I / STRUKTURÁLNÍ FILM V české filmologické literatuře byl strukturální film dlouho, až do devadesátých let, prakticky neznámým pojmem, a tak nebylo vůbec divu, že se za strukturální často označovaly některé band made filmy Lena Lyea, Harryho Smithe, Normana McLarena ap., tedy v podstatě všechny filmy, kde se nějakým způsobem objevila povrchová textura nejrůznějších materiálů, kůrou stromů počínaje, přes textilie až k oprýskanému zdivu. Pro nás bude asi nejlepší vyjít od definice Lászlóa Moholy-Nagye: „Strukturou nazýváme nezměnitelnou vnitřní výstavbu hmoty."33 V případě filmu lze hovořit o struktuře jako o celkovém systému vztahů (lat. structura - stavba, skladba, od struo — stavím, zřizuji). Půjde nám, a to musíme mít stále na mysli, o stavbu filmového tvaru, a ne o stavbu hmotné skutečnosti samé (přestože od ní vyjdeme a jí se budeme převážně zaobírat), pomocí níž je tento tvar v průběhu projekce za přítomnosti diváků aktualizován. Nesmíme ale v tomto případě padnout do lákavého pokušení považovat tuto strukturu za něco statického, za něco, co by bylo možné vyznačit vzájemnou polohou prvků, tak jak nás k tomu mohou 33 Moholy-Nagy, László. Od materiálu k architektuře (1929). Praha: Triáda, 2002, s. 34. Pro upřesnění ještě ocitujme dva důležité pojmy se strukturou často zaměňované, opět v citaci z Moholy-Nagye: „ Textura je přirozeným způsobem vzniklá povrchová vrstva (organická epidermis) každé struktury." A dále ještě pojem faktura: „Jako fakturu označujeme smyslově vnímatelné stopy tvůrčí činnosti zanechané na materiálu, tedy změny, které jsou patrné na vnějším povrchu materiálu (umělá epidermis). Tyto změny mohou nastat buď spontánně (přírodními vlivy), anebo mechanicky, například pomocí stroje atd." 22 KAPITOLA 1 svádět jednotlivé partitury strukturálních filmů. Musíme hledět skrze ně u vědomí toho, že struktura je určitou dynamickou soustavou přechodů, transformací filmových políček a tmy, které se uskutečňují teprve díky přítomnosti diváka při aktu filmové projekce. Strukturální film (a film vůbec) není tedy totožný ani s partiturou, ale o nic více není podoben tomu, co nacházíme prostým pohledem na filmovém páse. P. Adams Sitney a cesta do Valdic Jako první použil pojmu strukturální film americký kritik P. Adams Sitney v roce 1969 ve stejnojmenném článku pro 47. číslo časopisu Film Culture,H kde jej vymezil jako jedinečný proud v rámci avantgardy charakterizovaný čtyřmi „axiomy". Prakticky doslovně zopakoval některé tyto myšlenky v knize Visionary Film (1974). Kromě výrazu structural film razí Sitney rovněž termín cinema of structure, což jej výrazně odlišuje od pozdějších britských teoretiků (Malcolm Le Grice a Peter Gidal), kteří důsledně razí pojem film, zatímco cinema používají spíše pro označení narativní kinematografie. Sitney píše: „Existuje strukturální film, ve kterém je tvar celého filmu dopředně určen... a je to právě tento tvar, který je hlavním rysem tohoto filmu... strukturální film klade důraz na svůj vlastní tvar a co se týče obsahu, který má, ten je minimalizován a spíše jen vedlejší (doprovodný) k celkovému vzezření filmu."35 Sitney rovněž uvádí čtyři základní charakteristiky strukturálního filmu, které zde volně citujeme: 1. pevně fixované postavení kamery 2. využití flikr efektu36 34 Na lento zásadní Sitneyův článek reagoval ve Film Culture Reader (New York: Prae-ger, 1970) George Maciunas, kde upozorňuje, že strukrury lze nalézt nejen v jednoduchých, ale i ve složitých výrazových formách. Sám je označuje jako monomorfní a polymorfhí struktury. Právě k polymorfním radí především hudební formu fugy nebo sonáty a z filmů pak Kubelková Arnuifa Rainera apod. Monomorfní struktury nazývá Maciunas neohaiku a řadí sem filmy Andyho Warhola či Wavelength (1967) Michaela Snowa. & Sitney, P. Adams. Structural Film (1969). Cit. dle jeho knihy Visionary Film. New York: Oxford University Press, 1974, s. 407. 