Knihovna JAMU Divadlo j e divadlo ~ 322600021622 4 Bohumil Samek '} Dějiny úsilí o tvář nové budovy českého divadla v Brně 22 Jiří Vitula / Opera a balet Janáčkova divadla v zahraničí 14 Jiří Fukar / Hudební divadlo v labyrintu realizace 34 Vladimír Vašut / Poválečné metamorfózy brněnského baletu 44 Karel Bundálek / Podíl scénografické tvorby v inscenační tvorbě Mahenovy činohry 62 Viktor Kudělka / Pokus o specifikaci režijních rukopisů v M a he navě divadle 76 Jiřj Fukač - Ivo Osol sobě / Dialog o zpěvohře 92 Oldřich Nový / Dopis do Brna 98 František Ten čík / Brněnské divadlo pro děti a mládež od včerejška k dnešku 104 Jindřich Uher / Balada o Maryši 112 Zdeněk Srna / Cesta za Činoherním dialogem 132 Dušan Jeřábek / Kolik příležitostí má satirické divadlo 138 Václav Renč / Divadelník velké víry 142 Ludvík Kundera / Objekt: Evžen Sokolovský 145 Vítězslav Gardavský / Konce zvonce 146 Jindřich Uher '[ Tvář Radosti 153 František Tenčík / Pomyslný Interview s Jiřím Jarošem 155 Miroslav Plešák / Divadlo v provincii 158 Jiřina Tekavá / K profilu Antonína Vorla Anketa (3, 16, 34, 36, 42, 46, 67, 75, 76); Miloš Stědroň / Co je avantgardního v dějinách opery? (19); Jiří Stýskal / Meandr (55); Viktor Kudělka / Rozhovor s Ludvíkem Kunderou (68); Miroslav Plešák / Rozhovor se spisovatelem a dramatikem Milanem Uhdem (100); Zdenko Nováček / Přátelská glosa (110); Milan Pásek / Jubilant mimo hlavní scény (131); Václav Friedmonn / Hospodaření divadelní (140). 3226000216228 1884 & Státní divadlo 85 let 1945 * Divadlo bratří Mrštíků 25 let 1949 -3f Loutkové divadlo Radost 20 let 1959 3k Satirické divadlo Večerní Brno 10 let Divadlo je divadlo Sborník statí, úvah a glos k 85. výročí českého divadla v Brně Redigovala Jaroslava Suchomelová Výtvarná redakce a grafická úprava Oldřich Bárta Technický redaktor Vítězslav Svatbách Vydalo Krajské kulturní středisko v Brně Brno, prosinec 196Ď, Tisk, n. p., Brno, závod 2 Výročí není událost. Je to ozvěna události, něčeho, co bylo, V hluku, který ozvěna působí, dá se popřípadě přeslechnout, co se děje nebo neděje zrovna teď. Ale přece jen: sejdou-li se v jednom městě čtyři divadelní výročí najednou (a vlastně pět, protože i Divadelní studio JAMU má své dvacetileté jubileum), může to být důvod k zastavení, k oslavě a ke sborníku. Ale nechtělo se nám jenom slavit a jenom vzpomínat. Hledali jsme v tom několikanásobném jubileu příležitost podívat se na brněnské divadelnictví v jeho úhrnu: na jeho přítomnost i jeho možnosti, na jeho vnitřní členění a napětí i na jeho místo v souvislostech, které překračují hranice Brna. Měl to být sborník nesentimentální a nepatriotický, pokud možno věcný, spíše kritický než oslavný, spíše obrácený k tornu, co je a co by mohlo být, než k tomu, co bylo před deseti, dvaceti, pělaosmde-\ sáti lety. j Tato hlediska určovala charakter sborníku. Měla mu dát jistou vnitřní jednotu, která jinak — tím, že sborník zahrnuje několik divadel a ještě více souborů — byla už předem nejistá. Jak už to bývá, a v těchto neklidných dobách více než kdy jindy, je výsledek kompromisem mezi záměry a realitou. Zejména lze litovat toho, že se nepodařilo ve větší míře konfrontovat pohledy brněnské s mimobrněnskými. Divadlo je divadlo, nemůže jinak než žít se svou dobou. Spoluvytváří dobu, a doba si je utváří k svému obrazu. Několikrát za těch dlouhých 85 let se brněnské divadlo vzdálilo od svého vlastního určení a znovu zas hledalo k němu cestu