i. EPILOGY UMĚNÍ, NEBO EPILOGY DĚJIN UMĚNÍ? Kdo se dnes vyjadřuje k umění a dějinám umění, už předem považuje každou tezi, kterou by rád sdělil snad ještě existujícímu čtenáři, za znehodnocenou libovolným množstvím jiných tezí. Nelze už vůbec zaujmout stanovisko, které by již nebylo zastáváno v jiné formě. Nejlepší je rozhodnout se pro stanovisko vlastní, lpět na něm a hned od počátku počítat s tím, že je druzí budou považovat za chybné, nebo pokud s ním budou souhlasit, patrně je špatně pochopili. Je doba monologů, nikoli dialogů. Společná témata samozřejmě dosud existují, zůstává však otevřenou otázkou, co jimi jejich zastánci rozumějí. K nim patří epilogy. Do módy přišly už dávno, takže by člověk nejradši napsal epilog na dobu epilogů. Není důležité, co ty epilogy říkají — zda nastal konec dějin, konec moderny nebo konec malířství. Důležitá je pouze potřeba epilogů, která charakterizuje určitou dobu. Kde se už neobjevuje nic nového a staré už není starým, bývá epilog vždy nasnadě. Epilog je však dneska i maskou, v níž se dá rychle vyslovit výhrada k vlastním tezím, to abychom příliš nenamáhali toleranci čtenářů nebo posluchačů. Ať už mluvíme o „umění" nebo „kultuře", o „dějinách" nebo „utopii", dáváme každý pojem do uvozovek, abychom jej v žádaných pochybách mohli dál používat. Rovněž se předem počítá s jiným, rozdílným pochopením, ale rozhodně už ne s konsensem. Každý pojem má už svou vizitku, která uvádí toho, jenž jej používá, a tím se obecný pojem omezuje na individuální chápání. Mlu-ví-li někdo o kultuře, dostane se mu rychle poučení, že 17 Kuitura vlastně už neexistuje, a z této preambule se vyjímají pouze ekonomika a média. Pojmy a teze dnes postihl stejný osud jako už dávno umění: jen s výhradou se ještě mohou legitimovat vůči vlastní výpovědi. Mnozí si samozřejmě vydělávají na živobytí změnou diskursu a taje udržuje při životě. Ale vědomí je dnes, a z toho se rovněž stále skládají úcty, ve všech tématech a terminologii epilogické, stejně jako kdysi na počátku moderny bylo prologícké, militantne bažící po budoucnosti a netolerantní vůči přítomnosti. Tenkrát se projevovala snaha dějiny potřít, dnes se však obáváme, že o ně přijdeme, protože z dějin se mezitím stala ona moderna, v niž se tehdy doufalo. Epilog na něco, nač jsme se kdysi orientovali, poměřuje přítomnost na modelech, jimž sama nemůže dostát. Tím je v našem případě kultura moderny, s níž se identifikujeme stejně erafaticky, jako se kdysi naši předkové identifikovali s vírou a národem. Tato duševní vlast se nenalézá na nějakém místě, ale spíš v jakémsi Čase vykročení a utopií, v němž se všechny zraky upírají do ideální budoucnosti. Avšak ztráta takové perspektivy neznamená konec moderny, nýbrž spíš nemožnost ji ukončit, protože jinou alternativu za ni nemáme, ledaže s ní budeme zachá?et kritičtěji nebo budeme nuceni změnit její rámec. Moderna se proměňuje v tisíce podob, o nichž se potom přeme, zda v nich dosud žije, nebo zda se od ní už upustilo. I dějiny, které už dávno byly s pádnými důvody prohlášeny za mrtvé, se po celém světě znovu nepříjemně a nevítaně hlásí o slovo. A konečně klasická umění, s nimiž jsme se tak často slavnostně a definitivně loučili, existují jaksi proti veškerému očekávání dál, a právě z toho Čerpají novou svobodu a sílu. To však neznamená, že dosud žijeme se starými úkoly a možnostmi, jež mívala klasická moderna. Každý pohled na tuto modernu může být jedině ohlédnutím, jež nám teprve dnes řádně ozřejmuje změněnou situaci a jinou kulturní zkušenost. Proto spor, zda si přítomnost tento starý profil takzvané moderny uchovala Či 18 ne, je už dávno zbytečný. Jsme účastni rozšiřování pojmu moderny, tak jako jsme vždy rozšiřovali pojem umění, pokud jsme ho chtěli používat i nadále. Nově vzniklé mediální umění, abych dal alespoň jeden příklad, reaguje na svět médií, která v klasické moderně, jak známo, ještě neexistovala. Média jsou od základu globální, a tím ruší veškerou regionální nebo individuální kulturní zkušenost. Zasahují každého a každému se