1
Jan
GROSSMAN
Texty o divadle
druhá část
Uspořádali Miloslav Klíma, Jan Dvořák a Zuzana Jindrová
Nakladatelství Pražská scéna Praha 2000
Proměna divadla?
Málatíde na světě má divadlo tak významné společenské postaveni jako u ná£. Toto pobavení neni udriováno |t?n počtem pravidelných scén, ale opííá se o obecné uznáni a je zakotveno v širokém povědomí. České divadlo obvykle plnilo nebo nahrazovalo ly lunkce, která společenskému organismu scházely nebo v něm byly podvyživený: spoJuvytvárelo jazyk, upevňovalo vědomí a sebevědomí národního celku, sloužilo za tribunu politických požadavků a kriliky, Divsdelnicky stav byl prolo vždycky spíš obdivován než pronásledován a jeho existence byla spojována s existenci idejí mnohdy ai posvátných.
Tim se divadlo dostávalo do lesného styku s praxJ v nejsirsfm smyslu slova polilickou, klem mu nabízela velké pole púsobno&ti. Táž výhoda se vsak stala omezením, jakmile se v lomlo styku divadlo proměnilo (enom ■_■ ľ'.ten / riec:-iŕj-i ::<;■ [kj.j/K-hi■■,■(:■! r.riKfo|.j |-:>l hk■/: h 'r. ^ej-na-ia v ::k?L-mžiku. kdy politická protese ztrácela schopnost vyrovnával se cilllvě s novými Jevy pollliůkýml a společenskými.
S důsledky lakového strnuli a inslitucionalizace se vyrovnáváme podnes.
Chápání realismu, jak byl kulturně polilicky rozvíjen a prosazován v padesátých latách, se ve snaze o zesaučasnáni a zespolačenslění divadla (a u mění vůbec) dopustilo jedné základní chyby: omezovalo specifický přislup umělecké práce ke skuiečnosli tím, že jej, pfimo či nepFímo, ztotožňovalo s příslušen, v nemá se současnost a společenská aklivila Jevily ^viditelněji*, totiž s přístupem ideologickým a politickým. Avšak ideologický a politický přístup postifiuie člověka předavším v |*hů vztahu k zásadním veřejné společenským procesům a jako jejich současí. Ty vztahy, které k těmto procesům nemíří přímočaré nebo v nich nehraji okamžitou a praklickou roli, nedovede zachylil nebo je vidi nezrélelné. Ale právě v těchto vztazích sa člověk společensky formuje nejintenzivněji.
Jenom v nejpalelrctějsích okamžicích dej m e vládá vedomí „celku" lak na-píOSlo a bezproblémově lidské životy, že se uskutečňuje naráz, v sounáležitosti s širokým kolektivem. Vělsinou a trvale se váak člověk ^zespoJe-čensluje* dlouhým vývojem, v němž nekonečně složily svět „sebe sama" konfrontuje se svátém .toho druhého", se svalem „ceJku"; zde se prostírá sféra mentality a senzibility člověka své doby, kterou plně odhaluje přístup umělecký, ideologický přislup - aby mohl být tím, čím byl má - musí miřit k zobecněním k přehledné zkralce; umělecký přístup naopak míří ke konkretizaci a k intenzifikaci skutečnosti. Specifikace obou prístupu nemusí vésl k zásadnímu rozporu, jak se domnívala taio kulturně polilřcká koncepce, klará každý smělejší pokus o interprelael skulačnosti jemně, nuancovaně konkrétni a nezaraditelné bezprostředné do ideologického schématu, podezírala z apolitlčnosh.
Vulgarizace vztahu mezi gurnénľmĽ a „politikou" vedla k zákonitému paradox, j: k roztržce mezi .imonn- o cľ.o orzLimciicYi li rejhma'a:*! reji právo v divadle, které večer co večer musilo porovnával zámer s výsledky a zjišťovat, proč &e koncepce angažovaného, přítomného a lidového divadla nemůže uskutečnit
Na Dlážku, zda uhnulo divadlo divákovi či divák divadlu, nebylo možno dlouho tajit nejdúležitejsí odpovéď. divák byl prokazatelně současný- Ale byl to divák konkrélni a individuálni, který řešil smysl svého života ci,
139
chcete-li, svůj vztah k společensko skutečnosti z Hlediska konkrétních zážitku a zkušeností. A divadlo, postupující, podle dogmatické ideoiogicko-půlHicfcé generální mapy se zatím obracelo k diváku abstraktnímu. Tato abstrakce byla cosi vyššího a historicky významnějšího než divák pouze konkrétní. Měla jen jeden nedostatek: nechodila do divadla.