zpět, když poznalo, že může být něco platně věcem obecným, jen pokud bude ve shodě se svou podstatou. Co lepšího přát oslavencům, než aby zachovali věrnost tomuto poznání a aby mohli mluvit se svým divákem společnou řečí, jak si to sám nejzákladnější zákon existence divadla žádá. Red. a V roce 1899 zahájil Josef Merhaut v 1. ročníku Moravské revue diskusi o situaci brněnského divadla. Stálému českému divadlu v Brně bylo tehdy 15 let. V roce 1929 diskutuje se v 1. ročníku měsíčníku Index znovu o postavení, možnostech a úkolech brněnského divadla. Národní divadlo v Brně ' slavilo v tom roce své pětačtyřicátiny. Do roku 1969 se brněnské divadelnictví rozrostlo natolik, že jubilují hned čtyři divadla současně. Ale zdá se, že od chvíle, kdy se poprvé i otevřelo staré divadlo na Veveří ulici, ta „podivná budova, ve své j chudobě a prostotě až neobyčejná" (Honzl), až do dneška dědí jedna i divadelnická generace od druhé otázky a problémy, které jako by nikdy l neměly^ být zodpovězeny a vyřešeny s konečnou platností. Tak aspoň < vyznívá naše anketa. Pradědům z konce století, jejich dnešním pravnu-j feňm i generaci otců z období meziválečného jsme položili jednu jedinou otázku: Čeho je brněnskému divadlu v přítomné chvíli nejvíce zapotřebí? Odpovědi najdete na následujících stranách. Cesta za činoherním dialogem O druhou brnenskou činohru se usilovalo už od konce dvacátých let. Motivem tu nebyla jen snaha kvantitativně posílit divadelní život moravské metropole, ale hlavně přispět k osobité kvalite Jeho umělecké úrovně. Působilo tu vědomí nemalého významu umelecké konfrontace, konkurence, partnerství a vzájemného dialogu, které v bezprostředním dotyku pomáhají vytvářet a udržovat tvůrčí kvas divadelního umění v zápase s institucionální základnou a jejím! provozními požadavky a omezeními. Z výlučného postavení českéh o N á rod n ľho d ívadl a v Brně jako národně buditelského střediska začal se stávat v kulturním prostředí zemského hlavního město monopol tzv. oficiální scény. Zaštiťovala se jím někdy tvůrčí pohodlnost, bezradnost a třeba i neschopnost. Byl považován za skutečnou překážku rychlejšího vývoje brněnské činohry k překlenutí izolace od prudce se rozvíjejícího divadelnictví pražského, k tomu, oby velké ctižádosti první moravské scény nezůstávaly začasté jen nereálným províncio-nálním komplexem. Skutečné divadelní centrum, které chce žít osobitým a samostatným uměleckým životem, musí mít dostatek sil, aby samo v sobě dovedlo vést tvůrčí dialogy. Je tak trochu ironií, že nábehy k činohernímu dialogu v Brně nemívají dlouhého trvání. Do r. 1945 se nepodařilo vytvořit v Brně dva české dívadet-ní organismy. Pokus o Studio NDB spojený se jménem E. F. Buriana a J. Honzla záhy ztroskotal; jako impuls se trvale zapsal do naší divadelní historie. Za připomenutí stojí skutečnost, že v meziválečné době bylo Brno sídlem dvou národních kultur, české a německé, a tedy přinejmenším dvou divadelních institucí. Těžko uvěřit v jejich naprostou a úplnou izolace jestliže pracovaly převážně ve stejných budovách a pro obecenstvo v nemalé míře dvojjazyčné. I když tu kontakt nebyl vždy stejně silný, přece ho nelze zcela vyloučit a popřít. V roce 1945 se konečně objevuje vedle činohry Zemského divadla profesionální scéna s názvem Svobodné divadlo. Přípravné koncepce jsou spojeny se jmény nejmlads! herecké generace, která už během války přemýšlela 0 samostatné základně pro své názory a experimenty. Tí, kteří