36 Český ekvivalent pro flicker effect není zaveden a uměle jej vymýšlet (např. mžitkový účinek, jev) mi nepřipadá účelné, nebot v hovorové řeči čestí filmaři běžně užívají STRUKTURÁLNÍ FILM 23 it" i 3. práce se smyčkami, tedy bezprostřední opakování či variování téhož záběru 4. přefilmování fotografií, diapozitivů či filmů Domnívám se, že by se slušelo připojit ještě pátý axiom, který možná z výše uvedených vyplývá, ale rozhodně není dostatečně zřejmý, a proto tak často dochází k záměně některých absolutních filmů za strukturální. -Tedy za páté: 5. fotogenické podloží - tj. pohled na vůkolní realitu, a to jak prvotní (přímý záběr kamerou), tak druhotný (např. zä fotografii, jak je v bodu čtvrtém), v žádném případě tedy ne pohled na nějaké uměle vytvořené ! geometrické či amorfní tvary; tento pátý axiom bychom proto mohli nazvat fotogenickým podložím strukturálního filmu Jednoduše bychom mohli říci, že tyto filmy nemají žádný narativní ani poetický obsah. „Obsah" strukturálních filmů odkazuje k samé pod-■ statě filmu. Rovněž tak výrazové prostředky a postupy nejsou používány symbolicky, jako je tomu v „poetických" filmech druhé a třetí avant-gardy (od Mayi Derenové, přes Kennetha Angera až třeba k Bruci Con-nerovi), ale stávají se vlastním tématem filmu. Strukturální film obrací naši pozornost k samotnému aktu percepce, umožňuje nám, abychom si uvědomili, že.obraz viděný na plátně je výsledkem našeho vnímání a že je zcela odlišný od toho, co se ve skutečnosti nachází na filmovém pásu. V běžných hraných filmech je jediným rozdílem (mezi tím, co vidím a co je na filmu) iluzivní dojem pohybu. Strukturální film naproti tomu pracuje s čistě filmovým pohybem daným následností odlišných světelných impulzů.37 výraz flikr. Extrémním případem jazykozpytného „úsilí" je kupříkladu uvádění filmu Tonyho Conrada The Flicker (1966) pod názvem Kmitač v české verzi knihy Jerzyho Toeplitze Kam spěje nový americký film. Praha: Orbis, 1977, s. 221. 37 Školometským příkladem tohoto postupu je prudké střídání trojúhelníků a kruhů v Légerově filmu Le Ballet Mécanique, který můžeme označit za jednoho z předchůdců strukturálního filmu. 24 KAPITOLA 1 STRUKTURÁLNÍ FILM 25 V této chvíli by bylo třeba se alespoň na okamžik zastavit u pojmu flikr efekt. Abychom opravdu správně porozuměli významu flikr efektu, musíme ho chápat jako třístupňový proces, který zahrnuje: 1. jednotlivá separovaná filmová políčka 2. proměnu těchto políček pomocí projektoru do podoby diskontinuál-ních světelných impulzů 3. odezvu divákova zrakového a nervového systému na tyto světelné impulzy Historie flikr efektu je dlouhá přes dva tisíce let. Již roku 65 pr. Kr. píše Lukrécius v De rerum nátura o doznívání zrakového vjemu. Uvádí, že nahradíme-li velmi rychle pozorovaný předmět jiným, trvá ještě vidění prvého, když spatříme druhý.38 Kolem roku 1800 byl objeven jev epileptického záchvatu způsobeného blikotajícím světlem, když lidé v kočáře dlouhými stromovými alejemi po drkotavých cestách trpěli epileptickými záchvaty a bolestmi hlavy, způsobenými právě stroboskopickým efektem. U nás byl v tomto směru učiněn historický krok již o téměř dvě stě let dříve. Je zcela nepochybné, že obdobnou zkušenost zažívali také cestující na trase z Jičína do Valdic, kde dal ve třicátých letech sedmnáctého století vysázet Albrecht z Valdštejna 1700 metrů dlouhé čtyřřadé stromořadí, ve kterém bylo původně vysázeno 1140 lip. Tato Valdštejnova alej je vpravdě prvním strukturálním „filmem".35 Podívejme se nyní na strukturu tohoto díla: budeme-li počítat s rychlostí kočáru 