roo" 10" SILENCE 20" 30" JOHN CAGE 50' 000" Přednášky 10" 20" } tranzit SILENCE 30" } texty JOHN CAGE 40" 30' cooToo" 10" 10" T4m, které t^ 20" 20" } ůže zajímat A: 5 - (PI i cno it do stolu) (KJ akta se zvednutou rukou) (Vysmrl tat s<) (Zj syčei -ťlrtsW, íjtb fictrtttrett mikrofonu]) 3(Vj smrl :at se, promnout si oči) (Z: kaši; it) 30" 30" TSáhtfSUpaíí skán* uši, mlasknout) (ZakP it>ioit do stolu) fľleskii rat) 40" 40" (Z ednc ut ruku) (Z kašlat) (OpŕíE íhuli ftef) 50" (Předklonit se, zakašlat) (Pročís out s i vlasy) (Z mou t) 50" (O třít s: o lokty) (Ú ler postí) (Údeflj ífcMál dotidtyout) (Gesto ukou „Ne", zvuk polibku) Předmluva I ix Manifest I xii Budoucnost hudby: Credo I 3 Experimentální hudba 17 Experimentální hudba: Nauka I 13 Kompozice jako proces I 18 /. Změny i 18 //. Neurčenost I 35 ///. Komunikace 141 Kompozice I 57 Popis kompozičního procesu použitého v Music of Changes a v Imaginary Landscape No. 4/57 Popis kompozičního procesu použitého v Music for Piano 21-52/60 Předchůdci moderní hudby I 62 Dějiny experimentální hudby ve Spojených státech 167 Erik Satie l 76 Edgard Varěse I 83 Čtyři úvahy o tanci I 86 Cíl: Nová hudba, nový tanec I 87 Ladnost a srozumitelnost 189 V těchto dnech... 194 2 strany, 122 slov o hudbě a tanci I 96 Robert Rauschenberg, umělec a jeho dílo I 98 Přednáška o ničem I 109 Přednáška o něčem I 128 45'pro recitátora I 146 Kam jdeme? a co děláme? I 194 Neurčenost I 260 Houbařský průvodce pro milovníky hudby 1274 EDMLUVA Více než dvacet let jsem psal články a přednášky. Mnohé z nich mají neobvyklou formu - zvláště přednášky - protože ty byly vytvářeny podobným způsobem, jakým komponuji svoje skladby. Důvodem k tomu byla často snaha vyjádřit to, co chci, takovým způsobem, který by posluchači umožnil přímo to zažít a ne o tom jen slyšet. To znamená, jestliže se zabývám řadou rozdílných činností, snažím se vnést jejich vliv i do formy svých přednášek, Tak například Přednáška o ničem, připravená v roce 1949 pro Artists' Club na Eighth Street v New Yorku (tento umělecký klub založil Robert Motherwell, bylo to ještě před oním slavným obdobím, spojeným s lidmi jako Philip Pavia, Bili de Kooning a všichni další), využívá rytmické struktury podobně jako mé kompozice z té doby (Sonatas & Interíudes, Three Dances atd.). Jedním z formo-tvorných prostředků je opakování. Klidně jsem i čtrnáctkrát zopakoval stránku s refrénem: „Komu se chce spát, ať klidně usne." Vzpomínám si, jak se Jeanne Reynalová zvedla a, zatímco jsem pořád četl, zakřičela: „Johne, víš jak tě mám ráda, ale tohle už nevydržím ani minutu!" a odkráčela ven. Na konci, když byl čas na otázky, jsem měl předem přichystáno šest odpovědí, které jsem použil, bez ohledu na co se kdo ptal. To byl zase důsledek mého zájmu o zen-buddhismus. V roce 1952 jsem v Black Mountain College zorganizoval akci, při které hrál David Tudor na klavír, Měrce Cunningham tančil. Bob Rauschenberg vystavil svoje obrazy a přehrával staré desky na gramofonu s klikou, promítaly se filmy a diapozitivy, Charles Olson a Mary Carolyne Richardsová seděli na žebřících a recitovali svoje básně a já jsem do toho četl svoji Juilliardskou přednášku, která končí slovy: „napjatá struna a západ slunce, všechno působí." Obecenstvo bylo PŘEDMLUVA/ix usazeno uprostřed všech těchto aktivit. Později, na prázdninách v Nové Anglii, jsem navštívil první americkou synagogu a ke svému překvapení jsem zjistil, že kongregace tam byla usazena úplně stejným způsobem, jak jsme to udělali v Black Mountain. Když se tak ohlížím, uvědomuji si, že jsem byl už od mládí nadšený poezií. Na Pomona College, když jsem měl psát práci o „Jezerních básnících", napsal jsem to ve stylu Gertrudy Steinové, repetitivně a naprosto od věci. Byl jsem ohodnocen na výbornou. Když jsem to udělal podruhé, tak jsem pohořel. Od dob Přednášky o ničem jsem napsal nejméně tucet nekonvenčních textů, včetně takových, které byly vytvořeny pomocí náhodných operací, a jeden byl tvořen pouze řadou nezodpovězených otázek. Když se mě Mary Carolyne Richardsová ptala, proč neudělám jednou docela obyčejnou informativní přednášku, dodala, že tím bych šokoval posluchače nejvíce. Řekl jsem jí: „Nedělám to, abych šokoval, dělám to z potřeby poezie." Podle mého, poezie se liší od prózy tím, že je tak či onak formalizovaná. Poezii nedělá smysl obsahu nebo víceznačnost, ale to, že uvádí hudební prvky (čas, zvuk) do světa slov. Proto byly informace dříve, bez ohledu na to, jak byly složité (např. indické sútry a šástry), převáděny do poetické formy, protože tak byly snadněji osvojitelné. Možná, že právě na to myslel Karl Shapiro, když napsal Esej o rýmu ve verších. Převedení těchto formalizovaných přednášek do tištěné podoby přinášelo určité problémy a někdy bylo nutno sáhnout ke kompromisu mezi požadovaným a technicky proveditelným. Příkladem je text Kam jdeme? a co děláme? V tomto a v dalších textech je původní podoba přednesu vždy osvětlena úvodní poznámkou. Ne všechny texty však mají nekonvenční formu. Některé byly přímo určeny k publikování - u těch je výrazná vizuální stránka. Rada jiných byla napsána a přečtena jako konvenční informativní přednášky (bez záměru někoho šokovat). Tato sbírka také neobsahuje všechno, co jsem napsal; odráží to, co bylo a je mým hlavním zájmem. Kritikové často označují moje koncerty a přednášky jako „dadaistické". Jiným zase vadí můj zájem o zen-buddhismus. Jednu z nejzajímavějších přednášek, jaké jsem kdy slyšel, měla Nancy Wilson Rossová na Comish School v Seattlu. Měla název Zen-buddhismus a dada. Je možné najít určité spojnice mezi oběma, ale ani dada ani zen nepředstavují něco konkrétně uchopitelného. Mění se a znovu se rodí rozdílným způsobem, na různých místech v různé době. Co bylo dada x/SILENCE ve dvacátých letech, je nyní, s výjimkou díla Marcela Duchampa, už jen umění. Nechci se vymlouvat na zen, i když bez tohoto vlivu (přednášky Alana Wattse a D. T. Suzukiho) pochybuji, že by moje dílo mělo svou dnešní podobu. Doneslo se mi, že Alan Watts zpochybňoval spojitost mé tvorby a zenu. To zde říkám proto, abych se zen-buddhismu sňal podezření odpovědnosti za moje aktivity. Nicméně v nich budu pokračovat. Často zdůrazňuji, že oproti dřívějšku má dnes dada v sobě prostor, prázdnotu. A co znamená zen dnes, v Americe poloviny dvacátého stotetí? Jsem vděčný Richardu K. Winslowovi, skladateli, jehož směrování je jiné než moje, který před sedmi lety, jako profesor hudební fakulty na Wesleyan University, pozval Davida Tudora a mne na koncert a který mě, při procházce, poprvé vystavil svému zvyku tiše si zpívat. Od té doby nás pozval ještě dvakrát, ačkoliv naše koncerty byly hřmotné, hlučné i plné ticha a názory, které jsem prezentoval, byly anti-scholastické a anarchické. Pomohl mi získat stipendium Wesleyan Center for Advanced Studies, kterého jsem si (navzdory hrozné klimatizaci) užíval v posledním akademickém roce. A on také přesvědčil univerzitní vydavatelství, aby publikovalo tuto knihu. Čtenář se může přít o vhodnosti této podpory, ale musí obdivovat, stejně jako já, jeho odvahu a nesobeckost, červen 1961 -J.C.- PŘEDMLU VA/xi Text uvedený níže vznikl pro Juliana Bečka a Judith Malinovou, vedoucí Living Theatre, do programu k jejich představení v Cherry Lane Theatre (Greenwich Village, New York). } psáno jako odpověď na prosbu ^ okamžitě a nepředvídatelně o hudební manifest, 1952 není v tom žádný cíl komponovat hudební skladbu naše uši jsou „ „ „ „ „ poslouchat „ „ s. teď „ „ „ „ „ provádět „ „ I ve výborné formě - John Cage xil/SILENCE Následující text byl přednesen na setkání společnosti umělců zorganizovaném Bonnie Birdovou v Seattlu v roce 1937, Byl publikován v brožuře přiložené' k nahrávce mého retrospektivního koncertu v Town Hall, New York 1958, kterou vydal George Avakian. BUDOUCNOST HUDBY: CREDO věřím, že používaní hluku Ať jsme kdekoliv, slyšíme převážně hluky. Ruší nás, když se je snažíme nevnímat. Když se do nich zaposloucháme, začnou nás fascinovat. Zvuk nákladního auta při rychlosti 50 mil za hodinu. Ladění rozhlasového přijímače. Déšť. Chceme tyto zvuky zachytit a ovládnout, použít je nejen jako zvukové efekty, ale i ve funkci hudebních nástrojů. Každé filmové studio má katalog ruchů nahraných na filmový pás. Při reprodukci filmového záznamu je možno ovládat amplitudu a frekvenci kteréhokoliv z těchto zvuků a dodávat mu rytmus podle našich představ. Pomocí čtyř filmových záznamů je možno vytvořit a provést kvartet pro spalovací motor, vítr, tlukot srdce a sesuv půdy. v hudební tvorbě Jestliže je slovo „hudba" posvátné a vyhrazené pro nástroje 18. a 19. století, můžeme jej klidně nahradit mnohem smysluplnějším termínem: organizace zvuku. bude hrát čím dál větší roli a bude narůstat. dokud nedojdeme k hudbě produkované elektrickými nástroji. Vynálezci elektrických nástrojů se většinou snaží napodobit nástroje 18. a 19. století, tak jako konstruktéři prvních automobilů si brali za vzor kočár. Novachord a Solovox jsou spíše napodobením minulosti, než příklady pro budoucnost. Když Theremin vytvořil nástroj skutečně skýtající nové možnosti, BUDOUCNOST HUDBY: CREDO/3 tT"' thereministé se s ním usilovně snažili napodobit běžné nástroje pomocí přeslazeného vibráta a hráli na něm slavné skladby minulosti, což jim působilo velké obtíže. Ačkoliv tento nástroj má obrovské možnosti, thereministé je cenzurují a předkládají jen ty zvuky, o nichž se domnívají, že se budou publiku líbit. Zážitky nových zvuků jsou nám takto odepírány. Zvláštní vlastnosti elektrických nástrojů mohou přece umožnit vznik nových barev ovládáním svrchních tónů (v protikladu k hlukům), u nichž je možno nastavit jakoukoliv frekvenci, hlasitost a trvání. které nám umožní používat všechny slyšitelné zvuky. pro tento účel se budou zkoušet fotoelektrické, filmové a mechanické prostředky. Nyní je reálné tvořit hudbu přímo, bez pomoci interpretů. Dá se uskutečnit jakýkoliv zvukový koncept ve slyšitelné oblasti. Kmitočet 280 Hz zaznamenaný na zvukové stopě představuje určitý zvuk, zatímco Beethoven reprodukovaný na zvukové stopě padesátkrát za sekundu bude mít nejen jinou tónovou výšku, ale i zcela jinou zvukovou kvalitu. zatímco v minulosti byla předmětem diskuse konsonance a disonance. v blízké budoucnosti půjde o rozdíl mezi hluky a tak zvanými hudebními zvuky. současné metody hudební kompozice. především ty, které využívají harmonii a její zacházení s tónovým materiálem, už nebudou stačit potřebám skladatelů, kteří budou mít k dispozici celou slyšitelnou oblast zvuku. 4/SILENCE Skladatel (organizátor zvuku) se však nebude zabývat jen oblastí zvuku, ale i problémem času. Základní časovou jednotkou se pravděpodobně stane filmové „okénko" (podle zavedené filmové techniky) odpovídající zlomku sekundy. Žádný rytmus už nebude nedosažitelný. budou objeveny nové metody. které budou v určitém vztahu k schonbergo-vu dvanáctitónověmu systému, Schonbergova metoda přiřazuje každému materiálu ve skupině rovnocenných materiálů jeho roli vzhledem ke skupině. (Harmonie určuje každému materiálu v hierarchizovane skupině jeho funkci vzhledem k materiálu základnímu nebo nejdůležitějšímu.) Schonbergova metoda je analogií společnosti, která klade důraz na kolektiv a integraci jedince do skupiny. k současným metodám kompozice pro bicí nástroje Hudba pro bicí nástroje je současným přechodem od dřívější hudby, ovlivněné představou klávesnice, k budoucí hudbě „všehozvuku". Pro skladatele hudby pro bicí je přijatelný jakýkoli zvuk; prozkoumává akademicky zakázané „nehudební" pole, je omezen pouze manuálním výkonem hráče. Metody zápisu této hudby směřují k postižení rytmické struktury. Jakmile se tyto metody vyhraní do jedné nebo více obecně přijatelných metod, vzniknou možnosti skupinových improvizací hudby sice nepsané, ale kulturně cenné. Toto již existuje v orientální hudbě a v hot jazzu. a k jakýmkoliv dalším metodám odpoutaným od představy tónu jako základu hudby jediným pojítkem s minulostí zůstane princip formy. ačkoliv velké formy budoucnosti nebudou takové jako dřív. BUDOUCNOST HUDBY: CREDO/3 kdy to byla jednou fuga. podruhé sonáta, budou s nimi příbuzné. tak jako tyto jsou příbuzné mf-zi sebou: Aby k tomu došlo, bude třeba založit centra experimentální hudby, kde budou k dispozici nové materiály, oscilátory, gramofony, generátory, zařízení pro zesilování slabých zvuků, filmové záznamy atd. Skladatelé budou při práci používat prostředky dvacátého století, umožňující jim realizovat výsledky jejich práce. Organizace zvuku se bude užívat pro mimohudební účely (divadlo, tanec, rozhlas, film). na základě principů uspořádání nlbo obecné lidské schopnosti přemýšlet. Bylo to ve středu. Chodil jsem do šesté třídy. Zaslechl jsem, jak táta říká matce: „Připrav se, v sobotu letíme na Nový Zéland." Já připraven byl. Přečetl jsem si všechno, co jsem o Novém Zélandu sehnal ve školní knihovně. Nadešla sobota. Nic se nestalo. O tomto záměru se dokonce ani nikdo nezmínil, v onu sobotu ani nikdy jindy. M. C. Richardsová šla na Bolšcj balet. Balet ji uchvátil. Řekla mi: „Nejde ani tak o to, co dělají, ale o zanícení, se kterým to dělají." Já na to: „Ano, skladba, provedení a poslouchání nebo sledování jsou skutečně různé věci. Téměř spolu nesouvisejí." A k tomu jsem jí vyprávěl, jak jsem byl jednou v domku na Ríverside Drive, kam se shromáždili účastníci zen-buddhistického obřadu, který vedl japonský rošl Provedl rituál - růžové okvětní lístky a vše co k tomu patří. Poté se servíroval čaj s rýžovými koláčky, A nakonec vystoupila hostitelka se svým manželem a za doprovodu rozladěného klavíru nakřáplým hlasem předvedla úděsný výňatek z jakési třetiřadé italské opery. Trnul jsem v rozpacích a sledoval rošiho, co on na to. Výraz jeho tváře byl absolutně blažený. Jeden mladík z Japonska si to zařídil tak, že mohl odcestovat na daleký ostrov a tam se svým Mistrem studovat tři roky zen-buddhismus. Ke konci tohoto období už nevěřil v završení svého studia a tak Mistrovi oznámil, že odjíždí. Mistr mu řekl: „Jsi tu tři roky. Proč nezůstaneš ještě tři měsíce?" Student souhlasil, ale ani ke konci oněch tří měsíců necítil žádný pokrok. Když svému Mistrovi znovu oznámil, že odjíždí, ten mu řekl: „Podívej, jsi tu již tři roky a tři měsíce. Zůstaň ještě tři týdny." Žák zůstal, ale úspěch se ani tentokráte nedostavil. Když oznámil Mistrovi, že se s ním nestalo vůbec nic, Mistr mu řekl: „Jsi tu tři roky, tři měsíce a tři týdny. Zůstaň ještě tři dny, a pokud nedojdeš během této doby osvícení, spáchej sebevraždu." Na konci druhého dne byl žák osvícen. 6/SILENCE Následující přednáška byla pronesena na setkání Národní asociace hudebních učitelů v Chicagu, v zimě 1957. Byla přetištěna v brožuře přiložené k nahrávce mého retrospektivního koncertu v Town Hall, New York 1958, kterou vydal Ceorge Avakian EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA Když dříve někdo označil moji hudbu za „experimentální", měl jsem k tomu námitky. Měl jsem zato, že skladatel přece ví, co dělá a že experimenty mají své místo před vlastním vytvořením díla, tak jako skici předcházejí malbě nebo zkoušky divadelnímu představení. Ale když jsem o tom později přemýšlel, napadlo mě, že existuje jakýsi zásadní rozdíl mezi tvorbou hudby a jejím poslechem. Skladatel zná svoji skladbu tak, jako lesník zná stezky svého lesa, zatímco posluchač je jako někdo, kdo přijde do lesa a uvidí rostlinu, jakou nikdy dřív nespatřil. Nyní ovšem se doba změnila, hudba se změnila a já už proti slovu „experimentální" nic nenamítám. Naopak - sám je používám pro popis hudby, která mě obzvlášť zajímá a které jsem oddán, ať už ji píšu sám nebo někdo jiný. Došlo k tomu, že sám jsem se stal posluchačem a té hudbě naslouchám. Mnoho lidí samozřejmě tuto hudbu nenazývá experimentální, berou ji spíše s odstupem a je pro ně „kontroverzní"; jiným je zase tak vzdálená, že pochybují, zdaje to vůbec ještě hudba. V této nové hudbě není nic než zvuky: ty, které jsou notované a ty, které notované nejsou. Ty nezapsané se v hudbě objevují jako pauzy - jako EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/7 L ticho, které otevírá dveře nahodilým zvukům z okolí. Taková otevřenost existuje v moderní architektuře a v sochařství. Skleněné fasády Miese van der Rohe zrcadlí svoje okolí - jsou na nich vidět oblaka, stromy nebo tráva, podle toho, kde se nacházejí. A když se díváme na drátěné plastiky Richarda Lippolda, vidíme zároveň skrze ně i jiné věci a lidi. Neexistuje totiž něco jako prázdný prostor nebo prázdný čas. Vždy je tu něco k vidění, něco k slyšení. Ve skutečnosti ticho nemůžeme slyšet - ať děláš, co děláš, ticha nedocílíš. Pro určité technické účely je ovšem žádoucí omezit vnější zvuky na minimum. Takový zvláštní prostor se nazývá zvukotěsná komora. Má šest stěn pokrytých speciálním materiálem, který pohlcuje zvuky, není zde žádný dozvuk. Na Harvardské univerzitě takovou zvukotěsnou komoru mají a když jsem se do ní nechal zavřít, uslyšel jsem ke svému překvapení dva zvuky: vysoký a hluboký. Ptal jsem se technika, co to má znamenat, a on mi vysvětlil, že ten vysoký šum vydává můj nervový systém a ten hluboký vydává krevní oběh. Dokud žiji, budou zde zvuky. A zvuky zde budou i po mé smrti. Není třeba strachovat se o budoucnost hudby. Ale této bezstarostnosti člověk dosáhne jen tehdy, pokud se na onom rozcestí (kde si uvědomí, že zvuky se dějí, ať už záměrně nebo nezáměrně) obrátí k těm zvukům, které se nedějí záměrně. Je to psychologický obrat: zpočátku se zdá, jako bychom se měli vzdát všeho, co je lidské. Pro hudebníka to znamená vzdát se hudby. Nový směr nás vede k Přírodě a člověk si uvědomí (náhle nebo postupně), že lidstvo a Příroda nejsou oddělené entity, ale že jsou v tomto světě spolu; že i když jsme se všeho vzdali, tak jsme o nic nepřišli. Ve skutečnosti jsme získali vše. Vyjádřeno hudebními pojmy: jakýkoliv zvuk se může objevit kdykoliv a v jakékoliv kombinaci. A jaké překvapení, že zrovna nyní máme náhodou k dispozici technické prostředky, které takovouto neohraničenou hudbu umožňují. Když na konci 2. světové války přišli Spojenci do Německa, zjistili, že tam byl velmi zdokonalen systém nahrávání zvuků na magnetofonový pás a to natolik, že jej bylo možno využít k věrné reprodukci hudby. Nejprve to byl Pierre Schaeffer ve Francii a později další skladatelé - zde v USA, v Německu, 8/SILENCE v Itálii, v Japonsku a pravděpodobně i jinde, kteří použili magnetofonu nejen k záznamu zvuku, ale také k tvorbě nové hudby, jakou umožňuje jen on. Jestliže mám dva magnetofony a zařízení pro gramofonový záznam, existují tyto možnosti: 1) dá se nahrát jakýkoliv zvuk, 2) v nahrávce se dají pomocí filtrů a elektrických obvodů pozměnit fyzikální charakteristiky zaznamenaných zvuků, 3) mixáží lze nakombinovat do třetího stroje záznamy ze zbylých dvou v bezpočtu variant, 4) obyčejným střihem je možno spojit jakékoliv zvuky a při nekonvenčním střihu se (podobně jako předtím v nahrávce) dají změnit původní fyzikální charakteristiky. Tímto způsobem můžeme získat totální zvukoprostor, ohraničený pouze mezemi lidského sluchu. V něm je pozice konkrétního zvuku určena pěti parametry: frekvencí (tónovou výškou), amplitudou (hlasitostí), strukturou harmonického spektra (barvou), morfologií (průběhem zvuku, tj. jak začíná, probíhá a končí) a trváním. Proměnou kterékoliv z těchto determinant se změní i pozice zvuku v totálním zvukoprostoru - jakýkoliv zvuk se může stát jiným. Ale toto je výhodou jen když člověk dokáže radikálně změnit svoje poslechové návyky. Tak jako dokáže přijmout výhodu obrazů, objevujících se - bez viditelného přenosu - na vzdálených místech, což je v zásadě princip „televize" {pokud někdo raději zůstane doma, než by šel do divadla). Nebo když se člověk dokáže vzdát chůze, umožní mu to létat. Hudební návyky zahrnují stupnice a akordy, teorii kontrapunktu a harmonie, nauku o zvuk vydávajících „udělátorech" a jejich barvách (samostatně i v kombinacích). Z matematického hlediska jsou to všechno nespojité kroky. Připomíná to chůzi - tónové výšky představují dvanáct schůdků v každé oktávě. Magnetofonový pás však toto obezřetné našlapování po schůdkách nevyžaduje. Umožňuje nám uskutečnit hudební akci kdekoliv v totálním zvukoprostoru, kde si usmyslíme. Technicky umožňuje přetvářet na umění naše vědomí toho, jak jedná příroda. A znovu je člověk na rozcestí a má na výběr: jestliže se nechce vzdát vlády nad zvuky, může zdokonalovat svou kompoziční techniku směrem k aproximaci (používám výraz „aproximace", protože přírodu nikdy nelze EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/9 r s s konečnou platností změřit) nových možností a nového vědomí. Nebo se flH -jako už předtím - této touhy ovládat zvuk může vzdát. Může očistit svou <"'*■' mysl od hudby a pokoušet se objevovat prostředky, které umožní zvukům, aby byly samy sebou a nikoliv pouhými nositeli vyspekuiovaných teorií nebo výrazem lidských citů. Takový přístup leckoho odrazuje, ale při bližším pohledu se není čeho bát. Naslouchání zvukům, které jsou jen zvuky, vede teoretickou mysl okamžitě k teoretizovaní a lidské emoce jsou tváří v tvář přírodě jitřeny běžně. Nevzbuzuje v nás snad hora pocit zázraku? Vydry u potoka pocity veselí a noc v lese pocity strachu? Nepřipomíná nám padající déšť a stoupající mlha lásku mezi Nebem a Zemí? Nepůsobí hnijící maso odpudivě? Nevyvolává smrt milované osoby pocity smutku? A co je větším hrdinstvím než život i té nejmenší rostliny? Co je mocnějším výrazem hněvu než blesk a hrom? To jsou moje reakce na přírodu a nemusí se nutně shodovat s pocity jiných. Každý má svoje vlastní emoce a zvuky, kterým je dovoleno být jen zvuky, nevyžadují netečný poslech. Schopnost naslouchat má přesně opačný význam. Nová hudba - nové slyšení. Nikoliv snaha rozumět tomu, co bylo řečeno -jestliže jde o sdělení, pak jsou zvuky jen stíny slov. Prostě jen pozornost k chování zvuků. Ti, kteří se zabývají kompozicí experimentální hudby, hledají způsoby a prostředky, jak zbavit zvuky otisku svého ega. Někteří používají náhodné operace - ať už odvozené z prastarých zdrojů, jako je čínská Kniha proměn, nebo ze zdrojů moderních, jako jsou tabulky náhodných čísel, používané při výzkumech ve fyzice. Nebo - analogicky k Rohrschachovu testu v psychologii - interpretují kazy v papíru, které umožňují vytvářet hudbu osvobozenou od představ a od vzpomínek. Geometrické prostředky využívají variability prostorového překrývání, z něhož je možno odečíst definitivní tvar: celkové pole možností může být rámcově rozděleno a jednotlivé zvuky v něm mohou být definovány co do množství, ale jejich vý- 10/SILENCE běr může být přenechán interpretovi či střihači. V tomto případě se skladatel podobá spíše konstruktérovi, který vytvoří fotoaparát, ale samotné fotografování přenechává jiným. Ať už tvoříme pro magnetofonový pás nebo píšeme pro běžné nástroje, současná hudební situace je ve srovnání s dobou, kdy magnetofon neexistoval, odlišná. To ale také není důvodem k panice, protože zavedením něčeho nového nezaniká nic, co plní svou funkci. Každá věc má ve světě svoje místo a nevstupuje na místo věci jiné. A čím víc jich je, tím - jak se říká - lip. Je však třeba připomenout i další změny, ke kterým došlo v souvislosti s používáním magnetofonu. Protože čas je na něm měřitelný délkou pásu, i notace pro běžné nástroje stále častěji opouští konvenční symboly rytmických hodnot (jako čtvrtka, půlka či šestnáctka) a zaznamenává rytmus pozicí noty na horizontále, na časové ose. Stopky pak usnadňují provedení. Výsledné rytmy jsou pak na hony vzdáleny klapotu koňských kopyt a dalším pravidelným vzorcům. Nemožnost dokonale synchronizovat více samostatných pásů vedla nakonec k objevu vícestopého záznamu. Ovšem někteří skladatelé - ti, kteří akceptovali nezáměrné zvuky - si uvědomili, že přesná vertikální synchronizace není skutečným vyjádřením toho, jak věci doopravdy probíhají. Proto tito autoři již nevytvářejí partitury, ale jen jednotlivé samostatné hlasy, které pak mohou být kombinovány tím nejnepředstavitelnějším způsobem. To znamená, že provedení takové skladby je vždy jedinečné a na poslech překvapivé nejen pro publikum, ale i pro skladatele samotného. Znovu se zde nabízí paralela s přírodou, vždyť dokonce na temže stromě nejsou ani dva listy stejné! Obdobou tohoto principu ve výtvarném umění jsou plastiky s pohyblivými elementy (kinetické skulptury). Není třeba zdůrazňovat, že disonance a hluky jsou v této hudbě vítány. Ale i dominantní septakord se zde klidně může vyskytnout, když na to přijde. EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA/11 Při zkouškách se ukázalo, že tato nová hudba - ať už pro magnetofonový pás či pro běžné nástroje - vyznívá lépe, když jsou reproduktory nebo jednotliví hráči více rozmístěni v prostoru, než by tomu bylo při hudbě založené na konvenčně pojímané harmoničnosti, která je výsledkem slučování tónů. Zde nám však jde o koexistenci rozmanitých, velice rozdílných zvuků a ideálních míst poslechu, kde dochází k jejich fúzi je mnoho: jsou to uši každého posluchače, ať se nacházejí kdekoliv. Tato disharmonie - abychom parafrázovali Bergsonův výrok o nepořádku - je prostě harmonií, na kterou mnozí nejsou zvyklí. Tento článek, původně nazvaný Experimentální hudba, byl poprvé otištěn v londýnském časopise The Score and 1. M A. Magazíne v červnu 1955. Včlenění rozhovoru mezi nekompromisním učitelem a neosvíeeným žákem, a také přidání slova „nauka" k původnímu názvu, odkazují k Huang Poově Nauce o univerzální mysli. Kam těmito svými snahami směřujeme? K divadlu. Divadlo připomíná přírodu mnohem více než hudba. Máme přece oči stejně jako uši - a záleží jen na nás, zda je budeme používat. A jaký je tedy vůbec účel psaní takovéto hudby? Nezabýváme se účely, ale zvuky. Odpovědí může být také paradox: „smysluplná bezúčelnost" nebo „bezúčelná hra". Nicméně tato hraje přitakáním životu - nejde o to, vnášet do chaosu řád, ani nejde o vylepšování světa, ale pouze o způsob, jak se probudit k tomu životu, který žijeme a který je tak úžasný, jestliže mu odstraníme z cesty naše tužby a necháme jej volně plynout. Když jsem se s Xenií vracel z Chicaga do New Yorku, zbývalo nám na autobusové zastávce asi pětadvacet centů. Chtěli jsme ježte chvíli pobýt s Peggy Guggenheimovou a Maxem Ernstem. Max Ernst se s námi sešel v Chicagu a řekl: „Kdykoli budete v New Yorku, tak přijeďte a chvíli u nás zůstaňte. Máme velký dům na East River.'" Zavolal jsem mu z telefonní budky na zastávce. Hodil jsem do ní pěticent a vytočil jeho číslo. Max Ernst můj hlas nepoznal a tak nakonec řekl: „Máte žízeň?" Odpověděl jsem, že ano. „ Tak přijďte zítra na koktejl." Vrátil jsem se ke Xénii a řekl jí, co se stalo. Řekla mi: „Zavolej mu znovu. Nemáme co ztratit a získat můžeme hodně" A tak jsem to udělal. „Ach, to jste vy?" ozvalo se. „čekáme vás už několik týdnů. Váš pokoj je připraven. Přijeďte co nejdřív." Můj otec byl vynálezcem. V roce 1912 dosáhl se svou ponorkou světového rekordu v době strávené pod vodou. Protože byla poháněna naftovým motorem, vypouštěla na hladinu bubliny a tak byla během první světové války nepoužitelná. Říkal, že ho nejlepší věci napadají v hlubokém spánku. Na New School jsem objasňoval, že dobré nápady se rodí tehdy, když se dělá něco nudného. Například, když se proces komponování stane nudným, začnou se dostavovat nápady. Začnou se slétat do hlavy jako ptáci. Měl otec na mysli právě toto? 12/SILENCE EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA: NAUKA Někteří skladatelé se ohrazují proti tomu, aby jejich hudba byla označována jako experimentální. Říkají, že experimenty představují pouze předběžnou fázi tvůrčího procesu, který je završen, třeba i nezvyklým, ale pevně určeným uspořádáním prvků. Tyto námitky jsou oprávněné, ale pouze tam, kde zůstává (jako u současných dokladů serialismu) hlavním problémem kompozice: jak si poradit v rámci daných omezení, struktury a výrazu, na které se upírá hlavní pozornost. Tam, kde se naopak pozornost přesouvá k pozorování a vnímání mnoha věcí najednou, včetně okolí, dochází k tomu, že kompozice (míněná spíše ve smyslu sběru než výběru) už není otázkou formování srozumitelných struktur (člověk je pozoruje jako cestovatel). Zde je pak výraz „experimentální" na místě, ne jako popis akce, která bude vyhodnocena později jako zdařilá či nezdařilá, ale prostě jen jako označení akce, jejíž výsledek není předem znám. Co je předurčeno? Dříve jsem se z neznalosti domníval, že ticho je protikladem zvuku - a jejich jedinou společnou vlastností je trvání. Pokládal jsem za jediný správný základ hudební struktury právě čas, a nikoliv (jak je běžné v tradici západní hudby) tónové výšky. Ale po zážitku ze zvukotěsné komory - tak odhlučněné, jak dovolovala technologie roku 1951 - kde jsem uslyšel dva zvuky vydávané mým organismem (šum nervového systému a hukot EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA: NAUKA/13 M/SILENCE krevního oběhu), se situace už nejeví jako objektivní (zvuk-ticho), ale jako subjektivní (pouze zvuky). Zvuky jsou buď záměrné nebo nezáměrné (těm říkáme ticho). Jestliže v tuto chvíli řekneme: „Ano, už nerozlišuji mezi záměrem a ne-záměrem", dělítko mezi subjektem a objektem, uměním a životem atd. zmizí, dojde k identifikaci s materiálem a činnost pak odpovídá své přirozenosti, tj.: Zvuk přestane v sobě vidět myšlenku, vazbu na něco, přestane ke svému objasnění potřebovat jiný zvuk atd.; nemá čas se tím zabývat, je plně zaměstnán svými charakteristikami: dříve než zanikne, musí projevit svoji výšku, hlasitost, délku, strukturu svrchních tónů a tvar amplitudy. Je neodbytný, jedinečný, bez znalosti historie a teorie, mimo představivost, je středem koule bez povrchu, prochází překážkami a vyzařuje energii; z jeho působení není úniku. Neexistuje jako řada oddělených kroků, ale z místa svého vzniku proniká do všech stran. Je nerozlučně svázán s jinými zvuky a také s ne-zvuky, které - vnímány jinými smysly než je sluch - se chovají podobně. Zvuk si za ničím nejde a nic nezískává; bez něj by život nepretrval ani chviličku. Jde vlastně o svého druhu „divadlo", záměrně bezúčelné a všezahrnující. (Hudba [pomyslné oddělení sluchu od ostatních smyslu] neexistuje.) To, co se kolem nás děje, můžeme chápat jako divadlo, ve kterém má každá lidská bytost to nejlepší místo. Když nám to dojde {člověk ráno vstane a zjistí, že je hudebník) můžeme zareagovat (akce, umění) a výsledkem může být jakýkoliv počet zvuků (včetně žádného [nula a číslo jsou podobně neskutečné jako hudba]). Automatické minimum jsou dva (viz výše). Jste hluší (od narození, volbou, přáním) nebo slyšíte (mále vnější, střední a vnitřní ucho OK)? Kromě nich (uší) je tu i schopnost rozlišování, která ovšem (kromě jiných pošetilých činností) poněkud rozkládá (vytváří abstrakce), hraje si na věčnost a nedotknutelnost (zavádí pojem „díla") a chabě chrání před vyrušováním (muzeum, koncertní sál), které přichází vždy, pružné, spontánní a od ní neoddělitelné, může se objevit jako cokoliv (růže, hřebík, nehet, souhvězdí, 485.73482 Hz, kus provázku), týká se vás (jste to vy sami, ve formě, kterou máte v daném okamžiku) a je nejasné (nikdy nebudete schopni poskytnout uspokojivou výpověd o svém zážitku, dokonce ani sami sobě ne). Potom z hlediska totality možností žádná uvážená akce není přiměřená, protože podstatou znalosti je vyloučení všech eventualit, s výjimkou několika mála těch, které ovládáme. Při realistickém pohledu je taková akce, jakkoliv nadějná, pečlivě připravená a všeobecně akceptovaná, ve skutečnosti nevhodná. Naopak experimentální akce, vytvořená myslí tak vyprázdněnou, jakou byla, než byla, tedy v souladu s možností čehokoli, je pak praktická. Nepracuje s pojmy aproximace a chyby (což je u „informované" akce nezbytně nutné), protože nejsou předem vytvořeny žádné představy o tom, co se může stát. Proto nazírá věci, jaké doopravdy jsou: nestálé a spolu propletené v nekonečné hře vzájemného pronikání. Experimentální hudba - Otázka: - v USA, buďte prosím konkrétní! Co můžete říci o rytmu? Snad se shodneme na tom, že ten už není otázkou vzorců, repetic a variací. Odpověď: Není potřeba takové shody. Vzorce, repetice a variace se objevují a mizí. Nicméně rytmus znamená různé délky v jakékoliv následnosti či souběžnosti. Druhý případ, souběžnost, je nejživějši a nejnepředvídatel-nějším způsobem se měnící, když party hráčů nejsou fixovány v partituře, ale zůstávají na sobě nezávislé, takže žádná dvě provedení nemají stejný výsledek. Ten první případ, následnost, je nejživější, když rovněž není přesně určena, ale je prezentována v „situační formě", jak je tomu ve skladbě Mortona Feldmana Intersections, kde je možno začít v rámci daného časového rozmezí kdykoliv. Délky jsou notovány na časové ose, z níž se odečítají podle proporcí. Pro magnetofon ovšem žádné čtení není nutné. Otázka: Co když je více hráčů, orchestr? Odpověď: Trváte na souhře? Pak tedy použijte promítanou partituru viditelnou všem, jak to navrhuje Earle Brown. Statická vertikální linka, pod kterou se partitura odvíjí, bude sloužit ke koordinaci hráčů. Pokud nepožadujete souhru, tak existují chronometry, stopky. Použijte tedy je! Otázka: Všiml jsem si, že v notaci používáte časové intervaly, jejichž provedení je mimo lidské možnosti. Odpověď: Komponování je jedna věc, interpretace druhá a poslech třetí. Co mohou mít společného? EXPERIMENTÁLNI HUDBA: NAUKA/15 Otázka: A co tónové výšky? Odpověď: Pravda! Hudba věčně chodí nahoru a dolů. Ale už nejen po pěti, sedmi či dvanácti schůdkách - nebo snad po čtyřiadvaceti v případě čtvrttónů. (Vyprávěl jsem vám o diagramu, který jednou Joseph Schillinger natáhl po celé stěně až ke stropu? Byly tam všechny stupnice, které se kdy používaly - západní i orientální. Byly rozlišeny barevně, jak se proplétaly; každá byla jiná. Černě byla vyznačena škála, jaká by mohla být odvozena z harmonického spektra.) Tónové výšky nejsou otázkou libosti a nelibosti, snad jen pro muzikanty, kteří si libují ve vyjetých kolejích; ale co naděláte? Magnetický pás otevřel novým možnostem dveře, pokud je člověk zase okamžitě rychle nezabouchne vyvíjením něčeho podobného fonogenu anebo pokud pás nevyužijeme k evokování nebo k nastavování dosavadních hudebních zkušeností. Vrhá nás do neznáma s takovou intenzitou, že každý má možnost svoje sluchové návyky odfouknout jako prach. - Pro tento účel se hodí i preparovaný klavír, zvláště ve své nejnovější formě, kde se mění preparace během hry, což rozbourává jinak statickou situaci pevného výběru tónových výšek. Nápomocné jsou také smyčcové nástroje (nikoliv hráči na ně) a hlasy též. A také klidné sezení zticha a naslouchání kdekoliv (dokonalý stereofónni mnohakanálový poslech všedních zvuků a hluků). Otázka: Pokud vím, tak Morton Feldman dělí všechny tóny na vysoké, střední a hluboké, a co má zaznít v daném rejstříku, nechává na interpretovi. Odpověď: Správně! Tedy, dříve to tak dělal, dlouho jsem ho neviděl. Je však třeba připomenout i jeho zahrnutí ultra- a infrazvukových vibrací do partitury (Marginal Intersection No. 1). Otázka: Takže se nedá pozorovat žádné dělení zvukového „plátna" nebo členění na „frejmy"? Odpověď: Naopak! Musíte věnovat pečlivou pozornost všemu. # * * Otázka: A barva? Odpověď: Žádný div, že na ni došlo. Vzhůru do „mnoha zrádných situací". Poslouchal jste někdy symfonický orchestr? * * * Otázka: A dynamika? Odpověď: Ta závisí na tom, jakým způsobem (fyzikálně, mechanicky, elektronicky) je zvuk vytvářen. Knížky vám neporadí. Zapište si to! A co se týče hlasitosti: „Dodržuj obecné příkazy křesťanského života!" Otázka: Ptal jsem se vás na různé parametry zvuku; jak tedy dosahujete souvislosti, když vaším záměrem je nemít žádný záměr? Copak vzpomínky, psychologie... Odpověď: Už nikdy! Otázka: Jak tedy? Odpověď: Christian Wolff zavedl do kompozičního procesu prostorové akce, které určují časové trvání. Earle Brown vyvinul kompoziční postup, při kterém jsou jednotlivé segmenty skladby odvozeny z tabulky náhodných čísel. Ty pak nejsou řazeny za sebou, ale mohou se v rámci daného času objevit kdekoliv a pokaždé jinak. Já sám používám náhodných operací převzatých z / Ging, jindy zase z pozorování kazů v papíru, na který píšu. Zde je odpověď: vůbec na to nemyslím. Otázka: Tedy atematismus? Odpověď: Kdo se baví o tématech? Nejde o to chtít něco vyjádřit. Otázka: Jaký je tedy smysl takové „experimentální" hudby? Odpověď: Nejde o smysl. Jde o zvuky. Otázka: Tak proč se tím zabývat, když jste říkal, že zvuky se vyskytují pořád a všude, aťje děláme nebo ne? Odpověď: Cože? Já přece ještě -Otázka: Co chci říct - je to vůbec hudba? Odpověď: Aha! Takže nakonec máte rád zvuky, v případě, že jsou složené ze samohlásek a souhlásek. Máte pomalé zapalování, protože se vám stále nedaří uvést mysl do stavu pohotovosti. Potřebujete mne nebo někoho jiného, abyste se mohl opřít? Proč si konečně neuvědomíte, že komponováním, hraním a posloucháním se ničeho nedosáhne? Jinak - hluchý jako pařez - nebudete vnímat nikdy nic, ani to, co budete mít přímo u ucha. Otázka: Ale přece - jestli je toto hudba, tak ji mohu psát já stejně dobře jako vy. Odpověď: Řekl jsem snad něco, z čeho by vyplývalo, že jste hlupák? 6/SILENCE EXPERIMENTÁLNÍ HUDBA! NAUKA/17 Následující tři texty byly předneseny v Darmstadtu (Německo) v září 1958. Ten třetí je revidovanou verzí přednášky proslovené začátkem téhož roku na Rutgers University v New Jersey. Ukázka z něj byla publikována v časopise Village Voice. New York City, v dubnu 1958. KOMPOZICE JAKO PROCES I. Změny Když mé ředitel Mezinárodních kurzů pro Novou hudbu v Darmstadtu dr. Wolfgang Steinecke požádal o přednášku, která by byla zaměřena převážně na Music of Changes, rozhodl jsem se napsal text, který bude mít stejnou délku jako ona skladba (každý řádek - aťui textu nebo prázdný - trvá při přednesu jednu sekundu) - takže kdykoliv, když přestanu mluvit, ozve se odpovídající část Music of Changes. Hudba zde tedy nezní souběžně s textem, ale je slyšet pouze v pauzách, které byly- stejně jako délka jednotlivých odstavců -určeny náhodnými operacemi. Toto je přednáška „materiál" - tedy metoda ku - volně o změnách, zvuky a pau- a materiál plynoucí které se objevily zy, které tvoří spolu s formou kontinuitu v mém způsobu skladbu) (morfologie v rámci kompozice, kontinuity) přísného se zvláštním od- mohly být rozdělení kazem na to, zrovna tak na části, zvuky, co jsem před působištěm jejich spoje- deseti lety mi tehdy pro „srdce". ní a následností, nazval „strukturou" připadaly Kompozice pak, které mohou být a „metodou". jako říkal jsem si logicky sestaveny „Strukturou" míním adekvátní působiště před deseti lety, anebo vybrány rozdělení pro „mozek" (proti- je činností náhodně. celku váha k „srdci") integrující SStruktura, te- na části; (představa řádu protiklady, dy rozčlenění celku, „metoda" je jako protiklad ideálně byla založena pak postup od noty spontánního propojuje ra- na časovém k notě. Jak struktura. jednání); zatímco cionální a ira- aspektu zvu- tak metoda (a také druhá dvojice, cionální slož- ku, protože 1 8/SILENCE ze všech parametru jako je výška, síla, trvání a barva, jen trvání má zvuk společné s tichem. Struktura pak byla rozdělením celkového času pomocí konvenčních metrických prostředků, přičemž metrum bylo bráno čistě jako míra kvantity. 3fV případě Sonatas and Interludes (které jsem dokončil v roce 1948) byla struktura celku organizována jen zhruba, zatímco v rámci jednotlivých částí velmi přesně. Metodou byla improvizace (převážně na kla- vír) ačkoliv ná- Tyto segmenty pady přicházely byly seřazeny ve chvílích, v proporcích kdy jsem zrovna tři, tři, dva, dva, u nástroje nebyl. jako členění celku na hlavní části. V jejich rámci jsem pak načlenil i menší jednotky. Forma vyšla Na rozdíl od tak přirozeně, struktury jak to můj vkus založené dovoloval: tak- na tónových že ve všech výškách, na tonál- Sonátách ním plánu, a ve dvou časový plán Interludiích jsou byl použity repetice stejně otevřený dílů skladeb a nehudebním mou snahou bylo, zvukům aby návrat a hlukům, od konce jako běžným na začátek pří- stupnicím slušného dílu a nástrojům, působil protože nevyhnu- nic nebylo telně. JStrukturu určeno Materiál, tj. kla- jedné ze Sonát, materiálem, vírní preparace. čtvrté, který se jsem si vybral tvořilo sto ve skladbě jako když dvoupůlových taktů, vyskytoval; forma si někdo u moře rozdělených na byla naopak konci- vybírá mušličky. deset segmentů pována tak, po deseti že mohla být taktech. vyjádřena KOMPOZICE JAKO PROCES/19 jak přítomností této dedukce. Music of Chan- struktura zde byla bylo celkem prvky materiálu, tak JV Music of ges má na za- stále přítomná, čtyřiadvacet odpovídající jeho absencí. 5Z hle- Changes je čátku a potom její neurčeností se (osm pro zvuky a číslům diska protikladu metoda, tedy znovu ve čtvrtém, ukázalo, že ve pauzy, osm pro sudým svobody a řádu postup od noty skladbě nehrála hlasitosti a osm nebo lichým. byla skladba Con- k notě, založe- devátém atd. taktu roli, třebaže byla pro délky) a v kaž- struction in Metal, na na náhodných udáno tempo stano- v kompozičním dém strukturálním napsaná deset let operacích. vené pomocí procesu použita. segmentu hrály před Sonatas and A struktura, ač- náhodných operací, jUžitečná by- buďto aktivní Interludes, koliv plánovaná které určují, zda la například nebo pasivní roli, založena stejně pečlivě se bude měnit pro tj. byly buď pohyb- na stejném jako u Sonatas nebo ne. určení livé nebo pevné. principu, avšak and Interludes, Tedy metoda hustoty, Pohyblivé byly použitém a dokonce mno- coby činnost to znamená, po prvním nasazení obráceně: struktura. se dá vyvodit. hem důkladněji, aplikovaná kolik metoda a materiál že je možno protože zahrnu- na strukturu z předem byly podřízeny v mých skladbách je celý rozsah čili objekt vypracovaných přísné organizaci, pozorovat skladby, je pouze (chápány jako osmi hlasů, zatímco tendenci k používání řadou čísel: protiklady které byly forma samotná, kompozičních tři. reprezentující vytvořeny vyměněny za jiné, tj. morfologie prostředků, pět, svobodu a řád) sestavením pevné setrvávaly kontinuity, které vedou od šest a tri čtvrtě, vede ke vzniku zvuků a pauz, v daném segmentu byla pojata koncepce řádu šest a tři čtvrtě, struktury, která bude pro daný beze změny. volně. směrem pět. je neurčená: do segment V každém Porovnáním k jeho absenci. tri a jedna osmina, poslední chvíle vybráno. SJin- segmentu tohoto přístupu A ačkoliv která na jedné nebylo známo dy zase pomohla pak bylo náhodnými s mými historie, pokud straně vyjadřuje skutečné trvání určit, které z prvků operacemi pozdějšími by se zkoumala, počet segmentů skladby - dokud v tabulkách pro určeno, skladbami by těžko v rámci každého se posledním jednotlivé u které ta- dávala přímou oddílu a na druhé vrhem mince parametry bulky budou linii, moje počet čtyřčtvrťových nestanovilo (byly zde tabulky čísla jedna, tři, pět ?V tomto směru nejnovější skladby, taktů v rámci poslední pro zvuky a pauzy, a sedm nebo dvě, se tedy struktura které počítám každého segmentu. tempo. pro hlasitosti a čtyři, šest a osm hodila. od Music of Každý z těchto Ačkoliv pro trvání) budou pohyblivá nebo pevná, Dále také Changes, potvr- strukturálních potenciálně aktivní. tedy zda se v ní určovala zují správnost segmentů Těchto tabulek budou měnit začátek a 20/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROČ konec daného se mezi ačkoliv zbavena obstarávat pauzy I s myslí, která v každém kompozičního kompozičními práva kontroly nebo členění; nemá co dělat, segmentu procesu. Ale prostředky výsledku, je čili opět tam je vědomí rytmické kdyby výsled- vůbec nevyskytuje. stále přítomna. tektoniku, řflcáme ticho osvobozeno struktury. kem tohoto Důraz už Co se dělá. kde jenom proto, od zasahování Tyto segmenty procesu není když se nic nasazení že netvoří do aktu slyšení pak byly rozděleny bylo nakonec na činnosti, nedělá? A nebo součást a naslouchá každému na čtyři, tři, dva, rozdělení jejímž cílem co se stane přerušení hudebního zvuku jaký prostě je tři a čtyři takty. Časových délek, je spojení hudební skladbě. pauzy defi- záměru) mohou a nikoliv jako jevu Co se týče proporčně protikladů, která byla dělá- nuje strukturu záviset na tom, více či méně materiálu, v souladu ale spíše na na bez cíle? JCo - ať už danou co je. Svět posluhujícímu nějaké byly zde čtyři s původní číselnou činnosti. se stane například předem nebo jimi překypuje předem připravené kolekce řadou, bylo která tichu? To znamená, rozvíjející se a ve skutečnosti koncepci. šestnácti zvuků, by to mimo- je charakterizována jak je vědomá organicky. nikdy není bez nich. rozdělených řádné. A přítom- jako proces a percepce změní? Kde však nejde Ten, kdo vstoupí do čtyř skupin nost mysli, v podstatě Dříve ticho o žádný z těchto do zvukotěsné po čtyřech. jako určujícího žádný cíl znamenalo cílů, ticho se komory, což Podle faktoru, časovou proluku stává je prostor tak předem dokonce mezi zvuky, něčím jiným odhlučněný, stanoveného ani v případě užívanou k různým - už to vůbec není jak jen to je 3K jakým změnám plánu takovéto mimo- účelům, k nimž ticho, ale technicky možné, docházelo jsem použil řádné eventuality patří třeba jsou to uslyší zde u mých čtyři zvuky v prvních nebyla nutná. vkusné zvuky - zvuky okolí. dva zvuky skladeb šestnácti taktech Protože všechno, aranžmá, kdy se Jejich povaha - vysoký a co se týče a v každém dalším co se nakonec stalo, oddělením je nepředvídatelná hluboký. zvuků? šestnáctitaktovém vyšlo pouze dvou zvuků a proměnlivá. Ten vysoký Když jsem vybíral segmentu přibyly z hodů nebo Tyto zvuky (kterým je posluchačův zvuky pro Construction další čtyři, mincí. 5 A jasně skupin zvuků nervový systém. in Metal, věděl jsem, dokud se nezaplnily se ukázalo, může hlubokým zní že chci první čtyři to znovu opakuji, dosáhnout jeho krevní oběh. šestnáct zvuků segmenty. že struktura jejich zdůraznění, Zde jsou zjevně pro každého hráče. Následující segmenty, už nebyla potřebná. nebo zvuky ke slyšení Číslo šestnáct tři, dva, tři a čtyři. A v Music k dosažení a navěky se nabízejí rovněž byly komponovány for Piano větší expresivity, uším k poslechu. představovalo a v dalších kde ticho v hudebním Kde jsou tyto počet čtyřčtvrtbvých skladbách už nemá. Mysl, diskursu může uši spojeny taktů 22/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/23 F' kovovými paličkami pro Sanatas and klávesy zazní skladby, ve kterých je násobí jeden zvuk Interludes ke někdy čistý rovněž použit dvěma. Pronikavý sbírání mušliček tón, předpřipravený na způsob sonátového realizován nebyl, klavírní trylek při procházce jindy klávesa výběr zvuků: provedení této ačkoliv jsem zní ve skutečnosti po pláži. rozezní jednotlivé tóny. počáteční si to plně jako jeden zvuk, Tím pádem dvojzvuk dvojzvuky i situace. Ve uvědomil i když byl počítán představují kolekci a jindy zase vícezvuky, skutečnosti ale teprve nedávno. za dva. Při analýze ukazující agregát tónů z nichž některé tento prostý plán Od samého bychom objevili můj vkus. a barev. Je jsou hrány začátku mnoho dalších Počet zvuků pozoruhodné. zároveň a jsem si byl odchylek od se zvýšil že způsob jiné jsou sice vědom toho, původního plánu; použitím hry una tohoto rozloženy v čase. že jeden z hráčů například corda - tímto výběru Byly to skladby měl jen tři nasazení plechových pedálem mě přivedl Sixteen Dances japonské plátů přidávajících se změní barva k sestavení a Concerto for klášterní gongy hromové hřmění i výška mnoha kolekce zvuků pro Prepared Piano namísto čtyř, jako podklad použitých Smyčcový kvartet: and Orchestra. ale fakt, že ke zvuku č. 16 kláves. Prvky výběru k dispozici znamenalo pro vlastně zvuk č. 17. Co se týče byly sestaveny nebylo více ty hráče, kteří jím Z toho by se dal tónových výšek, nesystematicky těchto byli obšťastněni vyvodit závěr, že není zde rozdílu do tabulek a poměrně vzácných v Construction in proti zvukům metoda - práce s nimi nástrojů a to, Metal byla v Construction. spočívala v jak spolu zněly, organizace V obou případech čerpání z těchto mě přesvědčilo zvuků je exponován tabulek podobně, o správnosti změny nedůsledná. neměnný výběr použití přesně jako tomu bývá v číselném konceptu. Nebo si někdo zvuků, notovaných běžných při konstrukci Mnohem vážnější může myslet, že v žádné oktávě souzvuků magických čtverců. mi dnes připadají skladatel ve se nevyskytují bylo věcí vkusu, Tabulky byly efekty vznikající skutečnosti stejné poměry. racionální kontrola použity i při použitím různých neslyšel Přesto výběru kompozici paliček: cow- zvuky, které můžeme slyšet zde chyběla. Music of Changes, bell hraný použil. JJednou zajímavé rozdíly Před kompozicí ale na rozdíl od nejprve jsem přirovnal mezi některými Music of metod, které gumovými výběr z těchto zvuků. Changes využívají a pak zvuků Při úhozu vznikly dvě náhodné opera- 24/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/25 ce, byly tyto fonický požadavek Mix, ale protože tabulky podřízeny splněn, hluky a v prvním případě racionální repetice byly byly použity kontrole: 64 prvků použity zcela rozhlasové sestavených do volné. přijímače tabulky 8x8 a ve druhém (aby bylo možno katalog na ně přenést nahraných zvuků, výsledky orákula Dalo by se dojít nemělo zde smysl z čínské Knihy k závěru, že organizovat proměn) bylo v Music of dvanáct tónů. rozděleno na 32 Changes Otázka zvuků a 32 pauz. bylo působení „jak můžeme Dvaatřicet zvuků náhodných operací s rozmyslem pak bylo na strukturu postupovat sestaveno v pojmech do dvou duality?" čtvercových (otevřeně nebyla vědomě tabulek poukazující na zodpovězena až nad sebou, její anachronický do Musícfor Piano. z nichž každá charakter) V tomto cyklu obsahovala 4x4 skladeb byly tóny prvky. Aťbyly určeny podle tabulky stálé, kazů v papíru, nebo podléhaly na kterém byla proměně, hudba napsána. vždy bylo Počet kazů přítomno byl určen všech dvanáct vyváženo racionální náhodou. tónů kontrolou všech v každých čtyřech materiálů. prvcích čtených Tabulky zůstaly i jak horizontálně, pro Imagi- tak vertikálně. nary Landscape Jakmile byl Number IV a tento dodeka- Williams 26/SILENCE dla hrané na klávesách, dále drnkané nebo tlumené na strunách a k tomu údery na vnitřní nebo vnější Původ- konstrukci klavíru. ní notace Omezená povaha je psána tohoto univerza tuší možností činí a celý to, co se zde děje, postup porovnatelným při kompozici s dětským je popsán žvatláním v článku nebo tápáním otištěném slepce. Mysl v Die Reihe. 5A sem znovu ačkoliv vstupuje jsem v Musicfor jako činitel Piano přiznal určující absenci vědomí hranice, uvnitř jako kterých se řídícího tato hříčka Činitele odehrává. struktury a Jde však o metody něco víc: je to ve skladbě, jeho kompozice přítomnost, co se zvuků uvnitř týče materiálu, je univerza, ozřejměna založeného zkoumáním zvuku více na zvucích, samotného: jsou které existují to pouze samy o sobě, jednotlivé tóny běžného kří- KOMPOZICE JAKO PROCES/27 a jeho umístění jakoukoliv pozici. V této situaci není v rámci předem Takto je možno ono univerzum, stanoveného roz- popsat situaci, v rámci kterého než na mysli, která mezí prostým kterou probíhá může předvídat spuštěním kolmice nastoluje dění, jejich vznik. JZvuky, k příslušné přímce moje poslední předem jak je známe, a změřením pomocí stanoveno. mají frekvenci, jakékoliv metody Navíc - jak amplitudu. měření. Větší víme - zvuky trvání, body budou jsou události barvu a představovat na poli možností v kompozici také dvojzvuky, a ne jenom na svoje pořadí. největší mřížce oddělených Pět přímých £ar, budou bodů oblíbených představujících agregáty. konvencí. těchto pět Aby se dala Notace Variací parametrů, udělat další se vzdaluje od můžeme měření hudby a imituje narýsovat nezbytná pro fyzikální reá- dvojzvuky a li tu.JNyní bych agregáty. se chtěl zaměřit tuší na trans- mohou se na změny, ke parentní připravit další kterým došlo plastickou fólie s pěti v mém kompo- fólii čtvercového různoběžnými zičním vývoji formátu. Na čarami, jejichž s ohledem na jinou takovou význam je skladba trvání zvuků. transparentní ponechán neurčen, Variations, V Construction fólii vyznačíme takže mohou jejíž in Metal se kromě bod. odpovídat kompoziční skutečnosti, že Položíme-li kterémukoliv postup je jedním organizace čtverec s liniemi z pěti parametrů. ze čtyřia- rytmických vzorců na čtverec s bodem, Tyto fólie jsou osmdesáti odpovídala můžeme určit čtvercové, takže vyskytujících se počtu zvuků, fyzikální vlastnosti mohou k sobě v klavírním partu nic zvláštního zvuku zaujímat Klavírního koncertu. nedělo. 28/SILENCE Rytmické hodnoty byly v poměru určeném násobky dvou nebo přidáním poloviny dané hodnoty spolu se skupinkami po třech, pěti, sedmi a devíti. Totéž platí i pro Sonatas and Interludes, ačkoliv zde nebyly racionálně organizovány žádné rytmické vzorce. Ve Smyčcovém kvartetu zájem o rytmus opadá, jednotlivé věty jsou charakterizovány převahou jedné rytmické hodnoty. Teprve v Music of Changes dochází ke změně rytmických hodnot i jejich notace. Jsou vyjádřeny proporčně, čtvrtbvá nota se rovná 2,5 cm. To umožňuje notaci zlomků, například jedné třetiny z osminové noty, aniž by bylo nutné vypisovat zbývající dvě třetiny, tak jako v předešlém příkladu. Tyto možnosti jsou přímo analogické stříhání magnetofonového pásku. V tabulkách pro trvání u skladby Music of Changes bylo šedesát čtyři prvků, protože trvání se dalo aplikovat jak na zvuky, tak i na pauzy (každá z těchto kategorií měla třicet dva prvků). Ty pak byly segmentovány (např. polovina plus třetina osminové noty plus šest sedmin čtvrtbvé noty) a byly vyjádřitelné buď v celém trvání nebo zastoupeny jen jeho částí a pauzou. Toto rozčlenění bylo praktickým prostředkem, jak se vyhnout nehratelným situacím, které mohly vznikat při vysoké hustotě strukturální oblasti dané náhodnými opera- KOMPOZI cemi. JTatáž segmentace délek došla uplatnění při komponování Williams Mix, neboť k dispozici bylo nanejvýš osm magnetofonů s příslušným reprodukčním zařízením. Jak hustota rostla od jedné do šestnácti, bylo často nezbytné vyjádřit trvání jeho nejmenší částí, protože na celou hodnotu nebylo na pásku místo. JPřes-ná notace a její změření je ve skutečnosti záležitostí intelektu: imaginární přesnost. U magnetofonového pásku CE JAKO PROCES/29 vstupovalo do hry lek, jiný se zase při provedení kazný ve Smyčcovém mnoho okolností, Musicfor Piano kvartetu. Ale otázka které - jakkoliv spoluúčinkuje barvy, která je nepatrné - přesto více klavíristů do značné významně (kterých může míry věcí osobního ovlivňovaly být od jednoho vkusu, se pro mne záměr (i když šlo do dvaceti), poprvé změnila třeba jen o může úplně vzdát zůstává pořadí, v Imaginary uskutečnění akce potřeby kontroly. v němž jednotlivé Landscape určené V Musicfor zvuky k posluchači Number IV. náhodnými opera- Piano jsem přicházejí, naprosto Přiznávám, cemi). zaujal druhý neurčeno. Ačkoliv že jsem nikdy Některé postoj. Struktura je každá stránka neměl rád z těchto okolností už nebyla čtena zcela konvenčně zvuk rádia. byly důsledkem přítomna, takže zleva do pravá, Tato skladba působení změn skladba mohla kombinace jsou otevřela moje uši počasí na materiál, trvat jakkoliv nepředvídatelné jiné vznikaly dlouho - podle co se týče násled- i pro ně a lidskou nedoko- požadavků daných nosti. ^Historie znamenala nalostí - nepřesné okolnostmi. změn týkajících se vlastně rozchod čtení pravítka Trvání jednotlivých zvukové barvy s osobním vkusem a tím i střihu zvuků bylo rovněž je krátká. v oblastí zvukové v daném ponecháno V Construction barvy. bodě - neurčené. in Metal byly vždy Nyní často další zase V notaci to bylo čtyři zvuky v jedné komponuji se byly způsobeny vyjádřeno celými barvě, zatímco zapnutým rádiem mechanickými notami rozesetými preparovaný a při návštěvách příčinami, protože po stránce. Prázdná klavír v Sonatas u přátel už je osm magnetofonů plocha naznačovala, and Interludes neuvádím nejelo úplně avšak neurčovala, dal ze své podstaty do rozpaků stejnou čas mezi nimi. vzniknout Klang- tím, že bych jim rychlostí. JVzhledem Hluky byly farbenmelo- je vypínal. k těmto okolnostem notovány die. Zájem Některé další se někdo může vyplněnými o měnící se zvuky byly snažit o preciznější notovými zvukovou barvu dříve pro mne kontrolu dé- hlavičkami. JPokud je rovněž prů- také nechutné: Bee- 30/SILENCE f skladby, italské i íe/canro, jazz avibrafon. Beethovena jsem použil ve Wútiams Mix, jazz v Imaginary Landscape Number V, bel canto zase ve vokálním partu Koncertu pro Mavír a orchestr. Zbývá mi už jen vyrovnat se s vibrafonem. Jinými slovy, zjistil jsem, že můj vkus, co se týče barev, není nezbytný a čím více se ho dokážu vzdát, tím víc a přesněji sly- ším. Beethoven je nyní překvapením; je stejně přijatelný jako cow- bell. Kam směřují zvuky orchestrálních nástrojů v Koncertu pro klavír a orchestr? Je těžké předvídat, ale jedno se říci dá: znamená to přijetí jazzových zvuků, protože jazz prozkoumal možnosti nástrojů mnohem víc než vážná hudba. 