94
v plném vědomí nicotnosti svého díla přece se mu věnuje s největší láskou; ba provádí je s takovou láskou právě proto, že se zasvěcuje zániku jako oběť ideje," praví Solger.
Duchampovi z jedné strany na jeho díle nesmírně záleželo. Opatroval pečlivě své práce; pořídil z nich velmi pracně jakési miniaturní přenosné muzeum v kufříku (Krabice v kufru); uvítal, když se Schwarz rozhodl vydat jeho readymady jako mutiply; po léta sháněl své obrazy, když byly rozptýleny po amerických sběratelích, abyje soustředil u svých přátel Arensber-gových, a tím pak zachoval jejich téměř úplný soubor pro Filadelfské muzeum, kam je Arensbergovi odkázali. Z druhé strany znevažoval svou vlastní práci, a velice se mu líbilo, když ho americká kritička nazvala „Velkým kutilem". Zčásti to bylo proto, že obvykle přistupoval k hmotné realizaci svého díla teprve, kdyžje měl v mysli docela hotové, a přitom bývala tato realizace technicky tak náročná, že jí musel věnovat nesmírně práce a času. Ale především si byl vědom, že hmotná předmětnost uměleckého díla je sama o sobě bezcenná. Dílo trvá jen potud, pokud trvá jeho ne-hmotný^ýznam, tedy pokud tu bude někdo, kdo bude tento význam chápat, chtít a potřebovat. „Jsou to diváci, kdo dělá obrazy," opakoval. Ale každé dílo se svou dobou hyne, soudil, a v naší době je existence uměleckého díla zvláště problematická. Krátce před smrtí to pěkně řekl svému příteli Robertu Lebelovi, který se divil, jak se Duchamp stará, aby jeho díla byla uchována v muzeu. „Užívám tohoto slova ve smyslu špitálu nebo útulku pro slepce, hluchoněmé, staré lidi nebo blázny. Čím jiným jsou pro umělce mu-
zea? Především jsou to zařízení pro zmrazené blázny, kde konzervátoři-ošetřovatelé studují retrospektivně nejtypičtější případy. Ostatně když je někdo blázen, ať mrtvý či živý, není pro něj nejlépe, je-li zavřen? Venku je příliš nebezpečný."
1913
95
Rok 1913 byl pro Duchampa rokem konečného rozhodnutí. Ještě jeho mnichovské práce v roce 1912, aťjakkoli v té chvíli nezvyklé, se daly srovnats uměním své doby; pořád to ještě byly obrazy a Apollinaire mohl Duchampa přiřadit ve své knížce Estetických meditací, kterou roku 1913 vydal, ke kubistům.
Ale pro Duchampa byl v té době už kubismus překonaný. K poslední kresbě před mnichovskou cestou, Mechanismu studu, připsal Duchamp: „První zkouška pro: Nevěstu svlékanou mládenci" a tato Nevěsta s definitivním názvem Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, se nyní stane velkým Duchampovým tématem, které ho bude zaměstnávat po léta. Projektuje dílo především v mysíi, jak o tom svědčí množství písemných poznámek z té doby, ale roku 1913 narýsuje už zevrubný rozvrh díla. Je koncipováno způsobem docela novým. Zároveň postupuje Duchamp k věcem ještě daleko nezvyklejším. „Cesta, kterou Duchampo-va mysl prošla během roku 1912, je asi největší zázrak toho roku estetických zázraků v Evropě," napsal ve svém referátu o první souborné Duchampově výstavě Richard Hamilton. Duchamp začne experimentovat s náhodou: roku 1912 ji uplatní v pokusech
94
v plném vědomí nicotnosti svého díla přece se mu věnuje s největší láskou; ba provádí je s takovou láskou právě proto, že se zasvěcuje zániku jako oběť ideje," praví Solger.
Duchampovi z jedné strany na jeho díle nesmírně záleželo. Opatroval pečlivě své práce; pořídil z nich velmi pracně jakési miniaturní přenosné muzeum v kufříku (Krabice v kufru); uvítal, když se Schwarz rozhodl vydat jeho readymady jako mutiply; po léta sháněl své obrazy, když byly rozptýleny po amerických sběratelích, abyje soustředil u svých přátel Arensber-gových, a tím pak zachoval jejich téměř úplný soubor pro Filadelfské muzeum, kam je Arensbergovi odkázali. Z druhé strany znevažoval svou vlastní práci, a velice se mu líbilo, když ho americká kritička nazvala „Velkým kutilem". Zčásti to bylo proto, že obvykle přistupoval k hmotné realizaci svého díla teprve, kdyžje měl v mysli docela hotové, a přitom bývala tato realizace technicky tak náročná, že jí musel věnovat nesmírně práce a času. Ale především si byl vědom, že hmotná předmětnost uměleckého díla je sama o sobě bezcenná. Dílo trvá jen potud, pokud trvá jeho ne-hmotný^ýznam, tedy pokud tu bude někdo, kdo bude tento význam chápat, chtít a potřebovat. „Jsou to diváci, kdo dělá obrazy," opakoval. Ale každé dílo se svou dobou hyne, soudil, a v naší době je existence uměleckého díla zvláště problematická. Krátce před smrtí to pěkně řekl svému příteli Robertu Lebelovi, který se divil, jak se Duchamp stará, aby jeho díla byla uchována v muzeu. „Užívám tohoto slova ve smyslu špitálu nebo útulku pro slepce, hluchoněmé, staré lidi nebo blázny. Čím jiným jsou pro umělce mu-
zea? Především jsou to zařízení pro zmrazené blázny, kde konzervátoři-ošetřovatelé studují retrospektivně nejtypičtější případy. Ostatně když je někdo blázen, ať mrtvý či živý, není pro něj nejlépe, je-li zavřen? Venku je příliš nebezpečný."
1913
95
Rok 1913 byl pro Duchampa rokem konečného rozhodnutí. Ještě jeho mnichovské práce v roce 1912, aťjakkoli v té chvíli nezvyklé, se daly srovnats uměním své doby; pořád to ještě byly obrazy a Apollinaire mohl Duchampa přiřadit ve své knížce Estetických meditací, kterou roku 1913 vydal, ke kubistům.
Ale pro Duchampa byl v té době už kubismus překonaný. K poslední kresbě před mnichovskou cestou, Mechanismu studu, připsal Duchamp: „První zkouška pro: Nevěstu svlékanou mládenci" a tato Nevěsta s definitivním názvem Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, se nyní stane velkým Duchampovým tématem, které ho bude zaměstnávat po léta. Projektuje dílo především v mysíi, jak o tom svědčí množství písemných poznámek z té doby, ale roku 1913 narýsuje už zevrubný rozvrh díla. Je koncipováno způsobem docela novým. Zároveň postupuje Duchamp k věcem ještě daleko nezvyklejším. „Cesta, kterou Duchampo-va mysl prošla během roku 1912, je asi největší zázrak toho roku estetických zázraků v Evropě," napsal ve svém referátu o první souborné Duchampově výstavě Richard Hamilton. Duchamp začne experimentovat s náhodou: roku 1912 ji uplatní v pokusech
jí věnuje do roku 1918. Tehdy odjíždí do Buenos Aires, pak pobývá v Paříži; Velké sklo nechává v newyorském ateliéru. Když se vrátí do New Yorku, pokračuje na něm. Roku 1921 přikročí k provedení Okulistických svědků v pravé dolní části. Je nesmírně obtížné: dal část skla pozrcadlit a teď půl roku odškrabuje vrstvu amalgámu, až zůstane jenom jemná kresba Svědků. Chtěl nad nimi ještě upevnit čočku, jak to zkusil v Buenos Aires na posledním z „malých skel", Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu; pak zůstane jenom při tom, že naznačí její místo kroužkem. Podle plánu umístí na principu náhody (střílí z dětského kanónku zápalku s hlavičkou namočenou v barvě) v horní částí devět Výstřelů. Práce se zpomaluje, až roku 1923 pracuje Duchamp na Velkém skle naposled. Zanechá je nedokončené. Velká část pravé poloviny zůstala prázdná.
Dílo patřilo tehdy už manželům Arensbergovým, americkým uměnímílovným boháčům, s nimiž se Duchamp seznámil hned po příchodu do New Yorku. Duchamp tím uhradil nájemné ateliéru, které za něho platili. Arensbergovi se zatím odstěhovali na druhý konec Spojených států, do Kalifornie, a přenechali Velké sklo Katrierině Dreierové. Ta je umístila ve své pracovně a roku 1926 je zapůjčila na Mezinárodní výstavu moderního umění v Brooklynském muzeu. Byio to poprvé a také do roku 1969 (kdy se dostalo do sbírek Filadelfského muzea) naposled, co bylo vystaveno. Když je z Brooklynu vrátili, jeho majitelka nechala bednu neotevřenu; zdá se, že dílo mnoho nepostrádala. Teprve po dvou letech zjistila, že ze skla je hromada střepů. Rozbilo se během zpětné dopravy. Uplynuly
105
další dva roky, než se to odvážila Duchampovi říci. Duchamp se rozhodl Velké sklo restaurovat, ale ani on nepospíchal. Provedl opravu teprve během dvou letních měsíců roku 1936. Téměř celé dílo se mu podařilo složit mezi dvě skla, jenom pravou horní část s Výstřely nezbylo než nahradit novou. Bohužel místo tří vrstev vodorovně umístěných pruhů skla musel Duchamp vložit kovovou příčku, aby jí vyztužil celou konstrukci. Proto se dnešní Velké sklo rozpadá opticky na dvě oddělené části.
Stroj Nevěsty
V dolní polovině díla je narýsována imaginární sestava strojových součástí. V horní polovině se vznáší stejně imaginární model, napodobující či perziflující anatomii lidské figury. Srůstá s oblačným tvarem, prořezaným čtvercovými otvory, který zaujímá nejho-řejší část skla. Pravá horní polovina skla je téměř prázdná.
V Duchampových poznámkách sedá sledovat, jak myšlenka díla vznikla a jak se konkretizovala. Základem koncepce je rozdělení obrazu na horní část, věnovanou Nevěstě, a dolní, věnovanou Mládencům. Mládenci mají být „architektonickým podstavcem", Nevěsta „jakousi apoteózou panenství", psal Duchamp. „Nevěsta je v základě motorem. Ale spíše než motorem, který předává svou bázlivou moc, je touto bázlivou mocí sama. Tato bázlivá mocjeja kýmsi auto-mobilinem, benzinem lásky, který naplňuje velmi slabé válce a který v dosahu jisker jejího konstantního
jí věnuje do roku 1918. Tehdy odjíždí do Buenos Aires, pak pobývá v Paříži; Velké sklo nechává v newyorském ateliéru. Když se vrátí do New Yorku, pokračuje na něm. Roku 1921 přikročí k provedení Okulistických svědků v pravé dolní části. Je nesmírně obtížné: dal část skla pozrcadlit a teď půl roku odškrabuje vrstvu amalgámu, až zůstane jenom jemná kresba Svědků. Chtěl nad nimi ještě upevnit čočku, jak to zkusil v Buenos Aires na posledním z „malých skel", Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu; pak zůstane jenom při tom, že naznačí její místo kroužkem. Podle plánu umístí na principu náhody (střílí z dětského kanónku zápalku s hlavičkou namočenou v barvě) v horní částí devět Výstřelů. Práce se zpomaluje, až roku 1923 pracuje Duchamp na Velkém skle naposled. Zanechá je nedokončené. Velká část pravé poloviny zůstala prázdná.
Dílo patřilo tehdy už manželům Arensbergovým, americkým uměnímílovným boháčům, s nimiž se Duchamp seznámil hned po příchodu do New Yorku. Duchamp tím uhradil nájemné ateliéru, které za něho platili. Arensbergovi se zatím odstěhovali na druhý konec Spojených států, do Kalifornie, a přenechali Velké sklo Katrierině Dreierové. Ta je umístila ve své pracovně a roku 1926 je zapůjčila na Mezinárodní výstavu moderního umění v Brooklynském muzeu. Byio to poprvé a také do roku 1969 (kdy se dostalo do sbírek Filadelfského muzea) naposled, co bylo vystaveno. Když je z Brooklynu vrátili, jeho majitelka nechala bednu neotevřenu; zdá se, že dílo mnoho nepostrádala. Teprve po dvou letech zjistila, že ze skla je hromada střepů. Rozbilo se během zpětné dopravy. Uplynuly
105
další dva roky, než se to odvážila Duchampovi říci. Duchamp se rozhodl Velké sklo restaurovat, ale ani on nepospíchal. Provedl opravu teprve během dvou letních měsíců roku 1936. Téměř celé dílo se mu podařilo složit mezi dvě skla, jenom pravou horní část s Výstřely nezbylo než nahradit novou. Bohužel místo tří vrstev vodorovně umístěných pruhů skla musel Duchamp vložit kovovou příčku, aby jí vyztužil celou konstrukci. Proto se dnešní Velké sklo rozpadá opticky na dvě oddělené části.
Stroj Nevěsty
V dolní polovině díla je narýsována imaginární sestava strojových součástí. V horní polovině se vznáší stejně imaginární model, napodobující či perziflující anatomii lidské figury. Srůstá s oblačným tvarem, prořezaným čtvercovými otvory, který zaujímá nejho-řejší část skla. Pravá horní polovina skla je téměř prázdná.
V Duchampových poznámkách sedá sledovat, jak myšlenka díla vznikla a jak se konkretizovala. Základem koncepce je rozdělení obrazu na horní část, věnovanou Nevěstě, a dolní, věnovanou Mládencům. Mládenci mají být „architektonickým podstavcem", Nevěsta „jakousi apoteózou panenství", psal Duchamp. „Nevěsta je v základě motorem. Ale spíše než motorem, který předává svou bázlivou moc, je touto bázlivou mocí sama. Tato bázlivá mocjeja kýmsi auto-mobilinem, benzinem lásky, který naplňuje velmi slabé válce a který v dosahu jisker jejího konstantního
16. Nákres k Neveste svlékané svými mládenci, dokonce, 1913
102
nejen fiárys, nýbrž i půdorys, jak by predmety byly umístěny v skutečném prostoru: celek, pokud jej má už v představě jasný, si nakreslí na zeď ve skutečné velikosti a provede technické zkoušky. To mu potrvá od roku 1913 do roku 1915. Toho roku přesídlí do New Yorku. Zde začne s realizací na skle. Název činí potíže svou délkou; bude tedy dílu říkat prostě Velké sklo a toho názvu se pak běžně užívá. „Maiýmí skly" jsou studie k tomuto Velkému skluz let 1914 až 1928
- Kluzák, Devět samčích odlitků, Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu.
Během let 1915 až 1921 přenese kresbu na dvě skleněné desky, jež ponesou horní a dolní část díla (má nyní formát 227,5 cm x 178,8 cm), položí barevné vrstvy, a aby byly izolovány od vlivu vzduchu, zakryje obrysy tenkým olověným drátem, připevněným pomocí průzračného laku. Je to únavná práce. Soustavně se
17. Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu, 1918
103
16. Nákres k Neveste svlékané svými mládenci, dokonce, 1913
102
nejen fiárys, nýbrž i půdorys, jak by predmety byly umístěny v skutečném prostoru: celek, pokud jej má už v představě jasný, si nakreslí na zeď ve skutečné velikosti a provede technické zkoušky. To mu potrvá od roku 1913 do roku 1915. Toho roku přesídlí do New Yorku. Zde začne s realizací na skle. Název činí potíže svou délkou; bude tedy dílu říkat prostě Velké sklo a toho názvu se pak běžně užívá. „Maiýmí skly" jsou studie k tomuto Velkému skluz let 1914 až 1928
- Kluzák, Devět samčích odlitků, Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu.
Během let 1915 až 1921 přenese kresbu na dvě skleněné desky, jež ponesou horní a dolní část díla (má nyní formát 227,5 cm x 178,8 cm), položí barevné vrstvy, a aby byly izolovány od vlivu vzduchu, zakryje obrysy tenkým olověným drátem, připevněným pomocí průzračného laku. Je to únavná práce. Soustavně se
17. Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu, 1918
103
života slouží k rozkvětu této panny, když dospěje k cíli své touhy."
Mládence nazýval Duchamp samčími odlitky. Je to devatero dutých „uniforem a livrejí", uspořádaných do kruhu a naplněných svítiplynem: četník, kyrysník, strážník, prelát, přednosta nádraží, kavárenský poslíček, doručovatel obchodního domu, posluha afunebrák. Duchamp je nazývá Hřbitov uniforem a livrejí. Takto získané odlitky plynu slyší litanii, kterou recituje Kluzák. Kostra Kluzáku je narýsována před Hřbitovem uniforem a livrejí. Další poznámky popisují litanii Kluzáku, pohybujícího se monotónně sem a tam. „Pomalý život. Bludný kruh. Onanování. Vleže. Nárazník života. Mládenecký život jakožto střídavé odrážení od tohoto nárazníku. Odrážení = šunt života. Laciná konstrukce." Uvnitř Kluzáku je umístěn příznačný Duchampův symbol mlýnského kola s jeho bezmocným otáčením.
S Kluzákem sousedí Roztírač čokolády. Duchamp vídal takový stroj za oknem malé výrobny cukrovinek v Rouenu a jeho otáčení a jednotvárné roztírání čokoládové hmoty se mu stalo symbolem marnosti mládeneckého života. („Mládenec roztírá sám svou čokoládu.") Noha jeho podstavce ve stylu Ludvíka XV. připomíná skleslý falus. Tento Roztírač čokolády si Duchamp napřed dvakrát namaloval jako samostatný obraz. Svislou osu Roztíračc čokolády tvoří Bajonet. Na něm je navlečen kotouč, který nazýval Duchamp Kravata, nahoře jsou na něj vodorovně položeny Nůžky. Jsou bez ostří a špičky, stejně jako Bajonet, a otevřeny do prázdna. Jsou mechanicky spojeny s Kluzákem, a jak by se Kluzák pohyboval dopředu a dozadu, nůžky by se svíraly a otevíraly. Tyto opakované symbo-
18. Hřbitov uniforem a livrejí 1,1913
ly monotónního a bezcílného pohybování tvoří krajinu Mládenců.
Vylíčené soustrojí je v předním plánu. V druhém plánu se odvíjí příběh Mládenců. Jak si to Duchamp vymyslel, svítiplyn, jehož odlitky jsou Mládenci, prochází dál nejprve sítí Kapilárních trubic, které mají tvar určený náhodou - opakují linie „ustálených prototypů měr", jak si je Duchamp předtím stanovil ve svém „etalonu". V Kapilárních trubicích plyn mrzne, tuhne a láme se do podoby jakýchsi lesklých lamel („pailettes"), tak drobných, že vytvářejí mlhu. Tato mlžná hmota projde půlkruhem kuželovitých Sít; jsou podle Duchampa „obráceným obrazem pórovitosti" a také fungují opačně, nefiltrují, nýbrž smáčejí. Částečky ztuhlého plynu se tady rozptýlí v tekutou suspenzi. Ta naposled sklouzne spirálou (navrženého, ale nepro-107 vedeného) Tobogánu v podobě „cákanců bláta".
života slouží k rozkvětu této panny, když dospěje k cíli své touhy."
Mládence nazýval Duchamp samčími odlitky. Je to devatero dutých „uniforem a livrejí", uspořádaných do kruhu a naplněných svítiplynem: četník, kyrysník, strážník, prelát, přednosta nádraží, kavárenský poslíček, doručovatel obchodního domu, posluha afunebrák. Duchamp je nazývá Hřbitov uniforem a livrejí. Takto získané odlitky plynu slyší litanii, kterou recituje Kluzák. Kostra Kluzáku je narýsována před Hřbitovem uniforem a livrejí. Další poznámky popisují litanii Kluzáku, pohybujícího se monotónně sem a tam. „Pomalý život. Bludný kruh. Onanování. Vleže. Nárazník života. Mládenecký život jakožto střídavé odrážení od tohoto nárazníku. Odrážení = šunt života. Laciná konstrukce." Uvnitř Kluzáku je umístěn příznačný Duchampův symbol mlýnského kola s jeho bezmocným otáčením.
S Kluzákem sousedí Roztírač čokolády. Duchamp vídal takový stroj za oknem malé výrobny cukrovinek v Rouenu a jeho otáčení a jednotvárné roztírání čokoládové hmoty se mu stalo symbolem marnosti mládeneckého života. („Mládenec roztírá sám svou čokoládu.") Noha jeho podstavce ve stylu Ludvíka XV. připomíná skleslý falus. Tento Roztírač čokolády si Duchamp napřed dvakrát namaloval jako samostatný obraz. Svislou osu Roztíračc čokolády tvoří Bajonet. Na něm je navlečen kotouč, který nazýval Duchamp Kravata, nahoře jsou na něj vodorovně položeny Nůžky. Jsou bez ostří a špičky, stejně jako Bajonet, a otevřeny do prázdna. Jsou mechanicky spojeny s Kluzákem, a jak by se Kluzák pohyboval dopředu a dozadu, nůžky by se svíraly a otevíraly. Tyto opakované symbo-
18. Hřbitov uniforem a livrejí 1,1913
ly monotónního a bezcílného pohybování tvoří krajinu Mládenců.
Vylíčené soustrojí je v předním plánu. V druhém plánu se odvíjí příběh Mládenců. Jak si to Duchamp vymyslel, svítiplyn, jehož odlitky jsou Mládenci, prochází dál nejprve sítí Kapilárních trubic, které mají tvar určený náhodou - opakují linie „ustálených prototypů měr", jak si je Duchamp předtím stanovil ve svém „etalonu". V Kapilárních trubicích plyn mrzne, tuhne a láme se do podoby jakýchsi lesklých lamel („pailettes"), tak drobných, že vytvářejí mlhu. Tato mlžná hmota projde půlkruhem kuželovitých Sít; jsou podle Duchampa „obráceným obrazem pórovitosti" a také fungují opačně, nefiltrují, nýbrž smáčejí. Částečky ztuhlého plynu se tady rozptýlí v tekutou suspenzi. Ta naposled sklouzne spirálou (navrženého, ale nepro-107 vedeného) Tobogánu v podobě „cákanců bláta".
val. Je to prestri sta lístků s písemnými a někdy kreslenými notacemi nápadů, úvah a projektů. Podstatnou část z nich Duchamp publikoval. Už roku 1914 jich 16 ofotografoval a složil ve třech kopiích do krabic od fotografických desek (cituje se jako Krabice z 1914); dalších 93 vydal v pečlivých faksimiliích roku 1934 (tzv. Zelená krabice) a jiné stejným způsobem roku 1967 (tzv. Bílá krabice). Konečně z jeho pozůstalosti je jich pod názvem Poznámky reprodukováno ještě více než sto (vedle množství dalších, netýkajících se Velkého skla). Bez těchto poznámek zůstávalo Velké sklo nepochopitelné. Teprve když vyšla Zelená krabice, mohl André Breton napsat první výklad díla, památný esej Maják Nevěsty. Nejrozsáh-lejším zatím výkladem je knížka Jeana Suqueta Zrcadlo Nevěsty (1974). Suquet byl první, kdo se věnoval i části, kterou Duchamp sice ve svých po-
15. Aparát mládenců, půdorys a nárys, 1913
		-"-—*P- ■	
ESP   "'			. Ír    ti'    J ----1
			
		-ti7	
fijs j   *» v	;   »ř --i*-      '-V -i ik-ÍL               ' ?    '*'' " ■		r*-___ r§
		'•"*-*»*r-\-	
. t .t,, -_-^^-\		j i j' I 1	
. >...           n~ r*		"A	
.... \             %    f>k v *		1 \	
■	- ....	1 \	
	..........—■•;■■		
101
známkách projektoval, ale nerealizoval a bez níž, jak se ukazuje, nelze dílo pochopit. Duchamp, který pokládal ostatní rozbory za interpretace většinou jen subjektivní, Suquetův rozbor výslovně schválil. Po vydání zbývajících Duchampových poznámek roku 1980 je třeba nyní tento výklad doplnit a snad uzavřít. Nutno však těch poznámek používat opatrně. Nad intelektuální spekulací měla u Duchampa vždy po celé vznikání Velkého skla převahu myšlenka výtvarná. Často proto právě ty momenty, o kterých nejvíc přemýšlel a nejvíce se o nich rozepisoval, se v díle nakonec ani neuplatnily, zatímco o částech svrchovaně důležitých nenalézáme v poznámkách zmínku. Svou logiku si nese obraz sám v sobě.