přizpůsobují, přičemž hlavním cílem se jim stal konzum informací a zábavy na vysoké technické a nízké obsahové úrovni. Běžného pojmu umění se to však netýká. Každý ví, že umění se zatím rozplynulo ve spektrum odporujících si jevů, a my toto spektrum už dávno akceptujeme jako umění, aniž jsme si o něm utvořili pojem. A právě ztráta závazného pojmu umění nám brání zaujmout náležitou pozici k mediálnímu umění. To jen abychom zůstali u mého příkladu. Zde nejde o to, zda jsou média k umění způsobilá, ale o to, zda umělci chtějí s novými technikami ještě umění dělat. Umění se tvrdošíjně váže na umělce, který se v něm osoTSně vyjadřuje, a na diváka, který je nechává na sebe působit. Tím je umění vskrytu protihráčem techniky, jejíž hlavní smysl spočívá v tom, že funguje tak, že je užívána, přičemž její informace se nevztahují na tvůrce, ale na uživatele. A proto tkví v technice už od počátku lhostejnost vůči každému obrazu člověka nebo světa, jak se vždy v umění odrážely. Technika, vyjádří-me-li se nadsazeně, neinterpretuje svět, j aký nachází, ale vytváří technický svět, který je dnes, především v médiích, zcela důsledně světem zdání, v němž se ruší jakákoli fyzická a prostorová realita. Tím se dramatizuje krize individuality, která propukla v moderně a po vyčerpání buržoázni kultury. Filozofové už prohlásili člověka v textu za přebytečného nebo zastaralého a nové umělecké výtvory, v nevysvětlitelném spolcenectví se světem konzumu a té nejbanálnější reklamy, se honosí heslem „posthuman", za nímž se skrývá ten nejstrašnější, a doufejme nejmylnější epilogický slogan naší doby. 19 Zároveň však postupně sílí i protiběžný pohyb, neboť právě tato média zdání, která stále ještě žijí ze staré moderní víry v novou technologii, volají po návratu osobní a fyzické reality. Tělo představuje téma filozofických akcí a toto lidské tělo se ocitá v nových instalacích, jež z něj -jako u Garyho Hilla - dělají téma (obr. 23 a-d). Filmoví režiséri jako Peter Greenaway opouštějí svět náhražky, vzniklý na celuloidu, na videopásce a před monitorem, a pořádají výstavy, do nichž diváky fyzicky zatahují. Právě ta stará dobrá divadelní hra, která si dřív iluzi nárokovala pro sebe, je dnes útočištěm postrádané reality, neboť je mnohem skutečnější, než kdy mohou být všechna analogová a digitální média. Problém reakce na nové techniky a na jinou estetiku provází ovšem diskusi moderny již od počátku. Tato diskuse vždy trpěla tím, že novátori otevřeně brojili proti starému a druhá strana hájila každičkou píď. Obě strany se pak při prosazování svého stanoviska odvolávaly na pověstnou logiku dějin. Analýzy přitom vždy rychle nabývaly charakteru epilogů, ale současně existovaly dvojí epilogy: jedni se radostně loučili a druzí volali k obraně starého. Bylo tomu takostatně vždy od doby, co existuje buržoázni kultura, která si musela vystačit sama se sebou, a přesto žila s historickými měřítky, jimž už nedokázala dostát. Moderna žila z rozporu obou modelů, z nichž jeden byl zaměřen na budoucnost a druhý na tradici, a tak v sobě nalezla nutnou obranu proti svým vlastním utopiím. Jakmile se kulturní praxe zpolitizovala, způsobila v tomto století hluboké rány, takže každé vítězství se při zpětném pohledu jeví stejně sporné, jako se zdá ospravedlněná každá porážka. V dnešní době se sama moderna stala tradicí, a proto jsou její strážci okamžitě ochotni přinášet ji zpět alespoň v zaříkavém epilogu, zatímco její protivníci podle osvědčeného modelu o to rychleji zvěstují konec moderny, již nikdy nemilovali. Ať už šlo o „ztrátu aury", v níž Walter Benjamin viděl historickou šanci pro nové umení, nebo o „ztrátu 20 i*- ~ I'Středu", již Hans Sedlmayr oplakával ve vyšinuté mo-i derně; epilog byl vždy rychle po ruce. Totéž platí i pro A ztrátu pojmu díla, která se ukázala na jevech jako Flu-xus nebo konceptuálni umění. Samo dílo, jež jako ori-I ginál zaujímalo ve vědomí publika pevné místo, podle E všeho nahradila povrchní umělecká podívaná, u níž jsou už jen přihlížející a spoluúčinkující, ale žádní diváci, Když se v