5S vynálezem magnetofonu a hudebních syntezátorů se otázka struktury svrchních tónů přesouvá z oblasti vkusu do oblasti akce v rámci daných možností. Notace, jakou jsem popsal u Variations se zabývá právě tím. Rané skladby měly začátky, středy a konce. Pozdější už je nemají. Začínají kdekoliv, trvají libovolně dlouho a hráčů může být více nebo méně. Nejsou to tedy předem koncipované objekty a brát je tak, znamená mířit úplně vedle. Jsou to spíše příležitosti k zážitku a tento zážitek se netýká jen uší, ale i očí. Člověk přece není jenom ucho. Všiml jsem si při poslechu gramofonu. že má pozornost se přesouvá na pohyb desky nebo ke hře světel. A loni v květnu při zkoušce na Williams Mix, když spustilo osm magnetofonů zároveň, pozornost upoutal šedesátiletý ladíc, který připravoval nástroj na večerní koncert. Ukázalo se, že hudba KOMPOZICE JAKO PROCES/31 jako taková irelevantního, vysvětloval je ideál a význam čínského nikoliv znaku - reálná situace. myslím, Mysl může že to byl Yu - ignoroval ale nutká mě to letadlo. a strávil celou okolní zvuky, říct něco k věci. Přednáška přednášku tóny, které Vzpomněl jsem si, se konala na objasňováním nepatří do jak jsem byl Colum- toho, co tento oněch před lety na bia Uni- znak znamená, osmdesáti osmi, přednášce versity a a přesto se mu trvání, která Dr. Dai- kampus je přiblížil pouze nejsou počítána, setze Teitaro přímo na výrazem témbry, které Suzukiho. trase, „nevysvětlitelné" jsou nehudební Když přednášel, po které od- Nakonec se či nevkusné a mluvil velmi tiše. létají letadla rozesmál celkově mít Někdy se stalo, z letiště a řekl: „Není svůj zážitek zrovna včera jsem La Guardia to divné, že se pěkně to vyprávěl na západ. sem trmácím srozumitelný jednomu příteli, Když bylo z Japonska a pod kontrolou. že kolem hezky, jen proto, Anebo přeletělo byla okna abych vám se může vzdát otevřená vysvětloval touhy vylepšovat a prolétající „nevysvětlitelné?' stvořené a letadlo f To sice nebyla fungovat jako vždy přehlušilo historka, kterou vděčný příjemce Suzukiho slova. jsem vám zážitků. S Dosud On však nikdy původně jsem nevyprávěl nezvýšil hlas chtěl vyprávět, žádnou historku, ani nikdy nezopakoval ale připomněla třebaže to posluchačům to. mi jinou. při svých co řekl. A nikdo přednáškách se ho také nezeptal dělávám. co říkal, když Téma si letělo letadlo říká o něco Takhle 32/5ILENCE Když jsem před lety studoval u Arnolda Schónberga, někdo se ho zeptal, zda by nám mohl objasnit svou techniku dvanáctitónové kompozice. Odpověděl rázně: „Do toho vám nic není." fTeďjsem si vzpomněl na tu historku, kterou jsem vám chtěl vyprávět původně, když mě napadlo vyprávět. Doufám, že ji nějak nepopletu. Nějací muži, ve skutečnosti tři, si vyšli jednoho dne ven a jak spolu rozmlouvali, jeden z nich si povšiml nějakého člověka, který stál na kopci před nimi. Otočil se k ostatním a povídá: „Proč myslíte, že tam ten chlap stojí na tom kopci?" Jeden odpověděl: „Určitě proto, že nahoře je chladněji a on se chce osvěžit vánkem." Pak se otočil na druhého a zeptal se: „Co ty myslíš, proč tam stojí?" Druhý odvětil: „Protože stojí na kopci, který je vysoko nad okolní krajinou, musí určitě sledovat něco v dálce." A třetí nato: „Nejspíš se ztratil svému kamarádovi, a proto teď stojí na kopci sám." Po nějakém čase došli ti tři až na ten kopec a onen muž tam byl pořád: jen stál. Zeptali se ho proč tam stojí. Co ho vede k tomu, aby stál, kde stojí. ?"Jaký důvod máte k tomu, že tu stojíte?" zeptali se ho. „Podle nás jsou tři možnosti," vysvětlili mu. „První, že zde stojíte proto, že je zde chladněji a vy se osvěžujete vánkem. Druhá, protože kopec se zdvíhá nad krajinu, jste zde, abyste viděl něco v dálce, a třetí, že se rozhlížíte po příteli, který se vám ztratil, a proto zde stojíte na kopci sám. Šli jsme kolem a neměli jsme v úmyslu šplhat až sem, ale když už jsme tady, tak chceme vědět, KOMPOZICE JAKO PROCES/33 kdo z nás ně psaním a čím má pravdu?" méně člověk myslí, 5Ten muž jim odpověděl: že je to myšlení. „Jenom tu stojím." tím více je to tím, HKdyž jsem studoval čím to skutečně přepsána, ale u Schónberga, je: psaním. Může znovu tužkou. tak jednou, být hudba kom- Odpověď zní Konečně došlo když nám ponována (nemyslím nepochybně „ano". na čistopis ukazoval, jak improvizaci) bez a změny v psaní provedený se píše nějaký psaní tužkou jsou prorocké. tuší. Music kontrapunkt, použil nebo tuší? Sonatas and o/Changes při tom gumu. Interludes byly byla vytvořena A když komponovány skoro stejným gumoval, tak u klavíru, naslou- způsobem, cháním rozdílům s tou změnou, a výběrem, pak že původní byly načrtnuty tužková skica tužkou. byla provedena Později velmi pečlivě, byla tato s pomocí gumy skica a tím pádem odpadla potřeba další tužkové kopie. řekl: „Tento konec V případě tužky je stejně dů- Imaginary ležitý jako Landscape ten druhý." Number IV, Několikrát odpadl první jsem v průběhu krok - hra na této přednášky nástroj. Vše zmínil tuš. ostatní zůstalo. Komponování, Music for jestliže jde o Piano psaní not, byla napsána je skuteč- přímo tuší. Tato přehnaně malá velikost písma na následujících stránkách je pokusem o zdůraznění záměrné pontifikálního charakteru následující přednášky. 34/SILENCE II. Neurěenost ■Rjto je pfednáSka o kompozici, která je neurčená co do provedení. Příkladem je Kiaviersliick XI od Karlheinze Stoekhausena. Příkladem je UffiéníJUgy Johanna Sebastiana Bacha. V Umem fugy jsou struktura (tedy rozdělení celku na části), metoda (což je postup od noty k notě) a forma (kterou se rozumí výrazový obsah čili souvislost tvaru) přesně určeny. Frekvenční a délkové charakteristiky materiálu jsou rovněž determinovány. Neurčeny zůstaly charakteristiky hlasitosti a barvy, které nejsou udány vůbec. Tato neurčenost umožňuje navrhnout pro každé provedení Umění fugy jedinečnou barvu a rozsah dynamiky. Kiaviersťúck XI je jiným případem: zde jsou určeny vSechny charakteristiky materiálu, stejně jako postup od noty k notě (metoda). Rozdělení celku na Části (struktura) je určeno. Nicméně pořadí těchto částí určeno není, což umožňuje stvořit při každém provedení jedinečnou formu, tedy souvislost tvam, jedinečný výrazový obsah. Při realizaci Umění fugy plní interpret funkci srovnatelnou s tím, kdo vymalovává barvou dané obrysy. Může to dělat promyšleným způsobem, který se dá úspěšně analyzovat (příkladem této praxe, vztahující se k našemu století, jsou transkripce, které dělali Arnold Schonberg či Anton Webem). Nebo se může zhostit role koloristy způsobem, který není racionálně organizován (a tudíž nemůže být předmětem analýzy). Buď se rozhoduje libovolně, pocitově, podle toho, co mu diktuje jeho ego, nebo se rozhoduje víceméně neuvědoměle, orientován dovnitř ke struktuře své mysli odkazující ke snům, posluŠen diktátu podvědomí jako při automatickém psaní; nebo směřuje ke kolektivnímu nevědomí jungovské psychoanalýzy, podřizujícímu se sklonům svého biologického druhu a realizuje něco více či méně odpovídajícího univerzálním zájmům lidských bytostí; nebo odkazuje na „hluboký spánek" indické jógové praxe - na „Základ" Mistra Eckharta- přijetím postoje akceptujícího všechny eventuality. Nebo může pojmout svou funkci koloristy odosobněné s orientací ven, na strukturu mysli ve směru smyslové percepce a ukázat svůj vkus, nebo více či méně nevědomě s použitím nějakého prostředku, který je vůči jeho mysli externí; tabulky náhodných čísel, jestliže sleduje vědecký zájem o pravděpodobnost, nebo náhodné operace, pokud se dokáže ztotožnit s jakýmkoliv výsledkem. Funkcí interpreta v případě Stockhausenovy skladby Klavierstuck XI není doplňovat barvu, ale formovat, dodat hudbě to, čemu říkáme souvislost tvaru či výrazový obsah. To nemůže být děláno racionálně: protože forma neoživená spontaneitou umŕtvuje všechny ostatní složky díla. Příkladem mohou být akademické studie kopírující model ve všech kompozičních aspektech: struktuře, metodě, materiálu a formě. Na druhé straně, bez ohledu na to, jak budou struktura, metoda, materiál a. forma kontrolovány nebo jak budou tradiční, způsob, jakým kompozice vznikne, je vždy spontánní a jedinečný. Jako příklady můžeme uvést Shakespearův Sonet či Bašóovo haiku. Jak tedy může interpret skladby Kiaviersliick XI splnit svou funkci a dát hudbě formu? Musí splnit svou úlohu dodání formy hudbě způsobem, který není vědomě organizován (a proto nemůže být podroben analýze). Buď se rozhoduje libovolně, pocitově, podle toho, co mu diktuje jeho ego, nebo se rozhoduje víceméně neuvědoměle, orientován dovnitř ke struktuře své mysli odkazující ke snům, poslušen diktátu podvědomí jako při automatickém psaní; nebo směřuje ke kolektivnímu nevědomí jungovské psychoanalýzy, podřizujícímu se KOMPOZICE JAKO PROCES/35 sklonům svého biologického druhu a realizuje něco více či méně odpovídajícího univerzálním zájmům lidských bytostí; nebo odkazuje na „hluboký spánek" indické jógové praxe - na „Základ" Mistra Eckharta - přijetím postoje akceptujícího všechny eventuality. Nebo může pojmout svou funkci koloristy odosobněné s orientací ven, na strukturu mysli ve směru smyslové percepce a ukázat svůj vkus, nebo více či méně nevědomé s použitím nějakého prostředku, který je vůči jeho mysli externí: tabulky náhodných čísel, jestliže sleduje vědecký zájem o pravděpodobnost, nebo náhodné operace, pokud se dokáže ztotožnit s jakýmkoliv výsledkem. Nicméně, vzhledem k přítomnosti dvou najpodstatnejších aspektů konvence evropské hudby - tedy dvanácti tónů v oktávě (frekvenční charakteristika materiálu) a pravidelnosti dob (ovlivňující metodu jako prvek kompozičních prostředků), interpret - ať už se podřizuje čemukolív (svému cítění, svému automatismu, svému smyslu pro univerzalitu, svému vkusu) bude inklinoval k tomu. aby dal formě rysy odpovídající konvencím evropské hudby. Ony vzory budou převažovat nad těmi, které jsou neznámé, jestliže si interpret bude přát jednat v souladu s tím, jak byla kompozice napsána. K podstatným aspektům formy v evropské hudbě náleží například to. že je prezentována jako objekt v tase, který má začátek, střed a závěr, že je spise proměnlivá nei statická, že se v ní střídají klimaxy a antiklimaxy, a jako kontrast moment nebo momenty pauz. Aspekt neurčenosti v kompozicí KlaviersMck XI nevzdaluje toto dílo evropským hudebním konvencím. A to dokonce přesto, že neurčenost má přinášet nepředvídané situace. V případě skladby Klavierslúck XI se zdá být nasazení neurčenosti zbytečné, protože nepřináší žádný efekt. Skladba by totiž mohla být určena ve všech aspektech. Ztratila by tím ovšem svůj jediný nekonvenční rys: je totiž natištěna na nezvykle velkém listu papíru, který se musí rozvinout a s patřičnou podložkou připevnit k notovému pultíku klavíru, protože jinak je srolována v lepenkovém tubusu, aby mohla být dobře uskladněna a bezpečně posílána postou. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Příkladem je Interseclion J od Mortona Feldmana. Příkladem není Music o/Changes. V Music ofChmga jsou struktura (což je rozdělení celku na části), metoda (postup od noty k notě), forma (což je výrazový obsah, kontinuita tvaru) a materiál (zvuky a ticho použité ve skladbě) plně určeny. Přestože nejsou žádná dvě provedení Music nf Chunges identická (každý čin je panenský, dokonce i ten opakovaný, jak nám připomíná René Char), budou si velmi podobná. A přestože byly náhodné operace použity k určení složek skladby, do provedení nezasahují. Úloha interpreta při provedení Music oj Changes je podobná úloze stavaře, který podle architektova plánu staví budovu. To, že Music of Changes vznikla za přispění náhodných operací, nám sděluje, že skladatel byl otevřen všem možnostem, které mohly nastat. Ale to, leje notový záznam skladby ve všech ohledech určen, nedovoluje hráči identiftkovat se s postojem skladatele: před něj je položeno hotové dílo. Nemůže je tedy interpretovat subjektivně, ze „svého centra", ale pokud možno objektivně - z centra skladby samotné. Music oj Chungaje dílem více nelidským než lidským, protože ho zrodily náhodné operace. Samotný fakt. že zde působily tyto síly, které jsou při provedení podřízeny lidské kontrole, dává dílu - ačkoliv jde jen o zvuky - znepokojivé rysy Frankensteínova monstra. Tato situace je nicméně pro Západní hudbu charakteristická a její vrcholná díla jsou příklady nahánějícími hrůzu - rozdíl je v tom, že z hlediska mezilidské komunikace nastupuje namísto Frankensteínova monstra Diktátor. U Interseclion .? od Mortona Feldmana můžeme nahlížet strukturu jako určenou stejně tak jako neurčenou Metoda je ale určitě určená. Výšk ové a délkové vlastností materiálu jsou určeny jen velmi přibližně (v rámci relativních omezení jsou tedy neurčené). Barva je určena presne předepsaným nástrojem, což je klavír; dynamická charakteristika materiálu je neurčená. Forma je koncipována jako souvislost různých „objemů" - což je souvislost počtu tónů, přičemž tóny samy jsou určeny pouze přibližně, pomocí hrubě vymezených rejstříků (vysoký, střední a hluboký) - je tedy určená, zejména díky tomu. že skladatel použil jako symbol pro časovou jednotku „čtvereček". Ačkoliv by se dala popsat - zase z jiných důvodů - i jako neurčená, „Čtvereček" říkám proto, že skladatel použil k notaci této kompozice čtverečkovaný papír. Funkce čtverečku je podobná zelenému světlu na městské křižovatce. Interpret můře zabrat daný počet tónů - zrovna tak, jako řidič může projet kdykoliv - dokud svítí zelená. S výjimkou metody, která je plné neurčená, mohou být kompoziční prostředky popsány jako v určitém ohledu určené a v jiném zase jako neurčené. Vzájemné pronikání těchto protikladů je pro tuto skladbu typické. Máme tu co do činění s non-duaiistickou situací; je zde množství center, která se nacházejí ve stavu vzájemné průchodnosti ji nepřekáženi si. Úloha interpreta se v případě Interseaion 3 podobá roli fotografa, který dostane fotoaparát a dělá s ním obrázky. Kompozice jich umožňuje pořídit nekonečné množství, a protože není vyrobena mechanicky, nemůže se opotřebovat. Může utrpět pouze neužíváním nebo se může ztratit. Jak může interpret provádět Intersection J.' Může to dělat promyšleným způsobem, který se dá úspěšně analyzovat nebo se můíe zhostit role fotografa způsobem, který není vědomě organizován (a tudíž nemůže být předmětem analýzy) - buď se rozhoduje libovolné, pocitově, podle toho, co mu diktuje jeho ego. nebo se rozhoduje víceméně neuvědoměle, orientován dovnitř ke struktuře jvé mysl' a odkazující ke snům, poslušen diktátu podvědomí jako při automatickém psaní; nebo směřuje ke kolektivnímu nevědomí . gnyfeé psychoanalýzy, podřizujícímu se sklonům svého biologického druhu a realizuje něco více Či méně odpovídajícího univerzálním zájmům lidských bytostí; nebo odkazuje na „hluboký spánekLL indické jógové praxe - na „Základ" Mistra Eckharta přijetím postoje akceptujícího všechny eventuality. Nebo může pojmout svou roli fotografa odosobněné s orientací ven, na strukturu mysli ve směru smyslové percepce a ukázat svůj vkus, nebo více či méně nevědomě s použitím nějakého prostředku, který je vůči jeho mysli externí: tabulky náhodných čísel, jestliže sleduje vedecký zájem o pravděpodobnost, nebo náhodné operace, pokud se dokáže Ztotožnit s jakýmkoliv výsledkem. Jednoho večera Morton Feldman řekl, že když komponuje, tak je mrtvý; to mí připomnělo mého otce, který byl vynálezcem a který frkával Že nejlépe pracuje, když Tvrdě spí. Oba vlastně odkazují na „hluboký spánek"' indické jógové praxe. Ego už neblokuje činnost. Získává se plynulost, což je rysem přírody. Roční doby plynou v koloběhu Jara, Léta, Podzimu a Zimy, což Indové vykládají jako tvoření, uchovávaní, ničení a klid. „Hluboký spánek" je porovnatelný s klidem. Každé jaro přináší jakýkoliv výsledek. Interpret pak bude jednat jakkoliv. Zda to udělá promyšleným způsobem, nebo spontánně se nedá říci, dokud se to nestane. Charakter skladby a obeznámenost se skladatelovými názory vsak napovídá, že interpret se bude rozhodovat někdy vědomě a jindy podvědomé, bude čerpat ze „Základu" Mistra Eckharta a ztotožňovat se s jakýmkoliv výsledkem. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Indices, skladba, kterou napsal Earle Brown, taková není. Tam, kde provedení vyžaduje více hráčů, což platí i pro Indices, tak zavedení partitury - tedy fixovaného vztahu mezi jednotlivými hlasy - zbavuje provedení kvality neurčenosti. Ačkoliv kompozici určily tabulky náhodných čísel (použité způsobem, který nepřipouští více interpretací), je to skladba deterministická (struktura, metoda, materiál a forma jsou v Indices určeny), protože do provedení tyto tabulky nezasahují. Dirigentova role zde připomíná stavbyvedoucího, který podle architektova plánu staví budovu. Role inštrumentalistu připomíná zedníky, kteří pracují, protože jsou placeni, To, že skladba Indices byla zkomponována s použitím tabulek náhodných Čísel (použitých způsobem, který nepřipouští více interpretací) se skladatel ztotožňuje s jakýmkoliv výsledkem, protože nepři pouštěním víceznačné interpretace se vyme2Íl proti vědeckému zájmu o pravděpodobnost. Ale to, že notace jednotlivých partů je ve všech ohledech určena a navíc, že vztahy mezi nimi jsou fixovány partiturou, znemožňuje dirigentovi i hráčům podobné ztotožnění. Dostanou na pult dílo. Dirigent nemůže vycházet ze sebe, ze svého centra, protože se musí ztotožnit s hotovým dílem, jak jen to jde. Hráči nemohou vycházet každý sám ze sebe, ze svého centra, ale jsou najati na to, aby co nejlépe plnili pokyny dirigenta. Pokud se vůbec s dílem ztotožňují, pak jedině za cenu sebezapření. Z tohoto hlediska, kdy je každá věc a každá bytost chápána jako vycházející ze svého centra, je tato situace, kdy mnozí jsou podřízeni pokynům jedince, který je sám ovládán - ne někým, ale něčím dílem - naprosto nesnesitelná. (V této souvislosti se hodí poznamenat, že určitá praxe indické hudby zakazuje souborovou hru a omezuje její provádění na sólové vystoupení. V indické tradici není toto sólo předváděním něčeho napsaného někým jiným, ale improvizací, při které se interpret pohybuje v rámci určitých omezení struktury, metody a materiálu. Ačkoliv je to on sám, kdo dává vzniknout souvislému tvaru formy, výrazový obsah nespočívá pouze v tomto jednom kompozičním elementu, ale podle indické tradice je přítomen také ve všech ostatních kompozičních prvcích.) Ona nesnesitelná situace popsaná výše není ovšem nějakou zvláštností Indices, aleje typická pro celou Západní hudbu, jejíž vrcholná díla jsou nejvíce se vnucujícími příklady, přestože se nezabývají tabulkami náhodných čísel (použitými způsobem, který nepřipouští více interpretací), ale spíše ideou rádu, osobními emocemi a jejich integrací, prostě naznačují více přítomnost člověka než přítomnost zvuků. Zvuky v Indices jsou prostě jen zvuky. Pokud by při použití tabulek náhodných čísel existovala možnost rozdílné interpretace, zvuky by nebyly pouze zvuky, ale staly by se prvky chovajícími se podle vědeckých teorií pravděpodobnosti, prvky chovajícími se tak, že je zaručen rovnoměrný rozptyl - byly by to prvky, dalo by se říct, pod kontrolou člověka. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Skladba 4 Systems od stejného autora je příklad takovéto kompozice. Může být provedena jedním nebo více hráči. Ani sólová ani ansámblová verze nemá partituru. Tím pádem kvalita neurčenosti nezaniká dokonce ani pří větším počtu hudebníků, protože zde není fixován vztah mezi jednotlivými party. Originální notací tvoří vodorovné čáry 3Ó/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/37 různé délky a tlouštky, narýsované tuší na kusu kartónu, rozděleném na čtyři úseky (což jsou ony „systémy"). Vertikální pozice čáry odkazuje na relativní umístění v řase, tlouštka čáry může být interpretována jednak jako hlasitost zvuku (pokud zobrazení chápeme jako iluzi trojrozměrnosti), anebo také může být tlouštka čáry interpretována jako souzvuk (pokud zápis čteme jako dvojrozměrný). Jakákoliv interpretace můř.e být překryta jakýmkoliv počtem jiných (v jakémkoliv poradí), s pauzami nebo bez nich, takže se dá pokračovat v jakémkoliv trvání. Aby se znásobily možnosti interpretace, skladatel dovoluje Čtení ve všech čtyřech směrech: na výšku a vzhůru nohama, naíežato a obráceně. Toto další uvolnění ovšem radikálně mění situaci: bez něho byla kompozice značně neurčená co do provedení. Rýsování nebylo organizováno racionálně. Vycházeje z nevědomí, ze „Základu" Mistra Eckharta, skladatel se ztotožňoval s čímkoliv, co se stane. Avšak pokynem, že se karton dá umístit nastojato i vzhůru nohama, naležato i obráceně, navozuje notace dvě různé situace či skupiny situací a jejich inverze. Inverze jsou znakem vědomého myšlení. Skladatelovo ztotožnění (podle něj nevědomé-) se netýká všech eventualit, ale těch, které jsou v inverzním poměru. Co mohlo být non-dualistiekou situací, stává se dualistickou. Z nedualistického hlediska má každá věc a každá bytost svoje centrum v sobě a tato centra se nacházejí ve stavu vzájemné propustnosti a nepřekážení si, Duaiistickě chápání naopak nevidí věci a bytosti - vidí jejich vzájemné vztahy a kolize. Aby se vyhnul nežádoucím střetům a ukázal jasný záměr, vyžaduje dualistický postoj pečlivé sjednocení protikladů. Pokud takové pečlivé sjednocení v kompozici chybí {což je případ 4 Systems - kvůli vysoké míře neurčeností), musí být nahrazeno při provedení. Role interpreta nebo interpretů spočívá v tom, že mají z této zásobárny hrubého materiálu něco udělat. Struktura, tedy rozdělení celku na části, je neurčená. Forma, tedy souvislost tvaru, je rovněž neurčená. Vdané interpretaci původní notace (té, kterou připravil David Tudor pro provedení čtyřmi pianisty v celkovém trvání Čtyř minut) je metoda deterministická, což platí pro hlasitost, barvu a frekvenční charakteristiku materiálu, Trvání tohoto materiálu je zároveň určeno i neurčeno, protože horizontály, vycházející z notových hlaviček, naznačují přesnou délku, ale celkové trvání systému je neurčené, Funkce interpreta je v případě 4 Systems dvojí: dodat jak strukturu, tak formu, to znamená dodat členění celku na části a vytvořit souvislost tvaru. Vědom si pouze toho, že skladba je neurčená co do provedení, skladatel nepriznáva nezbytnost této dvojí funkce interpreta, jak ji zde popisují. Nesouhlasí se zde vyjádřeným názorem, že svolení hrát notací nastojato i naležato či v obou směrech obráceně zavazuje ke sjednocení protikladů: vědomé organizace a její nepřítomnosti. Zodpovědně pojatá struktura musí být vyplněna racionálním způsobem, takovým, jaký může být úspěšně podroben analýze. (Jak je psáno v pokynech, pro každé provedení mají hráči dáno pro každý systém časové rozmezí obdobné modulům v architektuře: 15 sekund a dvoj- a Čtyřnásobky tohoto časového úseku,) Zodpovědně pojatá forma musí být vyplněna jedním nebo více způsoby, které nejsou racionálně organizovány. Nicméně ve 4 Systems naznačuje přítomnost inverzí vědomou organizaci, ačkoliv skladatelem nepřiznanou. Ty způsoby, které nejsou vědomě organizovány, protože přináleží egu, jsou způsobilé k použití, zvláště když chce interpret postupovat v souladu s kompozicí, jak je zde nahlížena. V takovém případě bude hrát libovolně podle svého cítění, poslušen diktátu svého ega; nebo libovolně, podle svého vkusu, ve smyslu smyslové percepce. Co by mohlo být vyzdviženo pro vysoký stupen neurčeností jako záležitost ztotožnění se s jakýmkoliv výsledkem (jako proces v zásadě bezcílný), nakonec produkuje jakýsi objekt v čase. Tento objekt, velmi komplexní v důsledku absence partitury (tedy fixovaného vztahu mezi nástrojovými party), je analogií futuristických či kubistických obrazů nebo snad filmu s rychle se míhajícími obrázky, které je obtížné sledovat. Na konto historie posunu od non-dualismu k dualismu (nikoliv záměrného, protože skladatel nepřikládá inverzím význam zde popisovaný, ale bere je jako vedlejší produkt akce, která takto zmnožuje svoje možnosti), můžeme vyvodit následující: aby se zajistila neurčenost vzhledem k provedení, kompozice sama musí být determinována. Pakliže neurčenost znamená non-dualistickou přirozenost, tak musí pro každý notační prvek existovat jediná možnost výkladu spíše, než pluralita jeho interpretací, které tím, že vycházejí ze stejného zdroje, vytvářejí vztahy. Podobné se dá vyvodit - ačkoliv teď se to netýkán Systems- že při kompozičním aktu nesmí jedna operace platit pro více než jeden parametr. Tam, kde jedna notační značka má více významů, například může být aplikována jak na tónovou výšku, tak na hlasitost, dostávají se oba parametry do vzájemného vztahu. Tyto vztahy vytvářejí objekt; a tento objekt - na rozdíl od procesu, který je bezcílný - musí být nazírán dualistický. Neurčenost - pokud je přítomna při vzniku objektu - pak není znakem připravenosti přijmout cokoliv se stane, ale prostým nezájmem o výsledek. Toto je přednáška o kompozici neurčené co do provedení, Příkladem je Duo IIfor Pianists od Christiana Wolffa. U této skladby je struktura (rozdělení celku na části) neurčená (skladatel neříká nic o tom, jak skončit)- Metoda (postup od noty k notě) je rovněž neurčená. Všechny charakteristiky materiálu {frekvence, amplituda, barva, trvání) jsou neurčené - v rámci autorem dané Skály omezení. Forma (souvislost tvaru) je nepředvídatelná. Jeden z pianistů začne: druhý - jakmile postřehne určitý zvuk nebo pauzu z daného výběru narážek - odpoví jepici daného časového úseku akcí vybranou z daných možností Po tomto začátku každý hráč reaguje na narážky toho druhého, aniž by i tím vznikaly pauzy (ačkoliv v samotných odpovědích se pauzy vyskytují). Některé úseky mají proběhnout v nulovém Čase. Není zde ani fixovaný vztah mezi party. Duo IIfor Pianists evidentně není objektem v čase, ale spíše procesem, jehož začátek a konec není mezit partitura pfO charakter hudby podstatný. Začátek a konec provedení nebudou určeny vnitřní nutností akce, ale okolnostmi koncertního provedení. Jestli^ ostatní skladby programu zaberou čtyřicet pět minut a zbývá doplnit ještě patnáct, pak bude Duo ilfor Piansis trvat patnáct minut, jtdyl bude k dispozici jen pět minut, tak bude trvat pět minut. Role každého hráče v případě skladby Duo II for Pianists pak připomíná cestujícího, který musí neustále chytat vlaky, jejichž odjezdy mu nejsou předem známy a musí tedy Čekat, až budou oznámeny. Musí být zodpovědný a udržovat neustálou bdělost, připraven kdykoliv vyrazit. Jestliže nepostřehne narážku, je tento fakt sám narážkou, volající po neurčené reakci vybrané ze Skály omezení a provedené v rámci daného časového úseku. Takže si všimne narážky (nebo si všimne, že si jí nevšiml), připojí jeden časový úsek k jinému, rozhodne se pro odpověď, kterou použije (mezitím už také odpovídá), a když se druhá ručička stopek blíží konci jednoho úseku a začátku dalšího, připraví se na akci, která bude následovat (mezitím provádí předchozí akci), a přesně ve chvíli, kdy sekundová ručička dorazí na začátek dalšího úseku, hráč provede příhodnou akci (mezitím si všimne další narážky anebo zjistí, že šijí nevšiml), atak to pokračuje. Jak plní každý interpret svou roli být ostražitý v nepředvídatelné situaci? Musí postupovat opatrně v dualistických pojmech? Naopak! Potřebuje svou mysl jednolitou, nerozdělenou. Jeho mysl je příliš zaměstnána na to, aby se rozdělovala na vědomou a nevědomou složku. Tyto složky jsou tak jako tak neustále přítomny. K Čemu zde dochází je prostě totální změna směřování. Raději než by se nevědomá složka myslí stavěla proti vědomé, tak se ona vědomá - nucená naléhavostí a nepředvídatelností situace - obrací k té nevědomé, Interpret proto může, tak jako dřív, dát dohromady dvě a dvě, aby dostal čtyři, nebo jednat nějakým racionálním způsobem, který může být úspěšně podroben analýze a shledán komplexnějším. Ale raději než upřením pozornosti sem - do řflSe vztahů, variací, aproximací, repetic, logaritmů - bude jeho pozornost směřovat dovnitř i ven, s ohledem na strukturu mysli, ať se děje, co se děje. Odkloněním od sebe sama a svého pocitu ega odděleného od ostatních bytostí a věcí, je konfrontován se „Základem" Mistra Eckharta, z něhož veškerá pomíjivost vychází a k němuž se vrací. „Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly odvrženy, jako by byly prázdné, Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly odhozeny jako shnilé dřevo. Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly zahozeny jako kámen. Myšlenky nevznikají proto, aby byly sbírány a uchovávány, ale aby byly vyhozeny jako popel z ohně dávno vyhaslého." Stejně tak každý interpret při provedení Duo U for Pianists, jestliže hraje způsobem odpovídajícím tomu, jak byla skladba napsána, musí opustit svoje pocity, svůj vkus, svůj automatismus, svůj smysl pro všechno, neulpívat na tom či onom. Nezanechávat svojí hrou stopy a nenarušovat svou činností plynutí přírody, Prostě udělá, co je třeba. Nerozděluje svoji mysl na dvě části, ani ji neodděluje od těla, které udržuje připravené k bezprostřednímu dotyku s nástrojem. Toto je přednáška o kompozici, která je neurčená co do provedení. Taková kompozice je nutně experimentální. Experimentální akce jc taková, jejíž výsledek není předem znám. Taková akce nepotřebuje omluvu, protože je nepředvídatelná. Nepotřebuje nikoho, stejně jako země nebo vzduch. Provedení takové neurčené (indeterministické) skladby je nutně jedinečné. Nemůže být opakováno. Když se hraje podruhé, výsledek je jiný. Nic se takovým provedením nezdokonaluje, protože provedení nemůže být uchopeno jako objekt v čase. Nahrávka takového díla nemá větší cenu než fotografie, která nás informuje o tom, že k něčemu došlo, zatímco samotná akce probíhala bez vědomí něčeho, k čemu by se mělo dojít. Jsou zde určité praktické záležitosti, které je třeba v souvislosti s provedením indeterministické kompozice probrat. Tyto otázky se týkají fyzična prostoru provedení a také fyzikálního času provedení. Ve fyzickém prostoru - pokud provedení zahrnuje větší počet hudebníků (dva nebo více) - je vhodné hráče co nejvíce oddělit od sebe (pokud to je v souladu s akcí a s architektonickou situací). Po oddělení hráčů budou moci zvuky vycházet z vlastního centra a prostupoval se způsobem, který není zatížen konvencemi evropské harmonie a teorie o vztazích a nelibozvucích. Soubory, které vytvořila evropská tradice, byly založeny na harmonii a v jejich případě šlo o splynutí zvuku. Proto jejich hráči seděli co nejblíže u sebe, aby jejich činnost, produkující objekt v čase, byla efektivní. Ale v případě provedení indeterministické kompozice, kdy činností hráčů vzniká proces, není harmonické splynutí zvuku podstatné. Podstatné je zde vzájemné nebránění si a prostupování se, a v tom hraje roli i rozmístění hráčů ansámblu v prostoru. Dále toto rozmístění hudebníků v prostoru usnadní nezávislost akcí jednotlivých hráčů, protože každý z nich - nesvazován provedením partu vyextrahovaného z partitury - má obrátit svou mysl ve směru otevření se všemu, co se stane. Existuje nebezpečí, že lidé v davu se nebudou chovat ušlechtile, ale spíše jako ovce- Z tohoto důvodu má zmíněné rozmístění v prostoru usnadnit nezávislost akce každého hráče. Zvuky pak budou vycházet 38/5ILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/39 z akcí, které budou vycházet ze svého centra a ne z nějakého stereotypu nebo psychologických efektů či dění a zvuků v okolí. Uvědomění si významu prostoru pro hudbu je daleko pozadu za poznáním v jiných uměních, o vědeckém poznání nemluvě. Je vskutku zarážející, jak v hudebním umění jsou hudebníci neustále spolu nahňácaní. Je nej vyšší ras oddělit je od sebe a ukázat tak i v hudbe význam prostoru, který byl v jiných uměních dávno rozpoznán, o vědeckém poznání nemluvě. Žádoucí by byla architektura, jakou představuje třeba Mies van der Rohe se svou School of Archítecture na Illinois Institute of Technology. Nějaká taková architektonická řešení mohou být užitečná právě pro hudbu, která je neurčená co do provedení. Ani interpreti už nebudou namačkáni u sebe. Přinejmenším budou jednotlivě rozmístěni okolo posluchačů, pokud nebudou rozmístěni - v nejradikálněji realistickém smyslu - přímo mezi ně. V tomto druhém případě pak další oddálení hráčů od posluchačů umožní nezávislost každého člověka, včetně volného pohybu všech. Jsou zde určité praktické záležitosti, které je třeba probrat a jež se týkají hudební interpretace v kompozici, která je neurčená vzhledem k provedení. Tyto otázky se týkají fyzična prostoru provedení a také fyzikálního času provedení. Co se týče fyzikálního času provedení - pokud provedení zahrnuje větší počet hudebníků {dva nebo více) - je z různých důvodů doporučeníhodné svěřit dirigentovi jinou úlohu než taktováni. Situace, kdy zvuky vycházejí z činností, jež vycházejí samy ze svého centra, nevznikne, jestliže dirigent bude svým taktováním provedení sjednocovat, A taková situace nevznikne, ani když bude taktovat více dirigentů, aby se dosáhlo komplexnější jednoty. Taktování není nezbytné. Jediné, co je potřeba, je jen pojem probíhajícího času. který lze získal buď pohledem na hodinky, nebo jej může poskytnout dirigent, naznačující rukama pohyb hodinových ručiček. Jestliže však je to dirigent, kdo ukazuje rukama ubíhající čas, tak jeho ruce neukazují mechanicky, nýbrž proměnlivě, pak není možno čas předvídat, protože dirigentova gesta se mohou od sekundy k sekundě měnit. Když tento dirigent představuje hodiny - nikoliv podle partitury, ale podle svého vlastního partu, tedy nikoliv podle jiných - tak jeho činnost se může prostupovat s činností hráčů v souboru způsobem, který hudebníky nebude rušit. Uvědomění si významu času pro hudbu je daleko pozadu za poznáním ve sdělovacích prostředcích, rozhlase, televizi, o magnetofonovém pásu nemluvě, nemluvě o letecké dopravě, příletech, odletech, kdy nehraje roli odkud kdy a kam kdy, nemluvě o telefonování. Je vskutku zarážející, jak se v hudebním umění neustále udržují hráči v jednom rytmu, jako by tolik jezdců sedělo namačkáno na jednom koni. Je uejvyšší čas nechat zvuky vyjevit se v čase nezávisle na společném pulsu, aby se ukázala důležitost času, která již byla rozpoznána ve sdělovacích prostředcích, rozhlase, televizi, o magnetofonovém pásu nemluvě, nemluvě o letecké dopravě, příletech, odletech, kdy nehraje roli odkud kdy a kam kdy, nemluvě o telefonování. Jedna indická dáma mě pozvala na večeři s poukazem, že tam bude i doktor Suzuki. Skutečně tam byl. Před jídlem jsem se zmínil o Gertrudě Steinové. Suzuki o ní nikdy neslyšel. Popsal jsem mu charakter jejího díla a on o ně projevil zájem. A tak jsem se jeatě zmínil o Jamesu Joyceovi, jehož jméno mu bylo rovněž neznámé. K večeři nabízeli jídla na kari, která on nejí, takže přinesli jen nějakou nevařenou zeleninu a ovoce, což mu chutnalo. Po večeři se rozhovor stočil k metafyzickým otázkám. Hostitelka, žačka jistého indického jogína, měla spoustu dotazů a její hosté patřili takřka napůl mezi stoupence indické a stoupence japonské filosofie. Kolem jedenácté, když už jsme vyäli na ulici, řekla jedna Američanka: „Tak jak to je, pane Suzuki? Celý večer jsme se vás ptali a žádný závěr z toho nevzešel." Doktor Suzuki se pousmál a řekl: „Proto mám filosofii tak rád: nikdo v ní nevyhrává." Následující text se skládá z otázek a citací. Citace pocházejí dílem z textů jiných autorů a dílem z mých vlastních textů. (Text Christiana Wolffa je z jeho článku „New and Electronic Music" (copyright 1958 u Audience Press) přetištěného se souhlasem Audience, svazek 5, číslo 3, léto 1958). Pořadí a množství citací je stanoveno na základě náhodných operací. Časové uspořádání není stanoveno. Před samotnou přednáškou ho však stanovuji a někdy na základě náhodných operací stanovím, kdy si mám při přednášce zapálit cigaretu. 40/SILENCE III. Komunikace NlCHl nich1 kor e ko nichii KAŽDÝ den je krásný Co kdybych položil dvaatřicet otázek? Co kdybych se tu a tam přestal ptát? Objasní se tím něco? Je komunikace objasnění něčeho? Co je to komunikace? Hudba, co ta komunikuje? Co je jasné mně, je i vám? Skládá se hudba jen ze zvuků? Co tedy komunikuje? Je hudbou projíždějící náklaďák? Musím to, co vidím, také slyšet? Když to neslyším, jde pořád o komunikaci? Když to vidím a neslyším, ale slyším něco jiného, třeba ruční šlehač, protože jsem uvnitř a dívám se ven, co pak komunikuje, náklaďák nebo šlehač? Co je muzikálnější, náklaďák jedoucí kolem továrny nebo náklaďák projíždějící kolem hudební školy? Jsou lidé v hudební škole muzikálni a lidé mimo ni nemuzikální? Co když ti uvnitř jsou nedoslýchaví, změní se tím moje otázka? Víte, co tím myslím, když říkám: v hudební škole? Jsou zvuky jen zvuky nebo jsou Beethoven? Lidé nejsou zvuky, nebo snad jsou? KOMPOZICE JAKO PROCES/41 Existuje něco takového jako ticho? [ když jsem vzdálen od lidí, musím i tak něčemu naslouchat? Třeba v lese, musím poslouchat bublání potoka? Je pořád něco slyšet, nikde žádný klid a mír? Pokud mám hlavu plnou harmonií, melodií a rytmů, co se mi stane, když zazvoní telefon, myslím s mým klidem a mírem? A pokud jsem měl v hlavě evropské harmonie, melodie a rytmy, co se stalo vzhledem k historii, řekněme javánské hudby, a mé mysli? Dostaneme se kladením otázek vůbec někam? Kam jdeme? Je tohle už dvacátá osmá otázka? Existují nějaké důležité otázky? „Jak rozvážně postupovat v dualistickém pojetí?" Mám ještě dva dotazy? A ted" nemám žádný? Když jsem již položil třicet dva otázek, mohu položit dalších čtyřicet čtyři? Mohu, ale smím? Proč musím stále klást otázky? Je nějaký důvod ptát se proč? Ptal bych se proč, kdyby otázky nebyly slova ale hluky? Jsou-li zvuky hlukem a ne slovy, jsou pak smysluplnější? Jsou muzikálni? Řekněme, že máme dva zvuky a dva lidi a všichni mají svou krásu, došlo mezi těmito čtyřmi k nějaké komunikaci? Pokud existují nějaká pravidla, řekněte, kdo je vytvořil? Začíná to někde, a jestli ano, tak, kde to skončí? Co se se mnou nebo s vámi stane, když se dostaneme někam, kde není krása? Někdy se ptám: zvuky vznikají v čase, co se stane s naší sluchovou zkušeností, mojí. vaší, co se stane našim uším, sluchu, když krásné zvuky ustanou a zvuky, které uslyšíme, nebudou již krásné, nýbrž ošklivé, co se s námi stane? Dospějeme někdy k tomu, abychom ošklivé zvuky považovali za krásné? Pokud se vzdáme krásy, co nám zůstane? Získáme pravdu? 42/SILENCE Eme náboženství? Ejjae nějakou mytologii? Mdgli bychom co s ní. kdybychom nějakou měli? fame, jak vydělat peníze? fckdyž je vyděláme, utratíme je za hudbu? KdyŽ Rusko investuje do Bruselské světové výstavy šedesát milionů, spoustu z toho do hudby a tance, a Amerika investuje desetinu toho, kolem šesti milionů, znamená to, že jen každý desátý 5 Američan je tak hudbymilovný a pohybumilovný jako každý jednotlivý Rus? jfokuá se vzdáme peněz, co nám zůstane? felikož jsme se dosud nevzdali pravdy, kde ji máme hledat? ■Neříkali jsme si, že nejdeme, nebo jsme se jen ptali, kam jdeme? ■Jestli jsme si neřekli, že nejdeme, tak proč nejdeme? fpokud bychom v hlavách měli zdravý rozum, znali bychom pravdu namísto toho, abychom I ji všude hledali? F Jak jinak bychom se, jak se říká. dokázali napít ze sklenice vody? f Známe přece zevrubně veškerá náboženství, mytologii, filosofii a metafyziku, tak nač bychom potřebovali svou vlastní, pokud nějaká je, ale ona není, že? A co hudba, máme nějakou hudbu? Nebylo by lepší ji také pustit k vodě? Tak co potom máme? Jazz? Co zůstalo? Chcete říct, že tohle je bezúčelná hra? Není to tak každý den, když vstanete a uslyšíte první zvuk? Bylo by možné, abych monotónně kladl otázky do nekonečna? Musím snad vědět, kolik otázek položím? Musím snad umět počítat, abych se mohl ptát? Musím vědět, kdy přestat? Je tohle jedinou nadějí jak zůstat naživu a ptát se? Jak dlouho dokážeme být naživu? SOUDOBÁ hudba NENl HUDBOU budoucnosti ani hudbou minulosti, ale jen v NYNÍ hudbou nám přítomnou: tento okamžik, tento přítomný okamžik. KOMPOZICE JAKO PROCES/43 Stalo se něco pozoruhodného: kladl jsem otázky; a nyní cituji z přednášky, kterou jsem přednesl před lety. Ovšem, později jich bude více, teď však ne - teď jenom cituji: stále se MĚNÍCf okamžik. (byl jsem zticha: nyní mluvím.) jak jen vyjádřit, co je to soudobá hudba, když teď nenasloucháme jí, ale řeči o ní. a to není totéž. tohle je jen „mletí hubou". protože jsme zrovna od soudobé hudby vzdáleni (pouze o Ní uvažujeme), každý z nás přemýšlí o tom svém, o svých zkušenostech, a každá zkušenost je jiná a každá zkušenost se mění, a zatímco přemýšlíme, já mluvím a soudobá hudba se mění. jako se mění život. kdyby se neměnil, byl by mrtvý, a ovšem pro některé z nás je mrtvý, ale každou chvíli se mění a znovu ožívá. promluvme si na chvíli o soudobém mléku: pokojová teplota se mění, mléko kysne atd,, a také nová láhev atd., dokud ho neoddělíme od jeho proměn pasterizací nebo zchlazením (čímž se zpomaluje jeho živost) (muzea a akademie jsou také konzervační prostředky) dočasně oddělujeme věci od života (od proměn), avšak kdykoli může dojít k rozkladu a pak, co se stane, je čerstvější. pokud oddělíme hudbu od života, dostaneme umění (souhrn mistrovských děl), u soudobé hudby, je-li skutečně soudobá, nemáme na podobné oddělování (které nás chrání před životem) čas, a tak soudobá hudba není ani tak uměním jako životem. a nikdo, kdo ji dělá, neskončí dřív než začne něco jiného, tak jako lidé umývají nádobí, čistí si zuby a usínají, a tak podobně. často se ani neví, že soudobá hudba je nebo by mohla být uměním. jednoduše se říká, že jde na nervy, ať jde na nervy tak či onak, chrání nás před zkostnatěním. 44/SILENCE soudobá hudba je nebo by měla být pRO každého z nás způsobem prožívání života. vybavilo se Ml několik příhod, které bych sem rád zařadil (stejně, ostatně, když tohle právě píšu, když zrovna mluvím, telefon zvoní a pak začne aktuální rozhovor, místo příslušné přípravy na prednášku). první příběh jB z knihy Kathámrta od šrí Rámakrišny. jeho život a promluva zaujala hudebníka, který začal uvažovat o tom, že se vzdá hudby a stane se jeho žákem. avšak, když to oznámil, rámakrišna řekl: v žádném případě. zůstaň hudebníkem: hudba je prostředkem rychlého přenosu. a rychlý přenos, to je život „věčný", tedy život. další věc se stala, když jsem si poprvé uvědomil, že mám tuto přednášku a konzultoval jsem Knihu proměn, a po hodu mincemi jsem obdržel hexagram „vliv, podnět". šestka nahoře znamená: vuv se projevuje v ústech, tvářích a jazyku. komentář uvádí: nanejvýš zbytečný způsob ovlivňování jiných je řečí, která nemá žádný reálný podklad. ovlivňování vytvářené pouhým mletím hubou musí nutně zůstat bez odezvy. s tímto komentářem jsem však nesouhlasil. nepovažuji za nutné podkládat mletí hubou něčím „reálným". nepovažuji mletí hubou za více či méně významné, než je cokoli jiného. domnívám se, že jde jen o mluvení, které není významné nebo bezvýznamné, dobré nebo špatné, nýbrž které je v souladu s mým současným prozíváním života, tedy s uvedením přednášky v illinois, která nás přivede zpět k soudobě hudbě. ale odskočme si a vraťme se zpět ke Knize proměn: hexagram půvab (neboli „umění") se týká projevů uměleckého díla, které je jako světlo dopadající na vrchol hory a částečně pronikající okolní tmou. umění je zde popisováno jako zdroj světla a ostatní projevy života jako temné. ani s tím samozřejmě nesouhlasím. KOMPOZICE JAKO PROCES/45 POKUD BY BYLA NĚJAKÁ ČÁST ŽIVOTA TAK TMAVÁ, ABY SE K NÍ NEDOSTALO SVĚTLO UMĚNÍ, PAK BUDU RADĚJI V TÉTO TEMNOTĚ TÁPAT, JE-LI TREBA, ALE BUDU ŽIVÝ A DOKONCE SI 1 MYSLÍM, ŽE SOUDOBÁ HUDBA BUDE V TĚ TMĚ SE MNOU, NARÁŽET DO JEDNĚCH VĚCÍ, JINÉ PŘEVRHÁVAT A BUDE TAK PŘISPÍVAT K NEUSPOŘÁDANOSTI, KTEROU SE ŽIVOT VYZNAČUJE (JE-LI V PROTIKLADU K UMĚNÍ), NEŽ ABY PŘISPÍVALA K POŘÁDKU A USTÁLENÉ PRAVDO-KRÁSE A MOC], KTERÁ CHARAKTERIZUJE MISTROVSKÉ DÍLO (POKUD JE V PROTIKLADU K ŽIVOTU). A JE? ANO, JE. MISTROVSKÁ DÍLA A GÉNIOVÉ JDOU RUKU V RUCE, A KDYŽ SI DĚLÁME PŘEBÍHÁNÍM OD JEDNOHO K DRUHÉMU ŽIVOT BEZPEČNĚJŠÍ NEŽ DOOPRAVDY JE, POTOM SE NIKDY NEMŮŽEME VYDAT VŠANC NEBEZPEČÍ SOUDOBÉ HUDBY, BA ANI VYPÍT SKLENICÍ VODY. MÁTE-LI NĚCO JAKO MISTROVSKÉ DÍLO, POTOM MÁTE i DOST ČASU, ABYSTE HO ZATŘÍDILI A STALO SE PRO VÁS KLASIKOU. AVŠAK U SOUDOBÉ HUDBY NENÍ NA KLASIFIKOVÁNÍ KDY. MŮŽETE JI JEN BEZPROSTŘEDNĚ POSLOUCHAT, PODOBNĚ JAKO KDYŽ SE NACHLADÍTE, MŮŽETE SI JEN BEZPROSTŘEDNĚ KÝCHNOUT. EVROPSKÉ MYŠLENÍ JE ZALOŽENO NA TOM, ŽE REÁLNÉ VĚCI, JAKO JE BEZPROSTŘEDNÍ POSLECH NEBO BEZPROSTŘEDNÍ KÝCHNUTÍ, NEJSOU POVAŽOVÁNY ZA HLUBOKÉ. MINULOU ZIMU, PŘI PŘEDNÁŠCE NA COLUMBIA UNIVERSITY, MLUVIL D. T. SUZUKI O ROZDÍLU MEZI VÝCHODNÍM A EVROPSKÝM MYŠLENÍM: V EVROPSKÉM MYŠLENÍ JSOU UDÁLOSTI POVAŽOVÁNY ZA NÁSLEDEK RŮZNÝCH PŘÍČIN, KDEŽTO ORIENTÁLNÍ MYŠLENÍ TOTO HLEDÁNÍ PŘÍČIN A NÁSLEDKŮ NEZDŮRAZŇUJE, ALE SPÍŠE SE IDENTIFIKUJE S TÍM, CO JE ZDE A TEĎ. POTOM HOVOŘIL O DVOU KVALITÁCH: O NERUŠENOSTI A VZÁJEMNÉ PROSTUPNOSTI. NERUŠENOST ZNAMENÁ, ŽE KAŽDÁ VĚC A KAŽDÝ ČLOVĚK JE STŘEDEM CELÉHO PROSTORU A NEJEN TO, KAŽDÁ BYTOST V JEHO STŘEDU POŽÍVÁ NEJVĚTŠÍ ÚCTU ZE VŠECH. VZÁJEMNÁ PROSTUPNOST ZNAMENÁ, ŽE KAŽDÝ Z TĚCHTO ÚCTYHODNÝCH VYCHÁZÍ ZE SEBE DO VŠECH SMĚRŮ A PRONIKÁ A JE PRONIKÁN VŠEM] OSTATNÍMI BEZ OHLEDU NA ČAS A MÍSTO. TAKŽE, KDYŽ SE ŘEKNE 46/SILENCE £_ jjeexISTUJE PŘÍČINA A NÁSLEDEK, ZNAMENÁ TO, ŽE uje nespočetné MNOŽSTVÍ PŘÍČIN A NÁSLEDKŮ, A ŽE SVE skutečnosti JAKÁKOLI VĚC V JAKÉMKOLI ČASE SOUVISÍ ť každou JINOU VĚCÍ V KAŽDÉM ČASE A NA KAŽDÉM MÍSTĚ. POKUD to PROŽIJEME, PAK UŽ NENÍ TŘEBA SE ŘÍDIT DUALISTICKÝMI i' pQjjjY VÝHRA A PROHRA NEBO KRÁSA A OŠKLIVOST flEBO dobro A ZLO, ALE JEN KRÁČET, JAK PRAVÍ MISTR ECKHART: ig£L NEJISTOTY, ZDA MÁM PRAVDU NEBO NĚCO DĚLÁM ŠPATNĚ." Dnes je druhé zářijové úterý roku 1958 a pořád toho mám spoustu na srdci: konec v nedohlednu. Mám čtyři dotazy, které musím položit. Pokud jsme se tedy vzdali hudby, znamená to, že nemáme co poslouchat? Souhlasíte s Kafkou, když napsal: „Psychologie - již nikdy víc?" Kdybyste měli uchopit všemi deseti nějakou hudbu a vzít si ji s sebou na Severní pól, pro co byste se rozhodli? Je pravda, že neexistují otázky, které jsou doopravdy důležité? Zde je několik informací o teorii informace, které pro vás mohou být informativní: POURIEROVA ANALÝZA UMOŽŇUJE VYJÁDŘIT ČASOVOU FUNKCI (NEBO NĚJAKOU JINOU NEZÁVISLOU PROMĚNNOU) PERIODICKÝMI (FREKVENČNÍMI) SLOŽKAMI. FREKVENČNÍ SLOŽKY JSOU CHARAKTERISTIKAMI KOMPLEXNÍHO SIGNÁLU. pomocí FOURIEROVY ANALÝZY JE MOŽNO STANOVIT HODNOTU SIGNÁLU V LIBOVOLNÉM BODĚ PROSTŘEDNICTVÍM FREKVENČNÍCH CHARAKTERISTIK SIGNÁLU A NAOPAK, FREKVENČNÍ CHARAKTERISTIKY JE MOŽNO ZÍSKAT Z HODNOT SIGNÁLU V RŮZNÝCH BODECH. Co jsem to řekl? Kde je to „měli", když říkají, že byste měli mít co říct? Za třetí: I když něco definitivně odhodíte, nesete to pořád s sebou, neřekli byste? Za čtvrté: Kam byste to měli odhodit, abyste se toho doopravdy zbavili? Za páté: Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla prázdnem? Za šesté: Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla ztrouchnivělé dřevo? Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla kusem kamene? Proč to neděláte jako já: zbavit se každé myšlenky, jako by byla vychladlým popelem dávno vyhaslého ohně nebo nevydáte slabou odezvu přiměřenou této události? KOMPOZICE JAKO PROCES/47 Za deváté: Opravdu se domníváte, že objev existence měřitelné entity, zejména energie, která dokáže změřit mechanickou, elektrickou, tepelnou nebo nějakou jinou fyzikální činnost, a dokáže změřit potenciální i skutečnou činnost, značně zjednodušuje uvažování o fyzikálních jevech? Souhlasíte s Boulezem, když říká to, co řekl? Nemáte hlad? Za dvanácté: Proč byste měli (přece víte, co se na vás chystá)? Bude tam Boulez nebo již zmizel, když jsem se zrovna nekoukal? Proč se domníváte, že číslo 12 ztratilo smysl, ale idea řad nikoli? Nebo ano? A pokud ne, proč? Chtěli byste si mezitím poslechnout první provedení skladby Christiana Wolffa Far Piano with Preparaíions? Co nám propánaboha připraví na večeři a co bude potom? Znovu hudba? Živý nebo mrtvý, to je zásadní otázka. Jste-li ospalí, jdete spát? Nebo bdíte? Proč se stále musím ptát? Ze stejného důvodu, proč píšu hudbu? Ale copak není jasné, že zrovna žádnou hudbu nepíšu? Proč mi říkají skladatel, když pouze kladu otázky? Pokud někdo řekne, že všech dvanáct tónů má být v řadě a jiný řekne, že ne, kdo má pravdu? Co když mě zrovna napadne tón B? Jak se ujistím, že ke mně přišel sám od sebe, a nevynořil se z mojí paměti, vkusu a psychologie? Jak? Víte jak? A pokud jsem já sám nebo někdo jiný našel způsob, jak osvobodit zvuky, uslyší je pak každý, kdo má uši? Proč je pro spoustu lidí tak obtížné poslouchat? Proč začnou mluvit, když mají možnost něco slyšet? Nenosí uši po stranách hlavy, ale mají je někde v ústech, 48/SILENCE takže když něco zaslechnou, mají nutkání mluvit? Situace by se měla normalizovat, nemyslíte? ptoč nezavřou pusy a neotevřou uši? Jsou praštění? A pokud ano, proč svoji hloupost neskrývají? Je třeba si osvojit špatné způsoby, je-li třeba si osvojit znalost hudby? Pokud je někdo hudebně nadaný, musí být automaticky také hloupý a neschopný poslouchat? Nemyslíte tedy, že by se hudba neměla studovat? proč nemáte pod čepicí? prošli jsme časem a prostorem, uši máme ve výborném stavu. zvuk je vysoký nebo hluboký, tichý nebo hlasitý, je určité barvy, trvá určitý čas a má obálku. Je vysoký? Je hluboký? Leží uprostřed? Je tichý? Je hlasitý? Jsou dva? Jejich víc než dva? Je to klavír? Proč není? Co znamená letadlo? Je to hluk? Je to hudba? Je tišší než předtím9 Je nadzvukové? Kdy skončí? Co teď přijde? Je to čas? Je velmi krátký? Velmi dlouhý? Nebo střední? Pokud se mám na něco dívat, bude to divadlo? KOMPOZICE JAKO PROCES/49 Zvuk stačí? Co bych měl ještě chtít? A nedostanu to, ať to potřebuji či ne? Je to zvuk? A znovu, je to hudba? Je hudba - myslím to slovo - tím zvukem? Je slovo „hudba" hudbou? Sděluje něco? Musí? Je-li vysoko, komunikuje? Je-li nízko, komunikuje? Je-li uprostřed, komunikuje? Je-li tichá, komunikuje? Je-li hlasitá, komunikuje? Je-li vysoko, komunikuje? Je-li interval, komunikuje? Co je to interval? Je interval akord? Je akord zvukový komplex? Je zvukový komplex konstelace? Co je to konstelace? Kolik existuje zvuků? Milion? Deset tisíc? Osmaosmdesát? Musím se zeptat ještě desetkrát? Musím? Proč? Proč musím? Rozhodl jsem se tolik se ptát? Neriskuji? Riskuji? Proč riskuji? Copak to nikdy neskončí? Proč by mělo? 50/SILENCE bc takového JAKO TICHO NEEXISTUJE, ZAJDĚTE do ZVUKOTĚSNÉ KOMORY A POSLECHNĚTE SI ČINNOST SVÉHO í nervového SYSTÉMU A KREVNÍHO OBĚHU. ■ (jeMAM c0 ŔlCT A k'KAM TO ' Bude toho příliš, když položím dalších třiatřicet otázek? Kdo se to ptá? Jsem to já? Vyznám se v sobě? proč se ptám, když to nevím? pak už není třeba se tolik ptát? Správně? Pak mi řekněte: dáváte přednost Bachovi před Beethovenem? A proč? Chcete si poslechnout Quantitäten od Bo Nilssona, aťuž jsou hrány poprvé nebo ne? Viděl někdo v poslední době Mistra Eckharta? Myslíte, že vážná hudba je vážná dostatečně? Je septakord v moderní hudbě nepatřičný? A co kvinty a oktávy? Co kdyby septakord nebyl septakordem? Není trochu pošetilé klást stále otázky, když je tolik skutečně naléhavé práce? Ale my jsme zatím v polovině, že? Máme s sebou hodit? Jsme zajedno, že pole hudby je třeba zúrodnit? Nejsme zajedno? V čem? V komunikaci? Mám-li dva zvuky, jsou nějak spřízněny? Je-li někomu bližší první z nich než druhý, je spřízněnější s tím prvním? Co se zvuky, které jsou příliš vzdálené, abychom je slyšeli? Zvuky jsou jen vibracemi, je to tak? Část obrovského rozsahu vibrací zahrnuje radiové vlny, světlo a kosmické záření, je to tak? KOMPOZICE JAKO PROCES/51 Proč jsem se o tom nezmínil předtím? Nepodnecuje to představy? Máme velebit Boha, z nějž pochází veškerá požehnání? Je zvuk požehnáním? Opakuji: je zvuk požehnáním? Opakuji: Chcete si poslechnout Quantitäten od Bo Nilssona, ať už jsou hrány poprvé nebo ne? Belgičané chtěli něco vědět o avantgardě v Americe, Rekl jsem jim toto: ve spojených státech je tolik možnosti skládat hudbu, KOLIK je skladatelů. není tu ČASOPIS, který by se ZABÝVAL moderní HUDBOU. nakladatelé neprojevují ZÁJEM, aktivně působící společnost] (broadcast music inc., american society OF composers, authors and publisher) se ZAMĚŘUJÍ na EKONOMIKU a zrovna se ANGAŽUJÍ v důležité SOUDNÍ při. V new yorku se sloučila LIGA skladatelů a mezinárodní společnost PRO SOUDOBOU HUDBU, NOVÁ organizace zastupuje aktuální snahy o upevnění dědictví SCHONBEROA a StRAVINSKÉHO. TENTO okruh je, bez POCHYB, AVANTGARDNÍ, avšak také příliš obezřetný, aby se pustil do nějakého rizika. nekvalifikovanějším a nejodvážnějším představitelem je zřejmě mllton babbit, který v některých svých dílech použil seriální metodu v různých zvukových aspektech. skladby pro magnetickou pásku od lueninga a ussachevského, louise a bebe barronových, představují avantgardu hodnou svého jména, neboť zachovávají konvence a uznávané hodnoty. mladí studují u neoklas1ků, takže duch avantgardy, který je ovlivňuje, svádí k určitému druhu dodekafonie. avšak i v tomto kulturním soumraku jsou díla Earle Browna, Mortona Feldmana a Christiana Wolffa zářivým světlem, protože z hlediska notace, provádění a poslouchání jsou provokativní. ani JEDEN z nich nepoužívá seriální POSTUPY. BrOWNOVA PROPORČNÍ NOTACE usiluje v současné době o nejvyšší přesnost časového záznamu. osamostatnění přírazových skupinek, které nemají žádné trvání, jak je zavedl Christian Wolff, směřuje opačným směrem. Feldmanovy grafické partitury poskytují, v určitých mezích, extrémní interpretační svobodu. gglgičané se mě také ptali, jestli americká avantgarda jde stejným směrem jako evropská. Sato jsem jim řekl: Americká avantgarda uznává podnětný charakter určitých evropských DĚL skladatelů jako je PlERRE boulez, KaRLHEINZ StOCKHAUSEN, Henri Pousseur, Bo Nilsson, Bengt Hambraeus, a uvádí je na svých koncertech; zejména klavírista David Tudor. Protože tato díla jsou svoji podstatou seriální, nedostává se jim takového zájmu, který by si zasloužily. Avšak důkladnost při uplatňování této metody navozuje situaci zbavenou konvenčního očekávání a často otevře uši. Evropská díla se zabývají harmoničností, dramatičností nebo poetičností, které se vztahují spíš ke svým skladatelům než k jejich posluchačům, a posunují se tak tam, kam američtí skladatelé jít nechtějí. v mnoha dílech amerických skladatelů je ústředním bodem každý posluchač, takže fyzické okolnosti při koncertu nestaví posluchače a hráče do protikladu, naopak hráče umisťují mezi posluchače a kolem nich, čímž se každému páru uší dostává jedinečného akustického prožitku. Taková komplexní situace se nepochybně může dostat mimo kontrolu, připomíná však situaci posluchače před koncertem a po něm - každodenní prožitky - a o to jde. zdá se, že tato průběžnost nepatří k cílům evropské hudby, protože narušuje rozhraní mezi „uměním" a „životem". pro toho, kdo o tom moc neví, spočívá rozdíl mezi evropskou a americkou hudbou v tom, že americká používá ve svých dílech více ticha. z tohoto pohledu se nllssonova hudba jeví jako prostředník, boulezova jako protiklad. i tento povrchní rozdíl je zásadní. pokud ticho - obecně vzato - není zřejmé, potom je zřejmá vůle skladatele. přirozené ticho je totožné s popřením vůle. „když spím, tak mlátím rýži." nicméně může existovat trvalá aktivita, v níž vůle nehraje roli. ani jako syntax, ani jako struktura, ale tak jako v přírodě, dojde k ní bezúčelně. Připozdívá se, že? Ještě bych rád dvě věci. Chtěl bych se dozvědět: Chcete si poslechnout Quantitäten od Bo Nilssona, ať už jsou hrány poprvé nebo ne? 52/SILENCE KOMPOZICE JAKO PROCES/53 Musím vám něco přečíst z článku Christiana Wolffa. Říká: K pozoruhodným vlastnostem této hudby, elektronické nebo akustické, patří jednotvárnost a zároveň podrážděnost posluchačů, která ji doprovází. Jednotvárnost může tkvět v jednoduchosti nebo delikátnosti, intenzitě nebo složitosti. složitost usiluje o dosažení neutrálního bodu: stálá změna ústí do určité stejnosti. Hudba má statický charakter. Nejde žádným určitým směrem. Není nutné se zabývat časem jako mírou vzdálenosti mezi nějakým bodem v minulosti a bodem v budoucnosti, ani se samotnou lineární souvislostí. Otázkou není dostat se někam, někam postoupit nebo z něčeho vycházet; třeba z tradice futurismu. Neide o lpění na starém ani o předjímání nového. Někdy ie struktura skladby otevřená: posloupnost jejích částí je proměnná; jako v Pousseurových Exercises de Piano a Stockhausenově skladbě Klavierstück XI. V poslední skladbě Johna Cage může být samotná notace otevřená, posloupnost not na notové osnově neoznačuje automaticky jejich časovou posloupnost, tj. pořadí, v jakém mají být hrány. Při současném postupu oběma směry je možno číst noty ve dvou „hlasech". Parametr času se rozplývá. Evropané často pohlížejí na organizaci „globálně". přitom vsak začátky a konce nejsou body na přímce, nýbrž omezení kompozičního materiálu (například: rozsah tónových výšek nebo možné kombinace témbru), který je možno zahrát kdykoli během skladby. MéZE určitého díla se neprojevují v časových okamžicích, které označují posloupnost, nýbrž v krajních bodech prostorového průmětu celkové zvukové struktury. O podrážděnosti, která je SPfŠE subjektivní záležitostí, se dá říct alespoň to, že je příhodnější než konejšení, poučování, velebení nebo podobně projevy. OvŠEM jejím zdrojem je právě jednotvárnost, nikoli určité formy násilí nebo nucení. Jé to nehybnost pohybu - a snad jen ta lidmi skutečně pohne. A ted ještě povím historku od Mistra Zhuangzi a jsem hotov: Yun Jiang putoval na východ nesen něžným vánkem a náhle potkal Hong Menga, který se potuloval sem a tam, plácal se 54/SILENCE jgrjku a hopsal jako pták. Ohromený Yun Jíang se uctivě zastavil a , fflu; ^Ctihodný pane, kdo jste? A proč to děláte?" Hong Meng 1 plácal po zadku a hopsal jak pták, přece však odpověděl: „Užívám si." lyjpi Jiang pokračoval: „Chtěl bych se Vás na něco zeptat." Hong Meng zvedl Ijllavu, podíval se na cizince a řekl: „Pchááá!" Yun Jiang přesto pokračoval: §„Dech nebes je v nesouladu; dech země je utlumen; šest základních prvků í^není ve shodě; čtyři roční období j sou mimo svůj čas. Nyní chci stmelit základní kvality těchto šesti sil, abych nasytil všechny živé bytosti. Jak to mám udělat?" Hong Meng se plácl po zadku, povyskočil, zakroutil hlavou a řekl:" To já nevím, to já nevím!" Yun Jiang se už dál nevyptával, avšak po třech letech, když opět putoval na východ, potkal na poušti Song opět Hong Menga. Potěšen tímto setkáním spěchal za ním, řka: „Zapomněl jste na mě, ó Nebesa? Zapomněl jste na mě, ó Nebesa?" Přitom se dvakrát uklonil až k zemi, čekaje pokyny. Hong Meng řekl: „Potloukám se tu netečně a chovám se divně, jak jste viděl, Spatřuji, že nic se neděje bez systému a pořádku - co víc bych měl vědět?" Yun Jiang odpověděl: „Já si také připadám bezcílně vláčen a přesto mě lidé následují, ať jdu kamkoli. Nemohu jim v tom zabránit. Avšak nyní, když mě tak napodobují, chci naslouchat tobě." Druhý muž řekl: „Kdo narušuje řádný chod Nebes, dostává se do střetu s přirozeným řádem věcí: narušíš-li naplnění tajemného chodu Nebes, rozeženeš-li stáda dobytka, donutís-li ptáky zpívat v noci, působíš neblaze na vegetaci a nešťastně na veškerý hmyz. A za to všechno mohou, jak se domnívám, omyly vládců." „A tak," řekl Yun Jiang, „co mám dělat?" „Ach," řekl Hong Meng, „jen bys je osočoval! Opustím tě svým tanečním krokem a vrátím se domů." Yun Jíang na to odvětil: „O Nebesa, bylo tak těžké tě vyhledat! Chtěl bych od tebe slyšet ještě něco." Hong Meng řekl: „Ach! Svou mysl bys měl nasytit. Když nebudeš nic dělat, věci se začnou měnit samy o sobě. Nedbej o své tělo, oprosti se od svého sluchu a zraku, zapomeň na to, co máš s nimi společného, kultivuj svou velkou spřízněnost s chaosem nekonečných Nebes, uvolni svou mysl, osvoboďsvého ducha, bud ztišený jako bys neměl duši. z vesmíru všech věcí se každá vrací ke své podstatě, aniž by o tom věděla. Všechny jsou takové, jako ve stavu chaosu a v době své existence ho neopouštějí. Kdyby věděly, že se vrátí ke své podstatě, opouštěly by ji vědomě. Neptají se na své jméno, nechtějí vystopovat svojí přirozenost; a tak věcí přicházejí k sobě samy od sebe." KOMPOZICE JAKO PROCES/55 Yun Jiang řekl: „Nebesa, svěřil jsi mi důvod svého chování a odhalil jeho tajemství. Celý život jsem jej hledal a nyní jsem ho získal." Pak se dvakrát poklonil až k zemi, zvedl se, rozloučil a odešel. Následující dvě stali se týkají kompoziční techniky. Informace k dalším skladebným metodám je možno najít v brožuře připojené k nahrávce mého retrospektivního koncertu v Town Halí 1958, vydané Georgem Avakianem. První z nich byla mým příspěvkem k článku Čtyři hudebníci při práci, který vyšel ve sborníku trans/formation, svazek 1, č. 3 (New York, 1952). KOMPOZICE Popis kompozičního procesu použitého v Music of Changes a v Imaginary Landscape No. 4 Jednou jsem navštívil Sonyu Sekulovou v jejím ateliéru. Přitom jsem si všiml, že maluje levou rukou. „Sonyo," zeptal jsem se, „ty jsi levák?" Řekla: „Ne, ale co kdybych někdy nemohla malovat pravou rukou, tak si cvičím levou." Zasmál jsem se lomu a řekl: „Co kdybys někdy nemohla malovat ani jednou?" Byla zabrána do malování a ani se nenamáhala odpovědět. Když jsem ji navštívil další den, seděla na podlaze a malování jí moc nešlo, protože držela štětec mezi dvěma prsty levé nohy. Morris Graves nám. mé a Xenii, ukázal ostrůvek u Deception Pass, který leží v oblasti Puget Sound. Cestovali jsme tam ze Sealtlu, asi sedmdesát pět mil na sever a na západ na ostrov Anacortes a pak na jih k Deception Pass, kde jsme zaparkovali. Přešli jsme kamennou pláž a písčitý břeh. který je schůdný pouze při odlivu a dostali se na sousední ostrov. Tam jsme pokračovali bujnými lesíky do kopce. Přitom se nám občas skýtal pohled na okolní vody a vzdálené ostrovy. Až jsme se konečně dostali k úzké lávce, která vedla k našemu cíli - ostrůvku ne většímu než, řekněme, skromný domek. Ostrov byl pokryt kobercem květin a byl v takové poloze, že z něj bylo možno spatřit celý Deception Pass - jako bychom měli nejlepší sedadla v malém divadle. Leželi jsme v květinách, zatímco přes lávku přecházeli další lidé. Jeden z nich se obrátil na druhého: ..Táhli jsme se sem takovou štreku a když jsme konečně tady, tak tu nic není." Jeden můj přítel, také skladatel, strávil nějakou dobu v psychiatrické léčebně. Byl tam povzbuzován, aby hodně hrál bridž. Po jedné hře ho jeho spoluhráč kritizoval, že bral esem štych, který už stejně vyhrál. Můj přítel se zvedl a rozkřikl se: „Jestli si myslíš, že jsem šel do pakárny proto, abych se naučil hrát bridž, pak jsi na hlavu." 56/SILENCE Moje nejnovější skladby (Imaginary Landscape No. IV pro dvanáct rozhlasových přijímačů a Music of Changes pro klavír) jsou založeny na podobné struktuře jako má předchozí díla: z celkového počtu taktuje určena druhá odmocnina, takže mezi velkými formovými oddíly skladby jsou stejné vztahy jako mezi jejich jednotlivými segmenty. Nicméně dříve byly tyto rozměry časově určeny, zatímco nyní existují pouze v notaci a rychlost, jakou se v ní pohybujeme, je nepředvídatelná. Nepředvídatelnost je zaručena použitím / Ging (Kniha proměn), kde je třeba pro získání věštby hodit šestkrát třemi mincemi. Jeden hod třemi mincemi poskytuje čtyři možnosti: když padne třikrát „panna", je to čára přerušená s kroužkem, dvakrát „orel" a jednou „panna" je plná čára, dvakrát „panna" a jednou ..orel" značí přerušenou čáru, a třikrát „orel" je plná čára s kroužkem. Tří hody třemi mincemi dávají osm trigramů (psaných odspoda nahoru): qian - Iři plné čáry; zhen - plná, přerušená, přerušená; kan - přerušená, plná, přerušená; gen - přerušená, přerušená, plná; kun - tři přerušené; sun - přerušená, plná, plná; li - plná, přerušená, plná; dui - plná, plná, přerušená. Tři mince hozeny šestkrát dávají šedesát čtyři hexagramů (dva trígramy, druhý je zapsán nad prvním), které jsou tradičně uspořádány do osmi řádků pro osm spodních trigramů a osmi sloupců pro osm horních trigramů, což vytváří tabulku čísel 1-64. Čáry s kroužkem podléhají proměně a takový hexagram se čte dvakrát - jednou jako výchozí a podruhé jako změněný. Tak qian qian, skládající se z plných čar s kroužkem, se čte nejprve jako 1 a potom jako kun kun, zatímco qian qian, skládající se z plných čar bez kroužků, zůstává beze změny. KOMPOZICE/57 58/SILENCE Tabulky obsahují stejný počet prvků (šedesát čtyři) a týkají se superpozic (jedna tabulka) (kolik událostí probíhá zároveň v daném strukturálním prostoru); tempa (jedna tabulka); trvání (n, počet možných superpozic v těchto skladbách, osm tabulek); zvuků (osm tabulek) a dynamiky (osm tabulek). Pokud máme osm tabulek, tak v každém okamžiku jsou čtyři z nich pohyblivé a čtyři nepohyblivé (pojmem pohyblivé se myslí, že prvek, jakmile byl jednou použit, mizí na smetišti dějin a ustupuje novému; pojmem nepohyblivé označujeme prvky, které - i když byly použily - zůstávají stále k dispozici). To, která tabulka spadá do které kategorie, je určeno prvním hodem mince na strukturálním bodě velkého skladebného oddílu. Liché číslo znamená změnu, sudé číslo naopak uchování předchozího stavu. Tabulky pro tempa a superpozice, tj. vzájemné překrývání jednotlivých vrstev, zůstávají beze změny po celou dobu. V tabulkách zvuků je 32 prvků (sudá čísla), které představují pauzy. Zvuky samotné jsou buď jednotlivé, nebo „agregáty" (tj. zvukové směsi, jaké zazní u preparovaného klavíru při úhozu jedné klávesy) a nebo komplexní situace (konstelace) v čase (podobně jako čínské znaky tvořené několika tahy štětce). Zvuky neurčité výšky (hluky) jsou používány volně, bez jakéhokoliv omezení. Určitých výšek je celkem dvanáct. V každé tabulce zvuků (zvuků je třicet dva) jsou umístěny pod sebou dva čtverce 4x4. Při horizontálním i vertikálním čtení je zde všech dvanáct tónů. V případě pohyblivých zvuků (které mizí v minulosti) dávají čtyři za sebou rovněž dvanáct tónů - s hluky a repeticemi nebo bez nich. V případě „interference" (nastupující zvuk má stejné charakteristiky jako předchozí, což se vzájemně ruší) jsou tyto parametry buď vynechány u nového zvuku, nebo v předchozí situaci. U skladby pro rozhlasové přijímače jsou místo zvuků napsána čísla ladicích frekvencí, protože cokoliv nastane (vysílání, poruchy, ticho), je akceptováno. V tabulkách pro dynamiku podléhá změně pouze šestnáct čísel (jedna, pět, devět atd.); ostatní uchovávají předchozí stav. Jsou zde dynamická znaménka nebo akcenty (v případě klavírní skladby) či úrovně hlasitosti, zesilování a zeslabování ve skladbě pro rozhlasové přijímače. U klavírní skladby představuje kombinace dynamických znamének (např. fff>p) akcenty; v případě konstelací to může být diminuendo či crescendo (při obráceném čtení) anebo odvozený komplex. Tabulky délek obsahují 64 prvků (protože pauzy mají rovněž svoje délky). Použitím zlomků (např. 1/3; 1/3+3/5+1/2) a proporční notace (kdy se čtvrťová rovná 2,5 cm v partituře) se dají možnosti zvukových délek rozšířit téměř do ne- konečna. Umístění notové nožičky na časové ose v partituře odpovídá nástupu zvuku v čase, nezávisle na tom, zda čte interpret v psaném tempu, nebo se tempo mění. Užíváme zlomky čtvrtbvé, půlové, tříčtvrtbvé a celé noty až do 1/8; délky pak vznikají prostým sčítáním zlomků. Protože sčítání je hlavním generativním prostředkem, délky můžeme pokládat za „úsečky". Tyto úsečky se mohou permutovat a (nebo) dělit dvěma či třemi (prostá dělitelnost). Délka zvuku tak může být vyjádřena začátkem v kterémkoliv z těchto uzlových bodů. Způsob, jak se budou vztahovat trvání ke zvukům, byl promýšlen, ale zůstal nespecifikován: mějme čtyři trvání rovnající se určené délce (v tabulce, horizontálně, vertikálně a při změně čtyři za sebou) - toto přesné trvání budiž podřízeno proměně. Tabulka temp má 32 prvků, prázdná políčka značí setrvání na předchozí hodnotě. Každá z osmi kompozičních vrstev je prokomponována od začátku do konce. Například osmá je přítomna v celé délce skladby, ale může zaznít pouze ve vymezeném prostoru (pro kontrapozice) určeném hodem mince, což je mezi 57 a 64. Tehdy není pouze přítomna, ale i slyšitelná. Může však být slyšet jen tehdy, když na ni padne „znění" (a ne „ticho") a pokud je v průběhu daného trvání připraven nějaký zvuk. Tímto způsobem je možno připravit skladbu, jejíž průběh je zbaven individuálního vkusu a vzpomínek (psychologie), a také literatury a umělecké „tradice". Zvuk vstupuje do časoprostoru soustředěn sám na sebe, bez překážek, nezatížen službou žádné abstrakci. Kolem sebe má 360° uvolněných pro nekonečnou hru vzájemného pronikání. Hodnotové soudy nejsou v povaze tohoto díla, jak co do kompozice, tak co do provedení čí poslechu. Idea vztahu (idea 2) tu chybí- může se stát cokoliv (idea 1). „Chyba" zde nehraje roli, protože co se jednou slané, to prostě je. KOMPOZICE/59 Temo clanek, přeložený do němany Christianem Wotffem. M poprvé otištěn » D.e Re:he č. 3 (Vídeň 1957). AnglickA verze vyUa ve ^ » Un.versal Editton/Theodor Presser O,. Pennsylvania. s jejichž laskavým svolením je přetištěna zde. Popis kompozičního procesu použitého v Musie for Piano 21-52 ]. Máme tuš, pero, listy průsvitného papíru a jednu stránku prázdného notového papíru, která obsahuje I celkem čtyři páry notových osnov. Mezi osnovami musí být dostatek prázdného místa, aby pro kteroukoliv ! mohl být použit houslový nebo basový klíč. Každý pár osnov musí poskytovat dostatek místa, aby se nahoru vešlo devět a dolů šest pomocných línek (ve stejných vzdálenostech jako u notové osnovy) tak, aby se mohly notovat i krajní klávesy, resp. struny. Plocha mezi každým párem osnov je uprostřed rozdělena vodorovnou linkou, nad níž jsou notovány údery rukou Si paličkou na vnitřní konstrukci klavíru a pod ní údery na vnější konstrukci. Stránku je třeba rozměřit tak, aby byla využita celá (včetně okrajů). 2. Notový papír odložíme stranou a prvně určíme - pomocí náhodných operaci odvozených ze staročínske knihy / Ging - počet zvuků notovaných na stránce. Pro skladby č. 21-36 je dán limit 1-128, pro skladby č. 37-52, které jsou relativně snadnější, pak limit 1-32. 3. Průsvitný papír položíme na vhodný podklad tak, aby všechny kazy byly dobře viditelné. Potom jich tužkou vyznačíme tolik, kolik bylo pro danou skladbu určeno zvuků. 4. Takto označený papír položíme na připravenou stránku s notovými osnovami. Tuší obtáhneme notové osnovy a případně pomocné linky či mezilinky pro vedlejší zvuky tam, kde se nacházejí značky tužkou. Potom nakreslíme prázdné notové hlavičky všude tam, kde vycházejí notové osnovy a pomocné linky, vyčerněné hlavičky pak mezi osnovami, kde vycházejí vedlejší zvuky. Toto rozdělení je pouze přibližné, protože více not bude spadat do druhé kategorie a někdy se musíme rozhodnout, zda nepřiřadíme značku k určité lince, i když se s ní přesně nekryje. 5. Osmkrát vrženou mincí určíme pro každou osnovu houslový nebo basový klíč a vyznačíme je tuší. 6. Čtyřiašedesát možností, které nabízí V Ging rozdělíme náhodnými operacemi na tři skupiny představující tři kategorie zvuku: normální (klávesy), tlumený a drnkaný (obě tyto kategorie se týkají strun). Například když nám pro rozdělení kategorií vyjdou čísla 6 a 44, potom 1-5 znamená hru na klávesách, 6-43 60/SILENCE bude zvuk klavíru tlumen na strunách a 44-64 představuje drnknutí na strunu. Určitá převaha pravděpodobnosti vychází ve prospěch druhé a třetí kategorie. Ačkoliv z toho nemusíme vyvozovat důsledky, může to vést ke změně „techniky". Zkratky pro tyto kategorie (M a P) vhodně umístíme k příslušným notám. Stejným způsobem určíme, jakou bude mít každý tón posuvku - zda křížek, béčko či odrážku. Pro nej vyšší a nejnižší klávesu musíme ovšem tuto metodu pozměnit, protože zde existují pouze dvě možnosti. 7. Tím je zápis skladby hotov. Rada údajů důležitých pro provedení zde však chybí. Proto je třeba na zařátek připojit následující poznámku: „Tyto skladby jsou sdruženy do dvou skupin po šestnácti (21-36 a 37-52). Mohou být hrány samostatně nebo společně. Je také možno kombinovat je se skladbami z cyklu Music for Piano 4-19} Jejich trvání je libovolné; při provedení mohou být mezi nimi pauzy, ale skladby se také mohou navzájem překrývat. Jestliže je stanovena délka programu, pianista si může trvání skladeb vypočítat. Trvání jednotlivých not a jejich dynamika jsou libovolné. KOMENTÁŘ Provedení vychází ze stanovené délky programu, trvání jednotlivých skladeb je vypočítáno předem a dodrženo za pomoci stopek. Trvání se týká v zásadě celé strany, ale může být stanoveno podle možností i pro jednotlivé řádky. Protože skladba je hrána člověkem a ne strojem, čas se v ní pohybuje nerovnoměrně, někdy pomaleji, jindy rychleji. Proto nic. co se týká časového aspektu skladby, zde není přesně určeno. A co se týče zvukové barvy (zmíněné tři kategorie a hluky uvnitř či vně klavíru), opět zde není určeno téměř nic. To platí zejména v případech, kdy Pje interpretováno jako drnknutí na zatlumenou strunu či M je vyloženo jako zatlumené drnknutí. Ostatně ani místo na struně, kde se mají tyto operace odehrát, není určeno. A konečně - a to je zřejmě nejzávažnější nedostatek informací - nic zde není řečeno o prostoru, kde se hraje a o vzájemné pozici nástrojů (ani o jejich počtu). Všechny tyto problémy, zjevně zásadního významu, vedou k otázce: co zde bylo komponováno? 1 Tyto kompozice byly vytvořeny jmou kompoziční metodou a neobsahují žádné vedlejší zvuky hrané na vnitrní nebo vněj.íí konstrukci klavíru. KOMPOZICE/61 Tento článek se poprvé objevil v březnu 1949 v časopise The Tiger's Eye, vydávaném Ruth a Johnem Stephanovými z Bleecker Street v New Yorku. Překlad do francouzštiny pořízený Frederkkern Goldbecketn. který změnil název na Raison d'etre de la musique moderně, byl vydán v pařížském časopise Contrepoints, ke konci téhož roku. PŘEDCHŮDCI MODERNÍ HUDBY Účel hudby Definice Strategie Refrén Hudba je povznášející, protože čas od času uvádí duši v činnost. Duše je sběračem různorodých prvků (Mistr Eckhart) a její dílo nás naplňuje mírem a láskou. Strukturou v hudbě je myšlena dělitelnost hudby na po sobě následující části, od frází po dlouhé díly. Forma je obsah, kontinuita. Metodou jsou myšleny prostředky řízení kontinuity od noty k notě. Materiálem hudby je zvuk a ticho. Kompozice je jejich spojováním Struktura je důsledně řízena myslí. Poskytuje potěšení z přesnosti, jasnosti a dodržování pravidel. Zatímco forma chce pro své bytí jen svobodu. Patří srdci a zákon, jemuž podléhá, pokud se tedy vůbec nějakému podřizuje, nikdy nebyl a nikdy nebude zapsán.1 Metoda může být založena na plánu či improvizována (není v tom žádný rozdíl: v jednom případě je důraz posunut k myšlení, ve druhém k cítění; kompozice pro rozhlasové přijímače využívané jako nástroje by nechala otázku metody na náhodě). Podobně materiál může být kontrolovaný, či nikoliv, jak si kdo vybere. Zvuky jsou za normálních okolností voleny podle toho, co je příjemné a atraktivní pro ucho: potěšení z poskytování či přijímání bolesti je známkou něčeho nezdravého. Aktivita zapojující různé prvky do jednoho procesu, vedoucí je k jednotě, byť se některé z nich zdají být protikladnými, přispívá k dobrému způsobu života. 1 Jakýkoliv pokus vyloučil ..iracionálnu" je iracionální. Jakákoliv kompoziční strategie, která je zcela racionální, je krajně iracionální-62/SILENCE Zápletka se zahušťuje Když byl dolézán, pmf. je-li Bůh dobrý, na světě exmujt zlo, iríRumukriina řekl: K zahuštěni zápklkv. Ze všech aspektů kompozice lze s výhledem na obecnou shodu pořádně diskutovat jen o struktuře, protože struktura je prosta tajemství. Zde je doma analýza. Školy vyučují tvorbu struktur pomocí klasické harmonie. Mimo školu se ovšem (např. Satie a Webern) znovu objevují jiné a správné2 strukturální prostředky: takové, které vycházejí z časových délek. '■4 V Orientu je harmonická struktura tradičně neznámá, a neznámá byla i v naší předrenesanční kultuře. Harmonická struktura je nedávný západní fenomén, posledních sto let v procesu rozkladu.5 Nastala atonalita'" Desintegrace harmonické struktury je obecně známa jako atonalita. Tím je míněno jen tolik, že dva nezbytné prvky harmonické struktury - kadence a modulační prostředky - ztratily své ostří. Začaly být stále méně jednoznačné, zatímco samotná jejich existence v roli strukturálních prvků vyžaduje jasnost (jednoznačný význam). Atonalita je jednoduše udržování nejasného tonálního stavu věcí. Je to popření harmonie jako strukturálního prostředku. Problémem hudebního skladatele v této situaci je poskytnout jiný strukturální prostředek,1 tak jako ve vybombardovaném městě existuje příležitost znovu stavět.8 Tak lze najít odvahu a pocit nezbytnosti. ! Zvuk má čtyři charakteristiky: výSku, barvu, hlasitost a délku trvání. Protikladem a nezbytným souputníkem zvuku je ticho. Z oněch čtyř charakteristik zvuku lze jen trvání vztáhnout jak na zvuk. tak na ticho. Proto je struktura založená na délkách trvání (rytmických: fráze, časová délka) správná (koresponduje s povahou materiálu), zatímco harmonická struktura je nesprávná (odvozená od výsky, kterou ticho nemá}. 1 Jazz a lidová hudba o to nikdy nepřišly. Na druhé straně se to v nich nijak nerozvíjelo, protože to nejsou šlechtěné druhy hudby a svědčí jím nejlépe, jsou-li ponechány divoké. 4 Tála je založena na pulsaci, západní rytmická struktura na frazeológii. 5 Zajímavý a propracovaný důkaz toho najdete v Casellově knize o kadencí. 6 Termín „atonalita" nedává smysl. Schonberg jej nahrazuje ..pantonalitou". Lou Harrison (podle mého mínění a zkušeností lepším termínem) „proto tonalitou". Onen poslední termín naznačuje, o co ve skutečnosti jde. i v náhodném množství tónů (nebo raději zvuků [abychom mohli zahrnout hluky|) existuje přitažlivost, původní a přirozená, předcházející konkrétní situaci. Elementární kompozice má hledat společný základ použitých zvuků a následně dovolit, aby se na zemi i ve vzduchu rozvinul život. 1 Ani Schonberg ani Stravinský to neudělali. Dvanáctilónová řada nenabízí strukturální prostředek; je to metoda, způsob řízení nikoliv malých a velkých částí skladby, ale pouze bezvýznamného postupu od noty k notě. Zabírá si postavení kontrapunktu, který je dokonale schopen, jak ukázali Carl Ruggles, Lou Harrison a Merton Brown, fungovat v chromatické situaci. Neoklasicismus se ve svém obratu do minulosti vyhýbá současné potřebě jiné struktury, kterou odmítá uznal, a dívá se nově na strukturální harmonii. To jej automaticky zbavuje dobrodružného ducha, nezbytného pro tvořivý čin. * Dvanáctilónová řada nabízí cihly, ale žádný plán. Neoklasikové radí stavěl tak, jak se to dělalo dříve, ale s módní fasádou. PŘEDCHŮDCI MODERNÍ HUDBY/63 Mezihra (Mistr Eckhart) „Ale člověk musí dosáhnout nevědomí sebe prostřednictvím proměněného poznání. Tato nevědomost nepramení z nedostatku poznání, ale naopak poznáním lze dosáhnout této nevědomosti. Pak budeme poučeni božským nevědomím a naše nevědomost bude povznesena a ozdobena nadpřirozeným poznáním. Z důvodu této skutečnosti jsme zdokonalováni spíše tím, co se nám přihodí, než tím, co činíme." Náhodně Jako věc neznamená hudbu nic. í> dokončeným dílem se to má právě tak, vyžaduje oživení. Zodpovědností umélce je zdokonaloval své dílo. aby se mohlo stát přitažlivě lhostejným. Je lepäí vytvořit hudební kus. než ho provádět, lepší ho provádět ne? poslouchat, lepíi poslouchat, než ho zneužit jako prostředek k rozptýlení, zábavě nebo dosahování ..kulturnosti". Použij jakékoliv prostředky, abys nebyl géniem, všechny prostředky k tomu, aby ses jím stal. Je kontrapunkt dobrý? „Duše sama je tak prostá, že nemůže mít najednou více než jednu myšlenku o čemkoliv,.. Nikdo nemůže svou pozornost zmnožit." (Eckhart) Harmonie osvobozená od zodpovědnosti za strukturu se stává formálním prvkem (slouží výrazu). Při napodobování sebe sama nebo druhých je třeba dát pozor, aby byla napodobována struktura, nikoliv forma (a stejně tak strukturální materiály a strukturální metody, nikoliv formální materiály a formální metody), disciplíny, nikoliv sny. Tak lze zůstat „nevinný a je možné přijímat nebeský dar znovu s každým přítomným okamžikem" (Eckhart) Je-li mysl disciplinovaná, srdce se rychle obrátí od strachu k lásce. Před vytvářením struktury prostřednictvím rytmu je nezbytné rozhodnout se, co to rytmus je. To může být složité rozhodování, pokud by předmětem zájmu byla forma (expresivní) nebo pokud by šlo o metodu (postup od jednoho bodu ke druhému); ale jelikož jde o strukturu (týká se dělení kompozice na větší a menší části), lze dospět k rozhodnutí snadno: rytmus ve smyslu struktury je tvořen vztahy mezi časovými délkami.' Takové záležitosti jako akcenty na těžké nebo lehké době, pravidelné, či nepravidelné opakování, pulsace bez akcentů či s nimi, stejnoměrná či nestálá, délky pojaté motivicky (ať statické, či obměňované), jsou pak otázkami formálního (expresivního) využití, nebo je lze, pokud o nich přemýšlíme, považovat za materiál (z „texturálního" hlediska) nebo za " Takt je prostí míra - nic víc než Iřeba centimetr na pravítku - což umožňuje existenci jakýchkoliv délek, jakýchkoliv vztahů amplitud (metrum, akcent), jakákoliv ticha. 64/S1LENCE Tvrzeni Například způsob dávkování. V případě roku je rytmická struktura záležitostí ročních období, měsíců, týdnů a dnů. Jiné časové délky, dané třeba hořením ohně nebo hraním hudebního kusu, existují náhodně či volně bez výslovného uznání všeobjímajícího řádu, nicméně nevyhnutelně v rámci tohoto řádu. Souběhy nevázaných událostí s okamžiky strukturálního času mají zvláštní průzračný charakter, protože v takových okamžicích vyvstane paradoxní povaha pravdy. Na druhou stranu césury jsou výrazem nezávislosti svobody na zákonu, zákona na svobodě. V rámci rytmické struktury, která zahrnuje i ticho, jsou přirozené a myslitelné jakékoli zvuky jakýchkoliv kvalit a tónových výšek (známých či neznámých, určitých či neurčitých), jakékoliv jejich kontexty, jednoduché či mnohočeíné. Takové tvrzení se nápadně podobá tvrzením, která lze najít v popisech patentů a v článcích o technologických hudebních prostředcích (viz starší vydání Modern Music a Journal of the Acoustical Society of America). Při cestě z rozdílných výchozích bodů k možná rozdílným cílům se technologové a umělci (zdánlivě náhodou) setkávají v průsečíku, kde si uvědomí jinak nepoznatelné (spojení vnitřního a vnějšího) a jasně si představí společný cíl ve svělě a ve vyrovnanosti uvnitř každé lidské bytosti. Stejně jako se výtvarné umění, jako je třeba malování pískem (umění pro přítomný okamžik,10 nikoliv pro muzejní civilizaci budoucnosti), stává zaujímaným úhlem pohledu, odvážní pracovníci na poli syntetické hudby (např. Norman McLaren) zjišťují, že z praktických i ekonomických důvodů je práce s magnetickými cívkami (jakákoliv hudba takto vytvořená může být rychle a snadno vymazána, setřena) výhodnější než práce s filmem." Toto využití technologických prostředků12 vyžaduje úzce provázanou anonymní spolupráci celé řady pracovníků. Nyní se nacházíme v kulturní situací,13 aniž 10 Taková je pravá povaha tance, provádění hudby nebo jakéhokoliv jiného umění vyžadujícího provedení !z toho důvodu používám termín „malování pískem": v malbě (trvanlivé barvy) stejně jako v poezii (tisk. vazba) je tendence zabezpečit se věcností díla a lak přehlížet extázi okamžiku a stavět jí do cesty téměř nepřekonatelné překážky). " Dvacet čtyři nebo n okének za sekundu tvoři „plátno", na néž je tato hudba zaznamenávána, takže materiál sám demonstruje zcela zjevným způsobem nezbytnost časové (rytmické) struktury. Magnetické prostředky osvobozují od okének filmu, ovšem princip rytmické struktury by měl přetrvat, stejně jako v geometrii zůstává jednodušší teorém jako předpoklad k dosažení těch pokročilejších. " „Chci být jako právě narozený, o Evropě nevěděl nic. absolutně nic," (Paul Klee) " Zaplněné novými koncertními sály: kinosály (jež jsou opuštěné fanoušky domácí televize a příliš početné pro Hollywood, jehož jedinou alternativou je „závažnost"'). PŘEDCHŮDCI MODERNÍ HUDBY/65 bychom vyvinuli nějakou zvláštní snahu se do ní dostat14 (pokud si dovedeme odpustit naříkání). Cesta hudby do srdce vede nyní k sebepoznání skrze sebepopření a její cesta do světa podobně vede k nesobeckosti.15 Výšiny, jichž nyní dosahují jen jednotlivci ve zvláštních okamžicích, mohou být brzy hustě zabydleny. 14 Malba tím, že se stala doslova (skutečně) realistickou - (toto je dvacáté století} viděna shora, země pokrytá sněhem, kompozice řádu přiložená na „spontánní" (Cummíngs) nebo to. co je spontánní, nechávající řád být iz výšky, tak pospolu, protiklady se spojují) (je třeba jen letět [dálnice a topografie, Milarepa, Henry Fordl. abychom poznali) - automaticky dosáhne stejného bodu (krok 7a krokem), na nějž vyskočila duše. s Stroj „otcové-matky-světci-hrdinové" mytologického řádu funguje, jen když se setká s tichým souhlasem (srov. The Kin% andthe ďrpw od Heinricha Zimmera, vydal Joseph Campbell). Následující článek byl napsán na žádost Dr. Wolfganga Steineckeho, ředitele Internationale Ferienkurse für Neue Musik v Darmstadtu. Německý překlad Heinz Klause Metzgera byl publikován ve svazku Darmstädter Beiträge v roce 1959. Citované prohlášení Christiana Wolffa pochází z jeho článku „New and Electronic Music". copyright Audience Press 1958, přetištěného se svolením Z Audience, svazek V, číslo 3, léto 1958. DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH Seděl jsem s Peggy Guggenheimovou a Santomasem v jedné benátské restauraci. V našem salónku byli jen dva další lidé. kteří nemluvili. Nutkalo mě to vyjádřit můj změněný pohled na Francouze a Italy. Řekl jsem, že jsem před lety dával přednost Francouzům vzhledem k jejich inteligenci a Italy jsem považoval za hravé, ale intelektuálně nezúčastněné; avšak nedávno jsem si uvědomil, že Francouzi jsou duchem chladní a v myslení nesvobodní, zatímco Italové mí připadají vřelejší a vynalézavější. Najednou mě napadlo jestli ti dva nejsou Francouzi. Zavolal jsem na ně: „Jste Francouzi?" Žena mi odpověděla: „Jsme, ale naprosto s vámi souhlasíme," Jednou mi zavolal Richard Lippold: „Mohl bys přijít na večeři a vzít s sebou 1 Gingl Odpověděl jsem, že ano. Ukázalo se, že napsal dopis adresovaný Metropolitnímu muzeu s návrhem, aby mu udělili zakázku na provedení plastiky Slunce. Dopis neobsahoval nic, co by se týkalo výjimečnosti jeho umění atak váhal s odesláním, aby jim nepřipadal jako příliš troufalý. Na základě hodu mincí jsme sestavili hexagram, z jehož výroku vyplývalo dopis odeslat. Sliboval úspěch, ale doporučoval trpělivost. Za několik týdnů volal Richard Lippold, že na dopis dostal odpověď, ale zakázku nedostal, a že by mi tedy mělo býi jasné, jako je již jemu, co si myslet o / Gingu. Minul rok. Metropolitní muzeum si konečně objednalo Slunce. Richard Lippold se mou ale pořád není ve věcí náhodných operací zajedno. Když jsem vedl třídu experimentální skladby na New School, ptali se mě jednou studenti na citlivé tóny. Řekl jsem: „Snad nemyslíte ty vzestupné půltóny v tonální hudbě? Vždyť přece o čemkoli můžeme říct, že směřuje k tomu. co následuje." Ale tak jednoduché to zas není, protože věci na sebe navazují i v opačném směru. To však také plně neodpovídá realitě. Protože, jak se říká, Buddhovo osvícení proniklo všemi směry do všech bodů prostoru i času. 66/SILENCE Když jednou Daisetz Teitaro Suzuki přednášel na Columbia University, zmínil jméno jednoho čínského mnicha, který figuroval v dějinách čínského buddhismu. Suzuki řekl: „Žil v devátém, nebo desátém století." Po pauze dodal: „Nebo v jedenáctém, nebo ve dvanáctém, nebo ve třináctém, nebo ve čtrnáctém." Přibližně ve stejnou dobu přednášel newyorský malíř Willem de Kooning v Art Alliance ve Filadelfii. Po přednášce následovala diskuse. Někdo se De Kooninga zeptal, kteří malíři minulosti jej nejvíce ovlivnili. De Kooning řekl: „Minulost mě neovlivňuje, já ovlivňuji ji." Před více než deseti lety jsem působil jako hudební redaktor časopisu nazvaného Possibilities. Vyšlo jen jediné číslo. Nicméně v něm čtyři američtí skladatelé (Virgil Thomson, Edgard Varěse, Ben Weber a Alexei Hai-eff) odpovídali na otázky položené dvaceti jinými skladateli. Moje otázka na Varěseho se týkala jeho pohledu na budoucnost hudby. Odpověděl, že jej nezajímá ani minulost, ani budoucnost - jeho zájem směřuje k přítomnosti. Srí Rámakrišna byl jednou dotázán: „Proč - je-li Bůh dobrý - je na světě zlo?" Řekl; „K zahuštění zápletky." Často dnes v oblasti hudby slyšíme, že je možné všechno: (například) že s pomocí elektronických prostředků lze použít jakýkoliv zvuk (o jakékoliv frekvenci, amplitudě, jakéhokoliv témbru a délky), že možnosti nejsou omezeny. To je dnes po DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTICH/67 68/SILENCE technické stránce teoreticky možné a v praxi cítíme, že tomu brání jen absence mechanických prostředků, které by nicméně mohly být k dispozici, pokud by společnost cítila potřebu hudebního pokroku. Již před nějakým časem řekl Debussy: „Od nynějška je možné použít v proudu hudby jakékoliv zvuky v jakékoliv kombinaci a v jakémkoliv pořadí." Kdybych měl parafrázovat otázku položenou srí Rámakrišnovi a jeho odpověď, zeptal bych se: „Proč - je-li vše možné - se zabýváme historií (jinými slovy; smyslem toho, co je nezbytné dělat v určité době)?" A odpověděl bych: „K zahuštěni zápletky." Z tohoto pohledu je třeba se zastat všech těch vzájemných průniků, které se na první pohled jeví jako ďábelské - například historie, je-li řeč o experimentální hudbě. Člověk pak neprovádí jen pouhý experiment, ale dělá to, co je třeba udělat. Tím mám na mysli, že svými činy neusiluje o získání peněz, ale dělá, co je třeba udělat, neusiluje svými činy o získání slávy (úspěch), ale dělá, co je třeba dělat, neusiluje svými činy o smyslovou rozkoš (krásu), ale dělá co je třeba udělat, neusiluje svými činy o vytvoření Školy (pravdu), ale dělá, co je třeba udělat. Dělá něco jiného. Co? V článku nazvaném „New and Electronic Music" říká Christian Wolff: „Co je, nebo zdá se být, v této hudbě nového? ... Dá se vystopovat zájem o jistý druh objektivity, téměř anonymity - zvuk se stává sám sebou. .Hudba' je výsledkem existujícím prostě ve zvucích, které slyšíme, bez impulsu daného sebevyjádřením či osobností. Je lhostejná k motivu a nevychází z psychologie nebo dramatických záměrů, ani z literárních nebo zobrazovacích úmyslů. Konečným cílem přinejmenším některých z těchto skladatelů je osvobození od uměleckosti a vkusu. To ovšem nemusí z jejich díla dělat .abstrakci', protože nakonec nic není popíráno. Sebevyjádření, drama, psychologie a podobné věci jednoduše nejsou součástí skladatelova výchozího rozvažování: jsou přinejlepším spontánní. „Kompoziční postup bývá radikální, míří přímo ke zvukům a jejich charakteristikám, ke způsobu, jímž jsou produkovány a jak jsou notovány." „Zvuk se stává sám sebou." Co to znamená? Jednak to znamená, že hluky jsou pro novou hudbu stejně užitečné jako takzvané hudební tóny, z toho prostého důvodu, že jsou to zvuky. Toto rozhodnutí mění pohled na historii, takže už není třeba se zabývat tonalitou nebo atonaiitou, Schón- bergem nebo Stravinským (dvanácti tóny nebo dvanácti vyjádřenými jako sedm plus pět), ani konsonancí a disonancí, ale spíše Edgardem Varěsem, který pomohl hluku do hudby dvacátého století. Je ale jasné, že je třeba objevit cesty, které umožní hlukům a tónům, aby byly jen hluky a tóny, nikoliv hlasateli podřízenými Varěseho imaginaci. Co dalšího z Varěseho činů je relevantní pro současnou nutnost? Byl prvním, kdo psal přímo pro nástroje, když se vzdal praxe vytvářet nejprve klavírní skicu a tu pak instrumentovat. Zbytečné jsou u Varěseho (ze současného pohledu na nezbytnost) všechny jeho manýrismy, z nichž dva vyčnívají jako podpis autora (opakovaný tón připomínající telegrafický přenos a držený tón, zesilovaný k závěru do maximální hlasitosti). Tyto manýrismy neustavují zvuky samy o sobě. Komplikují poslech zvuků takových, jaké jsou, protože přitahují pozornost k Varěsemu a jeho imaginaci. Jaká je povaha experimentální akce? Je to prostě činnost, jejíž výsledek je nepředvídatelný. Je tedy užitečné rozhodnout se. že zvuky mají být samy sebou a nebudou využívány k vyjádření citů nebo představ o řádu. Mezi oněmi akcemi, jejichž výsledek nelze předpovídat, mají svůj význam postupy vycházející z náhodných operací. Podstatnější než komponování za pomoci náhodných operací se mi ovšem nyní zdá takový způsob, kdy kompozice nepředurčuje podobu provedení. V takovém případě lze pracovat přímo, protože nic z toho, co bude učiněno, nevede k něčemu předem promyšlenému. To pochopitelně vyžaduje poměrně velkou změnu ve způsobu notace. Vezmu list papíru a vyznačím na něj body. Následně narýsuji na transparentní fólii rovnoběžné linky, řekněme pět. Určím pět kategorií zvuku pro pěl linek, ale neřeknu, která kategorie je pro kterou linku. Průsvitku lze na papír s body umístit v jakékoliv pozici a body lze číst ve vztahu ke všem charakteristikám, které si přejete rozlišit. Další průsvitku lze použít pro další měření, dokonce pro změnu pořadí zvuků v čase. V této situaci nejsou zapotřebí žádné náhodné operace (například házení mincemi), protože nic není předpo-vezeno, ačkoliv lze cokoliv později přesně změřit nebo prostě brát jen jako přibližný návrh. Zdá se mi, že jsou zde implicitně přítomny dva principy známé z moderního malířství a architektury: koláž a prostor. Výchozí filosofické názory a práce připomínající koláž tuto činnost přibližují dadaismu. Co ji DĚJINY EXPERIMENTÁLNI HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/69 70/StlENCE od dadaismu odlišuje je prostor. Protože v tomto historickém bodě jsou nezbytně nutné právě prostor a prázdnota (ne zvuky, které se v ní objevují' - nebo jejich vztahy) (nikoliv kameny - když pomyslím na japonskou kamennou zahradu - nebo jejich vztahy, ale prázdnota písku, který potřebuje kameny kdekoliv v prostoru, aby mohl být prázdný). Když jsem nedávno řekl v Darmstadtu, že je možné komponovat podle kazů v papíru, na nějž se píše, zeptal se student, který mě nepochopil, protože byl plný hudebních myšlenek: „Byl by určitý kus papíru lepší než jiný: třeba ten, který má více kazů?" Byl připoután ke zvukům a kvůli svému připoutání je nemohl nechat, aby prostě byly zvuky. Potřeboval by se připojit k prázdnotě, k tichu. Pak by věci - tedy zvuky - začaly být samy sebou. Proč je natolik nezbytné, aby zvuky byly prostě zvuky? Je mnoho způsobů, jak říci proč, Jeden je tento: aby se každý zvuk mohl stát Buddhou. Pokud je to příliš orientální, vezměte si rčení křestanských gnostiků: „Zlom hůl a máš zde Ježíše." Nyní víme, že zvuky a hluky nejsou jen frekvencemi (výškami): to je důvod, proč již není nutně zapotřebí tolik evropských studií o hudbě a dokonce ani tolik o moderní hudbě. Je příjemné, když si člověk náhodou poslechne Beethovena nebo Chopina nebo cokoliv jiného, ale není to již nezbytně nutné. Stejně tak není nutná harmonie nebo kontrapunkt či počítání dvojdobého, třídobého, čtyřdobého nebo jakéhokoli jiného metra. Takže mnohá z lvesových děl (Charles Ives) již pro nás nejsou experimentální nebo nezbytná (ačkoliv lidé tak rádi opakují, že on byl prvním, kdo udělal to a to). Dělal věci v prostoru a koláže a říkal: dělejte to nebo to (cokoli si vyberete) a tím do jeho hudby vstoupila neurčenost, která je dnes tak podstatná. Jeho rytmy a metra ale pro nás již nejsou o nic podstatnější než kuriozity minulosti, stejně jako modely, které nacházíme u Stra-vinského. Pro hudbu na magnetické pásce přestává být nezbytné počítání dob (když se určitý počet palců nebo centimetrů rovná určitému počtu sekund). S magnetickou páskou je jasné, že jsme v samotném čase, nikoliv ve dvoudobém, třídobém. čtyřdobém nebo jakkoliv dlouhém taktu. Pokud tedy chceme vědět, kde se v čase nacházíme, čí spíše kde v čase se má nacházet zvuk, použijeme místo počítání hodinky. To vše můžeme shrnout do formulace, že každý aspekt zvuku (frekvence, amplituda, témbr, trvání) má být nazírán jako kontinuum, nikoliv jako řada oddělených kroků upřednostňovaných konvencemi (západními, či východními). (Všechna Ivesova americkost zjevně stojí v cestě tomu, aby zvuky fungovaly samy o sobě, protože zvuky svou povahou nejsou o nic víc americké než egyptské.) Carl Ruggles? Píše a přepisuje hrstku skladeb, takže stále lépe a lépe vyjadřují jeho záměry, které se možná pokaždé trochu změní. Jeho dílo tedy není ani trochu experimentální, ale nanejvýš sofistikovaně připoutané k minulosti a k umění. Henry Cowell byl po mnoho let tím, kdo odkrývá poklady nové hudby v Americe. Naprosto nezištně vydával New Music Edition a podporoval mladé v objevování nových směrů. Od něj jste mohli, jako z dobře pracující nápovědní budky, vždy získat nejen adresu a telefonní číslo kohokoliv pracujícího živým způsobem v hudbě, ale mohli jste získat i nezaujatou informaci ohledně toho, co ten někdo dělá. Neupínal se (stejně jako se neupínal Varěse) k otázce, která se tolika lidem zdála důležitá: zda následovat Schónberga, nebo Stravinského. Jeho ranná klavírní díla dlouho před Varěseho Ionizací (kterou mimochodem vydal Cowell) ukazovala tónovými klastry a využitím strun klavíru cestu směrem k hluku a kontinuu témbru. Jiná jeho díla jsou neurčená podobným způsobem, jaký v současnosti využívají Boulez a Stockhausen. Například Cowellův Mosaic Quartet, v němž interpreti způsobem, který si sami zvolí, vytvářejí průběh z komponovaných bloků, které autor připravil. Nebo jeho skladba Elastic Musics, jejíž trvání se může zkracovat nebo prodlužovat využitím, či vypuštěním určitých taktů. Tyto Cowellovy aktivity se velice blíží současným experimentálním kompozicím, které mají party, ale žádnou partituru a které tedy nejsou objekty, nýbrž procesy poskytující zážitek nezatížený psychologickými záměry ze strany skladatele. A v souvislosti s hudební kontinuitou poznamenal Cowell na New School před koncertem z děl Christiana Wolffa, Earle Browna, Mortona Feldmana a mých, že to jsou čtyři skladatelé, kteří se zbavují lepidla. To znamená: kde lidé cítili potřebu lepit zvuky dohromady, aby vznikla souvislost, my čtyři jsme cítili opačnou potřebu zbavovat se lepu, aby zvuky mohly být sebou samými. Christian Wolff byl prvním, kdo toho docílil. Několik skladeb zapsal na stránku vertikálně, ale doporučil, aby se hrály horizontálně zleva doprava, jak je to běžné. Později objevil další geometrické prostředky k osvobození hudby ze záměrné kontinuity. Morton Feldman rozdělil tónové výšky DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/71 do tří skupin, vysoké, střední a hluboké, a určil časovou jednotku. Psal na čtverečkovaný papír, na nějž prostě zapisoval počty tónů, které měly být zahrány kdykoliv v určeném časovém úseku. Jsou lidé, kteří říkají: „Když je tak snadné psát hudbu, mohl bych to dělat také." Samozřejmě by mohli, ale nedělají to. Pozitivnější mi připadá, co jednou řekl Feldman. Vraceli jsme se autem z nějakého místa v Nové Anglii, kde se konal koncert. Je to rozložitý muž a snadno usíná. Z hlubokého spánku se probudil, aby řekl: „Teď, když jsou věci tak jednoduché, je toho třeba tolik udělat." A pak zase usnul. Vzdát se kontroly, aby zvuky mohly být zvuky (nejsou to lidé. jsou to zvuky), znamená například, že dirigent orchestru už není policistou. Prostě jen ukazuje čas - ne v dobách - ale jako hodiny. Má svůj vlastní pari. Vlastně jej není zapotřebí, pokud má každý z hudebníků nějaký jiný způsob, podle kterého zjistí, jak se v čase orientovat. Co jiného ještě lze říci o dějinách experimentální hudby v Americe? Nejspíš mnoho. Nemusíme ale hovořit o neoklasicismu (souhlasím s Varěsem, když říká, že neoklasicismus je příznakem chudoby intelektu), ani o dvanáctitónovém systému. Číslo dvanáct již bylo v Evropě opuštěno a Stockhausen v nedávné přednášce zpochybnil i současnou potřebnost myšlenky řad. Myšlenky Elliotta Cartera o rytmické modulaci nejsou experimentální. Jen rozšiřují sofistikovanost od představ o tonalitě k představám o modulaci z jednoho tempa do druhého. Přidávají k akademii nové křídlo a neotvírají žádné dveře do světa mimo školu. Cowellovy současné zájmy o různé tradice Orientu a staré Ameriky nejsou experimentální, ale eklektické. Jazz je sám o sobě odvozen z vážné hudby. A když se z něj začne odvozovat vážná hudba, je to poněkud na hlavu. Je třeba udělat výjimku v případě Williama Russella. Ačkoliv stále žije, již nekomponuje. Jeho skladby, byť vycházely z jazzu - hot jazzu New Orleansu a Chicaga - byly krátké, epigramatické, originální a velice zajímavé. Lze mít podezření, že mu chyběly akademické dovednosti, které by mu umožnily jeho myšlenky rozšířit a rozvinout. Faktem je, že jeho skladby jsou vždy expozicí bez provedení, a proto je i dnes, dvacet let po jejich vzniku, zajímavé je poslouchat. Využíval fanfrnochy vyrobené z kanystrů od benzínu, valchy, rozladěná piana, uřízl si prkno tak dlouhé, aby s ním bylo možné stisknout všech osmdesát osm kláves klavíru najednou. 72/SILENCE Pokud slovo „experimentální" použijeme (trochu jinak než jej používám já) prostě k popisu zavádění nových prvků do hudby, zjistíme, že Amerika má bohatou historii: klastry u Lea Ornsteina, resonance u Danea Rudhyara, blízkovýchodní prvky u Alana Hovhanesse, rýsováč-ky v kladívkách pianína u Lou Harrisona, můj vlastní preparovaný klavír, prostorové rozmístění instrumentálních souborů u Henryho Branta, glis-sanda u Ruth Crawfordové a nověji u Gunthera Schullera, mikrointervaly a nové nástroje u Harryho Partche, atematická kontinuita klišé u Virgila Thomsona. To nejsou experimentální skladatelé podle mé terminologie, ale nejsou ani součástí proudu evropské hudby, která, byťbyla dříve rozdělena na neoklasicismus a dodekafonii, se v Americe sjednotila pod označením Arthura Bergera konsolidace: konsolidace přínosů Schonberga a Stravinského. Amerika má skutečně vhodné klima pro radikální experimentování. Jak řekla Gertruda Steinova, jsme nejstarší zemí dvacátého století. A jak já rád dodávám: na naší přímé cestě k poznání přítomnosti. Buckminster Fuller, architekt dymaxionu, vysvětluje ve své tříhodinové přednášce o dějinách civilizace, že lidé, kteří odcházeli z Asie do Evropy, šli proti větru a vyvíjeli stroje, myšlenky a západní filosofie na základě boje proti přírodě. Lidé, kteří naopak odcházeli z Asie do Ameriky, pluli s větrem v zádech, napjali plachty a rozvíjeli orientální filosofie na základě přijetí přírody. Tyto dvě tendence se v Americe setkaly a vyvolaly pohyb vzduchu, nesvázaný s minulostí, tradicemi, čímkoliv. V Amsterdamu mi jeden holandský hudebník řekl: „Musí to pro vás v Americe být velice těžké psát hudbu, když jste tak daleko od center tradice." Musel jsem mu říci: „Musí to pro vás v Evropě být velice těžké psát hudbu, když jste tak blízko center tradice." Když je klima pro experimentování v Americe tak dobré, proč americké experimentální hudbě tolik chybí politická síla (mám na mysli, že nemá podporu těch, kdo mají peníze [jednotlivci i nadace], není vydávána, nediskutuje se o ní, je ignorována) a proč je tak málo z ní skutečně nekompromisní? Myslím, že odpověď je tato: do roku 1950 se všechna energie na podporu hudby v Americe soustředila buď do Ligy skladatelů nebo do ISCM (což je jinými slovy Boulangerová a Stravinský na jedné straně a Schonberg na druhé). Společnost pro novou hudbu Henryho Cowella byla nezávislá a proto politicky slabá. Všemu živě experimentálnímu bylo bráněno ze strany Ligy a ISCM. Takže během dlouhého DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/73 období dějin současné hudby v Americe se nekonala žádná provedení děl Ivese a Varěseho. Scéna se nyní mění, ale posledních pár let je ticho. Liga . a ISCM se nyní spojily a v důsledku toho již nepořádají vůbec žádné koncerty. Můžeme věřit, že vyraší nový život, protože společnost si .stejně jako příroda' oškliví vakuum. Jak je to v Americe s hudbou pro magnetickou pásku? Otto Luening a Vladimír Ussachevsky se označují za experimentální, protože používají nové médium. Ve skutečnosti ovšem jenom pokračují v konvenční hudební praxi a nanejvýše elektronicky zvětšují rozsah nástrojů a tak dále. Barronovi, Louis a Bebe, jsou také opatrní a nedělají nic, co by nebylo publikem okamžitě přijímáno. Kanaďan Norman McLaren, jenž pracuje s filmem, je odvážnější než oni, stejně jako jsou bratři Whitneyovi v Kalifornii. Henry Jacobs a ti, kdo jej obklopují v San Franciscu, jsou stejně konvenční jako Luening, Ussachevsky a Barronovi. Nepohybují se tak experimentálními směry jako Evropané: Pousseur, Berio, Maderna, Bou-lez, Stockhausen a tak dále. Z tohoto důvodu si lze stěžovat, že hudební společnost v Americe neuznává ani nepodporuje své domorodé hudební zdroje („domorodými" myslím ty zdroje, které ji odlišují od Evropy a Asie - jejich schopnost snadno se rozejít s tradicí, snadno se vznést do vzduchu, nadání pro nepředvídatelnost, nadání k experimentování). Postavy v ISCM a v Lize nebyly mocné esteticky, ale jen politicky. Jména Stravinského, Schonberga, Weberna jsou zlatější než kterýkoli z jejich amerických napodobovatelů. Ti mají proto malý hudební vliv a když nyní začínají slábnout i politicky, lze v hudební společnosti očekávat změnu. Vitalita charakteristická pro současnou evropskou hudební scénu je důsledkem činnosti Bouleze, Stockhausena, Nona, Maderny, Pousseura, Beria atd. V jejich činnosti je přítomen prvek tradice, kontinuity s minulostí, která je vyjádřena v každém díle jako zájem o kontinuitu, ať už v oblasti rozpravy nebo organizace. Kritici tuto činnost označují jako postwebernovskou. Tento termín ovšem znamená, že jde o hudbu napsanou po Webernovi, nikoliv o hudbu napsanou kvůli Webernovi. Není zde ani náznak klangfarbenmelodie, žádný zájem o diskontinuitu - naopak překvapující akceptování i těch nej banálnějších prostředků kontinuity: vzestupné nebo sestupné lineární pasáže, crescenda a diminuenda, neznatelné přechody mezi páskou a orchestrem. Dovednosti potřebné k realizaci takovýchto výsledků jsou vyučovány na akademiích. Tato scéna se ovšem změní. Ticha americké experimentální hudby a dokonce její technický zájem o náhodné operace pronikají do nové evropské hudby. Pro Evropu ovšem nebude snadné přestat být Evropou. Nicméně to udělá a musí udělat, protože svět je nyní jen jeden. Dějiny jsou příběhem originálních činů. Když měl jednou Virgil Thomson přednášku v Town Hall v New Yorku, mluvil o nutnosti originality. Publikum ihned začalo syčet. Proč jsou lidé proti originalitě? Někteří se bojí ztráty státu quo. Jiní si uvědomují, jak předpokládám, skutečnost, že to nezvládnou. Co nezvládnou? Ovlivnit dějiny. Jsou různé druhy originality: některé z nich souvisí s úspěchem, krásou a idejemi (například řádu, výrazu, tedy Bach, Beethoven) a jeden, který s tím nesouvisí, dalo by se říci neutrální. Všechny související druhy obecně existují a jen dříve či později vedou ke znechucení uměním. Takoví originální umělci působí, jak řekl Antonín Artaud, jako prasata: jsou zaujati sebepropagací. Co je propagováno? Ve výsledku a přinejlepším jen cosi, co je spojeno nikoliv s vytvářením dějin, ale s minulostí: Bach, Beethoven. Je-li to idea řádu, je to Bach, je-li to procítěný výraz, je to Beethoven. Není to ta jediná nezbytná originalita, která není do ničeho zapojená a která ovlivňuje dějiny. Ta vidí lidstvo jako jednu osobu (všichni jeho členové jsou částmi jednoho těla, bratři - nesoutěží spolu o nic víc než ruka soutěží s okem), umožňuje jí vidět, že originalita je nezbytná, protože není třeba, aby oko dělalo to, co jde tak dobře ruce. Takto se má pozorovat minulost i přítomnost a každý jednotlivec tvoří to, co on sám musí tvořit, čímž uskutečňuje pro celou lidskou společnost historický fakt, a potom znovu a znovu, v kontinuitě i diskontinuitě. 