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, není malována, nýbrž konstruována. Nic tu není ponecháno improvizaci. Duchamp postupoval vskutku jako při nějakém inženýrském díle; bude také mluvit o „celí-bátnickém stroji", nebo méně srozumitelným způsobem o „zemědělském stroji" nebo „oráčském nástroji" - snad narážkou na agrární mýty plodnosti. V jeho poznámkách jsou úryvkovitě zachyceny složité úvahy, které věnoval myšlenkové koncepci i způsobu provedení, zejména perspektivnímu a barevnému systému chystaného díla; prostudoval proto literaturu o geometrii a perspektivě a zkoušel kalkulovat exaktně i barvy. Obraz má být na rubu skla, volně umístěného v prostoru; bude vysoký dva metry a dvě třetiny a široký metr a tři čtvrtě, přesně 266,5 cm x 170 cm. Duchamp promýšlí a načrtává celkový rozvrh s kótovanými mírami i jednotlivé složky mechanismu; spodní část projektuje v přísné perspektivě a nakreslí proto
val. Je to prestri sta lístků s písemnými a někdy kreslenými notacemi nápadů, úvah a projektů. Podstatnou část z nich Duchamp publikoval. Už roku 1914 jich 16 ofotografoval a složil ve třech kopiích do krabic od fotografických desek (cituje se jako Krabice z 1914); dalších 93 vydal v pečlivých faksimiliích roku 1934 (tzv. Zelená krabice) a jiné stejným způsobem roku 1967 (tzv. Bílá krabice). Konečně z jeho pozůstalosti je jich pod názvem Poznámky reprodukováno ještě více než sto (vedle množství dalších, netýkajících se Velkého skla). Bez těchto poznámek zůstávalo Velké sklo nepochopitelné. Teprve když vyšla Zelená krabice, mohl André Breton napsat první výklad díla, památný esej Maják Nevěsty. Nejrozsáh-lejším zatím výkladem je knížka Jeana Suqueta Zrcadlo Nevěsty (1974). Suquet byl první, kdo se věnoval i části, kterou Duchamp sice ve svých po-
15. Aparát mládenců, půdorys a nárys, 1913
		-"-—*P- ■	
ESP   "'			. Ír    ti'    J ----1
			
		-ti7	
fijs j   *» v	;   »ř --i*-      '-V -i kí L   ' j^iií";: ? •*  * "«		^
		'•"*-*»*r-\-	
		j i j' I 1	
. >...           n~ r*		"A	
.... \             %    f>k v *		1 \	, L.::,   ŕ. '   [• 1   / ■ í   ■ ýfiŕ
■	■Á    - .... ^v,...!..-..-.--	1 \	
	..........—■•;■■		
101
známkách projektoval, ale nerealizoval a bez níž, jak se ukazuje, nelze dílo pochopit. Duchamp, který pokládal ostatní rozbory za interpretace většinou jen subjektivní, Suquetův rozbor výslovně schválil. Po vydání zbývajících Duchampových poznámek roku 1980 je třeba nyní tento výklad doplnit a snad uzavřít. Nutno však těch poznámek používat opatrně. Nad intelektuální spekulací měla u Duchampa vždy po celé vznikání Velkého skla převahu myšlenka výtvarná. Často proto právě ty momenty, o kterých nejvíc přemýšlel a nejvíce se o nich rozepisoval, se v díle nakonec ani neuplatnily, zatímco o částech svrchovaně důležitých nenalézáme v poznámkách zmínku. Svou logiku si nese obraz sám v sobě.
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, není malována, nýbrž konstruována. Nic tu není ponecháno improvizaci. Duchamp postupoval vskutku jako při nějakém inženýrském díle; bude také mluvit o „celí-bátnickém stroji", nebo méně srozumitelným způsobem o „zemědělském stroji" nebo „oráčském nástroji" - snad narážkou na agrární mýty plodnosti. V jeho poznámkách jsou úryvkovitě zachyceny složité úvahy, které věnoval myšlenkové koncepci i způsobu provedení, zejména perspektivnímu a barevnému systému chystaného díla; prostudoval proto literaturu o geometrii a perspektivě a zkoušel kalkulovat exaktně i barvy. Obraz má být na rubu skla, volně umístěného v prostoru; bude vysoký dva metry a dvě třetiny a široký metr a tři čtvrtě, přesně 266,5 cm x 170 cm. Duchamp promýšlí a načrtává celkový rozvrh s kótovanými mírami i jednotlivé složky mechanismu; spodní část projektuje v přísné perspektivě a nakreslí proto
162
pracným realizacím svých děl. Používal-li přitom metod tak nezvyklých, byl to důsledek toho, že tato díla se měla soustavně odvracet od pasivity „pathické-ho" k aktivnosti vnímání, ke „gnostickému". Šlo mu o to, aby z toho, co je duchu nejvzdálenější, z neartikulované ještě prezentace člověka a světa, z onoho „čtvrtého rozměru" prostorovosti lásky, ze slepoty a z nečleněnosti světa prvotního a téměř ještě před-smyslového vnímání a vědomí světa, vyšel do jasu a zřetelnosti zraku a mysli. Jeho umění je hermeneu-tikou temného a téměř nečitelného textu světa, jaký je ještě před vědomím. Ten svět sám v nás hovoří; nyní se tento hovor má zdvihnout z nevolnosti přírody do jasu a svobody ducha.
Estetika světla
První a hlavní podmínkou tohoto nového obrazu bylo samozřejmě vytvořit pro něj takovou prostorovost, která by nejzřetelněji mohla poukazovat z rozvinuté vizuální prostorovosti, do níž se umisťuje výtvarné dílo, k oné prvotní prostorovosti, která je vlastní tělové zkušenosti lásky. Právě proto se Duchamp rozhodl pro své první velké dílo, Nevěstu svlékanou svými mládenci, dokonce, použít skla. Ačkoli sklo často a dávno umělce lákalo, přece se nikdo neodvážil toho, čeho Duchamp. Nepočítal ani s rozzářením barev, jakého se jim dostává, když jimi prostupuje světlo jako ve vitráži, ani s oním jejich rozjasněním v odraženém světle, jsou-li na rubu skla. Tím, že se rozhodl umístit své sklo doprostřed prostoru, potlačil světelné efekty,
163
které sklo může především poskytnout. Místo toho dílo vnáší do prostoru zmatek. Jeho imaginární prostor se prolíná s prostorem prostředí, kde je umístěno, a to způsobem, který se jinak výtvarné dílo snažilo obvykle potlačit: zároveň s tím, co na něm vidíme, nemůžeme nevidět, co je za tímto sklem ani co se v něm zrcadlí. Postrádá pozadí; jeho zarámování má jen technickou úlohu a dílo neuzavírá. Imaginární prostory díla se nedají uvést do žádného zřetelného vztahu k reálnému prostoru okolo něho a dílo je před divákem na místě kupodivu nejistém. Vměšování věcí a dění okolo stále ruší vnímání díla. Dnes je v klidu muzea, ale původně stálo v bytě Katheriny S. Dreiero-vés průhledem na její knihovnu a ostatní zařízení pracovny a v živé souvislosti se vším, co se tu právě dělo. Duchamp snad také spíše počítal s tím, že Velké sklo bude takto přítomnovšednímu životu, než že se bude nabízet estetické kontemplaci v sterilním prostředí muzea. Ocitneme-li se před ním, do očí udeří něco, co nepopíše žádná studie a nezachytí žádná reprodukce. Ikonografický obsah, složitá legenda obrazu, spekulace, kterými se malíř zaměstnával, se stávají vedlejší. Nemusíme je znát a bude možná lépe, nevzpomene-me-li na ně. Hlavní je ona nová manipulace s prostorem a nový vztah výtvarného díla k okolní optické skutečnosti. Obraz vstupuje do nijako nějaké zjevení.
Barevnost hraje ve Velkém skle jen malou úlohu. Přesto problém barvy Duchampa dráždil. Dokonce, jak řekl, prvním podnětem, aby vytvořil tento obraz na skle, bylo pozorování, jak živě působí barvy z druhé strany skleněné desky, jíž používal tehdy jako palety. Při provádění díla tento barevný efekt Duchamp ne-
162
pracným realizacím svých děl. Používal-li přitom metod tak nezvyklých, byl to důsledek toho, že tato díla se měla soustavně odvracet od pasivity „pathické-ho" k aktivnosti vnímání, ke „gnostickému". Šlo mu o to, aby z toho, co je duchu nejvzdálenější, z neartikulované ještě prezentace člověka a světa, z onoho „čtvrtého rozměru" prostorovosti lásky, ze slepoty a z nečleněnosti světa prvotního a téměř ještě před-smyslového vnímání a vědomí světa, vyšel do jasu a zřetelnosti zraku a mysli. Jeho umění je hermeneu-tikou temného a téměř nečitelného textu světa, jaký je ještě před vědomím. Ten svět sám v nás hovoří; nyní se tento hovor má zdvihnout z nevolnosti přírody do jasu a svobody ducha.
Estetika světla
První a hlavní podmínkou tohoto nového obrazu bylo samozřejmě vytvořit pro něj takovou prostorovost, která by nejzřetelněji mohla poukazovat z rozvinuté vizuální prostorovosti, do níž se umisťuje výtvarné dílo, k oné prvotní prostorovosti, která je vlastní tělové zkušenosti lásky. Právě proto se Duchamp rozhodl pro své první velké dílo, Nevěstu svlékanou svými mládenci, dokonce, použít skla. Ačkoli sklo často a dávno umělce lákalo, přece se nikdo neodvážil toho, čeho Duchamp. Nepočítal ani s rozzářením barev, jakého se jim dostává, když jimi prostupuje světlo jako ve vitráži, ani s oním jejich rozjasněním v odraženém světle, jsou-li na rubu skla. Tím, že se rozhodl umístit své sklo doprostřed prostoru, potlačil světelné efekty,
163
které sklo může především poskytnout. Místo toho dílo vnáší do prostoru zmatek. Jeho imaginární prostor se prolíná s prostorem prostředí, kde je umístěno, a to způsobem, který se jinak výtvarné dílo snažilo obvykle potlačit: zároveň s tím, co na něm vidíme, nemůžeme nevidět, co je za tímto sklem ani co se v něm zrcadlí. Postrádá pozadí; jeho zarámování má jen technickou úlohu a dílo neuzavírá. Imaginární prostory díla se nedají uvést do žádného zřetelného vztahu k reálnému prostoru okolo něho a dílo je před divákem na místě kupodivu nejistém. Vměšování věcí a dění okolo stále ruší vnímání díla. Dnes je v klidu muzea, ale původně stálo v bytě Katheriny S. Dreiero-vés průhledem na její knihovnu a ostatní zařízení pracovny a v živé souvislosti se vším, co se tu právě dělo. Duchamp snad také spíše počítal s tím, že Velké sklo bude takto přítomnovšednímu životu, než že se bude nabízet estetické kontemplaci v sterilním prostředí muzea. Ocitneme-li se před ním, do očí udeří něco, co nepopíše žádná studie a nezachytí žádná reprodukce. Ikonografický obsah, složitá legenda obrazu, spekulace, kterými se malíř zaměstnával, se stávají vedlejší. Nemusíme je znát a bude možná lépe, nevzpomene-me-li na ně. Hlavní je ona nová manipulace s prostorem a nový vztah výtvarného díla k okolní optické skutečnosti. Obraz vstupuje do nijako nějaké zjevení.
Barevnost hraje ve Velkém skle jen malou úlohu. Přesto problém barvy Duchampa dráždil. Dokonce, jak řekl, prvním podnětem, aby vytvořil tento obraz na skle, bylo pozorování, jak živě působí barvy z druhé strany skleněné desky, jíž používal tehdy jako palety. Při provádění díla tento barevný efekt Duchamp ne-
170
naposled vedla k jeho odsouzení a smrti. Teď Platon Aristofana karikuje. Aristofanes se ještě nevzpamatoval z kocoviny po včerejšku a teď se zas tak přejedl, že jen skytá a stěží mluví. Jeho mýtus je burleska. Ten obojpohlavní pračlověk se prý podobal válci se čtyřmi rukami a čtyřmi nohami, který, chtěl-li běžet, musel dělat přemety po všech těch čtyřech dolních okonče-tinách; jinak chodil jen pořád dokola. Stejně groteskní je Aristofanova představa operace, kterou měl být tento bisexuálni živočich rozpolcen. Pří souloži se lidé opět mění v to válcovité monstrum, a to je tedy pro Platonova Aristofana vrchol a také konec lidské lásky.
Co je vskutku láska, vykládá v Symposiu teprve Sokrates. Nemá toto vědomí ze sebe, poučila ho o tom žena. Nazývají Diotimou - jméno, které sestálo ne náhodou drahé romantikům. Matkou Erotovou je Penia, Bída, a otcem Poros. To jméno se těžko překládá: „poros" je cesta, prostředek, důmysl, zde nejspíš někdo směřující, spějící, znalý cesty. Láska tedy je především z bídy, z nedostatku, z nevědomosti, ale zároveň z touhy, která je svým způsobem jasnovidná: je to tento Eros, je to láska, co je „v smrtelném člověku nesmrtelné", co vede čiověka k božskému, jako je prostředkem, kterým se božské obrací k lidskému. Je na člověku, aby se dal vést láskou po jejích stupních: od lásky přírody, lásky zvířat a lidí, a od lásky k jedné bytosti k lásce k bytosti každé a až k nejvyšší lásce, která jefilo-sofií, milováním moudrosti a krásy. Erotis-mus Duchampův neníjiný. „Věřím mnoho v erotismus, protože to je vskutku něco dosti obecného, něco co lidi pochopí," řekl v rozhovorech s Cabannem. „Nedávám mu osobní význam, aleje to vskutku prostředek,
jak vyjevit věci, které nejsou nezbytně erotismem, ale které stálejšou skrývány - katolickým náboženstvím, sociálními pravidly. Smět si dovolit je vyjevit a dát je záměrně k dispozici komukoli, to pokládám za důležité, poněvadž je to základ všeho a nikdy se o tom nemluví. Erotismus byl tématem, ba dokonce ,ismem', který je v základě všeho, co jsem dělal v době Velkého skla. To mne uchránilo, že jsem se nemusel vrátit k teoriím už existujícím, ať estetickým či jiným."
Je dost nezvyklé vykládat Duchampa jako platoni-ka. A přece je tu hluboká shoda. Ona Duchampova představa čtyřrozměrného světa, vrhajícího stín do světa tří rozměrů, jeho zasvěcení umělecké tvorbě, jeho odpor k „sítnicovému" uměnía konečně jeho pojetí lásky jako iniciace pravého poznání - všechny tyto konstitutivní složky Duchampovy estetiky jsou konstitutivními složkami metafyziky Platonovy. Jako pro Platona, stejně pro Duchampa to poslední poznání je nedialektizovatelné, nevýslovné, nezpodobitel-né; je dál než všechno lidské konání. „Nic nemůžete vyjádřit slovy... Láska se nevyjádří slovy. Je to prostě láska. Cit nemá ekvivalent v slovech," řekl Duchamp svým prostým způsobem Schwarzovi. Nemá ekvivalent ani v obrazech. Jako Platon, i on se musel vždy znova uchylovat k básnickým mýtům. Také Velké sklo je mýtus. To nejdůležitější dá se jen naznačit, jen k tomu ukázat „narážkami" -jako to činil Mallarmé. Duchamp se ostatně Platonem vskutku mnoho obíral. Nikdy nehromadil knihy; ale po jeho smrti nalezl Ulf Linde v jeho knihovně různá vydání Platonových děl.
171
170
naposled vedla k jeho odsouzení a smrti. Teď Platon Aristofana karikuje. Aristofanes se ještě nevzpamatoval z kocoviny po včerejšku a teď se zas tak přejedl, že jen skytá a stěží mluví. Jeho mýtus je burleska. Ten obojpohlavní pračlověk se prý podobal válci se čtyřmi rukami a čtyřmi nohami, který, chtěl-li běžet, musel dělat přemety po všech těch čtyřech dolních okonče-tinách; jinak chodil jen pořád dokola. Stejně groteskní je Aristofanova představa operace, kterou měl být tento bisexuálni živočich rozpolcen. Pří souloži se lidé opět mění v to válcovité monstrum, a to je tedy pro Platonova Aristofana vrchol a také konec lidské lásky.
Co je vskutku láska, vykládá v Symposiu teprve Sokrates. Nemá toto vědomí ze sebe, poučila ho o tom žena. Nazývají Diotimou - jméno, které sestálo ne náhodou drahé romantikům. Matkou Erotovou je Penia, Bída, a otcem Poros. To jméno se těžko překládá: „poros" je cesta, prostředek, důmysl, zde nejspíš někdo směřující, spějící, znalý cesty. Láska tedy je především z bídy, z nedostatku, z nevědomosti, ale zároveň z touhy, která je svým způsobem jasnovidná: je to tento Eros, je to láska, co je „v smrtelném člověku nesmrtelné", co vede čiověka k božskému, jako je prostředkem, kterým se božské obrací k lidskému. Je na člověku, aby se dal vést láskou po jejích stupních: od lásky přírody, lásky zvířat a lidí, a od lásky k jedné bytosti k lásce k bytosti každé a až k nejvyšší lásce, která jefilo-sofií, milováním moudrosti a krásy. Erotis-mus Duchampův neníjiný. „Věřím mnoho v erotismus, protože to je vskutku něco dosti obecného, něco co lidi pochopí," řekl v rozhovorech s Cabannem. „Nedávám mu osobní význam, aleje to vskutku prostředek,
jak vyjevit věci, které nejsou nezbytně erotismem, ale které stálejšou skrývány - katolickým náboženstvím, sociálními pravidly. Smět si dovolit je vyjevit a dát je záměrně k dispozici komukoli, to pokládám za důležité, poněvadž je to základ všeho a nikdy se o tom nemluví. Erotismus byl tématem, ba dokonce ,ismem', který je v základě všeho, co jsem dělal v době Velkého skla. To mne uchránilo, že jsem se nemusel vrátit k teoriím už existujícím, ať estetickým či jiným."
Je dost nezvyklé vykládat Duchampa jako platoni-ka. A přece je tu hluboká shoda. Ona Duchampova představa čtyřrozměrného světa, vrhajícího stín do světa tří rozměrů, jeho zasvěcení umělecké tvorbě, jeho odpor k „sítnicovému" uměnía konečně jeho pojetí lásky jako iniciace pravého poznání - všechny tyto konstitutivní složky Duchampovy estetiky jsou konstitutivními složkami metafyziky Platonovy. Jako pro Platona, stejně pro Duchampa to poslední poznání je nedialektizovatelné, nevýslovné, nezpodobitel-né; je dál než všechno lidské konání. „Nic nemůžete vyjádřit slovy... Láska se nevyjádří slovy. Je to prostě láska. Cit nemá ekvivalent v slovech," řekl Duchamp svým prostým způsobem Schwarzovi. Nemá ekvivalent ani v obrazech. Jako Platon, i on se musel vždy znova uchylovat k básnickým mýtům. Také Velké sklo je mýtus. To nejdůležitější dá se jen naznačit, jen k tomu ukázat „narážkami" -jako to činil Mallarmé. Duchamp se ostatně Platonem vskutku mnoho obíral. Nikdy nehromadil knihy; ale po jeho smrti nalezl Ulf Linde v jeho knihovně různá vydání Platonových děl.
171
umění a svůj život. Velké sklo je kultovním obrazem lásky, a ženy, s kterými se setkával, byly pro něho vtěleními Nevěsty jeho obrazu. Beatrice Woodová, newyorská herečka, milenka blízkého Duchampova přítele Rochého, která v letech první světové války patřila do jeho nejbližšího okruhu, říká o Duchampo-vi v Rochého vzpomínkové próze Victor - a nemluví jistě jen za sebe: „Otevírá království moudrosti. Nic jiného."
Roché se pokusil načrtnout v temže textu, v čem spočívala Duchampova milostná moudrost:
„Žárlivost udusíš v srdci dočista. Čestně nebudeš ani v duchu toužit, aby ses zmocnil. Budeš vskutku a oddaně štědrý. Lži se vyvaruješ čistě jako moru. Nebudeš šetřit upřímnou něžností. Polovinu času uchováš jen pro svou fantazii. Především jasně vysvětlíš svůj názor. Zachováš si svobodu a stejně ji poskytneš. Budeš vždy úplně otevřený, je to první povinnost
milenců.
Nebudeš mít děti, nebudeš v nich těžkopádně
■* hledat pokračování.
Zvolíš svou cestu napřed a budeš ji přísně sledovat. Vyhneš se pannám, zasvěcovat je byla by špatnost. Neosvojíš si zvyky, které bezpečně zabíjejí lásku. Nebudeš slibovat věrnost a nebudeš ji vyžadovat. Denně se věnuješ meditaci a samotě. Budeš moudře chránit svůj i její čas. Budeš se sám starat zbožně o svou práci."
168
169
Duchampův erotismus je kázní a oddaností. Nemá co dělatani s (ibertinstvím ani s puritánstvím. Láska není mezi milenci, je nad nimi. Účastní sejí spolu, ale za předpokladu, že každý z nich bude sám poslu-šen onoho bezeslovného poselství, jež proudí z Pístů průvanu v Mléčné dráze Velkého skla: z nadsmyslového a nadsmysiného. Duchampovi nesplývá láska s pohlavností: pohlavnostje světská, imanentní, láska je „transcendentálni idea", jak poznamenal Parí-naudovi. Duchampův erotismus tedy nikterak není moderním pansexualismem. „Pohlaví není čtvrtý rozměr," zaznamenal jeho vysvětlení Arturo Schwarz. „Jistě lze vyjádřit něco, co přesahuje pohlavnost, tím, že ji na čtvrtý rozměr přetvoří. Ale čtvrtý rozměr není pohlavnost jako taková. Pohlavnost není než přívlastek, může být do čtvrtého rozměru povznesena, ale čtvrtý rozměr neustavuje. Pohlaví je pohlaví." Čili pohlavnostje v imanenci, ale může sama sebetranscen-dovat - vystoupit z imanence, vymrštit se z ní, jak je tomu ve Velkém skle s jeho světelným přepodstatňo-váním Cákanců bláta a s jeho nehodovými Výstřely.
Jako už podobenstvím o jeskyni, pořád více se tu dostáváme do okruhu mýtů Platonových. Často se uvádíjako ilustrace Platonova pojetí lásky mýtus o an-drogynovi v Symposiu: člověk byl původně obojpohlav-ní bytostí, kterou bohové rozpoltili v muže a ženu, a od té doby se obě tyto poloviny stále hledají, aby se zase spojily. Ale to není mýtus platónský, nýbrž vpravdě antiplatonský. Hlásá jej v Symposiu Aristofanes a Aris-tofana Platon nenáviděl. Obviňoval jej, že on právě svou karikaturou postavy Sokratovy v Oblacích dal první podnět k lidové nenávisti vůči Sokratovi, která
umění a svůj život. Velké sklo je kultovním obrazem lásky, a ženy, s kterými se setkával, byly pro něho vtěleními Nevěsty jeho obrazu. Beatrice Woodová, newyorská herečka, milenka blízkého Duchampova přítele Rochého, která v letech první světové války patřila do jeho nejbližšího okruhu, říká o Duchampo-vi v Rochého vzpomínkové próze Victor - a nemluví jistě jen za sebe: „Otevírá království moudrosti. Nic jiného."
Roché se pokusil načrtnout v temže textu, v čem spočívala Duchampova milostná moudrost:
„Žárlivost udusíš v srdci dočista. Čestně nebudeš ani v duchu toužit, aby ses zmocnil. Budeš vskutku a oddaně štědrý. Lži se vyvaruješ čistě jako moru. Nebudeš šetřit upřímnou něžností. Polovinu času uchováš jen pro svou fantazii. Především jasně vysvětlíš svůj názor. Zachováš si svobodu a stejně ji poskytneš. Budeš vždy úplně otevřený, je to první povinnost
milenců.
Nebudeš mít děti, nebudeš v nich těžkopádně
■* hledat pokračování.
Zvolíš svou cestu napřed a budeš ji přísně sledovat. Vyhneš se pannám, zasvěcovat je byla by špatnost. Neosvojíš si zvyky, které bezpečně zabíjejí lásku. Nebudeš slibovat věrnost a nebudeš ji vyžadovat. Denně se věnuješ meditaci a samotě. Budeš moudře chránit svůj i její čas. Budeš se sám starat zbožně o svou práci."
