo se může zabývat sociálně-psychologickými aktualitami nejširáího dosahu (sociodrama).
Psychodrama je postaveno spíše na krátkých "záběrech" či "soénách" než na vytvářeni velkých celovečerních dramat. Psychodrama se po dobá spíše práci na roli, divadelní zkoušce,než "hotovému divadelnímu kusu". Jeden a týž motiv může být obměňován, rozšiřován o další detaily, začleňován do různých kontextů atd.
Někdy postavíme protagonistu před expozici scény, o které se dovídá až v okamžiku, kdy je vtažen do hry. Způsob, jímž se s takovou nenadálou situací vyrovná, je ponechán jeho spontaneitě.
Návaznost scén může vyplývat z volných aso ciací, i z respektu k tomu, co se protagonistovi osobně vnucuje jako závažné. Jindy se řídíme tendencí doplnit nevyjasněné okolnosti, které vyžadují zobrazeni dalších souvislostí. Návaznost může být dále určena i zásahy a požadavky ostatních Členů skupiny, kteří obohatí předehranou problematiku svou osobní variantou.
Srovnáváme-li ještě jednou psychodrama s útvary vzniklými v divadelním světě, nacházíme najužší vztah k tzv. divadlům malých forem nebo ke kabaretu (nedomníváme se, že by kabaret byl něčím divadelně méněcenným). Ján L. Kalina nám tento vztah přibližuje, když říká: "Kabaret.... Nemá uzavretý dej v uzavretom komplexu ľudských osudov. Ak má, potom to už nie je kabaret. Divadlo   si buduje svoj   vlastný svet, kabaret- je odrazom jestvujúceho sveta, jeho kultúrnych,sociálnych a politických rozporov.Nevytvára celok, ale časti, a očakávs, že si ich divák zloží do celku. Základom jeho poetiky je princíp montáže jednotlivosti.
Produkt, s ktorým kabaret prichádza na scénu, nie je hotovým dielom. Začína žil naplno, až keä sa dostane do kontaktu s obecenstvom.Tento styk je taký rozhodujúci, že každému predstaveniu dáva inú tvár. Pripúšía, ba často si priam žiada improvizáciu, čo je v divadlo ustáleného typu nemyslitelné". "Pritom každé katani/
retné číslo je malá dráma".
Akční a poznávací prostor psychodramatu
Akčním prostorem rozumíme objektivní prostředí, v němž se psychodrama, event. fyzický (fysis = těleso, tělo) pohyb odehrává. Bude sem
- 42 -
tedy spadat otázka uspořádáni jeviště, hlediště atd.
Poznávacím prostorem rozumíme subjektivní rozměr, v němž se pohybuje naše poznání.
Akční prostor podmiňuje, vymezuje jisty přístup ke zkoumané skutečnosti, určuje zorný ú-hel, otevírá rozhled, který mu odpovídá. K akčnímu prostoru náleží nejen věcné prostředí(napr, jeviště),ale i vzájemná konstelace osob,jejichž tělesná schránka zaujímá určité místo,vykonává pohyby v příslušném směru.
Jinou atmosféru, jiný prostor poznáni nabízí situace rozhovoru, kde sedí v intimním prostředí dva lidé, proti sobě nebo vedle sebe; jinou situaci konsteluje případ, kdy jeden stoji a druhý sedí, opět jiny "prostor" nabízí situace psychoanalýzy, kdy analyzovaný leží na zádech na pohovce a analytik sedí v kresle za ním. Podmínkou cílevědomého počínáni,které zaručuje úspěch, je správné zváženi podmínek akčního prostoru pro žádoucí prostor poznávací 5i psychicky. Ocitnou-li se v rozporu, můžeme očekávat rušivé vlivy. Analyticky rozhovor nelze vést ve stoje na ulici, pro výměnu vědeckých názorů není vhodná lehátková poloha analýzy, soustředěné rozjímání se nedá umístit do jídelního vozu. Jisté vztahy mezi pozicí člověka a architekturou vytvořily a vystihly staletí u-ehovávané ceremoniely v kostelích, na soudech, a koneckonců také v divadlech.
Základní dělící (i když někdy jen pomyslná) čára probíhá mezi jevištěm a hledištěm. Tato "demarkační" linie je však (na rozdíl od divadla) otevřené oběma směry. To znamená, že mezi jevištěm a hledištěm je možný pohyb v obou směrech, že však působnost obou je odlišena.Jeviště je zpravidla vyvýšené, případně se skládá z několika stupňů. Je obrazem odstupňování akčních dimenzí: překročením rozhráni stává se člen skupiny hercem a vystupuje na úroveň dramatického vyjádření a prožívání. Vstupuje do světa možností divadla. Psychodramatický prostor nemá zákulisí. Příprava hry se dějB před jeho očima, i když nemusí být vždy svědkem domluvy v celém rozsahu. "Zákulisí" se tedy nalézá v hledišti (vzpomeňme zde na některé moderní inscenace). Hlediště je půdou každodenní reality, situace zde a nyní prostředím diskuse, případně racionality. Jeviště je živlem imaginace. Centrum děje je možno odlišit také svštelně(o-světlené jeviště nebo hlediště); atmosféře -mohou napomáhat barevné reflektory.