74/SILENCE DĚJINY EXPERIMENTÁLNÍ HUDBY VE SPOJENÝCH STÁTECH/75 je objeví. Jinak nejsou k ničemu, kromě tantiém, které si skladatel, nějakých třicet let po smrti, už stejně nemůže vyzvednout. ERIK SATIE Nejspíš tam bude nějaká hudba, ale určitě se nám po-darí najít tichý koutek, kde si můžeme promluvit. Není zbytí, musíme přijít s hudbou, která bude jako nábytek, tedy bude součástí hluků prostředí, bude s nimi počítat. Představuji si ji melodickou, měla by změkčovat hluk nožů a vidliček, ne dominovat, vnucovat se. Vyplňovala by ta těžká ticha, která se občas objeví mezi přáteli, kteří spolu večeří. Zbavila by je povinnosti věnovat pozornost vlastním banálním poznámkám. A zároveň by neutralizovala ruchy z ulice, které tak indiskrétne vstupují do hry konverzace. Dělat takovou hudbu by znamenalo vyslyšet jistou potřebu. Před pár dny pršelo. Měl bych být venku a sbírat houby. Ale jsem tady a mám psát o Satiem. V nestřežené chvilce jsem slíbil, že to udělám. Teď na mé dotírá termín uzávěrky. Proč, proboha, si o něm lidé nepřečtou knížky, které jsou k dostání, nezahrají si hudbu, která byla vydána? Já bych se pak aspoň mohl vrátit do lesa a strávit čas užitečněji. '< ffefae pochybovat o tom, že zvířata milují i provozují hudbu. To je zjevné. Zdá se ale, že jejich hudební systém je odlišný od našeho. Je to jiná škola. ... Nejsme obeznámeni s jejich didaktickými díly. Možná žádná • nemaj'- Koho dnes vůbec Satie zajímá? Pierra Bouleze ne: ten má dvanáct tónů, vládne v La Domaine Musicale, zatímco Satie měl jen Šestku a říkalo se mu „Pán z Arcueil". Ani Stockhausena ne: předpokládám, že se nad Satiem ještě ani nezamyslel. ... Současné hudební aktivity řeší dva problémy: (1) aplikování myšlenky řad obsažené ve dvanáctitónovém systému na všechny charakteristiky zvuku, totiž frekvenci, trvání, amplitudu a barvu, což vytváří situaci kontrolovanější, než o jakou se dříve kdo pokusil (Stockhau-sen: dělá mi tak dobře, vědět, že jsem na správné cestě); a (2a) objevování a ovlivňování nových hudebních zdrojů (všechny slyšitelné zvuky v jakékoliv kombinaci a jakékoliv spojitosti vycházející z jakéhokoliv místa v prostoru v jakýchkoliv proměnách), které jsou nám předávány na magnetické desce nebo pásku nebo (2b) určité zaranžovaní ekonomických instrumentálních příležitostí (páska je drahá), takže výsledná akce předem předpokládá souhrn možností. ... Je Satie v polovině století relevantní? K dostání jsou také nahrávky. Ale člověk by udělal dobre ! ve vlastním zájmu, kdyby je rozbil, kdekoliv Nudí mě umírat neustálým zklamáním. Vše, s čím nesměle začnu, se s hrdostí zhroutí před neznámem. Co mohu dělat jiného, než se obrátit k Bohu a ukázat na 76/SILENCE ERIK SATIE/77 něj prstem? Došel jsem k závěru, že ten stařec je ještě více hloupý než slabý. Vezmeme-liSatiehodíía chronologicky (1886-1925), ta, která následují po sobě, se mohou jevit jako zcela nové výchozí body. Dva kusy budou tak rozdílné, a£ se zdá, že je nemohla napsat stejná osoba. Na druhou stranu jsou si tu a tam dvě následující díla tak podobná, někdy téměř identická, že připomínají výroční] výstavy malířů a dovolují muzikologům rozlišovat j stylová období. Studenti se zaměstnávají všeobecnými analýzami harmonických, melodických a rytmických postupů s úmyslem ukázat, že v Socraiovi jsou všechny tyto formální principy obsaženy, definovány a sjednoceny homogenním způsobem (jak se na mistrovské dílo patří). Z tohoto studentského úhlu pohledu má Pierre Boulez pravdu, když Satieho odmítá. Harmonie, melodie a rytmy, jaké psal te hon Maitre, již nejsou zajímavé. Poskytují rozkoš těm, kdo nevědí, jak lépe naložit s časem. Ztratily svou schopnost dráždit. Pravda, člověk by mohl vydržet provedení Vexations (trvajících [dle mého odhaduj dvacet čtyři hodiny; 840 repetic kousku o délce dvaapadesáti dob, který sám má repetitivní strukturu A, A , A, A„ přičemž každé A je dlouhé třináct dob), ale proč o tom vůbec uvažovat? Jak je bílý! Žádná malba ho nezdobí; kusu. (Zasnění nad talířem) !ý z jednoho Umělec svědomitě postupuje ve směru, kterým se z nějakého dobrého důvodu vydal, klada jedno dílo před druhé s nadějí, že dojde cíle dříve, než jej zastihne smrt. Ale Satie uměním pohrdal („J'emmerde l'Art"). Nikam nemířil. Umělec počítá: 7, 8, 9, atd. Satie se zjevuje na nepředvídatelných bodech, kam skáče vždy od nuly; 112, 2, 49, žádné atd. Charakteristická je absence přechodu nejen mezi dokončenými díly, ale mezi jednotlivými částmi, velkými i malými, v rámci jednoho díla. Stejným způsobem si Satie získával obživu: nikdy neměl pravidelné zaměstnání (zdroj kontinuity) plus povýšení a odměny (vrcholy). Nikdo nemůže s určitostí říci nic o Smyčcovém kvartetu, během jehož psaní zemřel. . *e neisem hudebník. To je pravda. ... ^"Z'dtSles^Morceau, en forme de vemíť p lato de cheval nebo Sarabande, Je jas- myšlenka- Dosti překvapivě dvanáctitónový systém neobsahuje žádnou nulu. Máme-li sérii: 3, 5, 2. 7, 10, 8, 11,9, I, 6.4, 12a plán získat její inverzi z čísel, která přičtena k původní řadě dají 12, získáme 9, 7, 10, 5, 2, 4, 1, 3. 11, 6, 8 a 12. Protože v tomto systému 12 plus 12 rovná se 12. Není v tom dost nicoty. Je to velké schodiště, velice velké. Má více než tisíc schodů, všechny ze slonoviny. Je velice hezké. Nikdo se jej neodváži použít. Ze strachu, že by ho mohl poškodit. Ani sám král to nikdy nedělá. Když opouští svůj pokoj, skáče z okna. ERIK SATIE/79 78/SILENCE Tedy, n ká často: Miluji toto schodiště tak moc, Že si ho nechám vycpat. Nemá ten král pravdu ? Ukažte mi něco nového; začnu úplně nanovo. Květiny.' Ale milá paní, na to je brzy! Není to otázka vůle, myslím ten nápad, zamyslet se nad zvuky nožů a vidliček, ruchy ulice, vpustit je dovnitř? (Nebo tomu říkejte magnetická páska, musique concréte, nábytková hudba. Je to totéž: pracovat v rámci celku, ne se jen omezovat na jednotlivě vytržené konvence). Proč je nezbytné zamyslet se nad zvuky nožů a vidliček? Satie to říká. Má pravdu. Jinak bude hudba muset mít zdi, aby se mohla bránit, zdi, které bude třeba nejen neustále opravovat, ale za něž bude třeba projít, bude-li se někdo chtít napít vody. čímž přivodí katastrofu. Zjevně jde o to, aby člověk dostal své zamýšlené akce do vztahu s nezamýšlenými akcemi prostředí. Společným jmenovatelem je nula, kde bije srdce (nikdo nenechává úmyslně obíhat svou krev). Samozřejmě „je to jiná škola " - toto vycházení od nuly. Opakuji: zvuk má čtyři charakteristiky: frekvenci, amplitudu, tétnbr a trvání. Ticho (hluk prostředí) má jen trvání. Nulovou hudební strukturu tedy musí tvořit jen prázdný čas. Satie vytvořil přinejmenším tři druhy prázdných časových struktur: a: 5 (čísla představují počty taktů). Symetrie, která sama naznačuje nulu, je zde horizontální, zatímco v: b: 5- je vertikální a v: je geometrická (velká čísla představují skupiny taktů). gjyi jsem byl mladý, Udě mi Mali: Uvidíš, aí ti bude padesát. Je mi padesát. Neviděl jsem nic. čas který je jen časem, nechá zvuky být jen zvuky, a pokud jsou to lidové melodie, nerozvedené nonove akordy či nože a vidličky, pak lidovými melodiemi, „erozvedenýtni nónovými akordy, noži a vidličkami. Naprosto souhlasím s naštmi nepřáteli. Je to hanba íe umělci si dělají reklamu. Ovšem Beethoven nebyl zrovna neobratný ve své propagaci. Díky tomu se, myslím si, stal známým. ERIK SATIE/81 80/SILENCE To (L Esprit Nouveau) nás učí tíhnout k absencí (sim-Jm. předepneme zvuky a P Zry Jamé Mily -v ™-"««p** :Z Podzimní vydání časopisu Nutida Musik (Stockholm) v roce 1958 bylo věnováno dílu Edgarda Varěse. Přispěl jsem následujícím článkem. Sel:,-,i. tím hůře pro mě. Bude to především tím -e jsem v sobě nic neměl. AbysecJovek zajíma, o Sat,eho. musí být pfedel VS,m "eZ™^> Pojmout, že zvuk je zvuk a cľti a ostatní zděděného estetického žvaněn ^ IDGARD VARĚSE 2:-tázkuSat,ehodů,eži,os,o„jenepostra. V tomto směru M není co děla,, musím hledat něco J>neho, jmak jsem ztracen. Poslyšte přátelé, když vás takto opustím a budit muset jít domů pěšky, dostanu se k Arcueil až za úsvitu. Půjdu lesem, pláci začnou zpívat. Uvidím starý strom, jehož listy šustí, přijdu blíž, obejmu ho a pomyslím si: jaká dobrá bytost, nikdy nikomu neublížila. Osobně nejsem ani dobrý ani špatný. Osciluji, smím-li to tak říci. Také jsem opravdu nikdy nikomu neudělat nic zlého - ale ani nic dobrého. 82/SILÍNCE Předmět je zábavný („ Co je nezbytné, musí být jedno ^neaždo W), aJe nevede nikam, a ví tž jmdyjsoutu věci, jež je třeba udělat -a při jiné příležitosti: Změny, které jsou charakteristické pro živoucí organismus (a hudba dvacátého století takovým organismem je), jsou v posledních letech výraznější a objevují se v rychlejším sledu. V historii se Varěse někdy jeví jako postava minulosti a jindy zase jako postava činná podle současných potřeb. Je složité získat údaje o jeho životě a díle. On sám považuje zájem o ně za formu nekrofilie; dává přednost tomu nezanechávat stopy. Analytické studie jeho děl jaksi nejsou pro zážitek z nich důležité. Ačkoliv Varěse definoval hudbu jako „organizovaný zvuk", není jasné, jak organizaci svých děl vytváří. Často trvá na tom, že imaginace je sine qua non a přítomnost imaginace v jeho dílech je stejně výrazným rysem jako bývá rukopis. Charakteristickým gestem je držený tón zesilovaný až do maximální hlasitosti. Těm, kdo se zajímají o zvuky, jaké jsou (bez psychologie na ně nabalené), je třeba po Varěseho současném významu pátrat dále. Nenalezneme jej v jeho imaginaci, která souvisí s ním - nikoliv se zvukem samotným. Ani není podstatné, že využívá magnetofonový pásek, protože v Deserts se snaží, aby pásek zněl jako orchestr a naopak, čímž ukazuje, že jej nezajímají přirozené rozdíly mezi zvuky a že jim raději všem vtiskuje svůj sjednocující podpis. V tomto ohledu nekoresponduje jeho potřeba kontinuity se současnou potřebou diskontinuity (diskontinuita má za následek odpoutání zvuků od břemene psychologických záměrů). Ač byl Varěse prvním, kdo psal přímo pro nástrojové soubory (tím, že upustil od klavírních skic a jejich orchestrálního dobarvování), způsob, jakým tak činil, byl podřízen jeho představivosti až do bodu využívání zvuků pro své vlastní účely. V nedávné době (1957-1958) nalezl způsob notace pro jazzovou improvizaci v rámci jím předem dané formy. Ačkoliv neurčuje konkrétní noty, určuje jejich EDGARD VARĚSE/83 amplitudy; ty jsou charakteristické pro jeho imaginaci. Tyto improvizace, jakkoliv j jistým způsobem nedeterminované, znějí podobně jako jeho jiná díla. V těchto ohledech je Varěse umělcem minulosti. Se zvuky nezachází jako se; zvuky, zachází s nimi jako Varěse. Určil ovšem mnohem jasněji a aktivněji, než kdokoliv jiný z jeho generace současnou povahu hudby. Tato povaha nevychází ze vztahů mezi výškami tónu (konsonance-disonance), ani z dvanácti tónů, ani ze sedmi tónů plus pěti (Schón-berg-Stravinskij), ale povstává z přijetí všech slyšitelných jevů jako materiálu vhodného pro hudbu. Zatímco ostatní stále odlišovali „hudební" tóny od hluků, Varěse se posunul do oblasti zvuku jako takového, nedělil zvuky na dva druhy zaváděním jakýchkoli myšlenkových předsudků do vnímání. To, že hluk probudil k životu - to jest do dvacátého století - jej činí bližším současným hudebním potřebám než byli vídeňští mistři, jejichž pojetí čísla 12 bylo již před nějakou dobou opuštěno a jejichž pojetí tónových sérií bude jistě brzy chápáno jako cosi nikoliv nezbytně nutného. Jednoho letního dne jsme s Mercem Cunntnghamem a osmi dětmi navštívili Bear Mounlain Park. Cestičky v ZOO byly přecpané. Některé děti se hnaly dopředu a jiné naopak zaostávaly. Každou chvíli jsme se museli zastavovat, shánět děli dohromady, přepočítávat je a zjištiivat, zda některé nechybí. Protože bylo horko a děti obtížně zvládnutelné, koupili jsme jím kornouty se zmrzlinou. Dělali jsme to po směnách. Čekal jsem s jednou partou a Měrce Cunningham vzal ostatní, koupil jim zmrzlinu a přivedl je zpět. Já zůstal s těmi se zmrzlinou a Měrce s těmi bez zmrzliny. Nakonec měly zmrzlinu všechny. Měly ji ale také po celé tváři. Tak jsme zašli k pumpě a postavili se s dělmi do fronty, kde už stáli lidé, kteří se chtěli napil, a Sekali jsme, až na nás přijde řada. Konečně jsem si klekl vedle pumpy a Měrce Cunningham pustil vodu. A tak jsme dětem, jednomu po druhém, omývali obličeje. Přitom jsem zaslechl, jak někdo v řadě za nimi povídá celkem hlasitě: „Jděte tamhle do umývárny, tam jsou i houby." Škubl jsem sebou a řekl: ..Kde? A jak víte, že se zajímám o houby?" Jednoho dne jsem se zeptal Arnolda Schonberga, co si mysli o mezinárodní situací. Odpověděl mi: „Nejdůležitější erozvíje.t zahraniční obchod." S Earlem Brownem jsme několik městců stříhali magnetické pásky. Seděli jsme proti sobě u jednoho stolu. Každý f jBŽl vzor Pr0 ZPUS0'' st"nu' Pro rozměry atd. Protože jsme pracovali s páskami, které se měly později synchronizovat, I ověřovali Jsme s' °bčas naše míry. Neustále jsme objevovali chyby v mírách toho druhého. Zpočátku jsme si jeden o dru-^hťn> myslili, že je nedbalý. Když se celá situace poněkud vyhrotila, vzali jsme jedno pravítko a jednu pásku a každý jsme udělali značku ve vzdálenosti jednoho palce. Značky byly na různých místech. Ukázalo se, že Earl Brown přivírá při nlífcní jedno oko a já je mám obě otevřené. Tak jsem zkusil jedno oko přivřít, zatímco on obé otevřel. A tak jsme se zase nemohli shodnout ani na délce jednoho palce. Proto jsme rozhodli, že závěrečnou synchronizaci pásek bude provádět jen jeden z nás. I když se vyskytly další chyby vlivem změny počasí, pokračovali jsme v naší činnosti skoro pět měsíců, dvanáct hodin denně, až jsme byli konečné hotovi. V New Yorku mé Dorothy Normanova pozvala na večeři. Byla zde i jedna dáma z Filadelfie, která byla autoritou v buddhistickém umění. Když zjistila, že se zabývám houbami, řekla: „Máte nějaké vysvětlení symbolického významu Buddhovy smrli po pozření hub?" Vysvětlil jsem jí. že mě symbolismus nezajímá a že raději beru věci takové, jaké jsou a nezastupují něco jiného. Avšak o několik dní později, když jsem se procházel lesem, uvažoval jsetn o indickém pojelí vztahu lidského živola a přírodních období. Jaro - vznik, léto - zrání, podzim - zánik, zima - klid. Houby rostou převážně na podzim, v období zániku, a funkcí mnoha z nich je uspíšit konečný rozpad hnijící látky. Někde jsem vyčetl, že nebýt hub a jejich schopnosti likvidovat hnilobu, stal by se celý svět amorfní hromadou shnilotin. Napsal jsem oné dámě do Filadelfie: „Funkcí hub je zbavovat svět odpadu. Buddha zemřel přirozenou smrtí." Když jsem jednou navštívil svoji tetu Marge, zrovna prala. Otočila se ke mně a řekla: „Víš. tuhle pračku mám mnohem raději než tvého strýčka Waltera." V neděli dopoledne řekla máma tátovi: „Pojďme do kostela." Táta souhlasil. Když přijeli ke kostelu, nevypadalo to. že by chtěl vystoupit z aula. Matka se zepiala: „Copak nepůjdeš dovnitř?" Otec řekl: „Ne, počkám na tebe tady." Po dlouhé a namáhavé cestě se jeden mladý Japonec dostal do hlubokého lesa. kde žil ve svém domku jeho vyvolený učitel. Když žák dorazil, učitel zrovna zametal spadané listí. Mladý muž pozdravil, ale odpovědi se mu nedostalo. A také každý další den zůstávaly jeho dotazy bez odpovědi. Když si uvědomil, že si učitelovu pozornost ničím nezíská, odešel na druhý konec toho lesa a postavil si tam chvši. O několik let později, když zametal spadané lislí, dosáhl osvícení. Nechal všechno ležet, prošel lesem k učiteli a řekl mu: „Děkuji." 84/SILENCE EDGARD VARÉSE/85 n Když jsem na počátku třicátých let studoval u Adolfa Weisse, všímal jsem si, zeje nešťastný z toho, jak je jeho hudba zřídka provozována. I já jsem při zařizování provedení svých skladeb zažil komplikace. Rozhodl jsem se ledy považovat rukopis skladby za dílo jen zpola hotové. Bylo na mně, dovést je do konce tím, í.e zajistím provedení. Bylo zřejmé, že hudebníci se zájmem o novou hudbu jsou vzácní. Stejně tak bylo zřejmé, že tanečníci moderního tance jsou vděční za jakékoliv zvuky nebo hluky, které by mohly doprovázet jejich vystoupení. První objednávka přišla z Oddělení tělesné výchovy U.C.L.A. Bylo potřeba doprovodit produkci akvabel. Při hře na bubny a gongy jsem zjistil, že pod hladinou zvuky nejsou slyšet a plavkyně ztrácejí přehled. Problém se synchronizací se vyřešil tím, že se gongy během hry potápěly do vody, což zároveň obohatilo orchestr bicích nástrojů o glissanda „vodního gongu". ČTYŘI ÚVAHY O TANCI Brzy jsem si začal vydělávat na živobytí doprovázením tanečních tréninků a příležitostnými kompozicemi pro taneční představení. V roce 1937 jsem pracoval na Cornish School v Seattlu pro Bonnie Birdovou, která tančívala u Marthy Grahamové. Měrce Cunningham tam byl jako student, a to tak výrazný, že brzy opustil Sealtle a vydal se do New Yorku, kde se stal sólistou v souboru Marthy Grahamové. 0 čtyři nebo pět let později jsem odjel do New Yorku a povzbuzoval jsem Cunninghama k uvádění programů s jeho vlastní choreografií. Pracujeme spolu od roku 1943. Tento článek byl součástí cyklu Hudba pro bicí nástroje a její vztah k modernímu tanci, který vycházel roku 1939 v časopise Dance Observer. Byl napsán v Seattlu, kde jsem vedl koncertující soubor bicích nástrojů. Cíl: Nová hudba, nový tanec 86/SllENCE Hudba pro bicí nástroje představuje revoluci. Zvuk a rytmus podléhaly příliš dlouho omezením hudby devatenáctého století. Dnes bojujeme za jejich emancipaci. Zítra s elektronickou hudbou v uchu uslyšíme svobodu. Skladatelé devatenáctého století nám namísto nových zvuků nabízeli nekonečné přemílání zvuků starých. Zapnuli jsme rádio a okamžitě jsme věděli, že jsme naladili symfonii. Zvuk byl vždy stejný a nikde ani náznak něčeho zajímavého co se týče rytmických možností. Kvůli zajímavým rytmům jsme poslouchali jazz. V současné fázi revoluce je zaručeno zdravé nedodržování zákonů. Je nezbytné provádět experimenty s údery do čehokoliv - do plechových kastrolů, misek na rýži, železných trubek - čehokoli, co se nám dostane do rukou. A nejen s údery, ale také s třením, rozbíjením, vyluzováním zvuku jakýmkoliv způsobem. Musíme zkrátka zkoumat hudební materiály. Co nezvládneme sami, udělají stroje a elektrické nástroje, které vynalezneme. Svědomití kritici nové hudby se samozřejmě budou všemi způsoby snažit o kontrarevoluci. Hudebníci odmítnou připustit, že děláme hudbu, řeknou, že se zajímáme o povrchní efekty nebo že nanejvýš imitujeme orientální či primitivní hudbu. Nové a originální zvuky budou označeny jako „hluk". Naší společnou odpovědí na všechnu kritiku musí být pokračování v práci a poslechu, v provozování hudby skrze její materiály, zvukem a rytmem, bez ohledu na těžkopádnou a vratkou strukturu hudebních zákazů. Budou-li tyto zákazy odstraněny, choreograf si rychle uvědomí velkou výhodu pro moderní tanec: možnost vytvářet zároveň tanec i hudbu. Materiál tance již zahrnuje rytmus a je jen zapotřebí dodat zvuk, aby vznikl bohatý a kompletní ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/87 slovník. Tanečník by měl být k využití tohoto slovníku vybaven lépe než hudebník, protože již jeho větší část zvládl. Někteří tanečníci již podnikli kroky tímto směrem a využívají jednoduchý doprovod bicích nástrojů. Jejich využití bicích však bohužel není konstruktivní. Sledují rytmus vlastního tanečního pohybu, zdůrazňují a člení jej bicími nástroji, ale nedávají zvukům jejich vlastní a speciální místo v kompozičním celku. Sjednotili hudbu s tancem, ale nenechali ji s ním spolupracovat. Jakákoliv metoda, jakou je taneční materiál sestavován, může být rozšířena na organizaci materiálu hudebního. Forma hudebně-taneční kompozice musí nezbytně propojovat všechny použité materiály. Pak bude hudba více než jen doprovodem; bude integrální součástí tance. Následující text byl otištěn v časopise Dance Observer v roce 1944. Ladnost a srozumitelnost Když jsem vyrůstal v Kalifornii, tvrdilo se o dvou věcech, že jsou pro každého dobré. Byly zde samozřejmě i jiné dobré věci - třeba špenát nebo ovesná kaše - ale já mám zrovna na mysli sluníčko a pomerančový džus. Když jsme bydleli u Oceán Parku, posílali mě každé ráno na pláž. kde jsem celý den stavěl v písku tobogány, složité horské dráhy s tunely a ostrými spády, po kterých jsem koulel míček z tvrdé gumy. Každý den kolem poledne, když slunce nemilosrdně žhnulo, jsem omdléval. Nezhroutil jsem se přitom na zem. ale měl jsem problémy se zrakem: kamkoliv jsem se podíval, viděl jsem jen černé skvrny. Poslepu jsem se dostal ke stánku s hamburgery a objednal si něco k jídlu. Posadil jsem se do stínu a přicházel k sobě. Mnohem déle, asi pětatřicet let, mi trvalo, než jsem zjistil, že ani pomerančový džus mi nesvědčí. Předtím, než začnete studovat zen-buddhismus, jsou lidé lidmi a hory horami. Během studia zen-buddhismu se věci a pojmy mísí. Po studiu zen-buddhismu jsou lidé lidmi a hory horami. Kdykoli to doktor Suzuki řekl, byl tázán: „Jaký je tedy rozdíl mezi předtím a potom?" „Žádný," odpověděl, „jen chodidla máte potom kousek nad zemí." 88/SUENCE V moderním tanci dnes není síla, která by vycházela z pevně zavedených uměleckých forem. Moderní tanečník je nejistý, nemá žádný jasný směr; je tedy svolný ke kompromisu a k přijímání vlivů ze zakořeněnějších uměleckých forem, pročež lze poznamenat, že někteří tanečníci si vypůjčují z Broadwaye, či se tam naopak zaprodávají, jiní přejímají z lidového či orientálního umění a mnozí do své práce zavádějí prvky baletu, nebo mu bezvýhradně propadli. Konfrontace s dějinami, někdejší silou a dnešní nejistotou, vede nevyhnutelně ke zjištění, že někdejší síla moderního tance nebyla neosobní, ale že byla důvěrně spjata s jednotlivými osobnostmi, maximálně na nich závislá. Byla závislá dokonce i na konkrétních fyzických tělech těch, kdo je tanci propůjčovali. Techniky moderního tance kdysi bývaly ortodoxní. Tanečníkovi ani nepřišlo na mysl, že by mohly být měněny. Přidávat k nim něco bylo výlučnou výsadou těch, kteří tyto techniky zavedli. Na letních intenzivních kurzech docházelo k odklonům od této tradice a frekventanti je pak s úctou šířili dále. Když fanaticky následovaní vůdci začali opouštět svá vlastní učení a pokračovali v tom (zařazováním především balet připomínajících pohybů mezi své rychle se rozrůstající a stále méně přísné techniky), snesla se na moderní tanec všeobecná a hluboká nejistota. ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/89 Tam, kde je dnes v moderním tanci vůbec nějaká síla, spočívá, stejně jako dříve, v solitérních osobnostech a jejich tělech. Po této stránce jsou mladí v nevýhodě, protože jakkoliv jsou jejich názory na život působivé a objevné, v myslích publika a často pochopitelně i v myslích samotných tanečníků je zastiňují známější, uznávanější a zralejší starší osobnosti. Osobnost je pro budování umění chatrným základem. (To neznamená, že by do umění neměla vstupovat, protože osobnost je ve skutečnosti to, čemu říkáme styl.) A balet zjevně na takové pomíjivé záležitosti nestojí, protože by jinak v současnosti nevzkvétal tak jako dnes, téměř bez zajímavých osobností a zcela jistě bez jakéhokoliv individuálního sdělení nebo postoje k životu. Zdá se rozumné předpokládat, že balet cosi má. Zde je vyjádřen názor, že to, co balet má, je to, co moderní tanec potřebuje. Zcela vážně lze pochybovat o tom, že v moderním tanci je zapotřebí tour jeté, entrechat six nebo sur les pointes (obecně). Zdá se, že není nutná ani líbivost a vyumělkovanost těchto pohybů. Také není pravda, že základem baletu jsou třpytivé kostýmy a dekorace, protože mnohé z těch lepších baletních souborů jsou již po léta oblečeny do fádních a rozedra-ných úborů. Balety jako Sylfidy, Labutí jezero, téměř jakékoliv Pas de Deux nebo Quatre či v současnosti výjimečné Danses Concertantes mají svou sílu a hodnotu, která existuje odděleně od pohybů, jaké jsou použity, aťuž jsou prováděny se stylem (vyjádření osobnosti), nebo ne, které nezávisí na výpravnosti kulis, kvalitě kostýmů, zvucích hudby či jakýchkoliv dalších detailech, včetně obsahu. Tajemství neleží ani v oné tajemné veličině, formě. (Formy baletu jsou většinou nudné; symetrie se dodržuje prakticky bez debaty.) Ve své rytmické struktuře je balet vždy jasný, at je dobrý, nebo špatný, s významem, či bez něj, nastrojený, nebo ne. Fráze začínají a končí tak, že kdokoliv v publiku ví, kdy začínají a končí, a dýchá podle toho. Mohlo by se zprvu zdát, že rytmická struktura nemá primární důležitost. Tanec, báseň, hudební skladba (cokoliv z umění odehrávajících se v čase) ovšem zabírá úsek času a způsob, jímž je tento úsek rozdělen nejprve na velké části a pak na fráze (nebo vystavěn od frází po větší části) představuje základní životní strukturu díla. Bohatstvím baletu je tradice srozumitelnosti 90/SILENCE rytmické struktury. Základní prostředky jak toho dosáhnout byly předávány z generace na generaci. Tyto konkrétní prostředky si nelze z baletu vypůjčit, patří jen jemu. Funkce, kterou plní, mu ale vyhrazena není. ta je naopak univerzální. Orientální tanec má například jasnou frazeológii. Má své vlastní prostředky k jejímu vyjádření. Hot jazz není nikdy rytmicky nejasný. Básně Gerarda Manley Hopkinse dovolují čtenáři, navzdory svému odklonu od tradice, aby s nimi dýchal. Moderní tanec je naopak srozumitelný jen zřídka. Když se moderní tanečník pohyboval na hudbu, která měla jasně strukturované fráze, tanec se jevil srozumitelnější. Nekritizuji zde rozšířený zvyk vytvářet nejprve choreografii a k ní až dodatečně pořizovat hudbu. Ale díky tomu, že se moderní choreografové zaměřovali na jiné věci, než je srozumitelnost rytmické struktury, začala se tato struktura -při využití metody „nejprve tanec, pak hudba" - projevovat jako nahodilá a odtržená. Výsledkem byla lhostejnost vůči rytmické struktuře i v případě tance na již hotovou hudbu, protože v dílech jako například Deaths and Entrances Marthy Grahamové publikum ví, kde je pohyb vůči hudbě jen prostřednictvím opakovaných shlédnutí a díky obelhávání obrazy mizejícími v paměti. Na druhou stranu Martha Grahamová a Louis Horst společně dokázali vytvořit tak úžasně jasné a dojemné dílo jako Frontier, které ovšem stojí v dějinách moderního tance povážlivě osamoceno. Výše zmíněná vůle ke kompromisům a obdivuhodná pokora vyplývající z ochoty učit se z jiných druhů umění je nedospělá, aleje ke zralosti blíže než dětinsky slepé následování vůdců, které bylo pro moderní tanec charakteristické před několika lety. Pokud se moderní tanec při přijímání vnějších vlivů spokojí s kopírováním nebo přejímáním povrchních detailů (technik, pohybů, prostředků jakéhokoliv druhu), zemře dříve, než dosáhne dospělosti. Pokud na druhou stranu moderní tanec objeví společný jmenovatel plně rozvinutých časových umění, tajemství uměleckého života, bude mít Terpsichore nový a bohatý zdroj uctívačů. Ladnost je protipólem srozumitelnosti rytmické struktury. Jejich vztah je jako vztah těla a duše. Srozumitelnost je chladná, matematická, nelidská, ale základní a zemitá. Ladnost je vřelá, nevypočitatelná, lidská, stojí v protikladu ke srozumitelnosti a je jako vzduch. Ladností tu není myšlena líbivost. Je jí myšlena hra se srozumitelností rytmické struktury ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/91 a proti ní, V nejlepších dílech časových umění jsou ty dvě vždy přítomny, nekonečně a životodárně si odporují. „V nejlepších příkladech veršování se zdá být nekonečný konflikt mezi zákonem verše a svobodou jazyka a každý z nich je neustále, byťne-patrně, narušován, aby dodal účinku druhému. Nejlepším básníkem není ten, jehož verše se nejsnadněji čtou a jehož frazeológie má nejobyčejnější materiály a nejsrozumitelnější pořádek. Spíše je to ten, jehož jazyk spojuje největší představitelnou přesnost s nejpropracovanější a nejsmysluplnější metrickou organizací, a kdo všude ve svých verších zachovává živoucí smysl metra, nikoliv skrze neměnné dodržování jeho modulu, ale skrze nesčetné malé odchylky od něj." (Coventry Patmore, Prefatory Study on English Metrical Law, 1879, str. 12-13) Tento „nekonečný konflikt" mezi srozumitelností a ladností je tím, čím je hot jazz žhavý. Nejlepší hráči neustále předbíhají nebo zdržují začátky a konce frází. Také s rytmem či pulsem a rovněž s taktem nakládají ladně: do rámce taktu dávají více či méně poryvu, než se očekává (obvyklé jsou také podobné odchylky v ladění či témbru), zkracují či natahují trvání jednotky. Právě toto, a nikoliv synkopace, se líbí jazzovým fajnšmekrům. Indická hudba a tanec oplývají ladností. Je to umožněno tím, že rytmické struktury v indickém časovém umění oplývají vysokou mírou systematičnosti, mají ji již věky a každý Ind vychutnávající si hudbu nebo tanec je obeznámen se zákonitostmi tály. Hráči, tanečníci i publikum mají požitek z poslechu a pohledu na to, jak jsou zákony rytmické struktury tu dodržovány, tu ignorovány. Tak tomu je i v krásně provedeném klasickém či neoklasickém baletu. A díky tomu lze mít z takového představení požitek, ačkoliv jsou tato díla relativně bez významu pro naši moderní společnost. Je na první pohled žalostné, že je třeba pro požitek z pozorování srozumitelnosti a ladnosti v tanci jít na Labutí jezero nebo na něco podobně postrádajícího současný význam. Moderní společnost potřebuje vždy, a nyní dokonce zoufale, silný moderní tanec. Zde je vyjádřen názor, že pro umění odehrávající se v čase je nezbytné spojení srozumitelnosti rytmické struktury s ladností, že společně vytvářejí estetiku (tedy že leží pod i nad fyzickými a osobními zvláštnostmi) a že se málokdy vyskytují v moderním tanci. Že ten nemá žádnou estetiku (jeho síla byla a je osobním vlastnictvím původců a nejlepších 92/SILENCE představitelů), že moderní tanec, aby byl silný a užitečný ve společnosti, sám o sobě dospělý, musí pročistit své rytmické struktury, pak je oživit ladností, a tak vytvořit obecnou, univerzální teorii toho, co je v časovém umění krásné. V zen-buddhismu se říká: Když tě něco po dvou minutách nudí, zkus to vydržet čtyři minuty. Pokud tě to stále nudí, zkus to osm, šestnáct, třicet dva a tak dál. Nakonec ilověk zjistí, že 10 vůbec není nudné, ale naopak velmi zajímavé V New School jsem jednou suploval za Henryho Cowella, který vedl třídu orientální hudby. Řekl jsem mu, že o tomto předmětu nevím naprosto nic. Na to mi řekl: „To vůbec nevadí. Běž ke skříňce s deskami, jednu vytáhni, přehraj ji a pak se s nimi o lom bav.'" Dobrá. Vytáhl jsem první desku. Bylo to album s buddhistíckým obřadem. Začínalo to krátkým mikrointervalovým předzpěvem s kvílivými tóny, ale brzy se to ustálilo v jednotvárně opakovaném hřmotném rytmu bicích. Tento rámus pokračoval neúprosně asi patnáct minut bez jakékoli postřehnutelné obměny. Jedna studentka náhle vstala a rozkřičela se: „Zastavte to. Už to nesnesu!" Tak jsem to vypnul. Nato se ozval nahněvaně jeden mladík: „Proč jste to zastavil? Zrovna mě to začínalo bavit." V hodině kontrapunktu na U.C.L.A. si Arnold Schonberg volal žáky k tabuli. Museli jsme řešit konkrétní zadaný úkol a po jeho vyřešení se otočit, aby mohl zkontrolovat správnost řešení. Udělal jsem to, jak požadoval. Řekl: „Dobrá. Najdi další řešení." Našel jsem ho a on řekl: „Další." Našel jsem další řešení a on řekl: „Další." A tak dál. Nakonec jsem řekl: „Další řešení už neexistuje." A on: „Na jakém principu se tedy zakládají všechna tato řešení?" Jednou jsem šel na koncert do Town Hall. Skladatel, jehož díla zde byla hrána, napsal do programu ke skladbám komentáře. V jednom z nich se říkalo, že na světě je příliš mnoho bolesti. Když jsme po koneertě odcházeli, posteskl si, že provedení stálo za kočku. Řekl jsem mu na to, že se mi hudba líbila, ale že nesouhlasím s jeho názorem, že je na světě příliš mnoho bolesti. Řekl: „Co? Vy si myslíte, že je jí málo?" Řekl jsem: „Myslím, že je jí akorát." ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/93 V těchto dnech. Mnoho mých vystoupení s Mercem Cunninghamem a Dance Company se koná v akademickém prostředí. Tu a tam požádá pořadatel koncertní řady o úvodní slovo. Následující poznámky byly napsány pro publikum v St. Louis a na Principia College na podzim 1956. O pár měsíců později, v lednu 1957, se objevily v časopise Dance Observer. V těchto dnech, kdy domácnosti ovládá televizní temno, se živé vystoupení stalo jistou raritou, až do té míry, že Aaron Copland nedávno prohlásil, že koncert je věcí minulosti. Rád bych nicméně řekl pár slov ohledně nového směru, jímž se naše společnost tanečníků a hudebníků vydala. Ačkoliv určité tance a hudbu je snadné si vychutnat, jiné uvádějí některé lidi do rozpaků, protože se neodvíjejí podle tradičních linií. Jednak tuje nezávislost hudby a tance, která je při bližším pohledu přítomná i ve zdánlivě běžných dílech, Tato nezávislost vychází z víry pana Cunninghama, kterou s ním sdílím, že tanec nemá hledat oporu v hudbě, ale v tanečníkovi samotném, v jeho dvou nohách, příležitostně jen v jedné. Podobně hudba je někdy tvořena jednotlivými zvuky či skupinami zvuků, které nejsou podpořeny harmoniemi, ale rozeznívají se v prostoru ticha. Výsledkem této nezávislosti hudby a tance je rytmus, který není jako klapot koňských kopyt nebo jiný pravidelný tep, ale spíše připomíná mnohost událostí v čase a prostoru - například hvězdy na nebi nebo pozemské dění pozorované ze vzduchu. Těmito tanci a hudbou neříkáme nic. Jsme dostatečně prostoduší na to, abychom si mysleli, že k řečení něčeho bychom měli použít slova. Raději něco děláme. Smysl toho, co děláme, je určován každým, kdo to vidí a slyší. Na našem nedávném vystoupení na Cornell College v lowě se student obrátil k učiteli a řekl: „Co to znamená?" Učitelova odpověď zněla: „Uvolni se, tady nejsou žádné symboly, které by tě měly mást. Užívej si to!" Mohu dodat, že zde nejsou žádné příběhy ani psychologické problémy. Je to prostě aktivita v pohybu, zvuku a světlech. Kostýmy jsou jednoduché, aby byl pohyb dobře vidět. Pohyb je pohybem těla. Sem zaměřuje pan Cunningham svou choreografickou pozornost, a ne na obličejové svaly, V běžném životě lidé obvykle pozorují obličeje a gesta rukou a to, co vidí, překládají do psychologických pojmů. Zde jsme ovšem přítomni tanci využívajícímu celé tělo, což k dosažení požitku vyžaduje využít vaši schopnost kinestetického vcítění. Právě tuto schopnost používáme, když se při pohledu na let ptáků s nimi ztotožňujeme, vzlétáme, kloužeme a plachtíme. Pohybová, zvuková a světelná aktivita něco vyjadřuje, ale co vyjadřuje, je určováno každým z vás - každý má svou pravdu tehdy, když si myslí, že ji má, jak to stojí v názvu Pirandellovy hry. Novost naší práce spočívá v tom, že jsme se posunuli od prostých soukromých lidských zájmů ke světu přírody a společnosti, jíž jsme všichni součástí. Naším záměrem je potvrzovat život, ne odhalovat v chaosu řád nebo navrhovat zlepšení tvoření, ale prostě se probudit do života, který žijeme a který je tak skvělý, jakmile se mu odstraní z cesty mysl a touhy a nechá se jednat podle vlastní vůle. Když Vera Williamsová zjistila, že se zabývám pečarkami. řekla dětem, že se jich nesmí ani dotknout, protože jsou smrtelně jedované. Za pár dnů koupila v supermarketu maso a rozhodla se. že ho udělá na houbách. Když začala vařit houby, děti nechaly hraní a úzkostlivěji sledovaly. Když servírovala večeři, všechny propukly v pláč. Když jsem šel jednou k zubaři, hlásilo rádio, že dnes je nejteplejší den v roce. Měl jsem na sobě sako, protože jít k doktorovi bylo pro mě vždy určitou společenskou záležitostí. Uprostřed své práce se MUDr. Heyman zarazil a řekl: „Proč si nesundáte sako?"' Řekl jsem mu, že nosím sako, protože mám roztrhanou košili. Odvětil mi: „Já mám zase díru v ponožce, ale chcete-li. sundám si boty." 94/SILENCE ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/95 Tento text vyšel v časopise Dance Magazíne v listopadu 1957. Od vydavatelů jsem dostal maketu dvou stran. Počet slov byl dán náhodnými operacemi. Podle kazů v papíru, na němž jsem pracoval, byly rozmístěny fragmenty textu na ploše. V tomto vydání se jejich umístění liší, protože je výsledkem práce se dvěma listy papíru jiné velikosti a s jinými kazy. 2 strany, 122 slov o hudbě a tanci K získání hodnoty zvuku nebo pohybu provádějte měření od nuly. (Dávejte pozor na to, co to je, právě tak, jak to je.) Pták letí. Otroctví je zrušeno. lesy Zvuk nemá žádné nohy, na nichž by mohl stát. Svět překypuje: může se stát cokoliv 96/SILENCE pohyb zvuk Body v čase, body v prostoru Emoce láska veselost hrdinství úžas klid strach zloba smutek znechucení Činnosti, které se od sebe liší, se dějí v čase, který je zároveň prostorem: každá z nich je ta hlavní, původní. jsou věcí publika Telefon vyzvání. Každá osoba sedí na tom nejlepším sedadle Nenašla by se tu sklenice vody? Válka začne každou chvíli. světla nečinnost? Leť tam, kam letí pták. Každý přítomný okamžik je čas, je prostor. Jsou oči otevřené? ČTYŘI ÚVAHY O TANCI/97 1 Tento článek, dokončený v únoru 1961, vyšel v květnu v časopise Metro (Miláno). Je možné ho číst vcelku, nebo po částech; jakoukoliv jeho část lze vynechat, zbylé lze čísl v libovolném pořadí. Zde pot/žitá grafická úprava není podstatná. Kteroukoliv z částí je možné vytisknout přes kteroukoliv další a mezery mezi odstavci lze jakýmkoliv způsobem měnit. Slova vytištěná kurzívou jsou bud Rauschenbergovy výroky neho názvy jeho děl. Těm, které to zajímá: Bílé malby byly první, moje tichá skladba přišla později. -J.C. ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO Konverzace byla složitá a korespondence téměř ustala. (Nikoliv kvůli zásilkám, které pokračovaly.) Lidé mluvili o vzkazech, snad kvůli tomu, že o sobě již dlouho neměli žádné zprávy. Umění vzkvétalo. Koza. Bez trávy. Virtuózni lehkost. Je snad v jeho hlavě postel? Krása. Jeho ruce a jeho nohy, prsty s dlouhými klouby, jsou úžasné. Potvrzují jeho práci. A podpis není nikde vidět. Po výstavě byly malby vhozeny do řeky. Jaká je povaha Umění, když doplyne k Moři? Krása se dnes plete pod nohama, kamkoliv se podíváme. (To je americký objev.) Je tu, když Rauschenberg sleduje myšlenku? Spíše je to zábava na oslavu nepevnosti. Proč vytvářel černé malby, pak bílé (pocházíz Jihu), červené, zlaté (ty zlaté byly vánoční dárky), některé s mnoha barvami, jiné s připevněnými předměty? Proč vytvářel sochy se zavěšenými kameny? Talentovaný? Vím, že natíral barvou pneumatiky. A rozbalil papír na městské ulici. Ale kdo z nás řídil to auto? Jak se malby měnily, začal se námětem stávat tištěný materiál stejně lak jako barva (začal jsem v dílech používat novinový tisk), což. způsobilo změnu v orientaci: Třetí paleta. Neexistuje slabý námět (Všechny podněty k malování jsou stejně dobré.). Dante je podnět poskytující mnohé stejně dobře jako kuře nebo staré tričko. Atmosféra je taková, že je vše vidět jasně, dokonce i za temné noci či při listování starými novinami nebo básní. Tento námět je nevyhnutelný (Plátno není nikdy prázdné.); zaplňuje prázdné plátno. A pokud jsou noviny, abychom se vrátili k historii, nalepeny na plátno a na sebe navzájem a jsou-li pokryty černou barvou, námět se vynořuje na několika různých místech najednou jako kouzlo vytvářející malbu. Pokud to nevidíte, pravděpodobně potřebujete brýle. Mezi jedním a druhým očařem je ovšem obrovský rozdíl a pokud hrozí ztráta zraku, je nejlepší zajít k tomu nejlepšímu očnímu lékaři (tedy k nejlepšímu malíři: ten vás dá do pořádku). Myšlenky nejsou nezbytné. Je užitečnější vyhnout se tomu, abyste měli vůbec nějakou, a rozhodně tomu mít jich více (to vede k nečinnosti). Je Gloria V. námětem nebo myšlenkou? Řekněte nám tedy: kolikrát byla vdaná a co uděláte, až se s vámi rozvede? Tři obdélníkové panely postavené na výšku jsou spojeny tak, že vytvářejí obdélník otočený na šířku. Celá věc je pokryta pomalovanými fotografiemi, některé z nich jsou na výšku, jiné na šířku, fragmenty plakátů, některé z nich jsou pokryté barvou. Pod nimi, dělíce celek na poloviny, je série obdélníkových barevných vzorků, všechny otočené na výšku. Nahoře spojuje dva z panelů tmavě modrý obdélník. Dole je šedý obdélník s kresbou zhruba v horní polovině, jenž je umístěn poněkud mimo osu s modrým, protože je umístěn jen na jednom z panelů. Jsou tam i jiné věci, většinou připojené k těmto dvěma „cestám", které se kříží: v levé části pod vzorky je kresba na obdélníku na obdélníku na obdélníku (je v podobné situaci jako farma na okraji maloměsta táhnoucího se podél silnice). Toto není kompozice. Je to místo, kde věci leží jako na stole nebo ve městě pozorovaném ze vzduchu: kterákoliv z nich by mohla být odstraněna a jiná přijít na její místo za okolností analogických ke zrození a smrti, cestování, domácímu úklidu nebo přecpávání. Nic neříká; maluje. (Co Rauschenberg říká?) Poselství je sdělováno blátem, které, smícháno s lepidlem, je přilepeno k plátnu. Bláto, které se drobí a reaguje na změny počasí, bez přestání zaměstnává moje myšlení. Je mu líto, že nevidíme barvu, jak ještě kape. 98/SILENCE ROBERT RAUSCHENBERG/ UMĚLEC A JEHO DÍLO/99 Rauschenbergovi neuslále někdo nabízí kousky toho či onoho, drobné harampádí, na které jeho přátelé narazí, protože je napadne: tohle by se mu mohlo hodit při malování. V devíti případech z deseti se ukáže, že pro to nemá žádné využití. Řekněme, že to je cosi podobné čemusi, co se mu kdysi zdálo užitečné a co by tedy mohlo být chápáno jako jeho. Ale pak se samozřejmě jeho poetika změnila, aniž by se vědělo kam došla. Mění to, co se na plátně děje, ale nemění způsob, jakým je plátno k malbě používáno - tedy že je napnuto do pravoúhlého tvaru, který je možné pověsit na zeď. Používá je jednotlivě, spojená dohromady nebo umístěná v tak zjevné symetrii, aby nepřitahovala pozornost (nic zvláštního). Známe dva způsoby, jak rozostřit pozornost: symetrie je jedním z nich: tím druhým je všehochuť, jejíž každá částečka je ukázkou toho, co najdete jinde. V každém případě je tu alespoň možnost dívat se kamkoliv, ne jen tam, kam vás někdo nasměroval, že byste se dívat měli. Pak můžete se svou svobodou nakládat stejně, jako umělec naložil s tou svou. Ne stejným způsobem, nicméně originálně. Říká: tahle věc, tohle zdvojování obrazů, to je symetrie. Znamená to, že při bližším pohledu vidíme, jak vše bylo a je stále v chaosu. Abychom změnili téma. „Umění je nápodobou přírody v jejím způsobu fungování." Anebo sít! Takže kdosi má talent? No a co? Takových je za krejcar tucet. A jsme přelidnění. Vlastně máme více jídla než lidí a více umění. Dostali jsme se do bodu, kdy pálíme jídlo. Kdy začneme pálit umění? Dveře nejsou nikdy zamčené. Rauschen-berg vejde. Doma nikdo není. Namaluje nový obraz přes ten starý. Chce to talent, udržet ty dva, jeden nahoře, druhý vespod? V jaké to jsme bryndě (nic vážnějšího to není)! Ve skutečnosti to je radost, začínat nanovo. Pro začátek vygumuje kresbu od De Kooninga. Jsou dveře zamčené? Ne, jsou otevřené jako obvykle. Rauschenberg jistě výtvarné techniky ovládá. Ale ty, které má, neužívá, a využívá ty, které nemá. Musím říci, že nikdy nevynucuje situaci. Je jako řezník, jehož nůž se nikdy neotupil, protože s ním jednoduše řezal tak, že nikdy nenarazil na překážku. Moderní umění nemá techniku zapotřebí. (Nacházíme se v blaženém stavu, kdy nevíme, co děláme.) Technika tedy nesouvisí s malbou, ale souvisí s tím, kdo se dívá a kdo maloval. Lidé. Technika je: Jak je těm lidem? Ne to, jak dobře to udělali, ale, jak říkali, důvěřivost. (Říká - a mluví při tom o technice? - „Co chcete, prohlášení o lásce? Přijímám zodpovědnost za svou způsobilost a doufám, že jsem vytvořil něco riskantního, čím můžeme sami sebe zkoušet.") Je to tedy otázka vidění ve tmě, vizuálního nesmeknutí se po věcech. Když nyní Rauschenberg vytvořil malbu, v níž jsou rádia, znamená to, že i bez nich musím při dívání poslouchat, všechno najednou, abych se nenechal přejet? 100/S1LENCE Dali bychom přednost praseti s jablkem v tlamě? Při určité příležitosti je i to poselstvím a vyžaduje požehnání. Rauschenberg nám dává tyto pocity: lásku, údiv, smích, hrdinství (přijímám), strach, smutek, hněv, znechucení, klid. V kombinovaném obraze není více námětu než ve stránce z novin. Vše, co tam je, je námětem. Tato situace zahrnuje mnohost. (Na počasí se neodrazí, že ta ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/101 a ta vláda poslala nótu jiné vládě.) (A jsou-li tři rádia v rádiovém kombinovaném obraze zapnutá, které poskytuje námět?) Řekněme, že tam bylo poselství. Jak by bylo přijato? A co kdyby nebylo? Stále a stále dokola si nejsem schopen zapamatovat Rauschenbergovy malby. Stále se ptám. „Změnil jsi to?" A pak si všimnu, že se obraz mění, zatímco se dívám Podívám se z okna a vidím rampouchy. Kapající voda je tu zmražena v objekt. Všechny rampouchy rostou dolů. Více než ostatní roční období je zima obdobím klidu. Když je barva vymačkávána z tuby, nic nekape. Ale stejné je přijetí toho, co nastane, a žádný sklon ke gestům nebo aranžovaní. Mění se tím chápání toho, co je krásné. Připevňováním papírů na plátno a následným malováním černou barvou se černá stává nekonečnou a dříve nepovšimnutou. Aleluja! Slepý znovu vidí. Slepý k tomu, co viděl, takže tentokrát jako by viděl poprvé. Jak je možné toto zažít, třeba se dvěma obrázky Eisenhowera, které jsou pro všechny účely a záměry stejné? (Zdvojování obsahující zdvojování.) Všechno je tak stejné, člověk si naléhavě a rychle začne uvědomovat rozdíly. A tam, kde je záměr neměnný, jako zde, je jasné, že rozdíly jsou nezáměrné, tak nezamýšlené, jako tomu bylo u bílých maleb, kde se nic nedělalo. Dostávám se od vidění k poezii? A je to poezie, v níž by mohl Eisenhower zmizet a Mona Lisa by zaujala jeho místo? Myslím, že ano, ale nevidím to. Není pochyb o tom, která cesta vede vzhůru. V každém případě stojíme nohama na zemi. Místo malby je na zdi - tedy místo malby v procesu. Když jsem mu ukázal fotografii jedné z Rauschenbergových maleb, řekl: „Kdybych měl obraz, chtěl bych mít jistotu, že zůstane tak, jak je; toto je koláž a změní se." Ale Rauschenberg je praktický. Bere věci takové, jaké jsou. Stejně jako ví, že obraz přijde na zeď, a to ne jakýmkoliv způsobem, ale tou správnou stranou nahoru, tak ví, že se mění, stejně jako on (co se mění rychleji? pyramidy se taky mění). Napomáhá tomu, když je lo možné a s pomocí různých prostředků: díry, skrze něž je vidět za plátno na zeď, na níž je připevněno; zrcadlové povrchy měnící viděné skrze to, co se děje; zapínající a vypínající se světla; a rádia. Bílé malby byly letištěm pro světla, stíny a částečky prachu. Nyní je historie neustále se proměňující malby uchovávána v kovové krabici s připojeným provazem, v kresbách toho, co bylo odňato a toho, čím to bylo nahrazeno. U Rauschenberga rozhoduje o tom, co použije, kvalita setkání. Poprvé. Exis-tuje-li, jak se stává, série maleb obsahujících takový a takový materiál, je to, jako by bylo setkání rozšířeno o návštěvu cizince (který je božský). (Takto společnosti neovlivněné umělci vysrážejí své zkušenosti do komunikačních modů, aby mohly dělat chyby.) Zakrátko cizinec odchází, nechávaje dveře otevřené. 102/SILENCE Když vytvořil prázdná plátna (Plátno není nikdy prázdné.), začal Rauschenberg rozdávat dárky. Dárky, nečekané a nepotřebné, jsou způsobem, jak říci Ano tomu, jak to je, jsou svátkem. Dárky, které rozdává, nejsou vybírány ve vzdálených zemích, ale jsou to věci, které již máme (samozřejmě s výjimkami: potřeboval jsem kozu a ty ostatní vycpané ptáky, protože jsem žádné neměl, a potřeboval jsem podkroví, abych si prošel rodinné věci [co jsme se odstěhovali, příbuzní stále píší: Chceš je ještě?]), a tak jsme přivedeni k potěšení z našeho majetku. Přivedeni od čeho? Od touhy po tom, co nemáme, od umění jako bolestivého zápasu. Když jsem se jednoho dne vydal na oslavu narozenin, všiml jsem si, že ulice jsou plné dárků. Pokud by říkal něco konkrétního, byl by musel malby zaostřit. Místo loho zaostřuje sám sebe a všechno, pár ponožek, je vhodné, vhodné k poezii, poezii nekonečných možností. Nenapadlo mě zeptat se jej, proč si k ilustrování vybral Danta. Snad je to proto, že jsme tu knihu měli tak dlouho po ruce, aniž bychom se obtěžovali ji otevřít, což se stalo jejím smyslem. Zahrnovalo to pobyt na ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/103 Floridě a chůzi krajinou zamořenou chřestýši, v noci, když jsme hledali pomoc. Také uklouznutí na molu, rozseknutou holeň, vis za zachycenou nohu bez volání o pomoc. Technika spočívá v tom, že máte plán: Rozložit rám na zem, zarovnat značky a spojit. Tři rámy s nasazenými plátny, bezpochyby již napnutými. K naplnění tohoto plánu dát plátna do přímého kontaktu s podlahou, aby se zem oživila. 2 mé strany je to pouhý dohad, ale kéž by fungoval. Důležitější je znát přesně velikost dveří a techniku, jak dostat plátno ven z ateliéru. (Kombinovane' obrazy nesrolujete.) Cokoliv nad tuto velikost musí být vhodně rozpojitelné. Vzpomínám na výstavu černých maleb v Severní Karolíně. Rychle! Staly se mistrovskými díly. V kombinovaných obrazech vytvářených tužkou, vodovými barvami a fotografickým přenosem se sdělení mění: (a) dílo vzniká na stole, ne na zdi; (b) není použita olejová barva; (c) kvůli a + b neudržuje odkapávání povrch hladký; (d) obdélníky nejsou vždy spojené, protože tam, kde jsou, působí spojení jako reminiscence rámů: (e) obrysy se jeví neurčité, jako ve vodě nebo ve vzduchu (nohy máme nad zemí); (f) představuji si, že jsem vzhůru nohama; (g) čáry tužkou kopírují obrazy přenesené z fotografií; (h) působí to jako mnoho různě naladěných televizorů puštěných současně. Jak odpovědět na toto sdělení? (A vzpomínám na tu ilustraci k Dantovi nahoře s obrysem jeho prstů na noze, změněná pozice a další sdělení, papír absorbující barvu, která se rozpíjí jeho vlhkou texturou.) Z tázání po důvodu odstranil „proč?" a můžete si to přečíst doma nebo v knihovně. (Tyto další jsou také básně.) Možná kvůli změně závažnosti (Monument 1958) vzešel tento projekt z ilustrování knihy. (Knihu lze číst u stolu; spadla na zem?) Pokud jde o mě, nejsem tak moc nakloněn čtení poezie, jelikož si tak či onak pořídím televizor a prosedím noci před ním. Je pravda, že cokoliv může být změněno, viděno v jakémkoliv světle a nebýt znehodnoceno dopadem stínu? Pak vám nebude vadit, když vás vyruším od práce? Možná nakonec žádné sdělení není. V tom případě odpadají starosti s nutností odpovědět. Jak řekla ta dáma: „Inu, pokud to není umění, pak se mi to líbí." Některé (a) byly vytvořeny k zavěšení na zeď, jiné (b) k umístění v místnosti a ještě jiné (a + b). 1 04/SILENCE Touto dobou už nám muselo sdělení dojít. Nemohlo už být explicitnější. Rozumíte té myšlence?: Malba se vztahuje jak k umění, tak k životu. Ani jedno nelze vytvořit. (Snažím se působit v mezeře mezi nimi.) V nicotě uprostřed je to místo, kde každá praktická věc, jíž se člověk rozhodne věnovat čas, zcela bez důvodu rozvíří kal, takže již nesedí na dně, jak jsme si mysleli. Potřebujete jen natáhnout plátno, udělat značky a spojit. Tak jste zapnuli spínač, který charakterizuje člověka, jeho schopnost měnit svůj názor: Pokud nezměníte svůj názor na něco po setkání s obrazem, který jste nikdy předtím neviděli, jste buď tvrdohlavý blázen, nebo obraz nebyl příliš dobrý. Je zapotřebí recitovat historii změn, dříve než půjdeme ROBERT RAUSCHENBERG, UMELEC A JEHO DÍLO/105 do postele, a budeme v té posteli zavražděni? A pokud se nám podaří usnout, jak nám naše sny našeptají další vhodný krok? Jaký byste řekli, že byl: divoký, nebo elegantní, a proč? Jak se nyní blížím ke konci provazu, všímám si, že je ta barva neuvěřitelně krásná. A ta tepaná krabička. Snažím se dávat pozor na své pozorovací návyky a jít proti nim v zájmu větSí čerstvosti. Snažím se nebýt zběhlý v tom, co dělám. mohli jste skutečné vidět, že se vše děje. aniž by se cokoliv dělalo. Před takovou prázdnotou prostě čekáte, abyste viděli, co uvidíte. Je tedy Rauschenbergova mysl prázdná stejným způsobem jako jeho bílá plátna? Znamená to, že ať tam vstoupí cokoli, je tam na to místo'1 Pochopitelně v mezeře mezi uměním a životem.) A jelikož má mysl napojenou na své oči. vidí, na co se dívá, protože jeho hlava je čistá, nezanesená? Musí to tak být, protože jen do mysli (dvacátého století), v níž byl prostor, mohl Dante (třináctého-čtrnáctého století) vejít a zase z ní vyjít. Co dál? Obraz s krabičkou proměňovaný lidmi, kteří se na něj dívají. 106/5ILENCE (Nemohu si vzpomenout na jméno onoho zařízení vyrobeného ze skla, uvnitř kterého se jemně vyvážený mechanismus otáčel v reakci na infračervené paprsky.) Rauschenberg vytvořil obraz, v němž se kombinovala dvě tato zařízení. Obraz se vybudil, když se k němu někdo přiblížil. Patřil přátelům na venkově a zničila ho kočka. Vezme-li věc, co bere? A co s ní kombinuje, jakmile je jednou umístěna? Je to jako dívat se z okna. (Ale nase okna se změnila v elektronická: vše se pohybuje skrze bod, do nějž je náš pohled zaostřen, čekejte dostatečně dlouho a dočkáte se asijské nádhery.) Poezie je nevázaná. Její dopad poznáte při listování jakýmkoliv masmédiem. Když jsem Rauschenberga viděl naposledy, ukazoval mi kombinovaný obraz a zatímco jsem se díval, hovořil. Místo abych mu naslouchal (díval jsem se), jen jsem tak zhruba pochopil, že jde o autobiografickou kresbu. Znásobený autoportrét s největším volným prostorem věnovaným bílé malbě, malbě složené ze čtyř rámů, dvou nahoře a dvou dole, všechny čtyři byly stejně veliké. Do toho, té struktury a tak, může přijít cokoli. O strukturu nešlo. Ale byla praktická: Co dělají obrazy? Ilustrují? (Bylo to na silvestrovském večírku na vesnici: jeden z nich napsal filosofickou knihu a hledal obrázek, který by ilustroval určitý problém, ale měl s tím těžkosti. Další pletla podle návodu z knihy, kterou měla před sebou. Ostatní si povídali a snažili se pomáhat. Padl návrh, aby ten problém ilustroval obrázek z knihy o pletení. (Při bližším pohledu se zjistilo, že vše na stránce sedí, včetně čísla.) Nemáme toho už ale příliš mnoho ke koukání? (Štědrost.) Pokud jde o mne, úplně bych se spokojil s černými obrazy, s podmínkou, že by je namaloval Rauschenberg. (Jeden jsem měl, ale nový pokoj má bohužel šikmý strop a kromě toho na zdi není dost místa. To jsou problémy, které nemají řešení, jako když se obnosí oblek.) Ale když na to přijde, pozoruji, že se měním: barva nakonec není tak špatná. (Musel jsem být otrávený jejich hrami s rovnováhou a kdoví s čím ještě.) Jedna z nejjednodušších myšlenek, které nás napadnou, je ta, která nás napadne, když někdo pláče. Duchamp seděl v houpacím křesle. Já jsem plakal. O léta později, ale ve stejné části města a z víceméně stejného důvodu plakal Rauschenberg. ROBERT RAUSCHENBERG, UMĚLEC A JEHO DÍLO/107 Tato přednáška byla otištěna v Incotri Musicali, v srpnu 1959. Každý řádek má čtyři „takty", dvanáct řádků tvoří segment rytmické struktury. Celek je rozdělen do pěti oddílů v poměru 7, 6, 14, 14, 7. Čtyřicet osm taktů každého segmentu je rovněž rozděleno. Text je vytištěn ve čtyřech sloupcích, aby se usnadnilo rytmické čtení. Každý řádek se čte zleva doprava, nikoli po sloupcích směrem dolů. Čtení by nemělo být nepřirozené (k tomu by mohlo dojít při přísném dodržování polohy slov na stránce), ale s rubatem, které se používá v běžném hovoru. (Bílé obrazy zachycovaly vše, co na ně dopadalo; proč jsem se na ně nedíval lupou? Jenom proto, že jsem žádnou neměl? Souhlasíte s výrokem: je nakonec příroda lepší než umění?) Kde krása začíná a kde končí? Tam kde končí, tam umělec začíná. Tak jsme navigováni Když uslyšíte, že Rauschenberg namaloval nový obraz, nejmoudřejší je všeho nechat a jakýmkoliv způsobem zařídit, abyste ho viděli. Tak se naučíte používat svoje oči, úsvit příštího dne. Kdybych učil, řekl bych Pozor střež svoje kroky nebo Jdi cestou nejmenšího odporu? Samozřejmě, jsou zde věci. Kdo říká, že nejsou? Jde o to, že pochopíme něco rychleji, když si uvědomíme, že jsme to my, kdo se dívá, ne že to možná nevidíme. (Proč se lidé, kteří nejsou umělci, zdají být inteligentnější? Věc je fakt, ne symbol. Jestliže se hodlá objevit nějaká myšlenka, pak musí vylézt z vnitřku zavařovací sklenice, která je zavěšena na Talismanu, nebo z prostředku růže (je rudá?) nebo z ucha džbánu (vypadá jako z nějakého filmu) nebo - čím dál se pouštíte tímto směrem, tím jasněji vidíte, že nic není v popředí: každičký bodík je v centru. Je to způsobeno obdélníky? (Obraz je „rozříznut" uprostřed.) Nebo by to mohlo být tímto náhledem? Ne myšlenky, ale fakta. Mary Caroíyn Richardsová a David Tudor pozvali několik přátel na večeři. Bylo mi potěšením být mezi nimi. Po jídle jsme si sedli a povídali si. David Tudor si sedl do kouta a něco dělal s papírem, asi to mělo něco společného s hudbou, ale nejsem si jist. Po chvilce se hovor přerušil a někdo se zeptal Davida Tudora: „Proč se k nám nepřipojíš?" Odpověděl. „Já jsem pořád s vámi. Tohle je můj způsob, jak vás bavit." 