Divadlo se podobalo pacientovi, který umírá na avitamlnůzu a odmítá jist čerstvá jablka, pomeranče a citróny: zadá výhradně to, co mu lékař předepsal ■ lOtiŽ OVOC9.
Když skončil monopol pojelí realismu, íhápajiciho současnosl spíĚJan ve vztahu k současnosli obecné politická aktuality, divadlo ožilo. Avšak naléhavá potřeba odreagovat omezenosi předešlého obdooi soustředila jeho pozornost předavším k otázkam „odborným" a .formálním*. Divadlo se vzdělaně dokázalo seznámil s nejruznéjžirtil projevy světového divadla, které je možno rychle absorbovat: ale tato pasivní lačnost ■ důsledek dlouhé izolace - jenom výjimečné přerostla v tvůrčí uvažování, schopné vidět tyto projevy v souvislosti s principy, které státy na jejich počátku a které si lze osvojit jen samostatným přepracováním a přemýšlením.
I tento pohyb k současnosti, jakkoli atraktivní, měl umělé rysy a byl často povrchový a odvozený.
Zdá se mi všeobecné prospešné srovnávat vžilou Ideu divadla s praklic-kými výsledky divadelní práce po válce: do dějin divadla patří i dějiny jeho vnitrné se ménioch linií, déjiny změn organizačních a personálních, které vrcholí v nedávném, zalim zřejmě neúspésném pokusu o reorganizaci divadla. Je to historická kapitola naren rozsáhlá, ate nabitá vskutku dramatickou problematikou. Hledali jsme jádro těchto problému v nejrúz-néjčích chybách a nedostatcích, ala tradičné výsostné postavení divadla jako by nám nedovolovalo hledat je v samotném smyslu divadla, v jeho základní funkci: ta nám připadala daná a samozřejmá. Ale houževnatost krizových momentů, které vyvstávaly navzdory nebývale velkému uznáni divadla, navzdory vynaložené péči, navzdory jednotlivým talentům, osvědčeným i v mezinárodní konkurenci, mluví o opaku. Rozporuplná skutečnost rusí tradiční pocit jistoty a klade si otázku, kterou sj kladou i jinde na světě a která ■ ať je formulována ve vztahu k dramatu, k specifičnosti scénického umění nebo k divákovi - se ptá po základním oprávnění existence divadfa. Oiázka by monta znít: Zda a jak lze v současném divadlo zobrazit současný svět
Tato otázka, berouc! v pochybnost Samu funkci dnešního divadla, je nejenom nutná, ale i plodná. Byl o tom ostatné podán praktický důkaz: nej-prudší zesoučasnéní divadla, které mělo povahu hnuti spontánně podniknutého i přijatého, se odehrálo mimo oblast oficiálního divadelnictví, Mám na mysli zesoučasnění, jak je provedla takzvaná malá divadla, rodící se v bývalé Redutě, a pokračující lypy Divadla Na zábradlí, Semaforu, Paravanu ald.
Toío zesoučasnění se opíralo o jinak chápanou funkci dlvadla. Především: na počátku téchlo scén nebyla hotová instituce, která musí produkovat a pak hledá, co produkovat, a schůzuje o vhodné vedoucí osobnosti. Na počátku, jak řekl Milan Lukeš, byl názor a nutkavá potřeba lanlo názor sdělit: teprve odtud se hledaly prostředky, od souboru až po divadelní sál.