nejintenzivněji promýšleli svou příští protioficíální scénu, ocitli se pak zásluhou tehdejšího ředitele E, F. Buriana v souboru zemské scény. Patřil mezí ně především Mflan Pásek jako režisér a vůdčí osobnost své generace. Svobodné divadlo naplnilo jen jednu část poslání. Posílilo počet divadelních institucí. K tvůrčímu dialogu tu nedošlo. Pod vedením pí of. Waltra stalo se komorní scénou s obecně vzdělávací dramaturgií, doplňkem rozšiřujícím obzory studentů, odříznutých za protektorátu od mnoha kulturních hodnot. Scéna nedávných i Čerstvých absolventů a studentů konzervatoře s Waltrovým uměleckým eklekticismem nedosáhla vyhraněného uměleckého profilu. Pozice se vyhranily zcela opačně. Nositelkou experimentu a umělecké nekonvečnosti se stala velká činohra, zatímco mladá scéna zůstala vlastně trochu kozervativním zátiším, pedagogickou dílnou. Po třech sezónách, v r. 1948, bylo Svobodné divadlo shledáno nevyhovující a sloučeno se zájezdovou středomoravskou scénou; nově vzniklé Městské divadlo bylo záhy přeměněno na Krajské oblastní divadlo. Brno se stalo jen výjezdní stanicí a druhá brněnská činoherní scéna tak zmizela z jeho kulturního života. Divadelní život nyní krajského města postaveného na roveň Jihlavě, Českým Budějovicím atp., uvízl i při existenci dalších dvou profesionálních mládežnických scén ve stagnaci a izolaci. Státní divadlo jako monopolizovaný oficiální institut se dostalo do osaměni, jako nikdy v historií předtím. Právem a prokazatelně lze hovořit po Únoru 1948 nikoliv o roz-. květu, ale o stagnaci a poklesu intenzity a úrovně divadelního děnívBrně, 1 když materiální a institucionální zajištění tu připravilo podmínky pro sedm souborů ve čtyřech divadlech. A přece scéna vykazovaná do oblasti a kraje sehrála v Brně svou iniciativní roli. Touha i ctižádost neztrácet vztahy s tradičně silným kulturním prostředím vedla k postupnému rozšiřování její brněnské působnosti. Zároveň sem vnesla í první náznak snahy rozbít dosavadní násilnou uniformitu postihující v padesátých letech celé naše divadelnictví. Oblastní divadlo, nesoucí po r. 1955 název Divadlo bratří Mrštíků, přichází s touhou po vlastní osobité tváři. Srbovo zaměření dramaturgie na tezi (Zweíg, Rolland, Weissenborn, Brecht, Brandstaetter aj.), Kursový vynikající inscenace Tol-stého Křížové cesty, poprvé u nás uvedeného Brechtova Dobrého člověka Scéna ne hry I R Milan Pásek A. Rejjnuie Jed z El s i noru, V Karel Zmrzlý, 1967 Fotografie Milo Se Budika ze Sečuanu aj., to jsou výrazné rysy, jimiž se tato scéna zapisuje do povědomí Brna a usiluje přesáhnout jeho kontext. Od r. 1958 pozvolna klesá počet zájezdových míst. Konsolidující se divadlo začalo se uplatňovat v brněnské kultuře a získávat své divácké zázemí. Slibný rozmach byl podvázán Srbovým odchodem, Krušovou smrtí a postupným rozpadem perspektivního hereckého souboru, k němuž patřili např. Josef Somr, Ladislav Lakomý, Jaroslav Dufek, Helena Trýbová, Jana Hliňáková, Karel Sebesta. Zlatomír Vacek a dosud věrní Dagmar Pístorová, Jiřina Prokšová, Jiří Tomek aj. Konec padesátých a začátek šedesátých let přinesly pestrou a rozmanitou práci brněnského divadelního centra; konfrontaci Smočkovych režií v Divadle Julia Fučíka (1958—59), Sokolovského režií i Srbových dramaturgických koncepcí v Mahenově činohře, a významný, i když' krátký vzestup Večerního Brna. V polovině šedesátých let zasáhly důsledky tehdejší kulturní politiky hluboko do brněnského