168
169
Duchampův erotismus je kázní a oddaností. Nemá co dělatani s (ibertinstvím ani s puritánstvím. Láska není mezi milenci, je nad nimi. Účastní sejí spolu, ale za předpokladu, že každý z nich bude sám poslu-šen onoho bezeslovného poselství, jež proudí z Pístů průvanu v Mléčné dráze Velkého skla: z nadsmyslového a nadsmysiného. Duchampovi nesplývá láska s pohlavností: pohlavnostje světská, imanentní, láska je „transcendentálni idea", jak poznamenal Parí-naudovi. Duchampův erotismus tedy nikterak není moderním pansexualismem. „Pohlaví není čtvrtý rozměr," zaznamenal jeho vysvětlení Arturo Schwarz. „Jistě lze vyjádřit něco, co přesahuje pohlavnost, tím, že ji na čtvrtý rozměr přetvoří. Ale čtvrtý rozměr není pohlavnost jako taková. Pohlavnost není než přívlastek, může být do čtvrtého rozměru povznesena, ale čtvrtý rozměr neustavuje. Pohlaví je pohlaví." Čili pohlavnostje v imanenci, ale může sama sebetranscen-dovat - vystoupit z imanence, vymrštit se z ní, jak je tomu ve Velkém skle s jeho světelným přepodstatňo-váním Cákanců bláta a s jeho nehodovými Výstřely.
Jako už podobenstvím o jeskyni, pořád více se tu dostáváme do okruhu mýtů Platonových. Často se uvádíjako ilustrace Platonova pojetí lásky mýtus o an-drogynovi v Symposiu: člověk byl původně obojpohlav-ní bytostí, kterou bohové rozpoltili v muže a ženu, a od té doby se obě tyto poloviny stále hledají, aby se zase spojily. Ale to není mýtus platónský, nýbrž vpravdě antiplatonský. Hlásá jej v Symposiu Aristofanes a Aris-tofana Platon nenáviděl. Obviňoval jej, že on právě svou karikaturou postavy Sokratovy v Oblacích dal první podnět k lidové nenávisti vůči Sokratovi, která
připojen novinový obrázek onoho Pavilonu Grand Pier, ověšeného rozžatými žárovkami. Tehdy to bylo zřejmě ještě něco nezvyklého, Duchamp hledal docela novou vizuální řeč, přímou a naléhavou, naléhavější a ryzejší než je řeč malířství a sochařství: řeč, jejíž látkou by bylozáření, jiskření, zrcadlení, oslňování. Užnepro-vedený obrazSilnice Jura-Pařížmě\ „vyzařovat slávu". Velké sklo mělo být událostí světelnou.
K světelnému vyvrcholení měio dojít tam, kde „oslněné" kapky svítiplynu stoupají, zbaveny tíže, k Mléčné dráze Nevěstině. Jenže tady právě narazil Duchamp na překážky, které zůstaly nezdolatelné. Postavu Žongléra, který měl zbavovat ztuhlý svítiplyn tíže, se Duchamp ani nepokusil konkretizovat; stejně mu nevyhovovala myšlenka Stroje na svlékání Nevěsty, který sice už nakreslil, ale na obraz nepřenesl. Nicméně Duchamp se dlouho nevzdával. Možná jedním z důvodů, re-lí hlavním důvodem jeho odchodu z New Yorku do Buenos Aires roku 1918 bylo, že se chtěl zbavit rozptylování oním živým prostředím newyorské umělecké společnosti; jako tomu bylo šest let předtím, když odjel náhle do Mnichova, zdá se, že zase hledal samotu, aby se soustředil, tentokráte k té rozhodující části Velkého skla. Dílo samo zanechal tehdy v New Yorku, ale v Buenos Aires se dal do nové a poslední studie na skle, kterou nazval Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu: vedle působení lineárních perspektivních konstrukcí, vznášejících se na průhledném a tedyjakoby neviditelném skle, zkouší tam hlavně efekt zvětšovacího skla a perspektivně vykloněného obrazce Okulistických svěd-166 ků, vytvořeného ze stříbrných drátů. Tyto Okulistické
svědky pak po návratu do New Yorku pracně realizuje na Velkém skle ze zrcadlícího amalgámu. Vyznačí ještě místo, kde by měla být skleněná čočka, a to bude poslední, co na Velkém skle vznikne. Prostor mezi Okulistickými svědky vpravo v dolní polovině a Střelami vysoko nad nimi je prázdný.
® Čtenář Platona
V díle Duchampově je skryto mnoho humoru. Je i ve Velkém skle: Mládenci zašněrovaní do uniforem a livrejí, oprátka na Nevěstině hrdle, i sama ta Nevěsta svlečená z kůže, ta „kostra", ten „oběšenec". Bere-li člověk tento život - i své dílo vlastní - vážně a jen vážně, může v něm uvíznout. Mine se „výhledů" z něho. „Vážnost je něco velmi nebezpečného. Abychom se vyvarovali vážného, musíme nechat intervenovat humor," poznamenal Duchamp vjednom rozhovoru sJouffroyem. Nicméně činí jednu výjimku. „Jediné," dodal, „co mohu pokládat za vážné, je erotismus... protože to, to je vážné... A pokoušel jsem se použít toho jako základny. Například pro Nevěstu." „Erotismus je mi velmi drahý námět," řekl stejně roku 1959 v rozhovoru s Georgem a Richardem Hamiltonovými v BBC. „Myslím, že jedinou omluvou pro jakoukoli činnost je, uvést do života erotismus. Erotismus je velmi blízký životu, bližší než filozofie nebo cokoli podobného."
„Nikdyjsem nerozlišoval mezi svými gesty ve všední den a v neděli," řekl také v uvedeném rozhovoru 167 s Jouffroyem. Byl příliš umělcem, aby mohl oddělit své
připojen novinový obrázek onoho Pavilonu Grand Pier, ověšeného rozžatými žárovkami. Tehdy to bylo zřejmě ještě něco nezvyklého, Duchamp hledal docela novou vizuální řeč, přímou a naléhavou, naiéhavější a ryzejší než je řeč malířství a sochařství: řeč, jejíž látkou by bylozáření, jiskření, zrcadlení, oslňování. Užnepro-vedený obrazSilnice Jura-Pařížmě\ „vyzařovat slávu". Velké sklo mělo být událostí světelnou.
K světelnému vyvrcholení měio dojít tam, kde „oslněné" kapky svítiplynu stoupají, zbaveny tíže, k Mléčné dráze Nevěstině. Jenže tady právě narazil Duchamp na překážky, které zůstaly nezdolatelné. Postavu Žongléra, který měl zbavovat ztuhlý svítiplyn tíže, se Duchamp ani nepokusil konkretizovat; stejně mu nevyhovovala myšlenka Stroje na svlékání Nevěsty, který sice už nakreslil, ale na obraz nepřenesl. Nicméně Duchamp se dlouho nevzdával. Možná jedním z důvodů, re-lí hlavním důvodem jeho odchodu z New Yorku do Buenos Aires roku 1918 bylo, že se chtěl zbavit rozptylování oním živým prostředím newyorské umělecké společnosti; jako tomu bylo šest let předtím, když odjel náhle do Mnichova, zdá se, že zase hledal samotu, aby se soustředil, tentokráte k té rozhodující části Velkého skla. Dílo samo zanechal tehdy v New Yorku, ale v Buenos Aires se dal do nové a poslední studie na skle, kterou nazval Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu: vedle působení lineárních perspektivních konstrukcí, vznášejících se na průhledném a tedyjakoby neviditelném skle, zkouší tam hlavně efekt zvětšovacího skla a perspektivně vykloněného obrazce Okulistických svěd-166 ků, vytvořeného ze stříbrných drátů. Tyto Okulistické
svědky pak po návratu do New Yorku pracně realizuje na Velkém skle ze zrcadlícího amalgámu. Vyznačí ještě místo, kde by měla být skleněná čočka, a to bude poslední, co na Velkém skle vznikne. Prostor mezi Okulistickými svědky vpravo v dolní polovině a Střelami vysoko nad nimi je prázdný.
® Čtenář Platona
V díle Duchampově je skryto mnoho humoru. Je i ve Velkém skle: Mládenci zašněrovaní do uniforem a livrejí, oprátka na Nevěstině hrdle, i sama ta Nevěsta svlečená z kůže, ta „kostra", ten „oběšenec". Bere-li člověk tento život - i své dílo vlastní - vážně a jen vážně, může v něm uvíznout. Mine se „výhledů" z něho. „Vážnost je něco velmi nebezpečného. Abychom se vyvarovali vážného, musíme nechat intervenovat humor," poznamenal Duchamp vjednom rozhovoru sJouffroyem. Nicméně činí jednu výjimku. „Jediné," dodal, „co mohu pokládat za vážné, je erotismus... protože to, to je vážné... A pokoušel jsem se použít toho jako základny. Například pro Nevěstu." „Erotismus je mi velmi drahý námět," řekl stejně roku 1959 v rozhovoru s Georgem a Richardem Hamiitonovými v BBC. „Myslím, že jedinou omluvou pro jakoukoli činnost je, uvést do života erotismus. Erotismus je velmi blízký životu, bližší než filozofie nebo cokoli podobného."
„Nikdyjsem nerozlišoval mezi svými gesty ve všední den a v neděli," řekl také v uvedeném rozhovoru 167 s Jouffroyem. Byl příliš umělcem, aby mohl oddělit své
164
uplatnil. Nicméně mezi jeho poznámkami z té doby se jich plno týká barev. Některé se vztahuji k obrazům, které maloval Duchamp těsné před vznikem Velkého skla v Mnichově: chtěl v nich barvy stanovit se stejnou intelektuální exaktností, jako stanovil prostorovou konstrukci a kresbu. Jiné jsou stěží srozumitelné, snad že patří úvahám o nerealizovaném obrazu Silnice Jura-Paříž. Nejpozoruhodnějšíje fragment o obraze, jehož barevnost by byla dána vnitřním vyzařováním hmot, jakýmsi jejich světélkováním. Jako trojrozměrná pros-torovost Velkého skla měla být promítnutím nějaké prostorovosti čtyřrozměrné, tak i hmotnost obrazu sama měla být reflexem vesmíru jinak uspořádaného: „...nárysem (v odlitku) skutečnosti, která by byla možná, kdybychom poněkud rozšířili fyzické a chemické zákony".
Celé Velké sklo mělo tedy být naposled událostí jednoznačně vizuální. Duchamp upozorňoval, že se nemá chápat jako „anecdote": „vyprávění", „příběh". Vzdal se i sepsání „katalogu", který měl vysvětlovat jednotlivé části Skla. Dílo nemělo být pochopitelné teprve po analýze jeho částí, mělo působit bezprostředně, mělo být pro diváka událostí, dokonce událostí otřesnou. „Obraz, který nešokuje, nestojí za práci," řekl jednou. Neměl na mysli šokování nezvyklostí, novostí, nýbrž otřes, kterým působí velká umělecká díla. Citoval tehdy Picassovy Avignonské slečny a Seurato-vu La Grande Jatte; takovým otřesným dílem mělo být i Velké sklo. Máme-li mu opravdu rozumět, musíme je, přes všechen spekulativní aparát, který je obklopuje, chápat jako dílo výtvarné. „Obsah" není v něm oddělen od „formy",jeho utvářenínení překladem po-
165
jmové řeči do řeči výtvarné. Vzniklo z plastické imaginace a k ní se obrací.
Mýtus Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, se měl dovršit spojením Nevěsty a Mládenců. Sexuální motiv a erotický motiv celého obrazu musíme chápat jako symboly, a stejně tak je sexuální a erotická extáze Nevěsty konečně svlečené i Mládenců konečně už vysvobozených z jejich mechanického světa symbolem extatického poznání vůbec. Poznámky v Zelené krabici mluví o proměně ztuhlého plynu ve světlo, o jeho „zrcadlení a oslnění", o použití optické čočky; podle citované zmínky o barevném řešení by dílo mělo samo zářit zevnitř. Měl-li se Duchamp odvážit nějak tlumočit onu vrcholnou událost mýtu Nevěsty, hmotnost díla sama tu měla být přítomna už jen ve své podobě nej nehmotnější: v podobě světla. Samy Cákance bláta, kterými měla končit pozemská pouť lásky Mládenců ve Velkém skle a které měly mít vskutku podobu beztvaré louže, měly dojít zázračné proměny: jejich „vržené stíny", vystupujíce k Nevěstině Mléčné dráze, měly se stát světelným mihotáním, jako je tomu někdy v zrcadlení vodotrysku. Neobyčejně zajímavá je poznámka, která vyšla až v posmrtném souboru a která je zřejmě ze samých počátků koncepce Velkého skla: „Jako pozadí, možná: elektrická slavnost připomínající světelné výzdoby Magie City nebo lunaparku nebo Pavilonu Pier či Herne Bay - girlandy světel na černém pozadí (nebo pozadí moře, pruské modře a koptu), obloukové lampy. - Znázornění ohňostroje. - V celku, féerické plátno pozadí (vzdálené), na kterém je znázorněn zemědělský nástroj." („Zemědělský nástroj" znamená tady Nevěstu.) K tomu byl
164
uplatnil. Nicméně mezi jeho poznámkami z té doby se jich plno týká barev. Některé se vztahuji k obrazům, které maloval Duchamp těsně před vznikem Velkého skla v Mnichově: chtěl v nich barvy stanovit se stejnou intelektuální exaktností, jako stanovil prostorovou konstrukci a kresbu. Jiné jsou stěží srozumitelné, snad že patří úvahám o nerealizovaném obrazu Silnice Jura-Paříž. Nejpozoruhodnějšíje fragment o obraze, jehož barevnost by byla dána vnitřním vyzařováním hmot, jakýmsi jejich světélkováním. Jako trojrozměrná pros-torovost Velkého skla měla být promítnutím nějaké prostorovosti čtyřrozměrné, tak i hmotnost obrazu sama měla být reflexem vesmíru jinak uspořádaného: „...nárysem (v odlitku) skutečnosti, která by byla možná, kdybychom poněkud rozšířili fyzické a chemické zákony".
Celé Velké sklo mělo tedy být naposled událostí jednoznačně vizuální. Duchamp upozorňoval, že se nemá chápat jako „anecdote": „vyprávění", „příběh". Vzdal se i sepsání „katalogu", který měl vysvětlovat jednotlivé části Skla. Dílo nemělo být pochopitelné teprve po analýze jeho částí, mělo působit bezprostředně, mělo být pro diváka událostí, dokonce událostí otřesnou. „Obraz, který nešokuje, nestojí za práci," řekl jednou. Neměl na mysli šokování nezvyklostí, novostí, nýbrž otřes, kterým působí velká umělecká díla. Citoval tehdy PicassovyAv/gnonsííés/ečnya Seurato-vu La Grande Jatte; takovým otřesným dílem mělo být i Velké sklo. Máme-li mu opravdu rozumět, musíme je, přes všechen spekulativní aparát, který je obklopuje, chápat jako dílo výtvarné. „Obsah" není v něm oddělen od „formy",jeho utvářenínení překladem po-
165
jmové řeči do řeči výtvarné. Vzniklo z plastické imaginace a k ní se obrací.
Mýtus Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, se měl dovršit spojením Nevěsty a Mládenců. Sexuální motiv a erotický motiv celého obrazu musíme chápat jako symboly, a stejně tak je sexuální a erotická extáze Nevěsty konečně svlečené i Mládenců konečně už vysvobozených z jejich mechanického světa symbolem extatického poznání vůbec. Poznámky v Zelené krabici mluví o proměně ztuhlého plynu ve světlo, o jeho „zrcadlení a oslnění", o použití optické čočky; podle citované zmínky o barevném řešení by dílo mělo samo zářit zevnitř. Měl-li se Duchamp odvážit nějak tlumočit onu vrcholnou událost mýtu Nevěsty, hmotnost díla sama tu měla být přítomna už jen ve své podobě nej nehmotnější: v podobě světla. Samy Cákance bláta, kterými měla končit pozemská pouť lásky Mládenců ve Velkém skle a které měly mít vskutku podobu beztvaré louže, měly dojít zázračné proměny: jejích „vržené stíny", vystupujíce k Nevěstině Mléčné dráze, měly se stát světelným mihotáním, jako je tomu někdy v zrcadlení vodotrysku. Neobyčejně zajímavá je poznámka, která vyšla až v posmrtném souboru a která je zřejmě ze samých počátků koncepce Velkého skla: „Jako pozadí, možná: elektrická slavnost připomínající světelné výzdoby Magie City nebo lunaparku nebo Pavilonu Pier či Herne Bay - girlandy světel na černém pozadí (nebo pozadí moře, pruské modře a koptu), obloukové lampy. - Znázornění ohňostroje. - V celku, féerické plátno pozadí (vzdálené), na kterém je znázorněn zemědělský nástroj." („Zemědělský nástroj" znamená tady Nevěstu.) K tomu byl
160
V teorii „souvztažností" romantikové nevědomky oživujíjednu z ústředních myšlenek renesance a manýrismu o vesmírných „sympatiích": pro tyto filozofy -od Marsiglia Ficina po Giordana Bruna - bylo vše živé, vše bylo oduševnělé, celý vesmír byl proniknut božskými silami, které sestupují z hvězd do pozemského světa, do kamenů a kovů, zvířat i rostlin, a vytvářejí tedy složitý systém vztahů kladných i záporných. Původ tohoto učení byl v gnostickém hermetismu druhého a třetího století po Kristu. Helenistický nebo manýristický mág, který zná tyto vztahy, může jich pak využívat. Nejblahodárnější vliv z planet má Slunce, vedle něho Jupiter, Merkur a Venuše, neblahýje Mars a Saturn - to byla hvězda melancholiků, filozofů a umělců, my bychom dnes řekli „prokletých básníků". V praxi mohla být tato magie medicínskou teorií i pohanským náboženstvím. Kdo má získat vlivSIunce, má se podle Ficina slunečně oblékat, žít na slunečních místech, hledět na slunečné, poslouchatje,vonětk němu, představovat si je, pohybovat se mezi slunečnými lidmi a dotýkat se často vavřínu jako sluneční byliny povýtce. Chce-li soustředit rozptýlené a unikající půso-beníSlunce, má vykonat obřad, jak jej líčí manýristický mág Francesco da Diacetto: obleče se do pláště sluneční barvy, spaluje sluneční rostliny před oltářem s alegorickým obrazem Slunce, navoníse mastí ze slunečních látek a zpívá orfickou hymnu na Slunce.
To bylajedna z mnohých vazeb mezi romantismem a manýrismem. Z druhé strany vedla odtud cesta k té vonící, zvučící, zářící, proudící prostorovosti, jakou evokuje umění impresionistu, a dál ke „znění barev" Kan-dinského, i k Duchampově obrazu U příležitosti mla-
161
dé sestry. Jestli se Duchamp v té chvíli rozhodl pro umění, které se mělo obracet od „sítnice" k „šedé kůře", učinil to proto, že ono „sítnicové" umění nestačilo na to, oč mu - zatím nejasně a jen v tušení - šlo. Co rozlišoval jako umění „sítnicové" a umění „šedé hmoty", dá se přesněji nazvat uměním smyslové přítomnosti, smyslového zpřítomnění světa, a uměním, ve kterém by se svět odhaloval ve své významovosti a tedy symbolické hodnotě. Tomu odpovídaly výtvarné prostředky. Potlačoval barevnost a vylučoval spontánnost malby; šel za inteligibilností tvaru v prostoru a zkoušel nové, nemalířské výtvarné způsoby. Divák neměl být už uchvácen bezprostřední smyslovou přítomností díla. Toto dílo se mělo obracet na jeho vnímání tak, aby se utvářelo teprve v procesu tohoto vnímání, aby nebylo prostě dáno ve vnímání, ale uskutečňovalo se teprve ve vědomí samém.
Podle některých výkladů by se mohlo zdát, že celé umění Duchampovo spočívá vlastně v myšleném programu díla, a jeho realizace že tedy byla pro Ducham-pa už jen tím „amusement", „distraction", zábavou, rozptýlením, jak rád říkával. Ale zaznamenával-li si v době příprav Velkého skla často programy chystané práce, nebylo to proto, aby se jimi spokojil a že by realizaci díla pokládal leda za technické provedení, či dokonce že by byl chtěl ponechat tuto realizaci už jen představivosti svého diváka či spíše čtenáře. To je záměr dnešního konceptuálního umění, které se snaží ponechat dílo v čiré imaterialitě myšlenky. Duchamp právě naopak celý život hledal, vynalézal a zkoušel výtvarné prostředky úměrné jeho potřebám a záměrům a věnoval obrovský kus svého života neobyčejně
160
V teorii „souvztažností" romantikové nevědomky oživujíjednu z ústředních myšlenek renesance a manýrismu o vesmírných „sympatiích": pro tyto filozofy -od Marsiglia Ficina po Giordana Bruna - bylo vše živé, vše bylo oduševnělé, celý vesmír byl proniknut božskými silami, které sestupují z hvězd do pozemského světa, do kamenů a kovů, zvířat i rostlin, a vytvářejí tedy složitý systém vztahů kladných i záporných. Původ tohoto učení byl v gnostickém hermetismu druhého a třetího století po Kristu. Helenistický nebo manýristický mág, který zná tyto vztahy, může jich pak využívat. Nejblahodárnější vliv z planet má Slunce, vedle něho Jupiter, Merkur a Venuše, neblahýje Mars a Saturn - to byla hvězda melancholiků, filozofů a umělců, my bychom dnes řekli „prokletých básníků". V praxi mohla být tato magie medicínskou teorií i pohanským náboženstvím. Kdo má získat vlivSIunce, má se podle Ficina slunečně oblékat, žít na slunečních místech, hledět na slunečné, poslouchatje,vonětk němu, představovat si je, pohybovat se mezi slunečnými lidmi a dotýkat se často vavřínu jako sluneční byliny povýtce. Chce-li soustředit rozptýlené a unikající půso-beníSlunce, má vykonat obřad, jak jej líčí manýristický mág Frgncesco da Diacetto: obleče se do pláště sluneční barvy, spaluje sluneční rostliny před oltářem s alegorickým obrazem Slunce, navoníse mastí ze slunečních látek a zpívá orfickou hymnu na Slunce.
To byiajedna z mnohých vazeb mezi romantismem a manýrismem. Z druhé strany vedla odtud cesta k té vonící, zvučící, zářící, proudící prostorovostí,jakou evokuje umění impresionistu, a dál ke „znění barev" Kan-dinského, i k Duchampově obrazu U příležitosti mla-
161
dé sestry. Jestli se Duchamp v té chvíli rozhodl pro umění, které se mělo obracet od „sítnice" k „šedé kůře", učinil to proto, že ono „sítnicové" umění nestačilo na to, oč mu - zatím nejasně a jen v tušení - šlo. Co rozlišoval jako umění „sítnicové" a umění „šedé hmoty", dá se přesněji nazvat uměním smyslové přítomnosti, smyslového zpřítomnění světa, a uměním, ve kterém by se svět odhaloval ve své významovosti a tedy symbolické hodnotě. Tomu odpovídaly výtvarné prostředky. Potlačoval barevnost a vylučoval spontánnost malby; šel za inteligibilností tvaru v prostoru a zkoušel nové, nemalířské výtvarné způsoby. Divák neměl být už uchvácen bezprostřední smyslovou přítomností díla. Toto dílo se mělo obracet na jeho vnímání tak, aby se utvářelo teprve v procesu tohoto vnímání, aby nebylo prostě dáno ve vnímání, ale uskutečňovalo se teprve ve vědomí samém.
Podle některých výkladů by se mohlo zdát, že celé umění Duchampovo spočívá vlastně v myšleném programu díla, a jeho realizace že tedy byla pro Duchampa už jen tím „amusement", „distraction", zábavou, rozptýlením, jak rád říkával. Ale zaznamenával-li si v době příprav Velkého skla často programy chystané práce, nebylo to proto, aby se jimi spokojil a že by realizaci díla pokládal leda za technické provedení, či dokonce že by byl chtěl ponechat tuto realizaci už jen představivosti svého diváka či spíše čtenáře. To je záměr dnešního konceptuálního umění, které se snaží ponechat dílo v čiré imaterialitě myšlenky. Duchamp právě naopak celý život hledal, vynalézal a zkoušel výtvarné prostředky úměrné jeho potřebám a záměrům a věnoval obrovský kus svého života neobyčejně
158
novi. Je výrazně znát u Watteaua; souvisle vede malíře od Turnéra a Delacroixe. Přestává záležet na tom, co obraz představuje: má být „melodický", jak říkal Baudelaire; bezpředmětná moc hudby se stává ideálem malířství stejně jako ideálem poezie. Corot i Cé-zanne viděli barvy, ne linie. To je posléze malířská abstrakce dvacátého století: návrat z prostoru lidského světa do onoho prostoru původnějšího, který se vyvíjí z vlastní přítomnosti těla a který je spíše vědomím místa než prostoru, rozumíme-li místem pros-torovost v jejím aktuálním aspektu a prostorem samotným prostorovost virtuální. Je to vědomí, nikoli uvědomování, nikoli zjišťování, ohledávání aktivními smysly, pátrajícími kolem dokola těla, které se už uzavírá vůči ostatnímu světu; je to temné, nediferencované a nereflexivní sebevědomí monády, která ještě neví o svém těle a nezačala si ani vytvářet rozlišující smyslový aparát. Tělesnost znamená prostorovou lokalizaci; ale jsme vskutku lokalizováni od počátku? Jsme přesně někde? Nebo je i toto být někde, tedy prostor se svými rozměry, druhotné? Není před ním spíše bytí někdy, v nekonečném dění, nesmírném poli, z něhož se teprve vynořují místa jako první rudimenty -p rosto ro vosti ?
