Základní pravidla citování v odborném textu: Samostatný odkaz na zdroj uvádíme v závorce přímo v textu: O tom hovoří rovněž Plaks (2006, s. 130), který se domnívá, že …….. Někteří autoři se domnívají, že toto téma zde není zpracováno poprvé (Lomová 2004, s. 39). Přímá citace: Přímá citace je vždy v uvozovkách a následuje za ní odkaz na zdroj. Dbejte na pozici uvozovek vzhledem k interpunkci. Delší citace může být oddělena od hlavního textu jinými prostředky (velikost písma, kurzíva, odsazení) – pak nemusí být v uvozovkách. Příklady: Podle Andrewa Plakse patří mezi hlavní rozdíly mezi západní a tradiční čínskou narativní literaturou „rozdíl mezi primátem vypravěčské funkce v jedné tradici a funkcí přenosu hypotetického nebo skutečného faktu v tradici druhé“ (Plaks 1977, s. 314). Podle Maxe Webera (1951, s. 226) měl v protestantismu radikální rozdíl mezi Bohem a zkaženým světem za následek „skutečně nekonečný úkol racionálně si podrobit a ovládnout svět, tj. racionální, objektivní ‘pokrok’. Tento úkol racionální transformace světa stojí v kontrastu vůči konfuciánskému přizpůsobení se světu“. Max Weber tvrdí: „Tento úkol racionální transformace světa stojí v kontrastu vůči konfuciánskému přizpůsobení se světu.“ Obecnou kritiku kontrastivních přístupů formuluje následovně Michael Puett (2002, s. 23): Vytváření takových kontrastivních přístupů vyžaduje vytrhnout určité texty z kontextu a číst je jako předpoklady sdílené celými kulturami, které jsou srovnávány. [...] Rekonstrukce tohoto kontextu nám [naopak] umožňuje podat historický výklad toho, proč byly určité výroky vysloveny, a rekonstruovat provokativní sílu, kterou tyto výroky měly ve své době. Redukovat je na pouhé příklady obecně čínského způsobu myšlení nám znemožňuje zachytit kulturní sílu, již tyto výroky měly. Citace z cizojazyčné literatury vždy překládáme! Odkazy na zdroje uvedené v závorce v textu je třeba do textu „zakomponovat“: Příklad: Podle Dentonova (1996, s. 31-36) výkladu rozlišení mezi „reprezentací“ a „ztělesněním“ odráží zásadní rozdíl mezi chápáním literatury na Západě a v Číně. Západní mimetická tradice se vyznačuje orientací na text jako produkt tvůrčí intence autora a reprezentaci vnější nebo vnitřní skutečnosti. Tyto oblasti jsou chápány jako navzájem izolované a pozornost je tudíž upřena na text jako prostředkující médium, které „zachycuje svět skrze jazyk“ (Anderson 1990, s. 37). Do popředí se dostává jazykový (znakový) charakter literatury a problematika reference. Naproti tomu tradiční čínský pohled na literární text vychází z předpokladu „bezešvého spojení“ (Yu 1987, s. 33) mezi autorem, čtenářem, textem a světem. Podle Yu je báseň „literární reakcí básníka na svět kolem něj, jehož je integrální součástí. Neexistují žádné nespojitosti mezi sdílenou tradicí, osobností autora, realitou a literárním dílem (...) “ (s. 35). Tvůrčímu aktu autora předchází mimoliterární (a mimojazyková) souvislost všech těchto oblastí, která je založena v celku kultury, a zároveň na principech, jež zakládají svět (bytí) jako celek, a které je proto možné chápat jako ontologické principy. Do popředí se dostává osobnost autora a její sebekultivace, jíž se tato osobnost stává součástí reality, čímž je uschopněna k literární tvorbě. Tento tradiční přístup k literatuře zůstává podle Dentona v platnosti i v myšlení teoretiků Májového hnutí: „ (...) velká část moderního čínského myšlení je motivována touhou obnovit ‘bezešvé spojení’ mezi individuem, textem a světem (...) “ (Denton 1996, s. 33). Chybné odkazování: Období pěti dynastií a deseti království, jak je toto období někdy nazýváno, představovalo opět rozdělení říše na severní a jižní. Na severu se v relativně krátkých historických úsecích vystřídalo pět dynastií a na jihu deset království. Klasickou čínskou historiografií je toto období považováno za období temna. V tomto období však na mnoha místech docházelo ke značnému rozvoji umění, především krajinomalby, malby květin a ptáků. Ke konci dynastie Jižní Tang vznikla v hlavním městě Nanjingu Císařská malířská akademie. Založil ji císař Li Yu (vládl 961-975), který byl milovníkem umění, velkým mecenášem, sběratelem a velmi dobrým kaligrafem. Ke spoustě obrazů, které prošly jeho sbírkami, připisoval názvy děl a kolofony ve svém originálním císařském stylu, tzv. „zlaté písmo ostré jako nůž“ (jin cuodao shu), který se potom stal předlohou nebo by se dalo říct předchůdcem pro kaligrafii pozdně severosongského císaře Huizonga a pro jeho císařský styl „zlatého štíhlého písma“ (Zádrapa 2009). Správně: Období Pěti dynastií, jak je toto období někdy nazýváno, představovalo opět rozdělení říše na severní a jižní.[1] Na severu se v relativně krátkých historických úsecích vystřídalo pět dynastií a na jihu deset království. Klasickou čínskou historiografií je toto období považováno za období temna. V tomto období však na mnoha místech docházelo ke značnému rozvoji umění, především krajinomalby, malby květin a ptáků. Ke konci dynastie Jižní Tang vznikla v hlavním městě Nanjingu Císařská malířská akademie. Založil ji císař Li Yu (vládl 961–975), který byl milovníkem umění, velkým mecenášem, sběratelem a velmi dobrým kaligrafem. Ke spoustě obrazů, které prošly jeho sbírkami, připisoval názvy děl a kolofony ve svém originálním císařském stylu, tzv. „zlaté písmo ostré jako nůž“ (jincuodao shu). Jak uvádí Pejčochová (Pejčochová a Zádrapa 2009, 234), tento styl se později stal předlohou pro kaligrafii pozdně severosongského císaře Huizonga a pro jeho císařský styl „zlatého štíhlého písma“. ________________________________ [1] Informace o vývoji kaligrafie v období Pěti dynastií v tomto odstavci čerpám z: Twittchett 1995, s. 345-358.