divadelního života. Restrinkci divadelní sítě padlo v Brně za oběť divadlo pro mládež, administrativní sloučeni s Divadlem bratří Mršťků stejně nepříznivě postihlo oba partnery. Vzápětí nato uľrálo i ovoce reprezentativních tendencí padesátých let, které prosadily stavbu velké opery, zatímco naléhavá potřeba samotného Brna vyžadovala třeba skromnější sídlo činohry a koncertní sál. Nastalo kuriózni stěhováni divadel ve stylu dětské hry „škatule hejbejte se", a v době .počítající s odlivem publika se v Brně dost podstatné rozšířil počet míst v divadlech. Nesourodé těleso, kterému byl ponechán název Divadlo bratří Mrštíkú, se přestěhovalo do dosavadního působiště Mahenovy činohry na Lidickou ulici. První sezóna tu neukazovala nadějné výsledky a obecenstvo teprve hledalo „své" divadlo. Nová instituce se starým jménem dostala do vínku suplovat úkoly dosavadních scén. Stejně tak administrativně, jak vznikla, bez ohledu zda a jak je schopna je zvládnout a plnit. Pobočka SČDU vycházela z názoru požadujícího dělbu práce mezi brněnskými divadly a přisoudila této scéně úlohu tzv. komorního divadla s „malým" repertoárem. Její přijetí by muselo znamenat vmanévrování do přibližné stejné pozice jakou zaujímala svého času Waltrovo Svobodné divadlo. JmKNV vyžadoval plněni úkolů zájezdového divadla a z obou stran se kladl požadavek suplovat zrušenou 112 113 Fotografia J. Homrly Libuie Billovä (Lulu) a Stanislav Zindulka (August) ve hře Pavla Kohouta August, August, August, R Pavel Rimský, V Milan Zetula, 1936 Fotografie Miloša Chmelaře Jiří Dušek (Arcibiskup) ve hře P. Uttinova Ne' inámý vojin a jeho žena mládežnickou scénu. Doporučovalo se, naléhalo a nařizovalo instituci co má plnit, aniž by se respektovalo divadelní umění. Mechanické sloučení dvou zcela odlišných souborů, v převážné většině členů sotva dosahujících průměru, neschopnost a nemožnost vyřešit alespoň nejkřiklavější případy herecké nemohoucnosti, aby se uvolnilo místo pro nové, kvalitní síly, to byl vpravdě danajský dar do začátku nového organismu. Vzbuzoval dost chmurné perspektivy a předpovědi. Ředitel Libor Pleva se dostal do nezáviděníhodné situace, hrozící na řadu let uměleckým živořením na periferii brněnského kulturního života. V té době, kdy se řešily problémy s příchodem nové vedoucí osobnosti Státního divadla, navázal provozovatel jednání s dosavadním ředitelem Divadla Vítězného února v Hradci Králové. Pásek se už na začátku své umělecké dráhy velice konkrétně zabýval ustavením í úkoly, které měla na sebe vzít příští druhá brněnská činohra (vzípomenutými okolnostmi se ovšem dostal v r. 1945 do svazku Zemského divadla) a po dlouhá léta sledoval ■ peripetie brněnského divadelnictví velice zblízka. Jestliže se odhodlával k nepochybně riskantnímu kroku převzít odpovědnost za Divadlo bratří Mrštíků. pak to činil s představou divadlo, které by usilovalo rozvíjet tvůrčí dialog brněnských divadelních poměrů a které by chtělo a mohlo přinést i hlas schopný sóla ve sboru divadel československých. Záměr nesporně ambiciózní, předpokládající řadu tet úmorné práce, organizační schopnosti i houževnatou trpělivost. Byla to však jediná cesta, jak udržet Brnu charakter tvůičího divadelního centra, nezmarnit příležitost, která se tu po radě let znovu nabízela. První co se Páskoví dař! rozbít na samém začátku jeho nástupu, je předem vnucená koncepce, která nevycházela ze zaměření a osobitosti vůdčích uměleckých osobností, ale z