Toto temné vědomí, vědomí ještě nelokalizované a ještě tedy jakoby rozptýlené, rozprostřené, rozepja-té po všem jsoucím, není vědomím ztraceným někde na samém počátku vývoje živé bytosti; je stále přítomno a musí být přítomno jako základ všeho smyslového vnímání a uvědomování. Romantičtí básníci se na ně upamatovávali. Často se cituje Baudelairova báseň o „souvztažnostech" („correspondances"}: vůně,
159
barvy a zvuky „jak táhlé ozvěny z dálky splývají v shluky/a zní jak jediný hluboký temný hlas". Baudelaire se dovolává obdobné zkušenosti německého romantika E. T. A. Hoffmanna, který ve snu či při usínání „nalézá vzájemnou shodu barev, tónů a vůní", a Hoff-mann má zase svého předchůdce v Ludwigu Tiecko-vi: „Barva zní, tvar zazvučí," píše vjedné básni: „Co jinak bozi ze závisti oddělili, bohyně Fantazie tady spojuje, takže barva, vůně, zpěv se nazvou sestrami." Ta genealogie se dá prodloužit až k Jeanu Paulovi, u něhož hrdina jeho Hespera (1794) vychází do hvězdné noci a tu se mu prolínají dojmy z hvězd, tónů, dechu květin, a dál až k Johannu Gottfriedu Herderovi. Ten psal už roku 1772 o „analogii smyslů": pod nimi je „sensorium commune", které „dává různým vjemům (...) niternou, silnou, nevýslovnou vazbu"; jednotlivé smysly nejsou než „pouhé druhy představivosti jediné pozitivní síly duše". Zatímco racionalisté chtěli a dosud se chtějí domnívat, že naše poznání se konstruuje z jednotlivých dat různých smyslů, romantikové tuší, že smyslové poznání musí spočívat na prvotním vědomí přítomnosti světa. Živé tělo není ve světě teprve svými smysly; vytváří si je, aby se jimi k tomuto světu lépe vztahovalo, ohledávalo jej, rozeznávalo v něm. Novalís: „Všechny smysly jsou nakonec jediným smyslem." Vědomí světa je východiskem, nikoli rezultátem smyslových dat. Je to „pathický" zážitek, v kterém se za smyslovou rozrůzněností vynořuje ta skrytá jednota původnější, „temná a hluboká". Jedna báseň Friedricha Schlegela začíná: „Co si přejí a po čem touží všechny smysly? Chtěly by se zas rozplynout ve všem."
158
novi. Je výrazně znát u Watteaua; souvisle vede malíře od Turnéra a Delacroixe. Přestává záležet na tom, co obraz představuje: má být „melodický", jak říkal Baudelaire; bezpředmětná moc hudby se stává ideálem malířství stejně jako ideálem poezie. Corot i Cé-zanne viděli barvy, ne linie. To je posléze malířská abstrakce dvacátého století: návrat z prostoru lidského světa do onoho prostoru původnějšího, který se vyvíjí z vlastní přítomnosti těla a který je spíše vědomím místa než prostoru, rozumíme-li místem pros-torovost v jejím aktuálním aspektu a prostorem samotným prostorovost virtuální. Je to vědomí, nikoli uvědomování, nikoli zjišťování, ohledávání aktivními smysly, pátrajícími kolem dokola těla, které se už uzavírá vůči ostatnímu světu; je to temné, nediferencované a nereflexivní sebevědomí monády, která ještě neví o svém těle a nezačala si ani vytvářet rozlišující smyslový aparát. Tělesnost znamená prostorovou lokalizaci; ale jsme vskutku lokalizováni od počátku? Jsme přesně někde? Nebo je i toto být někde, tedy prostor se svými rozměry, druhotné? Není před ním spíše bytí někdy, v nekonečném dění, nesmírném poli, z něhož se teprve vynořují místa jako první rudimenty -p rosto ro vosti ?
Toto temné vědomí, vědomí ještě nelokalizované a ještě tedy jakoby rozptýlené, rozprostřené, rozepja-té po všem jsoucím, není vědomím ztraceným někde na samém počátku vývoje živé bytosti; je stále přítomno a musí být přítomno jako základ všeho smyslového vnímání a uvědomování. Romantičtí básníci se na ně upamatovávali. Často se cituje Baudelairova báseň o „souvztažnostech" („correspondances"}: vůně,
159
barvy a zvuky „jak táhlé ozvěny z dálky splývají v shluky/a zní jak jediný hluboký temný hlas". Baudelaire se dovolává obdobné zkušenosti německého romantika E. T. A. Hoffmanna, který ve snu či při usínání „nalézá vzájemnou shodu barev, tónů a vůní", a Hoff-mann má zase svého předchůdce v Ludwigu Ttecko-vi: „Barva zní, tvar zazvučí," píše vjedné básni: „Co jinak bozi ze závisti oddělili, bohyně Fantazie tady spojuje, takže barva, vůně, zpěv se nazvou sestrami." Ta genealogie se dá prodloužit až k Jeanu Paulovi, u něhož hrdina jeho Hespera (1794) vychází do hvězdné noci a tu se mu prolínají dojmy z hvězd, tónů, dechu květin, a dál až k Johannu Gottfriedu Herderovi. Ten psal už roku 1772 o „analogii smyslů": pod nimi je „sensorium commune", které „dává různým vjemům (...) niternou, silnou, nevýslovnou vazbu"; jednotlivé smysfy nejsou než „pouhé druhy představivosti jediné pozitivní síly duše". Zatímco racionalisté chtěli a dosud se chtějí domnívat, že naše poznání se konstruuje z jednotlivých dat různých smyslů, romantikové tuší, že smyslové poznání musí spočívat na prvotním vědomí přítomnosti světa. Živé tělo není ve světě teprve svými smysly; vytváří si je, aby se jimi k tomuto světu lépe vztahovalo, ohledávalo jej, rozeznávalo v něm. Novalis: „Všechny smysly jsou nakonec jediným smyslem." Vědomí světa je východiskem, nikoli rezultátem smyslových dat. Je to „pathický" zážitek, v kterém se za smyslovou rozrůzněností vynořuje ta skrytá jednota původnější, „temná a hluboká". Jedna báseň Friedricha Schlegela začíná: „Co si přejí a po čem touží všechny smysly? Chtěly by se zas rozplynout ve všem."
156
„distantní", vnímané od vnímajícího oddaluje. Rozdíl této dvojí prostorovosti je zvláště patrný, ukazuje Straus, na způsobu, jakým se chováme v prostoru při tanci. „Optický prostor je prostorem orientovaného a odměřovaného účelového pohybování, prostorem tance je prostor akustický" - tedy nikoli „gnostický", nýbrž „pathický". Při tanci nejde o pohyb k cíli. Nepohybujeme se při něm skrze prostor, nýbrž uvnitř prostoru. Tělový prostor se tedy rozšiřuje v obklopující prostor („Um-raum"), zatímco při obvyklém pohybování v prostoru se ostře odlišuje směr vpřed a vzad a točení se vylučuje vůbec, zde se teď pohybujeme stejně volně ve všech směrech, dopředu, dozadu, na strany, dokola. Prostor je homogenizován; ztrácí na napětí mezi já a světem; člověk už není ve střehu před světem, oddává se mu.
Strausova „pathická" prostorovostje „prostorovosti lásky" Ludwiga Binswangera. Binswanger koriguje Heideggera, pokud pro Heideggera v jeho prvním údobí, kdy psal své Bytí a čas, byl člověk především „uvržen" do světa tak, že svět byl pro něho něčím od základu cizím a nepřátelským, světem „obstarávání" a „starosti". „Oproti prostorovosti obstarávání, narážející v^ude na dno, omezené a tudíž .vyčerpatelné' a .konečné', stojí .bezedná1, bezhraničná, nevyčerpatelná, nekonečná prostorovost lásky." Svět lásky je původnější než svět účelového jednání. V lásce mizí já i ty ve prospěch my, stejně jako mizí protiklad lásky a světa. Svět účelového jednání - „gnostické" prostorovosti -je prostorem ohrozenosti. Svět lásky je prostorem důvěry: důvěry nejen dvou bytostí vůči sobě, ale především společné jejich důvěry vůči stvoře n é-
157
mu světu. I sama přehrada mezi životem a smrtí, která nám jindy vždy připadá tak osudná, se ztrácí. V „gnostickém" prostoru vizuálním se svět objektivuje; v „pathickém" se stýká v subjektivním a na subjektivním; proto je, ukazuje Straus, pro milující tak důležitý povýtce „pathický" prostor hmatu. A to je ta prostorovost, kterou připomíná Duchamp. „Hmatový pocit" milostného aktu má v sobě jakousi „čtyřrozměr-nost" - totiž nedá se nijak umístit do trojrozměrné prostorovosti euklidovské a umělec musí pro něj hledat nějakou prostorovost jinou.
Zde se opět ukazuje, jak důležité bylo Duchampo-vo rozhodnutí, nepokračovat na cestě, na kterou se dostával obrazem U příležitosti mladé sestry. „Pathický" prostor, prostor původní sounáležitosti k přírodnímu, je prvotní zkušeností umělcovou, pobízející ho, aby mezi lidská díla s jejich účelovostí umístil své bezúčelné dílo jako připomínku tohoto prostoru prvotního. Vizuální prostor je převážně „gnostický", ale nikoli výlučně; je svým způsobem ambivalentní, a je to barevnost, která je v něm složkou „pathickou": oko vnímá odděleně tvary a barvy (tyčinkami sítnice tvary a čípky barvy) a barva nekoinciduje přesně s tvarem a objemem věcí a dokonce se může od nich odloučit, vznášet se a proudit prostorem jako nějaký hudebnítón.
Svět před námi je uspořádán ve tvary a věci; ale malíř nyní usiluje o to, aby se tohoto uspořádání zbavil. Vstupuje do skutečnosti původnější; viděný svět se před ním mění v proudící barevnost a v ní se vše určité a konečné rozplývá. Nestojí už před světem; souzní s ním; hranice mezi subjektem a objektem začíná mizet. Tradice takového umění sahá ke Giorgio-
156
„distantní", vnímané od vnímajícího oddaluje. Rozdíl této dvojí prostorovosti je zvláště patrný, ukazuje Straus, na způsobu, jakým se chováme v prostoru při tanci. „Optický prostor je prostorem orientovaného a odměřovaného účelového pohybování, prostorem tance je prostor akustický" - tedy nikoli „gnostický", nýbrž „pathický". Při tanci nejde o pohyb k cíli. Nepohybujeme se při něm skrze prostor, nýbrž uvnitř prostoru. Tělový prostor se tedy rozšiřuje v obklopující prostor („Um-raum"), zatímco při obvyklém pohybování v prostoru se ostře odlišuje směr vpřed a vzad a točení se vylučuje vůbec, zde se teď pohybujeme stejně volně ve všech směrech, dopředu, dozadu, na strany, dokola. Prostor je homogenizován; ztrácí na napětí mezi já a světem; člověk už není ve střehu před světem, oddává se mu.
Strausova „pathická" prostorovostje „prostorovosti lásky" Ludwiga Binswangera. Binswanger koriguje Heideggera, pokud pro Heideggera v jeho prvním údobí, kdy psal své Bytí a čas, byl člověk především „uvržen" do světa tak, že svět byl pro něho něčím od základu cizím a nepřátelským, světem „obstarávání" a „starosti". „Oproti prostorovosti obstarávání, narážející všude na dno, omezené a tudíž .vyčerpatelné' a .konečné', stojí .bezedná1, bezhraničná, nevyčerpatelná, nekonečná prostorovost lásky." Svět lásky je původnější než svět účelového jednání. V lásce mizí já i ty ve prospěch my, stejně jako mizí protiklad lásky a světa. Svět účelového jednání - „gnostické" prostorovosti -je prostorem ohrozenosti. Svět lásky je prostorem důvěry: důvěry nejen dvou bytostí vůči sobě, ale především společné jejich důvěry vůči stvořené-
157
mu světu. I sama přehrada mezi životem a smrtí, která nám jindy vždy připadá tak osudná, se ztrácí. V „gnostickém" prostoru vizuálním se svět objektivuje; v „pathickém" se stýká v subjektivním a na subjektivním; proto je, ukazuje Straus, pro milující tak důležitý povýtce „pathický" prostor hmatu. A to je ta prostorovost, kterou připomíná Duchamp. „Hmatový pocit" milostného aktu má v sobě jakousi „čtyřrozměr-nost" - totiž nedá se nijak umístit do trojrozměrné prostorovosti euklidovské a umělec musí pro něj hledat nějakou prostorovost jinou.
Zde se opět ukazuje, jak důležité bylo Duchampo-vo rozhodnutí, nepokračovat na cestě, na kterou se dostával obrazem U příležitosti mladé sestry. „Pathický" prostor, prostor původní sounáležitosti k přírodnímu, je prvotní zkušeností umělcovou, pobízející ho, aby mezi lidská díla s jejich účelovostí umístil své bezúčelné dilo jako připomínku tohoto prostoru prvotního. Vizuální prostor je převážně „gnostický", ale nikoli výlučně; je svým způsobem ambivalentní, a je to barevnost, která je v něm složkou „pathickou": oko vnímá odděleně tvary a barvy (tyčinkami sítnice tvary a čípky barvy) a barva nekoinciduje přesně s tvarem a objemem věcí a dokonce se může od nich odloučit, vznášet se a proudit prostorem jako nějaký hudebnítón.
Svět před námi je uspořádán ve tvary a věci; ale malíř nyní usiluje o to, aby se tohoto uspořádání zbavil, Vstupuje do skutečnosti původnější; viděný svět se před ním mění v proudící barevnost a v ní se vše určité a konečné rozplývá. Nestojí už před světem; souzní s ním; hranice mezi subjektem a objektem začíná mizet. Tradice takového umění sahá ke Giorgio-
154
ti těla s jeho vertikálním postavením, jeho jednosměrně orientovaným pohybem a jeho symetrií. Odtud ty tři osy. Tento geometrický prostor je dál budován na základě předpokladu, že prostor je homogenní a izomorfní, tedy všude a vždy stejný. Prostor tělové zkušenosti je však jiný. Je to na rozdíl od kvantitativního prostoru geometrie prostor kvalitativní. Jeho souřadnice se neprotínají v žádném přesně určitelném geometrickém bodu a charakter tohoto prostoru je v různých směrech různý: je jiný vpředu před námi a jiný za námi, jinou strukturu má blízko a jinou daleko, jinak v něm měří věci okolo nás a jinak nad námi (nápadný je klam o měnící se velikosti měsíce, jakýje nad obzorem a jaký vysoko na nebi), jiné jsou hodnoty po pravé a po levé straně.
Nepochopíme mnoho, budeme-li hledat člověka v přesném a jasném euklidovském prostoru geometrie, budeme-li jej pokládat za věc mezi věcmi, cizí a lhostejnou v cizotě a lhostejnosti svého okolí: za těleso byťsi zvláštního druhu, složitý automat, vybavený receptory a nařízený, aby reagoval na podněty, které k němu přicházejí odkudsi zvnějšku. Tak to může připadat, pokud se díváme i sami na sebe zvnějška, jako na jeden z předmětů našeho okolí. Naše poznání vnitřní je docela jiné. Nejsme před světem, jsme ve světě. James J. Gibson razí termín „ekologické optiky": nejsme v geometrickém prostoru a nepozorujeme geometrické plochy, jsme v životním prostředí („medium") a na věcech vidíme jejich konkrétní hmotné povrchy. Ať jsme si jakkoli vědomi sami sebe a své ceny a hájíme tento svůj jediný život, patříme ke světu a do světa. Psycholog G. Johannes von Aliesch to
155
řekl ve svém pojednání o vnímání prostoru pádnou větou: „Člověk se dá pochopit jenom jako vina utváření v souvislosti světa." A. Michotte mluví o člověku jako o „kinestetické amébě": těle bez obrysů, nejasně splývajícím s okolním prostorem, řídkém a stále se proměňujícím. Etnológ Maurice Leenhardtcituje, co mu řekl jeden Meíanésan: „Co jste nám přinesli, vy misionáři, to neníduch, aietěio" - totiž poznánítrojroz-měrného těla, diferencovaného od světa a ostatních lidí, zatímco dříve byli bytostmi rozepjatými a rozptýlenými ve svém prostředí, v mytickém prostoru a mytickém společenství. Živá bytost není tělesem v prostoru, je spíše místem, kterým proudísíly vesmíru a které tyto síly samo soustřeďuje, ohraničuje, organizuje, aby z nich a jimi vytvářelo sebe jako monadickou existenci a jako individuální tělo. Musí být obojím; neohraničenou ohraničeností, vzdorující splývavostí.
Pathický prostor
Jeden z nejpůvodnějších psychologů naší doby, Erwin Straus, rozlišoval prostorovost „pathickou" a „gnostickou". Prostorovost„pathickou" připisoval především hmatání a slyšení, „gnostickou" především vidění. Pro „pathické vnímání je prostor homogenní, všechny směry a místa mají v něm tedy stejnou hodnotu", hudební znění „proniká a naplňuje prostor", zatímco „gnostický" prostor je členěný, viděné věci se v něm diferencují a ohraničují. Jinými slovy řečeno, „pathický" prostor je „prézentní", vnímané je v něm vnímajícímu přítomno bezprostředně, „gnostický" prostor je
154
ti těla s jeho vertikálním postavením, jeho jednosměrně orientovaným pohybem a jeho symetrií. Odtud ty tři osy. Tento geometrický prostor je dál budován na základě předpokladu, že prostor je homogenní a izomorfní, tedy všude a vždy stejný. Prostor tělové zkušenosti je však jiný. Je to na rozdíl od kvantitativního prostoru geometrie prostor kvalitativní. Jeho souřadnice se neprotínají v žádném přesně určitelném geometrickém bodu a charakter tohoto prostoru je v různých směrech různý: je jiný vpředu před námi a jiný za námi, jinou strukturu má blízko a jinou daleko, jinak v něm měří věci okolo nás a jinak nad námi (nápadný je klam o měnící se velikosti měsíce, jakýje nad obzorem a jaký vysoko na nebi), jiné jsou hodnoty po pravé a po levé straně.
Nepochopíme mnoho, budeme-li hledat člověka v přesném a jasném euklidovském prostoru geometrie, budeme-li jej pokládat za věc mezi věcmi, cizí a lhostejnou v cizotě a lhostejnosti svého okolí: za těleso byťsi zvláštního druhu, složitý automat, vybavený receptory a nařízený, aby reagoval na podněty, které k němu přicházejí odkudsi zvnějšku. Tak to může připadat, pokud se díváme i sami na sebe zvnějška, jako na jeden z předmětů našeho okolí. Naše poznání vnitřní je docela jiné. Nejsme před světem, jsme ve světě. James J. Gibson razí termín „ekologické optiky": nejsme v geometrickém prostoru a nepozorujeme geometrické plochy, jsme v životním prostředí („medium") a na věcech vidíme jejich konkrétní hmotné povrchy. Ať jsme si jakkoli vědomi sami sebe a své ceny a hájíme tento svůj jediný život, patříme ke světu a do světa. Psycholog G. Johannes von Aliesch to
155
řekl ve svém pojednání o vnímání prostoru pádnou větou: „Člověk se dá pochopit jenom jako vlna utváření v souvislosti světa." A. Michotte mluví o člověku jako o „kinestetické amébě": těle bez obrysů, nejasně splývajícím s okolním prostorem, řídkém a stále se proměňujícím. Etnológ Maurice Leenhardtcituje, co mu řekl jeden Meíanésan: „Co jste nám přinesli, vy misionáři, to neníduch, aietěio" - totiž poznánítrojroz-měrného těla, diferencovaného od světa a ostatních lidí, zatímco dříve byli bytostmi rozepjatými a rozptýlenými ve svém prostředí, v mytickém prostoru a mytickém společenství. Živá bytost není tělesem v prostoru, je spíše místem, kterým proudísíly vesmíru a které tyto síly samo soustřeďuje, ohraničuje, organizuje, aby z nich a jimi vytvářelo sebe jako monadickou existenci a jako individuální tělo. Musí být obojím; neohraničenou ohraničeností, vzdorující splývavostí.
Pathický prostor
Jeden z nejpůvodnějších psychologů naší doby, Erwin Straus, rozlišoval prostorovost „pathickou" a „gnostickou". Prostorovost„pathickou" připisoval především hmatání a slyšení, „gnostickou" především vidění. Pro „pathické vnímání je prostor homogenní, všechny směry a místa mají v něm tedy stejnou hodnotu", hudební znění „proniká a naplňuje prostor", zatímco „gnostický" prostor je členěný, viděné věci se v něm diferencují a ohraničují. Jinými slovy řečeno, „pathický" prostor je „prézentní", vnímané je v něm vnímajícímu přítomno bezprostředně, „gnostický" prostor je
152
k tomuto výkladu svádí svým opakovaným rozlišováním umění, které působí jen na sítnici, a umění, které se obrací k šedé kůře mozkové. Hmotná, tělesná přítomnost výtvarného díla se pak zdá něčím, co pro pochopení Duchampova zaměřuje pominutelné, ne-li dokonce na překážku: má nám jít, zdá se, o myšlenku, kterou dílo vnuká, a nijak o způsob, kterým ji vnuká. A přesto Duchampovo dílo se nedá popsat v termínech intelektuálního vývoje, nýbrž jen jako proměny výtvarných způsobů. Co mu tkvělo na myslí, zůstávalo přitom kupodivu neměnné - téma Dulciney, Velkého skla a dioramatu Je-li dáno... je totožné. Obtíže, s kterými se přitom setkával, nedají se vyložit ani tím, že by myšlenka, kterou chtěl sdělit, byla příliš složitá a nejasná na to, aby ji dokázal formulovat, ani tím, že by volil kjejímu sdělení nějaké prostředky nevhodné a nedostatečné. Kdyby vskutku šlo o myšlenku, obracející se jen k „šedé kůře mozkové", bylo by nepochopitelné, proč by byl setrvával u prostředku pro ten úmysl tak neadekvátního, jakým je výtvarné dílo. Pokud používal také jiného, slovního vyjádření, byly to jen pomůcky, které měly sloužit koncepci tohoto výtvarného díla, snad i provázet je, ale Duchamp od nich nikterak neočekával, že byje mohly nahrazovat. Když vysvětloval roku 1954 Jouffroyovi, proč se mu stal tak blízký surrealismus, říkal, že to bylo proto, že nebyl „sítnicový", že mu nestačila jen existence obrazu sama. Ale zároveň se distancoval od možného nedorozumění: „Nechci tím říci, že by se měl do obrazu uvést příběh. Lidé jako Seurat či Mondrian nebyli sítnicoví, i když docela tak vypadali." Duchampovo dílo můžeme chápat jen jako dílo obracející se pří-
153
mo k našemu vnímání ve vizuálním prostoru, jen jako dílo výtvarné.
Problém, na který Duchamp narážel, musel být ovšem zcela zvláštního druhu, když jej odváděl tak daleko od současného umění, a mohlo se zdát, že snad od umění vůbec. Přesto to byl problém výtvarný - ne filozofický, ani náboženský, ani jaký jiný. Je pro Duchampa tak základní a tkví tak hluboko, že ho snadno mineme. I Duchamp sám jej mohl jenom tušit. Na stopu může přivést nejspíše nenápadná zmínka v Lebelově monografii, podle které Duchamp pokládal „erotický akt za čtyřdimenzionální situaci povýtce". Vděčíme Sergeovi Staufferovi, že se nad těmi pár slovy pozastavil a obrátil se k Duchampovi o vysvětlení. Ten mu v dopise, datovaném 28. května 1961, odpověděl: „Aniž jsem používal těchto slov, je to má stará myšlenka, vrtoch, který se vysvětluje tím, že hmatový pocit, který objímá všechny strany předmětu, se blíží hmatovému pocitu o čtyřech rozměrech. - Neboť samozřejmě žádný z našich smyslů se nedá aplikovat čtyřrozměrným způsobem leda s výjimkou hmatu, a tedy milostný akt jako hmatová sublimace by mohl dát zahlédnout či spíše zahmátnout hmotnou interpretaci čtvrtého rozměru."