20 km/h (tj. přibližně 5,6 m/s)40 a rozestupem lip zhruba 6 metrů (1140 : 4 = 285 lip v jedné řadě; 1700 : 285 = 5,96 metru), vychází nám při osvětlení kolmém na linii aleje přerušení světelného toku jedenkrát během jedné vteřiny. Vzhledem k tomu, že světlo dopadá jen zřídka úplně kolmo, však dostaneme - díky čtyřřadému charakteru stromořadí - frekvenci 38 Smrž, Karel. Dějiny filmu. Praha: Družstevní práce, 1933, s. 81. ŽS) Poznámka pro filmové vědce: Lze očekávat, že v německé literatuře bude tento film pravděpodobně označován jako Gitschin — Waldtz Wanderung, což ovšem jen přispěje k zmatení mezi strukturálním a spontánním filmem. Je třeba jen doufat, že anglofonní autoři se nepřikloní k tolik lákavému překladu Reminiscences ofa Journey to Walden, což by celkové neporozumění ještě prohloubilo. 4° Doba jízdy alejí při uvedené rychlosti trvala kolena 306 vteřin, tedy zhruba pět minut. Známe tedy alespoň přibližnou délku vůbec prvního strukturálního „filmu". dvojnásobnou (2 Hz). Což je samozřejmě údaj platící pro nízké {ranní či podvečerní) osvětlení, kdy je slunce nízko nad obzorem a výsledný efekt je tvořen pouze lipovými kmeny. V průběhu celého dne, kdy slunce pronikalo skrze koruny stromů, ovšem byla frekvence mnohem vyšší a výsledný vjem mnohem bohatěji strukturovaný. Na tyto výzkumy Valdštejnovy navázali zcela nevědomě, až počátkem šedesátých let dvacátého století, svými filmy Peter Kubelka {Arnulf Rainer) a Kurt Křen {3/60 Bäume im Herbst, 1960). V souvislosti s Valdštejnovon alejí se objevuje častá námitka zpochybňující jeho zařazení jak do strukturálního filmu, tak snaha upírat mu jeho originalitu: „Ale vždyť Valdštejnova. alej nebyla první, již před tím lidé mohli zažívat podobné účinky na cestách jinými alejemi či lesními cestami." Jistě, ale zde se dostáváme k základní charakteristice strukturálního filmu, totiž k tomu, že je vybudován podle předem daného schématu, veden jasnou a přesně (často algebraicky či geometricky) formulovanou ideou. Architekt celého projektu Giovanni Battista Pieroni chápal stromořadí jako zelenou spojnici Valdštejnovy rezidence, letohrádku a kartuziánskeho kláštera na ose východu a západu slunce za letního slunovratu, čímž celý krajinný prostor provázal sítí vizuálních a ideových vztahů.41 V neposlední řadě svědčí o prvenství Valdštejnovy aleje v historii 41 Není teď místo na to, rozebírat, že se jedná zároveň o jeden z raných vědomých případů land artu, nebot je součástí první raně barokní krajinné kompozice takového rozsahu v Čechách. V souvislosti s filmem představuje první případ tzv. expanded cinema. 26 KAPITOLA 1 STRUKTURÁLNÍ FILM 27 strukturálního filmu i způsob jejího vysázení. Byla totiž vysázena celá naráz1*2, a nikoli postupně, strom za stromem. Zde je zárodek principu simultánního zobrazení času, tak jak s ním bude koncem osmdesátých let devatenáctého století pracovat Étienne-Jules Marey zcela v protikladu k sukcesivnímu, postupnému zpodobení času u Eadwearda Muybridgea. Ihned v samém zárodku se nám štěpí teprve budoucí film na dvě Unie, které Peter Weibel bude označovat jako kinematografie a opseografie.43 Další výzkumy, zejména v devatenáctém století, však již byly vedeny spíše snahou studovat flikr efekt i doznívání zrakových vjemů s cílem uměle vytvořit iluzi pohybu.44^Ať už to byl opět náš Jan Evangelista Pur-kyně, který se roku 1819 zabýval dozníváním zrakového vjemu ve své disertační práci Beiträge zur Kenntnis des Sehens in subjectiver Hinsicht, či Angličan Peter Mark Roget, jenž bedlivě pozoroval štěrbinami žaluzií svého okna venku projíždějící povozy, aby pak mohl v roce 1824 vystoupit v The Royal Society s pojednáním Persistence of Vision With Regard to Moving Objects, Tuto linii završil belgický fyzik Joseph A. F. Pla-teau, který koncem dvacátých let podnikal své výzkumy stroboskopického45 jevu, tedy blikání a splývání obrazových vjemů. Tyto zákonitosti stroboskopického jevu formulované roku 1839 Plateauem objasňuje Peter Weibel svými slovy: „Rozložíme-li pohybový průběh (analýza) Během let bude film „stažen" a fixován na matérii filmové podložky a plochu jednoho plátna, aby se nakonec opět rozšířil do volného prostoru ve výbojích expanded cinema v sedmdesátých letech dvacátého století. 