apriorních představ a přání. I když v některém směru se jím naznačovaný program příliš nelišil od směřování Mahenovy činohry (angažované politické divadlo), konkrétní představa se ukázala (už v Hradci) v uměleckých prostředcích a realizaci zcela odlišná. Pásek právem odmítl omezení zahrnutá v požadavku „komorní scény". Snadno tu přesvědčil, že je to termín velice vágní a přibližný, v jistém smyslu vlastně historický. Odmítl rovněž koncepci požadující, aby tato scéno mimo svůj profil a program produkovala jaksi na okraj představeni pro děti a mládež. Hájil se tím, že velká část jeho repertoáru bude určena dospívající mládeži. Zájezdovou činnost vzal v této situaci za samozřejmou součást stávajícího typu divadla. Nezbytnost okamžitého převzetí funkce, aby se nevytvářelo nová provizória a povinnost dostát závazkům v Hradci, řešila se kompromisem. Milan Pásek nastoupil v Brně od začátku sezóny 1966/67 jako umělecký šéf Divadla bratří Mrštíků, vykonávaje ještě funkci ředitele hradecké scény. I když začíná ve staronovém působišti tak říkajíc „pod vývěskou" (zdůrazňuje kritikům, že se ještě necítí odpověden za dramaturgii, kterou přejímá po svých předchůdcích, že nemá možnost cokoliv měnit na personálním obsazení) a nepublikuje žádná velká programová prohlášení, přece jen lze usuzovat, že do Brna přišla vyzrálá umělecká osobnost, která míní zasahovat do nového formování brněnských divadelních poměrů jako celku a vědomě bere na sebe úkol pokusit se o vybudování druhé činohry, schop- iť ně uměleckého dialogu a aktivního přínosu. (Ostatně není příznačné, že poměrně zřídka a s obtížemi přicházejí do Brna vyzrálé a hotové umělecké osobnosti a daleko větší je odliv těch, kteří vyrostou ze zdejšího zézemi a hotoví odcházejí anebo těch, kterým je toto prostředí jen přechodnou stanicí? Nemálo k tomu přispívá okolnost, že jen velmi váhavě a liknavě se tu vytvářejí odpovídající podmínky pro trvalé umělecké působení.) První a „provizorní" sezóna r. 1966/67 ukázala, že Pásek ihned zasahuje do dramaturgie a to, co je ponecháno, stalo se součástí jeho záměrů anebo provozních potřeb. Došlo ke kolizi s dramaturgickými výhledy Mahenovy činohry (O'NeilI oj.). Vedení Mahenovy činohry velice záhy pochopilo, že existence umělecky ambiciózního partnera mohla by umožnit přesněji formování uměleckého názoru jeho vlastní scény. Jestliže dramaturgická tvářnost této první sezóny vzbuzovala určité obavy z mechanického přenášení už dříve uskutečněných inscenací na hradecké scéně, většinou se ukázalo, že jevištní podoba v nových podmínkách přinesla i novou a namnoze vyzrálejší podobu. Počáteční slabá detektivka Paní Piperová a Scotland Yard, Feillerova pruská satira Šestá žena Jindřicha VIII. i Vrchlického veselohra Soud lásky byly nepříliš dobrými improvizacemi, avšak Rejnušův Jed z Elsinoru a O'Neillova hra Smutek sluší Elektře se naopak ukázaly joko změny dramaturgicky i inscenačně šťastné. Z původního .plánu zůstala Schiflerova Marie Stuartovna, Ze života hmyzu, Naši furianti, Sestup Orfeův a Stromy umírají vstoje. Páskovo a Renčovo zpracování Rejnušova časově aktuálního pokračování Hamleta s názvem Jed z Elsinoru ukazovalo se jako „blýskání na časy"; stěžejní inscenací sezóny znamenající skutečný umělecký přínos brněnskému divadelnictví stala se Pásková inscenace O'Neillovy hry Smutek sluší Elektře. Heleao Trýbová (Krutova) a Jiři Dušek (Krůta) ve hře Milana Kundary Majitelé kliíú, R Jan Fišer, V Marian