108/SILENCE PREDNÁŠKA O NIČEM Jsem tady někdo, koho to táhne kdykoli se mu zachce ticho je. kabaret Nebo kulovat teď slova tichům poezie, a nemám co říct jmam ale čeho si žádá licho abych stále mluvil myšlenky, : ale strkající a strkaný zvaný dis-kuse Neuděláme si ho také ? trp se snadno můžeme rozhodnout, jsou tu lícha na- pomáhají Pokud je mezi vámi ať odejde, Čeho si žádáme jc Štbuchněte do jakékoliv snadno se sesype dělají takový ten že nebudeme dis-Jak budete chtít. Ale a těm Nemám co říct a říkám to Toto místo v čase kterou mám rád a je v tom je uspořádané Nemusíme se obávat toho 1» ticha. — PŘEDNÁŠKA O NIČEM/109 lze je milovat Téměř každý něco tuší o budoucnosti jako skladba a potřebujeme prázdná sklenice, kdykoli lak, jako se mléka . mléko protože jsem ji složil, skládá hudební dílo. Potřebujeme do které neco A jak budeme postupovat muže se při hovoru vynořit važujme ji za něco by Po Kansasu nebo ne. náhle z okna Arizona i proti své vůli, Kansas v sobě možná až moc zajímá, musí mít nic nevyrovná Je to jak prázdná sklenice kukuřice ? S Kansasem je to tak: a pokud se zachce, zase se tam vrátit Nebo ho můžete opustit navždy protože nám nic nepatří je uvědomování si toho, Všechno nám tedy nepatří) Nemusíme ničit se může opět vynořit a Bylo by to ale protože nedlužíme, (protože nám to Kdykoli jí něco dlužili, HO/SILENCE myšlenka Nevím, Pokud chceme, spatřeného za cesty no, ovšem, zvlášť o všechno. Tato řeč je Je jako sklenice sklenici Nebo jinak je jako nalít (kdo ví?) jestli se vynoří nechrne ji. a jak je nejistá je možno a pro Newyorčana je to nic než pšenice Záleží na tom kdykoli Hj) a nikdy se tam nevrátit že nám přináší a tak se nemusíme minulost: vypadat, že je opakování? je svobodná Kansas je zajímavější, pro Newyorčana. Je mu jasné, že Kansasu se na světě osvěžující. který se je ho možno opustit. Tato naše báseň nic nepatří radost bát, že o to přijdeme je pryč; i také být přítomností Pouze tehdy, kdybychom a my též Čemu já říkám Ale já hudebního když už je jí třeba stupu. spočívá v tom, že projevuje to, co se děje je toto pojetí formy pamětí: provedení; íe někdo může na rozdíl od šneka i proto dokážeme toho, co je přistávat nebo západ slunce pouze se chvějí Poslouchat poezie, jsem to nazval díla. Je tedy nevlastníme nic se často říká formou A souvislost je projevem důkazem. Skiádat hudbu jmout jednoduchá, vyměřit je-li přijata, vzácné chvíle jako cukr koně, od toho, vedlejší téma; repríza hlavní téma, gradace; vlastnit svůj dům) si nosíme své domy a z obojího závratně může zazvonit letadlo Nelze říct nebo to je to snazší — Snazší, tedy létat se radovat. krásné, telefon nic nevlastní a tím jsou nic víc než zahrát než podle toho žít píšu hudbu pokud jsme daná strukturou, její možno vymyslet. Jde tu o kázeň, přijímá na oplátku cokoli vytržení, které abychom dělali to. co máme je jednoduché, omezení protože obsah. dnes, Je to souvislost od- že naše radost Každý okamžik Jak odlišné co je spjato s jejich zápas v Vedy víra, Avšak ve skutečnosti, v sobě, nebo zůstat na místě Avšak střežte se protože každou chvíli nebo mezi domy začne Napjatá struna spjaty nic. se neliší, jen pro mne - protože náhodou ochotni při- Struktura je vypočíst, která. nás stimulují. Jak bych mohl PŘEDNÁŠKA O NIČEM/111 říct lépe, jednoduše obsažena nějakých čtyřicet co je struktura, takto: v tomto minut nez touto řečí, rasovém rozmezí. to vyjádřit která je trvajícím Těchto čtyřicet minut každý z nich základě umožňuje přehledná Jak vidíte, Je velmi malý rozdíl Právě jednotkou druhého této přednášky Nyní začíná druhá jednotka jsem rozdělil je rozdělen druhé odmocniny zachovat stejnou a vhodná mohu říct cokoli v tom, v tomto okamžiku segmentu A toto je tretí segment třetího segmentu A třetí jednotka do pěti oddílů, stejným způsobem. Členění je jediným možným rozčleněním, které rytmickou strukturu , která je pro mě na mikro i makrokosmických úrovních co říkám a dokonce i jak to říkám. procházíme čtvrtou druhého oddílu Tak trochu jako byste projížděli Kansasem konec druhého segmentu m> druhého oddílu Nyní jednotka dlouhá jako třetí jednotka) A nyní pátá (která je, ostatně, a poslední jednotka Nyní jeho čtvrtá stejně Nyní jste se mikrokosmického hlediska oddílu. ničem 1 1 2/SILENCE seznámili hlediska První oddíl se strukturou jsme právě nyní v polovině této přednášky Z makrokosmického druhého byl poněkud nesourodou diskusí o 0 form« a spojitosti, potřebujeme co je její podstatou její omezení. V tomto Avšak každou chvíli nyní. Tento druhý se týká struktury: jak je prostá a proč bychom měli ochotně Většina projevů je naplněna nemusí být žádné se může nějaká myšlenka vynořit Pak bychom se z ní měli radovat Struktura struktury se projevuje statný, zpěvu protože výchovy mi umožnila vzlétat a letět bez života je neuchopitelný Každý okamžik Kosové tak lahodného, jsem přijal soukromé dívčí školy docela náhodou nade mnou byla zrovna snídaně kardinála Také jsem se sešel Ta však to potěšení že by chtěl Chápu to, souhlasím, otázku: 7 týkajícího se Ale teď s nejmladší americkou odstoupila Aťsi. slyšet eminentního zůstat dlouho téhle bachománie. co říkáte ale mám Co si No a teď struktury ke struktuře Především na začátku je mrtvá. ve struktuře je absolutní, vzlétají že není omezení ve Virginii, TTJ? a téhož dne ředitelkou školy a povídalo se, že Proč by neměla? hudebního kritika na živu, aby Kdysi mi řekl o Beethovenovi pro vás myslíte Ale život Ryzí život a skrze ni bez živý a pod-za z pole nad něj Slyšel jsem je, konference výtvarné jejíž omezení slyšet kosy Podle rozvrhu ale jednou jsem spatřil i datla. se dala na politiku Také jsem měl prohlašovat, se dočkal konce jeden student: a nejspíš s tím jednu zcela zásadní o Bachovi jsme na konci oddílu ÍU> fíí bych chtěl tohle: třetího oddílu ještě něco dodat jsme a tento oddíl PŘEDNÁŠKA O NIČEM/113 není oddílem týkající se materiálu, také vyplývá, jak je zřejmé, nedostáváme pak to je vše, A teď k Je a jistá. s ním mít upozorní, nemělo jít o na sebe. tím, čím je kázeň Vzpomínám, že jsem krátce, však přirozeně budu po svém pokusu řekla: svým materiálem nemůžeme I 14/SILENCE vyhrazeným Ale já stále mluvím že struktura ani forma nikam Pokud se nevynoří co mě napadá ke struktuře materiálu: není Pokud dělá potom musí trpělivost, což je právě něco nic. zatímco Ona technika pro strukturu způsob struktuře, o struktuře, sem sem nepatří. miloval zvuky A tak budujeme své (Když jsem zde mluvil Tehdy jsem mluvil mluvím mluvit o melodii „Cítím Kdyby se nějaká další myšlenka, je zajímavý někdo něco, mít zvolený materiál Jinak nebo nic je anonymní práce s materiálem na racionální úrovni jak zažít dříve, než jsem se životy minulý rok. o něčem o ničem dlouho z pouhých se tím omezena zabývala necítila by Je to oddíl Z toho nepatří, a Je jasné, že se pozvolna na toto téma Ale jedna věc je co má být nic rád a musí na materiál zatímco upozorní je, na smyslové úrovni, začal učit hudbě z toho, co milujeme mluvil jsem Jednou mi studentka tří tónů protože materiál mluvit o žádném omezování. těmi třemi tóny -se omezena nemá pocity, To vše se odehrálo autobiograficky Vzpomínám si, že zvláště. překrásné si postupně oblíbil ničím: typické pro Zodpovím jí už jako děcko i tóny obyčejného když zněly každý Pětiprstové cvičení všechny intervaly zatímco to patřilo nebyl by do svou dobu která by nás mohla Je to in-rozvážně Stává se něčím, ničím, kdyby byl Je vhodné použít 7 někam přivést telektuální otázka jsem miloval klavíru. zvlášť nazpět, uvědomuji si, že se mi začaly líbit oktávy i velké a malé tercie, se mi tyto tercie líbily nejméně hudby jsem se vášnivě Možná, zamiloval všechny zvuky Miloval jsem je pro jednu niku bylo Později jsem Když se poohlédnu přijal jsem že ze všech intervalů Vlivem Oriegovy do kvint Můžeme to třeba nazvat protože kvůli kvintám světit svůj život TTJ? telecí láskou jsem nechtěl hudbu skládat: chtěl jsem za- oblíbil jsem si, jako sekundy. však zvuk obdivoval, hraní Griegových skladeb Když jsem se později kačena vodu, všechny moderní intervaly: seznámil s moderní hudbou, septimy, triton Tehdy jsem jak dokázal Pokud mě paměť neměl doopravdy rád tercie neměl rád Brahmse a kvartu měl rád i Bacha tercií a sext. Na Bachovi jsem tolik věcí skloubit dohromady neklame, pak jsem nikdy a tím si vysvětluji, proč jsem nikdy PŘEDNÁŠKA O NIČEM/115 Moderní hudba septimami, vždycky intervaly bylo tolik intervalu, mě tak okouzlily, zpořátku odvádí sluch nic mi nebránilo slyšet, hluboký tón, přestože se oba označují samostatné práce mě uchvátila sekundami, znovu a znovu. Někdy a to bylo že to byla fascinace že jsem se rozhodl obtížné, Od učitele jsem význam; předjímají Snažil jsem se neměl cit zvaný tónu v očekávaném někde jinde, klamáno Ale stejně: svými moderními s nimi mohli pracovat vyhýbat co ve skutečnosti něčemu se uvědomovat, že stal nejen soudobým se dozvěděl, nejsou pouhými tón, To je tonalita. klamný závěr, akordu se ozve jiný; než jsme Celý ten problém je moderní hudba intervaly postupům, které vedou nezazní mi nezamlouvá oddělování rozumu a je třeba zůstat svými moderními tritonem se mi líbila zněly jednotlivé tóny, potěšení, spíš než je psát. to znamená, že Protože jsem však že vysoký tón stejným písmenem, jsem se začal cítit že intervaly zvuky, Nikdy jsem ji neměl Studoval jsem ji. například: Jeho podstatou je, lakže jsme čekali. Naše ucho ne, velmi intelektuální mě stále uchvacuje musíme sí na ně k očekávání intervaly: a kvartou kvinta vůbec žádné V moderní hudbě láska, ony Psaní je zapojení mysli, byl přitom sám, je jiný Po několika letech osaměle. mají ale ve své posloupnosti který není zrovna slyšet rád než svůj prtmo které nebyly a nemusel se prodírat žádnou sluchu bez předsudků, ale také „avantgardním." z- intelektualizovány; jejich Ale nikdy jsem pro ni existuje určitý spoj že místo jednoho skončili Co tedy bylo , ale naše představa Ale, abychom zvyknout, takže se musíte toho. Vyhýbat se Začal jsem si zvuky poškodilo Tím jsem se Použil jsem hluky sluch je mohl vnímat abstrakcí. intervaly. Zjislil jsem, že Mám rád hluky, mám rád hluky, stejně jako jsem měl snad ještě víc než rád jednotlivé tóny také vychovaný stavím na stranu Získal jsem policejní který jsem kdy slyšel, |ce gramofonové doslova v šoku napůl citově budu používat jen všechno to velké Avšak tiché zvuky láska Životě, Čase a že to tak cítím stále zintelektualizováním by byly nejsou opotřebované nové zvuky. byly diskriminovány k citovosti, prohrávajících povolení vytvářela přenosce a potom a ohromen . kdyi vypukla liché zvuky ve společnosti, nebo přátelství hodnoty, Coca Cole začínám slyšet které jsem pokládal za začínám slyšet neopotřebované Hluky a jelikož jsem Američan, svěží potom se jím jsou opotřebeny, kde jsme už byli: pokud libo Myšlení A když o nich přestaneme a nové. také staneš je opotřebila tato otázka nikam začal jsem pro spouštění sirén, cívka drátu zesílená. válka. není pravdivé, jsou jako samota nezávislé ale děje se něco opotřebované, staré zvuky Dají se poslouchat je opotřebovalo přemýšlet, iq> „Pokud si myslíš, za hluky bojovat. Rád se Nejúžasnější zvuk, upevněná Byl jsem v šoku. Napůl intelektuálně rozhodl jsem se, že Připadlo mi, že není dobré. tam, kde jsme Mám jednu historku: Trvalé, řekněme přinejmeším na Musím dodat, jiného ony staré zvuky za opotřebované Samozřejmě, že stejně jsou náhle opět že jsi duch. Myšlenka, že zvuky Tak vidíte nás zavedla tam, nebo, „Na návrší nebo jako jako 1 16/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NIČEM/117 stál člověk. Společnost několika lidi, která právě 51a po cestě, spatřila z dálky člověka stojícího na vyvýšeném místě a začala o něm mezi sebou mluvit. Jeden z ní řekl: ztratil se mu jeho zvířecí společník. Druhý řekl : ne, rozhlíží se po svém příteli. Třetí člověk řekl: raduje se tu nahoře ze svěžího vzduchu. Nemohli se shodnout diskuse návrší, kde byl onen se zeptal: se ti tvůj mazlíček ? neztratil nahoře ze nikoli (uděláme si ji muž ach, příteli, ? Druhý se zeptal Ne. pane svěžího vzduchu? proč stojíš tady když jsi na odpověděl ne ? Jen tak tu stojím otázky, pak nejsou ani odpovědi. pak jsou ovšem, po poslední odpovědi se otázky zatímco otázky než odpovědi bussyho, Vezmu všechny tóny, použiji všechny zbývající Když jsem byl mladý, Teď je mi padesát jak skládá které jsou k máni, říkali mi: A tak jsme dospěli Stále více nikam. 1 1 8/SILENCE čtvrtého oddílu Pozvolna nedocházíme a tak jejich později?) pokračovala, až se dostali na Jeden z trojice co tu stojíš , neztratil Ne. pane, žádného jsem neztratil : neztratil se ti tvůj přítel ani přítel se mi Třetí člověk se zeptal: neraduješ se tu Ne, pane Tak tedy nahoře Ten člověk na výšině řekl i odpovědi jeví jako kladené před ní, svou hudbu, vyhodím ty, Satie řekl Až ti bude padesát. Nevidím nic m> mi všechny naše otázky Pokud se nekladou Pokud se kladou absurdní se jeví inteligentnější, Někdo se zeptal De-Debussy odpověděl: které nechci tak uvidíš ale mam pocit, nikam na začátek této přednášky. že se nedostáváme jak se hovor odvíjí a to mě těší radost, pomalu nebýt ospalý A nyní jsme segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu Není nijak znepokojivé, myslet si, že by chtěl kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to zase když je člověk tam. být někde jinde, začátkem teto přednášky získáváme pocit, nikam nikam. čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslel si, že by bylo lépe kousek za Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme potěšení nikde. ať se prospí mam pocit, nikam být, kde jsme být někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam nikam. kde je. A my jsme teď tady čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší A my jsme tu třetího segmentu třetího Pouze čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost PŘEDNÁŠKA O NIČEM/119 radost, nebýt ospalý A teďjsme zde, pátého segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu radost. nebýt ospalý 120/SILENCE která potrvá pak to není radost pokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna potěšení nikde. aťse prospí čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe být kousek za Stále více že se nedostáváme Pozvolna tak pomalu že se nedostáváme která potrvá pak to není radost pokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas mám pocit, nikam být, kde jsme někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam nj nikam. potěšení nikde, ať se prospí ir> Pokud by nás to znepokojovalo -Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na počátku této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Ateďjsme zde, čtvrtého oddílu A my jsme tu pátého segmentu Pouze čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo Stále více nikam- mam pocit, Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující je znepokojující myslet si, že by kousek za čtvrtého oddílu radost, nebýt ospalý Ateďjsme zde, devátého segmentu Stále více nikam. je znepokojující čtvrtého oddílu Ještě více že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je tu radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas nikam být, kde jsme bylo lépe být někde jinde, prostředkem této přednášky máme pocit, nikam čtvrtého oddílu Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by kousek za Ještě více uprostřed této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Pouze A my jsme tu nikam. potešení nikde. ať se prospí mám pocit, nikam být, kde jsme bylo lépe být někde počátkem této přednášky máme pocit, jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky, že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Pouze jinde. A my jsme tu devátého segmentu PŘEDNÁŠKA O NIČEM/121 radost. nebýt ospalý že se nedostávám Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas nikam ní nikam. A teďjsme zde, jedenáctého segmentu čtvrtého oddílu Stále více nikam. je znepokojující čtvrtého oddílu radost. potěšení nikde. ať se prospí rtj. Pozvolna se nedostáváme Není znepokojující myslet si, že by bylo lépe kousek za Ještě více že se nedostáváme Pozvolna pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující mám pocit, nikam být, kde jsme být někde jinde, počátkem této přednášky máme pocit, nikam nikam. jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A to je radost, Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku této přednášky, že se nedostáváme jak se hovor odvíjí a to mě těší A my jsme tu jedenáctého segmentu jak se hovor odvíjí Pouze získáváme pocit, A to je radost. Pokud by nás to znepokojovalo Dočista nic není avšak náhle a pak postupně (a pak postupně 'nebýt ospalý A teďjsme zde. segmentu Stále více nikam. je znepokojující oddílu a zvolna nebyli nikde máme to pozvolna zas čtvrtého oddílu znepokojovalo, radost nebýt ospalý potěšení nikde. ať se prospí mám pocit. Pozvolna se nedostáváme nikam Není znepokojující být. kde jsme myslet si, že by bylo lépe být někde jinde, kousek za počátkem této přednášky máme pocit, nikam Ještě více že se nedostávám Pozvolna rij. nikam. pozvolna že se nedostáváme která potrvá pak to není radost dokud jsme znepokojeni je to radost to přestává být znepokojující a zvolna ). nebyli nikde ; máme to potěšení pozvolna zas nikde. ať se prospí m? Hř Na počátku jsme a teď, opět Pokud je někdo na začátku třináctého této přednášky. že se nedostáváme jak se řeč odvíjí a to mě těší Pouze A my jsme tu třináctého segmentu čtvrtého jak se řeč odvíjí získáváme pocit, A lo je radost. Pokud by nás to Dočista nic avšak náhle a pak postupně (a pak postupně Na počátku jsme a teď, opět Pokud ie někdo 1 22/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NIČEM/123 Nemám nic metoda, To, co potřebujeme , je struktura nejsme nikde se používá dvanáctitónová řada '■ byď je měl mít rád. Mám je rád Mám je rád, (S mou vlastní hudbou A také mi připadá, poslouchat japonskou hudbu hranou na šakuhači Jejbičai sedět nebo stát proti nikoli struktura dvanácti tónové řadě; V mnohých skladbách, bezdůvodně protože najednou to jde ještě rychleji že bych mohl před Lippoldovou plastikou neomezeně dlouho Čínské bronzy abychom si uvědomili, které mám rád, ale to není důvod, proč nejsem nikde .) neustále nebo rajskou Nebo bych mohl Full Moon jsem do nich blázen A ted jsme u „Přečtěte mi slouží ke kontrole noty. Ale není tam dost mostem každý po něm Kdyby šlo o nohy 124/SILENCE Byla lo radost ve které všechny řada je každé tam moc a moc do konce. A ted* znovu tu část, Dvanáctitónová Je toho ničeho od nikud může přejít Petr nebo Pavel Ale existuje osmdesát osm tónů AjeŠtěsedajíítvrtit m> šlo by pak o dvou tónovou řadu Kam se tedy chceme dos[a, je radost tohle, vy dědu ji." metodou; jednotlivé Struktura je nikam zvuky nebo tóny Záleží na tom metoda že nevlastním které stvořili touhu vlastnit nic Sbírka desek to není hudba Jim, Gramofon je věc - Jedna věc vede k dalším věcem, vede k ničemu Každý nový člen Aby jím mohl být, desek nějakou hudební skladbu, a stejně tak Vstoupili byste do (Jen proto, aby si někdo se automaticky musí prokázat, nebo, v případě Bud není žádný základ i dlouhohrající není to hudební kdežto hudební společnosti zvané nemyslel, že jsme stane prezidentem že zničil pásek, Představa, se na ničem nebo základem deska je nj? Avšak tyto nádhery rozněcují a já vím, nástroj nástroj Kapitalisti a.s. komunisté.) alespoň sto jeden magnetofon že vlastníte nezakládá je nic; jen věc. PŘEDNÁŠKA O NIČEM/125 Jedna paní v Texasu není hudba, desky. z Texasu mi řekla: V Texasu Odvezte desky z Texasu a někdo se Každý má která ani je jen a když zpíváie jste tam. „Žiji v Texasu není žádná hudba." je. naučí zpívat nějakou píseň, není zpíváním Důvodem, proč že tam jsou písni : něco ^nám, kde jste Všechno, co vím o metodě je, že když zrovna nepracuji, občas se domnívám, že ale když zrovna pracuji, je úplně jasné, že neznám nic. 151 rt& Dodatečné poznámky k PŘEDNÁŠCE O NIČEM V souladu s výše uvedenou myšlenkou, le diskuse není než zábava, připravil jsem šesí odpovědí na prvních šest otázek bez ohledu na jejich obsah. Při prvním proslovení této přednášky (v Artisťs Clubu, viz úvod) v roce 1949 nebo 1950, jsem tyto otázky uvedl. Avšak v roce 1960, při druhé přednášce se diváci dovtípili, již se nechtěli bavit, a tak se už na nic neptali. Odpovědi jsou: I Tohle je opravdu dobrá otázka. Nerad bych ji pokazil odpovědí. 2. Začíná mě bolet hlava. 3. Kdybyste slyšeli, jak Marya Freund zpívala v Palermu Schonbergovu skladbu Pierrot Lunaire, pochybuji, že byste tuto otázku vůbec položili. 4. Dle zemědělského kalendáře se jedná o nepravé jaro. 5. Zopakujte laskavě svoji otázku... ještě jednou... ještě jednou.,. 6. Nemám už žádné další odpovědi. 126/SILENCE 1 A nyní: přednáška o japonském básnictví. Nejprve Starojaponská báseň, naprostá klasika: Ach, vrbo, pročs tak smutná, vrbo? Snad, milá? A nyní japonská romantická báseň z devatenáctého století: Ach, ptáče na vrbě, pročs tak smutné, ptáče? Snad. milá? A teď současná japonská báseň z dvacátého století, naprostá moderna: Ach bystřino, plynoucí kolem vrby, pročs tak smutná, bystřino? Milá? Nikdy jsem nebyl psychoanalytičky vyšetřen. Povím vám, jak se to stalo. S psychoanalýzou jsem měl vždycky kříž. Pamatoval jsem si Rilkovu repliku příteli, který po něm chtěl, aby šel k psychoanalytikovi. Rilke mu řekl: „Určitě by mě zbavili mých démonů, ale bojím se, že by ublížili mým andělům." Když jsem šel k analytikovi k jakémusi předběžnému setkání, řekl: „Dám vás dohromady tak, že bu dete skládat mnohem více hudby než nyní." Na to jsem řekl: „Chraň bůh! Už teď se mi zdá, zeje jí až moc." Tenhle příslib mě naprosto odradil. A pak, téměř vzápětí, přijela z Indie Gita Sa-rabhai. Zabývala se vlivem západní hudby na tradiční indickou hudbu a rozhodla se, že bude studovat západní hudbu u několika učitelů a pak se vrátí do Indie, aby udělala co je v jejích silách pro zachování indických tradic. Soudobou hudbu a kontrapunkt studovala u mě. Zeptala se mě: „Co to bude stát?" Řekl jsem: „Bude to gratis, když mě budeš učit in- dickou hudbu." Byli jsme pak spolu téměř každý den. Po šesti měsících, těsně předtím než odletěla, mi dala knihu Kathámrta od árí Rámakrišny. Trvalo mi rok, než jsem ji přečetl. Plavil jsem se na anglické lodi ze Syrakus na Sicílii do Tunisu v severní Africe. Koupil jsem si nejlacinější třídu. Plavba trvala dvě noci a jeden den. Sotva jsme opustili přístav, zjistil jsem, že v mé třídě se nepodává jídlo. Napsal jsem kapitánovi lístek, že bych si chtěl koupit jinou třídu. Lístek mi vrátil s dodatkem, že to nejde a zdali jsem byl očkován. Odpověděl jsem, že jsem nebyl očkován a ani to nemám v úmyslu. Zase mi napsal, že pokud nebudu očkován, nebudu se smět v Tunisu vylodit. Mezitím jsme se dostali do hrozné bouře. Na palubě jsme se nemohli zdržovat. Vlny byly vyšší než loď a po palubě se nedalo chodit. Korespondence mezi mnou a kapitánem uvízla na mrtvém bodě. Ve své poslední zprávě jsem mu oznámit, že hodlám opustit jeho loď, jak jen to bude možné a bez očkování. Na to mi napsal, že jsem byl očkován a na důkaz mi poslal očkovací průkaz s jeho vlastním podpisem. S Davidem Tudorem jsme v Hilversumu nahrávali pro holandský rozhlas. Ve studiu jsme byli časně a tak jsme si krátili čas hovorem s holandským technikem, který s námi spolupracoval. Ptal se mě, jakou hudbu bude nahrávat. A protože to byl Holanďan, řekl jsem mu: „Možná vám připomene obrazy Pieta Mondriana." Když nahrávání skončilo a všichni tři jsme odcházeli ze studia, zeptal jsem se ho, co si myslí o hudbě, kterou jsme hráli. Řekl: „Připomínalo to obrazy Pieta Mondriana." PŘEDNÁŠKA O NIČEM/127 Přestože jsem tuto přednášku připravil už před několika lety, vyšla tiskem až v roce 1959 ve sborníku It Is, který redigoval Philip Pávia, s následujícím úvodem: Při volné zábavě po mé Přednášce o něčem (před deseti lety v Artists' Clubu), se někdo zeptal Mortona Feldmana, zda souhlasí s tím, co jsem o něm napsal. Odpověděl: „ To není o mě, to je o Johnovi. " Když mě Philip Pavia nedávno požádal o článek u příležitosti desky s Feldmanovou hudbou, která měla vyjít na značce Columbia, řekl jsem: „Něco takového už mám. Proč to neotisknete?" [V souvislosti s touto přednáškou je třeba poznamenat, že prázdná místa, která nebyla respektována ve sborníku It Is, ale jsou dodržena v následujícím textu, zastupují licho, které je součástí Přednášky./ PŘEDNÁŠKA O NĚČEM Abych uvedl věci na pravou míru, musím poznamenat, že se neustále měním, zatímco Feldmanova hudba spíš pokračuje, než se mění. Nikdy, dříve ani nyní, nemám nejmenších pochyb o její kráse. Občas je až příliš krásná. Příchuť této krásy, která mi dříve připadala heroická, mě nyní dojímá jako erotická (se stejnou, ne menší, příchutí). Myslím si, že tento dojem způsobuje Feldmanův sklon k něžnosti, něžnosti byť prchavé, někdy zcela nenéžné, přerušované násilím. Grafické skladby na papíře jsou heroické stejně jako předtím, ale na zkouškách nedopřeje Feldman svobody, o kterých píše a které interpretům ve svých partiturách nabízí. Trvá na akci na poli lásky, která tvoři(uveďme jen extrémní projevy) smyslnost zvuku nebo atmosféru oddanosti. Ať si nikdo nemyslí, že když si koupí desku, že má také hudbu. Opravdové provozování hudby, a Feldmanovy zvlášť, je oslavou toho, Že nemáme nic. Budu mluvit o necem ničem. 0 tom' že n&0 gje potřebují se k vzájemné existenci mluvit, když chcete néco říct. nutí říkat a ne tak, jak to potřebujeme někdo prohlásil: „Umění musí přicházet a samozřejmě budu také mluvit o a nic nestojí proti sobě, Je to těžké především proto, že slova, to tak, jak jsou zvyklá, pro život. Tak například: zevnitř, teprve pak je opravdové." Ale já myslím. že Umění jde dovnitř, a necítím potřebu „teprve" nebo „pak" nebo „opravdové". Pokud Umění přichází zevnitř také dlouhou dobu tvůrce, považován za génia nakonec dílo sebe a je nic. co vstoupí dovnitř něco snadno Je zřejmé, že také mění bylo, pak se stalo něčím, co mělo povznesl jeho nad diváky a posluchače; umělec nebo byl hodnocen jako: výborný, druhořadý, podřadný, pro „musí" nebo a tak tomu bvl do autobusu nebo jako pan továrník maximálně důležité Ale jak to lze dokázat? a připomene nám bylo skutečně něčím, vstoupí dovnitř žijeme. podzemky: pyšně podepíše své Ale jelikož se všechno mění, Umění jde do nedělat něco Tím. že uděláme nic. konečně něčím; a stane se nekonečně ničím Chápeme, že to. Ovšem, ted*se to mění tak zřetelně, že s tím lidé bud" souhlasí nebo nesouhlasí rozdíly v názorech bo tak, dva pohledy. druhé straně že je to totéž, - Při počátečních omezeních jsou zřetelnější se zdálo, že všechno je individuální záležitostí. Na jedné straně ta individuální záležitost je toho víc: už ne individua, ale každý, a to neznamená naopak je tu více rozdílů je všechno jiné, ale při hlubším pohledu je všechno stejné nebo lépe řečeno, nedělat něco, Je důležité, aby toto pak to velmi co živí, se vždycky se to měnilo, ale a Zhruba před rokem ne-Ale teď tu jsou přetrvává. a na To znamená. hudbu, Intersection mezích bere první, které přijdou, zodpovědnost skladatele H.C.E. kterou právě skládá, A to měl na mysli i Morton Feldman, nazval Feldman nemluví o zvucích a v široce Přenesl z tvoření na přijímání. Přijímání čehokoli co přichází bez ohledu na možné důsledky když nastavených 1 28/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/129 znamená nemít obavu být plný lásky přicházející z prožitku jednoty s čímkoli Tím se dá vysvětlil. co Feldman myslí, když říká, že je spřízněn se všemi zvuky, a tak může předvídat. co se stane, i když nenapsal konkrétní noty, jak to dělají jiní skladatelé Když skladatel cítí zodpovědnost spíš tvořit, než přijímat, potom vyčleňuje z oblasti možného všechno, co právě panující móda nepovažuje za patřičně hluboké. Protože bere sám sebe vážně, přeje si, aby byl považován za velkého, a tím umenšuje svou lásku a zvětšuje strach a obavu z toho, co si lidé budou myslet. Takový člověk musí čelit mnoha vážným problémům Musí to udělat lépe, impozantněji, krásněji atd., než kdokoli jiný co skutečně má tento krásný, hluboký objekt, toto mistrovské dílo, společného s Životem? S Životem má společné to, že něj oddělen. Někdy to chápeme a někdy ne. Když to chápeme, je nám lépe, a když se nám to vzdaluje, tak se necítíme dobře Život nám naopak začíná připadat ošuntělý a chaotický. Dovolím si citovat odstavec z knihy / Ging, „V lidských záležitostech vzniká estetická stálé a silné nebo odpudivý, vztahuje: když existují tradice které nás těší o formách, času o tvarech. svou průzračnou vyskytujících se v nebi, a jeho stále se měnících nároků vyskytujících se v lidské společnosti, A k tomu poznámka pod čarou: klid navenek rozjímání. Umění. Když se touha odmlčí projeví se svět jako idea a zbavený boje o existenci. i když neuspořádaný, který se k tomu forma tehdy, jako hory. Při rozjímání docházíme k pochopení Rozjímáním utvářet svět jas uvnitř, ztišení při čistém a vůle se zklidní V tomto aspektu je svět nádherný To je svět samotné rozjímání vůli krásou. je možné „Ztišená krása To je Ale je od fnezkiidm í krása forem se projeví krátkého spasení, dělá jí milou absolutně. vytržení. Oheň, na pohled. Ta se znovu probudí jen jako A tudíž to pořád jehož světlo ozařuje nesvítí daleko. krásná forma dokáže osvítit a nechá zazářit Avšak důležité otázky tímto způsobem Ty vyžadují tak snáK z jeho knihy umělce zvažme, co je ta otázkou je: škaredé, mylné. Řekl, že zvuky; Život se Někdo Nechte ho. možná zničující. A se životem sující, jaké tu máme další jak na to. Někteří lidé se nyní pod kontrolou. pochopíme Blythův Haiku: „Největší je skrývat krásu." A teď co jsou ty důležité otázky větší vážnost co je to,co není není jen dobré, ale také zlé , Vzpomínám si, zvuky a proto jsou stíny. hodně podobá může namítnout, že zvuky v nich obsažené Až uslyší tuto skladbu podruhé, méně zajímavá, možná ho náhle vzruší a veškerá okamžik není cesta k opravdovému horu, Podobně i pomíjivé věci nelze řešit větší vážnost Možná výrok zodpovědností na chvíli jen krásné, není jen pravdivé, mluvil o stínech. Jsou to samozřejmě ozvěnou ničeho, skladbám Mortyho Feldmana. ncjsou zajímavé, bude jiná, Důležitou ale také ale také že Feldman nejsou zvuky, nýbrž stíny. Každé něco je Možná Zničí koho je to stejné: občas nudné, důležité otázky? aby to bylo v souladu mohou pohoršovat ? Jeho, stále jiné, občas klidné a příjemné Než, že ne Feldmana. občas a tak dál; žijeme se Životem, že svůj Život mají a tvrdit, Jsou to ti samí, kdo trvají na tom, že budou řídit a posuzovat Umění Proč posuzovat? „Nesuď, abys nebyl souzen." Nebo řekněme: Suď, ale bez ohledu na důsledky Co soudit bez ohledu na důsledky? Prostě toto: Suď bez zájmu o dopad svého soudu kubánský skladatel. Caturla, si vydělával na živobytí jako soudce. Moderní Jeden 1 30/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/131 muž, kterého odsoudil a Caturlu zabil. byl Caturla důsledky. vína, starost, k hudebnímu pojmu diskuse, k doživotnímu žaláři, V tom posledním v pekle nebo v nebi? Jinak to není život: zodpovědnost, kontinuita neboť Feldman uprchnul okamžiku života. Suďte, Hamlet, Idea, důsledky, a z toho se mluvil o ne-kontinuiťé. z racionálního hlediska A zase je to prostě znamená Kontinuita vylučuje už to není uvnitř ubýváme, v bance, soudy ale velice snadno nic neztrácí, A pokud se nic Kolik jich existuje? Počet těch všech něco je mu bylo oponováno. že aťtak či onak, záležitost nezaujatosti a přijetí, přijetí kontinuity, znamená naopak: realizaci konkrétní všechny ostatní. To je ovšem životodárné. neboťjsme zjistili, i kdybychom venku měli tučný účet Občas potřebujeme kritiky. z vezeni než byl zavražděn, ale přijměte strach, mají vztah minulý týden vyvinula zatímco kontinuita tam je. Ne-kontinuita jakmile probíhá. kontinuity, možné, že vylučováním něčeho která ale znalce, autorit, se můžeme zprostit protože nic dá bezpečně vlastnit, Válí se vám nekonečný jinak nás někdo napálí; všech těch nicotností se dá bezpečně vlastnit můžeme snadno přijímat pod nohama. výjimky) či onoho přijmout cokoli nic toho, z čeho se může vlastnění věcí. To je smysl toho, jsou přijatelná, důvodu řekne: jiného mizí. Avšak Pokud se někdo Tohle nebem, potom pokud i nadále každé něco. Kolík je v tom dveří a oken? a všechna něco nadme pýchou veškerá svoboda bezpečně vlastní nikdo (bez a z toho (jinými slovy „chudobu ducha"), potom neexistuje žádné omezení svobodně radovat. Je tu pouze když se řekne Ne-zvuk. Ne-kontrapunkt. ani jedno z těchto něco Pokud je to a paradoxně, vždycky dělá. V této svobodné radosti není obsaženo radost. Majetkem je nic. ne-kontinuita. Ne-harmonie. Ne-melodie. Ne-rytmus. Jinak řečeno, není nepřijatelné, takhle myšleno, potom jsme ve shodě s životem. opět schopni svobodné volby, jak to Feldman bude nebo může. Tato nová schopnost volby je stejná jako stará schopnost volby, až na to, že si člověk jako další něco zvolí ještě další něco, a to důsledek své voby. Pokud jsme ve stavu ničeho, pak v sobě zmenšujeme něco: svoji povahu. Máme kdykoli možnost svou povahu přijmout zpět. tentokráte bez obav, v plnosti života a lásky. Protože již jsme dosáhli bodu, v němž jsme nabrali síly, abychom vydrželi v každé situaci něčeho. Vysoko, uprostřed, hluboko, libovolně začít kdykoliv v rámci označeného trvání, tato barva, vybral, zbytečné, dobré, nebo není je. To jsou ta něco, která si Feldman Ta určují jeho povahu a povahu jeho Umění. aby v této situaci kdokoli Protože Pokud se vám nelíbí. Avšak pokud se mu vyhnete, bude to škoda, životu; a obojí je základním , zaraženě: Nerozumím hudbě. posuzoval, zda jsme v jasné snažte se mu protože se velmi zdrojem radosti, ale rozumím tomu, co se mi Je zcela je Feldmanovo dílo situaci: vyhnout, podobá Lidé občas říkají ífbí. Avšak na důležité otázky se nereaguje jen libostí, ale také nelibostí a rovným přijímáním toho, co se líbí i co se nelíbí. Jinak je nám zapovězen přístup k odvrácené části duše. V současné době, dvanáctitónové době, není v oblibě povolovat běžně pěstované odrůdy tonálních vztahů Ty jsou předmětem diskriminace. Feldman je připouští, pokud se vyskytnou náhodně, A znovu vysvětluje, že jediným důvodem, proč je připouští, je to, že předpokládá, že žádné tónové vztahy neexistují, čímž míní, že všechny tónové vztahy jsou přijatelné. Zkusme říct v běžném životě: Zemětřesení se nepovoluje. Co se asi stane ? celém světě začínají pociťovat jednotu, když Všechna ta něco v se děje něco. co jim připomene nás hudba takže její vším, co se a takovým způsobem Mortona Feldmana aktivně upomíná na nic. nekontinuita nám umožní žít naše životy v nich vyskytuje, vše takové, jaké to je a navzájem 1 32/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/133 neoddělené. Je naprosto jasné, že jít podél reky jedna věc a skládat hudbu druhá a být vyrušen při skládání hudby zas další, právě tak jako bolest v zádech, to k sobě pasuje a je v tom kontinuita. která kontinuitou není, lpí anebo trvá . V okamžiku, kdy se lo stane zvláštní kontinuitou: Já komponuji a nic jiného se nesmí stát, potom zbytek života není ničím jiným, než řadou vyrušení, příjemných nebo katastrofálních, jak kdy. Avšak ve skutečnosti je to spíš jako ve Feldmanově hudbě — stát se může všechno a všechno to k sobě pasuje. V životě není žádný oddechový čas. Život je jeden. Bez počátku bez středu a bez konce . Koncepce: začátek. střed a význam vychází z pocitu od toho, co se považuje za zbytek života, neuvažujete o zastavení života a jeho ukončení myšlenka je pokusem o ukončení netečný ke smrtím, které jsou součástí O co lepší je Dělat to obráceně je klauniáda, myslím tím: sebe sama, který odděluje sebe sama Avšak tento postoj je neudržitelný, pokud života, protože život pokračuje, bezpočátečnosti, bezstředovosti, bezvýznamovosti zůstat vzadu a tlačit! ulpívat nebo se pokoušet nacpat Už tato život do vlastního pojetí toho, co život má být, je prostě absurdní. Absurdita je důsledkem nepřirozenosti tohoto přístupu, ne života samého, ale toho, že se něco napřed vymyslí a potom se to zkouší klopotně uskutečnit. Pádu na některé z těch mnoha banánových slupek říkáme tragédie. Idea oddělování je uměle vyzdvižena. V mytologickém a orientálním pohledu je hrdinou někdo, kdo přijímá život A proto pokud by se někdo zdráhal nazvat Feldmana skladatelem, tak aťho nazve hrdinou. Hrdinové jsme ale všichni, pokud přijímáme to, co přichází, s klidnou a radostnou myslí. Pokud přijmeme vše, co přichází, pak (opětI je to to, o co Feldmanovi jde v Intersectiori. Každý může touto křižovatkou projít. Here Comes Everybody . Svítí zelená. Jděte. Voda je čistá. Skočte do ní. Někdo odmítne, protože ve vodě vidí samé příšerky, které si na něm chtějí smlsnout. Myslí totiž jen na zachování sebe sama. A co je tím zachováním sebe sama, když ne zachování se před životem? Vždyťživot bez smrti už není životem, ale pouze zachováním sebe sama. (Ostatně to je dalším důvodem pro tvrzení, že nahrávky nejsou hudbou .) To, co upřednostňujeme, je, prakticky řečeno, irelevantní otázkou, protože život při vykonávání smrti vyřeší celou záležitost s konečnou platností pro 1 34/SILENCE avšak bez konečné platnosti pro nic. '"'dál bez počátku, středu nebo významu nebo konce. 'L«ná a končí, zvedá se a padá. í jde dál, mluví Feldman, kdyžmluvto Nic, které pokračuje Něco O ničem, ponoření se ticha. Smíření se se smrtelnost! |ld»jein všeho života. Při poslechu této lajeme první zvuk, se kterým se setkáme, jako jakýsi odrazový můstek ^nŕconás vrhne f mSco; ticha, které do ničeho a ald., ho umlčuje. hudby a první vzniká další jako u střídavého proudu. Žádný zvuk se nebojí A neexistuje ticho, které by nebylo obtéžkáno z toho ničeho zvukem. Onehdy vedení Feldmanovy hudby při nedávném M^e Cunmnghama: „Tento druh hudby, pokud jí říkáte hudba, ve veřejných silech, protože spousta Udí začne se bavit nebo hihňat * výsledkem je, poslouchat pokračoval: doma, mohou poslouchat se někdo zmínil vystoupení by se neměl hrát jí nechápe, že ji nemůžete A pak kvůli těm všem nepatřičným zvukům." „Tuto hudbu je možno hrát a snad i doceňovat kde ti, kteří ji poslouchají, aniž by platili za zábavu, , . . u-u- . a he7 strachu o ztracené dekorum a nejsou vystaveni nutkám se hihnal a Mz stracnu mohou u ní učurávat blahem a kromě toho. pohodlnější a tišší: zde je větší možnost To, co zde bylo po určitém „odříznutí se od života": řečeno. doma je to to vůbec slyšet popisuje touhu po věži ze slonoviny. Ale žádná taková věž neexistuje, stejně jako neexistuje možnost natrvalo zadržet prince v jeho paláci. Jednou se, tak jako tak, dostane ven a zde spatří nemoc a smrt (hihňání a mluvení) stane se Buddhou. Tam, kde bydlím, jsou slyšet zvuky lodí, dopravy, hádky u sousedů, hraní dětí a křik na chodbách, a navíc ještě vrzání pedálů u klavíru Před životem není úniku . Vrafme se ještě k tomu. co bylo řečeno: „Tento druh hudby, pokud jí říkáte hudba," Právě, jaký je v tom rozdíl? Slova jsou pouhé zvuky . Který zvuk. na tom nesejde V zásadě jde o toto : žijete, nebo trváte na slovech'1 Pokud předtím, než začnete žít. projdete slovem, potom jdete oklikou. Avšak není třeba hluk chodit kolem horké kaše běžte PREDNÁŠKA O NĚČEM/135 rovnou dovnitř „Bavte se, je zaplaceno Života. A pak, chcete-li pokračovat A to nás zavede zas zpátky Pokud v každém okamžiku do toho okamžiku vstoupíme s předem jasnou myšlenkou, co nám tento okamžik má přinést, a pokud se navíc domníváme, že když jsme si za to zaplatili, jsme za vodou, potom jsme prostě vykročili spatnou nohou. Řekněme, že deset let bude väechno tak,jak jsme si představovali, že to má a musí být. Dříve či později se to otočí a už to nefunguje tak, jak by podle nás mělo Koupíme si něco a někdo ukradne. Upečeme si koláč a zjistíme, že cukr nebyl cukr, ale sůl Sotvaže začnu pracovat, zazvoní telefon Avšak pokračujme: co je to zábava? A koho má bavit? Hrdinové se baví a jejich přirozenost je přirozená: přijímají to. co přichází, bez prefabrikovaných idejí o tom, co se má stát a bez ohledu na důsledky. V tom, ostatně. spočívá také obtíž při poslechu hudby, kterou známe paméťnás nutí uvědomovat si. co se stane vzápětí. a tak je téměř nemožné zůstat naživu při poslechu nějakého proslulého veledíla. Občas se to stane. a pokud k tomu dojde, jsme svědky zázraku Ale pokračujme v polemice: u kořene touhy správně pochopit hudební dílo. nazvat ho tak a ne jinak, poslouchat ho bez nevyhnutelných rušivých zvuků — u kořene toho všeho je předpoklad, toto dílo je věcí oddělenou od ostatního života, což není případ Feldmanovy hudby Účastníme se nikoli uměleckého díla. které je věcí. nýbrž akce, která je ve své podstatě ničím Nic se neřeklo Nic se nesdělilo. Zbytečné jsou symboly nebo intelektuální odk azy. Žádná součást života nepotřebuje symbol. protože je jasně tím, čím je: viditelným projevem neviditelného nic. Veškeré něco se rovným dílem účastní na životodárném nic. Ale pokračujme v tom, co bylo řečeno: „Co?" A já jsem zapomněl se o tom zmínit předtím. Bylo řečeno: „Cos tím vším tichem ?" Jak poznám, kdy I 36/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/137 Zapomněl jsem říci, že toto není přednáška o Feldmanově hudbě. Je to přednáška opírající se o rytmickou strukturu, a proto tu a tam můžeme mít absolutní nic; možnost niíeho — bez středů a konců? bez počátků a středů A jaký je význam A jaký je význam počátků konců Když to tak necháte, podepře se to samo. To ale nemusíte Každé něco je oslavou ničeho. Když sundáme svět ze svých ramen, že nespadne. Kde je ta zodpovědnost které to podpírá, zjistíme. Zodpovědnost mám k sobě samému; a nejvyšší formou toho nezodpovědnost k sobě samému, čímž je smířlivé přijetí jakékoliv zodpovědnosti vůči ostatním a věcem, jak přicházejí Nikdy nevíme cesty než ty nekonečně kdy, Feld manový? mnoho avšak veselá mysl nám pomáhá Ovšem; mluvíme-li o Kolik oken a dveří? něčem, pak Jsou ještě jiné jich je Pokud přijmeme lento postoj, laboratoř, ve které si zkoušíme způsoby života; když se věnujeme žijeme, tj, třeba když něčem a ničem, Umění; měl bych že Umění nepřestáváme žít. Umění, mám teď potom pořád dělám začít psát je něco jako experimentální když přednášku 138/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/139 koncert pro klavír? nebo vykládám Žádné „měl bych" jde stále dál cokoli, přijímat vnitřního cítění se za jiného problém? je pomeranč Samozřejmě to dělám - a jdu do kina o něčem nebo jím jablko: klavír koncertuje. Kontinuita, která není kontinuitou, a žádná výtka, bez konce; S touto výjimkou to, co a plné pýchy něco odděleného na této zemi . Nejjednoduíší tohle je žába. přijímat velmi obtížné z hlubin a prohlašuje než cokoli je vlastně je dívat se a vidět: tohle člověk; je člověk, který si myslí, a potom není problém je přichází a sebezbožnění, a jemnějšího. Ale, kde věc na světě tohle je pyšný že jiný člověk je pyšný; atd Všechno to k sobě pasuje a není třeba, abychom se to snažili zlepšit nebo pocitbvali vůči tomu naší podřazenost nebo nadřazenost. Pokrok je nemyslitelný. Avšak nečinnost se nekoná. Je tu samá činnost, bez nátlaku, konaná bez lpění na výsledku, abychom přestali hloubat a pozorovali výsledky našich činností, pyšní, potom nám tato pýcha brání v jasném a A co můžeme sledovat: výsledky našich ostatních nebo na sobě samých? Na nás samých; protože, pokud to přináší méně odloučenosti, více lásky, pak můžeme jít dál bez ohledu Pro tento nedostatek ohledu na ostatní nebudeme pocitbvat soutěžit; jako za tichých chvil, které nastávají, jsou si důvěrně blízcí, neklid, pouze pocit vzájemné shody. tohle avšak A nám nic nebrání v tom, (Pokud jsme zřetelném pozorování.) činností méně obav, na ostatní, potřebu když dva lidé pryč je 140/SILENCE PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/141 Když evropské a domníváme se, Ten přispěl tak a tak od mluvit o úspěchu podstatu -osvícení, pozemským stavem, horami. studiu Zenu jsou lidé žádný rozdíl, jsem při diskusích říkají: nebude fungovat, rozlišovat mezi mizí, proud proud vytvářejí vycházíme z ničeho dějiny hudby že něco tím a tím něčeho nebo selhání, pokud to A osvícení i směrujeme k něčemu, a umění, je uděláno dobře, díky tomu a onomu, k ničemu, protože všechno nevíme, není Než začnete studovat Zen, pak tu máme jak je máme v paměti, a něco jiného zas ne. Ale my jdeme a tak nemůžeme má stejnou buddhovskou pak je to jedinou překážkou nějakým prízračným nejsou lidé lidmi a hory Během studia Zenu lidmi a hory horami, až na to, že na toto téma „To je sice protože to přišlo z Východu." (Ale dnes Východem a Západem jak na to rád východního větru a opačný západního větru se střetávají proud směřující vzhůru prostoru, do ticha, do ničeho, které nás podpírá .) pokud má někdo z vás ještě nějaké potíže Západem, může si přečíst Mistra Eckharta nebo Blytheovu anglické literatuře nebo knihu Joe Campbella o mytologii nebo knihy Alana Wattse. A ovšem je tu spousta knih ke čtení, obrazů k vidění, se to začíná plést. A po Tedy nyní už bez připoutanosti; občas zjistil, že někteří lidé hezké, ale u nás to už dávno ztratilo smysl Všechny rozdíly rychle poukazuje Bucky Fuller: v Americe a do vzduchu - do Atak, s Východem a knihu o Zenu v a filosofii dalších poezie PŘEDNÁŠKA O NĚČEM/143 ke čtení fe. e. cummings například), divadlo Dnes převažuje dříve, hudební postupy, tak nyní zase práci: dělají." většina hudebníků tradice, tradicí co s vlastní tradicí, Myslel jsem, 0 hudbě pravdu nebo ne. Dnes dopoledne osvětlit znáte tu měnícím provedení A co 1 já, ale tento zvuk A odměna je vysloužena, že každé co se stalo? potřebujeme protože Joe Campbellovi odpověď. a tanec, malířství a když začalo být aby ukázali. říkají skladatelé, aby skulptury, a teď i trocha sochařství abstraktní, že to, co dělají, má smysl, objasnili architektura hudby, a tak jako se umělci odvolávali svou co už tak drahnou dobu v bodě. „Podívejte se na malíře a sochaře, Ale my jsme pořád lpí na komplikovaných a soutěživostí odcizených zbytcích a navíc tradice. která vždycky byla boření tradic, a ještě navíc, tradicí, která do svých koncepcí kontrapunktu a harmonie nedržela krok nýbrž ani se všemi ostatními . že v tomto posledním mám ještě co Mortona Feldmana Mluvím, jsem uvažoval přirozenou užitečnost Feldmanovy hudby, báj, ve které se hrdina To. oddílu budu mlčet, říct , a nejde o to, A budu mluvit. nad obrazem. svou podobu? na druhé, udělá hrdina? mimochodem prostě změní, nebo to hledané A to něco, něco Žijte štástně nějakou oslavu? je toho i Morty.) přijme to. Většinou něco které vytváří nic, je tím, čím skutečně je až do smrti. Nemůžeme každý okamžik života není Ale, co kdyžse mýlím? a zeptat se ho na smysl tvorů (Těch deset centů za to už nedám.) Ale o to nejde. ale ukázalo se, Ostatně mluvím zda mám A o to tu jde. který by někomu z vás A sice: setká s netvorem jak se zvuky mění z jednoho určitou obdobou. (Hrdinové jste Nezalekne se, jakým způsobem interpret tento přelud zmizí, (kterým je nic) a je vyslouženo, A sejí vyhnout, ničím jiným Mám zavolat měnících svou podobu Znal by Jde o znamená, a copak 144/SILENCE i toto: i pomezí Z kázání Mistra odvozuji myslet na to. Pokud by měl malíř vůbec by se na věc: Nedávno Píše: ze dne na den toto je situace, která není více ani méně vážná, než jakákoli jiná situace života a smrti. Eckhana: : „Pokud jak promýšlel všechny k malování nedostal, dostanete se tam. jsem dostal „Snažíme se na válku Je třeba Bůh stvořil bychom klást nohy před sebe, nezodpovědnosti. chudé pro bohaté, někam šli a museli přitom nikdy bychom tam nedošli. tahy štětcem, než udělá ten první, Držte se svého přesvědčení kam potřebujete, dopis moc a pokračujeme ve svých bádáních a o to jde." odPierra Bouleze. nemyslet; až tam, a jděte rovnou žijeme kam 10 jde Vrathie se ještě brilantnímu neodbytného a ničem mohly fungovat, každé něco) ničemu) do ní stejné pronikne, k Mistru Eckhartovi, závěru, závěru a jak Mistr Fxkhard „nemůže uniknout ,.aťprchá nahoru, posilní ji, vzhledem k jeho k tónice této přednášky se vzájemně říká, že „Země" nebi," ať prchá dolů, oplodní ostatne a dominantě o něčem potřebují, (tedy (tedy nebe jí, aby pro její zdar či její zmar. ID) nj nj> PREDNÁŠKA O NÍČEM/145 Předtím, než jsem napsal tento text, složil jsem 34'46.766" pro dva klavíristy. Oba klavírní party mají stejnou numerickou rytmickou strukturu, nejsou však na sebe vázány žádnou partiturou. Jsou tedy navzájem pohyblivé. V každém případě jsou strukturální segmenty v rámci skutečné doby trvání různé, protože jsem použil koeficient získaný prostřednictvím náhodných operací. Když jsem byl požádán, abych promluvil v rámci Composer 's Concourse v Londýně (v říjnu 1954), rozhodl jsem se připravit si pro tuto příležitost text se stejnou rytmickou strukturou, aby bylo možno při přednášce hrát hudbu. Ukázalo se však, že part druhého klavíristy trvá 3I'57.9864". Když jsem použil náhodilý koeficient na numerickou rytmickou strukturu přednášky, získal jsem hodnotu 39' 16.95". Ale po dokončení tohoto textu jsem zjistil, že ho nejsem schopen v tomto čase realizovat. Potřeboval jsem času více. Provedl jsem několik experimentů, při kterých jsem četl dlouhé řádky tak rychle, jak jen to bylo možné. Výsledkem byly dvě sekundy na každý řádek, tedy 45' celkem. Text nelze pohodlně číst ani lak, ale lze se o to alespoň pokusit. 45' PRO RECITÁTORA Klavírní part obsahuje vedle zvuků klavíru a preparovaného klavíru také hluky a pískání. K textu pro recitátora jsem připojil seznam hluků a gest: o jaký hluk nebo gesto se jedná a kdy k němu dojde, jsem určil na základě náhodných operací. Podobným způsobem se mění i relativní hlasitost projevu: tiše, normálně, nahlas. (Tyto hlasitosti jsou uvedeny v následujícím textu a jsou specifikovány typograficky: kurzíva - tiše, polotučné- normálně, tučná kurzíva - hlasitě.) Samotný text byl komponován z již dříve napsaných přednášek a z nového materiálu. Odpovědi na všechny následující otázky byly získány na základě náhodných operací: 1. Bude zde řeč nebo ticho? 2. A jak dlouho bude trvat? 3. Pokud řeč, pak to bude nový nebo starý materiál? 4. Pokud starý, pak z které přednášky a z které její části? 5. Pokud nový, jakého z. 32 uvedených témat se má týkat? Struktura (prázdnota: obecně žádná struktura) Citace Čas (a rytmus) Zvuk (a hluky) Ticho Náhoda Technika všeobecně (žádná technika) Jiné druhy umění (stíny atd.: náhodné zvuky) Vztahy (synchronicita) Hudba (umělecké dílo) Magnetická páska Preparovaný klavír Forma Divadlo (hudební dílo života) Poslouchání jako nevědomost Zaměření Druhá odmocnina a flexibilita Asymetrie pravděpodobnosti Technika kazů Technika házení mincemi Proměnlivost-neměnnost Zmnožené reproduktory Non-dualita Chyba Psychologie (expresivita) (inspirace) Vertikální (vnucené) vztahy Horizontální (vnucené) vztahy Proměnlivost částí (tohoto díla) Skladby pro strunné nástroje Hudba pro zvonkohru Činnost při provedení Důvod 6. Aťuž materiál starý nebo nový, v jakých jednotkách (slovo nebo slabika) se bude měřit? A kolik jich bude? Skladba pro dva klavíristy byla objednána pro provedení v Donaueschingen v září 1954. Stačil jsem ji dokončit právě tak, že jsme stihli s Davidem Tudorem loď do Rotterdamu. Měl jsem v úmyslu napsal tuto řeč při plavbě přes Atlantik. Dvanáct hodin po vyplutí z Manhattanu však loď do něčeho narazila. Pomalu jsme se vrátili do New Yorku. Spolu s dalšími cestujícími, kteří měli v zahraničí nějaké závazky, jsme zorganizovali pro všechny cestující z lodi let do Amsterdamu. 45' pro recitátora jsem psal ve vlacích, v hotelech a restauracích během evropského turné. Když jsem se pak na podzim vrátil do Ameriky, složil jsem skladbu 26' 1.1499" pro hráče na smyčcový nástroj (s použitím krátkých skladbiček komponovaných před dvěma lety) a později 27' 10.554" pro hráče na bicí. Všechny tyto skladby, včetně tohoto textu, je možno prováděl jednotlivě nebo v jakékoliv společné kombinaci. T46/SILENCE 45' PRO RECITÁTORA/147 0'00" „A hle, kůň se promění v prince, který by bez podvolení se hrdiny musel zůstat bídnou opelichanou herkou." 10" Na hudbě Christiana Wolffa jsem si všiml ještě něčeho jiného. Nelze jinak než se náhle zaposlouchat, stejně jako při začínajícím nachlazení 20" nelze jinak než náhle kýchnout. Žel - evropská harmonie. 