42 Údajně byli podél cesty rozestavěni vojáci, z nichž každý třímal stromek, který na signál daný výstřelem z děla zasadil do předem vyhloubené jamky. Důsledně vzato tedy celá alej nemohla být vysázena naráz, neboť zpoždění zvukového signálu mezi vojákem stojícím na začátku a na konci budoucí aleje činilo 5,15 vteřiny (1700 : 330 = 5,15). To však na celé skutečnosti nic nemění, neboť tato mírná fluktuace je tím, s čím se setkáme v řadě Křenových filmů, kde drobné odchýlení od přesně stanoveného řádu je místem pro tvořivý vstup náhody do celého díla. 43 Jedná se o jeden z nejdůležitějších textů týkajících se strukturálního filmu, a to nejen tvorby Kurta Krena, k čemuž by mohl svádět název. Weibel, Peter. Kurt Krens Kunst: Opseographie statt Kinematographie. In: Scheugl, Hans (ed.). Ex-Underground: KurtKren, seine Filme. Wien: PVS Verleger, 1996. 44 Srov. s tvrzením Jana Kučery v souvislosti s prapočátky kinematografie: „Základním popudem nebyla touha reprodukovat viděnou skutečnost, ale nýbrž uměle vytvořit pohybující se tvar." Kučera, Jan. Kniha o filmu. Praha: Orbis, 1941, s. 202. 45 Strobos (řec.) - víření nebo otáčení, skopein - vidět. Weibel, P., Kurt Krens Kunst, cit. 431 op. cit., s. 52. do minimálně 16 fází (obrázků) za vteřinu a budeme-li poté tyto fáze předvádět v průběhu jedné vteřiny (syntéza), tak se tyto fáze budou jevit zraku jako jednotný pohybový průběh. Stroboskopický efekt určuje frekvenci, od které jednotlivé, po sobě jdoucí obrazové vjemy budeme vnímat jako kontinuální, a tím vyvolají iluzi pohybu. Abychom zamezili mžitkám, resp. blikání světla, nestačí nám ovšem 24 obrázků za vteřinu. Abychom obdrželi potřebnou frekvenci 50 impulzů za vteřinu, musí být každý z 24 obrázků v době projekce, tj. v průběhu 1/24 vteřiny pomocí křídel rotační závěrky přerušen dvěma temnými pauzami."46 V našem případě budeme počítat se základní frekvencí 24 obrázků za vteřinu a s rotační závěrkou dvoukřídlou. To znamená, že v době zakrytí jedním křídlem dochází k posunu obrázku, při zakrytí druhým křídlem zůstává obrázek na místě a dochází pouze k přerušení světelného toku. Z uvedeného popisu je patrné několik skutečností. Jednak oprávněnost diváků narativních filmů žádat vždy padesátiprocentní slevu vstupného, neboť z doby, po kterou sledují napínavý příběh, celou polovičku tráví v naprosté tmě a nevidí vůbec nic.47 To je ovšem věc, která nás tak dalece nezajímá. Podstatné je, že tato tma je jedním ze základních zdrojů filmové iluze. U filmů, jež pracují zcela vědomě s flikr efektem, je však tma nedílnou součástí díla, neboť je to právě ona, která nás přivádí k chápání toho, co film ve skutečnosti je. Teoretické otázky o podstatě filmu jako takového naznačuje Peter Kubelka: „Film není pohyb. To je první věc. Film není pohyb. Film je projekcí statických obrazů, které se nepohybují, ale které následují ve velmi rychlém rytmu. A teprve vy (diváci) si do toho vkládáte dojem či iluzi pohybu. [.,,] Film je velmi rychlou projekcí světelných impulzů. Tyto světelné impulzy se vytvářejí ve chvíli, kdy film prosvětluje světlo projektoru - na plátně pak můžete nechat povstat tvar. [...] Máte možnost přidat světlu dimenzi času."48 A tak linie otevřená Valdštejnovou alejí dochází svého završení v roce 1966 filmem Tonyho Conrada The Flicker, který před úvodní 46 Weibel, P., Kurt Krens Kunst, cit. 43 ! op. cit., s. 52. 