Kolodiiej, j. h., 1962 Na lit. 116 a 117: Jlfina Prokiová (lavinia) a Dagmar Pif-terovó (Kristina) v 0'Nelllw* Smutek sluli Elektře Dagmar Pistorová (Marie Stuartovna) a Jih Duiek (Robert Dudloy) v Marii Stuartovna F. Schlllero Fotografie Miloše Budíka 114 115 F r ZD. SHNA / ČINOHERNÍ DIALOG Jan Kuíora (Soiok), Ladislav Mar*£«k (Rytíř Tablái Bo2ka) a Jaroilav Kunol (RytfF OridroJ Bladul*) v Aprllowé komedii an«b cekali chctt* od Wi Shakoipoara Fotegrali* Karola Halómka Vi Um Lampartor (Wllliam Oavlson) v* hro Friedricha Schillora Mario Stuartovna, R Jaroslav Haran, V Antonín Voroi. H Pavol Blatný. 1«U Fotograf í* Mlloio Budíka Bylo to představení skutečně úctyhodné, důsledně vycházející z vnitřních vazeb díla, dramaturgicky upraveného do jediného večera. Pásek jím předložil svou režisérskou vizitku: hluboká emocionální intenzita, dynamismus, expresívnosť důsledná spolupráce a využívání jednotlivých složek divadla, které jsou nositeli dramatického účinu. I když jde, jak přiznává sám tvůrce, do značné míry o přenesenou kompozici hradeckého představení, přece jen ve svém ceľku je to nový tvůrčí čin, 0 jehož uměleckou úroveň se zasloužila v plné míře jak vynikající kompozice scénického prostoru Karla Zmrzlého, rozšiřující hrací prostor proti dosavadním zvyklostem DBM až do hlediště, tak i dva pozoruhodné herecké výkony. Dynamika režisérova pojetí osciluje mezí monumentalizující antickou vznešeností, osudově drtícím tragismem velebné statičnosti antického půdorysu a mezi moderní senzibilitou, plnou vnitřního neklidu, nervozity, vibrujícího a vybičovaného napětí. Silné magnetické pole vznikající mezi těmito dvěma kontrasty vtahuje divákovu pozornost a zaujetí a také umocňuje herecké výkony, povyšujíc je do roviny na tomto divadle vídané jen zřídka. U Dagmar Pistorové se režisérovi podařilo pročistit hlubokou intenzitu výrazu. Jiřině Prokšové se dostalo v této spolupráci veliké příležitosti ukázat ryzí stránky talentu, doposud spíše jen potenciálně tušeného. Pásek zde v konkrétním uměleckém činu postavil svůj program a umělecký názor, jímž zamýšlí vést divadlo. Je to v plné míře a v dobrém slova smyslu kocepce divácky přitažlivého, emocinálně vzrušivého divadla, jehož základ není v literárně atraktivních polohách, ole především ve vyvážených a účinných prostředcích divadelní inscenace. Ovšem jeho režie jsou jen částí repertoáru divadla, nemalá část úkolu leží i na schopnostech režisérského týmu. Koncem sezóny odešel režisér Jaroslav Horan. Nový šéf přivedl od začátku své dva hradecké spolupracovníky, Pravoše Nebeského a Richarda Mi-hulu a angažoval dosavadního šéfa Slováckého divadla Pavla Římského. Římský v nástupním zpracování hry bratří Čapků Ze života hmyzu prokázal režisérský spár, a také jako jediný z trojice Páskových spolupracovníků ihned naznačil, že je v jeho silách vytvářet uměleckou protiváhu uvnitř divadla- Nekonvenční pojetí této férie v poloze divadelní revue, revuálního kabaretu úspěšně působilo joko šokující podívaná. Práce Pravoše Nebeského (Sestup Orfeův, Stromy umírají vstoje, Šestá žena Jindřicha VIII.) nepřesáhly z různých příčin standardní meze slušného oblastního průměru. U Williamse ztroskotávalo režijní úsití na nedostatku vhodných hereckých představitelů, v případě Feillerovy hry je možno připsat neúspěch dramaturgii a režii společně. Jediná režie Richordo Mihuly Soud lásky se ukázala zcela neúspěšná. Vážíme-li tuto první sezónu nového rozběhu divadla, u