Bylo to pro něho něco krajně konkrétního, dokonce konkrétnost sama. Geometrický prostor euklidovský - prostor organizovaný podle tří na sebe kolmých souřadnic - nám připadá samozřejmý, rozdíl mezi tímto prostorem a prostorem žitým si ani neuvědomujeme, a to tím méně, že geometrický prostor je odvozen abstrahováním a schematizováním z tohoto konkrétního prostoru naší tělesné zkušenosti, totiž zkušenos-
152
k tomuto výkladu svádí svým opakovaným rozlišováním umění, které působí jen na sítnici, a umění, které se obrací k šedé kůře mozkové. Hmotná, tělesná přítomnost výtvarného díla se pak zdá něčím, co pro pochopení Duchampova zaměřuje pominutelné, ne-li dokonce na překážku: má nám jít, zdá se, o myšlenku, kterou dílo vnuká, a nijak o způsob, kterým ji vnuká. A přesto Duchampovo dílo se nedá popsat v termínech intelektuálního vývoje, nýbrž jen jako proměny výtvarných způsobů. Co mu tkvělo na myslí, zůstávalo přitom kupodivu neměnné - téma Dulciney, Velkého skla a dioramatu Je-li dáno... je totožné. Obtíže, s kterými se přitom setkával, nedají se vyložit ani tím, že by myšlenka, kterou chtěl sdělit, byla příliš složitá a nejasná na to, aby ji dokázal formulovat, ani tím, že by volil kjejímu sdělení nějaké prostředky nevhodné a nedostatečné. Kdyby vskutku šlo o myšlenku, obracející se jen k „šedé kůře mozkové", bylo by nepochopitelné, proč by byl setrvával u prostředku pro ten úmysl tak neadekvátního, jakým je výtvarné dílo. Pokud používal také jiného, slovního vyjádření, byly to jen pomůcky, které měly sloužit koncepci tohoto výtvarného díla, snad i provázet je, ale Duchamp od nich nikterak neočekával, že byje mohly nahrazovat. Když vysvětloval roku 1954 Jouffroyovi, proč se mu stal tak blízký surrealismus, říkal, že to bylo proto, že nebyl „sítnicový", že mu nestačila jen existence obrazu sama. Ale zároveň se distancoval od možného nedorozumění: „Nechci tím říci, že by se měl do obrazu uvést příběh. Lidé jako Seurat či Mondrian nebyli sítnicoví, i když docela tak vypadali." Duchampovo dílo můžeme chápat jen jako dílo obracející se pří-
153
mo k našemu vnímání ve vizuálním prostoru, jen jako dílo výtvarné.
Problém, na který Duchamp narážel, musel být ovšem zcela zvláštního druhu, když jej odváděl tak daleko od současného umění, a mohlo se zdát, že snad od umění vůbec. Přesto to byl problém výtvarný - ne filozofický, ani náboženský, ani jaký jiný. Je pro Duchampa tak základní a tkví tak hluboko, že ho snadno mineme. I Duchamp sám jej mohl jenom tušit. Na stopu může přivést nejspíše nenápadná zmínka v Lebelově monografii, podle které Duchamp pokládal „erotický akt za čtyřdimenzionální situaci povýtce". Vděčíme Sergeovi Staufferovi, že se nad těmi pár slovy pozastavil a obrátil se k Duchampovi o vysvětlení. Ten mu v dopise, datovaném 28. května 1961, odpověděl: „Aniž jsem používal těchto slov, je to má stará myšlenka, vrtoch, který se vysvětluje tím, že hmatový pocit, který objímá všechny strany předmětu, se blíží hmatovému pocitu o čtyřech rozměrech. - Neboť samozřejmě žádný z našich smyslů se nedá aplikovat čtyřrozměrným způsobem leda s výjimkou hmatu, a tedy milostný akt jako hmatová sublimace by mohl dát zahlédnout či spíše zahmátnout hmotnou interpretaci čtvrtého rozměru."
Bylo to pro něho něco krajně konkrétního, dokonce konkrétnost sama. Geometrický prostor euklidovský - prostor organizovaný podle tří na sebe kolmých souřadnic - nám připadá samozřejmý, rozdíl mezi tímto prostorem a prostorem žitým si ani neuvědomujeme, a to tím méně, že geometrický prostor je odvozen abstrahováním a schematizováním z tohoto konkrétního prostoru naší tělesné zkušenosti, totiž zkušenos-
150
hmotných temnot, aby z nich vyvázlo, použije lsti: promění androgynní Archonty - tvůrce a vládce pozemského světa - v „nejkrásnější panny", mužští Archon-ti při pohledu na jejich nahotu ejakulují a s jejich semenem unikají jim i částečky světla. Semeno padá k zemi, odkud pak začíná dlouhá pouť světelných částeček zpátky k slunci. Symbolika platí vždy v obou směrech, a jako je tento obraz nesplnitelné lásky symbolem incestu, stejně je tu incestní láska symbolem nesplnitelnosti lidské touhy; a jako to mohla být zkušenost marného vzněcování „benzinem lásky" dospívajících sester, stejně - a ještě více - bylo to vědomí nenaplnitelnosti lásky zde na této zemi, co nalezlo svou podobu v tomto obraze incestní touhy. Je to obraz provinilosti a nevinnosti; obraz imanence příliš bezmocné, než aby dokázala vstoupit do transcendence, a obraz transcendence příliš bezmocné, než aby mohla pojmout do sebe imanenci.
Jako je tomu u všech symbolických systémů, pohybujeme se i tady stále uvnitř tohoto kódu a nemůžeme jej nahrazovat jiným. Pro jiný systém je nesrozumitelný. Friedrich Schlegel otiskl už roku 1800 esej na obranu nesrozumitelnosti. „To nejcennější, co člověk má; závisí posléze kdesi na jednom bodě, který musí zůstat v temnu, přitom však nese a drží celek, a tuto sílu by ztratil v temže okamžiku, kdy bychom jej chtěli rozpustit v rozumu." Později se začalo mluvit o iracionalitě umění; vznikl z toho dojem, že umění je rozumu nepřátelské a že zvláště moderní umění je proto nebezpečné. Ale to, oč tady jde, je transcendentní, a transcendentní není iracionální, alespoň ne jak jsme si zvykli tomuto termínu rozumět. Iracionální
151
je stejně imanentní jako racionální: iracionální je ona část či aspekt imanentního, který obvykle nepostihujeme rozumem a nezvládneme vůlí. Nesrozumitelnost umění naproti tomu spočívá v jeho otevřenosti vůči transcendentnímu; je to podíl transcendentního, co je činí nesrozumitelným. Není iracionální, nýbrž trans-racionální. Ta nesrozumitelnost není tedy z toho, že by bylo protichůdné vědeckému nazírání. Stejně zas srozumitelnost vědy je nesrozumitelná pro umělecké poznávání. Jsou prostě jiné.
Věda a umění jsou dva různé a ve své oblasti stejně platné systémy. Věda se vymyká umění a umění se vymyká vědě. „Věda o umění" je kontradiktorní výraz. V naší racionální době je potřeba teorie, která by hájila a objasňovala existenci umění. Interpret uměleckého díla nemůže však více, než k uměleckému dílu uvést. Před ním už musí čtenáře opustit; nechat ho už dál s tím dílem samotného. Pravdu má Susan Sontagová ve své eseji Proti interpretaci, že dnešní interpretace uměleckých děl jsou namnoze „pomstou intelektu na umění". Uzavírá prostě: „Místo vykládání potřebujeme umění milovat." V umění je zajisté nějaké poznání, nějaká moudrost; a jestli filozofie je, jak čteme u Platona, milováním moudrosti, patří tedy přemýšlení o umění spíše filozofii než vědě.
Tělová zkušenost
Symbolismus díla Duchampova se obvykle chápe starým způsobem: jako by to byly jakési zvláštní myšlenky zvláštním způsobem sdělované. Duchamp sám
150
hmotných temnot, aby z nich vyvázlo, použije lsti: promění androgynní Archonty - tvůrce a vládce pozemského světa - v „nejkrásnější panny", mužští Archon-ti při pohledu na jejich nahotu ejakulují a s jejich semenem unikají jim i částečky světla. Semeno padá k zemi, odkud pak začíná dlouhá pouť světelných částeček zpátky k slunci. Symbolika platí vždy v obou směrech, a jako je tento obraz nesplnitelné lásky symbolem incestu, stejně je tu incestní láska symbolem nesplnitelnosti lidské touhy; a jako to mohla být zkušenost marného vzněcování „benzinem lásky" dospívajících sester, stejně - a ještě více - bylo to vědomí nenaplnitelnosti lásky zde na této zemi, co nalezlo svou podobu v tomto obraze incestní touhy. Je to obraz provinilosti a nevinnosti; obraz imanence příliš bezmocné, než aby dokázala vstoupit do transcendence, a obraz transcendence příliš bezmocné, než aby mohla pojmout do sebe imanenci.
Jako je tomu u všech symbolických systémů, pohybujeme se i tady stále uvnitř tohoto kódu a nemůžeme jej nahrazovat jiným. Pro jiný systém je nesrozumitelný. Friedrich Schlegel otiskl už roku 1800 esej na obranu nesrozumitelnosti. „To nejcennější, co člověk má; závisí posléze kdesi na jednom bodě, který musí zůstat v temnu, přitom však nese a drží celek, a tuto sílu by ztratil v temže okamžiku, kdy bychom jej chtěli rozpustit v rozumu." Později se začalo mluvit o iracionalitě umění; vznikl z toho dojem, že umění je rozumu nepřátelské a že zvláště moderní umění je proto nebezpečné. Ale to, oč tady jde, je transcendentní, a transcendentní není iracionální, alespoň ne jak jsme si zvykli tomuto termínu rozumět. Iracionální
151
je stejně imanentní jako racionální: iracionální je ona část či aspekt imanentního, který obvykle nepostihujeme rozumem a nezvládneme vůlí. Nesrozumitelnost umění naproti tomu spočívá v jeho otevřenosti vůči transcendentnímu; je to podíl transcendentního, co je činí nesrozumitelným. Není iracionální, nýbrž trans-racionální. Ta nesrozumitelnost není tedy z toho, že by bylo protichůdné vědeckému nazírání. Stejně zas srozumitelnost vědy je nesrozumitelná pro umělecké poznávání. Jsou prostě jiné.
Věda a umění jsou dva různé a ve své oblasti stejně platné systémy. Věda se vymyká umění a umění se vymyká vědě. „Věda o umění" je kontradiktorní výraz. V naší racionální době je potřeba teorie, která by hájila a objasňovala existenci umění. Interpret uměleckého díla nemůže však více, než k uměleckému dílu uvést. Před ním už musí čtenáře opustit; nechat ho už dál s tím dílem samotného. Pravdu má Susan Sontagová ve své eseji Proti interpretaci, že dnešní interpretace uměleckých děl jsou namnoze „pomstou intelektu na umění". Uzavírá prostě: „Místo vykládání potřebujeme umění milovat." V umění je zajisté nějaké poznání, nějaká moudrost; a jestli filozofie je, jak čteme u Platona, milováním moudrosti, patří tedy přemýšlení o umění spíše filozofii než vědě.
Tělová zkušenost
Symbolismus díla Duchampova se obvykle chápe starým způsobem: jako by to byly jakési zvláštní myšlenky zvláštním způsobem sdělované. Duchamp sám
Oba plány mají tedy zřejmě symbolický charakter. Přední plán je plánem fyzického světa, druhý plán je plánem přepodstatňování fyzického v metafyzické. Toto rozlišení je analogické do velké míry rozdělení obrazu na jeho horní a dolní část, přičemž dolní je oblastí Mládenců a sexuality, tedy převážně oblastí fyzického, horní oblastí Nevěsty a erotismu, tedy blízkou metafyzickému. Toto dvojí rozdělení obrazu na horní a dolní část a zároveň na zadní a přední plán musí vést ke konfliktu. Shodují-li se oba plány bez nesnází s dolní polovinou obrazu a spojují-li se dokonce nahoře vlevo v postavě Nevěsty, není tomu tak už v pravé části nahoře. Žonglér ve své agresivitě by podle původního rozvrhu zastíral pouť téměř už nehmotného vzepětí energie Mládenců, a stavěje i se Strojkem svou hmotnost v cestu, hrozil by ji dokonce zhatit. Byl to naposled tento problém výtvarné konstrukce díla, co vneslo takový zmatek do jeho organizace, že jeho dokončení nebylo možné. Chybí Strojek, chybí Žonglér, ale není tu ani ono zrcadlení, ke kterému mělo docházet v druhém plánu na temže místě.
Tvar a význam se v tomto díle do té míry pronikají a ztotožňují, že formální problém jeho organizace obráží plně problém, obsažený v jeho symbolickém tématu. Spor a nerozíučnost fyzické existence a metafyzického poslání v podobě sporu a nerozlučnosti zkušenosti sexuality a zkušenosti erotismu, lásky pozemské a lásky nebeské, rozpolcují obraz a nedovo-ují mu dosáhnout uzavřeného tvaru stejně, jako zůstávají bolestnou zkušeností lidského života.
148
149
Mýtus Nevěsty
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, nevznikla z racionálních úvah. Je kondenzátem dlouhého a spontánně pokračujícího symbolického procesu, jehož počátky sahají alespoň deset let před koncepci Velkého skla. Byl podněcován rozhodujícími zážitky umělcovými, „epifaniemi", zjevováním významu smyslové přítomnosti. Vzniklo složité dílo složitého smyslu. Jako každý symbol je mnohovýznamný, tak i Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce. Podle Duchampa je „jakousi apoteózou panenskosti", pro Harrietu a Sidneye Janisovy obrazem Nanebevzetí Panny Marie, pro Roberta Lebela mýtem neplodné lásky, pro Artura Schwarze dokumentem incestního pokušení a archetypálním tělem androgyna, pro Octavia Paze dávným mýtem Velké Bohyně, Panny, Matky a Ničitel-ky, pro Jeana Ciaira metafyzickou špekulácia epopejí zároveň erotickou i komickou, pro Míchela Carrougese obrazem tragédie moderního světa. Nejspíše platí všechny ty výklady. Jak píše Duchamp v jedné ze svých poznámek, je to obraz „božství-Nevěsty a mládenec-kého-lidského"; je to obraz lásky pozemské a lásky nebeské a je to také obraz moderního světa, mechanizovaného, výkonného a marného, navždy odtrženého od světa přírody, růstu, rozkvétání a plození. Je to obraz zoufalství, zavrženosti a samoty a je to obraz nekonečné a nevýslovné touhy. Nevěsta j e Sofií, Moudrostí, Poznáním valentinské gnóze: druhým jménem byla Prunikos, Nevěstka.
Nejblíže mýtu Duchampověje manichejský mýtus: Dobrý bůh, který chce pomoci světlu, zajatému do
Oba plány mají tedy zřejmě symbolický charakter. Přední plán je plánem fyzického světa, druhý plán je plánem přepodstatňování fyzického v metafyzické. Toto rozlišení je analogické do velké míry rozdělení obrazu na jeho horní a dolní část, přičemž dolní je oblastí Mládenců a sexuality, tedy převážně oblastí fyzického, horní oblastí Nevěsty a erotismu, tedy blízkou metafyzickému. Toto dvojí rozdělení obrazu na horní a dolní část a zároveň na zadní a přední plán musí vést ke konfliktu. Shodují-li se oba plány bez nesnází s dolní polovinou obrazu a spojují-li se dokonce nahoře vlevo v postavě Nevěsty, není tomu tak už v pravé části nahoře. Žonglér ve své agresivitě by podle původního rozvrhu zastíral pouť téměř už nehmotného vzepětí energie Mládenců, a stavěje i se Strojkem svou hmotnost v cestu, hrozil by jí dokonce zhatit. Byl to naposled tento problém výtvarné konstrukce díla, co vneslo takový zmatek do jeho organizace, že jeho dokončení nebylo možné. Chybí Strojek, chybí Žonglér, ale není tu ani ono zrcadlení, ke kterému mělo docházet v druhém piánu na temže místě.
Tvar a význam se v tomto díle do té míry pronikají a ztotožňují, že formální problém jeho organizace obráží plně problém, obsažený v jeho symbolickém tématu. Spor a nerozíučnost fyzické existence a metafyzického poslání v podobě sporu a nerozlučnosti zkušenosti sexuality a zkušenosti erotismu, lásky pozemské a lásky nebeské, rozpolcují obraz a nedovo-lují mu dosáhnout uzavřeného tvaru stejně, jako zůstávají bolestnou zkušeností lidského života.
148
149
Mýtus Nevěsty
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, nevznikla z racionálních úvah. Je kondenzátem dlouhého a spontánně pokračujícího symbolického procesu, jehož počátky sahají alespoň deset let před koncepci Velkého skla. Byl podněcován rozhodujícími zážitky umělcovými, „epifaniemi", zjevováním významu smyslové přítomnosti. Vzniklo složité dílo složitého smyslu. Jako každý symbol je mnohovýznamný, tak i Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce. Podle Duchampa je „jakousi apoteózou panenskosti", pro Harrietu a Sidneye Janisovy obrazem Nanebevzetí Panny Marie, pro Roberta Lebela mýtem neplodné iásky, pro Artura Schwarze dokumentem incestního pokušení a archetypálním tělem androgyna, pro Octavia Paze dávným mýtem Velké Bohyně, Panny, Matky a Ničitel-ky, pro Jeana Ciaira metafyzickou špekulácia epopejí zároveň erotickou i komickou, pro Míchela Carrougese obrazem tragédie moderního světa. Nejspíše platí všechny ty výklady. Jak píše Duchamp v jedné ze svých poznámek, je to obraz „božství-Nevěsty a mládenec-kého-lidského"; je to obraz lásky pozemské a lásky nebeské a je to také obraz moderního světa, mechanizovaného, výkonného a marného, navždy odtrženého od světa přírody, růstu, rozkvétání a plození. Je to obraz zoufalství, zavrženosti a samoty a je to obraz nekonečné a nevýslovné touhy. Nevěsta j e Sofií, Moudrostí, Poznáním valentinské gnóze: druhým jménem byla Prunikos, Nevěstka.
Nejblíže mýtu Duchampověje manichejský mýtus: Dobrý bůh, který chce pomoci světlu, zajatému do
Žonglér nikdy nesměl k Nevěstě vstoupit. Duchamp jej nemohl realizovat.
Žonglér
146
Je to historie vskutku podivná. Třeba měl být od počátku integrální součástí Velkého skla, Duchamp Žongléra nejen nenarýsoval ani do svých kresebných rozvrhů ani pak nenamaloval, ale potlačoval dokonce, zdá se, i zmínky o něm. V Zelené krabici 1934 je jen jediná a docela krátká poznámka o Žongléru a matoucí kresbička (spirála, která na ní obtáčí podpěru desky-tácu, není asi součástí postavy Žonglérovy, nýbrž jen připomenutím jeho tančení), nic o Žonglérovi není v Bílé krabici 1967; a zatím ve svých poznámkách měl Duchamp dost materiálů, které by byly mohly objasnit, oč tu šlo. Vyšly teprve z pozůstalosti v Poznámkách 1980. Přitom mu Žonglér nescházel z mysli. Když se v Paříži roku 1937 chystala surrealistická výstava a v nítakésál na téma zverokruhu, Duchamp se pro znamení Vah přihlásil svým exponátem Pečovatele o těžiště, tedy Žongléra. Navrhl jej jako nakloněný „guéridon", tedy ten stolek na jedné noze, s koulí, hrozící spadnout, ale zase jej nerealizoval, požádal o to malíře Mattu.
Je to pořád tak, jako by byl Duchamp chtěl a nechtěl, potřeboval a nemohl Žongléra do díla uvést. Stejně i Hodinový strojek; o tom měl docela jasnou představu, a přece ho nenamaloval. Zamyslíme-li se nad celou Nevěstou svlékanou svými mládenci, dokonce, začneme si snad uvědomovat, proč tomu tak
147
je. Příčina je v existenci dvou plánů díla. Dole jsou plány zřejmé. Vlastní děj přeměny svítiplynu se odehrává v aparatuře umístěné do druhého plánu, zatímco první plán zaujímá soustrojí, charakterizující fyzický svět sjeho koloběhem a podané ve zdůrazněné trojrozměrné perspektivě. Toto rozdělení pokračuje v horníčásti. Transubstanciace svítiplynu se svým dovršením ve Výstřelech může pokračovat jen v druhém plánu. V prvním plánu měl být před toto nehmotné už téměř dění postaven Žonglér. Pod nohama měl mít Hodinový strojek, ten tedy opět patřil - ve shodě s ostatními stroji - do plánu prvního. Žonglér i Strojek charakterizuje, opět jako je tomu v prvním plánu dolní části, kruhově se navracející pohyb; Žonglér tančící na místě a Strojek jako sestava ozubených koleček. Také spojení Žongléra s Nevěstou je jiné než spojení, o které usiluje mládenecký svítiplyn ve své „pneu-matičnosti". Ten se Nevěsty dotkne teprve v její nehmotné Mléčné dráze, ale Žonglér hledá spojenís ní v nejhmotnějším jejím ústrojí, Včele-pohlaví. Jenom Žonglér také potřebuje fungování Strojku. Svítiplyn Mládenců dospívá k Nevěstě vzdušným zrcadlením, lomením paprsků a svobodným letem Výstřelů. Otvory zanechané Výstřely můžeme mít, řečeno slovníkem Duchampovým, za otvory z trojrozměrného světa do čtyrozměrného, jako je tomu v textu Silnice Jura-Pa-říž, kde „ideální přímka", ztrácejíc svou fyzickou skutečnost, posléze má proniknout do nekonečna. Nevěsta jediná zasahuje do plánů obou. Svým tělem je v plánu prvním a dosažitelná tedy pro Žongléra. Svou Mléčnou drahou je v druhém piánu, odkud udílí své „rozkazy" svítiplynu a kde je jeho cíl.
Žonglér nikdy nesměl k Nevěstě vstoupit. Duchamp jej nemohl realizovat.
Žonglér
146
Je to historie vskutku podivná. Třeba měl být od počátku integrální součástí Velkého skla, Duchamp Žongléra nejen nenarýsoval ani do svých kresebných rozvrhů ani pak nenamaloval, ale potlačoval dokonce, zdá se, i zmínky o něm. V Zelené krabici 1934 je jen jediná a docela krátká poznámka o Žongléru a matoucí kresbička (spirála, která na ní obtáčí podpěru desky-tácu, není asi součástí postavy Žonglérovy, nýbrž jen připomenutím jeho tančení), nic o Žonglérovi není v Bílé krabici 1967; a zatím ve svých poznámkách měl Duchamp dost materiálů, které by byly mohly objasnit, oč tu šlo. Vyšly teprve z pozůstalosti v Poznámkách 1980. Přitom mu Žonglér nescházel z mysli. Když se v Paříži roku 1937 chystala surrealistická výstava a v nítakésál na téma zverokruhu, Duchamp se pro znamení Vah přihlásil svým exponátem Pečovatele o těžiště, tedy Žongléra. Navrhl jej jako nakloněný „guéridon", tedy ten stolek na jedné noze, s koulí, hrozící spadnout, ale zase jej nerealizoval, požádal o to malíře Mattu.
Je to pořád tak, jako by byl Duchamp chtěl a nechtěl, potřeboval a nemohl Žongléra do díla uvést. Stejně i Hodinový strojek; o tom měl docela jasnou představu, a přece ho nenamaloval. Zamyslíme-li se nad celou Nevěstou svlékanou svými mládenci, dokonce, začneme si snad uvědomovat, proč tomu tak
147
je. Příčina je v existenci dvou plánů díla. Dole jsou plány zřejmé. Vlastní děj přeměny svítiplynu se odehrává v aparatuře umístěné do druhého plánu, zatímco první plán zaujímá soustrojí, charakterizující fyzický svět sjeho koloběhem a podané ve zdůrazněné trojrozměrné perspektivě. Toto rozdělení pokračuje v horníčásti. Transubstanciace svítiplynu se svým dovršením ve Výstřelech může pokračovat jen v druhém plánu. V prvním plánu měl být před toto nehmotné už téměř dění postaven Žonglér. Pod nohama měl mít Hodinový strojek, ten tedy opět patřil - ve shodě s ostatními stroji - do plánu prvního. Žonglér i Strojek charakterizuje, opět jako je tomu v prvním plánu dolní části, kruhově se navracející pohyb; Žonglér tančící na místě a Strojek jako sestava ozubených koleček. Také spojení Žongléra s Nevěstou je jiné než spojení, o které usiluje mládenecký svítiplyn ve své „pneu-matičnosti". Ten se Nevěsty dotkne teprve v její nehmotné Mléčné dráze, ale Žonglér hledá spojenís ní v nejhmotnějším jejím ústrojí, Včele-pohlaví. Jenom Žonglér také potřebuje fungování Strojku. Svítiplyn Mládenců dospívá k Nevěstě vzdušným zrcadlením, lomením paprsků a svobodným letem Výstřelů. Otvory zanechané Výstřely můžeme mít, řečeno slovníkem Duchampovým, za otvory z trojrozměrného světa do čtyrozměrného, jako je tomu v textu Silnice Jura-Pa-říž, kde „ideální přímka", ztrácejíc svou fyzickou skutečnost, posléze má proniknout do nekonečna. Nevěsta jediná zasahuje do plánů obou. Svým tělem je v plánu prvním a dosažitelná tedy pro Žongléra. Svou Mléčnou drahou je v druhém piánu, odkud udílí své „rozkazy" svítiplynu a kde je jeho cíl.