47 Bylo by tedy zcela oprávněné, kdyby Státní fond pro podporu a rozvoj české kinematografie žádal z každé vstupenky polovičku na rozvoj národní kinematografie. Tato „daň ze tmy" by ovšem ještě nebyla žádnou zárukou toho, že ze tmy vzejde světlo v podobě jasnozřivých filmů. 48 Mekas, Jonas. An Interview with Peter Kubelka (1967). Cit. dle Sitney, P. A. (ed.), Film Culture Reader, cit. 21 op. cit., s. 291. 28 KAPITOLA 1 29 titulky zařadil varování, že sledování tohoto filmu muže způsobit halucinace, nebo dokonce epileptický záchvat. Skutečně v několika případech odcházeli diváci s palčivými bolestmi hlavy, což bylo lékaři následně diagnostikováno jako tzv. fotogenická migréna (photogenic migraine). Conra-dův film kombinuje světelné záblesky, které jsou harmonicky vztaženy k drnčení normální projekční frekvence, přičemž se film vyvíjí pomalu od normálního blikání projektoru, přes postupné narůstání frekvence až k drtivému střídání světlých a tmavých světelných impulzů. V tu chvíli někteří diváci obvykle začínají zažívat doprovodné vedlejší příznaky. Cesta z Jičína do Valdic je právě li konce, ale protože jsme zpátky v Čechách, sluší si připomenout, co se o Conradově filmu The Flicker mohl dozvědět český čtenář v polovině sedmdesátých let: „Film Kmitač se skládá výhradně z černých a bílých obdélníků s různou intenzitou černé a bílé tvořících různé vzory. Vzorů je 47, frekvence světelných ,záblesku se pohybuje v rozmezí od 24 do 4 za vteřinu. Efekt je spíše fyziologický než umělecký. Oči podrobené vizuální ,masáži' začínají film vnímat jako představu, a to v barvách. Conrad prohlašuje, že jeho Kmital vyvolává stejné následky, jako když člověk pevně přitiskne víčka k oční bulvě. [...] Ke skupině .kmitaču, kteří s oblibou používají triku opakování téhož obrazu jako v primitivních kinetoskopech, patří kromě Tonyho Conrada i George Landow, autor filmů Bardo Follies (1966) a Tibetská, kniha mrtvých (Tibě-tian Book of the Dead, poprvé česky 1938), a Paul Sharits, tvůrce filmu Paprsek - zbraň —Virus {Ray Gun Virus, 1966), ve kterém je divák ,bom-bardován explozemi barev. [...] Jak tomu obvykle bývá v prohlášeních režisérů, která vycházejí na stránkách Film Culture, hemží se to i v Sharit-sově programovém krédu .superchytrými' formulacemi. Jednoduše řečeno — cílem filmu je unavit divákův zrak proudem obrazů a unavit ho do té míry, aby až zavře víčka, viděl barevné vzory zapsané do jeho sítnice. Možná, že dávka bude tak silná a intenzivní, že se objeví na prázdné plose bílého plátna. Pokud jde o dosah a účinnost takových experimentů barevného bombardování pomocí filmové produkce, nemohou na to dát vážnou odpověď umělci, nýbrž ŕyziologové a lékaři.<<í9 Škoda jen, že z kontextu není příliš jasné, které zavření víček má Jerzy Toeplitz na mysli. 49 Toeplitz, ]., Kam spěje nový americký film, cit. 36/op. cit., s. 221-222. The Flicker je zde důsledně uváděn jako Kmitač. Podhoubí strukturálního filmu Za praotce teorie strukturálního filmu můžeme považovat španělského scholastika a alchymistu Raimunda Lulla,50 který pomocí svých otáčecích kruhových desek hledal, jak je možné stanovit formy všech možných myšlenkových kombinací za použití čistě mechanického prostředku. Tato Lullova koncepce našla uplatnění především v jeho hlavním díle Ars magna (1275), na něž v pozdějších dobách navázali Giordano Bruno i Gottfried W. Leibniz. Pomocí těchto svých soustředných kotoučů stanovoval a řešil některá logická tvrzení, přičemž dokázal generovat více problémů, než dovedl řešit. Jeho „zařízení" proto chápu, právě i v souvislosti se strukturálním filmem, nejen jako