30" 1'00" 10" 20" 30" 40" 50" Kde to je? Uvnitř nás, ale jako prázdná sklenice, do níž je 148/SILENCE kdykoli možno něco nalít, prostě něco, omezené něco, či dokonce je možno vypít sklenici vody. Pokud se nevynoří další myšlenka, je to vše, co bych mohl říct o struktuře. Moje současná kompoziční metoda spočívá v pozorování kazů v papíru, na který zrovna píšu. (Zachrápal) K preparovanému klavíru: každý preparovaný klavír se preparuje jinak. Mezi struny se vkládají objekty a zvuk klavíru je modifikován, díky různým jejich vlastnostem, ve všech svých parametrech. Hudba je hrubým zjednodušením situace, ve které se právě nacházíme. Samotné ucho není bytost; hudba je jednou ze složek divadla. „Zaměření" znamená, jakých aspektů si budeme všímat. Divadlo představuje různé věci, které probíhají současně. Všiml jsem si, že hudba je pro mě nejživější tehdy, když mě poslouchání nerozptyluje třeba od dívání. Hudbu je třeba brát naprosto přirozeně. Vůbec Žádná technika: 45- pRO R EC ITÁTO R A / 149 2'00" jediná technika, která má cenu. Vzpomínám si, že se mě někdo ptal, co si myslím o 10" technice. A zpočátku jsem nemel co říct. 20" Po několika dnech jsem si uvědomil, že na techniku nemám čas, protože 30" si vždy musím nějakou najít: jakoukoli techniku je možno objevit tehdy, když se na všechny techniky 40" zapomene. Další technika, kterou jsem vymyslel, je odvozena z knihy / Ging, 50" která slouží k vynášení předpovědí. A princip, který (rovněž / Ging) mě zajímá, 150/StLENCE (Opřít se o loket) 3'00" (teď už vůbec ne) se nazývá „proměnlivost-neměnnost" (Zasyčet) Čas, což je název této skladby, (tolik minut 20" a tolik sekund), (Plácnout do stolu) (Zakašlat) se dějeme spolu se zvuky. Aťdříve či později; v tom. Není to otázka počítání. Naší poezií je nyní vědomí, že nevlastníme nic. Cokoliv je tudíž potěšením (protože ho nevlastníme), a proto není třeba mít obavy. Tato skladba pružně používá číslo 10 000: což je 100 x 100 (druhá odmocnina). Skutečná doba trvání 50" se mění. Toto dílo nemá žádnou partituru. Partitury by se měly zrušit. „Výpověď o umění již není výpovědí o umění." Skládá se z jednotlivých partů. Kterýkoli z nich je možno hrát společně nebo jej vynechat, a to v libovolném čase. „Učení je pro mě výhodná pomoc v nouzi, ale 45' PRO RECITÁTORA/1 5T 4'00" neučím nic vnějškového." Jako dlouhá kniha, je-li dlouhá kniha mobilem. „Nevzdělaní lpí, vzhledem ke své připoutanosti k bytí, na označovaném a označujícím." Není počátku ani konce. Takzvaná harmonie je vnucený abstraktní vertikální vztah, který zahlazuje spontánní přenášenou povahu každého zvuku, který je do něj vecpán Je to 10" vyumelkovane a nerealistické. Forma potom není něco vzdáleného v samotářské klauzuře. Je právě tady a právě teď. Protože je něčím, co sdělujeme o minulém dění, je moudřejší s tím přestat. 20" Nebo toto: Hrdina bez mrknuti oka dává sám sebe & svou výpravu všanc bezcílnému kutálení kovové kuličky. Tak bezpečné procházejí, náhodně, bez vlastní vůle, 30" mnoha nebezpečnými situacemi. Začínám naslouchat starým zvukům, těm o kterých jsem si myslel, že jsou opotřebované intelektualízací. Začínám naslouchat starým zvukům jako by opotřebované nebyly. Ticho, stejně jako hudba, ne-40" existuje. Zvuky znějí pořád. Tedy, pokud jsme naživu a můžeme jim naslouchat. Samozřejmě nejsou. Ať je vytvářím nebo ne, vždy je možno slyšet zvuky a všechny jsou skvělé. Pečeme koláč 50" a ukáže se, že cukr nebyl cukrem, ale solí. (Pročísnout si vlasy) 152/SILENCE 5'00" Jste hluší (vrozeně, volbou, touhou) nebo slyšíte (máte vnější, střední a vnitřní ucho O.K.)? 10" V žádném případě. 20" 30" (Vysmrkat se) 40" Dvanáctitónová řada je metoda. Metoda znamená kontrolu každého jednotlivého tónu. Jejich provádění, gradace, reprízu, tedy víru, že je možno vlastnit vlastní domov. „Je toho moc tu i lady." Není v tom dost ničeho. Dosud jsem napsal dva party pro klavír. 50" Každý part je možno hrát samostatně nebo společně. Každý klavír je preparován jinak, ačkoli jako záležitost zaměření, je možno hrát bez obtěžování se preparací klavíru nebo klavírů. Pokud se preparuje, potom se preparace obvykle mění 45' PRO RECITÁTORA/153 6'00" během provedení. 10" Princip zvaný proměnlivost- všechno se mění, avšak zatímco se některé věci mění, jiné se nemění. neměnnost je následující: O skladatelích se říká, že mají hudební sluch, což obvykle znamená, že neslyší nic, co se dostane k jejich sluchu. Jejich uši jsou obezděny zvuky jejich vlastní představy. Z pěti aspektů si všimněme 20" 30" 40' Případně ty, které se neměnily, se náhle začnou měnit et vice versa ad infinitum. Technika, máli být k něčemu (zručnost, to je to), 20" dvou. musí být taková, že 50" neovládá prvky jí podřízené. Jinak se snadno stane nejasnou. A poslouchání je nejlepší ve stavu duchovní vyprázdněnosti. 154/SILENCE Nejvyšší záměr je nemít vůbec žádný záměr. Tím se dostáváme do souladu s přírodou v jejím způsobu fungování. Když někdo přijde a zeptá se proč?, lze na to odpovědět. Přitom existuje historka, která mi velmi pomohla. Ostatně, co je na technice tak zajímavé? Co je mi po dvanácti tónech v jedné řadě? Jaká řada? Tento pohled na příčiny a účinky není důležitý, místo toho se člověk identifikuje s tím, co je zde a nyní. Pak hovořil o dvou vlastnostech: nerušený přístup a vzájemné pronikání. Vzájemnost dějů odehrávajících se současně je spontánní a nepotlačitelná Jste to vy sami ve tvaru, který na sebe berete v tomto okamžiku. Zastavit se a pochopit, to chce čas. 45' PRO RECITÁTORA/1SS J 8'00" To jediné, odpusťte mi, nemohu najít. 10' Preparace klavírů je rovněž určena náhodou. Všemožné materiály, 20" jaké existují, se roztřídí podle následujících kategorií: P znamená plasty, kosti, sklo atd. M znamená kov, C znamená látku, vlákna, gumu, 30" W znamená dřevo, papír, X znamená jiné materiály, zvláštní okolnosti, možnosti volby atd. Potom se hází mincemi. 40" Forma není dvakrát stejná: 50" Sonáty Fugy To, že dvě nebo 1 56/SILENCE 9'00" více věcí probíhá ve stejném okamžiku, znamená jejich vztah. Počátek tohoto „work in progress" nebyl 10" part pro klavíristu ale, kupodivu, šest krátkých částí, z nichž žádná netrvá více než minutu, 20" pro hráče na smyčcový nástroj, tj. hráče na čtyřstrunný nástroj. Zajisté i věci odehrávající se v různých časech jsou rovněž 30" ve vzájemném vztahu. Má-li to být ještě zřetelnější, potom magnetická páska dokonale ozřejmí to, že se nenacházíme ve dvanáctitónové, ani žádné jiné nespojité situaci. Důvodem, proč nyní pracuji s 40" kazy v papíru je tento: jsem tak schopen stanovit určité aspekty zvuku, jako by byly ve hře, v níž, 50" samozřejmě, jsou. Zvuky, které se náhodně vynořily při hraní, nebyly v 45' PRO RECITÁTORA/157 ÍO'OO" žádném smyslu vyrušením. Stále více mám pocit, že se nedostáváme nikam. 10" „Neptám se, zda něco dělám dobře nebo špatně." Změny preparace, které se provádějí při vystoupení, jsou a) prostá změna polohy 20" b) celkové nebo dílčí přidání objektů c) celkové nebo dílčí odebrání. O Bachovi nebo Beethovenovi tu nebylo řečeno nic. 30" Jsme t\ nejstarší (to vyvolává ticho), kdo směřují přímou čarou k poznání přítomnosti. Před lety jsem se ptal sebe sama: „Proč píšu hudbu?" 40" Jedna indická hudebnice mi řekla, že tradiční odpovědí v Indii je: „Zklidním tak svou mysl, aby byla přístupná božským vlivům." Stejně to vyjádřil jeden dávný anglický skladatel. Zvažte to ne-dualisticky. 50" „Jde vedle mě, já ho nevidím. Jde dál, ale já ho nevnímám." Tyto skladby zohledňují fyzickou stránku hry na nástroj. 158/SILENCE ll'OO" V knihách to nenajdete. „Proč to neděláte jako já? Odpoutejte se od svých myšlenek, jako by byly vystydlým popelem 10" dávno vyhaslého ohně." Co nahradilo princip proménlivost-neměnnost, když se už o něj nezajímám? Tři mince šestkrát hozené vytvoří hexagram, hexagramů je šedesát čtyři. Tímto způsobem můžeme zjistit, 20" která z šedesáti čtyř možností je vybrána. A jak se promění. Jaká technika může být lepší než ta, která nezanechává stopy? K určení počtu kazů v daném papíru se použije hodu mincemi. Tento počet je potom potenciálně aktivní. Následující hody určí, které jsou skutečně aktivní. 30" Sestaví se tabulky týkající se temp, počtu překrytí čili počtu událostí, které mohou probíhat současně, zvuků & tich, trvání, hlasitostí, akcentů. Souznění (to stačí). Struktura není důležitá, nicméně ji mám stále, náhodou, 40" abych stanovil nejprve relativní pravděpodobnost trojice a potom stanovil, co z těch tří se děje ve světě pro studium hudby. Připadá mi, že neovlivňuje nic, co se v ní děje. Mluvím, ovšem, 50" o časové struktuře, která prostě povoluje vše, co se v ní odehrává. Čemu já říkám poezie, se často nazývá obsahem. Sám jsem to nazval formou. 45/ pro recitátora/159 12'00" Toto je kontinuita hudebního díla. Kontinuita dneška, pokud je jí třeba. Fuga je ještě komplikovanější hrou; ale 10" lze ji narušit jediným zvukem, třeba požární stříkačkou. (Zakašlat) 20" Nyní (Zasmát se) 30" přichází ospalost & tak dál. Velmi často člověk neví, že soudobá hudba je, nebo by mohla být, umění. Jednoduše má za to, že jen provokuje, tak či onak, 40" čili chrání nás před zkostnatěním. Je možno namítnout, že z tohoto hlediska je všechno přípustné. Skutečně, všechno/e přípustné - ale jen pokud se bere za základ nic. V naprosté prázdnotě 50" se může odehrát všechno. (Tlesknout) Pocit, že se nedostáváme nikam 1300" a to je radost, která potrvá. Proč? Moderní malba se prověřuje tímto způsobem: pokud nedojde k jejímu zničení dopadem stínů, pak jde o pravou olejomalbu. 10" Kašel nebo pláč dítěte nepoškodí dobré dílo moderní hudby. Takovou Pravdu šíří.............Jelikož se soudobá hudba neustále mění podle toho, jak já ji měním, půjde o to, aby se zvuky stále více & zcela osvobozovaly. Ovšemže víte, že struktura je členění 20" čehokoli na části. Když jsem tu mluvil loni, měl jsem krátkou přednášku. To bylo proto, Že jsem mluvil o něčem; ale letos mluvím o ničem a tudíž budu mluvit dál. Hudba pro magnetický pás to ozřejmuje, jsme v 30" totálně aktivní 40" 50" Upája. Dovolte svým uším odeslat překvapivou nebo matoucí zprávu. To je Cesta. Otázka: „Doktore Suzuki, jaký je rozdíl mezi ,lidé jsou lidmi & hory horami před studiem zen-buddhismu & lidé jsou lidmi & hory horami po studiu zen-buddhismu'?" To není otázka zvnitřnění nebo zvnějsnění. Spíš jde o stav plynutí dovnitř a ven. Je třeba citovat Blakea? Zajisté ne. Skvrny jsou skvrnami a přitom je třeba dovednosti, aby se staly použitelnými. 160/SILENCE 45' PRO RECITÁTORA/161 14'00" Hudba pro magnetický pás vyžaduje řadu reproduktorů. A také mi připadá, že bych mohl neustále poslouchat japonskou hudbu na šakuhači nebo taneční hudbu Jejbičai kmene Navajo nebo bych mohl nekonečně dlouho sedět nebo stát před plastikou Full Moon 10" od Richarda Lippolda. Ale tyto krásy - Dříve bylo pro mě trvání konstantou. Nyní se to také 20" mění, jako vSechno ostatní. 30" Začátek třetího segmentu čtvrtého oddílu. 40" Tak jest. Mistrovská díla a géniové patří k sobě, a pokud si přebíháním od jednoho k druhému uděláme život bezpečnější než ve skutečnosti je, potom asi nikdy nepoznáme rizika soudobé hudby. Když jsem psal ímaginary Landscape 50" pro dvanáct rádií, nebylo to proto, že to měl být šok nebo vtip, ale spíše proto, abych zvýšil nepředvídanost situace, která již byla dána hodem mincí. Náhoda, přesně vzato, je skok, podnítí skok z dosahu lpění na sobě samém. Jednou 162/SILENCE 15'00" 10" 20" 30" 40" provedeno, zapomenuto. S časem se dá dělat například toto: měřit ho. „Kultivujte v sobě co největší podobnost s chaosem nekonečných nebes; uklidněte svou mysl, uvolněte svého ducha. Buďte zklidnění jako byste neměli duši. Každý se vrací ke svým kořenům, & aniž by to věděl. Kdyby to věděl, nechal by to." Struktura. Je dán určitý počet aktivních bodů tvořících agregát, konstelaci. Mohou se mezi sebou pohybovat a bude třeba tyto druhy agregátů roztřídit, třeba na stálé a nespojité. (Plácnout do stolu) (Zakašlat) Můžete zaslechnout zvuk. Napsal jsem hudbu pro zvonkohru pro Mary Carolyn Richardsovou s použitím různě poskládaného papíru, do kterého jsem v místech skladů vyříznul malé otvory. Potom jsem jej použil jako šablonu pro určení bodů na ploše v počtu stanoveném podle / Ging. Pokud máte zájem, můžete si přečíst podrobný popis, který vyjde v připravovaném čísle translformation. 50" Když jsem začal používat při rozhodování mince, pomyslel jsem si občas: doufám, že to vyjde tak & tak. 45' PRO RECITÁTORA/163 ló'OO" 17'00 To nejlepší, co se dá s kontrapunktem dělat, je to, co udělal Schonberg: vyučovat ho. „Země neunikne Nebi." 10" Jak bychom mohli mluvit o omylu, když jsme se shodli na „ psychologie nikdy víc"? Z toho, co říkám, by mělo být jasné, že jedna je jedna. S kontrapunktem je to stejné jako s harmonií, 20" až na to, že je zákeřnější. V roce 1938 jsem si uvědomil, že někteří mladí lidé se o něj stále zajímají. „Pokud chceme řešit problémy, které jsou skutečně důležité, je třeba k nim přistupovat s větší vážností." Moje stanovisko je takové: 30" různé techniky je možno sloučit všechny zároveň. Proto je toto dílo, v jehož souvislosti používám slovo pokrok, bez podpory jakékoliv organizující techniky. Pokud se vzdáme kontrapunktu, 40" získáme vrstvení a - ovšem také — trochu kontrapunktu, který se sem dostane 50" sám od sebe. Jak? To nevím! 164/SILENCE (Kloktat se zvednutou rukou) Při tomto způsobu komponování, když sleduji kazy v papíru, 10" stojím před skutečnou záhadou. To, že jsem zcela bezradný, mi umožňuje pracovat. Když slyším dobře zahranou hudbu, tak jsem také bezradný. Pokud nejsem bezradný, potom nebyla dobře zahrána. Beznadějně ne-20" pochopitelné. Když se zabýváme hudbou, je to celé trochu zmatené. Zvuky uz nejsou jen zvuky, ale písmeny: A H C D E F G. 30" 40' Na konci cesty, když úspěch je téměř na dohled; 50" Nevím nic. Mohu jen říct, co mě ohromuje jako zvláště proměnlivé 45' PRO RECITÁTORA/165 18'00" 10' 20' soudobé hudbě. Je politováníhodné, že pro evropské myšlení, není to, co se skutečně děje, jako třeba náhlé se zaposlouchání nebo náhlé kýchnutí, považováno za opravdové. Nejen zvuky, nýbrž i hluky! Čím je tělesný úkon při hraní na nějaký nástroj? Ano — Například, v mém ohnisku je toho led jen málo: přednáška 30" o hudbě: mé hudbě. Ale není to přednáška, ani to není hudba; je to - z nezbytnosti - divadlo: co jiného? Zvolím-li si, jako to činím, hudbu, je tu divadlo, které, no, které mám navíc. 40" Ne jen to, nýbrž obé. 50" Umění jako takové je uspořádáním nebo výrazem nebo začleněním. Je světlem, jak říkají Číňané, ale je tu i tma. O čem se dosud nemluvilo, je uspořádání osmi reproduktorů: být uprostřed přenosu. Zvuky přicházejí ze všech směrů. Po osmi jich bude šestnáct. 1 66/5ILENCE 19'00" Kde je nejlepší místo pro posluchače? V tom koutě, kde zrovna jsi! Předpokládá se, že vše je čisté: žádná špína. „Tak proč se pořád koupete?" „Jen se smočit: žádné proč!" U mě je to po vstávání denní činnost, nejsou-li jiné povinnosti. 10" Právě to skončilo bylo to potěšení A teď 20" Úplně stejně, jen jako byste měli nohy trochu nad zemí. Na počátku, když se začnete zabývat hudbou, jsou lidé lidmi & zvuky 30" zvuky; lo hrdinu trochu znejistí, ale nakonec se podvolí. Jeden z nich řekl: Nejspíš ztratil své oblíbené zvíře. Druhý řekl: Ne, byl to jeho přítel. „Pouze zaujměte polohu 40" nicnedělání & vše se promění samo sebou." Chvíli uvažujte o tónu, jeho výšce, 50" hlasitosti, barvě a trvání, a že ticho, které je jeho neexistujícím protikladem, má pouze trvání. Struktura trvání. Omyl odděluje rovnou čarou tušení toho, co se má stát, od toho, 45' PRO RECITÁTORA/167 20'00" co se skutečně děje. Co se skutečně děje, spočívá ovšem v naprosto nelineární situaci a má všeobecný dopad. Proto je omyl fikcí, není za ní opravdová 10" skutečnost. Hudbu bez chyb skládá ten, kdo se nestará o příčiny a následky. Každá jiná hudba obsahuje chyby. Jinými slovy: neexistuje 20" rozkol mezi duchem a hmotou. A aby si to člověk uvědomil, je třeba si jen tento fakt náhle uvědomit. Potom je možno psát takové 30" notové délky jako 1/7 + 1/3 + 3/5, všechno zlomky čtvrťové noty. Tím dojde k zdůraznění jedinečnosti, takže dvě téměř stejné notové délky se mohou od sebe lišit 40" jako dva listy, které ač z jednoho jediného stromu, nejsou stejné. Pokud zbude trochu času, povím vám o své návštěvě ve zvukotěsné komoře 50" na Harvardu. Nebylo v ní ticho, nýbrž dva zvuky: jeden vysoký a jeden hluboký. Upřednostňované tóny, které zbývají, jsou uspořádány do modů a stupnic, nebo dnes do řad, & začíná abstraktní proces zvaný 1 6B/SILENCE (Zakašlat! (Opřít se o lokty) kompozice. Výraz nějaké ideje. Jediná struktura, která připouští přirozené jednání, je tak pružná, že ani není strukturou; píši, abych poslouchal, nikdy neposlouchám a pak nepíšu to, co jsem slyšel. Inspirace není zvláštní příležitostí. Poté, co jste studovali hudbu, jsou lidé lidmi a zvuky jsou zvuky. A to znamená: na počátku 20" zaslechnete zvuk a řeknete si 30" 40" V té bezprostřední situaci: to je Pokud se vám nelíbí, pokuste se mu vyhnout, 50" ale ticho si toho nežádá. 45' PRO RECITÁTORA/169 jÉ 22'00' Co si myslím & co cítím, mě může inspirovat, ale také to jsou klapky na očích. Abychom prozřeli, musíme překonat představivost, a proto musíme stát absolutně tiše, jako bychom 10" se zastavili uprostřed skoku. 20" 30" Napadá mě několik historek, které bych sem rád interpoloval (podobně jako když právě mluvím a rozdrnčí se telefon a přitom probíhá hovor, místo této příliš pečlivé přípravy na přednášku). 40" Je to vysoko nebo hluboko má to jistou barvu 50" a hlasitost. Nechci svou účastí bourat žádnou strukturu, která se začíná rozvíjet; rozvíjení se je zázrak a je třeba mu odklidit z cesty všechno, včetně všeho mého. Chybou je T70/5ILENCE 23'00" běžné selhání při přechodu z představ do skutečnosti. Avšak, chtěl bych ještě něco říct o 10" struktuře. A především toto; jsme na začátku. 20" Nebo ne A není to lidská bytost nebo něco takového 30" k podívání; je to vysoko nebo hluboko má to určitou barvu & hlasitost, trvá to určitou dobu. (Vysmrkat se, promnout si oči) 40" Konec. St nutno pochopit, že je nejen zapotřebí jasně odlišovat komponování od poslouchání, ale přestože se všechny věci navzájem liší, neměly by nás zajímat jejich rozdíly, ale spíš jejich jedinečnost a jejich nekonečná 50" hra prostupování sebou samými a V obou partech pro dva klavíristy 45' PRO RECITÁTORA/171 24'00" existují tři druhy hluků: hluky tvořené uvnitř a vně konstrukce klavíru a další hluky, pískání, bušení atd. Čtení not přísluší muzikologům. Neexistuje ladná přímá spojnice mezi notou 10" a zvukem. 25'00" 20" Vertikálně, ve stejném prostoru, se vyskytnou všechny 30" tónové oblasti. Zpočátku bylo pro mě měnění a neměnění temp otázkou flexibility. Tato záležitost se však sama redukuje na čas, který 40" je buď krátký, nebo dlouhý. A ta opět na násobení při použití různých činitelů. Komunikace, pokud je jí třeba, je způsobem, jak soustředit pozornost na vlastní psychologii. 50" Pokud ji připustíme, uskuteční se sama o sobě, koneckonců je nevyhnutelná. 1 72/SILENCE 10" 20" 30" 40' 50' Pokud by šlo o záměr vytvořit další list, pak by to byla shoda okolností, imitace přírody, v níž je každý list podroben globálnímu řádu, který by měl být svobodný, protože tak přispívá „jejím způsobem dění." Pak nebude mít vlastní jedinečné postavení v jedinečnosti prostoru, plagiátorství výsledku, ale bude aktivní od doby „před začátkem dění". (Velmi se to blíží bytí zde a nyní.) Takže první zvuk, který zazní, se použije jako odrazové prkno; to první něco nás odrazí do ničeho a z tohoto ničeho vznikne další něco; atd, jako u střídavého proudu. Žádný zvuk se nebojí ticha, které ho umlčuje. Avšak pokud se ho straníte, je to škoda, protože se veskrze podobá životu & tak jako život je základním důvodem radosti. Lidé říkají, někdy, nesměle. Vědecké metody předpovědi počasí například říkají: je to obsaženo ve všech svých akustických detailech. U záměrné divadelní akce bych spatra řekl, že minimální počet nutných akcí probíhajících současně je pět. Jasné hlavy snadno a rychle prohlédnou rozpaky vyplývající při menším počtu. (Tlesknout) 45' PRO RECITÁTORA/173 26'00" Moderní intervaly: ale abychom je vytvořili, bylo třeba vštípit mysli, že nebude vnímat tónové postupy, které by připomínaly zvuky, které ucho ve skutečnosti neslyší. 10" Ten je nejvíce zadlužený, ne ten, který se snaží prosadit svou myšlenku? a který by býval musel zůstat - to je můj postřeh. Záměrné akce, které mají probíhat zároveň, nemusí být komponovány stejným 20" způsobem. Kdybychom komponovali bez invence, riskovali bychom, že zapadneme do ideového marasmu. Spusue současně několik rádií. A zas tu máme systém reproduktorů. Kromě toho, že jsme skutečně v sále, nedokáže již naše mysl 30" fungovat jako ABC. Divadlo se koná kdykoli a kdekoli jsme a umění jen 40" usnadňuje víru v to, že to tak je. Nevědomost, o které hovořím, neznamená ztrátu smyslového vnímání, naopak. Otázkou je kdy: nyní „Aťuniká nahoru nebo dolů." Chová se 50" to tak, že dokážeme „slyšet skrz" hudební dílo, tak jako můžeme něco „prohlédnout". Echa, drobení a měnění tempa a synchronizace. Jemné prostředky úzce 174/SILENCE 27'00" souvisí s násobným členěním procesu. A třeba právě zde se začínáme dostávat do oblasti imobility. Každý z nás nahlíží potřebu mobility. Kdybych neměl co říct, bylo by to jiné. To, co je nyní, je to, co je: rychleji a pomaleji. Zvažujme prostor mezi reproduktory: jak ho pojmout, jasné. 20" Své domy si nosíme v sobě, proto můžeme létat 30" Každý okamžik se projevuje v tom, co se děje. Já jsem si odvodil metodu skládání hudby pomocí 40" házení mincí z metody používané v Knize proměn. Můžete namítnout, že z tohoto pohledu je vše možné. 50" Ve skutečnosti je možné vše, avšak jen tehdy, pokud se za základ vezme „nic". V úplné prázdnotě se může odehrát cokoli. A není třeba dodávat. 45' PRO RECITÁTORA/175 28'00" že každý zvuk je jedinečný (nahodile vzniká při hraní) a nemá povědomí o evropské historii a teorii: když svou mysl soustředíme na prázdnotu, na prostor, 10" může v něm být obsaženo všechno, skutečně, přímo v něm. 29'00" odpovídáš Ne 10" na všechny naše otázky? Ten člověk nahoře řekl: Jenom lak stojím, Nemáte-li již žádné dotazy. V žádném smyslu nejde o vyrušení. Všiml jsem si, 20" že jsem potřeboval cestu Něco jiného To způsobuje určité váhání 40" hrdina by měl zůstat, 30" teď ví, že je nejlepší, žádá hrdinu, aby ho zabil. Existují tři druhy. Díky slovům jsme se stali sluhy. Centrála je všude, přijímá i vysílá. Co je pasivita? Jen jeden mnich v klášteře, ten nejstarší, napsal báseň, ale noc a den zůstal vzhůru, aby si ji promyslel. Ostatní mnichové to ani nezkusili, protože věděli, že stejně vyhraje ten nejstarší. Když byla báseň konečné hotova, zněla: Kontinuita se uskutečňuje sama od sebe a věci se dějí zároveň. To vseje správné a pravdivé: není třeba brát na zřetel, řekněme, intonaci, kontrapunkt, 50" stupnice, cestu tam a cestu zpět; a, také, kdy? Začíná abstraktní proces zvaný komponování. Jinak též: skladatel používá zvuky, aby vyjádřil nějakou myšlenku: Pročpak stojíš tam nahoře, když 176/SILENCE Pro mě to znamená vědět víc, a 20" víc ne, co já. Pokud je to na papíře, pak je to grafika: kaligrafie. Pokud je to slyšet a vidět, pak je to ono. Neexistují odpovědi. Potom, ovšem, existují odpovědi, ale po poslední 30" odpovědi se všechny otázky jeví jako absurdní, zatímco dosavadní otázky vypadají inteligentněji než odpovědi. Někdo se zeptal Debussyho Ztratil se vám váš přítel? 40" 50' Ne pane, ani svého přítele jsem nepozbyl. Je to zajímavé7 Je a není. Ale jedno je jisté. Ve vztahu ke kontrapunktu, melodii, harmonii, rytmu a jakýmkoliv hudebním postupům jsou zbytečné. 45' PRO RECITÁTORA/177 30'00" Vše, co je třeba, je prázdný rozměr času a nechat ho uplatnit jeho magnetičnost. Nakonec v něm toho bude tolik, až to hvízdá. Aby to mohl použít na všechny různé charakteristiky, musel to nutně redukovat na čísla. Rovněž objevil mate-10" matické řešení vztahu mezi řadami. Vzpomínám si, že jsem v dětství miloval všechny zvuky, i ty nepreparované; měl jsem je rád zvláště v ústech, tvářích a jazyku - a morální poučení je následující: „Nej- povrchnější způsob ovlivňování někoho jiného je hovorem, který se neopírá o žádnou skutečnost. Důsledek 20" tohoto pouhého mletí hubou bude vždy bezvýznamný." „Věřím, že brzy dokážeme Pro studium hudby je k máni všechen mozny čas. ale pro život sotva nějaký. Protože život se odehrává v každém okamžiku. 30" ovládat automatismus Náhody, jemuž nedůvěřuji jako snadnosti, která není naprosto nutná. Neboť, posléze, v rámci interpolací a interferencí mezi různými řadami (když jedna z nich přejde z délek trvání do tónových 40" výšek a současné jiná z intenzit do nasazení atd.), je již dostatečný počet neznámých." 40" Nerušený. 50" (Zmenšuje svou lásku a zvětšuje svůj strach a starost o to. co si lidé pomyslí.) (Úder pěstí do stolu) 1 78/SILENCE (Zívnout) Magnetická páska má dvě rizika: jedním je hudba (celá její historie a filosofie); a druhým je pocit potřeby hudebního nástroje. 45' PRO RECITÁTORA/179 32'00" Jedním je Pacifik 231 varhanní hudba. Pokud máte zájem, 954 a druhým: 10" přečtěte si o tom podrobnou studii 33'00" Magnetická páska, jako věc všeobecného zájmu, se může vytratit. Něco se povídá o strojích a kartách. Přesuňme se ale k nepředvídatelnosti. Pokud je třeba udělat deset věcí a já udělám pouze dvě z nich, změnilo se zaměření. V jeho uchu najde kovovou kuličku a a hodí ji na cestu, před ně, takže, 20" jak kůň stále radí, nechá se jí vést. 1 toto je odevzdání sebe sama. Dá se ještě něco říct o struktuře? Ano, i nadále 30" vše podpírá: jediná její potíž je tam, kde zápas o podpírání je již Struktura je jako most od- v chodu. Obavy z čeho? 40" Každý papír je vhodný pro pozorování jeho vad. Pokud se odhodláme překopírovat na druhý arch to, co se objevilo na prvním, pak to bude zřejmé. 50" Co? (Sáhnout si na nos a uši, mlasknout)' nikud nikam. (Opřít se o loket) 20" Pokud dojde k něčemu ve vztahu k něčemu jinému, je dříve či později vše jiné, avšak nestalo se nic, co by bylo trvale důležité. Teď tu mluvím & 30" soudobá hudba se mění. Jako se mění život. Pokud by se neměnila, byla by mrtvá. Proto náhoda tak velkou měrou zasahuje do mých prostředků, které jsou velmi jemné. A to v okamžiku vynoření se 40" nějaké možnosti. Nyní pracuji na tom, abych dokázal pracovat bez diagramů, bez jakékoli podpory v globálním prostoru. Nyní nahlížím, při mnoha pozvolných přechodech, jako je 50" tempo coby proudy (měnící se & neměnící), že dokud se rozlišuje, potud problémy přetrvávají. Každý z nás má své vlastní myšlenky, své vlastní zkušenosti & každá zkušenost se mění, & když (Zívnout) 1 80/SILENCE 45' PRO RECITÁTORA/181 3400" přemýšlíme (jak tě dostat do takového stavu zmätenosti, že si budeš myslet, že zvuk není to, co se slyší, ale spíš to, co se vidí), raduji se ze všech zkušeností, kterých jsem nabyl s preparovaným klavírem; nebot jsem díky tomu poznal, jak se vzájemně liší dva klavíry 10" a hudba (tak zvaná) nám vnucuje myšlenku, že dva klavíry jsou stejné. A to není pravda. 20" 30" (Zvednout hodinky [k mikrofonu]) Je to vrženo pryč. 35'00" 10 000 věcí. Ale názvem jsou prostě minuty a sekundy. Otázka pro vás: Co vás nutí tak opatrně pracovat v dualistických pojmech? AB Tak jako putování 10" odsud do Egypta je sice jedinou cestou, ale také více či méně složitým souborem zkušeností podobně jako se některé čínské znaky píší jedním tahem, ale jiné dvěma nebo několika nebo mnoha. A ne tak, 20" jak by se nám to v životě hodilo. Například někdo řekl: Umění by mělo přicházet shůry. Platil tam denní rozvrh a hodiny určené ke snídani, ale jednoho dne jsem spatřil ptáka kardinála a téhož dne 30" jsem zaslechl datla. Také jsem se setkal s Mistrem Eckhartem. A ovšem Kansas. Arizona je zajímavější. Ne- 40" 40" mám co říct a říkám to a je to poezie. 50" Prostě to vyšlo tak, že číselné řady, na kterých se zakládá toto dílo, tvoři součin 100 x 100, tedy celkem 10 000. To je v tuto chvíli milé: svět, 182/SILENCE Už se nejedná o další pohyb po 50" kamenech (stupnice jakéhokoli stupně, řady čehokoli), ale můžeme se pohybovat - nebo tak vypadat - v každém bodě tohoto globálního prostoru dost dlouho, 45' PRO RECITÁTORA/183 36'00" 10" 20' abychom se dočkali konce této bachománie. Jeden žák mi kdysi řekl: chápu to, co říkáte o Beethovenovi & nejspíš s tím souhlasím, ale musím vám položit vážnou otázku: „Co si myslíte o Bachovi?" Nyní jsme u konce části zabývající se strukturou. Že se dvě události odehrávají současně je Je naprosto možné, že se něco jejich vztah: synchronicita. To Brzda například znamená pohyb ze středu všemi směry a tím se čas jasně Je třeba zastavit a opravit to? do očí bijící. Sotva to může být jinak. porouchá. Stroje neběží nikdy synchronně, 40" ani ty synchronní. Pokud potřebuješ několik věcí současně, použij jednu jako základ, a jeden motor. 30" být přítomen. 50" Být& Bylo by to (Předklonit se, zakašlat) opakování? Jen kdybychom se domnívali, že nám to patří, ale protože nepatří, je to svobodné & my též. Skoro každý má pojem o budoucnosti a I 84/SIL.ENCE (Gesto rukou „Ne", zvuk polibku) 37'00" jak je nejistá. Zvuk je zvukem. Aby to bylo jasné, je třeba se přestat zabývat studiem hudby. Nejpodnětnější na magnetické pásce je toto: aťto skutečně děláme nebo ne, všechno co doopravdy děláme, tedy právě děláme, je tím radikálně ovlivněno. Rytmus není aritmetika. A právě tak i toto nedokončené dílo: dosud pro dva klavíristy, hráče na smyčcové nástroje, mluvený hlas Demarkační čáry jsou O.K., pokud mají něco společného s možnostmi. Je třeba jasně vidět, že společného nemají nic. Zvuk není k ničemu: ale bez něho by život netrval 5«* 30" okamžik. Je jen znepokojující si myslet, že bychom rádi byli někde jinde. Teďjsme zde. 40" Nám nejapným hudebníkům je stále jasnější, že vzájemné pronikání znamená, že každý z těchto nejúctyhodnějších se pohybuje všemi směry ven. 50" Pronikat & být pronikán bez ohledu na čas. Výzkum na poli 45' PRO RECITÁTORA/185 38'0O" hudby se provádí tak, jako se provádí na jiných polích. 10" Při zkoumání obrazů: dokáží čelit působení stínů? 20" Už nějakou dobu si vystačím s jedničkou až šedesátčtyřkou; nedokážu ale říct, jak dlouho to potrvá. Mohl bych se vrátit 30" ke dvojce nebo: Jeden reproduktor je málo, stejně tak dva nebo tři nebo čtyři: podle mě by se 40" mohlo začít s pěti. Co začíná, je naše neschopnost pochopit, „že náhodu je naopak třeba pevně ovládat. Použijí-li se obecně tabulky nebo řady tabulek, pak se domnívám, že je možno k ní 50" dospět přímo" Forma zajímá každého a naštěstí je všude, kde jste, a není místa, kde by nebyla. Toto je Nejvyšší pravda. 1 86/SILENCE 39'00" Nakonec se vše bude odehrávat souběžně: nic za plátnem, pokud plátno není vpředu. Bouchnutí začne převládat 10" nad třesknutím. Je třeba soustřecJiVvoji reakční schopnost a vyrazit vpřed různými rychlostmi. A přitom ovšem dodržovat všeobecné zásady křesťanského života. Já sám, víc než na křesťanství myslím častěji na to. abych chytil vlak. 20" Kladu důraz na podnětnou činnost, i když Bez systému reproduktorů bude vše jen hudbou a pokorou. Ale naštěstí 30" je tu klavír a je ho kdykoli a jakkoli možno preparovat. Jinak by se z něj stal nástroj. Je to jako, jak řekl Artaud, nemoc. Nevyhnutelná. A netušená, 40" Je třeba mít mysl bdělou, ale prázdnou. Události se objeví, projdou a pominou. Pak nelze brát zřetel na omyly. Všechno se vždy 50" nějak zvrtne. (Opřít se O lokty) (Třikrát hvízdnout) 45' PRO RECITÁTORA/187 i 40'00" Nikdy se to nedozvíme. ale odehrává se něco 10" jiného: dostávám se pozvolna nikam, jak řeč pozvolně postupuje, je to radost, která potrvá, i když jsme čímkoli podrážděni. Tím se vysvětluje, 20" co měl na mysli, když řekl, že je propojen se všemi zvuky a tak může předvídat, co se stane, i když nenapsal žádné takové noty - při pokojové teplotě jako ostatní skladatelé. 30" U hudby skoro všech skladatelů jsem si všiml, že ji lze ještě vytříbit zvýšením nepředvídatelnosti, která je již v této situaci obsažena: 40" Je ji možno ovládat pouze v jednom aspektu, a to tak, aby to nemělo vliv na nic z toho, co se odehrává: Technika, jejímž důsledkem je absence techniky atd. Odpovědí je ovšem čas, a jelikož je máme, tedy ty stopky, můžeme je buď použít, nebo na ně navždy zapomenout & nikdy se už nevracet. Zahrajte moji skladbu pro zvony. Zda ji slyším nebo ne, je nedůležité: ale dokud ji někdo neuslyší, pak bude hudba ve stázi. Než umřu, zanechám závěť, protože chce-li člověk něco dokonat, potom je sentimentalita užitečná Nemám 188/SILENCE 50" 41 00" nejmenší tušení, co je ve světě dobré, ale místo toho, úplně pasivně & často i proti tomu, có"s^ považuje za správný názor, přijímám to, co se děje. Zjištuji, že je důležité provádět 10" větší počet kroků. Slyšel jsem příběh o hrdinovi z Irska, po kterém chtěla jeho žárlivá tchýně, aby odešel najeden vzdálený ostrov. Inspiraci je třeba zabránit 20" za každou cenu, což znamená: jednej tak, aby se inspirace nevyskytovala jako alternativa, nýbrž aby existovala věčně. Potom ovšem se divadlo a hudba zcela rozplyne v oblasti umění, kam, jak známo, 30" patří. Ticho v umění není skutečným tichem a rozdíl mezi nimi je jako mezi kontinuitou a vzájemným pronikáním. To je totéž. (Zapálit sirku) (Zvednout ruku) 40" 50" Hudba si prostě zkouší věci podle školských osnov, aby se ukázalo, co se stane. Etudy. Dělají věci snazší, ale ne skutečné. Jedině divadlo se blíží tomu, co je. Pro mě to znamená, že se dozvídám stále více ne o tom, co si myslím o zvuku, ale 45' PRO RECITÁTORA/189 a 42,00" čím ve skutečnosti je, ve všech jeho akustických parametrech, & potom ho nechám být, aby se sám měnil v měnícím se zvukovém prostředí. 10" Dělá to na základě důvěrného styku rozmanitosti s prázdnotou. Mysl nemá v sobě nic, ale vše ostatní je aktivní a neztratí se ani jediný okamžik při konání toho, co je třeba udělat. Později, pokud chcete, si můžete přečíst o proměnlivosti 20" a neměnnosti. Opakuji: už mě to nezajímá. Zajímá mě asymetrie. Pokud se někdo 30" považuje za ochránce slova „hudba" ho chrání a najde si jiné slovo pro všechno ostatní, co prochází ušima. Potýkání se se slovy, hluky, je ztrátou času. Celé je to divadlo a my jsme v něm, 40" milujeme ho a děláme ho. at si 43'00" této přednášky 30" 40" Něco takového jako ticho neexistuje. Vždy se děje něco, co vytváří zvuk. Nikoho nemůže nic napadnout, začne-li doopravdy poslouchat. Je to velice prosté, ale zvláště naléhavé Pánbůh ví, zda ano nebo ne ten příští 50" Ale pozor! Nyní se nacházíme uprostřed čtvrtého oddílu 50" (Úder pěstí) 190/silence 45' pro recitátora/191 44'00" Navždy? Nyní? 10" (Vysmrkat se) Poslouchat to nebo to zkomponovat 20" Sonya Sekulová se mě zeptala: „Proč s námi nechceš jít k Reisům?" Odpověděl jsem, že nejsem pozván. „Ale běž" řekla Sonya, „jim to vadit nebude." Když jsme vešli, uvítala nás paní Reisová velice přátelsky a dokonce se zeptala, co bych chtěl na pití Řekla jsem, že rum „To je mi líto," řekla, „ale na baru žádný nemáme - zajdu dolů do suterénu a láhev přinesu." Řekl jsme jí, aby se neobtěžovala, ale ona na tom trvala. Zatímco byla pryč, udělal jsem v baru inventuru a zjistil, že mají whisku Bushmills Irish, kterou mám velmi rád. Nechal jsem si nalít a něco vypil. Když se paní Reisová vrátila s rumem, pil jsem přirozeně i ten. Když se paní Reisová dívala, tak jsem pil rum, a whisku, když se nedívala. Za nějakou dobu Sonya povídá: „Pojďme už. Vezmi si láhev s Irskou, já si vezmu kabát a sejdeme se v přízemí." Já na to: „Ty vezmeš láhev, já ti vezmu kabát." S tím souhlasila. Sel jsem do přízemí a vyzvedl její kožich, Sonya přiběhla dolů s Irskou. Vyšli jsme do sněhu. „Nechceš si ho vzít na sebe?", Z-eptal jsem se. „Ne. auto mám hned tady. Hoďho na zadní sedadlo," odpověděla. Minuli jsme několik domů, když Sonya řekla: „Tohle není můj kabát." Zeptal jsem se: „Jak jsi na to přišla?" „Ten parfém," řekla. Zajeli jsme na Grand Street a vypili láhev s Irskou. Přitom jsme si mluvili o tom, že kabát prodáme v některém vzdálenějším městě. Sonya řekla, že zná překupníka s kradeným zbožím v St. Louis. Kolem půlnoci jsem zavolal k Reisům a panu Reisovi řekl: „Mám kabát." A on na to: „Díky bohu!" Domluvili jsme se, že mu ho přinesu dopoledne do jeho kanceláře. Tam jsem mu vysvětlil, že se jednalo o omyl. Než jsme se rozloučili, zašeptal: „Nikdo se o tom nedozví ani slovo." Šel jsem k výtahu a on běžel dolů do haly. „Co je s tím kabátem paní Reisové?" ptal se. „O žádném jejím kabátu nic nevím, já ho nesebral," byla moje odpověď. jen snazší 30" než žít podle toho. tedy pro mě, protože je to tak. Bez chyby. A žádný úžas nad tím, co bude následovat. 40" Plni života procházet „mnoha nebezpečnými situacemi ". (Byl objeven až později?) A za jakým účelem píšete hudbu vy? Nezabývám se účely; zabývám se zvuky. Co 50" jsou to za zvuky? Tvořím je, i když potichu sedím a rozhlížím se po houbách. Snazší, (Zakašlat) Z Indie dorazily dvě dřevěné krabičky s orientálním kořením a pochutinami. Jedna byla pro Davida Tudora a jedna pro mne. Když jsme svoje krabičky otevřeli, zjistili jsme, že je jejich obsah pomíchán. Víčka plechoviček se záhadným způsobem otevřela. Plastové sáčky se sušenými boby a palmovým cukrem se roztrhly. Cínová víčka plechoviček s drceným chilli odpadla. Veškeré koření bylo pomícháno s dřevitou vatou, která měla zajistit stabilní polohu jednotlivých položek. Odložil jsem krabičku do rohu a snažil se na celou věc zapomenout. Dávit Tudor se ale dal do práce. Připravil si misky různých velikostí, sítka nejméně jedenácti růdných velikostí, pár kleštiček a malý nožík a pustil se do práce, která mu zabrala celé tři dny. Na jejím konci byla koření roztříděna, všechny druhy bobů zvlášť, všechny kousky palmového cukru odděleny od korenia z jejich otvorů odstraněny přilepené boby. Poté mi zavolal: „Jestli chceš s tou svou krabičkou něco dělat, dej mi vědět. Rád ti pomohu." Jedna kniha doktora Suzukiho končí poetickým textem jednoho japonského mnicha, který popisuje svoje osvícení. V závěrečných verších konstatuje: „Ted', když jsem osvícen, jsem na tom stejně bídně jako kdykoli předtím." Během svého života čelil Mistr Eckhart několika procesům, na kterých měl být exkomuníkován. (Ve svých kázáních používa) výrazy jako. „Drahý Bože, prosím tě, zbav mě Boha.") Žádný z nich však nebyl úspěšný, neboťse při nich dokázal obratně hájit. Avšak po jeho smrti útoky na jeho osobu pokračovaly. Teprve když se nemohl hájit, byl Mistr Eckhart exkomunikován. Jak rychle rostou v drtinách. 192/SILENCE 45' PRO RECITÁTORA/193 Když jsem byl v lednu 1961 pozván, abych na Evening School of Pratt Institute v Brooklynu pronesl přednášku, řekli mi, že studenti povazují za palčivé otázky: Kam jdeme? a Co děláme? Tyto otázky se staly jejím předmětem; texty jsem zkomponoval na základě své Cartridge Music. Jsou sestaveny tak, že představuji čtyři simultánní přednášky. Nicméně, vytisknout čtyři řádky simultánně by znamenalo vytisknout je na sebe, a to by zrovna nebylo moc poutavé. Účelem uvedeného textu je, aby slova byla čitelná. Ale je to výhoda pochybná, protože jsem chtěl říct, že nůše prožitky, přijímány všechny zároveň, procházejí daleko za naše vědomé pochopení. Část této přednášky byla vytištěna v Ring des Arts, v Paříži (léto 1961) v odlišné typografické úpravě. Celá přednáška byla nahrána nakladatelstvím KAM JDEME? A CO DELAME? 194/SII.ENCE C. F. Peters, New York, na čtyři jednostopé pásky (rychlostí 7 'a palců za sekundu, každá čtyřicet pět minut). Při přednesu je třeba dodržovat následující pokyny: čtvři nezávislé přednášky je možno použít vcelku nebo zčásti - vodorovně i svisle. Způsob zápisu není pro přednášku důležitý. Dvacet pět řádků lze přečíst za minutu, 1 'á minuty nebo 1 'h minuty; přednášky tak budou podle toho trvat zhruba 37, 47 nebo 57 minut. Přitom je možno použít i jinou rychlost přednesu. Přednáška je určena pro jednoho přednášejícího, který může číst „naživo" kterýkoli z těchto textů. Na toto čtení se pak mohou vrstvit nahraná čtení. Případně se všechno nahraje a pak jen přehraje. Přitom je možno obměňovat hlasitost - pro tento účel je třeba použít partituru mé skladby WBA1 (rovněž C. F. Peters i. Jednou jsem si s Carolyn a Earle Brownovými vyrazil na venkov. Přitom jsme začali diskutovat o výroku Anandy Coomaraswamyho, který tvrdí, že tradiční poslání umělce je napodobovat přírodu v jejím způsobu jednání. To mě zavedlo k představě, že umění se mění, protože se mění věda - tedy, změny ve vědě zprostředkovávají umělcům jiná pochopení toho, jak příroda funguje. Hned druhý den se na mě vrhl jakýsi univerzitní produkt z Phi Beta Kappa a povídá: „ Ty si tedy myslíš, že umění následuje vědu, zatímco Blake se domnívá, že umění jde před vědou? A hned to tu máte: ovládá člověk přírodu nebo je jako její součást a jde s ní? Abych k vám byl zcela upřímný: příroda je pro mě daleko zajímavější než jakékoli ovládání přírody člověkem. z toho ale nevyplývá, že bych i ■ pyl misantropem. Myslím si, že lidé jsou báječní, a to si myslím proto, že v některých případech dokáží Změnit svůj názor (tím míním jednotlivé lidi a sebe samého). Ne v celé naši minulosti, nýbrž v určitých jejich obdobích, jsme byli učeni, vedeni k víře, že jsme to my, ^áo - vr vztahu k přírodě - točí volantem. A pokud bychom jím netočili, potom život ztrácí smysl. Ale, na lidské mysli je úžasné to, že dovede obrátit své ostří i proti sobě a nesmyslnost považovat za nejvyšší smysl. Proto jsem připravil přednášku, u níž se, určitými způsoby, nedá smysl snadno vytušit, i když potřeba srozumitelnosti mne stále vábí jako bludička. Dovolil jsem si to udělat ne proto, že bych vámi, kteří jste přítomni, pohrdal, ale z úcty ke způsobu, jak příroda podle me funguje. Tento pohled nás všechny staví na rovinu - přesto, že jsou mezi námi i lidé nešťastní: ať už chromí, slepí, hloupí, schizoidní nebo chudí. A jsme tu. Řekněme naší společné přítomnosti v Chaosu své Ano. Když zaíneme dnes něco katalogizovat, zjistíme, že jsme se nekonečně zapletli do křížových odkazů. Nebylo by méně Ti z nás, kteří nesouhlasí, chodí vhodné začít obráceně, jak to kolem pospolu. Provázek upuštěný Duchampem. dělají v nějakém zapadlém Najal si byt, aniž by ho mohl knižním antikvariátě? zaplatit. Tancovali na betonové podlaze. Svíčky na „Koncertu se svíčkami" jsou Jednou na Silvestra se mi sešlo elektrické. Řekli, že ty voskové příliš mnoho pozváni. Rozhodl jsem se, jsou pro ně nebezpečné. Dosud nezjistili, KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/195 Že půjdu na všechny večírky že nebezpečné jsou i a zůstanu na tom nejlepším. elektrické -a to i přes Na ten, o kterém jsem se domníval, klimatizaci. Kdybych si mohl že bude nevalný, jsem přišel dřív a zůstal otevřít okna, dělal bych to tam celý večer -jinam jsem už nešel, často a jen tak. Napsal bych dříve, ale začal jsem číst knihu a 196/SILENCE nedokázal ji už odložit. Je prostě úžasná. Napíšu autorovi. Jak se tam dostaneme, když nemáme nejmenší zdání, čeho se dočkáme, až se tam dostaneme? Taky nevíme, Tři ptáci a telefon vyzvání. Má to jak přistát a nemáme nějakou souvislost s tím, kam jdeme? Řekne možnost si to zkusit nám to, jakým směrem se vydat: předem. Možná pak chodbou ven? zapadneme do husté, na míli Vytáhnu meč a useknu si tlusté vrstvy prachu. Co pak? hlavu, a ta se bude kutálet tam, kam zrovna jdeme. Otázkou je: myslí to vážně, když říkají „ Vstup zakázán " ? V jistém smyslu jdeme do krajností. Chcete vědět, co děláme? Tak tohle děláme. V podstatě Porušujeme pravidla, včetně to ale ani nemusíme zahrnout svých vlastních. Á jak to svedeme? do svých činností. Máme sklon štvát se Tak, že necháváme hodně prostoru hodnotám X. za tím, co považujeme za naše meze, Dům byl bytelně postaven, takže abychom zjistili, jak krotké i když začal hořet, ne-Když už jsme něco jsou naše touhy. Kdy konečně pochopíme, vyhořel celý. Oheň ho proste vykuchal. ušli, nezměkh jsme? (Říkává se, KAM JDEME? A CO DELÁME7/197 il že je to bez konce? Co je pak Nestáváme se méně vědeckými, že ano.) Měknutí je krajní? Velmi hluboké zvuky, nýbrž více vědeckými. Do vědy jsme zjemňování. Ponechané sobě napospas extrémně hluboké, jsou tak těžko dosažitelné, nezahrnuli pravděpodobnost. nás buďto sežerou ptáci nebo shnijeme. Umění dáváme do muzeí a odebíráme ho a přesto se za nimi honíme Děkuji vám, nebo tomu, kdo Ovšem, naše klimatizace z našeho života. Domů si nosíme stroje, a nedoženeme je, jsou pro nás otevírá a zavírá dveře? Ve dnech, kdy je tak dokonalá, že když nás aby tu žily společně s námi. A teď, příliš tiché. A my bychom chtěli, aby to nikdo nebere, přestáváme telefonovat. zabije, nenechá nás když stroje u nás zdomácněly, byly maximálně hlasité. Když ohlásíte, Chodíme sem a zase tam a zase sem shnít: vyschneme. 198/SILENCE musíme najít způsob, jak je že zazní hluboký a tam. Nakonec půjdeme Ale protože okna nejdou zabavit. Pokud to nedokážeme, a hlasitý zvuk, myslím si a už se nevrátíme. otevírat, pak sotva můžeme o- pak vybuchnou, ale budeme to my, že každý druhý si pospíší, čekávat, že nás to odfoukne ven. Vždycky kdo vyletí ven. Náhle se objevil Měsíc, aby si ho poslechl. A co taktný jsem tíhnul ke kremaci, nebo tu byl pořád? Tam, kam extrémně hlasitý vysoký zvuk'' Slyš! ale teď bych raději do země, která jdeme, nejde jen o Měsíc, nýbrž o Dostavuje se úzkost. Někteří se nehnou osvobozuje vzduch od vlivu mrtvých. celý Kosmos. Domov jsou jednotlivá místa, Kosmos z místa a říkají: „Pověz mi o tom něco." Dům je postaven kolem velkého je nekonečné, neohraničené pole. Necháváme Když jednou někdo něco udělá, komínu, tak velkého, že když doma stroje, aby si hrály tak už za to nenese odpovědnost, se za hezkého dne otevře, svítí tu starou hru na tátu a mámu, rozpočítávaly se Teď ji má někdo jiný. Může ji opět slunce al do krbu. Postupně začínáme a bojovaly o vítěze. (My jsme vypadli.) Klučina mít, ale co by si s ní chápat, že existence, například řekl, když podával zdrcnutý puding: „Moje počal? Zeptal jsem se tří děvčat, existence zvuku, je pole Když vycházíme, zdá se, máma taky dělá puding, ale co by si vzala v sebou a není omezena na že jdeme svými vlastními cestami nedává do něj vodu." Připustrne do Karibiku. Třetí z nich by si s sebou vzala jednotlivé body v něm - ty, které a nemáme si už navzájem co jednou a pro vždy, že přímky, nějakou tu rvbku a jsou konvencemi přijaty - ale může se říct, a zejména že opouštíme které rýsujeme, nejsou přímé. ptáčka, ale to nejde, protože projevit v jakémkoli místě tohoto pole. způsoby, jak mezi sebou když jede s rodinou někam pryč. Tím dojde v naší hlavě ke změně. komunikovat. Později se už dávají ptáčka ke kamarádům. Poznamenal ničím takovým nedáme vyrušovat. jsem: „Jelikožsi nemůžeš Staneme se jednou štástnou anarchistickou rodinou. vzít s sebou ptáčka ani rybku, co si Nemáme čas se tady zdržovat: musíme tedy vezmeš'.' Tvé sestry už už jít. 1 když má uši řekly, co si s sebou vezmou." KAM JDEME? A CO DĚLÁME?/199 mimořádně citlivé a přitom je kvaker, Nedočkal jsem se odpovědi. Hned vyběhla doporučil restauraci s reprodukovanou hudbou, za sestrami nahoru, do postele. „ Přikryjte mě." Jezdí rychle, iivot se jí krátí. Na zítra ráno je už všechno nachystáno. Nesmím zapomenout zhasnout světla. 200/SILENCE to máme: Pokud tam dojdu Malé telefony pro ty, co jsou poblíž ústředny a velké telefony pro ty vzdálenější, dle zákona, kterému se říká přírodní. Pokud je zde tolik cest jako pohledů, pak tu musí být alespoň tři cesty - ne tolik cest jako cílů. A tak a zastavím se, neměl jsem pak jít Problém Denveru je jeho minulost. mírně doleva? Jak jdu. San Francisco na tom bylo směr se mění. Nelze to podobně. Ale jak se dozvíme změřit. Ale funguje to kam jít, když je nám naprosto přesně. Odtáhnul na jih, ale jedno, kam jdeme? měření mi řeklo, že se dal Problém je jednoduchý: buďto na sever. Nebo jsem překročil řeku v KAM JDEME? A CO DÉLÁME?/201 ,Vejce v prášku mi stačí." se nehneš z místa, dokud nedostaneš místě, kde vada tekla oběma Není to klimatizací, je to pozvánku, nebo šiji sám směry. Řekli jak rychle a nedalo ústředním topením ve stropě, co ve napíšeš tak, že už si pak ani se na to nic říct. Tempo je zrušeno, mně vzbuzuje dojem, že je někdo na střeše. sám nepamatuješ, kdy ale vrací se zpět. Můžeš dodat: Hráli hru, při níž ona byla V současné chvíli se zdá, že by byJo lépe jsi ji napsal, co jsi Nemuseli jsme odcházet, sluncem. Jeden z mužů byl nejít. Počasí psal a kam tě měla zemí a druhý měsícem; není vhodné pro záležitosti dospělých nasměrovat. Bud"tak či onak. choreografie. A co si teďpočít? 202/S1LENCE (a pro podporu národní ekonomiky), hodí se spíš pro dětské hry. I když pocimjeme Vešel jsem do haly v očekávání, určitou povinnost jít, přesto že někoho spatřím, ukázalo se však, že Vzpomínáte na ten příběh, jak si je možné, že to nesvedeme. ne: byl to stroj. Jsem z toho pověsil boty mimo dosah, Aťuž chceme nebo ne, jsme dočista blázen: jsem pozván na takže raději, než by se namáhal, pojištěni a říkáme si, večeři. Stále si opakuji: než a natahoval se pro ně, ieje to dobrá věc. Co je třeba udělat, půjdeš do postele, zavři dveře pokračoval v tom, čím se je nemít jednu, ale více taktik, a pak do koupelny, a pokud to neuděláš, zrovna zabýval, a ven nešel? Z toho existuje možnost, že vedení tak budeš muset vstát a jít co jsem slyšel, vyplývá, že existují bude zmateno. (To se stává.) je zavřít. Jako blázni jezdíme na místa, nápady, které nás dosud nenapadly, pro-Začínáme si uvědomovat, že kde jsme nikdy nebyli. Opouštíme lože jsme dosud nenašli jazyk, analytická metoda přístupu k domov, někdy se ztrácíme, a kruhem v němž by nás mohly napadnout. Avšak i v rámci materiálu, s nímž pracujeme se zase vracíme domů. Jsme překvapeni: našeho vlastního jazyka existují zřejmě (tím myslím zvuk), která byla tak změnilo se to. Uklouzlo nám to pod nápady, které jsou omezeny užitečná, je nahrazována jinými To, co děláme, se až tak neliší od nohama? Kdykoli jsem měl na dané systémy, každý pouze na jeden, prostředky, jinými toho, co jsme dělávali. To znamená: v lese s sebou kompas, nadobro to znamená, že jednou užitečnými prostředky. Jejich neohrabanost dostali jsme nápad a provedli ho a jsem se ztratil. O dva roky bude na místě říkat nás, chtě nechtě, vedla k jisté povrchnosti. pak někdo jiný musel udělat později, když jsem ho vyhazoval, „Ano" a jindy zase (Nebylo to bez patřičné bujarosti, víceméně to, co se mu řeklo. tak mě dítě, kterému jsem už dal velký říkat toto slovo bude které jsme si ve své smrtelné vážnosti Teď dostaneme nápad a prezentujeme buben, požádalo, jestli může dostat i ten absurdní. Nápady berou na sebe ani nevšimli.) Je v tom jakýsi vleklý zmatek, ho tak, že ho může použít kompas. První co řekla KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/203 jakousi materiální existenci. neboť dbáme především na výsledky, ten, kdo ho hodlá realizovat. bylo: „Všichni jsou popletení; není ale v zásadě jsou nepostižitelné, a ne na činnosti (Jediným řešením Jednou se kdosi tu nikdo, kdo by nebyl." Ptám se: Proč děláme, jako je zůstat tam, kde jsi: ty konáš). dotázal, komu patří potlesk? Posluchač Ale bylo to to první, co řekla? bychom je chtěli uvěznit? Ze ji položil sám sobě, hned co všeho jsou asi nejlépe vybaveny ho napadla. Všichni lidé jsou k lomu, aby létaly sem a Lidé chtějí vždy vědět, co teď aktivní a užívají si toho, tam, na ta nejnepravděpodobnějši místa? zrovna děláme, ale poslední, co bychom čemu říkáme osobní jistota. Tak třeba, bez přípravy můžeme současně 204/SILENCE chtěli, je držet to v tajnosti. Ale 1 skladatel má na hlavě uši. dělat jen jednu věc. Přitom jsme ale pravdou je, že nevíme, často obdivovali estrádní co děláme, a proto se nám to umělce, kteří zvládnou několik daří dělat „pěkně za tepla". věcí současně. Ke třem jejich Ovšemže věřím, že naše činnost můžeme přidal jednu naši. Ale v je zkoumáním pole, že toto cirkusu: tři kruhy ve pole je neomezené a vzduchu; vzpomínám si, že kvalitativně nerozlíšené, avšak jsem dokázal sledovat jen s velkou rozmanitostí, jeden. Něčeho se mi nedostávalo, kterou změnila naše činnost nebo jsem myslel, že se mi Z úsudku na uvědomění - nedostává. Ale naproti tomu, pokud věřím, ie je tomu tak, a proto Nejen, že cestování bylo možné. Taky tu jenom kopu nemohu najít slova, protože není co se hodně cestovalo. Na divoké buráky, pak mohu, říct. Protože, řeknu-li, ie obou stranách obousměrných rozprávět, všímat si změn se zvláště zabývám silnic se posunovaly dlouhé teploty; brát jako zcela běžný zesilováním tichých zvuků řady vozidel, samozřejmě objev hvězdovek, které a práci s hlasem, neříkám tím, pomalu, ale přece jen se rostou pod povrchem co dělají jiní dostanou tam, kam směřují. země, i když jsem si jist, (kteříjsou rovněž my). Bylo by Lidé se také procházeli a Je to hrozně zvláštní. Vzpomínám si Že knihy se o tomto faktu přesné říci, ie jsme se na Koncert při svíčkách jich přišla na nahrávací přístroje s potenciometry a nezmiňují, ani ho nepřipouštějí. Třeba usadili v oddělených koutech hrozná spousta. Bylo to proto, přepínači. Později už s tlačítky. Nyní by se mohl zjevit nějaký duch a a každý se zabývá svými zvláštními zájmy? že to byla tradice? Zřejmě! KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/205 mám opět pocit, že by to chtělo mně by to nepřišlo Ne. Měli bychom spíš mluvit Jedna paní, sedící o dvě místa zas ty potenciometry. Nutně nijak pozoruhodné. o samotném poli, které je, dál, pošeptala potřebujeme, aby každé zařízení Je to následek soustředění? čím je, a umožňuje nám mému sousedovi, že fungovalo při libovolné rychlosti. Kdybych jen měla šňůru, řekla, dělat stejnou věc letošní program jí tak postarala bych se o zbytek různým způsobem. A o tomto úplně nesedí jako ten a všechno na ni navěsila. poli nelze říct nic určitého. Stále loňský. A když původně přišli, Probírali jsme rovněž úmrtnost znovu to probíráme, aby sedli si ptáků ve vztahu k moderní architektuře, se nám to vyjasnilo. Daisetz Suzuki vzhledem ke mně obráceně Místo abychom žili a učili se, nese občas tiše zasmál: jednou než jsem právě popsal, žijeme z toho, co jsme se naučili, když třeba, když mluvil o vlastnosti takže můj současný soused seděl jsme se neučili? Například: Sotva jsem se být neobjasnitelný předtím tam, kde přestěhoval na venkov, začal jsem Pro chodce tu měli a zdůraznil to, že přichází teď sedí ona. se vášnivě toulat po zvláštní předpis. Když se rozsvítila z Japonska se záměrem vysvětlit Septem vyjádřila souhlas s lesích; než se léto změnilo červená, rozsvítila se i bílá, a tuto kvalitu, dosud nejasnou. věnci a girlandami, které v podzim a ten pak v ledovou lidé chodili, kam se jim zlíbilo. (Moje slova - bez debaty -zdobily kapli spolu s elektrickými zimu. Učinil jsem několik dokonce i šikmo přes křižovatku, nejsou ta, která vyslovil.) Nebereme světly a elektrickými dotazů a nakonec, po Až by člověk řekl, že si již dovolenou, ale svíčkami. To se jí vyplnění formuláře na městském na světelné signály pokud nás určité okolnosti líbilo víc než loni. úřadě, jsem dostal lovecký je lépe se vůbec nedívat. Jako donutí vzít si volno, přijeti velmi zřídka se lidé a rybářský lístek. Pak jsem bychom se dívali jinýma a ne jímáme tím to, co jsme scházejí na veřejných shromážděních. si koupil jakýsi vlastníma očima. ze sebe sami udělali. Je zřejmé, že je v tom nějaká tradice, fantastický forrichtung Tak jak postupujeme, tak se mění i V podstatě neexistuje způob,jak utéct. 