Dramaturgicky se tato divadla nevyhraftovaia jen .malými" formami, ale schopností opouštěl mnoho kanonizovaných žánrů a pracovat s žánry, které stály dosud mimo okruh divadelního zájmu nebo nebyly vůbec pro divadlo určeny. Smysl experimentu nespočíval v důkazu, že lze těchto žánrů také použít scénicky. V těchto žánrech se nasal zdroj energie výsostné a současné divadelní, který proměnil sám pojem .divadelnosti". Divadel nosí neznamenala přijetí té či oné poetiky a techniky, ale názor, způsob odhalováni konkrétni skutečnosti, metodu argumentace, ofenzív-nost myšleni. Je samozřejmé, že se tyto způsoby opíraly o mnoho předešlých iku&eftOSlí a zevně se často shodovaly s poslupy, užívanými i na velkých divadlech. Nevznikaly však spekulativně, z úvah, zda jo třeba pracovat „realisticky" či „moderně*, zda je treba opřít se o dramaturgii národní či světovou. Zrodily se jako nutný a přirozený prostředek k vyjádření zámeru. A v tom ■ jako na divadle vždycky ■ bylo je|lch rozhodující novum,
Tvůrčím jádrem malých divadel nebyli většinou profesionálni divadelnici. Tato divadla byla podmíněna zaujatým názorem, určitou koncepci, plnou osobnostní angažovaností - tedy vlastnostmi, které s pojmem divadelní profesionality souvisely velmi málo, jestliže nebyly dokonce jeho protikladem. Ne proto, že by téchlo vlastnosti nebyli profesionálové mocni: spíě je jenom nepotřebovali. Roztříštěnost výchovy na akademiích, rozlííšté-nost divadelní praxe, kde se neustále měnily linie, kursy a požadavky, to všechno nutilo divadelníky ztotožňovat profesi spis. s běžnou a adaplabil-ní řemeslností než s názorovým vyhraněním,
Sloji konečné za uvědomění, jakého vnitřního a druhového rozpětí dosáhla tato malá a chudé vybavená divadla. Neplánovaně a bez všech usneseni a podpor se na miniaturním jevišti zrodilo uméni velmi mnohostranné: jeho jedním pólem bylo divadlo šansonů (pokračující pak v Semaforu) a divadlo ryze literární (text appealy), druhým naprosto osobitá pantomima a dokonce pouhé divadlo „věcí", černé divadlo- Většina těchto druhů a útvarů neměla přímě učitelo a v domácí tradici se nemohla opíral o hotové vzory,
Nechci malá divadla idealizovat a stavět je jako vzor dokonalosti proti divadlům „velkým"; už prolo ne, že znám jejich vnitrní problematiku a množství úkolů, které musí zdolat. Konec konců zde nejde pouze o malá divadla, ale o roli, kterou sehrála v celém našem divadelnictví. A la byla a je, myslím, nemalá: objevila nebo aspoň označila nové oblasti a principy, zproblematizovala a zkritizovala uslálené hodnoty ä prakticky pobídla k úvaze o samotné základní funkci divadla v našem životě.
Nejdůležitéjší je. že tato divadla dosáhla přitažlivého zesoučasnění značnou myšlenkovou náročností. Neilepsimi výkony zrušila okořeněnou poučku, pravici, že atraktivní divadlo může být jen divadlo oddechové. Podstatný ohlas těchto divadel vznikal právě lam, kde provádělo diag-ió-zu palčivých problémů, opřených o autentický životní pocil současného člověka
Důležitým rysem tohoto, řekněme, intelektuálního analytického divadla (e lo. co bychom mohli nazval apelem. Apelalivnost vzniká tam, kde jsou problémy položeny a demonstrovány ne didakticky, ale jako výzva k „roz* hovoru". Apetatlvnoel vychází z určitého postoje. Chápe člověka jako bytost společenskou, plné a rozhodujícím způsobem angažovanou v společenských procesech; přistupuje však k člověku nejen z hlediska tohoto
141
objektivního mista v objektivním procesu, ale z hlediska, které on sam k těmto procesům zaujímá jako sloiílé podmíněný a utvářený (edinec. Sociálni aktivita tohoto přístupu není v tom, že poučuje a nabizi hotová řešení, ale že k řešeni vybízí.