nástroj k tvorbě odpovědí, ale především na kladení otázek, o kterých jsme ani netušili, že si je můžeme položit. Při hledání novodobých předchůdců strukturálního filmu se nám jasně vyjeví linie filmů táhnoucích se od samého začátku kinematografie, neboť prakticky každý z filmových oborů alespoň nějakým svým dílem přispěl k uskutečnění tohoto radikálního' řezu. Na počátku nelze vynechat italské tvůrce Bruna Corru a Arnalda Ginnu s jejich článkem 2 roku 1912 Mtisica chromatica, ve kterém otevírají otázku vztahu barvy a hudby. Uveřejnili jej 50 Raimundus Luilus (též Raymund Lull, Ramon Luil; 1232/35-1315) - lékař, filosof. Viz Lullův profil v českém vydání jeho spisu Pojednání o Páté Esenci. Praha: Volvox Globacor, 1995. 30 KAPITOLA 1 STRUKTURÁLNÍ FILM 31 poté, co již sami kolem roku 1910 vytvořili své první filmy, ručně malované přímo na filmový pás. K předchůdcům strukturálního filmu patří, především svou ranou tvorbou, Hans Richter, Walther Ruttmann i Viking Eggeling. Nejdůležitější je v tomto ohledu Ruttmannova stať z roku 1919 Malerei mit der Zeit, kde na základě zkušenosti s tvorbou soudobých německých avantgardistů vidí film jako nový druh moderního umění stojící mezi malířstvím a hudbou, ve kterém „je jedním z jeho nej důležitějších stavebních prvků časorytmus {Zeit-Rhythmus) optické události",51 Pozapomenutým předchůdcem strukturálního filmu je bezpochyby Werner Graeff, jehož filmové-partitury z roku 1923 Komposition 1/22 a Komposition II/22 jsou velmi blízké těm, jaké najdeme o pětatřicet let později u Kubelky a hlavně u Krena. Důležité je GraeŕTovo uvědomění si významu pomlky - pauzy. V popisu ke své partituře uvádí: „Černé okamžiky [doslova světlaprosté] u VIII a u XXX nepůsobí jen jak klidová pauza, nýbrž jako napětí, především proto, že se divák během předchozích okamžiků (mezi XX a XXIX) dostal do silného stavu vzrušení. [...] V této kompozici jde o pokus za pomoci elementárních optických a elementárních filmově-technických prostředků poskytnout divákům silné dojmy s takřka tělesnými účinky (údery, záškuby, tahy, tlaky apod.). Nejdůležitější roli při tom mají vytvořená obměňování mezi částečně očekávaným a úplně překvapivým."52 ' " m IV v ?|, VIII IX X XI X« XISI XIV nEJii n jung» i^iEirinizi Z francouzských avantgardistů nás mohou zajímat jedině Henri Cho-mette a Fernand Léger (spolupracující s Dudley Murphym). V Le Ballet Mécanique se neimituje reálný pohyb pomocí animací, ale vytváří se rychlou montáží, narušováním vnitřní kontinuity záběrů, vystřižením několika okének, opakováním — a to i ve formě smyček. V žádném případě tu 51 Schobert, Walter. Der Deutsche Avant-Garde Film der 20" Jahre. München: Goethe-Institut, 1989, s. 105. 52 Tamtéž, s. 49. nejde o vytvoření nějaké narativní akce, jako je tomu v Entr'Acte (1924). Otázkou je, do jaké míry je celý film opravdu Légerův a zda to nebyl právě Murphy, kdo do něj vnesl jedinečnosti ve francouzském kontextu nevídané. Chomette, předchůdce strukturálního filmu, je pro nás cenný nejen radikálním odmítnutím reprezentativního modu kinematografie, ale především „čistým" uchopením zobrazované reality, hledáním jejích fotogenických vlastností, tedy bez toho, že by realitě vnucoval jakýkoli vnější estetismus (podobně jako to nalezneme u Krena v 15167 TV z roku 1967, 31/75 Asyl z roku 1975 či v 37/78 Tree Again, 1978 aj.). Důležitý je u Chometta rovněž důraz na rytmus, zde ovšem vycházející z vlastností snímaných objektů, a ne jako cosi vnějšně vtištěného, jak se s tím setkáváme u německých avantgardistů dvacátých let. Ze zbývajících francouzských filmů je možné přijmout snad už jen Man Rayův Le Retour ä la raison (1923), přičemž právě jeho využití rayo-gramů (rozsypaná krupice především) může být také