206/SILENCE tak se stále scházejí, pro rybaření pod ledem. náš pohled. K nejzásadněj- dovolí-li to ovšem počasí. Oblékl jsem se co nejtepleji ším změnám dochází u Trochu mě rozladilo, a zajel k jezeru. Vysekal díry věci, které považujeme za když se rozsvítily žárovky do ledu, navázal háčky a chronicky známé. Na první výlet a náhle mi připomněly slunce vlasce a čekal, až se do toho městečka u Bostonu svítící chrámovým oknem objeví červený praporek vezli kočku {protože jeli vysoko nad námi, signalizující úspěch. Zaslechl na dlouho); ta onemocněla a museli s ní zpět. nad sborem a orchestrem. Vzhlédl jsem, KAM JDEME? A CO DĚLÁME?/207 jsem zvuky procházející Při druhém výletě kočka chcípla. po stranách kaple, tam už okna právě se tvořícím ledem; užasl osvětlena nebyla, jsem. Příště jsem byl na Tradice soustřeďování ledu, když slunce zapadalo a pozornosti je prokázána. Ony zbarvilo led i oblohu. Byl elektrické svíčky byly zčásti bílé a jsem ohromen. Moje zčásti nahnědle žluté jako na dálnici, sebevědomí se scvrklo. Než jsem nadobro zmrzl, sebral jsem všechnu svoji výbavu (ryby ne) a zapsal To, co děláme, děláme bez určitého cíle. si do paměti, že už nepůjdu chytat Jsme prostě k tomu ryby pod ledem bez láhve koňaku. vyzváni někým jiným Na druhé straně jsou tu jisté nebo sami sebou. A tak děláme to či ono. věci, které mě poučily (a já se je Předevčírem, bylo to někdy chci naučit); například, budu-li odpoledne, jsem zjistit, že si budu pamatovat, že dřeva se 208/SILENCE ffij došly sirky. nestačí jen dotknout, aleje třeba si o o něj Prohledal jsem kapsy, hledal mezi třít ruce a teprve pak se dotknout kovu, papíry na stole a nakonec potom se vyhnu šoku. Dříve jsem si jednu sirku našel. Zapálil jsem myslel, že budu-li při chůzi si cigaretu a rozhodl se, že Žádnou věc si příliš po koberci vysoko zvedat budu oheň udržovat, ať nepovažujeme. Neustále jednu nohy nebo dokonce už budu kouřit nebo ne. Abych svůj věc odkládáme a do ruky hopsat přes pokoj závazek splnil, sešel jsem bereme jinou. Dá se říct že jsme než otočím klikou nebo rozsvítím do kuchyně, nic lam nenašel, soustředění uvnitř a navenek hloupí. světlo, potom se vyhnu a tak jen sebral článek od toho muže. šoku. Ale to nefungovalo. Tření rukou který mi padl do oka na druhém o dřevo fungovalo. Zakopaný konci místnosti. Přečetl jsem ho, pes tkví v tom, že je třeba uvařil si večeři, dal se nejdříve třít dřevo. Neměl bych se znovu do práce a přitom se mi tedy - pro případ, dařilo připalovat vždy novou KAM JDEME? A CO DÍLÁME?/209 že bych se někdy cigaretu od dohořívající ocitl v situaci, staré. Rozhodl jsem se, kde není dřevo ke tření, ted Že půjdu do kina a tam hned rozhodnout, že ať si sirky koupím. už půjdu kamkoli, Ale v autě jsem objevil budu nosit kousek pár načatých krabiček se sirkami dřeva s sebou? a tak jsem šel do kina zbytečně. 210/SILENCE Přestože mluvíme o pohybu, Následující odpoledne vešla vidím, že notnou dobu trávíme sekretářka a chtěla čekáním; chci říct, že já čekám. sirky. Zbylo mi ještě pár z A když jsem o tom řekl druhým, těch, které jsem našel Hrozně se bál, aby řekli, že také cekají. v autě. Připadalo mi, že je to neztratil hlavu. Neměl ale strach z čím dál ošemetnější. Šel jsem ven rakoviny, na kterou potom zemřel. s jediným cílem: sehnat Založil dvě školy a pak je sirky. Vrátil jsem se s zatratil. To je zčásti pravda. Ne- Když byla řeč o smrti, začali jsme artyčokem, sladkými bramborami a cibulí, chodíme vždy, občas jsme také smýkáni. se smát. Dokonce došlo k pokusu kterou nepotřebuji (neboť jednu Jak mě jen dokázala přesvědčit, o sebevraždu. Co se čeká, už mám), třemi limetkami, dvěma to-ie svou citovou hru sehraje i beze že budete číst: mely, šesti plechovkami piva, krabicí mi? Vánoce jsou tu a článek nebo reklamy? brusinek, pomerančem, vajíčky, brzy budeme podávat daňové přiznání. Bylo mi tak zle, že jsem šel mlékem, smetanou a díkybohu spát, přestože jsem právě jsem si vzpomněl i na sirky. Ten vstal. Rozhodl jsem se, že večer se někdo zmínil o všechno zruším. Místo možnosti zapálit si cigaretu toho jsem ale šel do lesa a o elektrický sporák, tedy způsob, tam znovu ožil. Když jdeme který běžně používám. Pamatujete si na semena? Teď do neznáma, žebříček hodnot Je naprosto zřejmé, že jsme jsou to gumičky (nelétají nám nepomůže. Jsme tak lační: změnili směr, ale není vzduchem, jen znečištují Někteří ujdou jen kousek cesty chceme víc a víc, dokud jasné, kdy to KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/211 chodník). Bylo by mnohem a nemohou už dál. Mnohý je ještě kdy. Zase se bylo. Bylo to v roce 1913, když jednodušší, kdybychom se dokázali by tak chtěl současně dostáváme k užitečnosti védy Duchamp komponoval svou skladbu? vyslovit. Potom by pro jít i stát: samozřejmě (nemyslím pravděpodobnost) (myslím A protože nám to neřekl, jak pochopení toho, co děláme, stačilo se to nevztahuje k fyzickému pohled na věci, jaké jsou ve bychom to mohli vědět? Děláme to několik svazku světu, nýbrž ke světu umění. stavu chaosu.) Budete-li ve vzduchu nebo na zemi? telefonních seznamů. Tihle lidé chtějí nějak skládat píseň, budete skládat Kdy skončilo to věčné soupeření? udržet tradice, a přitom hudbu nebo budete skládat Při zpětném pohledu se zdá, 212/SILENCE je poposunout. To je spíš pro zpěváka? „Raději to ani Že to bylo uděláno tak, jak nadlidské než reálné. Druzí nezkusím," řekla, „neumím pískat." to zrovna děláme. Dokonce i staré mosty. se o tradice moc nestarají, ale stejně u nich zůstávají. Někdy odcházíme dříve, než jsme hodlali a pak, vlivem vyšší moci, přicházíme předčasně. Pak si říkáme, že až se budeme vracet, bude to stejné, a je. Seděli spolu Proč jsem si nevzal s sebou boty? v automobilu na cestě Mám několik párů, ale nechal do Oxfordu. Je zvláštní, že to, co děláme, je tam, co byly. Dovedl bych KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/21 3 má svůj smysl, i když přitom vypadáme říct, kam zrovna jdu, jako idioti; stále uvádíme věci na pravou míru. ale už ne, co se stane, Zdálo se, že tam nechávají hnít až se tam dostanu. turíny i sladké brambory. Kdybych si jen pomyslel, že Jednou za zajímavostí týkající A tak jsem si vzal bez dovolení tam budu mít příležitost se našeho chození spočívá v tom, že několik od každého druhu. jít na houby, vzal bych si pár bot s sebou. Vzal chodíme různými směry. To Ukázalo se, že jsem se měl zeptat, zda jsem si s sebou košík, do kterého proto, že je tu plno místa. si ty turíny smím či nesmím vzít. Nejde o to, zda 214/silence často dávám boty, ale tentokrát Nejsme omezeni na cestičky, chceš nebo nechceš: jdeme, protože musíme. jsem boty nechal tam, co byly, i když a proto nemusíme chodit bych je zrovna potřeboval, ve stopách někoho jiného, i Často dochází í k opačné když nás to tak učili. Můžeme situaci: se svým uměním jít kamkoli a pokud se dostáváme tam, kde již ne, pak intenzívně hledáme potřebujeme něco, co jsme cestu, která nás tam bezpečně nikdy neměli a o čem dovede (pokud víme, kde to je). jsme dosud neměli ani Zbývá ještě tolik práce a je ponětí. Pak si stačí zajít ztrátou času vrtat se pořád v něčem do krámu, kde takové věci takovém jako je dvanáctitónová mívají a s potěšením zjistit, že hudba. Ale ona je jedinou tento nástroj byl právě cestou, kterou se dá jít, pokud Bláhově jdeme tam, kam se andělé vynalezen a je na skladě. jdete stejným směrem bojí vstoupit (což ještě neznamená, že A to je víceméně vše, co se jako ostatní. Za to může Schonberg. se přitom nechvějeme) a ve odehrálo v hudbě před své pošetilosti si vytváříme spojení, jedenácti či dvanácti lety. kde dříve panovalo rozdělení. A všechny tyto okolnosti Oddělujeme věci, které nás občas přinutí říct, že byly spolu. Odstraňujeme lepidlo, je něco ve vzduchu. Nebo že ale stavíme neviditelné mosty. melou boží mlýny nebo Protože pole není hudebním něco podobného. Čím míň kam jdeme? a co děláme7/21s Pokud by muzikant musel polem a nestačí přijmout lpíme na chůzi vpřed, tím víc volit mezi smrtí, hluchotou nebo zvuky, které se považují nás obklopuje, nebo k nám slepotou, co by si vybral? za zbytečné, ošklivé a přitéká, mystický proud Smrt je nevyhnutelná, smrt a chybné, ale jedná se o darů. Předpokládejme, že jsme obecně nebolí, a čas vyjevuje, že pole lidského vedomia aktivní a nešpecializujeme se na jednu hudbě prospívá. Slepota konečné přijetí věc, ale jsme schopni se bezdůvodně zabývat by zajisté zbystřila jeho Řeknu vám, že jsem dostal dvě různá sebe sama jako tajemně, čímkoli, co nám vstoupí do cesty. sluch. Hluchota... no... 216/SILENCE pozvania obě na stejnou dobu. V pomíjivě přítomného Beethoven. Jezero, nad nímž určitých případech to mohu vzít v tomto neohraničeném dění. bydlíme, bylo kdysi městem. hopem, přijmout obě a být tam kratší Když místním lidem bylo dobu. V jiném případě by přijetí oznámeno, že se musí přestěhovat, obou bylo fyzicky nemožné, jak protože se bude napouštět, se tedy rozhodnout? Mám skončit s houbami a většina z nich odešla. Jen několik Jedno pozvání jsem nepřijal a všechno začít se zabývat stromy? Rozhodně. Máme sklon se domnívat, že trvalo na tom, že zůstanou. Ze šlo jako po másle. Avšak jak nabýt znovu Souvisí spolu až povážlivě když něco děláme poprvé, střech vlastních domů je smysl pro povinnost? Řekl jasně. Jaká zarputilost zmítala dokážeme to lépe. A zachraňovaly policejní jsem několikrát, že jí přinesu mou myslí tam a zpět, když to opakujeme, pak se to čluny- Na severním břehu houby; proč jsem to nikdy neudělal? stále po jedné dráze? Rozhodnutí spíš zhoršuje, než zlepšuje. V jezera zůstaly nějaké děláme jen tehdy, když je to zcela dějinách je mnoho příkladů, opuštěné vinice s vinnou nezbytné. Když je třeba něco které ukazují tuto po- révou, výbornou na udělat, neptáme se, zda to stupnou degradaci. džem. Jeden rok se mi, alespoň za to stojí, prostě to uděláme. Když si však oči myslím, podařilo z těchto hroznů Důvodem proč dobro- zvyknou na tmu, zjistíme, že udělat dobrý džem. Příští rok volně mrháme svým časem je, že to není až tak zlé. jsem si jich natrhal ještě víc, naše názory na užitečnost S chutí nasloucháme hrůzo- přestože mi hlídač byly tak omezené. Když někdo, kdo strašných příběhům, ale říkal, že to není po- se nedívá nalevo ani napravo, uvědomujeme si, že svoje věci voleno. Nicméně, při vaření říká, že se nemusíme ohlížet děláme za slunečního svitu. jsem se začal zabývat něčím Nepůjdeme, pokud to nepůjde na to a ono, máme dojem, že by to Když jsem mu vysvětlil, že KAM JDEME? A CO DÍLÁME?/217 jiným a džem jsem připálil - jinak. Neměli řádný věk a a byli příbuzní, mohlo být pro nás zajímavé. Učíme se ve svém domě a na pracovním cukr tam sice ještě nebyl, ale Doktor, který dal povolení, rozčtvrtil nelpět na svém díle. Ovšem, stole musím mít pořádek a štävu jsem už vymačkal. jelena. To byl nápad? máme-li spoustu práce, každý den si nejprve Teďje ale ovšem Došel neodeslaný telegram, učíme se být z ní vyrušováni. načisto přepsat práci všechno víno v tahu. U obrázku na přední straně není titulek. Nejprve zkoušíme dělat vše a když to nejde z předchozího dne, Vybudovali parkoviště pak, jako poslední útočiště, zvolíme, řekl: „Já to dělám taky tak." a pobřežní koupaliště, aby Povídal mí o semenech, jak krouží bohužel, ne to, co Ale já jsem se rozmáchl a širokým 218/SILENCE se mohlo dva tisíce lidí k zemi, a jedno mi ukázal. Rekl, uděláme, ale to, co gestem objal všechen ten chaos, koupat současně. O tom, že je z čínského iiliovníku -neuděláme. Toto rozhodnutí se který v pokoji panoval. kam pojedeme, se nerozhodujeme a po větru se dostávají hodně však nezakládá na tom Uklízečka si toho podle toho, kam jet chceme. Jsme daleko. Právě jsem se podíval z „co nás nejvíce potěší." nevšímá, protože má si příliš vědomi všech míst. okna. Navrhují novou generaci hraček. Nejvíc nás může těšit, nařízeno, že se tady Tak tedy, například les; že naše chutě už nesmí dotknout pro mé toulky je každý nejsou tak omezené jako dříve. žádného papíru. les dobrý a není nic tak Dalo by se říct, že se z nich Existují výhody a ne- deprimujícího, jako naše stávají katolíci. Jistěže se výhody. Chvíli trvá, než dlouhé výlety, které nás rychle nechceme pozabíjet. Zároveň si ale najdeme to, co máme přenášejí přes rozsáhlá uvedomujeme, že loďpod na mysli, ale přitom se území, přičemž každý námi jde ke dnu. A tak jsme začne vynořovat spousta věcí, čtvereční metr by se měl si vytvořili hypotézu o Zlatém pravidle, ale které jsme nehledali. Život důkladně prozkoumat. nejsme si jisti, jak ho uplatnit. uprostřed chaosu můžeš Mám to říct? - Nejen lesy, ale Tušíme, možná i nazvat přemístěním také zvuky, lidé, vztahy, protesty. víme, že ze naší plachou mysli zevnitř ven. zkušeností se skrývá radost. Když Jako by věci v pokoji, se třeba řekne: „Tahle hudba ve světě, v lese, na sebe mi rve uši," nejspíš si hned vázaly naše myšlení. uvědomíme, že rozervány jsou V širším smyslu dělám to, co tu duševní postoje a pocity, a to vy a vy děláte to, co já. nás uvádí v zuřivost. Zácpa se uvolnila, KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/21 9 Být originálni je ekonomicky výhodné pro každého z nás. Uděláme toho víc, když neděláme, co dělá někdo jiný. Tím můžeme urychlit běh dějin - Nejprve jsme měli na mysli těch, které sami tvoříme. Ne- něcojako imaginární třeba soupeřit, ani sám se krásu, stav primární 220/SIIENCE sebou. Přece jsme všichni prázdnoty, v níž se vynořuje téhož druhu a žijeme na téže jen několik málo věcí. To, co planetě. A já nejsem tím, čím jsem byl. jsme měli na mysli, nám až tak Snažíme se jít tak rychle, nepatřilo (to jsme si ovšem abychom se dostihli. Tím se nemysleli), spíš to bylo něco Dříve jsme byli řemeslníky, nyní jen utvrzujeme v neznalosti jako japonské zahrady jen žasneme nad zázraky. Stačí směru, kterým jdeme. s několika kameny. jen jít přímo vpřed, Věci se nás dotýkají a my na A pak, když jsme se opravdu a kdykoli někam zahnout ně reagujeme, pomalu Či rychle; pustili do díla, přivalilo se něco doprava a nebo doleva, vracet dopisem, telegramem, telefonem. Občas jako lavina, která vůbec se občas nebo nikdy, jít dovnitř, a se jeden k druhému dostavíme nesouvisela s tou krásou, jež ovšem také, schovat se před deštěm. osobně. Přišlo oznámení. se nám jevila Stála zády ke mně a malovala jako cíl. Kam tedy hůlkou dlouhou jako násada na koště. jdeme? Otáčíme se nazpět? Půjdeme zpět na začátek a všechno změníme? Nebo budeme pokračovat a vzdáme se toho, co vypadalo jako náš cíl? Nuže Značky umístili na nesprávné místo -tedy, nezbývá než jít rovnou vpřed; značky na protější silnici KAM JDEME? A CO DÍLÁMĚŤ/221 tímto směrem dojdeme nepochybně, vlevo - jednosměrná silnice (značky ke zjevení. Neměl jsem ponětí, jsou tu dvě, obě „jednosměrné", že k tomu dojde. Neměl jsem a ukazuji proti sobě - ani ponětí, že dojde k něčemu jedná se tedy o jinému. Ponětí je jedna střet zájmů). Přemístily věc a co se stane je děti ? A nemluví o tom je věc jiná. I v Písmo, když říká, že 222/SILENCE tomto ohledu je nás děti povedou? Zeptal užitečné zachovat prostor mezi jsem se mýtného na dálnici, věcmi. Vždyťnejdeme do penze. co mám risknout; Pokud jsme ostrovy, pak jsme řekl: jeďte přímo za nosem. ze skla a bez rolet, Řekl jsem, že se v těch silnicích zato se spoustou starých bot už za chvílí nevyznám. Řekl: povalujících se kolem. A ty „Jakpak to?" Auto za zády ostrovy nejsou krychle, mě přimělo popřít ale koule: můžeme z nich zdravý rozum. Cíleně vystoupit jakýmkoli směrem, Počasí se začíná měnit. Spěšně děláme to, co není nezbytné. A nejen na sever, východ, jih dokončujeme, co jsme rozdělali. Občas přitom máme tu nestoudnost říct, že a západ. Pole proto není se podíváme i na to, co udělal někdo zrovna tohle se muselo jednoznačným pojmem. jiný, ne však na to, co právě dělá. udělat. Přišli jsme (nebo pořád Musím říct, že jsem se s úžasem A stejně tak překrucuje Vidíme to při pohledu na nějaký objekt, jdeme?) (někdo napsal, že dočetl, že ztratil zájem skutečnost i kus papíru. třeba umělecké dílo, musíme ho jsme narazili na dno — nepevné o jídlo. Kdyby mi to neřekli, Tak či onak musíme považovat za něco dějícího se, ne dno, dodal rychle, a pak pokračoval, že řekl bych, že je to labužník. mít schopnost jít všemi směry. za něco, co se stalo jeho tvůrci, jsme opravdu narazili na dno, Ale kdepak! Oblíbil si jedno ale co se děje, když přihlížíme. pokud se jedná o naše jídlo (dejme tomu, Nemusíme nikam chodit: znalosti a nástroje.) že nějaké takové přijde to k nám samo. Je jasný, Jak jsem řekl: přišli jsme našel), a chtěl ho každý den. sluneční den, ale jeho (nebo stále jdeme?) k stěrače stále stírají. KAM JDEME? A CO DĚLÁME?/223 místu, kde je třeba My, jimž je mateřským jazykem Vypadá to, že se jednoho dne mluvit nejednoznačné angličtina, jsme si tak jisti, ze ho dokážu zahledět na strom a potí rozporuplně proto, že lze užívat především ke komunikaci, Pořád jdeme, i když přitom víme, že jmenovat ho, a když k tomu dojde, cokoli jsme kdy řekli, se až jsme téměř zničili se tam nikdy nedostaneme. pak dojde i ke změně mého postoje minulo cílem. Ted alespoň víme, jeho básnickou působivost. Situaci Je to tak, jak jsem si myslel: Děti vůči zimě, tak jako Že když něco řekneme, je třeba říct může zachránit jen větší si hrají venku a my ostatní houby změnily také opak toho, aby procentuální výskyt se vystavujeme riziku, můj postoj k dešti. Stromy Z toho nebyla 224/SILENCE souhlásek a jejich přirozené že nebudeme schopni shazují listy a proto jsou vidět. hollywoodská selanka. Možná vytváření nespojitosti. udělat to, co musíme. A by bylo lépe být potichu, ale a) tak, řečeno na rovinu, co mluvil hy někdo jiný; a b) nezadrželo si počneme, když nebudeme moci by nás to a pokračovali bychom pokračovat v tom, co zrovna děláme? v tom, co zrovna děláme. Blahopřeji si, že jsem byl dost ducha- Vzpomínám si, jak jednou Co se nám líbí? Nelíbí se nám, přítomný a odvezl auto do garáže. řekl: „ Tím se nám otevírá když nás někdo citově manipuluje nebo celý nedotčený prostor nás tlačí do spleti poezie". Ale do dnešního dne citových vztahů. Takové situace se nikdo z nás nerozhoupal můžeme nějak k přesunu do tohoto nedotčeného zvládnout (pokud musíme zůstat), otevřeného prostoru. Já se ho vzdávám, třeba soustředit svoji pozornost na Psalo se o tom v dnešních nějaké přirozené dění, které novinách, ale pokračovali: je bud součástí díla nebo „Osoby, které vyhrožují, že jeho prostředí, ale nepodstatné si vezmou život a jsou zadrženy pro jeho záměr. Ptali se mě na policií, nepůjdou, jako dříve, hudbu pro Koncert při svíčkách. do vězení, ale místo toho Řekl jsem, že bych si budou odvezeny do nemocnice." hrozně rád poslechl moteta a vánoční koledy, ale ukázky z oratoria • KAM JDEME? A CO DÍLÁME7/225 to už by bylo příliš. Od- pověďzněla: „Copak se nerad poddáváte citům?" (Jsem rád, když mě přerušují, ale ne když mě někam cpou.) Další lidé přišli a někteří odešli, Nechat všeho být a odejít není a tak během řeči jsem tak jednoduché, jak se zdá. odpověděl osobě, která se Zjistíte, že jste si neprohledali 226/SILENCE na nic neptala. kapsy - a ještě něco; když si Citoval jsem: „Účelem hudby s sebou něco nevezmete, tak je ztišení a zklidnění mysli, to něco na vás ulpí proto, že aby mohla lépe přijímat božské jste si toho nevšimli. podněty." Brzy nato tři z nás odešli Dalo by se říct: „Nechrne toho, a octli se v rezavě jasné všechno pomíjí a mluvit o Děláme jen to, co je nezbytné, zimní noci. Po chvíli hodnotách nemá smysl atd." Ale Jednou jsem si myslel, že jdu na východ, jsme vešli do bytu j to má svůj háček: platí to jen ale šel jsem na západ. Měl jsem za to, že kompas (ne do toho s klimatizací). Zeptal v případě, pokud se vám podařilo nefunguje? Skumpu jedovatou teď a nikdy více. jsem se, zda mají na svém všeho se zbavit. Uděláme to Setkání se uskutečniv pátek, v 9:00. shromáždění kvakerů hudbu, a oni a pak půjdeme? Odpovídají ji samozřejmě nemají. Přesto má naše prostředky tomuto cíli? uši nádherně otevřené, Zkoumejte je pečlivě a co nejpřesněji. když se procházíme lesem. Rozpoznává Toto zkoumání provádějte denně. Tím různé zvuky větru nahoře se vyjeví problém anonymity. na hřebenu kopce a Hrozně mě překvapilo, když Oprostit se od toho je možné. Jsem tu. dole u potoka a v mi popisoval krásy Má práce je něco jiného. různých stromech. Poslouchá klenutých melodických linií a je současně a rozlišuje je. Povídal naříkal nad tím, že se v mi o šatech, které má na rozdrobené, rozsekané moderní Ztrácíme náš smysl pro hodnoty sobě, o ručně tkaném tvídu a o hudbě už nevyskytují. A byl jsem a získáváme rozšiřující se vědomí, potížích spojených se sháněním také udiven, když se zmínil KAM JDEME? A CO DÍLÁME7/227 Odkladáme pýchu i stud a kravaty s jednou rezavou o rozdrobenosti a potom zabýváme se tím, co vstoupí nitkou zapletenou začal s tím, že tam do cesty nám nebo čemu my. Kdo ví? do tkaniny. Nedávno mu něco chybí, totiž Jestliže jsem došel k závěru, kravatu postala jeho dcera a klenutá melodická linka. že Cantherellus umbonatus roste protože má cit pro barvy, hodí (1 ona řekla: „Natáhni mi linku. hojně tam, kde roste nejen se mu dokonale, avšak a budu na ni moct cokoli cévnatý mech. ale také šaty jsou již obnosené. V čistírně pověsit.") Avšak ta druhá, 228/SILENCE mladé jalovce, je tam vlhko a trocha řeků, že už s tím nelze která přišla z slunce, jak tedy vysvětlit, nic dělat. Než jsem odešel, Indie, byla vděčná že dnes po nich šlapeme i na přinesli mu oblek z Guatemaly. za ticho. Snadno se vyrovnala docela obyčejném poli? Ovšem- s možnosti opustení že tu byl mech, ale šlo o stálých logických vazeb. podobné situace, pří nichž narážíme Nic není třeba spojovat na omyly. Když už je o tom řeč, s něčím jiným, protože to je proč jsem se přestal zajímat o od počátku nezvratně staré Řeky? Teď se o ně zajímám opravdu odděleno. Někdejší hodně. Nejspíš nebyli až tak představy jsou pro někoho oddáni svým bohům. Tragedie? oslepující a pro jiného objasňující. Ted jsou to nejspíš opět děti, kdo nás učí. Nemají Právě vstupujeme do oblasti frekvencí, ponětí o dlouhých melodických ale to neznamená, linkách. Jejich pozornost je že opouštíme durové a mollové krátkodobá. A masová média považují stupnice nebo mody, protože ty jsou součástí. za samozřejmé, že my, stejně jako oblasti, do které právě vstupujeme. To děti, vyžadujeme stálou samé platí pro oblast z.měnu. Nenapadá mě témbru, oblast teď žádný příklad trvania oblast prostoru. uložený v našem / když se ničeho nevzdáváme, KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/229 vědomí pro potřebu naše notace se mění dlouhé linky a někdy dokonce mizí. mimo nás. (Nazvala to Užitečnost je v naší mysli na nezavazující prázdnotou.) Kdybychom nejvyššípříčce. Jsme si už skoro byli skutečně připravení, pak by jisti, že jsme nikdy nebyli, kde bylo třeba nejen bot, ale také jsme si mysleli, že jsme, že se kolečkových bruslí. Pak bychom chybovalo nejen příležitostně - mohli chodit do muzeí 230/SILENCE patrné chybné noty, ale že chybné s dlouhými síněmi bylo všechno to harampádí a celý ten lemovanými uměním. Domníváte se, krám. Chlapec z Kuby má zpola německou krev. že si po sobě nakonec uklidí? Dost na to, aby si děti musely přestat hrát? Je tu i hrozba, že Náš pojem o tom, zda jsme udělali nebo myšlenka, která vybočuje, neudělali to, co jsme slíbili, nám uniká. může způsobit, Co si tedy počneme ? Uvědomil jsem že někdo ztratí nit. si, že ať je jakkoli úžasný, nedokáže říci, kam jde. Následkem toho je práce bez přestávky, obhajoba nižší jakosti, snížení množství a stížnosti, zeje tu neco, co nebylo součástí původního záměru. Směr budeme měnit pořád. KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/231 Lidé se vracejí do města. Máme dvě nebo tři schůzky ve stejnou dobu. Ještě před svítáním jsem vyhlédl Z okna a on kráčel ve tmě dolů ulicí. Ukázalo se, že ve městě vůbec nebyl. Viděl jsem někoho jiného. Slavíme. V letech 1930 nebo 1929 až 1942 Není třeba žádných zvláštních opatření. 232/SUENCE jsem se často stěhoval. Měl jsem dojem, že jsem na jednom místě nebydlel déle K tomu se vztahuje jedna než rok. Byl jsem plný příhoda. V Rakousku se narodil plánů. A kdybyste se mě zeptali člověk, který když dostal jakých, tak vám to sotva řeknu. dědictví, rozdal všechny Práce. Opravdu mám pořád peníze a začal se zabývat v hlavě tentýž cíl. spoustou činností, Co jsem vždycky chtěl - a chci to jednou po druhé. Když pořád - je Středisko experimentální hudby. přišla válka, narukoval. Jednoho dne, možná, když už Ve svých činnostech stěží jen zašeptám, že to beru, a ve své korespondenci řeknou: „Ale jistě, pokračoval i za války. Potom tady ho máte. Tady je se pohyboval mezi převážně to velké, krásné Středisko ex- stejnými zeměmi perimentální hudby, se samými a - jak říkám jinde - založil festivaly soudobé hudby, v různých dobách a Amerika bude vypadat konečně tak dvě různé školy a probuzená jako Evropa. Vytvářejte obou se zřekl, což je jakékoli zvuky, které se vám líbí: co jen zčásti pravda. Dlouho se reproduktory, magnetofony, ale jen tak potuloval a nakonec se je možno použít i super-syntetizéry. KAM JDEME? A CO DELÁME?/233 Vím, že kdyby se mi podařilo vám dostal do Ameriky a pak se Pokud si přejete ještě říct, kam jdeme, už by vás to vrátil zpět; nějakou dobu něco, můžete to mít." Pokaždé, nezajímalo, a také by nemělo, byl v Irsku a začal stále když jsem se stěhoval, probíral snad jen jako téma hovoru. (Ale já víc a víc pobývat na jsem se dokumenty, dopisy, chodím sám; podle Marťanů různých dalších místech, hudbou a tak dál, a vyhodil jsme všichni jedna velká šťastná jako třeba v Norsku. Nacházel všechno, co by mi cestou rodina.) Poznamenal jsem, že nic tam vzácné houby, mohlo zavazet. Tak jsem není irelevantní a on řekl: „ Ano, 234/5ILENCE a protože bylo zrovna suché vyhodil i celé své rané všechno se to víc a víc propojuje." období, udělal si na ně dílo. Mezi ním byla Ale my děláme něco zcela jiného: ohrádku a pravidelně i moje zhudebnění oddělujeme jednotlivé věci je zaléval. Peršanek od Aischyla od sebe. A když se ptáme, proč Zabýval se dalšími věcmi a jedna Allemanda. Ale neexistuje žádné ticho, říkají: „Tak mlč!" a přitom studoval růst předtím to byly některé hub, podnikl spoustu cest, krátké, velmi krátké skladbičky kom- každou tak v délce 250 mil. ponované podle matematických vzorců. Tohle že děláme? Až se jednou všichni postěhujeme, na Měsíc, nemyslíte si, že bychom se měli probrat svými papíry? Otcovy končetiny: dvakrát šel natrhat květy pro matku Nikdy nebudeme mít lepší a vážně se zranil, jednou představu o tom, co děláme, než si na stromě skoro přeřízl máme právě teď. V přirozenosti zápěstí; podruhé si na dvoře věcí není zlepšovat, ale vrazil do kotníku trn. Je zajímavé slyšet, ie spíš dosáhnout Rok a půl se protáhl na dva roky. nikdo odcestoval do jsoucna, pokračovat, cizí země, ve které dosud vyjít ze sebe a nebyl. Právě tak je zajímavé, být v klidu, nic nedělat. Toto když slyšíme, že někdo ne-děláníje KAM JDEME? A CO DÉLÁME7/235 bydlí na různých místech přípravou. Není to Co si počít s technikou? světa. A když se dozvíme, že jen nehybnost; jde o klidnou Můžeme ji použít nebo také ne. někdo nejezdí vůbec nikam připravenost na cokoli a Můžeme si vzpomenout na staré a nebo jen občas, pak i to různé alternativy se již vymýšlet nové. Pokud musíte je zajímavé. Dozvěděli jsme se, že objevují. Sledujeme pískat a neumíte to, měli odjet do Finska, ale nejeli; to návěstí a vnímáme signály. pak si ještě můžete koupit nebylo zajímavé. Ani my jsme Všechno je určitým znamením, proto pistulku, do níž stačí jen 236/SILENCE nejeli do Finska, avšak stále něco děláme a stále se měníme. zafoukat. I když jsme se nikdy zajímavá bude informace, Preciťujeme, pokud přímo neučili zpěvu nebo hře na hudební Že tam někdo opravdu odjel. neuvažujeme o tom, co nástroj, nejsme spoutáni na rukou, Na základě svých prožitků, máme děláme, alespoň důsledky ani na nohou. Můžeme mlčet a tak občas dojem, že jsme svých činů? Ztrácíme dál. Technicky řečeno, na určité místo dorazili je, protože už máme v podstatě obrovský repertoár jako první, ale netvoříme objekty, způsobů, jak vytvářet nepoddáme se tomu. ale procesy a je snadno zvuk. Proč tedy každý Cítíme, že to kolem nás patrné, že od nich nejsme odděleni, říká: „Nemohu"? A chvatně stoupá jako povětří, jako nýbrž, že jsme jejich součástí, dělá něco jiného? Měli bychom nějaká halucinace, která nám takže naše pocity nejsou se všichni sejít u Reky? Držet brání jasně vidět, o nich, ale v nich. Kritičnost při sobě? Zmnožili jsme se kde jsme. Chceme-lijít tam, mizí. Naše vědomí je geometrickou řadou, ale in- kam dosud nikdo nedošel, utvářeno také vnímáním, klínujeme k samotě, kdykoli (a přitom necestoval do kosmu), zvykem a zvědavostí. Jsme je to možné, jen pokud se necítíme potom tu máme dva dobré tipy: rádi, když se ví, že vnímáme, osaměle. Šedesát lidí zpívá oblasti kolem velice atraktivních míst, co se děje. Když se někdo zeptá, andělským sborem, jen abychom které jsou jen obtížně co se stalo, musíme se modlili, aby nám v Nebi dosažitelné a oblasti, odpovědět, že nevíme, nebo Pánbůh povolil anarchii! Proč které jsou neatraktivní, tečka. můžeme říct, že to sice jasně podrobujeme naše umění pořádku a A užitečné jsou právě ty vnímáme, ale nedovedeme to vyjádřit. spousta lidí dělá to samé, druhé: a) protože jsou KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/237 pokud dostanou dovolenou, poblíž (nás Američanů); b) protože hledají si místo, o němž tam doopravdy můžeme jít, a nejen {ze statistik) ví, že tam o nich mluvit (jako by tomu nikdo známý nebude? Splýváme bylo ve druhém případě); s davem s jasným c) protože zkušenost narušuje vědomím charakteru každé naši předpojatost o tom, co nás osoby v něm, a to i když přitahuje. I přesto bychom rádi 238/5ILENCE pochodují, a my spolu měli Středisko experimentální hudby. s nimi. Vidíme, řečeno na Snadno dokážeme říct, zda rovinu, rozdíly mezi dvěma věcmi, to, co děláme, je zrovna které jsou totožné. Proto můžeme třeba. Děláme to takto: jít kamkoli buď sami, nebo s pokud se stane něco, jinými, nebo s počtem přesahujícím co by se jinak považovalo Budeme se zas vážně starat o obvyklou míru. Mohli za vyrušení, nic to slovní popis nebo notaci bychom si vzít dovolenou v hotelu na nezmění; tehdy to zapracuje způsobem, podrobností něčeho, co Times Square. Pak ale zjistíme, jakým dnes musí. Toto konstatování se dosud nestalo. Leckdo že se musíme vzdát svých je ve shodě s mými dřívějšími to udělá a změny v solmizaci, názorů na to, kam jdeme, výroky, které jsem pronesl o ke kterým brzy na školách protože pokud to neuděláme, malířství a hudbě, ale zde se dojde, jsou alarmující už jen nedojdeme nikam. Pokud byste se rozšiřují na každou činnost: tedy při pouhé představě. Prodlouží se mě před pár lety nebo ještě (o malířství): pokud dílo doba, kterou strávíme loni zeptali, jestli není zničeno lekáním - čekáním na bych chtěl bydlet v kli- stíny; a (o hudbě): stroje, než udělají to, co matizovaném apartmá, pokud není dílo zničeno jsme jim naplánovali - a odhalováním kde nejdou otevřít okna; okolními zvuky. A podobně ani závad nebo přerušených odpověděl bych striktním Ne. činnost není zničena obvodů a nakonec získáváním současnou akcí konanou přijatelné aproximace. na stejném místě. Proto nesmí mít žádný Nějak to souvisí s povahou účel a žádný cíl. Času nesmí být nahrávání; řekněme, že zvuk KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/239 nazbyt - myslím: gongu je zvukem bez-následkii. (Za to se budu gongu, pokud se nenahraje. denně modlit.) Další mou Jsme na křižovatce, kde modlitbou bude: Pane Bože. musíme změnit směr, pokud dej, aby mi nedošla tuš tedy jdeme zrovna tam, kam (výslovně tím myslím její chceme. (Vím naprosto množství) a milý Bože, dej jistě, že nejdu přímo, ale snažím se 240/SILENCE Kdybychom se skutečně změnili, abych se neopozdil, protože jinak vidět to, co je zde k vidění a nemuseli bychom se obtěžovat cvičením. bych se nemohl stát můj zrak není tak dobrý Ovšemže bychom postupně přestali soudobým (v mé terminologii), jako dřív, ale lepší se.) dělat vše, co jsme nacvičili. A pak, nýbrž bych byl starodobým (v mé terminologii) To, co děláme, je virtuálně kdybychom zase začali, bylo by to a pracoval bych jako mnich ve nepostřehnutelné, takže ve stavu nevědomosti. Zajímalo věži s princeznou své dokonce nemusíme postřehnout by nás to jako všechny ostatní. vlastní představivosti, ani jeho počátek, ani Dívali se malíři vždycky? Odmítám umění takové, jaké si být jisti jeho průběhem Hudebníci, mirabile dietu, zrovna je, ale pokud nebudu opatrný, (aťjiž„vnitřním" nebo „vnějším"), začínají poslouchat. (Něco jiného je tak se přesně takovým stane protože nic z toho nekončí. Nic ale říct, že je správné, že (myslím to moje, čili: vešel jeden a není předurčeno. Jen to je pěti až sedmileté děti se varoval mě, a pak něco užitečného, co uvádí věci do Právě jsem zjistil, že začínají učit solmizaci.) Pěšky druhý a poděkoval mi za pohybu. Mohli bychom si říct: se mi hodiny předbíhají o dvacet pět minut. nebo vzduchem? To Mallarmého a za práci; a potom „Střežme se honby za To znamená, že mám dosud je důležitá otázka, pokud jde o jsem kýchnul.) Nejsem povinován něčím zajímavým"; a čas, stejně asi ne dost, abych cestu. Jaký to sběh smutných vám o tom všem vyprávět; jsem „Střežme se nepřirozených operací, dokončil to, co právě dělám, ale mám ho. událostí nás přiměl vyměnit povinován k vám promluvil, a které prohlubují rozdíly Je velmi těžké předpovídat, tržiště za supermarket? to my (vy a já) právě mezi dvěma objekty"; co se stane za chvíli, a to Konverzace, jídlo, a co všechno děláme. Právě jsem se dozvěděl „Střežme se návyku ovšem závisí značně ještě, je naším odpadem? o Marchettim. Udělali zastavovat se a rozbíhat." „Ale na počasí. Naše plány chybu. Doufám, že to není něco přece musíme dělat!" jsme dělali příliš předem, chyba. Hidalgo odejel KAM JDEME? A CO DĚLÁME?/241 a přitom se ještě počítá do Paříže a Marchetti do s obědem (nemám ani Milána a ve Španělsku nezůstal tušení, co budeme jíst nebo nikdo. Nyní není zapotřebí jestli se tam dostanu odzbrojování a ulice plné pochodujících a zda ty plány dosud lidí, ale někoho, někoho aktivně platí, a pokud platí, aktivního ve Španělsku, kdo se zvládnuli dodělat všechno zabývá moderním uměním. Proč 242/SILENCE to, co jsem si je všichni opustili? Co se zvrtlo ve Španělsku? usmyslil. To je naše bezodkladná a setrvalá situace a my si ji stále neuvědomujeme, i když s tím jaksi souhlasíme. Pokud, například, jak je Co se děje ? (Ani chvilka nudy.) to běžné, někdo Sněží. Začalo to v noci. otálí, tak co? Střechy a okapy domů Překážek, které mi jsou bílé a typické brání ve splnění mého sklánění konců slibu mluvit o tom, co stonku bolehlavu děláme, není moc. Proč se tím ještě zvětšuje. nevidím ty ostatní? Copak Doprava se sune víceméně nemám oči a hlavu a stejně zarputile jako včera. Jsou uši? Nejsou už takové Potřebujeme stroje, které lidé jako „jejich země a vzduch" ? jako dříve, a ani nám umožní dělat to, co Pokud je to tak, neměli by mít metabolismus, a nejspíš jsme dělali, než jsme je měli a čtyři nebo pět důvodů (místo jednoho) se to horší. Teď nám říkají, všechny ty nové věci, o kterých dosud nechat se navzájem že se můžeme dostat nevíme, že jdou. Možná řeknete, prostoupit nějakým zajímavým Tak často si myslíme, že daleko, ale ne dále, a že blázníme. Zajisté jednáme přirozeným způsobem? Například: něco musí být nevyzpytatelné, až včera nám řekli, že bezcílně, ale možná, že tohle KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/243 tenhle sníh není tím správným se můžeme rozkrájet, abychom je nemožné jít tímto je náš cíl. Velice málokdy zimním sněhem. Spíš to vypadá, udělali něco, co by se dalo udělat směrem, protože došly vezmeme na vědomí, jako ten poslední před jednoduše. (V tomto konkrétním peníze. Peníze byly pro že to někdo již dokázal před jarem. Ale domovník, který případě musím vykonat oči, ale nebyly už pro námi. Ale stejně se to odklízí sníh z chodníku, už čtyřikrát víc práce, než je uši. Přesto tu jsou, ale uši dozvíme. Avšak trocha myslí na nadcházející náledí. to u téhož úkolu musí provázet oči a pak vědeckého myšlení a „Ty schody jsou pořádně kluzké! obvyklé.) (Kromě toho jsem je to stejně nějak a hned uvidíte, že co se Tuto zimu zas uklouzne 244/SILENCE ještě uvažoval o důležitosti ledabylé a odbyté. právě udělalo, nebylo a upadne spousta lidí!" Pták a nedůležitosti, a nejen o Kde je jejich smysl pro naléhavost? ani zdaleka tím, co bylo uděláno poblázněný délkou své vlastní příhodách a tématech a o tom, předtím, nemluvě o všeobecné zimy. Ale ted(jak to kam právě jdeme a co právě situaci. Tou byla například diskontinuita říkám jinde) mě stromy děláme.) Tak například, když jsem poprvé částic, a pak prázdnota mění - můj postoj k zimě viděl tu knihu, myslel jsem. (teď to zní jako melodie). .ve mění na základě pozorování že je rozebraná, Zatím je to jen surový materiál. Repetice? stromů v zimě. i když mi říkali, že není. 0 čem jsem si myslel, že se Hledal jsem ji v knihkupectvích, Lze považovat za příběh, když stane na jaře, to se již ale u nakladatele jsem šiji neobjednal. někomu voláme a zjistíme, že stalo: na stromech jsou Ani jsem o to nikoho neodpovídá? A řekli byste, že se už pupeny. Uši a oči nám nepožádal. Až jsem potkal tento příběh týká nebo poslouží lépe, když nebudeme člověka z města, kde netýká našeho tématu: Kam nic dělat a jen sledoval tuto knihu vydali, požádal jdeme? Tak třeba přirozený cvrkot, ho, zda by zašel mladý skladatel Bylo to, co jsem do nakladatelství musí na vojnu ve chvíli, dělal, přerušeno lim, co se stalo? a zjistil tam, zda je když je to pro něj opravdu A pokud ano. nešlo o soudobé tato knížka k máni. Řekl jsem: neštkstné. A přesto dění. A stejně to,funguje „Neobtěžuj se, sám se se to projevilo mimořádně í opačným způsobem: To, ozvu." Než jsem mu napsal, dobře: skládal co dělám, ovlivňuje napsal jsem přece jen hudbu, přednášel, změny počasí? To je přímo nakladateli a KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/245 i psal články, dělal živá a logický důsledek Salieho výroku asi za týden kniha rozhlasová vystoupení. o nezbytnosti hudby, která dorazila, A tak se vynořila Vojančení sice předpokládá by nepřerušovala otázka (pro mě čím dál nošení zbraně, ale ta se zvuk nožů a vidliček a absurdnější, protože nikdy nepoužije, a proto hovor přátel u stolu. odpověď muže být taková i onaká, se jen zřídkakdy čistí. Dejte oboje dohromady může se odmítnout či Udělal, co bylo v jeho silách, aby a máte americký piknik, přijmout jako nesolidní se do toho nedostal. Ale když 246/SILENCE Víte, co dokáže nepřítomnost vrtoch); ta otázka zní: už byl v tom, provázely ho, jako nudy? Každou probdělou O čem se dá říct, že není obvykle, změny, velmi podnětné změny. hodinu změní v hudbu, jako je důležité a o čem se dá říct, Chováme se takovým způsobem, že tomu už po léta (na ulicích), že je důležité a proč se i kdybychom dělali, co bychom dělali, v lesích, kdekoli (vzpomínám na příběh nemůže stát kdybychom chtěli (jako ve vytržení), dláždění čekající na autobus), každé předmětem a naopak? docházela by naše činnost místo je živou výstavou. změny. Je docela dobře možné, že projdu pokojem, jen abych propíchl balónek, který, když jsem se nedíval, nějak zmizel. V takovém případě bych snad jednal realističtěji, kdybych prošel pokojem a nemyslel přitom Teď ještě nemůžeme vědět, ani na balónky ani na jejich zda budeme pokračovat nebo propíchnutí? (V tomto případě zda nebudeme po chvíli nám řeknou, že se nejedná přerušeni, a potom navážeme o hudbu, ale o jistý druh choreo-tam, kde jsme grafle.) Ale přece je to hudba, přestali. Známe cestu podle toho, jak se rozvíjí. poznání, zásadně však po ní Nebudeme pořád hrát hry, nechodíme. Kultivujeme když jejich pravidla / sobě neuspořádanost. KAM JDEME? A CO DÉLÁMET/247 i jsou doslova úchvatná. Chceme, Možná se to zdá absurdní, takový stav, který odpovídá ale je to pochopitelné, když si skutečnosti - bez jakýchkoli pravidel. uvědomíme, že pořádek, který jsme Jen krystaly vyrobené v našich kultivovali, je také naším výtvorem. „To s tím nemá nic společného," laboratořích nás v našich A tak děláme zřejmějen to, říkáme, ale tím jen komen- hrách porazí. Opravdu? Pochybuji. co jsme nedodělali, ale tím tujeme, co děláme a kam nerozšiřujeme své znalosti. jdeme, a že pochybujeme, 248/SILENCE Učíme se říkat; „Nezdá jsme si schopni ověřit vím." Jinými slovy: naše stanovisko. Víme naprosto „Nepotřebujeme se uvolnit, přesně, jak hodně to sou- protože jsme volní." visí se vším ostatním. V cizích zemích jsme si všimli Ze je to pro nás fádní, velkého rozdílu mezi příležitostmi, nerozlišitelné, nesrozumitelné, tím mezi omezováním a svobodou, ale se jen opakuje kritický my ten rozdíl urovnáváme odsudek devatenáctého většinou tím, že děláme století týkající se indické a něco, co nám připadá nudné. („Není Čínské hudby. Všechno to nudné, je to zajímavé.") je zformulováno. Domnívám se, že jak se znalosti Nemusíme to dělat. Ostrost rozšiřují (a tím teď myslím vnímání se zvětšuje, když informace), budou se shromaždbvat se o to nesnažíme. Máme do knih, které nebudeme číst nutkání přestat dělat, my, ale stroje, protože co zrovna děláme a jich brzy bude příliš mnoho. spojit se s něčím Zatím máme jen jednu nesmírným. Možná to sekretářku. Když zazvoní tak je. Dosud jsem to ale neviděl. telefon, musí seběhnout Něco jsem viděl, ale ztrácím dolů a zjistit, co svoji schopnost navazovat se kde děje a pak KAM JDEME? A CO DÉLÁME7/249 Ě spojení, protože ta. která se vrátí budto sama, nebo navazuji, značně snižují ji někdo doprovází. přirozenou komplexnost. Ob- To je jistý druh nefunkčnosti. čas si něco zařadím do Jiný druh má co dělat se kartotéky (mám nějaké papíry a Další věcí, kterou děláme, je skutečností, že nelze mohu je řadit podle abecedy. to, že co máme v sobě, necháváme otevírat okna. Možná to vyřeší Sekretářka se však dostala v sobě. Necháváme své emoce telefony v odstupňovaných velikostech. jen po písmeno S. Jelikož 250/SILENCE tam, kde jsou, v každém z nás. Ani jeden angličtina není její Z nás se nesnaží přenést své mateřštinou, je její emoce do někoho jiného. Tím se leda abeceda jiná, než „rozvášňuje lůza"; na povrchu se naše - některé listiny klade to jeví jako lidské, ale do kartotéky vzhůru nohama. pozvířečťuje to, a to my A tak je mohu použít bud'správnou neděláme. Neděláme ani další stranou nahoru nebo také dolů. skvělé věci; tj. Když všechno sklidím, vytváření si konstrukcí může přijít uklízečka, ze vztahů, které pozorujeme. aby utřela prach. Tuto schopnost pozorovat vztahy Mezitím začnou zřejmě také zadržujeme uvnitř sebe, klíčit cibulky. nevkládáme pozorování jednoho Nyní jsou stále ještě do pozorování jiného, ve tmě jako my. Satieho který, to je bez debaty, poznámka o stromu platí, vidí věci ze svého vlastního úhlu, jenom si nejsem jist, odlišného od ostatních. Můžeme zda si na ni kdo vzpomene. Něco, se o lom pobavit (jak to o tom, že nikdy nikomu neuškodil, děláme) a říct: „Postav se tam, ale ani neprospěl. kde stojím já a rozhlédni se a Bylo to tenkrát, když uvidíš to, co vidím já." Tomu se se zase jednou v noci říká „panská zábava", ale my KAM JDEME? A CO DÍLÁME7/251 vracel domů. Loni jsem měl koncert a potom to neděláme proto, abychom se odpovídal na dotazy. Letos někdo povyšovali a ani se nedíváme. řekl: „Byl jsem na vaší přednášce Tak podle svého učení rozdává tiše a doufám, že budu mít někdy příležitost dárky, a jen proto, že slyšet vaši hudbu." Jak chápu pomalu, tak mi poznáte, zda někdo jde, či zůstává? netrpělivě dává pokyny. Mluvi-li o třech věcech současně podněty. Všichni jsme tak 252/SILENCE a řekne: „Tomu se věnujte a ostatní zaměstnaní, že jeden pro zanedbejte," pak víte, že druhého nemáme čas. Co je zůstává. Pokud ale řekne: uvnitř, držíme uvnitř, a co „Nedovedu to odlišit; je venku, necháváme venku; a to v podstatě ani nevím, jak je je paradox: je snadné se to velké a de facto používám identifikovat s někým nebo s zájmeno „to" z pohodlnosti, něčím. Ale to je protože o tom ve sféře myšlenek a nevím nic," potom je jasné, že pocitů prakticky nemožné. odchází. Do pole, kam jde Tato bezúčelná hra není on, jdeme i my. Jsou chvíle, bódhisattvická a vede jen ke kdy vyjdu z domu vzplanutí či víceméně kata-Ze rád chodil do kina, v saku patřícímu ke strofické sociální situaci, veřejné je zajímavé. (Ona ne.) kalhotám, které ještě visí v šatníku, či soukromé, která na naše A že sedával v první řadě, hlavy položí ruku přičemž měl pocit, že je zákona (byl to takový příval ve sprše. Náš rodinný uvolněných pocitů a doktor ho zbavil myšlenek, jehož slepoty způsobené přirozeným důsledkem sezením v první byla policie a zákazy a řadě kina (a zíráním do slunce). celá ta spleť nařízení). Ale to, co Někteří lidé vycházejí KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/253 děláme, je náš způsob uměni, jak Z kostela a druzí jdou právě anarchísticky rozdýchat naše životy, dovnitř. To je zřejmě setrvalý stav. Když ji chtěli fotografovat, ptali se jí, co bude přitom 254/SILENCE dělat. Řekla, že si může nasazovat klobouček nebo si ho sundávat. Můžeme dělat jednu či druhou věc, než by řekl švec. Ale nakonec jen sundáváme jeden klobouk a nasazujeme si jiný. Jako bychom malovali na hedvábí, kde nelze nic vymazat. A přitom mazání všeho je pro nás teď KAM JDEME? A CO DĚLÁME7/255 jednou z nejsnazších věcí. Mažeme tedy Provést to, není otázkou rozhodnutí, i to, co je na dobré vůle ani strachu. hedvábí? A dílo spíš Jsme prostě pomíjivou opouštíme, než dokončujeme? částí neděliteného celku. Jsme Zní to, jako by šlo o zapleteni do života, který překonává to, co děláme, ale kam naše chápání a naším nej vyšším 256/SILENCE bychom šli, kdybychom něco zájmem je náš všední život. Kreslit opustili? Musíme jen čáry, rovné nebo zakřivené, kdekoli, vyměnit naše měřicí nástroje, na věci nic nezmění, jen ji abychom viděli, jak blízko jsme potvrdí - pokud se čáry skutečně tomu, co děláme. Není to kreslí, myslím fyzicky. Pokud objekt; je to proces a ne, jsou kresleny v mysli, pravděpodobně bude ještě nějakou k níž není přístupu. Tajemství dobu pokračovat. Je obtížné vědět, nechťje zachováno. Ani v zoufalství zda budeme stále zapomínat nevyjadřujeme své myšlenky, všechno to, co nás předměty naučily své pocity. Je to proto, že si pamatovat. Ale budme mysl kreslící přímky touží po optimističtí a oddejme se závrati z uzavření, zatímco jediným způsobem, možností - z možností, jak se spojit (nahoře nebo že všechno je jasně to, dole) s další, je ně- co to je, a i nadále to požívejme, kreslit čáry, nechat a velkoryse rozdávejme, a dveře otevřené, nějakým plynulým najděme si čas k hledání naší otevíráním - a potom není cesty k zjevení. Nyní je ovšem proč si zoufat. Další možností všechno zrušeno; ne zrušeno, ale je říct si: „Nespokoj se odloženo, není to na hedvábí s přibližováním (nebo a není to vymazáno. Stále to jen: Nespokoj se), ale trvej na tom je otázkou času, KAM JDEME? A CO DÍLÁME7/257 J (jako ze nemusíš), co přijde starého a nového a samo." Dnešního rána - vzhůru zda se všichni dostaneme tam, ani ne brzy ani pozdě - jsem kam jdeme, ale nikdy si si uvědomil, že ať je to cokoli, Možná proto děláme věci, nebudeme jisti, kdo tam je to pořád se mnou - pocit, které dráždí víc, než dorazí jako první. Zřejmě že mám naběhlá víčka - snad bychom si v životě přáli, tam uvidíme nějaké nové tváře. z nachlazení - nebo kvůli novým kéž by to byla terapie, určitý druh Chceme se sejít (když 258/SILENCE brýlím, o nichž mi očař řekl, že preventivní terapie. A ted ne zde, pak na Jihu), ale jdeme za tři roky mi nebudou otázka struktury, dělení různými směry. Domníváte k ničemu; tak jako tak jsem celku na části. Už to se, že se všechno vyřeší samo? vstal a dozvěděl se, že neděláme a naše důvody jsem mi zvonil telefon a že moje uvedl jinde (i zde). Jsme v situaci. přítelkyně je připravena a čeká, ve které se vznešenost až vyrazíme na houby. Včera poplácává po ramenou večer jsem si udělal program í lehkomyslností (Teďhovo- nejen na dnešek, ale na celý řím k osobě na druhém týden a bylo mi jasné, že pokud konci sálu.) Každopádně se ho budu držet, dodělám se struktura nevkládá do to - tedy tuto přednášku - ale, díla, ale vytváří se v zavolal jsem a řekl: „Sním si osobě, která šiji uvědomuje vajíčko a jsem u tebe." Vzápětí sama v sobě. Proto problém nespočívá mi v lese řekla, že v pochopení, ale v uvědomění. za pár týdnů odjede se všemi dětmi do Karibiku. V duchu jsem sbíral tropické houby. Ted už zase pracuji. Bavili jsme se také o biologických záhadách a o správném používání vidličky a nože. KAM JDEME? A CO DÍLÁME7/259 NEURČENOST 260/SILENCE Někdy na konci září 1958 jsem v jednom hotelu ve Stockholmu začal psát tuto přednášku, kterou jsem měl za týden přednést na Bruselské světové výstavě. Připomněl jsem si jednu poznámku Davida Tudora, že bych měl udělal přednášku, která by se skládala ze samých příběhů. Tato myšlenka se mi zamlouvala, ale začal jsem na ní pracovat teprve nyní. Bruselská přednáška obsahovala pouze třicet příběhů bez hudebního doprovodu. Po ní jsme s Davidem Tudorem zahráli hudbu pro dva klavíry. Celý název zněl: Neurčenost: nový pohled na formu v instrumentální a elektronické hudbě. V hledišti byl i Karlheinz Stockhausen. Když jsem později vystupoval v Miláně ve Studio di Fonologia s Fontána Mix, dostal jsme od něj dopis s prosbou o text, který by mohl být otištěn v Die Reihe č. 5, Poslal jsem mu přednášku z Bruselu, a ta byla také publikována. Příští jaro - to už jsem byl zase v Americe -jsem tuto přednášku pronesl znovu, a sice na Teachers College v Columbii. Pro tuto příležitost jsem napsal dalších šedesát příběhů. Přitom mě doprovázel David Tudor (hudební materiály z Concert tor Piano and Orchestra i několika rozhlasovými přijímači jako zdroji hluku). Krátce poté bylo těchto devadesát příběhů vydáno na Folkways recordings, avšak zdrojem hluku zde byl pásek Fontána Mix. Při mluveném provedení této přednášky mi každý příběh trvá minutu. Pokud je krátký, musím ho protáhnout, pokud je dlouhý, musím mluvit co nejrychleji. Když jsme příběhy nahrávali, jejich sled jsme nepromýšleli. Udělal jsem si seznam všech příběhů, které přicházely v úvahu, a připsaní jsem šije odškrtával. Některé z těch, na které jsem si vzpomněl, se mi nepodařilo napsat tak, abych s nimi byl spokojen, a proto jsem je nepoužil. Můj záměr, poskládat příběhy bez. nějakého plánu, měl naznačil, že všechny věci - příběhy, náhodné okolní zvuky, a také projevy lidí-jsou spřízněny a že spojitost mezi nimi je zřejmější, pokud není příliš zjednodušena ideou spřízněnosti v lidské mysli. Od této nahrávky jsem pokračoval v psaní příběhů tak, jak jsem je prožíval, takže jejich počet už daleko převyšuje devadesátku. Většina se týká věcí, které se mi přihodily a zůstaly mi v paměti. Jiné jsem četl v knihách a zapamatoval si je - například šrí Rámakrišna a zen-buddhistická literatura. A další jsem slyšel od svých přátel jako jsou Měrce Cunningham, Virgil Thomson, Betty Isaacsová a mnoho dalších. Xenia, která v několika z nich vystupuje, je moje bývalá manželka Xenia Andrejevna Kashevarqff, s níž jsem byl asi deset let ienat. Některé příběhy jsem vynechal, protože jejich zkrácené verze jsou uvedeny v jiných článcích této knihy. Většina z. těch, které zůstaly, je uvedena níže. Další jsou roztroušeny v knize a mají podobnou funkci jako ony kusé informace uváděné na konci sloupků regionálních novin. Doporučuji, aby se záměrně četly takovým způsobem a v takových situacích, jako se čtou noviny včetně centrálních - tedy bez nějakého záměru: přeskakovat sem tam a současně reagovat na události a zvuky okolního prostředí. Místo abych se vrátil do třetího ročníku na Pomo-na College, odjel jsem do Paříže. Když jsem se poprvé porozhlédl, zaujala mě především gotická architektura a z ní se mi obzvlášť líbil okázalý styl patnáctého století. Nejvíc balustrády. Studoval jsem je šest týdnů v Bibliothěke Mazarin, byl jsem tam, jakmile otevřeli a odcházel, až když zavírali. Profesor Pijoan, kterého jsem znal z Pomony a který rovněž přijel do Paříže, se mě zeptal, na čem pracuji. (Zrovna jsme stáli na jedné železniční zastávce.) Řekl jsem mu to. Dal mi opravdický kopanec do zadku a potom řekl: „Přijďte zítra ke Goldfingerovi. Domluvím, abyste u něho mohl pracovat. Je to moderní architekt." Po měsíci práce u Gold-fingera, kdy jsem měřil rozměry pokojů, které on bude renovovat, zvedal telefony a kreslil řecké sloupy, jsem zaslechl, jak říká: „Pokud chce člověk být architektem, musí architektuře zasvětit celý svůj život." Odešel jsem od něj, protože jsem mu chtěl dát na srozuměnou, že mě zajímají i jiné věci, například hudba a malířství. O pět let později, když se mě Arnold Schón-berg zeptal, zda chci zasvětit svůj život hudbě, jsem řekl: „Jistě." Když jsem u něho studoval už dva roky, Schonberg mi řekl: „Abyste mohl skládat hudbu, musíte mít cit pro harmonii." Odpověděl jsem mu, že pro harmonii nemám žádný cit. Na to mi řekl, že budu pořád narážet na překážky, bude to jako bych došel ke zdi, kterou nemohu projít. Řekl jsem: „V tom případě zasvětím svůj život mlácení hlavou do zdi." Když jsem se poprvé přestěhoval na venkov, bydlel jsem s Davidem Tudorem, Mary Carolyn Ri-chardsovou a s Weinribsovými na malé usedlosti. Aby každý z nás měl alespoň trochu soukromí, začal jsem chodit do lesa. Bylo to v srpnu. Sbíral jsem houby, které tu rostly skoro všude. Koupil jsem si také houbařské knihy a podle nich jednotlivé houby určoval. Přitom jsem si uvědomil, že by bylo vhodné najít někoho, kdo se v houbách vyzná. Zavolal jsem sekretářce do klubu 4 H v New City. Slíbila, že mi zavolá, ale nikdy to neudělala. Zjara následujícího roku jsem se v Medsgerově knize o planých rostlinách dočetl, že je možno jíst i zmijovce (Symplocarpus foetidus). Natrhal jsem tedy kabelu toho, co jsem považoval za zmijovce, něco jsem dal s sebou otci a matce, kteří byli u mě na návštěvě a zbytek jsem vařil dle Medsgera ve třech vodách se špetkou sody. Jídlo jsem jedl se šesti lidmi, jeden z nich byl, pokud si dobře vzpomínám, z Muzea moderního umění. Jedl jsem víc než ostatní, abych tak na ně přenesl své nadšení pro jedlé planě rostoucí rostliny. Po kávě někdo navrhnul paničku pokeru. Hodně jsem vyhrával. M. C. Richardsová se vzdálila od stolu. Po chvíli se vrátila a zašeptala mi do ucha: „Cítíš se dobře?" Přiznal jsem se, že ne. V krku mě pálilo a sotva jsem mohl dýchat. Rekl jsem ostatním, aby si moji výhru podělili, že je mi zle. Když jsem vyšel ven, zvedl se mi žaludek Zvracení s průjmem trvalo asi dvě NEURČENOST/261 hodiny. Než jsem zcela ochabl, požádal jsem M, C. Ri-chardsovou, aby zavolala otci a matce a řekla jim, ať zmijovce nejedí a zeptal se, jak to vypadá s ostatními. Řekla, že na tom nejsou tak zle jako já. Když mě za chvíli přátelé zvedli ze země a položili na deku, řekl jsem: „Nechte mě být." Někdo zavolal doktora Zukora a ten předepsal mléko a sůl. Nemohl jsem nic pozřít. A tak jim řekl: „Okamžité ho