Apelalivnost znovu ostnysluje jeden pojem, který se v současném divadle často zvulgarizoval, totii pojem náznak li. Podstata, ná/nakovosti ne n i v náhradě zevrubného popisu za popis zkrácený: Náznak má smysl jen tehdy, kdy/ •:: s«i.ln::noili vypovídá vlc, a ne min. Náznak buduje 5 hmotným prostorem nejen prostor pro hercovu tvorbu, která je hmotná jen zčásti, ale I pro ivorbu divákovu, která je zcela nehmotná: je to aktivita, s niž se divák představeni zmocňuje a konkretizuje je vlastni interpretaci. Takový prostor - samozřejmě v obrazném smyslu slova • má charakter jjfäzdného* misia, čehosi nedbfečeného a nedořešeného, kam je lákán především divákův intelekt. Jenom suchým rozumáhům připadá soustředěni na intelekt suto rc-zumářské. Provokace intelektu je spjata psychologicky s provokaci fantazie; teprve oživením této dvojí činnosti vzniká opravdu rezonující divadlo. Divák není jen stržen a uchvácen, ale sám sebe strhuje a uchvacuje tím, ře si představení .vykládá", aplikuje je a konfrontuje s vlastní zkušenosti. Cfm silnejší je tento apel, lim vôtsí silu musí divák vydal, aby na něj odpověděl.
Tato neobvyklá aktivizace diváka má, jak se zdá. hlubší význam než divadelní: signalizuje přítomnost energie nejen speciálně divácke, ale společenské, která so na divadla vyžila jen proto, že se v sirce společenského iivola donedávna plně využit nemohla. Tak odkryla malá divadla jeden z podstatných rozporů moderniho člověka.
Žijeme ve světě, jehož stavoa se stále měni a otřásá procesy, které maji dějinný ráz. Ale uprostřod této dynamiky byl náš život zárovoň svirán nehybnými a zkamenělými byrokratickými konvencemi Ne byrnkratismem v úzkém slova smyslu, ale byrokratismem kultovních let. schématem strnulých, mechanicky a neosobně pracujících vazeb, v nich/ měl člověk mislo jen jako objekt, ne jako subjekt; stával se čislem plánu, nikdy projektantem plánu; měl se angažovat ien tím, že plnil vytčený úkol, bez možnosti úkoly vynalézat a klást si je; nehledal a neobjevoval, pouze reprodukoval a registroval.
Největsi význam malých divadel jo v jejich postoji proti takové koncepci, která s« př ro/eně prolínala i do «l:Usl umělecké Tun tato d vadla odhalovala a uvolňovala tvořivou energii, jejíž širší uplatněni dnes vyžaduje celý vývoj společnosti. Zkušenosti a objevy malých divadel nejsou ledy nepřenosné ani ve vztahu k našemu divadelnictví jako celku.
Je třeba vyrovnat se s těmito zkušenostmi jako s vyzývavou kritikou, která problematizuje lunkci divadla a všech jeho složek. Především drama-lurgie. Tato kritika ukázala, že kličová otázka dramaturgie neni ani v počlu původních her ani v pohotové schopnosti obohacoval repertoár o dosud neznámé tituly, ale především v citlivé analýze, která rozeznává autentické pohyby mentality, senzibility a proměňuj icich se lidských vztahů a dovede na ně odpověděl pozitivním divadelním činem; a je zcela nedůležité, zda se východiskem loholo činu stane hra původní nebo klasická, čl dokonce hra ,ne|Opotřebovanějsi" - pokud si ji divadlo uml podrobil, osvojil a ve směru svého cile interpretovat.
Slcjný smysl má i ^amatérský" základ malých divadel. Neznamená odmítnuti profesionální dokonalosti ve jménu improvizujiciho dilelantismu.
Odhaluje pouze profesionalismus, ztotožňující se s bez názorovou rutinou, a klade proti němu požadavek profesionality nové: tato profesionalita neni založena na všeobecných „mistrovských" pravidlech, použitelných kdykoli a kdekoli, ale na určité a vyhraněné koncepci, která nepřestává hledat stálo dakonale|sí prostředky pru svou realizaci.
Při veškeré nedokonalost vytyčifa malá divadla ostře a bezohledně hranici mezi divadlem pouze vyrábějícím a reprodukujicim a divadlem vskutku tvůrčím - divadiom, laké dnes nejvíc postrádame. Ukázala, že taktjvé divadlo může vzniknout jen tehdy, když se stane opravdovým a rovno* cenným a svéprávným partnerem své doby. A lestliže tato doba, plná proměn a přesunu, uvedla v pochybnost mnoho starých jistot, aby se domáhala |is1ot nových, nemůže ani takové divadlo vystačit 5 jistotami danými a zděděnými. Má-li svoje ústřední postaveni ve společnosti nejen uhájit, ale rozvíjel, a ne podle titulu, ale fakticky, musí si je stále znovu dobývat. Vskutku tvůrčí divadlo může existoval jen tehdy, když se neustále rodí a vzniká.