zdrojem pozdějších omylů v pochopení toho, co je skutečně strukturální film. Takže ne pro krupici, ale pro odmítnutí příběhu i symboličnosti a obrácení pozornosti k fotogeníi reálných objektů jej lze přičlenit do podhoubí strukturálního filmu. Jedním z nejvýznamnějších předchůdců strukturálního filmu je ovšem Dziga Vertov53, který ve svém filmu HenoeeK c KunoannapamoM (Čelovek s kinoapparatom, 1929) zcela očividně ukazuje kameru jako nastroj analýzy pohybu a projektor jako nástroj jeho syntézy, čímž zcela zviditelňuje samu podstatu vytváření iluze pohybu v kinematografii. Rovněž tak Vertovovo hledání základního filmového prvku, kinogramu, nachází spojitost nejen s Graeífovým pochopením významu pauzy, ale najde své odezvy i v úvahách Kubelkových. Vertov již ve svém manifestu MY z roku 1922 říká: „Film54 je umíní organizace nutných pohybů věcí v prostoru, odpovídající - s použitím rytmického uměleckého celku - vlastnostem materiálu i vnitřnímu rytmu každé věci. 55 Grafická podoba prakticky všech Vertovových „scénářů" vykazuje značnou podobnost s partiturami strukturálního filmu, přičemž tím nemám na mysli podobnost vnějšího tvaru, ale vnitřního ustrojení. Poměrně rozsáhlý obrazový materiál nalezne čtenář v knize Dziga Vertov. Wien: Österreichisches Filmmuseum - Synema, 2006. ^ V ruském originále však Vertov nepoužívá slova 4>njibM (film), nýbrž jím vytvořený skvostný novotvar khhohcctbo (kinočestvo), aby se tak jasně vymezil vůči sselmilé kinematografii. Viz rovněž Navrátil, Antonín. Dziga Vertov. Praha: ČsFÚ, 1974, s. 35. 32 KAPITOLA 1 STRUKTURÁLNÍ FILM 33 Materiálem - prvky umění pohybu - jsou intervaly (přechody od jednoho pohybu k druhému), nejen samotné pohyby. Právě intervaly vedou . ke kinetickému řešení. Organizace pohybu je organizací jeho prvků, tj. Intervalů, ve věty. V každé větě je vzestup, vyvrcholení a zpomalení pohybu (a jsou vyjádřeny určitou mírou). Dílo se buduje z vět stejně jako věta z intervalů pohybu."55 Vertov se tu ve svých teoretických náhledech dostává až k tomu, co bude o třicet či čtyřicet let později nazváno soběpodobnostní strukturou filmového díla v úvahách inspirovaných fraktální geometrií Benoíta Mandelbrota. Číselné rozpisy přesných délek jednotlivých záběrů pro některé sekvence z filmu HenoeeK c KimoannapamoM nejsou nepodobné těm Křenovým z let šedesátých až devadesátých. Sám proces zviditelnění vlastního aktu filmové projekce (včetně zviditelňování vztahu mezi obrazem v klidu, v pohybu a iluzívností vytvářené strhovacím mechanismem) dojde velkého uplatnění především v Evropě v letech šedesátých, a to jednak v díle 55 Dziga Vertov, MY (1922). Citováno dle plného znění manifestu MY uvedeného in Navrátil, A., Dziga Vertov, cit. 54!op. cit., s. 174-176, zejm. s. 175. Malcolma Le Grice (např. Little Dogfor Roger, 1967), ale hlavně ve filmech manželů Wilhelma a Birgit Heinových (kupř. Rohfilm, 1968), ve kterých sáhnou na samé dno filmové matérie. Je proto třeba „očistit" Vertova, který je obzvláště některými dokumentaristy pejorativně označován za formalistu a z něhož si, na druhé straně, většina lidí odnesla pouze ono vykřičené omu3Hb epacnnox (ěizň vrasplocB), přičemž se zapomíná, že Vertov došel mnohem dál, totiž až k jakémusi 2i Gidal, V., Teorie & definice..., cit. 1181 op. cit., s. 46-47. 