sem zavezte!" Vypumpo-val mi žaludek a dal mi adrenalin pro posílení srdeční činnosti. Kromě toho ještě dodal: „Ještě patnáct minut a bylo by po něm." Odvezli mě do nemocnice v Spring Halley V průběhu noci mi dávali adrenalin a kompletně mě vyčistili. Ráno jsem se už cítil výtečně. Zazvonil jsem na sestřičku, abych jí řekl, že už bych šel domů. Nikdo ale nešel. Přečetl jsem si cedulku na zdi, kde stálo, že kdo neodejde před polednem, bude mu účtován další den. Když šla jedna sestřička kolem, zavolal jsem na ni něco v tom smyslu, aby mě odsud co nejdřív dostala, protože nemám peníze na další den. Náhle byl pokoj plný doktorů a sestřiček a vmžiku mě vyšoupli ven. Zavolal jsem do klubu 4-H a řekl, co se stalo. Zdůraznil jsem své rozhodnutí zabývat se houbami i nadále. Odpověděli mi: „Zavolejte paní Čiarkové na South Mountain Drive." Ta mí řekla, že mi nemůže pomoci, ale ať zavolám pana Tohoatoho. Zavolal jsem mu a ten mi řekl, ať zavolám Tohoatoho. který pracuje v A&P v Suffera, a ten zná někoho v Ramsey, a ten se vyzná v houbách. Nakonec jsem získal telefonní číslo Guye G. Nearinga. Zavolal jsem mu a ten mi odpověděl: „Stavte se kdykoli chcete. Jsem tu skoro pořád. Já vám ty houby určím." Medsgerovi jsem napsal dopis s oznámením, že zmijovec je jedovatý. Nikdy mi neodpověděl. O něco později jsem se dočetl o nutnosti rozlišovat mezi zmijovcem a jedovatou čemeřicí, které rostou součas- 262/SILENCE ně a na stejných místech. Čemeřice má řasnaté listy a zmijovec ne. i i Daisetz Teitaro Suzuki měl v posledních letech hodně přednášek na Columbia University. Nejprve byl na katedře religionistiky a potom někde jinde. Nakonec se usadil na sedmnáctém podlaží Philosophy Hall (společný pojem pro katedry filosofie, angličtiny a francouzštiny). Jeho místnost měla na dvou stranách okna, uprostřed stál stůl s popelníky. Kolem stolu a podél stěn byly židle. Místnost byla vždy nacpaná posluchači a několik lidí obvykle postávalo u dveří. Dva nebo tři posluchači, kteří se zapsali do jeho třídy, aby získali kredit, seděli na židlích kolem stolu. Přednášky se konaly od čtyř do sedmi. Během této doby si většina posluchačů dala šlofíka. Doktor Suzuki nemluvil nikdy hlasitě. Pokud bylo hezky, byla okna otevřená a některá z letadel, která startovala z La Guardia, nám létala přímo nad hlavami a přehlušovala cokoli řekl. Co říkal při přeletu letadel, už nezopakoval. Zvláště si pamatuji na tři přednášky. Ani za boha jsem nemohl přijít na kloub tomu, co říká. Přišel jsem na to až za několik týdnů či ještě později, když jsem v lese hledal houby. Patsy Davenportová slyšela moji desku s příběhy nahranou u Folksways. Řekla mi: „Když přišel na řadu příběh o tom, jak jsem se tě ptala, jaký máš vztah k Šachovi, dokázala jsem se na to rozpomenout úplně jasně a ostře, jako bych to prožívala znovu. Řekni mi, cos na to odpověděl. Jak se díváš na Bacha?" Řekl jsem jí. že si už na to, co jsem řekl, nevzpomínám, že jsem byl na rozpacích. Druhého dne, tak jako obvykle, jsem se nad tím zamyslel. Zříct se Beethovena, jeho emocionálních vrcholů a podobně, je pro Američana poměrně snadné. Avšak zříct se Bacha je obtížnější. Bachova hudba podněcuje k pořádku a velebí ty, kteří v ní slyší výzvu k pořádku, který se v jejich životech projevuje denním chozením do zaměstnání od devíti do pěti a v příslro-jích, které je obklopují a které, pokud jsou zapnuty -dá-li bůh - také fungují. Někteří lidé se domnívají, že umění by mělo být příkladem pořádku, aby je každým okamžikem chránilo před chaosem, který číhá hned za rohem. Podobně jako s Bachem je to i s jazzem (pravidelný puls, spolehlivý motor) a láska k Bachovi je obvykle spojená s láskou k jazzu. Jazz je svůdnější, moralizuje méně než Bach. Propaguje radosti a strasti tělesného života, zatímco Bach je bližší kostelu a podobným věcem. Protože, jak víme, spousta jazzových hudebníků ponocuje a bere drogy, tak si dovolujeme, alespoň ze soucitu, stát se hašišáky a nočními ptáky - ovšem prostřednictvím mystické účasti. Zříci se Bacha, jazzu a pořádku je obtížné. Patsy Davenportová má pravdu. Tato otázka je velmi vážná. Protože: pokud to uděláme, pokud se jich zřekneme, co nám ještě zbude? Jednou jsem jako dítě z Los Angeles jel tramvají do středu města. Ten den bylo tak horko, že když jsem z ní vystoupil, lepil se mi asfalt z vozovky na chodidla (byl jsem naboso). Když jsem se dostal na chodník, musel jsem běžet, aby se mi neudělaly na chodidlech puchýře. Zašel jsem do bufetu, že si dám šťávu. Když jsem došel k pultu, kde se čepovala z velkého sudu, a chtěl si jednu objednat, chlapík za vysokým pultem mi řekl: „Počkej. Dám do ní sirup. Za pár minut to bude." Když naléval poslední plechovku se sirupem, netrefil se a celého mě tím lepkavým sirupem polil. Abych se tím tak netrápil, řekl, že mi dá tu šťávu zadarmo. Řekl jsem jen: „Ne, díky." Betty Isaacsová povídala, že když byla na Novém Zélandě, tak ji říkali, že žádná houba, která tam roste, není jedovatá. A tak jednoho dne, když uviděla úbočí kopce pokryté houbami, nasbírala je a udělala z nich kečup. Když ho potom ochutnala, zjistila, že je nechutný. Přesto ho však nalila do sklenic, které dala na nej-vyšší polici. Po roce, když uklízela, objevila kečup, na který již úplně zapomněla. Chtěla ho rovnou vyhodit, ale předtím ho přesto ochutnala. Kečup změnil barvu; původně byl špinavě šedý a nyní byl černý, a byl božský: zlepšil chuť všeho, čeho se jen dotknul. Georgie Mantor měl zahradu plnou kosatců. Každoročně ji zušlechtbval tím, že vyhazoval běžné kultivary. Jednoho dne upoutala jeho pozornost jiná krásná zahrada s kosatci. S tajenou žárlivostí se na ni dotázal. Ukázalo se, že zahrada patří člověku, který odvážel jeho odpad. Když byla paní Coomaraswamy v Indii, zjistila, že slunce je nesnesitelné a rozhodla se, že si koupí slunečník. V sousedním městě objevila dva. Jeden byl ve výkladní skříni obchodu s americkým zbožím. Byl za rozumnou cenu, ale nebyl nijak přitažlivý. Ten druhý byl v indickém obchodě, líbil sejí, ale byl nekřesťansky drahý. Paní Coomaraswamy nekoupila žádný z nich a šla domů. Počasí ale bylo pořád suché a horké, takže za pár dní zašla znovu do města s rozhodnutím, že si ho tentokráte koupí. Když procházela kolem amerického obchodu, všimla si, že slunečník je pořád ve výloze a cena je pořád rozumná. Zašla do indického obchodu a chtěla se podíval na slunečník, který tu obdivovala. Když ho prohlížela, zeptala se na cenu. Tentokráte byla až trapně nízká. Paní Coomaraswamy žasla: „Jak vám mohu věřit? Jeden den máte ceny vysoké a druhý nízké. Vaše zboží je zřejmě podobně nespolehlivé." „Paní," odpověděl majitel obchodu, „ti lidé odnaproti jsou mezi obchodníky nováčky. Jejich jediný zájem je NEURÍ ENOST/263 zisk, a proto jsou jejich ceny stálé. My však už obchodujeme po několik generací. To nejlepší co máme, si držíme v rodinném kruhu a neradi se toho vzdáváme. A co se týče našich cen, ty měníme průběžně. To je totiž to jediné, co nás na obchodu baví." Ve Stony Point, v nížině u řeky, je ulička, v níž roste přemíra hub. Často tam chodím. Před několika lety v květnu jsem tam našel smrže, výbornou houbu, která se kolem Rockland County vyskytuje jen zřídka. Byl jsem z toho úplně vedle. Když jsem tam sbíral houby, nikdo z místních se mnou nemluvil. Občas se objevily nějaké děti a kopaly do hub ještě dřív, než jsem k nim stačil dojít. Rok poté, co jsem tu našel smrže, jsem se v květnu opět vrátil a předpokládal, že ho tu najdu zase, avšak tam, kde rostly houby, vyrostl panelák. Zatímco jsem si prohlížel změněnou krajinu, vyšli lidé ze sousedních domů na verandy a jeden z nich řekl: „Ha, ha, tvý houby jsou fuč." Všichni jsme součástí a předmětem způsobu života, který skládá důvěru ve všemocný dolar - až do té míry, že se nám zatmí před očima, když se dozvídáme, že na mezinárodním trhu budí západoněmecká marka větší důvěru. Obecně se předpokládá, že jídlo poskytuje výživu, avšak Američané ho konzumují s plným vědomím, že se do něj přidává malé množství jedu, aby se zlepšil jeho vzhled a prodloužila se jeho trvanlivost. Nikdo z nás netouží po tom, aby dostal rakovinu nebo kožní nemoci, ale jsou lidé, kteří nám říkají, že právě takto tyto nemoci dostáváme. Když začne prosinec, dá se jen stěží říct, zda slavíme narození Ježíše Krista nebo zda nás americký trh jen nebalamutí. Když zaslechnu, že umělec, jehož dílo se mi líbí, dostal za obraz 7000 dolarů a jiný, jehož dílo se mi nelíbí, dostal dvakrát tolik, změní to můj názor? Před deseti lety byli newyorští 264/SILENCE malíři většinou chudí jako kostelní myši. Měli tehdy nebo mají teď místo v americké společnosti? Když jsme se vraceli z koncertu z díla Charlese Ivese, na kterém jsme byli v Connecticutu, Minna Ledermanová řekla, že tím, že Ives oddělil svou práci v pojišťovně od komponování (tak dokonale, jako jsou odděleny noc a den), podpořil názor Američanů, že umělec nemá ve společnosti své místo. (Když před lety v Santa Monice slyšela moje matka poprvé můj kvartet pro bicí nástroje, řekla: „Líbilo se mi to, ale co s tím?") Hudba je ale, nebo kdysi byla, šestým největ-ším průmyslovým odvětvím Ameriky - před či za ocelí, to už nevím. Arnold Schónberg říkával, že skladatelé filmové hudby rozumí svému řemeslu velmi dobře. Jednou požádal své žáky, aby se přihlásil ten, kdo se hodlá stát profesionálním hudebníkem. Nikdo nezvedl ruku. (Strýc Walter trval před svatbou na tom. aby se teta Marge, kontraaltistka, vzdala své kariéry.) Vsadil bych se, že obrovské ceny, které se nyní v New Yorku platí za obrazy, mají málo společného s uměním, ale hodně s obchodem. Jedna paní, se kterou jsme sousedili v Santa Monice, mi řekla, že obraz, který u ní visí v jídelně, má cenu spousty peněz. Uvedla jakousi astronomickou částku. Zeptal jsem sejí: „Jakpak to víte?" Řekla mi, že viděla malý obraz za určitou cena, změřila ho, a změřila ten svůj (a ten byl mnohem větší), vynásobila a to je výsledek. Paní Coomaraswamy mi vyprávěla další historku o obchodních metodách v Indii. Prý jednou brzy ráno navštívila jakýsi řemeslnický bazar. K dispozici ale bylo méně stánků než řemeslníků. A tak uspořádali básnickou soutěž. Ten kdo složil nejlepší báseň, dostal stánek. Ti co prohráli, odcházeli spokojeně recitujíce vítěznou báseň. Zeptala se jich, proč jsou tak nadše- ní, když vlastně měli smůlu. Odpověděli jí: „Ale, to je přece jedno. Až své zboží prodá, nebude už stánek potřebovat. Pak dostane šanci prodávat své zboží další z nás a tak pořád dále." S Lois Longovou (tou textilní návrhářkou) a Christianem Wolffem jsme stoupali na Slide Moun-tain. S námi byli ještě Guy Nearing a Flemíngovi, včetně Willieho. Při výstupu i sestupu z hory jsme našli jen penízovku širokolupennou {Coítybia platy-phylla), a tak mě to táhlo na hřbitov do Millertonu, ve státu New York, kde v duchu vidím růst štítovku jelení (Plutem cervinus). Než jsme došli k autu, nohy se nám třásly únavou a slunce bylo už za obzorem. Přesto se mi podařilo přesvědčit Lois Longovou a Christiana Wolffa, aby se mnou zajeli do Millertonu. To znamenalo dalších sto mi!. Ke hřbitovu jsme dorazili o půlnoci. Z odkládací skříňky v palubní desce jsem si vzal baterku, vystoupil a nejprve překotně, ale potom pečlivě, zkoumal pařezy a zem kolem nich. Nerostla tam ani jedna houba. Vrátil jsem se k autu a čekal, že Lois Longová a Christian Wolff budou naštvaní, ale kupodivu byli nadšení. Severní polární záře, kterou ani jeden dosud nespatřil, prováděla na severní obloze svá kouzla. Vykopal jsem pár divokých arašídů (Amphicar-paea bracteata) a uvařil je - pro Boba Rauschenberga a Jaspera Johnse - s máslem, solí a pepřem. Nemohl jsem se dočkat, co na to Jasper Johns řekne, protože jsem o něm věděl, že má rád vařené buráky. Byl jsem zvědav, zda najde nějakou podobnost mezi vařenými buráky a divokými arašídy. Většina lidí ze Severu nemá s vařenými buráky žádné zkušenosti. Ti, kteří jedli divoké arašídy, říkají, že chutnají po kaštanech nebo bobech. Jasper Johns o nich potom řekl, že chut- naly dobře, nikoli však jako vařené buráky. V listopadu odjel na několik týdnů do Jižní Karolíny. Když jsem se s ním potom sešel, řekl mi, že měl opět vařené buráky a že chutnaly skoro stejně jako divoké arašídy. Umělci toho namluví spoustu o svobodě. V sou- .....\~ vislosti s obratem „volný jako pták" se Morton Feld-man jednoho dne vydal do parku, aby chvíli pozoroval naše opeřené přátele. Když se vrátil, řekl: „Víš, nejsou až tak volní: perou se o každý kousek potravy " Jedna starší dáma z Burnsville v Severní Karolíně, jediná osoba v širokém okolí, která vlastnila koncertní křídlo, mě požádala, abych jí u ní doma zahrál Sonatas and Interludes. Vysvětlil jsem jí, že preparace klavíru bude trvat minimálně tři hodiny, a že před provedením budu potřebovat ještě několik hodin na zkoušku. A tak jsme se dohodli, že začnu pracovat hned po obědě. Po hodině jsem si udělal přestávku na oddech. Zapálil jsem si cigaretu a vyšel na verandu. Má hostitelka tam seděla v houpacím křesle. Zapovídali jsme se. Ptala se mě, odkud pocházím. Řekl jsem jí, že jsem se narodil v Los Angeles, ale jako děcko jsem vyrůstal tam a také v Michiganu, a že po dvou letech univerzity v Claremontu v Kalifornii jsem strávil osmnáct měsíců v Evropě a v severní Africe, že po návratu do Kalifornie jsem se přestěhoval nejdříve ze Santa Moniky do Carmelu, potom do New Yorku a potom zpátky do Los Angeles a potom postupně do Seattlu, San Franciska a Chicaga, že v současné době bydlím v New Yorku na East River. Pak jsem se zeptal já: „A odkud jste vy?" Ukázala přes ulici na benzínku: „Tam odsud." Pak povídala o tom, že jeden z jejích synů se ji snažil přesvědčit, aby se přestěhovala podruhé - nyní žije sama, jen se svými sluhy - k němu a jeho rodině. Řekla, že odmítla, protože NEURČENOST/265 J by se na neznámém místě nemohla cítit jako doma. Když jsem sejí zeptal, kde to je, řekla: „Tady v ulici, o pár domů níž." Při jedné příležitosti požádal Arnold Schônberg jednu svou žákyni, aby šla ke klavíru a zahrála první větu Beethovenovy sonáty, kterou budou potom analyzovat. Žákyně řekla: „Je to moc obtížné. To nezahraji." Schrinbergjířekl: „Jsi přece klaviristka, ne?" Řekla, že ano a Schônberg dodal: „Tak si sedni ke klavíru!" Sotva začala hrát, hned ji přerušil, že nehraje ve správném tempu. Na to mu řekla, že pokud by hrála ve správném tempu, dělala by chyby. Řekl jí: „Hraj ve správném tempu a nedělej chyby." Začala znovu, a znovu ji přerušil, že dělá chyby. Dívka propukla v pláč a mezi vzlyky vysvětlovala, že byla předtím u zubaře, který jí vytrhl zub. Schônberg řekl: „Na to, abys dělala chyby, sis musela nechat vytrhnout zub?" Do třídy doktora Suzukiho chodila jistá dáma, která mu jednou řekla: „Mám velké potíže při čtení kázání Mistra Eckharta, vzhledem k jeho křesťanským metaforám a symbolům." Doktor Suzuki odpověděl: „Tyto potíže ustanou." Betty Isaacsová šla nakupovat k Altmanovi. Utratila všechny své peníze kromě posledního deseticentu, který držela v ruce, aby ho měla připravený na autobus, kterým pojede domů a nebude muset šmátrat po kapsách, protože v rukou měla plno balíčků a nákupní tašku. Když čekala na autobus, chtěla se ještě ujistit, že má minci pořád u sebe. Otevřela ruku a nic v ní nebylo. V duchu procházela celou cestu a pokoušela se vypátrat, kde ten desetník ztratila. Když na to přišla, šla rovnou do oddělení s rukavicemi, a opravdu, ležel na podlaze tam, kde stála. Když se pro něj sklonila, jiný 266/SILENCE nakupující jí řekl: „Kéž bych také věděl, kam chodit pro peníze spadlé na zem." Betty Isaacsové se ulevilo a odjela autobusem do Village. Když rozbalovala své balíčky, našla desetník na dně nákupní tašky. Když jsem asi před rokem přiletěl spolu s Davidem Tudorem, Měrce Cunninghamem, Carolyn a Earle Brownovými do Bruselu vystupovat v kulturním programu na Světové výstavě, zjistili jsme, že se Indices Earla Browna nebudou hrát, protože je orchestr shledal příliš náročnými. A tak jsme si usmyslili, že navrhneme, aby Měrce Cunningham a Carolyn Brownová zatančili sóla a duety ze Springweather and People od Měrce Cunninghama (tj. jeho název pro Indices Earla Browna) a David Tudor zahraje úpravu této skladby pro klavír. Realizace tohoto záměru byla spojena se spoustou obtíží a zařizování. V poslední chvíli s tím vyšší místa souhlasila. Avšak těsně před provedením zemřel papež a všechno bylo zrušeno. David Tudor obědval jednou v Black Mountain College. K jeho stolu si přisedl student a začal se ho vyptávat. David Tudor pokračoval v jídle. Student pokračoval v kladení otázek. Nakonec na něj David Tudor pohlédl a řekl: „Proč se ptáš, když nevíš?" Když jsem s Davidem Tudorem vešel do hotelu, který nám v Bruselu objednali, ležela na recepci pro každého z nás obálka; byla plná programů, lístků, pozvánek, vstupenek na Výstavu a všeobecných informací. Jedna z mých pozvánek byla na slavnostní oběd v královském paláci, který sousedil s výstavištěm. Měl jsem odpovědět, ale neudělal jsem to. protože jsem byl zaměstnán zkouškami, vystoupeními a psaním těchto třiceti příběhů, které jsem měl přednést v týdnu, který byl zasvěcen experimentální hudbě. A tak jednoho dne, když jsem se vrátil do hotelu, se mě zeptal recepční, zda zítra půjdu do paláce na oběd. Řekl jsem mu: „Ano". A on řekl do telefonu: „Přijde" a odškrtnul si ze seznamu před sebou moje jméno. Zeptal se mě, zda vím něco o plánech ostatních uvedených na seznamu, který jsem musel číst vzhůru nohama. Snažil jsem se mu pomoci, jak jsem nejlépe uměl. Příští ráno, když jsem sešel dolů na snídani, byl tam jeden člověk z Paříže, který spolupracoval jako fyzik s Schaefferovým Studiem konkrétní hudby GRM. Oslovil jsem ho: „Uvidíme se na slavnostním obědě." „Na jakém obědě?" řekl. „Na tom v paláci," řekl jsem. „Ale mě nikdo nepozval," dodal. Řekl jsem: „Určitě jste pozván, četl jsem vaše jméno na seznamu. Měl byste jim zavolat; jsou zvědaví, kdo přijde." Za hodinu zazvonil telefon. Volal mi ředitel této události týdne: „Právě se mi doneslo, že jste pozval doktora To-hoatoho na slavnostní oběd." Odpověděl jsem: „Viděl jsem přece jeho jméno na seznamu." A ředitel pokračoval: „Mýlil jste se, ale to já napravím, rád bych se však dozvěděl, kolik dalších lidí jste ještě pozval." Jednu Indiánku, která bydlela na ostrovech, obeslali, aby se dostavila do Juneau jako soudní svědek. Poté, co slavnostně přísahala, že bude mluvit pravdu, celou pravdu a nic než pravdu, se jí zeptali, zda byla subpoenována. Odpověděla: „Ano. Jednou na lodi při plavbě sem a jednou v hotelu tady v Juneau." Guyi Nearingovi jsem přinesl spoustu hub a požádal ho, aby mi je určil. Udělal to a já se vydal domů. Přitom jsem začal pochybovat, zda jedna z nich je opravdu ta, jak ji nazval. Doma jsem vytáhl své knihy a došel k závěru, že se Guy Nearing mýlil. Když jsem se s ním příště setkal, všechno jsem mu pověděl a on mi na to řekl: „V hlavě mi rotuje tolik latinských názvů, že někdy se objeví i ten nesprávný." Za knihařkou Házel Dreisovou přišel mladík s depresemi. Řekl: „Rozhodl jsem se, že spáchám sebevraždu." Řekla mu: „Skvělý nápad. Tak proč to neuděláte?" S Davidem Tudorem jsme jeli do New Haven, abychom udělali televizní přednášku pro New Haven State Teachers College. Tato škola se specializuje na výuku prostřednictvím televize. Dělají nahrávku, audio nebo video, která se potom někdy hodně brzy k ránu odvysílá. Při své přednášce jsem povídal něco o účelu bezúčelnosti. Následně řekl jeden z učitelů vedoucímu hudební katedry: „Jak to příští úterý budeš vysvětlovat studentům?" Nicméně jsme naši záležitost s TV dokončili a vrátili se do školy. Požádal jsem učitele, aby mně a Davidu Tudorovi doporučili nějaké knižní antikvariáty v New Haven. Po půl hodině, když jsme do jednoho vstoupili, se mě prodavač zeptal: „Pan Tudor? Pan Cage?" Řekl jsem: „Ano." A on: „Máte volat State Teachers College." Zavolal jsem tam a oni mi řekli, že se televizní přednáška, kterou jsme nahrávali, nenahrá-la. Zřejmě někdo zapomněl něco zapnout. Na zpáteční cestě z New Haven jsme jeli přes Housatonic. Byl překrásný den. Chtěli jsme se stavit na večeři, ale restaurace na nábřeží už nebyly žádné restaurace, ale jen temné sešlé bary a navíc bez výhledu na řeku. A tak jsme jeli dál do Newtonu. U jedné restaurace koloniálního vzhledu parkovala spousta aut. Rekl jsem: „Tahle auta, to bude dobré znamení. Tady se najíme." Když jsme vešli, spatřili jsme velkou jídelnu a pár lidí při jídle. Číšnice působila poněkud roztěkaným dojmem. David Tudor si objednal zázvorové pivo a za drahnou dobu dostal kokakolu, kterou odmítnul. Potom jsme si objednali pohár, já s čokoládou a David s jahodami. Když servírka vešla do kuchyně, zakřičela: NEURČENOST/267 „Dva poháry s čokoládou!" Když se jí potom David Tudor snažil vysvětlit, že si objednal jahody, řekla: „V kuchyni to asi nějak popletli." Zeptal jsem se, zda v budově není ještě jiná jídelna, kde večeří více lidí. Číšnice mi na to řekla: „Ano. V přízemí, ale na celou budovu jsme jen dvě a musíme běhat sem a tam." A tak jsme museli jet zpátky do New Haven, abychom znovu udělali nahrávku. Tentokrát bylo horko a vlhko. Zastavili jsme v Newtonu na zmrzlinu, ale raději na jiném místě Měli jsme na výběr: malinovou, hroznovou, citrónovou, pomerančovou a ananasovou. Dal jsem si hroznovou, byla osvěžující. Paní, která nám ji podávala, jsem se zeptal, jestli ji dělala sama. Řekla, že ano. A tak jsem se zeptal: „Je to čerstvé ovoce?" Odpověděla: „Čerstvé ne, ale ovoce ano." Pan Ralph Ferrara jezdí ve voze Studebaker Lark, který je na obou koncích potlučen. Občas je ho třeba roztlačit, aby naskočil motor. Jednu neděli v deset hodin, kdy se scházela naše houbařská skupina, pan Ferrara nedojel. Další týden mi řekl, že přijel pozdě, a tak jel do Sloathburgu, nasbíral tam pár hub, uvařil z nich večeři, načež dvěma z jeho hostů se udělalo zle, nic však tragického. Po našem posledním výletu za houbami, v listopadu 1959, jsme skončili u mě doma, pili jsme koktejl „kamenná zed1' a pojedli trochu pavučince bělofialového (Cortinarius albovio-laceous), který uvařila Lois Longová. Slyšel jsem, jak říká Ralphu Ferrarovi: „Pan John Cage říká, že není nad malou otravu houbami, to jsou pak lidi dochvil-ní." Ferrari odpověděl: „To ano, já jsem vždycky na parkovišti jako první." Když jsem jednou zkoumal oddělení mražených potravin obchodního řetězce Gristede's Foods, dohonila mě manželka Elliotta Cartera a řekla: „Nazdar 268/SILENCE Johne, myslela jsem, že se nedotkneš ničeho, co není čerstvé." Nato jsem řekl: „Stačí se jen dívat a pak se přesunout sem." A ona: „Zrovna jsme se s Ellíottem vrátili z Evropy. Zatím u nás byli jedni intelektuálové, jejichž jména nechci zmiňovat. Jedli z takových těch tácků plných všeho možného." Řekl jsem: „Myslíš zmražené hotovky?" - „Ano, našla jsem ty tácky nacpané všude". Když jsem přijel do New Yorku a začal studovat u Adoplha Weisse a Henryho Cowella, přivydělával jsem si v brooklynské YWCA umýváním oken. Byl tu už jeden umývač oken, zkušenější než já. Řekl mi, kolik oken mám umýt za den. Tak ochladlo moje původní nadšení a důsledkem toho bylo, že jsem strávil většinu času čtením starých novin, kterými jsem přikrýval podlahu. Tak jsem mohl být, jak se říká, vždy připraven začít znovu drhnout, jakmile jsem zaslechl kroky správce. Když jsem byl s jednou místností hotov, měl jsem přejít do druhé, avšak před vstupem do jakékoli místnosti jsem se musel podívat klíčovou dírkou, zda některá nájemnice nemá klíč zevnitř. Když jsem žádný neviděl, měl jsem předpokládat, že je prázdný, vstoupit a dát se do práce. Jednou zrána volal někdo do kanceláře a obvinil mě, že se koukám klíčovými dírkami. Ještě než jsem se začal bránit, tak mě správce přerušil: „Každý rok je umývač oken, ať je to kdokoli, takto obviněn, a vždy stejnou ženou." Při čekání ve frontě Max Jacob poznamenal: „Zas máme příležitost pocvičit se v trpělivosti." V houbařském kroužkuje s námi i pan Romanoff. Je lékárníkem a dělá barevné diapozitivy hub, které jsme našli. Byl to právě on, kdo vzal do ruky houbu, kterou jsem přinesl na naše první setkání v NewSchool, očichal ji a zeptal se: „Tu houbu někdo navoněl?" Lois Longová na to řekla: „Myslím, že ne." Romanoff se z každé houby radoval téměř jako děcko. (Při sběru neprojevují děcka vždy příslušné nadšení z toho, co se najde, ale snaží se upoutat pozornost na sebe.) Jindy zase řekl: „Život, to je celkový součet všech malých událostí, které se přihodí." Pan Nearing se pousmál. Tuckeru Madawickovi je sedmnáct. Je to syn Lois Longové z prvního manželství. Bylo to zrovna v době večeře, když přišel z práce v Good Samaritán Hospi-tal v Suffern a řekl matce: „Milá máti, pár dnů se teď neuvidíme". Lois Longová se zeptala: „Co se děje?" Tucker jí odpověděl: „Zítra večer jedu po práci s Dan-ny Sherwoodem na kafe a pozítří budu zase v práci." Lois Longová řekla: „Proboha, copak si nemůžete dát kafe tady, u nás doma?" A Tucker Madawick odpověděl: „Nebuď labuť Přečti si Kerouaca." Rodiče Měrce Cunninghama jeli do Seattlu navštívit svého druhého syna Jacka. Paní Cunninghamo-vá řídila a pan Cunningham to komentoval: „Nemyslíš, že bys měla jet trochu pomaleji? Chytějí tě!" Takhle jí varoval několikrát. Nakonec je na okraji města zastavil policajt. Chtěl vidět řidičský průkaz paní Cunningha-mové. Chvíli se přehrabovala v kabelce a pak řekla: „Vypadá to, že ho nenajdu." Tak chtěl vidět její technický průkaz. Hledala ho, ale bez úspěchu. Strážník řekl: „Tak, copak si s vámi počneme?" PaníCunninghamová nastartovala motor a než se rozjela, řekla: „Nemám zas tolik času, abych se tu s vámi vybavovala. Sbohem." Chtěl jsem si poslechnout Krišnamurtiho. Přednášel o tom, jak poslouchat přednášky. Říkal: „Musíte poslouchat s maximální pozorností, co se říká, a to nelze, pokud si děláte poznámky." Jedna dáma po mé pravici si to poznamenala. Muž po její pravici ji štbuchl loktem a zeptal se: „Neslyšíte, co říká? Neměla byste si dělat poznámky." Přečetla, co si zapsala a dodala: „Máte pravdu. Mám to zapsané." Virgil Thomson a Maurice Grosser se vydali autem napříč Spojenými státy. Když dorazili do Kansasu, povídá Virgil Thomson: „Jeď co nejrychleji a v žádném případě nezastavuj. Stále jeď, dokud nejsme odsud pryč." Maurice Grosser měl hlad a trval na tom, že se někde staví na oběd. Na konci pultu uviděl něco zajímavého a tak se na to zeptal číšnice, která mu odpověděla: „Koláč s arašídovým máslem." Virgil Thomson k tomu dodal: „Tak už vidíš, co jsem tím myslel?" Jedna ze studentek Miese van der Rone za ním přišla a řekla mu: „Nestuduje se mi u vás dobře, protože nenecháváte žádný prostor pro sebevyjádření." Van der Rone se jí zeptal, zda má u sebe pero. Když to potvrdila, řekl jí: „Podepište se." Když to udělala, dodal: „Tak tomu já říkám sebevyjádření." Před tím, než jsem se odstěhoval na venkov, jsem zavolal do přírodopisného muzea a zeptal se, s jakými jedovatými hady se mohu v Rockland Coun-ty setkat. Dotázaný mi bez váhání odpověděl: „Plos-kolebec americký severní a chřestýš." Když jsem se procházel lesem, neviděl jsem ani jednoho, jen u řeky nebo v kopcích občas nějakého černého hada nebo jiného neškodného plaza. Děti stojící přes cestu mě varovaly, že v lese visí hadi z větví. Jeden muž, který pracuje ve Státním parku a bydlí severně od nás v Gate Hill, mi řekl, že zde žádné jedovaté hady nikdy neviděl. Při sbírání hub poblíž Mianus Gorge v Connectí cutu jsme narazili na třicet ploskolebců vyhřívajících NEURČENOST/269 se na slunci. Fleming si jednoho dal do papírového sáčku, ten si připevnil k opasku, a tak si ho nesl domů. Fleming je ovšem odborník na hady, dělá v zoologické zahradě v Bronxu a chytá pro ni hady v Jižní Americe. Vyprávěl mi však o jiném odborníku na hady, který dělal celý život v Parku bez sebemenšího problému, ale když odešel do důchodu, kousl ho v lese ploskolebec. Nebral to vážně a stálo ho to život. Mezi oněmi třiceti ploskolebci v Mianus Gorge jsem objevil tři různá zbarvení, a tak jsem ztratil důvěru v obrázky pro identifikaci hadů. Hlavně je třeba si všímat jamkovitého vroubkování na obou lících, mezi okem a nosní dírkou. Jen tak se zjistí, zda je jedovatý nebo ne. To je ale obtížné, pokud už nejste nebezpečně blízko. U New Jersey, v Bare Fort Mountain, a jednou v Sam's Point jsme narazili na chřestýše. Ti byli větší a vznešenější než ploskolebci, co do chování i vzhledu. Vždycky jsme potkali jednoho samotného a každý se svíjel, chřestil a prskal, žádný z nich nezaútočil. Můj nový pokoj je od staré kuchyně oddělen jen schodem. Jednou na podzim, ještě než byl otvor mezi oběma místnostmi uzavřen, jsem se holil u dřezu a přitom si všiml, jak se pět stop ode mě dobývá do bytu jeden ploskolebec. Protože jsem dosud žádného hada nezabil a cítil nutnost to nyní udělat, zavolal jsem na Paula: „Paule! V bytě mám ploskolebce!" Paul Williams přiběhl ze svého bytu a hada zabil kuchyňským prkýnkem. Když odešel, had se dosud svíjel. Uřízl jsem mu hlavu porcovacím nožem, kleštěmi jsem obě části donesl na toaletu, hodil do záchodu a spláchl. Když jsem o tom, co se stalo, povídal Danielu DeWeesovi, řekl: „Něco podobného se mi stalo, když jsem jednou pod domem opravoval potmě izolaci. Měl jsem pocit, že mám blízko sebe hada." Zeptal jsem 270/SILENCE se: „Byl to jen pocit? Představa? Nebo téměř jistota?" Řekl: „No, myslím, že jsem slyšel syčení." V roce 1949 jsme se s Mercem Cunninghamem plavili holandskou lodí do Evropy. Když jsme se blížili k Rotterdamu, byla taková mlha, že se nedalo při stát. Aby zdržení nebylo tak velké, dostavili se celní úředníci na palubu lodi. Cestující se postavili do front a jeden po druhém byli odbavováni. Měrce Cunningham byl v jedné frontě a já v jiné. Já hodné kouřím, on ne. Přitom vezl pět kartonů cigaret pro mě a já stejný počet pro sebe. Cestovali jsme přes Holandsko a Belgii a pak přes Francii; celní předpisy pro cigarety se v těchto zemích liší. Tak třeba do Francie je možno dovézt pět kartonů na osobu, ale do Holandska už jen dva. Když jsem předstoupil před svého celníka, bylo nám vše zcela jasné. Z dobroty svého srdce se mu příliš nechtělo sebrat mí nebo proclít moje tři kartony navíc. Rád by však pro to našel nějakou omluvu. Nakonec se mě zeptal: „Chystáte se z Holandska zase zpátky?" Řekl jsem: „Ano." Měl z toho nesmírnou radost: „Tak si ty cigarety nechte. A ať se vám daří." Opustil jsem frontu a všiml si, že Měrce Cunningham zrovna stojí u celníka a očividně má problémy s cigaretami. Přešel jsem k nim a řekl celníkovi, že Měrce Cunningham se chystá z Holandska zase zpátky. Celník byl nadšen a řekl: „O, v tom případě je vše v pořádku." Jednou, když jsem studoval u Arnolda Schónber-ga, ukázal na gumu na tužce a řekl: „Tenhle konec je důležitější než ten druhý." Po dvaceti letech jsem se naučil psát rovnou inkoustem. Nedávno, když se David Tudor vrátil z Evropy, přinesl mi německou tužku moderní konstrukce. Je určena pro všechny velikost tuhy. Stisknutím hřídelky na konci trubičky se tuha uvolní a je ji možno vysunout nebo zasunout nebo ji vyměnit. K tužce patři i variabilní ořezávátko, můžete si vybrat takový tvar špičky, který se vám zrovna hodí. Ale gumu žádnou nemá. V posledním roce na střední škole jsem se dozvěděl o Liberální katolické církvi. Kostel byl na nádherném místě v hollywoodských kopcích. Obřad se skládal z těch nejteatrálnějších kousků posbíraných z různých západních a východních obřadů: oblaka dýmu z kadidelníc, spousty svíček, procesí v kostele a kolem něj. Byl jsem tím očarován, přestože jsem byl vychován v Metodistické episkopální církvi a uvažoval o tom, že se stanu duchovním. Rozhodl jsem se pro Liberální katolickou církev. Matka a táta měli silné námitky. Nakonec, když jsem jim řekl o tom, že se stanu ministrantem při mších, řekli: „Rozmysli se dobře. Bud'my, nebo církev." Přemýšleje o verši: „Opusť svého otce a matku a následuj mě," šel jsem za knězem a řekl mu, co se stalo, a že jsem se rozhodl ve prospěch Liberální katolické církve. Odpověděl mi: „Nebud* blázen a běž domů. Církví je nespočet, ale rodiče máš jen jedny." Arnold Schonberg si pořád stěžoval, že jeho američtí žáci nepracují dostatečně. Ve třídě měl jednu dívku, která - a lo je fakt - nedělala téměř nic. Jednou se jí zeptal, proč toho nezvládla víc. Odpověděla mu: „Neměla jsem čas." Zeptal sejí: „Kolik hodin má den?" Odpověděla, že dvacet čtyři. Schonberg na to řekl: „Nesmysl: den má tolik hodin, kolik mu dáš." V nacpaném autobusu z Manchesteru do Stockportu zjistila průvodčí v okamžiku odjezdu, že stojí cích je o jednoho víc. A tak se zeptala: „Kdo nastoupil do autobusu jako poslední?" Nikdo se nepřihlásil. Prohlásila, že autobus neodjede, dokud ona osoba navíc nevystoupí. Došla pro řidiče, který se rovněž zeptal: „No tak, kdo nastoupil do autobusu jako poslední?" Opět nikdo ani nehlesl. A tak ti dva šli pro kontrolora. Ten se také zeptal: „Kdo nastoupil do autobusu jako poslední?" Nikdo nepromluvil. Prohlásil tedy, že jde na policii. Zatímco průvodčí, řidič a kontrolor šli na policii, přišel na zastávku mužíček a zeptal se: „Je tohle autobus do Stockportu?" Když uslyšel, že ano, nastoupil Za pár minut se ona trojka vrátila s policistou. Ten se zeptal: „Tak tedy, co je tu za problém? Kdo nastoupil do autobusu jako poslední?" Mužíček se ozval: „Já." Policista řekl: „Dobrá, vystupte si." Všichni vybuchli smíchy. Průvodčí se domnívala, že se smějí jí, propukla v pláč a řekla, že do Stockportu nepojede. Kontrolor tedy povolal jinou průvodčí. Ta, když na zastávce spatřila onoho mužíčka, zeptala se ho: „Na co tady čekáte?" Odpověděl jí: „Na autobus do Stockportu." Nakonec řekla: „Vždyťtohle je autobus do Stockportu! Jedete s námi nebo ne?" Alex a Gretchen Corazzovi se mnoho napřemýš-leli nad tím, zda mají jít na pohřeb blízkého přítele. V poslední chvíli se rozhodli, že půjdou. Spěšně se oblékli, vyběhli z domu, přišli však stejně pozdě, bohoslužba už začala. Usadili se v zadní části kostela. Když se začalo chodit k nebožtíkovi, opět váhali, když si nakonec řekli, že půjdou. Zjistili při pohledu do rakve, že jsou na špatném pohřbu. Xenia mi jednou řekla, že v dětství na Aljašce, když byla malá, měla s přítelkyněmi spolek, v němž platilo pouze jedno pravidlo: žádné hlouposti. Xenia chtěla, aby večírky nikdy nekončily. Jednou v Seattlu, když se večírek chýlil ke konci, pozvala ty, kteří byli dosud vzhůru, s některými z nich jsme se tuto noc viděli poprvé, aby k nám ještě zašli. A tak se NEORÍ ENOST/271 stalo, že kolem třetí hodiny ráno zpíval jakýsi irský tenor velice hlasitě v našem obýváku. Morris Graves, který měl apartmá hned pod námi, vešel bez klepání, na sobě staromódni noční košili a v ruce dřevenou, pečlivě vyrobenou ptačí klec, která neměla dno. Sel rovnou k tenoroví, beze slova mu posadil klec na hlavu a opustil pokoj. Důsledek byl podobný, jako když se sfoukne svíčka. Za chvíli jsme byli s Xenií sami. Zapsal jsem se do houbařského kroužku. Vedoucím byl jistý Ph.D,, redaktor knihy o mykologii. Jednoho dne sebral houbu, podal o ní zevrubnou informaci, převážně historickou, a nakonec ji pojmenoval jako Pluteus cervinus, houba jedlá. Byl jsem si jist, že to není Pluteus cervinus. Podle připojení klobouku ke třeni vypadala spíš jako Entoloma, a ta je prudce jedovatá. Pomyslel jsem si: Co si počít? Vyvést vedoucího z omylu? Nebo se držet školské etikety, mlčet a nechat ostatní, aby se třeba otrávili? Rozhodl jsem se promluvit a řekl: „Tato houba nejspíš není Pluteus cervinus ale Entoloma grayanum, která je jedovatá". Vedoucí na to řekl: „Dobrá, určíme ji na základě taxonomie." Při tom se ukázalo, že jsem měl pravdu; byla to jedovatá houba Entoloma grayanum. Vedoucí pak za mnou přišel a řekl mi: „Když toho o houbách tolik víte, proč jste v tomhle kroužku?" Řekl jsem mu, že jsem v kroužku proto, že spoustu věcí o houbách nevím a pak dodal: „Ostatně, jak to, že jste tuto houbu nepoznal?" Odpověděl: „Hm, specializuji se na rosolovité houby; masité houby si musím ještě zopakovat." Otec Měrce Cunninghama byl nadšeným zahrádkářem. Každý rok přesazoval keře dál od příjezdové cesty, aby je paní Cunninghamová při couvání nepřejela. Jednoho dne však paní Cunninghamová srazila, aniž by mu ublížila, staršího pána na procházce. Když vy-272/SHENCE stoupila z vozu a spatřila ho ležet na chodníku, dotázala se: „Copak to tu děláte?" Obvykle se říká, že sebevražda je hřích. A tak všichni Rámakrišnovi studenti byli zvědavi, co řekne na nedávnou sebevraždu čtyřletého dítěte. Rámakrišna řekl, že dítě nezhřešilo, pouze napravilo jistou chybu: narodilo se omylem. Jednou při komponování mi zazvonil telefon. Ženský hlas se mě zeptal: „Je tam John Cage, skladatel pro bicí nástroje?" Řekl jsem, že ano. Pokračovala: „Tady je J. Walter Thompson Company." Nevěděl jsem, oco se jedná, ale vysvětlila mi, že se zabývají reklamou a že nemám zavěšovat, protože chce se mnou mluvit jeden z ředitelů." Než na to došlo, vrátil jsem se v myšlenkách ke komponování. Až se náhle ozval mužský hlas: „Pane Cage, byl byste ochoten trochu znevážit své umění?" Řekl jsem, že ano. „Tak nám přineste v pátek ve dvě nějaké nahrávky." Když si je potom poslechli, jeden ředitel mi řekl: „Počkejte chvilku." Potom oněch sedm ředitelů předvedlo něco, co vypadalo jako chumel v americkém fotbalu. Když se z něj konečně jeden vyprostil, přistoupil ke mně a řekl: „Pro nás jste příliš dobrý. Necháme vás pro Robinsona Crusoe." Na soutěži básníků v Číně, při níž byl zvolen šestý patriarcha zenového buddhismu, byly předneseny dvě básně. První zněla: „Mysl je jako zrcadlo. Sedá na ni prach. Jak jej setřít?" Druhá a vítězná báseň byla v podstatě odpovědí na tu první. Zněla: „Kde je zrcadlo a kde je prach?" O několik století později žil v jednom japonském klášteře mnich, který se každou chvíli koupal. Přišel k němu mladší mnich a ptal se: „Proč se pořád koupeš, copak je tu prach?" Starší mnich odpověděl: „Jen se trochu smočím. Žádná proč." Když jsme seděli na vrcholku Slide Mountain a dívali se dolů směrem na Cornell, Wittenberg a Asho-kan Reservoir, řekl Guy Nearing, že zná dvě ženy, které uštkl ploskolebec. „Po uštknutí byly stejné jako před ním," řekl, „snad byly o něco potrhlejší." O Vánocích mi matka řekla: „Několikrát jsem si pustila tvoji desku. Po všech těch příbězích z dětství se musím ptát: kde jsem pochybila?" Jednoho jarního rána jsem zaklepal na dveře So-nyi Sekulové. Bydlela hned za rohem. Za chvíli se objevila ve dveřích štěrbina a Sonya řekla zhurta: „Vím, že máš spoustu práce. Nezdržím tě ani minutu." Když začala hospodářská stagnace, byl jsem zrovna v Evropě. Krátce nato jsem se vrátil a žil s rodiči v Pacific Palisades. Někde jsem se dočetl, že klavírista Richard Buhlig měl před lety v Berlíně premiéru skladby Arnolda Schônberga Opus 11. Pomyslel jsem si, že teď třeba žije zrovna zde, v Los Angeles. Podíval jsem se do telefonního seznamu a samozřejmě, jeho jméno tam bylo. Zavolal jsem mu a řekl, že bych si rád poslechl, jak hraje Schonbergovy skladby. Odpověděl mi, že o žádném takovém recitálu neuvažuje. Řekl jsem mu: „Ale ovšemže ne, hrál byste doma. Mohl bych někdy přijít a poslechnout si Opus //?" „Ovšemže ne," řekl a zavěsil. Asi o rok později jsme se museli vzdát domu v Palisades. Matka a táta se přestěhovali do bytu v Los Angeles. Já jsem si našel motel v Santa Monica. Dělal jsem tam zahradníka a za to jsem měl byt a velký po- koj v zadní části motorestu nad garážemi, který jsem používal jako přednáškovou síň. Bylo mí tehdy devatenáct a horoval jsem pro moderní hudbu a malířství. Obcházel jsem domy v Santa Monice a objasňoval to hospodyňkám. Nabízel jsem desel lekcí za 2.5 dolaru. Řekl jsem si: „Každý týden se naučím něco z toho, co budu přednášet." Nastal týden, kdy jsem měl přednášet o Schon-bergovi. Až na menuet ze Suity, op 25 byla pro mě jeho hudba příliš obtížná na hraní a žádné desky nebyly dostupné. Vzpomněl jsem si na Richarda Buhliga. Tentokrát jsem mu netelefonoval, ale jel za ním rovnou domů. Stopem jsem se dostal do Los Angeles a k jeho domu až kolem poledne. Nebyl doma. Utrhl jsem kopretinu, postupně odtrhával okvětní lístky a předříkával si: „Přijde domů; nepřijde; přijde..." Vždycky vyšlo, že přijde. Přišel. O půlnoci. Pověděl jsem mu, že na něj čekám dvanáct hodin. Pozval mě do domu. Když jsem ho požádal, aby mou přednášku o Schónbergovi doložil příklady, odpověděl: „Ovšemže ne." Řekl však, že by se rád podíval na mé skladby a tak jsme se dohodli na setkání další týden. Přednáškou jsem se nějak protloukl, a pak nadešel den, kdy jsem měl ukázat své dílo Buhligovi. Znovu jsem jel stopem do L.A., o něco dříve, než jsme se domluvili. Zazvonil jsem, Buhlig otevřel a řekl: „Jste tu o půl hodiny dříve. Vratte se v příslušnou dobu." Měl jsem u sebe knihy z knihovny a tak jsem se rozhodl zabít dvě mouchy jednou ranou. A tak jsem zašel do knihovny, vrátil knihy a půjčil si nové. Vrátil jsem se k Buhlingovu domu a znovu zazvonil. Když otevřel, byl zlostí bez sebe. Řekl: „Teď zas máte půl hodiny zpoždění." Vzal mě do domu a přednášel mi dvě hodiny o významu času, zvlášťpak pro toho, kdo prohlašuje, že svůj život zasvětil hudbě. NEURČENOST/273 V roce 1954 se připravovalo jedno číslo časopisu United States Lines Paris Review věnované' humoru. Byl jsem vyzván, abych přispěl něčím o hudbě. Přispěl jsem následujícím článkem. HOUBAŔSKY PRŮVODCE PRO MILOVNÍKY HUDBY Došel jsem k závěru, že o hudbě je možno se něco dozvědět poznáváním hub. Z tohoto důvodu jsem se nedávno přestěhoval na venkov. Strávil jsem mnoho času zíráním do atlasů hub. Nakupoval jsem je za poloviční cenu po antikvariátech, občas sousedících s jinými, kde se prodávaly ohmatané noty, a to mi dodávalo nevyvratitelný pocit jistoty, že jsem na správné stopě. Zima je jak pro houby, tak pro hudbu nejsmutnější období. Ať už jde o houby, které rostou při určité teplotě v jeskyních nebo vlhkých domech, či o hudbu v koncertních sálech závislých na sponzorech a předplatitelích, v obou případech se setkáte jen s nejběžnějšími a nejznámějšími druhy. Americká obchodní zdatnost zapříčinila zoufalý úpadek kvality Psalliota campestris, který ovlivnil dokonce i evropský trh. Tak jako náročný gourmet vidí, ale do ruky nevezme prodávané houby, tak si nezkostnatělý hudebník přečte programy koncertů a klidné zůstane doma. Jestliže je Collybia velu-tipes schopná účinně se rozmnožit í v lednu, je to nicméně velká vzácnost a narazit na ni v lese je mimo veškeré očekávání - stejně tak vzrušující je pozorovat nárůst posluchačů náročnějších koncertů konaných v zimě (1954: 129 z 12milónů; 1955: 136 z 12 miliónů). V létě je to jinak. Okolo tří tisíc druhů hub se dá najít v hojnosti a festivaly soudobé hudby rostou jako houby po dešti. Nicméně lze jen litovat, že spolek přátel vymožeností Schônberga a Stravinského, nyní v módě, nevy- 274/SILENCE ■ produkoval žádný nový výrůstek. Mykologové jsou si vědomi, že v součas- I né hojnosti hub mohou být nebezpečné Amanitas zastoupeny velkým dílem. I Neměli by dramaturgové a milovníci hudby vůbec v těchto teplých měsících S zachovávat určitou obezřetnost? g Minulý podzim jsem měl to potěšení (v důsledku letního lenošení, totiž i kompozičních kurzů v Darmstadtu, C.D.M.I. atd.) nejen navštívit v Paříži I svého přítele Pierra Bouleze na rue Beautreillis, ale taktéž se podívat na Ex- I position du Champignon na rue de Buffon. O týden později v Kolíně nad Rý- I. nem, když jsem seděl v zasklené režii při koncertě Elektronische Musik, mi | tváře posluchačů zírajících na reproduktory, z kterých se řinula elektronická i hudba, připomněly stejně uhranuté pohledy na jiný reproduktor, ze kterého v rue de Buffon zaznívala přednáška o smrtelně jedovatých houbách a způsobech jejich určování. Ale dost současné hudební scény, ta je velmi dobře známa. Mnohem důležitější je stanovit problémy, k jakým dochází při konfrontaci s houbami. Pro začátek navrhuji určit, které zvuky podporují růst té které houby, zda tyto vydávají svoje vlastní zvuky, zda lupeny určitých hub jsou dostatečně využívány malokřídlým hmyzem k vytvářeni pizzicata, zda duté třeně Boleti mohou být využívány jako dechové nástroje a zda výtrusy, které jsou co do tvaru a velikosti nespočetné, nevydávají při dopadu na zem zvuky podobné gamelanu. A konečně, proč by všechna tato bohatá činnost, kterou mám lehce v podezření, že existuje, nemohla být technickými prostředky zesílena a přenášena do našich sálů, aby udělala naši zábavu zajímavější! Jaké by to bylo terno pro gramofonový průmysl (nyní již šestý nej větší průmysl v USA), když by se ukázalo, že LP s Beethovenovým kvartetem Opus tolik a tolik dokáže změnit chemickou strukturu muchomůrky červené (Amanita muscariá) tak, že se stane jedlou a chutnou! Ačkoliv riskuji, že budu pokládán za pošetilého, ba co hůř, za někoho, kdo nerespektuje čistotu, když se snaží zasnoubit agaricae s Euterpé, pozoruji, že skladatelé se běžně snaží míchat hudbu s něčím jiným. Karlheinz Stockhausen se nyní zajímá o hudbu a žonglování, když navrhuje „globální struktury", které fungují jen když jsou vrženy do vzduchu, zatímco můj přítel Pierre Boulez - jak se ukázalo v jeho posledním článku (Nouvelle Revue Francaise, Listopad 1954) - chce psát hudbu v závorkách a kurzívou'. Taková kombinace zájmů se mi zdá už přehnaná. Dávám přednost svým houbám. Dál je to avantgarda. HOUBAŘSKÝ PRŮVODCE PRO MILOVNÍKY HUDBY/275 J r 276/SILENCE Strávil jsem mnoho příjemných hodin v lesích prováděním své tiché skladby; tedy její transkripce pro publikum tvořené pouze mnou, protože byla mnohem delší, než je ono známé trvání, pod kterým jsem ji publikoval. Při jednom provedení jsem strávil celou první větu určováním houby, která zůstala úspěšně neidentifikována. Druhá byla mimořádně dramatická a začala zvukem srnce a laně, kteří náhle vyskočili deset stop pod mým skalním pódiem. Expresivita této věty byla nejen dramatická, ale z mého pohledu neobyčejně smutná, protože zvířata se mě polekala jen proto, že jsem člověk. Třetí věta znamenala návtat prvního tématu, ale se všemi těmi hlubokomysl-nými obměnami výrazu, jaké obvykle spojujeme s německou tradicí třídílné formy A-B-A. Ve zbývajícím místě bych rád zdůraznil, že mě vztahy mezi zvuky a houbami nezajímají o nic více než vztahy mezi zvuky a jinými zvuky. To by zahrnovalo zavedení logiky, která nejenže není z tohoto světa, ale zabírá čas. Nacházíme se v situaci, která vyžaduje větší vážnost, jak mohu dosvědčit, protože jsem byl nedávno hospitalizován po pokusném uvaření a požití Spathyemafoetida, obecně známé jako zmijovec. Můj tlak klesl na padesát, žaludek mi vypumpovali atd. Proto je třeba vidět věci takové, jaké jsou - ať už je to zvuk plechové píšťalky nebo elegantní Lepiota procera. DOSLOV K ČESKÉMU VYDÁNÍ Od samého počátku své skladatelské dráhy psal John Cage také texty. Podobně jako celá řada zakladatelů moderní hudby (Arnold Schonberg, Alban Berg, Anton Webern, Paul Hindemith a nakonec i Igor Stravin-skij) cítil i on potřebu obhajovat svoje estetické postoje a vysvětlovat svoje kompoziční postupy (které byly v Cageově případě dosti neobvyklé). Tyto texty mají nezřídka zvláštní podobu, jež často souvisí s jeho skladbami. Cage totiž, mnohem více než kterýkoliv jiný literárně činný skladatel, propojoval obě činnosti na základě tvůrčí metody.1 Nejvýmluvnějším příkladem je Přednáška o ničem, která přenáší do literárního projevu kompoziční práci s rytmickou strukturou. Že Cageovo myšlení bylo vskutku nekonvenční, ukazuje už jeho první text Budoucnost hudby: Credo. Bez ohledu na to zda vznikl skutečně v roce 1937 (někteří badatelé prokázali, že Cageovo vlastní datování není vždy spolehlivé a kladou vznik až do roku 1940). má tento text nepopiratelnou prorockou hodnotu, zvláště když si uvědomíme, co bylo v té době považováno za nejodvážnější hudební výboje. Cage, jehož příjmy z provozování skladeb byly v prvních letech sotva jaké, ochotně publikoval v nej-různějších časopisech a také často přednášel, jeho literární žeň byla brzy poměrně bohatá. Když v roce 1961 vyšel první výbor z jeho textů, shrnutých pod názvem Silence (Ticho), znamenalo to průlom do širšího povědomí. Měl sice renomé radikálního avantgardisty už od čtyřicátých let, kdy poprvé vystoupil se svým souborem bicích nástrojů v Muzeu moderního umění v New Yorku, ale hudební obec se mu ještě dlouho a dost urputně bránila. Není divu: jeho tvorba podkopávala dobové všeobecně nezpochybňované představy o samotných základech hudby. Jeho publikum tvořili především kolegové z jiných uměleckých oborů, jeho skladby zněly ponejvíce při představeních Cunninghamova tanečního souboru, v němž Cage zastával funkci hudebního ředitele a zároveň manažera. Po dlouhou dobu byl téměř výhradním Cageovým interpretem pianista David Tudor, resp. další hudebníci kočující s Cunninghamovou společností. Kniha Silence, už svým obsahem a dikcí se vymykající běžné muzikologické literatuře, se brzy stala kultovní četbou nastupující umělecké generace a Cage se stal známějším svými názory než svojí hudbou. Tato kniha obrátila v širším měřítku pozornost k principům náhodnosti a neurčeností. k zen-buddhismu a taoismu, textovým kolážím a simultánní projekci vzájemně nezávislých textových vrstev a stala se inspirací pro mnoho umělců v nejrůznějších oborech, kteří začali tyto oblasti prozkoumávat svým vlastním způsobem. Dá se říci, že do jisté míry spoluvytvářela duchovní klima šedesátých let. (Bylo by zajímavé zjistit, zda knihu znal Bohumil Hrabal, neboť řada jeho raných textů vypadá jako by byla ozvěnou tvůrčích metod použitých v Silence.) Nečekaný ohlas riskantního vydavatelského počinu vedl nakladatelství Wesleyan University Press k dalším publikacím Cageových textů: A Year from Monday (1967), M (1973), 1 Není bez zajímavostí, že pocházel z rodu metodistických kazatelů a že jeho otec byl svérázný vynálezce a tyto vlivy hrály v Cageově tvorbě zásadní roli. Oslavně Pnmona College. ze které po dvou letech zběhl, byla vlastně metodistickým seminářem. DOSLOV K ČESKÉMU VYDÁNÍ/277 Empty Words (1979), X(1983)a k posmrtně vydaným výborům MUSICAGE (1996), /- VI (1997) a Anar-chy (2001). Výzvu přeložit Silence do češtiny jsem zprvu odmítl jako zcela absurdní - vždyť je to dílo nepřeložitelné! Však také (pokud vím) žádný z cizojazyčných překladů není kompletní - Cageův jazyk klade překladatelům těžko překonatelné překážky. Nikdy bych si na takový úkol netroufl sám, ale nakonec přece jen zvítězila touha pokusit se o to. S pomocí přátel - Radka Tejkala a Matěje Kratochvíla (kteří, po pravdě řečeno, na sebe vzali větší díl) - jsem se do tohoto úkolu pustil. Nástrahy, které klade anglický originál, jsou obrovské. Cage používá kontrastních jazykových rejstříků (v tom je cítit vzor spisů jeho oblíbeného Erika Satieho). Bez zábran míchá exaktní vědecký styl se slangovými výrazy, používá repetitivní pasáže inspirované Gertrudou Steinovou, neobvyklá a vysoce poetická slovní spojení (jeho oblíbenou básnířkou byla Marianne Moore), klidně přeskočí na chvíli do pohádky, vkládá nepřiznané citace (Huang Po, Mistr Eckhart atd.2), to, co uvádí jako citace, jsou často jím překroucené parafráze, protože Cage přebíral vždy jen určité prvky, z nichž vytvářel svou vlastní mytologii. Jeho oblíbeným prostředkem bylo vkládání úryvků z dříve napsaných textů do textů nových. Příkladem je kolážová struktura 45' pro recitátora - některá slovní spojení dávají smysl ob řádek či napřeskáčku, jiná jsou však pouze fragmenty v knize uvedených či neznámých celků. Situaci komplikuje často chybějící interpunkce - mnohde začíná nová věta, aniž by předchozí skončila a celý text působí jako odlupovaní mnoha vrstev. Skutečně tvrdým oříškem byl požadavek původního nakladatele, že v překladu musí být co nejvěrněji dodržena grafická podoba textu. To přispělo k rozhodnutí ponechat titul knihy raději v originále - české ekvivalenty „ticho", „mlčení", „pomlka" atp. nám nepřipadly adekvátní a navíc originální název se za léta od prvního vydání stal určitou kulturní ikonou. Ostatně německý překlad Ernsta Jandla a Helmuta Heissen-búttela z roku 1969, rovněž ponechává název v originále. Snaha o čistou grafickou podobu nás vedla k vypuštění vysvětlujících poznámek. Cageův text je velmi komplexní, i pro nás zde zůstává stále dost tajemného a nechceme čtenáře připravit o dobrodružství z objevování souvislostí a odkrývání významů, které se často vyjeví až při opakovaném Čtení nebo z dalších Cageových, případně jiných knih. Na tomto místě bych chtěl poděkovat všem, kdo se na překladu této knihy podíleli: mým spolupracovníkům Radku Tejkalovi a Matěji Kratochvílovi za velkou práci, kterou vykonali, Jennifer Helia de Felice za pomoc při korekturách a za objasnění některých amerických reálií, Ivě Oplištilové, bez jejíž obětavosti, pečlivosti a nadšení pro věc by se nikdy nepodařilo korektury dokončit, grafičce Tereze Seré za bezpříkladnou spolupráci a za její trpělivost s nekonečnými opravami. Mnoha dalším lidem pak patří dík za laskavou pomoc v dílčích problémech: Martinu Erdmannovi za objasnění některých detailů, Feng-yiin Song za přepisy čínských jmen, Cynthii Miles a Alexandera Packerovi za pomoc s neobvyklými anglickými výrazy, Jiřímu Valochoví za zapůjčení velmi užitečného německého překladu a v neposlední řadě mé ženě Julii za mimořádné pochopení, které pro mne v průběhu této časově náročné práce měla. Přestože od prvního vydání Silence už uběhlo půl století, myšlenky zde obsažené neztratily nic ze své aktuálnosti. Některé myšlenky naopak nabyly ještě větší závažnosti. Například: Umění dáváme do muzeí a odebíráme ho z našeho života. Domů si nosíme stroje, aby tu žily společně s námi. A teď, když stroje u nás zdomácněly, musíme najít způsob, jak je zabavit. Pokud to nedokážeme, tak vybuchnou, ale budeme to my, kdo vyletí ven. (str. 198) Věřím, že četba této knihy může být vzrušující a inspirativní i po padesáti letech Možná, že svět se za tu dobu proměnil natolik, že co bylo dříve záležitosti relativně úzkého okruhu umělců a intelektuálů, může dnes zapůsobit v mnohem širším kontextu. Jaroslav Šťastný 1 Záhadná věta „Když spím, tak mlátím rýži" (str. 53) pochází z čínské anekdoty o lenochovi, který si zdřímnul, zatímco ostatní pracovali a vymlácenou rýži pokládal za produkt svého spánku. 278/SILENCE DOSLOV K ČESKÉMU VYDÁNf/279 John cage silence edice navigace svazek 0006 vydal tranzit z anglického originálu silence, john cage, 1961, wesleyan university press přeložili Jaroslav šťastný, radoslav tejkal a matěj kratochvil obsahová redakce Jaroslav šťastný a iva oplištilová technická redakce vjera borozan jazyková korektura iva oplištilová a jennifer defelice tichá obálka a vstup do knihy petr babák sazba podle původního vydáni tereza šerá www.laboratory,cz tisk helbich vydání první, praha 2010-12-08 275 stran isbn 978-80-87259-07-8 kniha vychází s podporou ministerstva kultury české republiky ERSTE Foundation je hlavním partnerem tranzitu ERSTE Stiftung 9788087259078