níž se muselo předpokládat, že bude plná improvizací a výkyvů, je třeba říci, že svými úspěšnými stránkami překonala očekávání. Podařilo se tu nejen naznačit, ale dokonce ve stěžejní inscenaci dokázat, že záměr naplňovat nijak snadný cíl je reálný a uskutečnitelný. Prověřovaly se tu herecké síly souboru a bí-fance, jakkoliv zdrcující a krutá, přinesla přece jen některé kladné výsledky spolu 5 kategorickým požadavkem soubor posílit. Pracemi Karla Zmrzlého se tu oživila i jevištně výtvarná složka. Tento poměrný úspěch skrýval v sobě 1 nebezpečí, že bude v příští sezóně očekáván vyrovnanější a ve svém prů- 'i'lna Prokiová (Agnet) a Jiří Duiftk {Kryta') •o Mm V. Dýka Krv»af, R R. Mihula, V A. Vorol, 1HI Fotografio Milofo Ownolafo 118 5<6no z Schíllerovy Marie Stuartovny Fotografie Miloie Budíka měru vyšší standard, než jsou skutečné síly a možnosti. A to na obou stranách, v souboru i u diváků, což mohlo vést (jak ukázaly náznaky) ke vzájemnému rozladění; nervozitě u souboru a nedočkavosti u kritiky. Sezónu 1967/68 zahájil nyní už ředitel divadla Pásek zřetelně vyslovovaným náznakem svých koncepcí. Znovu a nezakrytě kJade tu záměr být partnerem Mahenově činohře, ve stejné rovině náročnosti. Vychází z pojetí divadla jako politicko-filosofické tribuny současných myšlenek, pocitů a společenských proudů, silné a vzrušující podívané do zrcadla současné doby- Volá po náročném, angažovaném divadle se silným emotivním nábojem, které by zdůrazňovalo všemi prostředky dívadelnost divadla. Při důležitosti spolupráce všech složek divadla klade na první místo herce a jeho poselství. Chápe divadlo jako lidovou společenskou podívanou, která nesmí ztratit svůj přímý a bezprostřední styk s obecenstvem. Jakkoliv byl zavěšen nad soubor Damoklův meč vysoké náročnosti v nemalém počtu závažných úkolů, Páskoví se podařilo při svém definitivním nástupu získat důvěru převážné většiny. Dospěl také k závěru, že otázky reorganizace souboru a přílivu nových hereckých sil se ukázaly složitější a méně snadno řešitelné, než jak se jevily zpočátku. Nový ředitel přivedl s sebou několik herců z hradeckého divadla a začal vlastně s třemi skupinami (fučíkovci, mrštíkovci a hradečtí) úmornou cestu za jednolitým divadlem. Složitější je pohled na dramaturgii této sezóny. V situaci schylující se k listopadovému a lednovému střetnutí politických sil v naší společnosti ukazovala se ve své první polovině trochu víc repertoárově spolehlivá a méně angažovaná, než by si bylo přát. Detektivka z prostřed/ francouzských od-bojářů po dvaceti letech Marie Octobre, Lermontovova Maškaráda o Maryša byly společně uváděny k říjnovému výročí. Zlý jelen Klicperův je následoval: Složíme-li si vsak obraz celé této bouřlivé sezóny, který po novém roce doplňuje Wedekindovo Procitnutí jara a Kohoutův August, Zvonův Tanec nad Seina z« hry E> O'Neilla Smutek sluíi EloUlře, R Milan Pások, V Karel Zmrífŕ, H Pravot Ne-beiký, 1W7 pláčem, Večer tříkrálový, Lotarova Smrt presidenta, Tramvaj do stanice Touha, Moliěrův Don Juan spolu s Ustinovovým Neznámým vojínem a jeho ženou, ukáže se celkový profil přece jen příznivěji. Kohoutův August se v poněkud přímočařejší interpretaci Pavla Římského v lednu 1968 stal politickým „Zeitstuckem", Lotarova hra plnila politickou funkci ve vzrušeném jaru jen vzdáleně a oklikou, u Zvonová Tance nad pláčem se nepodařilo vzkřísit jeho dávnou sdělnost, kterou měl koncem třicátých let na Slovensku. Ustinovova náročná