XXXII. Kluzák obsahující vodní mlýn v příbuzných kovech, 1913-15
144
145
po infarktu, měl v bezvědomí vidění a později mu řekla ošetřovatelka: „Byl jste jako obklopen září." Svatozáře na náboženských obrazech nejsou vymyšleny.
Protějškem mýtu Nevěsty je mýtus Mládenců. Má velmi blízko k představám pozdní filozofie helenistické. Láska Mládencuje na počátku symbolizována svítiplynem, jehož jsou sami „odlitky"; ten svítiplyn je tedy utváří. Řečí oné filozofie bychom je nazvali bytostmi „pneumatickými" a překládali bychom to slovo jako „duchovní". V další své pouti skrze přístrojovou soupravu Skla měl tento svítiplyn mrznout a tuhnout, čili degradovat z „pneumatického" stavu do pouhé hmotnosti, z utvářeného a lehkého klesat do tíže a beztvárnosti Cákanců bláta. Pak mělo dojít k vykoupení bezmocné touhy Mládenců, k obratu, „epistro-fé" termínem novoplatoniků a gnostického filozofa Va-entina. Svou lásku měli opět zbavit pozemské tíže, téměřznehmotnita přepodstatnit, proměnitv nejsub-tilnější podobu hmotnosti, ve světelnost, a tak vystoupit až k Nevěstě. Kdybychom zůstali při této interpretaci, Nevěsta by byla personifikací řecko-gnostické Sofie.
Můžeme se hrozit, co by se s Mládenci - i s Nevěstou - stalo, kdyby se dotkli přímo jejího svlečeného (i z kůže svlečeného) těla. Bylo by to znesvěcení se všemi důsledky. Toho se už málem mohl dopustit Žonglér, když vstoupil až nahoru nad její šat. Zatímco touha Mládenců po onom dlouhém proměňování se povznáší k Nevěstině poselství - k Mléčné dráze, v niž se proměnila její hlava -, ona vlákna vzájemného lákání a svádění mezi Nevěstou a Žonglérem vycházejí jen z jejího klína a k němu se vracejí. Proto asi ten
XXXII. Kluzák obsahující vodní mlýn v příbuzných kovech, 1913-15
144
145
po infarktu, měl v bezvědomí vidění a později mu řekla ošetřovatelka: „Byl jste jako obklopen září." Svatozáře na náboženských obrazech nejsou vymyšleny.
Protějškem mýtu Nevěsty je mýtus Mládenců. Má velmi blízko k představám pozdní filozofie helenistické. Láska Mládencuje na počátku symbolizována svítiplynem, jehož jsou sami „odlitky"; ten svítiplyn je tedy utváří. Řečí oné filozofie bychom je nazvali bytostmi „pneumatickými" a překládali bychom to slovo jako „duchovní". V další své pouti skrze přístrojovou soupravu Skla měl tento svítiplyn mrznout a tuhnout, čili degradovat z „pneumatického" stavu do pouhé hmotnosti, z utvářeného a lehkého klesat do tíže a beztvárnosti Cákanců bláta. Pak mělo dojít k vykoupení bezmocné touhy Mládenců, k obratu, „epistro-fé" termínem novoplatoniků a gnostického filozofa Va-entina. Svou lásku měli opět zbavit pozemské tíže, téměřznehmotnita přepodstatnit, proměnitv nejsub-tilnější podobu hmotnosti, ve světelnost, a tak vystoupit až k Nevěstě. Kdybychom zůstali při této interpretaci, Nevěsta by byla personifikací řecko-gnostické Sofie.
Můžeme se hrozit, co by se s Mládenci - i s Nevěstou - stalo, kdyby se dotkli přímo jejího svlečeného (i z kůže svlečeného) těla. Bylo by to znesvěcení se všemi důsledky. Toho se už málem mohl dopustit Žonglér, když vstoupil až nahoru nad její šat. Zatímco touha Mládenců po onom dlouhém proměňování se povznáší k Nevěstině poselství - k Mléčné dráze, v niž se proměnila její hlava -, ona vlákna vzájemného lákání a svádění mezi Nevěstou a Žonglérem vycházejí jen z jejího klína a k němu se vracejí. Proto asi ten
128
snad mohlo pomoci k vysvětlení, proč ve svých poznámkách nazývá Duchamp své Ve!ké sklo také „ma-chine agricole", „zemědělský stroj".) Milostná Nevěsta je zároveň děsivým nebezpečím; jako každý styk s mocemi přírody a vesmíru, tak také - a zvláště -láska může být pro člověka stejně vykoupením jako záhubou. Nevěstina hlava se ve Velkém skle musí proměnit v nehmotný oblak, aby mohla sdělit své poselství Mládencům, a tito Mládenci se neodváží přistoupit než na nejzazší okraj její Mléčné dráhy a opět teprve svou láskou už odhmotnělou.
Nevěsta vznikla ze stejných popudů a stejnou cestou, jakou jindy vznikaly modly. Její Mléčná dráha je její svatozáří. Ta svatozář je také znakem „epifanie". Rýsovala se už v předešlých pracích Duchampových a Duchamp sám si ji nedovedl vyložit. „Aura (.halo1) okolo ruky nebyla výslovně motivována Dumouche-lovou rukou," odpovídal v dopise roku 1951 Arens-bergovi, který se ho ptal na vysvětlení tohoto motivu na Podobizně dr. R, Dumouchela z roku 1910. „Je znamením mých podvědomých zájmů o materialismus. - Nemá žádný zřetelný význam či výklad, ledaže uspokojovala mou potřebu .zázračného', která předcházela mému kubistickému údobí." Jean Clair ve svých komentářích upozornil, že takové „svatozáře" vskutku existují a dají se dokonce za zvláštních podmínek zachytit fotograficky; mluví se o „biolomunis-mu", barevném světle, které obklopuje všecky živé bytosti. Snad se někdy stupňuje a pak se stává viditelné i normálnímu zraku. Mnohdy je ostatně cítíme, i když je nevidíme: mluvíme běžně o tom, že někdo září štěstím či láskou. Když C. G.Jung ležel roku 1944
XVII. Mladík a dívka na jaře, 1911
128
snad mohlo pomoci k vysvětlení, proč ve svých poznámkách nazývá Duchamp své Velké sklo také „ma-chine agricole", „zemědělský stroj".) Milostná Nevěsta je zároveň děsivým nebezpečím; jako každý styk s mocemi přírody a vesmíru, tak také - a zvláště -láska může být pro člověka stejně vykoupením jako záhubou. Nevěstina hlava se ve Velkém skle musí proměnit v nehmotný oblak, aby mohla sdělit své poselství Mládencům, a tito Mládenci se neodváží přistoupit než na nejzazší okraj její Mléčné dráhy a opět teprve svou láskou už odhmotnělou.
Nevěsta vznikla ze stejných popudů a stejnou cestou, jakou jindy vznikaly modly. Její Mléčná dráha je její svatozáří. Ta svatozář je také znakem „epifanie". Rýsovala se už v předešlých pracích Duchampových a Duchamp sám si ji nedovedl vyložit. „Aura (.halo1) okolo ruky nebyla výslovně motivována Dumouche-lovou rukou," odpovídal v dopise roku 1951 Arens-bergovi, který se ho ptal na vysvětlení tohoto motivu na Podobizně dr. R, Dumouchela z roku 1910. „Je znamením mých podvědomých zájmů o materialismus. - Nemá žádný zřetelný význam či výklad, ledaže uspokojovala mou potřebu .zázračného', která předcházela mému kubistickému údobí." Jean Clair ve svých komentářích upozornil, že takové „svatozáře" vskutku existují a dají se dokonce za zvláštních podmínek zachytit fotograficky; mluví se o „biolomunis-mu", barevném světle, které obklopuje všecky živé bytosti. Snad se někdy stupňuje a pak se stává viditelné i normálnímu zraku. Mnohdy je ostatně cítíme, i když je nevidíme: mluvíme běžně o tom, že někdo září štěstím či láskou. Když C. G.Jung ležel roku 1944
XVII. Mladík a dívka na jaře, 1911
být nemohou) své čtyřrozměrnosti. Jejich „odlitky nepochybně patří do trojrozměrného světa, ale jsou to právě jen odlitky;" podle Duchampových spekulací „odlitek je negativním promítnutím čtyřrozměrného předmětu stejně, jako je třeba perspektivně zobrazený útvar promítnutím předmětu třírozměrného". I skutečná podoba Mládenců zůstává neviditelná. Duchamp se tady nevědomky dotkl problematiky topologie (a když s ním o ní později mluvil matematik Le Lyonnais, vskutku hovelmizaujala). Podoby Mládenců jsou v našem světě, abychom tak řekli, viditelné jen z rubu.
Nedostupné
126
Původní název La Mariée mise ä nu par ses célibatai-res doplnil Duchamp teprve dodatečně slůvkem merne a oddělil jej čárkou. Toto anakolutické méme nedává žádný smysl a Duchamp sám jen říkal, že je to pouhé adverbium, použité z „poetických důvodů". Duchamp si liboval - jako Roussel - v slovních hříčkách a je docela pravděpodobné, jak na to upozornil Nico-las Calas, že za tímto „méme" se skrývá „m'aime". Nevěsta svlékaná svými mládenci mne miluje: dílo by pak bylo imaginárním obrazem incestní lásky. Lásky marné: ona část, kde měla láska Mládenců vystoupit k Nevěstě, je z valné části prázdná. Duchamp to vysvětloval únavou z dlouhé práce, kterou Velkému sklu věnoval. Ale důvod je asi jiný.
Příběh Velkého skia je symbolem rozvedeným do mytického děje. Vyvrcholením je epifanie Panny-Ne-věsty. Je to sestra; je nedostupná. Je tu mravní kód se
127
zákazem incestu - to je ta jiskřivá šibenice s oprátkou okolo hrdla Nevěsty. Tato nedostupnost Nevěsty je však symbolem nedostupnosti větší: je nedostupností jejího tajemství. Každý umělecký symbol se ve své hloubi ukazuje ambivalentní. Nevěsta je zároveň toužená i děsivá, krásná i ohyzdná. Během vznikání tohoto symbolu na sérii kreseb Panny a Nevěsty je jakoby svlékána z kůže, zůstávají z ní jen vnitřní orgány. V obraze Přechod Panny v Nevěstu má uťatu i hlavu. V této podobě přejde do Velkého skla. Zbývá z ní jen tělo se svým fyzickým fungováním. Vakefalické Nevěstě bylo pro Duchampa něco nelidského a obludného, jako jsou nelidská a obludná zpodobení mnohých božstev v řadě náboženství. Je zde však také -a zvláště - mýtus moderní. Mario Praz mu věnoval známou knihu, Láska, smrt a ďábel, a datuje vznik tohoto mýtu k literárním a výtvarným manýristům Anglie šestnáctého století. Pro Baudelaira pak byla jeho milenka „slepým a hluchým strojem, plodným krutostí"; „v aktu lásky je velká podobnost s mučením nebo s chirurgickou operací," píše ve svém deníku. Swinburne má báseň o „Faustině"; je to „stroj lásky s hodinovým strojem z poddajného zlata", a jeho Dolores je „dcerou Smrti a Priapa".
Nevěsta byla pro Duchampa podobnou mytickou postavou. Ještě po mnoha mnoha letech si vzpomínal na sen, který měl v době, kdy mu její postava vznikala na prvních obrazech. Zjevila se mu tehdy v Mnichově roku 1912, jak svěřil Lebelovi, v podobě „obrovského hmyzu druhu skarabea a krutě jej drásala svými krovkami". {Voriginále „labourait"; labourer" znamená v původnějším významu „orat", což by
být nemohou) své čtyřrozměrnosti. Jejich „odlitky nepochybně patří do trojrozměrného světa, ale jsou to právě jen odlitky;" podle Duchampových spekulací „odlitek je negativním promítnutím čtyřrozměrného předmětu stejně, jako je třeba perspektivně zobrazený útvar promítnutím předmětu třírozměrného". I skutečná podoba Mládenců zůstává neviditelná. Duchamp se tady nevědomky dotkl problematiky topologie (a když s ním o ní později mluvil matematik Le Lyonnais, vskutku hovelmizaujala). Podoby Mládenců jsou v našem světě, abychom tak řekli, viditelné jen z rubu.
Nedostupné
126
Původní název La Mariée mise ä nu par ses célibatai-res doplnil Duchamp teprve dodatečně slůvkem merne a oddělil jej čárkou. Toto anakolutické méme nedává žádný smysl a Duchamp sám jen říkal, že je to pouhé adverbium, použité z „poetických důvodů". Duchamp si liboval - jako Roussel - v slovních hříčkách a je docela pravděpodobné, jak na to upozornil Nico-las Calas, že za tímto „méme" se skrývá „m'aime". Nevěsta svlékaná svými mládenci mne miluje: dílo by pak bylo imaginárním obrazem incestní lásky. Lásky marné: ona část, kde měla láska Mládenců vystoupit k Nevěstě, je z valné části prázdná. Duchamp to vysvětloval únavou z dlouhé práce, kterou Velkému sklu věnoval. Ale důvod je asi jiný.
Příběh Velkého skla je symbolem rozvedeným do mytického děje. Vyvrcholením je epifanie Panny-Ne-věsty. Je to sestra; je nedostupná. Je tu mravní kód se
127
zákazem incestu - to je ta jiskřivá šibenice s oprátkou okolo hrdla Nevěsty. Tato nedostupnost Nevěsty je však symbolem nedostupnosti větší: je nedostupností jejího tajemství. Každý umělecký symbol se ve své hloubi ukazuje ambivalentní. Nevěsta je zároveň toužená i děsivá, krásná i ohyzdná. Během vznikání tohoto symbolu na sérii kreseb Panny a Nevěsty je jakoby svlékána z kůže, zůstávají z ní jen vnitřní orgány. V obraze Přechod Panny v Nevěstu má uťatu i hlavu. V této podobě přejde do Velkého skla. Zbývá z ní jen tělo se svým fyzickým fungováním. Vakefalické Nevěstě bylo pro Duchampa něco nelidského a obludného, jako jsou nelidská a obludná zpodobení mnohých božstev v řadě náboženství. Je zde však také -a zvláště - mýtus moderní. Mario Praz mu věnoval známou knihu, Láska, smrt a ďábel, a datuje vznik tohoto mýtu k literárním a výtvarným manýristům Anglie šestnáctého století. Pro Baudelaira pak byla jeho milenka „slepým a hluchým strojem, plodným krutostí"; „v aktu lásky je velká podobnost s mučením nebo s chirurgickou operací," píše ve svém deníku. Swinburne má báseň o „Faustině"; je to „stroj lásky s hodinovým strojem z poddajného zlata", a jeho Dolores je „dcerou Smrti a Priapa".
Nevěsta byla pro Duchampa podobnou mytickou postavou. Ještě po mnoha mnoha letech si vzpomínal na sen, který měl v době, kdy mu její postava vznikala na prvních obrazech. Zjevila se mu tehdy v Mnichově roku 1912, jak svěřil Lebelovi, v podobě „obrovského hmyzu druhu skarabea a krutě jej drásala svými krovkami". {Voriginále „labourait"; labourer" znamená v původnějším významu „orat", což by
který proudí Písty průvanu. Je to týž vítr, který ohýbal už větve stromu v obraze Průvan v japonské jabloniz roku 1911. Ten obraz je vůbec svým způsobem předobrazem Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce.
Mtáuencí
124
Oblast Mládenců je narýsována v přísném perspektivním systému, s úběžným bodem ve středu Nevěstina šatu, půlícího napříč obraz, to znamená zároveň ve středu celého skla a přibližně v rovině divákova oka. Je to intelektuální perspektiva, perspektiva měření a počítání, nikoli perspektiva iluzionismu - Oběžník je příliš blízko a perspektiva příliš strmá, než aby nebyla zřejmá její umělost. Je tu symbolem hmotného světa, jeho měřitelnosti a jeho gravitační vazby. Horní část je modelována bez vyznačení prostorového systému; místo vypočítávání nastupuje tu organické souvisení, místo gravitace vznášení, poletování a plynutí, místo determinovaného řádu svobodná náhoda.
Velké sklo konfrontuje tedy dvojí představu prostoru. Mládenci jsou zajati v trojrozměrném prostoru hmoty a, smyslů, bez výhledu do čtvrtého rozměru. Naproti tomu Nevěsta přichází z tohoto čtvrtého rozměru. Jako se vrženým stínem trojrozměrné věci promítají na dvojrozměrnou plochu, stejně se čtyřrozměrná Nevěsta v Duchampově představě promítá do trojrozměrného prostoru; co máme před sebou, je pouhý její stín. Je to stejná myšlenka jako Platonovo podobenství o jeskyni, která nás vězní a dovoluje vidět jen stíny pravé skutečnosti.
Duchamp říkal, že k nápadu namalovat Nevěstu na sklo ho přivedla skleněná tabulka, které používal jako palety: zaujalo ho, jak jsou barvy na druhé straně skla živé. Možná ho na to upozornily lidové bavorské obrázky na skle; němečtí expresionista je reprodukovali ve svém sborníku Modrý jezdec, který vydali právě před Duchampovým příjezdem do Mnichova. Ale sám Duchampův výklad se asi záměrně, jak to u Duchampa bývá, míjí hlavní věci. Barva má totiž na tomto obraze podřadnou funkci, a jestli si Duchamp tím, že použil skla, tak znesnadnil práci, muselo to mít ještě jiné důvody, Relevantnější je jeho výrok, že to není „malba na skle", nýbrž „retard en verre", „skleněné zadržení". Jako plocha zrcadla „zadržuje nekonečno ve třech rozměrech", tak je v tomto obraze čtyřrozměrný obraz Nevěsty zastaven, zadržen při svém průchodu sklem. Nemá to už být, neníto už zobrazení jevu smyslového světa. „Jev," definuje si Duchamp, je „soubor obvyklých smyslových daností, umožňující vnímání předmětu". Takový je svět Mládenců. Ale Nevěsta je „zjevení": „obraz o n minus 1 rozměrech podstatných bodů tohoto předmětu o n rozměrech". Zpodobení má o jeden rozměr méně než zpodobování, ale zachycuje ze čtvrtého rozměru jeho „podstatné body".
V dolní části obrazu jsou tvary předmětů uchovány v trojrozměrném perspektivním zobrazení, ale nevytvářejí žádnou perspektivní iluzi: je to perspektiva jen myšlená. Skutečnost není ve třech rozměrech. Jsou to pouhé neúplné „jevy". Nevstupujíce ze čtvrtého rozměru, nemají hodnotu „zjevení", jak to Duchamp rozlišuje. Ale dokonce ani Mládenci nejsou zbaveni (ani
který proudí Písty průvanu. Je to týž vítr, který ohýbal už větve stromu v obraze Průvan v japonské jabtoniz roku 1911. Ten obraz je vůbec svým způsobem předobrazem Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce.
Mtáuencí
124
Oblast Mládenců je narýsována v přísném perspektivním systému, s úběžným bodem ve středu Nevěstina šatu, půlícího napříč obraz, to znamená zároveň ve středu celého skla a přibližně v rovině divákova oka. Je to intelektuální perspektiva, perspektiva měření a počítání, nikoli perspektiva iluzionismu - Oběžník je příliš blízko a perspektiva příliš strmá, než aby nebyla zřejmá její umělost. Je tu symbolem hmotného světa, jeho měřitelnosti a jeho gravitační vazby. Horní část je modelována bez vyznačení prostorového systému; místo vypočítávání nastupuje tu organické souvisení, místo gravitace vznášení, poletování a plynutí, místo determinovaného řádu svobodná náhoda.
Velké sklo konfrontuje tedy dvojí představu prostoru. Mládenci jsou zajati v trojrozměrném prostoru hmoty a, smyslů, bez výhledu do čtvrtého rozměru. Naproti tomu Nevěsta přichází z tohoto čtvrtého rozměru. Jako se vrženým stínem trojrozměrné věci promítají na dvojrozměrnou plochu, stejně se čtyřrozměrná Nevěsta v Duchampově představě promítá do trojrozměrného prostoru; co máme před sebou, je pouhý její stín. Je to stejná myšlenka jako Platonovo podobenství o jeskyni, která nás vězní a dovoluje vidět jen stíny pravé skutečnosti.
Duchamp říkal, že k nápadu namalovat Nevěstu na sklo ho přivedla skleněná tabulka, které používal jako palety: zaujalo ho, jak jsou barvy na druhé straně skla živé. Možná ho na to upozornily lidové bavorské obrázky na skle; němečtí expresionista je reprodukovali ve svém sborníku Modrý jezdec, který vydali právě před Duchampovým příjezdem do Mnichova. Ale sám Duchampův výklad se asi záměrně, jak to u Duchampa bývá, míjí hlavní věci. Barva má totiž na tomto obraze podřadnou funkci, a jestli si Duchamp tím, že použil skla, tak znesnadnil práci, muselo to mít ještě jiné důvody, Relevantnější je jeho výrok, že to není „malba na skle", nýbrž „retard en verre", „skleněné zadržení". Jako plocha zrcadla „zadržuje nekonečno ve třech rozměrech", tak je v tomto obraze čtyřrozměrný obraz Nevěsty zastaven, zadržen při svém průchodu sklem. Nemá to už být, neníto už zobrazení jevu smyslového světa. „Jev," definuje si Duchamp, je „soubor obvyklých smyslových daností, umožňující vnímání předmětu". Takový je svět Mládenců. Ale Nevěsta je „zjevení": „obraz o n minus 1 rozměrech podstatných bodů tohoto předmětu o n rozměrech". Zpodobení má o jeden rozměr méně než zpodobování, ale zachycuje ze čtvrtého rozměru jeho „podstatné body".
V dolní části obrazu jsou tvary předmětů uchovány v trojrozměrném perspektivním zobrazení, ale nevytvářejí žádnou perspektivní iluzi: je to perspektiva jen myšlená. Skutečnost není ve třech rozměrech. Jsou to pouhé neúplné „jevy". Nevstupujíce ze čtvrtého rozměru, nemají hodnotu „zjevení", jak to Duchamp rozlišuje. Ale dokonce ani Mládenci nejsou zbaveni (ani
povu Nevěstu: na leptu Svlékaná nevěsta ze souboru Milenců z let 1967 až 1968 klečí, nahá, podobně jako levá postava v Keři, jenže tentokrát na klekátku jako při svatebním obřadu.
23. Svlékané nevěsta, 1968
122
123
Připadá to jako sen, jehož smysl se snícímu jen znenáhlu odhaluje a který se mu nikdy neodhalí úplně. Postavy vystupují v přestrojení a scéna se mění; pořád je to však prostředí Marcelovy rodiny z let jeho dospívání a pořád se tu vrací připomínka jeho sester: jsou to ony, které se zjeví na Velkém sklu v podobě Nevěsty. Arturo Schwarz první upozornil na souvislost Nevěsty se Suzanne, nejbíižší Marcelovi zjeho sester; spolu s ní, třeba dodat, vystupují zde i obě sestry mladší. To už tedy není imaginatívni konstrukce, tkvící sama v sobě, jako je tomu u Roussela, který původně Duchampa inspirovala není to ani stroj. Jako stroj je vymyšlena jenom oblast Mládenců Velkého skla. Nevěsta vznikla přetvářením a přepodstatňováním vizuální skutečnosti, až nabyla povahy zjevení.
Láska Mládenců vede do Cákanců bláta, láska Nevěsty ústí do oblaku Mléčné dráhy. Mládenci nejsou samí schopni života, svou energii mohou čerpat jen odněkud mimo sebe, „z uhlí nebo jiné suroviny". Nevěsta má svůj vlastní zdroj života sama v sobě. Utrpení Mládencuje v jejich odtrženosti od pravého života. Nemají ani sílu Nevěstu svléknout. Svlékne se sama z „pronikavé touhy po rozkoši". Svlečení Nevěsty není znásilnění. Je to Vysvobození, Milost, Vykoupení. Ona jediná je zdrojem „benzinu lásky" i jiskření „magne-to-touhy", které ovládají „hodinový přístroj". Ona také měla udržovat Žongléra, aby ve svém tanci neupadl. Mládenci, aby se mohli zúčastnit Nevěstina svlečení, musí s její pomocí dokázat v tanci vybalancovat svou pozemskou tíhu, vynést svou lásku až k Mléčné dráze lásky Nevěsty, pochopit Nápis, kterým k nim ze svého oblačného tvaru promlouvá, a nadechnout se vzduchu,
povu Nevěstu: na leptu Svlékaná nevěsta ze souboru Milenců z let 1967 až 1968 klečí, nahá, podobně jako levá postava v Keři, jenže tentokrát na klekátku jako při svatebním obřadu.