mediálním umění přehrají videopásky nebo zbourají instalace, vždy toto umění pomine. Tím äe trvání, jež kds si spočívalo v přítomnosti umění, nahrazuje dojmy, hodícími se k povrchnímu, prchavému \ charakteru dnešního vnímání. Už několik desítek let i sílí inovační tlak v umění tou měrou, j akou ubývají mož-I 'nosti inovace v klasických uměních. Rytmus, v němž se I objevují umělecké novinky, se zrychluje, ale význam I novinek klesá stejnou měrou, jakou se už neprosazuje žádný nový stj^l. Již dávno se připouštějí všechny styly í vedle sebe a od té doby, co pokrok už nepředstavuje | uměleckou produkci a střídá ho frivolní nebo letargický „remake", je na umělci, jaké umění chce dělat. Institucionální kulturu moderny, jež měla pokrok jako program identity, připomíná už jen klišé. - Při ohlédnutí za klasickou modernou, poměřujeme-li jí dnešní situací, je nám nápadná řada zásadních změn, jež se zpěčují jakémukoli jednoduchému srovnání, jak mohou ozřejmit už sama následující hesla. Univerzální nárok, jenž moderna dříve vznášela, se z dnešního odstupu jeví jako eurocentrický pohled, který se nikdy neorientoval na globální rozšíření. Osvobození se od tabu, o něž tenkrát moderna bojovala, ztratilo svůj význam, když umění už nikoho neprovokuje. Víra v ideál technického uměleckého světa jako světa, v němž bude lidstvo žít, ustoupila strachu ze ztráty přírody. Rukavice hozená antiburžoazní avantgardou buržoázni kultuře, která modernu charakterizovala, ztratila smysl, když avantgarda přišla s buržoazií i o svého nepřítele. Spor o podobu elitní kultury odpadá na úrovni masové kultury, v.níž si každý může vybrat, co chce. A nakonec dějiny jako místo identity nebo rozporu ztratily svou 21 autoritu stejnou měrou, jakou se staly všudypřítomnými a disponibilními. Tím odpadají i dějiny umění jako vzor naší historické kultury a dostáváme se tak k vlastnímu tématu. 2. KONEC DĚJIN UMĚNÍ A DNEŠNÍ KULTURA Když jsem před deseti lety vydal esej „Konee dějin umění?", připadalo mi, že se účastním výroby epilogů, ale neměl jsem v úmyslu hovořit umění nebo dějinám umění nad hrobem, nýbrž jsem chtěl pozvat k zamyšlení a ptát se, zda se umění a vyprávění o umění k sobě ještě hodí tak, jak jsme bylí zvyklí. Příležitost zveřejnit dnes tento esej ve zcela přepracované verzi, ale v rámci starých tezí mě vyzývá k tomu, abych kriticky bilancoval a argumentací přizpůsobil dnešní situaci — což je možné pouze jednotlivými myšlenkovými kroky, které činím v různých kapitolách tohoto nového textu» Výsledek revize — abych to zkrátil - spočívá v tom, že onen starý otazník za titulem může dnes odpadnout. Konec dějin umění neznamená, že umění nebo dějiny umění dospěly ke svému konci, ale registruje fakt, že se v umění jako v památnících dějin umění obráží konec jedné tradice, tradice, jež se nám od dob moderny stala v důvěrně známé podobě kánonem. Tenkrát se tvrdilo, že ideál dějin umění s vnitřní logikou, které s takovou oblibou popisovaly styl doby a jeho proměny, zanikl: čím více se rozpadala vnitřní jednota autonomně chápaných dějin umění, tím více se rozplývaly v prostoru kultury a společnosti, k nimž se mohly počítat. Spor o metodu se otupil a interpreti nahradili jedny, přesvědčivé dějiny umění vícero dějinami umění,, dokonce mnoha, jež v podobě metod existují vedle sebe podobně bezkonfliktně jako současné umělecké směry. Umělci se zase rozloučili s lineárním historickým vědomím, jež je nutilo k tomu, aby psali dějiny umění do budoucnosti a zároveň je v jejich do- 22 savadní formě nekompromisně potírali. Osvobodili se v? L, jak od předobrazu, tak od obrazu nepřítele dějin, kte-rýnalezli v podobě dějin umění, a opustili staré žánry a média, v nichž pravidla ustavičně předepisovala pokrok, aby hru udržela i nadále v chodu. Od této chvíle nemuáěli umělci vytvářet umění pořád znovu, neboť bylo institucionálně a komerčně prosazeno: ostatně s ^přiznáním, zeje a zůstává fikcí, čímž se odpovědělo i-na'otázku relevance pro život, tedy negativně. Interpreti umění-tak přestali psát dějiny umění postaru • a