Hlediště je uspořádáno koncentricky kolem (nejlépe půlkruhového) jeviště. Účastníci skupiny jsou tak exponováni sobě navzájem a společně pak vzhledem k jevišti. Psychodramatik, event. psychodramatický team, usedá do kruhu spolu s ostatními. Stávají se tak součástí stej-
ného společenství, což vyjadřuje určitou demokratizaci. Je-li team vícečlenný, může sedět v bloku vedle sebe, nebo se rozesadit mezi pacienty; může být umístěn laterálnš (na konci řady), nebo centrálně. Způsob rozesazení teamu je třeba zvážit s ohledem na záměr direktivního (přímého) nebo nepřímého (indirektivního)vedení skupiny. První varianta nabízí teamu otevřenou, aktivní úlohu, ve druhé variantě ustupuje vůdčí role teamu do pozadí, stává se spíše podněcujícím či pozorujícím a nenápadně kontrolujícím činitelem, zatímco aktivita je ponechána skupině.
Už z toho, co jsme až dosud řekl i,vyplývá, že je třeba brát v úvahu i okolnost, zda napr. ředitel či režisér udili své instrukce vsedě, zda povstává a pokročí směrem do středu   Či k jevišti atd.
Protagonista vchází na jeviště z hlediště a do hlediště se zase vrací. V psychické úrovni to znamená, že se odděluje od solidární skupiny, od bezpečného místa v kolektivu, v rodině, aby se vystavil riziku osamostatněni (pro které si může vžit pomocníky, spoluherce), ale v každém případě se musí postavit před skupinu ("před-stavení"), aby ji na jiné úrovni (pódium) předvedl drama svého života Si své duše ("psy-cho-drama"). Je to zápas o pochopeni publika, které je v okamžiku akce pociťováno zprvu jako kritická, z větši části nevědomá, posunující instance, aí už ve tvaru skupinové autority nad-já, nebo ve tvaru obávaného pudového živlu útočné masy (obava ze zesměšnění, nepochopeni, vypískaní, zavržení). Počáteční kroky tedy provází tréma, tj. úzkost z odmítnutí, ohrožení vyznávajícího se já. Tím, jak protagonista vrůstá do skupiny, jak mu skupina projevuje svou podporu, kritiku, která nezavrhuje, ale chápe a radí, se trémy zbavuje. Konflikt je osvětlen, vynesen na jeviště a tím, jak se stává majetkem všech, je očištěn (katharse).Vyrovnání mezi jevištěm a hledištěm, mezi rozumem a citem, mezi vědomím a nevědomím obnovuje rovnováhu sil v duši i v psychodramatické skupině.
Psychodrama a divadelní teorie
Byla by chyba, kdybychom očekávali,že psychodrama je schopno vytvořit novou psychologickou teorii nebo myšlenkový směr, jak se někdy domnívá jeho tvůrce J. L. Mořeno.Psychodrama je především empirií, která přináší zajímavý psychologický materiál, který teorii vyžaduje. Jako každý svérázný akční prostor však pomáhá poznávat některá fakta v novém světle,reap.zjednává k nim novy přistup. To platí i ve vztahu k teorii divadla. PDlí jako zjednodušené divadlo nám přináší sui generis experimentální obměnu dramatického uměni, od jehož ustálených forem se sice v mnohém liší, zároveň však některé fe-
- 43
t
omeny obnažuje natolik, Se nám paychodramatic-á zkušenost může napomáhat při posuzováni ně-, terých otázek divadelní psychologie a také při ormulování některých jejích problémů.
(Při výkladu metody i teorie psyehodramatu sem se úmyslně vyhnul některým typickým more-ovským termínům, které při bližším zkoumání rozřazují svůj difusní obsah, jsouce diktovány píše touhou po odlišení než skutečnou užiteč-ostí a věcným zdůvodněním).^8^
Příbuzenství psychologie a dramatu -shrnuti a závěry
Moderní psychologie přináší pojmoslovi,kte-é ukazuje hlubší příbuznosti mezi teorií di-adla a teorií duse. Styčné oblasti nám soucas-Ô nabízejí úlohu průvodce v labyrintu dušev-ích dějů.
Především byly objeveny cesty klamu a sebe-:lamu, vedoucí hluboko do psychologie každoden-iího života: shoda takového přetváření své rlastní podoby i tvářnosti světa s divadlem při-rolala na pomoc pojmy životního aranžovaní,thea-irality, inscenace. Odlišnost projevil Člověka v complikovaném mechanismu nároků a rozdělování
funkcí industrializované a přelidněné civilizace byla podnětem k popsáni určitých způsobů začlenění jedince do společnosti v termínech rolí. Hlubinná psychologie, inspirovaná psychoanalýzou, objevila vnitřní členitost zdánlivě jednotného celku, jakým se zdála být lidská osobnost. Vnitřní psychické mocnosti já, ono a nad-já, vědomí a nevědomí, štěpící sila komplexu odhalily lidské nitro jako jeviště sil, utkávají-clch se v zápase o rozdělení i jednotu. Proti pohledu, hledajícímu příbuznost tohoto grandiózního intrapsychického dění se světem mechaniky a fyzikálních sil, objevila se koncepce,chápající vnitřní proudy duše současně jako sféru blízkou meziosobnlm vztahům, jednáni mezi dílčími osobnostmi, jako blízkou dramatu; přiléhavým vyjádřením tohoto způsobu nazírání je personifikace jednotlivých sfér duše, jak se už od nepamäti představovala v pohádkách, snech, mýtech a mystických podobenstvích.
Jistým dovršením této tendence a současně praktickým vyjádřením souručenství teorie divadla a teorie duševního života je metoda psyehodramatu, využívající modifikovaného divadla k psychologickým účelům.
44 -