23. Svlékané nevěsta, 1968
122
123
Připadá to jako sen, jehož smysl se snícímu jen znenáhlu odhaluje a který se mu nikdy neodhalí úplně. Postavy vystupují v přestrojení a scéna se mění; pořád je to však prostředí Marcelovy rodiny z (et jeho dospívání a pořád se tu vrací připomínka jeho sester: jsou to ony, které se zjeví na Velkém sklu v podobě Nevěsty. Arturo Schwarz první upozornil na souvislost Nevěsty se Suzanne, nejbíižší Marcelovi zjeho sester; spolu s ní, třeba dodat, vystupují zde i obě sestry mladší. To už tedy není imaginatívni konstrukce, tkvící sama v sobě, jako je tomu u Roussela, který původně Duchampa inspirovala není to ani stroj. Jako stroj je vymyšlena jenom oblast Mládenců Velkého skla. Nevěsta vznikla přetvářením a přepodstatňováním vizuální skutečnosti, až nabyla povahy zjevení.
Láska Mládenců vede do Cákanců bláta, láska Nevěsty ústí do oblaku Mléčné dráhy. Mládenci nejsou sami schopni života, svou energii mohou čerpat jen odněkud mimo sebe, „z uhlí nebo jiné suroviny". Nevěsta má svůj vlastní zdroj života sama v sobě. Utrpení Mládencuje v jejich odtrženosti od pravého života. Nemají ani sílu Nevěstu svléknout. Svlékne se sama z „pronikavé touhy po rozkoši". Svlečení Nevěsty není znásilnění. Je to Vysvobození, Milost, Vykoupení. Ona jediná je zdrojem „benzinu lásky" i jiskření „magne-to-touhy", které ovládají „hodinový přístroj". Ona také měla udržovat Žongléra, aby ve svém tanci neupadl. Mládenci, aby se mohli zúčastnit Nevěstina svlečení, musí s její pomocí dokázat v tanci vybalancovat svou pozemskou tíhu, vynést svou lásku až k Mléčné dráze lásky Nevěsty, pochopit Nápis, kterým k nim ze svého oblačného tvaru promlouvá, a nadechnout se vzduchu,
120
Ta „žena", „u příležitosti" níž obraz vznikl, byla dívenka tehdy třináctiletá, nejmladší sestra Marcelova, Magdeleine. Obraz je třetí z Duchampových portrétů jeho sester. První vznikl už roku 1903: kresba barevnými tužkami Suzanne Duchampová sedící. Tehdy bylo Suzanne třináct a Marcel ji zachycuje s výrazem už docela nedětským. Roku 1909 je další sestře, Yvonně, čtrnáct, a Marcel jí zase věnuje portrét, tentokrát už malovaný olejem. Zaseji zpodobuje, jako kdysi Suzanne, sedící v křesle a z pravého boku, jenže navícjí dráždivé odhaluje na zkřížených nohou sukni. Roku 1911 dochází na třináctiletou teď Magdeleine. Obrazové schéma zůstává stejné - sedící postava viděná zprava - a zaseje zvláštní důraz položen na zkřížené nohy. K tomu přistupuje ještě mužský motiv lampy, tentokráte stojící vedle ní. Po mnoha desítiletích bude ležící nahá žena v Duchampově dioramatu Je-li dáno... takovou lampu zdvihat v ruce.
Právě toto poslední vtělení mladistvé sestry, dítě-te-ženy v obraze U příležitosti mladé sestry vstupuje do podoby Královny v řadě obrazů Kráie a Královny s akty a v návazné řadě obrazů Panny a Nevěsty. Podoba je nejprve nezřetelná; v předposledním z nich, Přechodu Panny v Nevěstu, a odtud pak v poslední Nevěstě, už docela jasná. Nevěsta zůstává ve stejné pozici jako Magdeleine (a jako v předešlých podobiznách i její sestry); můžeme tu ještě rozeznat její trup, spodní část těla, předloktí, kus pravé nohy a obrys levé; jako na obraze U příležitosti... a předtím na podobizně Yvonně byl na této levé noze soustředěn erotický akcent, tak i tady, změněna do podoby štíhlého rovného tvaru, míří vyzývavě k dolní oblasti Mláden-
121
ců. Nevěsta zároveň ztrácí hlavu a rovněž na Velkém skle už zůstává akefalická. Duchamp vzpomíná v rozhovoru se Schusterem (1957), že ho asi inspirovaly „ty boudy na pouti, jakých bylo tehdy plno, kde figurínám, představujícím často svatebčany, mohli obratní vrhači koulí srazit hlavy". Prostředí pouti tehdy vůbec Duchampa přitahovalo. Ona vlákna, která se měla vznášet mezi Nevěstou a Žonglérem, měla být „jako určitá hvízdání na pouti v Neuilly". I postava Žongléra je nejspíše odtud, i motiv Toboganu.
Součástí Nevěsty se ve Velkém skle stane ještě Mléčná dráha. Kde měly portréty Magdeleine a Yvonně schýlený krk, je nyní smyčka „oběšence" a místo hlavy má postava oblačnou „svatozář" Mléčné dráhy. Je to pro Duchampa významný symbol. Jeho proměnlivý vývoj začíná nenápadně, ve vykrytí kontury studijního aktu 1910. Není to tedy jen technický prostředek, opakuje se na dvou verzích. Obdobná aura je i na oleji Akt na aktu (obrazu stojícího ženského aktu, přemalovaného napříč na starší malbě s dolní částí jiného aktu), o něco pozdějším; podobně překvapivě jako je tomu u zmíněné už nelogické modelace stojící postavy Keře ze symbolistického Duchampová období, objeví se jakási zář v téže době na Podobizně dr. R. Dumouchela okolo jeho rukou. Tvar Mléčné dráhy můžeme uhodnout i v tvaru záhadného keře ve stejnojmenném obraze, kde obklopuje obě postavy. Osamostatnil se na Velkém skle a vrátí se po mnoha desítiletích, roku 1945, v podobě připomínající onen keř, na reliéfním malém obraze, kterýje prvním dokumentem vznikající nové kompozice Je-li dáno... Nakonec obklopí jako nějaký svatební závoj poslední Ducham-
120
Ta „žena", „u příležitosti" níž obraz vznikl, byla dívenka tehdy třináctiletá, nejmladší sestra Marcelova, Magdeleine. Obraz je třetí z Duchampových portrétů jeho sester. První vznikl už roku 1903: kresba barevnými tužkami Suzanne Duchampová sedící. Tehdy bylo Suzanne třináct a Marcel ji zachycuje s výrazem už docela nedětským. Roku 1909 je další sestře, Yvonně, čtrnáct, a Marcel jí zase věnuje portrét, tentokrát už malovaný olejem. Zaseji zpodobuje, jako kdysi Suzanne, sedící v křesle a z pravého boku, jenže navícjí dráždivé odhaluje na zkřížených nohou sukni. Roku 1911 dochází na třináctiletou teď Magdeleine. Obrazové schéma zůstává stejné - sedící postava viděná zprava - a zaseje zvláštní důraz položen na zkřížené nohy. K tomu přistupuje ještě mužský motiv lampy, tentokráte stojící vedle ní. Po mnoha desítiletích bude ležící nahá žena v Duchampově dioramatu Je-li dáno... takovou lampu zdvihat v ruce.
Právě toto poslední vtělení mladistvé sestry, dítě-te-ženy v obraze U příležitosti mladé sestry vstupuje do podoby Královny v řadě obrazů Kráie a Královny s akty a v návazné řadě obrazů Panny a Nevěsty. Podoba je nejprve nezřetelná; v předposledním z nich, Přechodu Panny v Nevěstu, a odtud pak v poslední Nevěstě, už docela jasná. Nevěsta zůstává ve stejné pozici jako Magdeleine (a jako v předešlých podobiznách i její sestry); můžeme tu ještě rozeznat její trup, spodní část těla, předloktí, kus pravé nohy a obrys levé; jako na obraze U příležitosti... a předtím na podobizně Yvonně byl na této levé noze soustředěn erotický akcent, tak i tady, změněna do podoby štíhlého rovného tvaru, míří vyzývavě k dolní oblasti Mláden-
121
ců. Nevěsta zároveň ztrácí hlavu a rovněž na Velkém skle už zůstává akefalická. Duchamp vzpomíná v rozhovoru se Schusterem (1957), že ho asi inspirovaly „ty boudy na pouti, jakých bylo tehdy plno, kde figurínám, představujícím často svatebčany, mohli obratní vrhači koulí srazit hlavy". Prostředí pouti tehdy vůbec Duchampa přitahovalo. Ona vlákna, která se měla vznášet mezi Nevěstou a Žonglérem, měla být „jako určitá hvízdání na pouti v Neuilly". I postava Žongléra je nejspíše odtud, i motiv Toboganu.
Součástí Nevěsty se ve Velkém skle stane ještě Mléčná dráha. Kde měly portréty Magdeleine a Yvonně schýlený krk, je nyní smyčka „oběšence" a místo hlavy má postava oblačnou „svatozář" Mléčné dráhy. Je to pro Duchampa významný symbol. Jeho proměnlivý vývoj začíná nenápadně, ve vykrytí kontury studijního aktu 1910. Není to tedy jen technický prostředek, opakuje se na dvou verzích. Obdobná aura je i na oleji Akt na aktu (obrazu stojícího ženského aktu, přemalovaného napříč na starší malbě s dolní částí jiného aktu), o něco pozdějším; podobně překvapivě jako je tomu u zmíněné už nelogické modelace stojící postavy Keře ze symbolistického Duchampová období, objeví se jakási zář v téže době na Podobizně dr. R. Dumouchela okolo jeho rukou. Tvar Mléčné dráhy můžeme uhodnout i v tvaru záhadného keře ve stejnojmenném obraze, kde obklopuje obě postavy. Osamostatnil se na Velkém skle a vrátí se po mnoha desítiletích, roku 1945, v podobě připomínající onen keř, na reliéfním malém obraze, kterýje prvním dokumentem vznikající nové kompozice Je-li dáno... Nakonec obklopí jako nějaký svatební závoj poslední Ducham-
Nevěsta
Jindřich Chalupecký: Rekonstrukce původního plánu Velkého skla
118
119
Legenda Velkého skla se rozvíjela teprve v průběhu vznikání tohoto díla. Původ díla je však jinde a dílo není ilustracítéto legendy. Duchamp sám varoval, aby se Velké sklo nečetlo jako obrazové vylíčení příběhu. Stejně ona slovesná část neměla být pouhým průvodcem. Byla by se měla stát naposled útvarem stejně formálně samostatným jako je SWo samo; tvořila by s ním jakýsi pomyslný diptych.
Historie vzniku symbolu Nevěsty začíná dlouho před koncepcí Velkého skla. Utváření její postavy můžeme zřetelně sledovat nazpět k obrazu U příležitosti mladé sestry, který vznikl roku 1911. Je jedním z prvních Duchampových obrazů, v nichž se vyrovnával s kubismem. Obraz zvláštní: nahozený, nehotový, nedopověděný, a zvláště zneklidňující. Znepokojoval i Duchampa samotného. „Kouzelný, velice krásný, ale nikoli v mém směru," komentoval jej Arturu Schwarzovi, jako by jej chtěí zároveň vyzdvihnout a zároveň se k němu nechtěl znát. A ještě podivnější je, co napsal na rub této malby přece tak něžné: „Une étude de femme - merde." „Studie ženy - nasrat."
Je to obraz pro celou Duchampovu příští dráhu nesmírně důležitý. Duchamptehdystanul na rozcestí. Téma se začalo rozplývat v čisté barevnosti: ještě krok a Duchamp byl by stanul mezi iniciátory malířské abstrakce. V tu chvíli se však od ní odvrátil. Téma se ukázalo pro něj důležitější než obraz. Od tohoto rozhodnutí začne pro něho dílo, které bude v rozporu s tehdejším směřováním umění. Povede jinam.
Nevěsta
Jindřich Chalupecký: Rekonstrukce původního plánu Velkého skla
118
119
Legenda Velkého skla se rozvíjela teprve v průběhu vznikání tohoto díla. Původ díla je však jinde a dílo není ilustracítéto legendy. Duchamp sám varoval, aby se Velké sklo nečetlo jako obrazové vylíčení příběhu. Stejně ona slovesná část neměla být pouhým průvodcem. Byla by se měla stát naposled útvarem stejně formálně samostatným jako je SWo samo; tvořila by s ním jakýsi pomyslný diptych.
Historie vzniku symbolu Nevěsty začíná dlouho před koncepcí Velkého skla. Utváření její postavy můžeme zřetelně sledovat nazpět k obrazu U příležitosti mladé sestry, který vznikl roku 1911. Je jedním z prvních Duchampových obrazů, v nichž se vyrovnával s kubismem. Obraz zvláštní: nahozený, nehotový, nedopověděný, a zvláště zneklidňující. Znepokojoval i Duchampa samotného. „Kouzelný, velice krásný, ale nikoli v mém směru," komentoval jej Arturu Schwarzovi, jako by jej chtěí zároveň vyzdvihnout a zároveň se k němu nechtěl znát. A ještě podivnější je, co napsal na rub této malby přece tak něžné: „Une étude de femme - merde," „Studie ženy - nasrat."
Je to obraz pro celou Duchampovu příští dráhu nesmírně důležitý. Duchamptehdystanul na rozcestí. Téma se začalo rozplývat v čisté barevnosti: ještě krok a Duchamp byl by stanul mezi iniciátory malířské abstrakce. V tu chvíli se však od ní odvrátil. Téma se ukázalo pro něj důležitější než obraz. Od tohoto rozhodnutí začne pro něho dílo, které bude v rozporu s tehdejším směřováním umění. Povede jinam.
Jean Suquet: Schéma Velkého skla
116
117
1 Kluzák
la vodní mlýn lb převod lc podzemní past ld kladka
le obrat láhve Benediktýnky If sanice lg Sandow
2 Hřbitov uniforem a livrejí
Za prelát
2b doručovatel obchodního domu
2c četník
2d kyrysník
2e strážník
2f funebrák
2g posluha
2h kavárenský poslíček 2i přednosta nádraží
3 kapilární trubice 4Síta
5 Roztírač čokolády
5a poniklovaná trojnožka ve stylu Ludvíka XV. 5b kola 5c kravata 5d bajonet
6 Nůžky
7 Nevěsta
7a kroužek k zavěšení ženského oběšence
7b kulový čep
7c žerď nesoucí vlákna
7 d vosa
8 Mléčná dráha
9 Písty průvanu
10 Tobogan
11 Průtokové plochy
12 Cákance bláta
13 Horizont - šaty nevěsty
13a úběžník mládenecké perspektivy
13b hranol s Wilson-Lincolnovým efektem a 9 otvorů
14 Beranidla
15 Okulističtí svědci
16 Lupa - čočka Kodaku
17 Devět výstřelů
18 Žonglér (pečovatel o těžiště)
18a trojnožka 18b kmen
18c koule neboli stabilizátor
Jean Suquet: Schéma Velkého skla
116
117
1 Kluzák
la vodní mlýn lb převod lc podzemní past ld kladka
le obrat láhve Benediktýnky If sanice lg Sandow
2 Hřbitov uniforem a livrejí
Za prelát
2b doručovatel obchodního domu
2c četník
2d kyrysník
2e strážník
2f funebrák
2g posluha
2h kavárenský poslíček 2i přednosta nádraží
3 Kapilární trubice 4Síta
5 Roztírač čokolády
5a poniklovaná trojnožka ve stylu Ludvíka XV. 5b kola 5c kravata 5d bajonet
6 Nůžky
7 Nevěsta
7a kroužek k zavěšení ženského oběšence
7b kulový čep
7c žerď nesoucí vlákna
7 d vosa
8 Mléčná dráha
9 Písty průvanu
10 Tobogan
11 Průtokové plochy
12 Cákance bláta
13 Horizont - šaty nevěsty
13a úběžník mládenecké perspektivy
13b hranol s Wilson-Lincolnovým efektem a 9 otvorů
14 Beranidla
15 Okulističtí svědci
16 Lupa - čočka Kodaku
17 Devět výstřelů
18 Žonglér (pečovatel o těžiště)
18a trojnožka 18b kmen
18c koule neboli stabilizátor
P, ŕ Y
>y-^vif UÍ*/
22, Žonglér (náčrtek z Duchampových Poznámek, vydaných 1980)
114
Text:
Průsvitná vlákna z papíru, která se rozvíjejí od stromu až k žonglérově kouli a vracejí se střídavě jako určitá karnevalová hvízdání. Pohyb těchto vláken je z magneto-touhy a způsobuje seberozvíjení a svlékání nevěsty, mod. žerď
Velký podnos žonglérův je střediskem těžlska. Žonglérova koule. Tato volné koule je ovládána vlákny seberozvijení nevěsty. Vlákna, která obnovují rovnováhu podvracenou tancem nohou, který je řízen krabičkou hodin podlo zvuku svlékání.
115
Chladiči, a to na místě, kde měl být Hodinový strojek. Na desce stolku měla být ona koule, kterou Žonglér balancuje. Pozice Žongléra by byla nejistá, protože Strojek pod jeho nohama by byl v pohybu.
Souquet ve své knížce otiskuje hypotetické schéma Skla, do kterého umístil i Žongléra. Podle tohoto schématu by Žonglérova deska s koulí zasahovala až do Mléčné dráhy. Z dalších náčrtů, které vyšly až v souboru Poznámek po vydání Suquetovy studie, je však zřejmé, že tác Žonglérův měl být ve výši Nevěstina klínu a mělo to být od tohoto jejího klínu, odkud se k Žongléru měla vznášet vlákna „z průhledného papíru", která by byla „jako určitá karnevalová hvízdání na pouti v Neuilly". Ikonograficky je to navázání na cyklus obrazů dvojic Krále a Královny, nejtěsněji na kresbu Krá! a královna pronikáni rychlými akty - „rychlé akty" jsou tu oněmi „vlákny" mezi Nevěstou a Žonglérem.
Ve svých poznámkách zmiňuje se Duchamp také o - v definitivě nerealizovaném - orgánu Nevěsty, jejž nazývá Válec-pohlaví nebo Vosa a skicuje jej; tato Vosa jednak „věští nebo vnímá vlny vysílané nerovnováhou černé koule", jednak se v ní vytvářejí ona vlákna, která „olizují kouli Manipulátora a tím jí libovolně pohybují". Balancovaná koule („z černého kovu") přitahuje tato vlákna (či „větve": Nevěsta je stromem), vytvářené a vysílané Nevěstou. Ale je to posléze zase Nevěsta, která řídí pohyb koule a tím pomáhá Žonglérovi, aby neztratil rovnováhu.
Teprve pokusíme-li se doplnit kompozici Velkého skla touto postavou, poloprázdná dnes plocha se vyváženě zaplní a zvláště se ujasní mýtus, kterým je dílo neseno.
P, ŕ Y
,Ľ*Í< lu
22, Žonglér (náčrtek z Duchampových Poznámek, vydaných 1980)
114
Text:
Průsvitná vlákna z papíru, která se rozvíjejí od stromu až k žonglérově kouli a vracejí se střídavě jako určitá karnevalová hvízdání. Pohyb těchto vláken je z magneto-touhy a způsobuje seberozvíjení a svlékání nevěsty, mod. žerď
Velký podnos žonglérův je střediskem těžlska. Žonglérova koule. Tato volné koule je ovládána vlákny seberozvijení nevěsty. Vlákna, která obnovují rovnováhu podvracenou tancem nohou, který je řízen krabičkou hodin podlo zvuku svlékání.
115
Chladiči, a to na místě, kde měl být Hodinový strojek. Na desce stolku měla být ona koule, kterou Žonglér balancuje. Pozice Žongléra by byla nejistá, protože Strojek pod jeho nohama by byl v pohybu.
Souquet ve své knížce otiskuje hypotetické schéma SWa, do kterého umístil i Žongléra. Podle tohoto schématu by Žonglérova deska s koulí zasahovala až do Mléčné dráhy. Z dalších náčrtů, které vyšly až v souboru Poznámek po vydání Suquetovy studie, je však zřejmé, že tác Žonglérův měl být ve výši Nevěstina klínu a mělo to být od tohoto jejího klínu, odkud se k Žongléru měla vznášet vlákna „z průhledného papíru", která by byla „jako určitá karnevalová hvízdání na pouti v Neuilly". Ikonograficky je to navázání na cyklus obrazů dvojic Krále a Královny, nejtěsněji na kresbu Krá! a královna pronikáni rychlými akty - „rychlé akty" jsou tu oněmi „vlákny" mezi Nevěstou a Žonglérem.
Ve svých poznámkách zmiňuje se Duchamp také o - v definitivě nerealizovaném - orgánu Nevěsty, jejž nazývá Válec-pohlaví nebo Vosa a skicuje jej; tato Vosa jednak „věští nebo vnímá vlny vysílané nerovnováhou černé koule", jednak se v ní vytvářejí ona vlákna, která „olizují kouli Manipulátora a tím jí libovolně pohybují". Balancovaná koule („z černého kovu") přitahuje tato vlákna (či „větve": Nevěsta je stromem), vytvářené a vysílané Nevěstou. Ale je to posléze zase Nevěsta, která řídí pohyb koule a tím pomáhá Žonglérovi, aby neztratil rovnováhu.
Teprve pokusíme-li se doplnit kompozici Velkého skla touto postavou, poloprázdná dnes plocha se vyváženě zaplní a zvláště se ujasní mýtus, kterým je dílo neseno.
(obrazu). Tento meziřádkový překlad, protože nebude už sloužit jako hieroglyf (hieroglyfickou daností svlékané Nevěsty je obraz sám), nebude tedy spočívat na základě slov a písmen, nebo alespoň použitá abeceda bude docela nová, tj. bezjakéhokoli vztahu k latinským - řeckým - německým písmenům - nebude už fonetická, ale jenom vizuální - bude možnojí rozumět zrakem, ale nikoli očima nebo nahlas číst. - Takto pochopený princip abecedy bude ideálním těsnopisem. - Znaky co možná početné budou (jako v každé abecedě) prvky seskupení (analogických slovům), určených k překládání postupné deformace konvenčního hieroglyfismu (Roztírač čokolády atd.) ve svém pojmenování, nevyjadřujícím už než (mrtvou) myšlenku." K tomu chtěl Duchamp vytvořit i zvláštní slovník „jazyka, jehož každé slovo by se do francouzštiny (nebo jiné řeči) muselo překládat několika slovy, popřípadě celou větou." Stejně i gramatika by byla nová.
Duchamp setím chtěl vypořádat s problémem, na který narazil už ve svém textu Silnice Jura-Paříž. I myšlenka Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, přesahovala hranice výtvarného díla; dílo tedy mělo být umístěno v ideálním úběžníku hmotného vytváření a nehmotného přemýšlení. Ale jako se Duchampo-vi nepodařilo obraz dokončit, nepodařilo se mu ani zkomponovat tento text. Zůstaly z něho jen ony rozptýlené poznámky. Dovolují nám však ujasnit si, jak mělo hotové dílo vypadat, a dokonce možná i to, proč se nedalo uskutečnit.
Osnovou díla měl být dvojí děj: jeden počínající Nevěstou, druhý Mládenci, a spojením obou dějů mělo dílo vyvrcholit: Nevěsta konečně svlečená měla se
113
spojit se svými Mládenci. Středem děje zůstává Nevěsta. Mládenci nemají v sobě dost síly, aby k Nevěstě dospěli. Svítiplyn, který jim dává tvar, chce svou lehkostí směřovat vzhůru a vzplanout, ale v krajině marnosti, která je symbolizována Kluzákem, Mlýnským kolem, Roztíračem čokolády a Nůžkami a která je domovem Mládenců, plyn ztuhne a změníse v bláto. Potom však dojde k obratu. Je to „oslnění cákanců": kapky samčího bláta se změní tak, aby se „zrcadlově vracely v horní části skla a potkaly s devíti Výstřely", které vypálili Mládenci a kterými překonali už zemskou tíhu. Proměnu naznačují zrcadloví Okulis-tičtí svědci a optická Čočka. Mládenci vděčí za tuto proměnu a vysvobození Nevěstě. „Bláto i Výstřely přijímají rozkazy Ženského oběšence." Celý děj se přitom daří jen díky náhodě - náhodnými útvary Pístů průvanu přicházejí rozkazy Nevěsty.
