ROBERT O. GJERDINGEN Music in the Galant Style Oxford University Press 2007 NOVÉ CHÁPÁNÍ DOBY •Chápání hudebních frází a nakládání s nimi jako tehdejší specifikum •Nezaměřuje se na toto jako ne přechod mezi barokem a klasicismem, ale formuluje a vybírá ty nejdůležitější znaky, které dělají tuto epochu samostatnou a ne přechodnou •Centrální (střední) 18. století se totiž ve svých společensko-estetických stránkách jeví natolik svébytné a ohraničitelné od obou epoch, že by jako tzv. přechodné období bylo příliš dlouhé a autonomní. •Gjerdingenova metoda nezakazuje integraci či spolupráci s jinými analytickými přístupy à spíše syntéza přístupů,než samostatná Gj. teorie, bude schopna postihnout období GS PERIODIZACE A RYSY •V posledních desetiletích posouvání z 50. let 18. století do 20. let •Vymezení vůči předklasicismu, rokoku, empfindsamkeit •Zjednodušení hudební řeči •Odklon od barokního pedantství, afektovanosti a patosu •Odklon od kontrapunktu, volnější nakládání s disonancemi •Podle Dahlhause jsou změny ve společnosti, které přišly kolem roku 1720 tak radikální, že se nedají vysvětlit jen skrze hudbu • MUSIC IN THE GALANT STYLE •Kniha se ptá na to, jakými novými pravidly se skladatelé řídili a jakými pravidly se řídily i ony zjednodušené melodie, zdali lze porozumět jejich vnitřní struktuře a čeho se při analýze a poslechu kompozic z období GS držet, jestliže tematicko-motivické práce používá jen omezeně, ke sjednocení skladby a ne jako formotvorný princip. •Gjerdingen předkládá a rozebírá nejfrekventovanější prvky hudebních kompozic centrálního 18. století à schémata •Schémata znázorňuje na příkladech • HUDBA GS = ŽIVOT V OBDOBÍ GS •Hudba kopírovala tehdejší životní styl •Koncept galantnosti jako dobová společenská tendence •Přehlížení podstatných a klíčových rysů obdoobí GS dnešním člověkem •Srovnání s commedia dell´arte – memorování standardizovaného •Receptář – Zibaldone •Standardizované kompoziční fráze, pasáže, jejich vstřebávání, řetězení a využití SCHÉMATA •Pravidelně se objevující skladebné jednotky hudebních děl + partimenti a solfeggia à Zibaldone jako základy hudební výuky •Výukové elementy přecházejí do kompozičního uvažování •Uplatňování vzorců při recepci hudby •Grafické znázornění schémat ROMANESCA • Zahajovací fráze, opening gambit, velmi obvyklá v pomalejších větách. •Harmonizace stupňovitě klesající melodie a vyhnutí se přitom paralelním kvintám. •3 2 1 7 6 5 •1 5 6 3 4 1 • PRINNER •Podle hudebního mistra Jacoba Prinnera (1624–1694) •způsob harmonizace a vedení melodického hlasu nad čtyřmi sestupnými kroky •Umění konverzace – navázání na Romanescu • FONTE •it. Studna •Krátké vybočení do mollové tóniny druhého stupně a návrat do tóniky •Fonte je na rozdíl od předešlých dvou závislý na melodii, která je jednou mollová (na druhém stupni), pak durová – tónika • d moll – 4 6 5 4 3 • 7 7 1 •krok dolů - C dur: • 4 6 5 4 3 • 7 7 1 • DO-RE-MI •Podle vrchního hlas nebo basu •Podobně jako Romanesca stojí často jako úvodní fráze, mohly se krýt •Po Romanesce s Do-re-mi většinou následuje Prinner •Intervalové schéma: •1 2 3 •1 7 1 •Nebo •1 2 3 •1 5 1 • MONTE •it. Hora •Jako Fonte muže být použito jako počátek druhého nebo dalšího dílu nějaké malé formy •Je to ale opak Fonte •Monte je sekvenční transpozice původního materiálu •Intervalové schéma: •F Dur: •5 4 3 •7 1 •Krok výš •G Dur: 5 4 3 •7 1 • MEYER •Pojmenování podle Gjerdingenova učitele •Meyer záleží zejména na melodii, která má často schéma: • 1 7 když je otevřená • 4 3 když je zavřená •otevřená – není na tónice •zavřená končí na Tónice •1 2 postupuje bas u otevřené, •7 1 u zavřené • CLAUSULAE •kadence, závěry, lat. Clausulae •4 skupiny podle basu, který byl zaměřený spíše na melodii než harmonicky •Závěry s basovým postupem 5 1 clausulae perfectissimae •7 1 se podle příslušného hlasu nazývají clausulae cantizans, nejčastěji byly v sopránu, 2 1 tenorizans a 4 2 altizans • QUIESCENZA •It.stav klidu •Setrvání na tónice •60. – 90. léta 18. století ve Vídni a Paříži, v Itálii moc ne •2 varianty: 1)5 6 7 1 • 1 1 1 1 2)7 6 7 1 • 1 1 1 1 PONTE •it. Most •Důležitou roli hraje pokračování melodie •Setrvávání na ´“tónice“, která se ale s ohledem na další pokračování jeví pak jako dominanta FENAROLI •Podle Fenela Fenaroliho (1730 – 1818) •Objevuje se prodleva na 5, převážně jde o postup hlasu (1) 7 1 2 3 •Někde kánonový charakter •Nad nebo pod 1 7 1 2 3 uplatňuje se i sestupný pohyb hlasů 5 4 3 (1) 7 1, popř. opakování 5 • SOL-FA-MI •Název podle melodie vrchního hlasu •Uplatnění jako úvodní fráze pomalejších vět, v rychlých jako vedlejší téma •Sol-fa-mi kvůli své sestupné tendenci může vypadat jako Fenaroli INDUGIO •it. prodleva, otálení •Otálení na 4. stupni před pátým •V 1. pol. 18. století neobvyklá, ve 2. klišé SHRNUTÍ •Limity teorie: 1)Schémata nevylučují použití na jiný repertoár, ale aplikovatelnost může klesat 2)Gjerdingen nezahrnuje operní ouvertury, melodramata, recitativy ani charakteristiky chrámové hudby •Gjerdingen nepřizpůsobuje výběr ukázek tak, aby mu vždy jeho teorie zapadly • • JAK ANALYZUJE •Krátká historie analyzovaného díla •Historická souvislost zkoumané formy + jak a kde byla využívána •Skladatelův životopis vztahující se do období vzniku zkoumaného díla •Tabulka rozdělení skladby