66 KAPITOLA » 1 f IV If',111 |r|l m. í anglické tvůrce122 na úkor jiných evropských zemí. Nebylo by ani divu, neboť anglická avantgarda let šedesátých (a teoretické práce o ní nevyjímaje) se potýká s komplexem jisté „zpožděnosti". Díky hnutí jřee cinema vlastně nebyla ve Velké Británii v první polovině šedesátých let pociťována potřeba vymezit se vůči hranému filmu a kvůli jisté kvalitě free cinema vyschlo podhoubí anglické avantgardy dočista. Zlomovým rokem se stává rok 1966, kdy Bob Cobbing organizuje v Londýně Destruction in Art Symposium (DÍAS), na němž poprvé vystupují i vídeňští akcio-nisté a jsou zde promítány také Křenový filmy. Cobbing rovněž organizuje první projekce filmů hnutí New American Cinema. Koncem roku vzniká - byť z podnětu Američanů žijících v Británii - London Film-makers' Co-op (LFMC), který se stane nejen platformou avantgardních filmařů, ale přeroste i v jednu z nejvýznamnějŠích distribučních společností „podzemního" filmu. Tehdy nastupuje první vlna tvůrců: Mal-colm Le Grice, Peter Gidal, David Larcher, Jeff Keen, Anthony Scott. Po nich pak přijde začátkem roku 1970 „další vlna", jako jsou Graeme Ewens, David Crosswaite, Roger Hammond a jiní, jejichž hlavním tvůrčím nástrojem se stává filmová kopírka. Dílo jiného významného filmaře té doby, Davida Dyea, označované jako sculptural cinema, však již spadá mimo rámec námi sledované linie. Vraťme se zpátky k některým stěžejním Gidalovým myšlenkám: „Strukturální/materiální film chce být neiluzivní. V procesu vzniku filmu se užívají takové postupy, které ústí v demystifikaci nebo pokus o demys-tifikaci filmového procesu. [...] Každý film je záznamem (ne reprezentací a ne reprodukcí) svého vlastního vznikání. Produkce vztahů (záběrů vůči záběru, záběru vůči políčku, filmového zrna vůči políčku aj.) je základní funkcí, která je v přímém protikladu k reprodukci vztahů."123 K bližšímu vysvětlení materiálního filmu Gidal dodává: Jestliže výsledné dílo magicky potlačuje postupy, které existují v procesu jeho vzniku, pak takové dílo není materiální (materialistické)."124 K často zmiňovanému pojmu obsah Gidal píše: „Ve skutečnosti je pravý obsah formou, forma se stává obsahem. Formou rozumíme formální 122 Do tohoto seznamu ostatně Gidal zařadil také tři své filmy: Clouds, Hall, Room Film 1973. 123 Gidal, P., Teorie & definice..., cit. 118 i op. cit., s. 30. 124 Tamtéž, s. 36. JM EH i !|||||| ~ i STRUKTURÁLNÍ FILM 67 Some such works of structuraf/materiaíist film arJBthe-Tollbwing: Uttfe Dog ForRoger, YesNo MaybeNot, (Maicolm LéGrice) Wavelength, BackandForth, Central Region (Michael Show) Trees in A utumn, TV, Szondi Test, A u f der Pfaueninsel (Kurt Kren) Diagonál (William Raban) Adebar, Schwechater (Peter Kubeíka) Fľďóešs.Red, Zorns Lemma (Hollis Frámptort) THÔ problemsťícFrlangerProgramme (Roger Hammond) Deck(G'ú\ Eatherley) Film No. 1, Man With a Movie Camera (David Crosswaite) Word Movie, 3 minsection RazorlnF/uxus (Paut Sharits) My own Cfouds, Haif, Room Film 1973 Green Čut Gate (Fred Drummond) operaci, nikoli kompozici."125 Posun oproti Sitneyho statickému chápání strukturálního filmu je evidentní. Pro Gidala je film - stejně jako jeho sledování divákem - především proces. Upozorňuje na řadu formalismů, které jsou v rozporu s jeho chápáním strukturálního filmu. Za všechny jmenujme alespoň příklad s použitím černého blanku: „Užití černého blanku, vestřiženého do filmu tak, jako by byl .obrazem' času, kdy byla kamera vypnuta, je jednou z nejnebezpečnějších mystifikací... užití černého blanku nastoluje přímou reprezentaci času, kterou ovšem ve skutečnosti není. Nastoluje přímou reprezentaci akce, již bychom nazvali ,motor kamery je vypnut', ale není jí. Tak se jedná o reprezentaci, která nepředstavuje sebe samu. Staví sebe samu jako obraz něčeho jiného, čím ve skutečnosti není."126 A nelze zakončit tuto připomínku jednoho z nejvýznamnějŠích textů filmové historie jinak než Gidalovým tvrzením z roku 1975, které i dnes zůstává stále pravdivé: „Pokud se týká teoretické praxe filmové teorie, zdá se, že se zatím s ničím ani nezačalo."127 I25 Gidal, P., Teorie & definice.. t2« Tamtéž, s. 43. 127 Tamtéž, s. 45- , cit. 1181 op. cit., s. 31.