Dlouho po tom, co Velké sklo opustil, roku 1965, vytvořil Duchamp lept, na který je obkreslil a kde doplnil v druhé barvě i kresbu neprovedených částí, Toboganu a Hodinového strojku. Hodinový strojek měl být umístěn v místě, kde mají stoupat „oslněné" kapky odhmotnělého plynu k Nevěstině Mléčné dráze; úkolem Strojku je, aby rozrušoval tu přehradu Chladiče, tedy aby Nevěstu svlékal. Ale i na tomto leptu chybí Žonglér (nazývanýtaké Manipulátortíže) a jeho spojení s Nevěstou. Dovídáme se o němž Duchampových poznámek. Inspiraci k tomuto motivu lze snadno uhodnout: představení pouťového artisty, balancujícího nad hlavou tác s koulí; pro Duchampa dostával podobu lehkého stolku se střední podpěrou, jakému Francouzi říkají „guéridon". Stolek-žonglér měl stát na
(obrazu). Tento meziřádkový překlad, protože nebude už sloužit jako hieroglyf (hieroglyfickou daností svlékané Nevěsty je obraz sám), nebude tedy spočívat na zákfadě slov a písmen, nebo alespoň použitá abeceda bude docela nová, tj. bezjakéhokoli vztahu k latinským - řeckým - německým písmenům - nebude už fonetická, ale jenom vizuální - bude možnojí rozumět zrakem, ale nikoli očima nebo nahlas číst. - Takto pochopený princip abecedy bude ideálním těsnopisem. - Znaky co možná početné budou (jako v každé abecedě) prvky seskupení (analogických slovům), určených k překládání postupné deformace konvenčního hieroglyfismu (Roztírač čokolády atd.) ve svém pojmenování, nevyjadřujícím už než (mrtvou) myšlenku." K tomu chtěl Duchamp vytvořit i zvláštní slovník „jazyka, jehož každé slovo by se do francouzštiny (nebo jiné řeči) muselo překládat několika slovy, popřípadě celou větou." Stejně i gramatika by byla nová.
Duchamp setím chtěl vypořádat s problémem, na který narazil už ve svém textu Silnice Jura-Paříž. I myšlenka Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, přesahovala hranice výtvarného díla; dílo tedy mělo být umístěno v ideálním úběžníku hmotného vytváření a nehmotného přemýšlení. Ale jako se Duchampo-vi nepodařilo obraz dokončit, nepodařilo se mu ani zkomponovat tento text. Zůstaly z něho jen ony rozptýlené poznámky. Dovolují nám však ujasnit si, jak mělo hotové dílo vypadat, a dokonce možná i to, proč se nedalo uskutečnit.
Osnovou díla měl být dvojí děj: jeden počínající Nevěstou, druhý Mládenci, a spojením obou dějů mělo dílo vyvrcholit: Nevěsta konečně svlečená měla se
113
spojit se svými Mládenci. Středem děje zůstává Nevěsta. Mládenci nemají v sobě dost síly, aby k Nevěstě dospěli. Svítiplyn, který jim dává tvar, chce svou lehkostí směřovat vzhůru a vzplanout, ale v krajině marnosti, která je symbolizována Kluzákem, Mlýnským kolem, Roztíračem čokolády a Nůžkami a která je domovem Mládenců, plyn ztuhne a změníse v bláto. Potom však dojde k obratu. Je to „oslnění cákanou": kapky samčího bláta se změní tak, aby se „zrcadlově vracely v horní části skla a potkaly s devíti Výstřely", které vypálili Mládenci a kterými překonali už zemskou tíhu. Proměnu naznačují zrcadloví Okulis-tičtí svědci a optická Čočka. Mládenci vděčí za tuto proměnu a vysvobození Nevěstě. „Bláto i Výstřely přijímají rozkazy Ženského oběšence." Celý děj se přitom daří jen díky náhodě - náhodnými útvary Pístů průvanu přicházejí rozkazy Nevěsty.
Dlouho po tom, co Velké sklo opustil, roku 1965, vytvořil Duchamp lept, na který je obkreslil a kde doplnil v druhé barvě i kresbu neprovedených částí, Toboganu a Hodinového strojku. Hodinový strojek měl být umístěn v místě, kde mají stoupat „oslněné" kapky odhmotnělého plynu k Nevěstině Mléčné dráze; úkolem Strojku je, aby rozrušoval tu přehradu Chladiče, tedy aby Nevěstu svlékal. Ale i na tomto leptu chybí Žonglér (nazývanýtaké Manipulátortíže) a jeho spojení s Nevěstou. Dovídáme se o němž Duchampových poznámek. Inspiraci k tomuto motivu lze snadno uhodnout: představení pouťového artisty, balancujícího nad hlavou tác s koulí; pro Duchampa dostával podobu lehkého stolku se střední podpěrou, jakému Francouzi říkají „guéridon". Stolek-žonglér měl stát na
znázorňovat vázanost Panny na její přátele a rodiče". V definitivní realizaci se sama tato šibenice neobjevila.
Ve svých poznámkách vypracoval Duchamp návrhy na důležité orgány Nevěsty, hlavně na Včelu, která je Pohlavím-válcem, a Magneto-touhu. Tělo Nevěsty přechází v oblačný tvar, umístěný napříč celého obrazu. Duchamp jej popisuje jako „jakousi mléčnou dráhu tělové barvy"; je „rozvinutím" a „rozkvetením" Nevěsty („épanouissement"), její „svatozáří", „souhrnem jejích skvělých vibrací". Oblak měl původně nést (nečitelný) nápis, jakési poselství Nevěsty. Jsou v něm proříznuty tři čtvercové Písty průvanu. Jejich tvar je určen náhodou: Duchamp dal vyfotografovat třikrát čtverec záclonoviny, vzdouvající se v průvanu, a vzniklé tvary přenesl na obraz.
Příběh Nevěsty
110
Duchamp chtěl sestavit jakéhosi průvodce Velkým sklem. „Zamýšlel jsem sebrat do jakéhosi alba, jako jsou katalogy zasílatelských obchodů, výpočty, úvahy bez vzájemného vztahu," řekl o tom Cabannovi. „Přál jsem si,*aby toto album doprovázelo Sklo a aby pomohlo při jeho prohlížení, protože Sklo by se nemělo prohlížet z estetického hlediska. Divák by měl znát tu knížku a vidět oboje najednou. Spojení obojího by odstranilo tu sítnicovitost, kterou nemám rád." V Du-champových poznámkách se potkáváme i s úvahami o stylistické a grafické úpravě. Jeho záměry šly daleko. „Účelem tohoto textu je vysvětlit (a nikoli vyjádřit jako nějaká báseň), tj. je to paralelní překlad figury
21. Dokončené Velké sklo, 1965-66
111
znázorňovat vázanost Panny na její přátele a rodiče". V definitivní realizaci se sama tato šibenice neobjevila.
Ve svých poznámkách vypracoval Duchamp návrhy na důležité orgány Nevěsty, hlavně na Včelu, která je Pohlavím-válcem, a Magneto-touhu. Tělo Nevěsty přechází v oblačný tvar, umístěný napříč celého obrazu. Duchamp jej popisuje jako „jakousi mléčnou dráhu tělové barvy"; je „rozvinutím" a „rozkvetením" Nevěsty („épanouissement"), její „svatozáří", „souhrnem jejích skvělých vibrací". Oblak měl původně nést (nečitelný) nápis, jakési poselství Nevěsty. Jsou v něm proříznuty tři čtvercové Písty průvanu. Jejich tvar je určen náhodou: Duchamp dal vyfotografovat třikrát čtverec záclonoviny, vzdouvající se v průvanu, a vzniklé tvary přenesl na obraz.
Příběh Nevěsty
110
Duchamp chtěl sestavit jakéhosi průvodce Velkým sklem. „Zamýšlel jsem sebrat do jakéhosi alba, jako jsou katalogy zasílatelských obchodů, výpočty, úvahy bez vzájemného vztahu," řekl o tom Cabannovi. „Přál jsem si,*aby toto album doprovázelo Sklo a aby pomohlo při jeho prohlížení, protože Sklo by se nemělo prohlížet z estetického hlediska. Divák by měl znát tu knížku a vidět oboje najednou. Spojení obojího by odstranilo tu sítnicovitost, kterou nemám rád." V Du-champových poznámkách se potkáváme i s úvahami o stylistické a grafické úpravě. Jeho záměry šly daleko. „Účelem tohoto textu je vysvětlit (a nikoli vyjádřit jako nějaká báseň), tj. je to paralelní překlad figury
21. Dokončené Velké sklo, 1965-66
111
19. Okulističtí svědci. 1920
108
Nad místem, kde měl končit Tobogán, jsou Okulističtí svědci, jemná kresba, provedená v amalgámu, a výše kroužek vyznačuje místo, kam byla původně projektována Čočka Kodaku. Nad ní konečně, tentokráte už v horní polovině Velkého skla, jsou otvory devíti Výstřelů.
20. Písty průvanu, 1914
109
Tři příčně položené pruhy skla, nahrazené nyní výztužným rámem, jsou Šatem Nevěsty čí jinak Chladičem.
Konstrukce Nevěsty se dá daleko hůře vykládat. Du-champ ji často nazývá Kostrou a Oběšencem: to vedlo k problematickým výkladům. Nevěsta je Kostrou proto, že obraz obnažuje její anatomii; a je Oběšencem a její krk vskutku obepíná smyčka oprátky - sarkastický protest proti moralismu Nevěsty: oprátka měla být zavěšena na „Šibenici ze zářícího kovu", která „bude
19. Okulističtí svědci, 1920
108
Nad místem, kde měl končit Tobogán, jsou Okulističtí svědci, jemná kresba, provedená v amalgámu, a výše kroužek vyznačuje místo, kam byla původně projektována Čočka Kodaku. Nad ní konečně, tentokráte už v horní polovině Velkého skla, jsou otvory devíti Výstřelů.
20. Písty průvanu, 1914
109
Tři příčně položené pruhy skla, nahrazené nyní výztužným rámem, jsou Šatem Nevěsty čí jinak Chladičem.
Konstrukce Nevěsty se dá daleko hůře vykládat. Du-champ ji často nazývá Kostrou a Oběšencem: to vedlo k problematickým výkladům. Nevěsta je Kostrou proto, že obraz obnažuje její anatomii; a je Oběšencem a její krk vskutku obepíná smyčka oprátky - sarkastický protest proti moralismu Nevěsty: oprátka měla být zavěšena na „Šibenici ze zářícího kovu", která „bude
98
Po Rousselově smrti vyšla jeho knížka Jak jsem psal některé ze svých knih. Roussel v ní vysvětlil, že východiskem jeho tvorby byly „slovní hříčky". I sám nadpis je „slovní hříčkou": „impressions d'Afríque" mohou být „africké dojmy" nebo také „tisky za prachy (a fric)" čili na vlastní náklad. Pro zápletku knihy byla východiskem věta „Les lettres du blanc sur les ban-des du vieux biliard", tedy „Písmena bílou křídou na okraji starého kulečníku", a táž věta s obměnou posledního slova na „pillard", což posunulo význam ostatních slov a celé věty: „Dopisy bělocha o tlupách starého lupiče". Úkolem bylo pak vytvořit text, který by spojil obě ty věty. A takovým způsobem z dalších „slovních hříček" vznikalo dílo celé, zejména ony fantastické scény. Mohlo by se to pokládat za podivín-ství, ale výsledek je velmi cenný. Roussel tím získal něco, co by se mohlo nazvat ryzím slovesným prostorem. Text vzniká z textu samého, vytváří se sám ze sebe a pro sebe, z integrálníslovní imaginace. Je uzavřeným světem; nic z ostatního života autorova do něho nemůže vniknout. Roussel si toho byl dobře vědom. Velmi mnoho cestoval po celém světě, ale píše, „ze všech svých cest jsem nikdy nic nečerpal pro své knihy. {„.) U mně je vším imaginace."
V čem vlastně měl Roussel pro Duchampa takový význam, Duchamp neřekl. Upoutalo ho samozřejmě Rousselovo „šílenství obrazivosti", jak jednou poznamenal. Je vskutku bez hranic a bez obdoby. Ale z té si Duchamp nemohl mnoho vzít. V Duchampově díle je pramálo fantastiky; je tematicky chudé, téměř monotematické. Duchamp mohl stěží vytušit vznik Rousse-lových knih ze slovních hříček. Slovní hříčky sice na-
99
byly důležitého místa také v díle Duchampově, jenže až později. Nadto slovní hříčky, z nichž Roussel vycházel, jsou během jeho další práce na textu tak zašifrovány, že ani Roussel sám je mnohdy nedovedl rozluštit. Dokonce pak to nebylo možné v jevištní podobě díla. A hlavně - konstrukce Nevěsty nevychází z žádných her se slovy a významy. V čem tedy spočívá souvislost mezi Rousselem a Duchampem, musíme soudit z proměny, kterou Duchampovo dílo v té době prošlo.
První, kdo tuto souvislost přesně uhodl, byl Michel Leiris, když charakterizoval v krátkém článku 1935 Duchampa právě srovnáním s Rousselem: byl jako on „výjimečným inženýrem". Duchamp vždy toužil po tom, aby jeho dílo bylo uděláno co možná neosobně. Jeho ideálem se stalo, opakoval, „malířství preciznosti a krása indiference". To právě nalézal v Impressions d'Afrique, Roussel mu byl korektivem jeho zaujetí zcela osobním Laforguem. Slova-významy tady sehrávají samy svou hru, v níž vytvářejí významy nové. Duchamp se pokusí o něco podobného. Jeho prvky budou tentokráte tvary-významy a dílo bude ve svém uspořádání, podobně jako je tomu u Roussela, co možná podobno přesnému stroji, kterýfungujejako perpetuum mobile.
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce
Integrálnísoučástídíla měl být text, jehož náčrtky vznikaly během přípravy obrazu. Zůstalo při těchto zlom-kovitých poznámkách. Duchamp je pečlivě uschová-
98
Po Rousselově smrti vyšla jeho knížka Jak jsem psal některé ze svých knih. Roussel v ní vysvětlil, že východiskem jeho tvorby byly „slovní hříčky". I sám nadpis je „slovní hříčkou": „impressions d'Afríque" mohou být „africké dojmy" nebo také „tisky za prachy (ä fric)" čili na vlastní náklad. Pro zápletku knihy byla východiskem věta „Les lettres du blanc sur les ban-des du vieux biliard", tedy „Písmena bílou křídou na okraji starého kulečníku", a táž věta s obměnou posledního slova na „pillard", což posunulo význam ostatních slov a celé věty: „Dopisy bělocha o tlupách starého lupiče". Úkolem bylo pak vytvořit text, který by spojil obě ty věty. A takovým způsobem z dalších „slovních hříček" vznikalo dílo celé, zejména ony fantastické scény. Mohlo by se to pokládat za podivín-ství, ale výsledek je velmi cenný. Roussel tím získal něco, co by se mohlo nazvat ryzím slovesným prostorem. Text vzniká z textu samého, vytváří se sám ze sebe a pro sebe, z integrálníslovní imaginace. Je uzavřeným světem; nic z ostatního života autorova do něho nemůže vniknout. Roussel si toho byl dobře vědom. Velmi mnoho cestoval po celém světě, ale píše, „ze všech svých cest jsem nikdy nic nečerpal pro své knihy. {„.) U mně je vším imaginace."
V čem vlastně měl Roussel pro Duchampa takový význam, Duchamp neřekl. Upoutalo ho samozřejmě Rousselovo „šílenství obrazivosti", jak jednou poznamenal. Je vskutku bez hranic a bez obdoby. Ale z té si Duchamp nemohl mnoho vzít. V Duchampově díle je pramálo fantastiky; je tematicky chudé, téměř monotematické. Duchamp mohl stěží vytušit vznik Rousse-lových knih ze slovních hříček. Slovní hříčky sice na-
99
byly důležitého místa také v díle Duchampově, jenže až později. Nadto slovní hříčky, z nichž Roussel vycházel, jsou během jeho další práce na textu tak zašifrovány, že ani Roussel sám je mnohdy nedovedl rozluštit. Dokonce pak to nebylo možné v jevištní podobě díla. A hlavně - konstrukce Nevěsty nevychází z žádných her se slovy a významy. V čem tedy spočívá souvislost mezi Rousselem a Duchampem, musíme soudit z proměny, kterou Duchampovo dílo v té době prošlo.
První, kdo tuto souvislost přesně uhodl, byl Michel Leiris, když charakterizoval v krátkém článku 1935 Duchampa právě srovnáním s Rousselem: byl jako on „výjimečným inženýrem". Duchamp vždy toužil po tom, aby jeho dílo bylo uděláno co možná neosobně. Jeho ideálem se stalo, opakoval, „malířství preciznosti a krása indiference". To právě nalézal v Impressions d'Afrique, Roussel mu byl korektivem jeho zaujetí zcela osobním Laforguem. Slova-významy tady sehrávají samy svou hru, v níž vytvářejí významy nové. Duchamp se pokusí o něco podobného. Jeho prvky budou tentokráte tvary-významy a dílo bude ve svém uspořádání, podobně jako je tomu u Roussela, co možná podobno přesnému stroji, kterýfungujejako perpetuum mobile.
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce
Integrálnísoučástídíla měl být text, jehož náčrtky vznikaly během přípravy obrazu. Zůstalo při těchto zlom-kovitých poznámkách. Duchamp je pečlivě uschová-
o hudební kompozici, příštího roku vytváří 77? ustálené prototypy měr. Stejně nezařaditelnéjsou ony předměty, které vytrhává z obyčejného světa a s nepatrným jen zásahem uvádí do světa umění: nazve je později „readymades". Prvníje zase z roku 1913, Kolo bicyklu. Odpoutává se tím ode všech zvyklostí umění, a zdá se, že od umění vůbec. Stěží komu se s tím tehdy svěří.
Raymond Roussel
Prvním podnětem k novému Duchampovu vývoji byla na jaře 1912 návštěva představení Impressions d'Af-rique Raymonda Roussela. To bylo tedy ještě před pobytem v Mnichově a vznikem Panen a Nevěsty. „Je to Roussel, kdo je v základě odpovědný za vznik mé Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce," řekl Du-champ Sweeneyovi po druhé světové válce. „Jeho Impressions d'Afrique mi v hlavních rysech naznačily, jak dál. Tento kus, který jsem viděl v Apollinairově společnosti, mi nesmírně pomohl v jednom aspektu mého vyjadřování. Viděl jsem hned, že mohu přijmout Roussejův vliv." A v jednom pozdějším dopise: „Roussel mne roku 1912 zbavil ceié mé .hmotně-výtvarné' minulosti, jíž jsem se už pokoušel zbavit."
Raymond Roussel byl prazvláštní postavou. Byl o deset let starší než Duchamp. Během svého života napsal osm knih a některé z nich zdramatizoval nebo dal zdramatizovat - vždy docela bez úspěchu. Stál mimo literární souvislosti své doby. Seznam jeho literárních lásek je podivný: Verne, Loti, Rostand, Flam-
97
marion, Coppée... Miloval operety a divadla pro děti. Umělecké avantgardy své doby si nevšímal. Když se s ním po první světové válce seznámili mladí surrealisti, a obdivujíce jej, posílali mu své knihy, Rousselovi zůstaly nesrozumitelné. S Duchampem se nesetkal, i když by je bylo mohlo sblížit, že oba byli vášnivíšachis-ti. Jeho život byl stejně nezvyklý jako jeho literatura. Měl pohádkovéjměnía žil v nesmírném a nesmyslném přepychu. Ke sklonku života se soustavně omamoval barbituráty a jimi také se v létě roku 1933 v hotelu v Palermu uspal, nejspíše záměrně, k smrti.
Impressions d'Afrique napsal původně jako knihu prózy, potom si ji zdramatizoval. Rámcem je příběh o ztroskotané plachetnici v tropické Africe; zachránění pasažéři jsou zajati černošským monarchou a nyní čekají, až dojde pro ně výkupné; zatím založí „Klub Neporovnatelných" a uspořádají slavnost, kde předvedou své podivuhodné vynálezy. Roussel dal pořídit pro představení, které si sám financoval, plakát, kde ty vynálezy vypočítává: „Žížala jako hráč na citeru. Trpaslík Phi-lipps, jehož hlava, normálně vyvinutá, se výškou rovná ostatku jeho těla. Jednorožec Lelgulas hrající flétnu na svou vlastní holenní kost. Džizmé dobrovolně popravená bleskem. Socha z kostic šněrovačky, jedoucí na kolejích z měkkých klobouků zteletiny. Termodynamický orchestr na bexium. Větrné hodiny Šlarafie. Kočky, které si hrají na bradlech. Zeď z domin, připomínající kněze. Chatrný kaučuk, na němž ploše spočívá mrtvola černošského krále Jaúra IX., klasicky kostýmovaného jako Faustova Markéta. Ozvučné hrudníky bratří Alcottů. Mučení jehlami." Představení nepochopitelné hry samozřejmě vyvolávalo divoké skandály.
o hudební kompozici, příštího roku vytváří 77? ustálené prototypy měr. Stejně nezařaditelnéjsou ony předměty, které vytrhává z obyčejného světa a s nepatrným jen zásahem uvádí do světa umění: nazve je později „readymades". Prvníje zase z roku 1913, Kolo bicyklu. Odpoutává se tím ode všech zvyklostí umění, a zdá se, že od umění vůbec. Stěží komu se s tím tehdy svěří.
Raymond Roussel
Prvním podnětem k novému Duchampovu vývoji byla na jaře 1912 návštěva představení Impressions d'Af-rique Raymonda Roussela. To bylo tedy ještě před pobytem v Mnichově a vznikem Panen a Nevěsty. „Je to Roussel, kdo je v základě odpovědný za vznik mé Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce," řekl Duchamp Sweeneyovi po druhé světové válce. „Jeho Impressions d'Afrique mi v hlavních rysech naznačily, jak dál. Tento kus, který jsem viděl v Apollinairově společnosti, mi nesmírně pomohl v jednom aspektu mého vyjadřování. Viděl jsem hned, že mohu přijmout Roussejův vliv." A v jednom pozdějším dopise: „Roussel mne roku 1912 zbavil ceié mé .hmotně-výtvarné' minulosti, jíž jsem se už pokoušel zbavit."
Raymond Roussel byl prazvláštní postavou. Byl o deset let starší než Duchamp. Během svého života napsal osm knih a některé z nich zdramatizoval nebo dal zdramatizovat - vždy docela bez úspěchu. Stál mimo literární souvislosti své doby. Seznam jeho literárních lásek je podivný: Verne, Loti, Rostand, Flam-
97
marion, Coppée... Miloval operety a divadla pro děti. Umělecké avantgardy své doby si nevšímal. Když se s ním po první světové válce seznámili mladí surrealisti, a obdivujíce jej, posílali mu své knihy, Rousselovi zůstaly nesrozumitelné. S Duchampem se nesetkal, i když by je bylo mohlo sblížit, že oba byli vášnivíšachis-ti. Jeho život byl stejně nezvyklý jako jeho literatura. Měl pohádkovéjměnía žil v nesmírném a nesmyslném přepychu. Ke sklonku života se soustavně omamoval barbituráty a jimi také se v létě roku 1933 v hotelu v Palermu uspal, nejspíše záměrně, k smrti.
Impressions d'Afrique napsal původně jako knihu prózy, potom si ji zdramatizoval. Rámcem je příběh o ztroskotané plachetnici v tropické Africe; zachránění pasažéři jsou zajati černošským monarchou a nyní čekají, až dojde pro ně výkupné; zatím založí „Klub Neporovnatelných" a uspořádají slavnost, kde předvedou své podivuhodné vynálezy. Roussel dal pořídit pro představení, které si sám financoval, plakát, kde ty vynálezy vypočítává: „Žížala jako hráč na citeru. Trpaslík Phi-lipps, jehož hlava, normálně vyvinutá, se výškou rovná ostatku jeho těla. Jednorožec Lelgulas hrající flétnu na svou vlastní holenní kost. Džizmé dobrovolně popravená bleskem. Socha z kostic šněrovačky, jedoucí na kolejích z měkkých klobouků zteletiny. Termodynamický orchestr na bexium. Větrné hodiny Šlarafie. Kočky, které si hrají na bradlech. Zeď z domin, připomínající kněze. Chatrný kaučuk, na němž ploše spočívá mrtvola černošského krále Jaúra IX., klasicky kostýmovaného jako Faustova Markéta. Ozvučné hrudníky bratří Alcottů. Mučení jehlami." Představení nepochopitelné hry samozřejmě vyvolávalo divoké skandály.