UtBFŮrninowy 12, 1363. 6. 37, 14. 9.,S. 3 poóeps&tv: Jan Grossman
Svět malého divadla
I, Malé divadlo, malá lorma - jsou vymezeny rozměrem sálu a velikosti souboru, nebo určitým repertoárem a jevištním stylem, nebo jsou především projevem nastupu|iciho mládí?
Specifičnost malých divadel a torem rozpoznává, zdá se. intuice obecenstva bezpečné]! než khuka. ktorá by se pokoušela o přesnou a ohraničující delinici. Můžeme jistě s prospěchem popsal .techniky" dnešních malých divadelních útvarů, aniž se mnoho dovíme o jejich podstatě. Ta je ukryla jinde, a spiš ji poznáme, budeme-li tyto útvary studovat dynamicky jako projev určitých tendenci, které se objevuji a prosazu|i v určitém uměleckém i mimouměleckém kontextu, v určité historické situaci.
Výrazná, byť krátká historie nejmladšich malých útvaru v českém divadlo bude pro tc materiálem nejbližšim.
Nebývalá konjunktura těchto divadel v době, kdy se mnoho ostatních divadel bránilo návštěvnické krizi, Je sama prvním a nápadným faktem, který obraci naši pozornost ne k formám, ale k funkcím malých útvarů. Ukazuje, že malá divadla začala zřejmě zastávat úlohu, klerou ostatní divadla zcela nezastala, a že tak bezděky odkryla slabiny divadel „val-kýcri".
Pokusíme se rozebrat tuio kritickou" roli malých divadel vůči divadlu jako celku, najít jedinečné místo, z něhož byla kritika vedena, a v ném i specifičnost celého hnuti.
II, Za posledních patnáct let prošlo české divadlo složitým vývojem
142
143
XV. Režie
Drama a režisérův sloh Režisér ve své dobé
XVI. Herectví
Proměna herectví
Sila věčnosti
Herec a inscenační styl
Mlúdi a moudrost komedie
Marie Vášová
Emst Busch
Klaun Jengibarov
XVII. Scénografie
Současné jevištní vytvarnictví Zapomenulo- umění 25 let světelného divadla Scéna v diskusi
Malíř, kletý nabízí... (Libor Fára)
Výpravy Vladimíra Nývlta
J. K. Tyl: Drahomíra a její synové
A. Arbuzov; Irkutská historie Zd, Fibich - J. Vrchlický:
Námluvy Pelopovy VI. Vančura: Jezero Ukereve
B. Smetana: Dalibor
XVIII. Školy
Úspěch mládí Talenty a vychovatelé
XIX. Polemiky, ankety, odpovedi
Větrné mlýny
Po sjezdu mladých spisovatelů O poezii a kritice Konference o činoherní kritice Konference o činoherní kritice Kritikové odpovídají Kottův Shakespeare v diskusi Jak studenti kominíkují Odpovídá dvanáct režisérů Vyvzdorovaná práce
Miloslav Klima: Ideál vzdělance Ediční poznámka
251 253 270
273 275 280 293 293 300 304 306
309 311 319 321
335
336
337
338 343
349 351 354
361 363 3B4
373 375
377
378 3B0 387 389
391
392
393 393
399 402
Publikace vyšla za tinančni podpory
Hlavního města Prahy
a rMtface Coský literární tond
Jan Grossman / 5
Texty o divadle / druhá část
Uspořádali Miloslav Klíma, Jan Dvořák □ Zuzana Jindrová
Vydalo nakladatelství Pražská scéna jako svou 24. publikaci v roce 2000
Doslov Miloslav Klíma
Redakce Zuzana Jindrova
Obálka a grafická úprava Ludmila Pavtousková
Fotografie na obálce Jaroslav Krejčí
Barevný frontispis od Viktora Kronbauera
T. vydáni, náklad 800 vzteků
Předtisková příprava Studio K.Q.H.
Tisk Tiskárna Daniel
Doporučená cena 159,- Kč ISBN 80-B6102-12-2