hra otvírala už sezónu po srpnu. Hlavními a stěžejními díly této sezóny spolu s Římského Augustem se staly režie Páskový. Jejich smysl tkvěl především v uměleckém přístupu, v režijním zpracování a zápasu s textem {a v tomto punktu s nimi sousedí i nepříliš zdařilý Mihulův experiment s Donem Juanem). Je to dost průkazné svědectví, že tato scéna chce velmi konkrétně směřovat k tvůrčí poloze divadelního umění, nikoliv být jen repertoárovou institucí. Vrcholným tvůrčím zápasem sezóny se po mém soudu stala Pásková inscenace Maryši (po zásluze i odměněná v celostátní soutěži k 50, výročí ČSSR). I když se režisér znovu vróti! ke hře, kterou několikrát inscenoval (naposledy před svým definitivním odchodem z Hradce), přece tu vlastně dovršuje svá poznání a zkušenosti. Je to tvrdý, urputný boj s tradicemi, vžitými konvencemi, s naturalistickou poetikou, se vším, co přinesl za sedmdesát let scénický život Maryši. Pásek se tu pokusil dostat se jako režisér mezi text a jeho realizaci; vydobýt prostor, do něhož by se vešla i jiná poetika než ta, jíž je dílo vázáno a určeno. Zápasí se samou strukturou díla, které svou podstatou vyrůstá z lokality, snaží se vystříhat folklorismu. Znovu pracuje svým vzrušeným tem-porytmem, v němž jde o rozvolnění jednotlivých složek, které se stávají nositeli dramatického napětí, gradace, ať už je to sama scénická pauza, zvuková kulisa, hudební složka, hercovo gesto, jevištní ipostava. Není to simultánní syntetismus, je to analýza s postupným odhalováním jednotli- 120 121 zo. srna / Činoherní dialog h f A. 'É Jana Gazdiková (Viola) a Alena Svatošové j. h. (Olivle) v Aprilová komedii aneb cokoli chcete Wliliama Shakespeara, R Milan Pásek, V Milan Ženila, H Pavel Blatný, CH M. Turková, 19« Fotograf i 9 Miloie Chmelař* Dagmar Pfstorová (Jitřní paní) a Alena Růžičkova (Matka) ve hře A. Casena Jitfni pani, R. Zdenek Kaloŕ, V. Bohumil Mátal a Milan Zesuld, H Zdenek Polelánifc, CH Jiři Ouíada, 19« Fotografie V. Pavtara Alena Růžičková (Matka) a Ladislav Večeřa (Kristián) vo hre V. Dvka Krysa? Fotografie Mitoie Chmelaře Jaroslav Kunei [Don Carlos) a J. Chalupa (Král Filip} v Schill erov* Donu Carlosoví, R Milan Pasek, V Karel Zmrzlý, 1969 Fotografie Karela Halám ka vých stylizovaných složek, které jedna od druhé přebírají, stupňují i uvolňují dramatické významy, napětí, konflikty. Podstatnou část obnažování předlohy přenáší režisér na herce, do jejich vnitřní emocionality, kterou ne všichni představitelé jsou schopni naplnit, f když je Pásek vedl k maximálnímu výkonu. Je to skutečný režisérský zápas s klasickou hrou českého realismu o její adekvátní, moderní ztvárnění, jehož smysl přerostl do výraz ného činu v kontextu celého našeho divadelnictví. Pokus o znovuvzkříšení Wedekindova Procitnutí jara byl experimentem sna turalisticko-symbolistickou poetikou. Jeho význam se ukázal větší v oblasti etické a morální než konkrétně umělecké. Režisér tu zvoliJ princip kon frontace soudobé mládeže s její předchůdkyní začátku tohoto století. I tu je důsledně uplatňována režijní koncepce, přinášející výsledek především v několika hereckých výkonech. Jednou z najúspešnejších inscenací se stalo muzikálové zpracování Shake spearova Večera tříkrálového, inscenace opět v jistém smyslu přenesena z hradeckého působení. V brněnské verzi je propracovanější, profesionál nější a rovnější, i když postrádá půvab hradecké improvizovanosh a jeho dívčích představitelek. Základní význam muzikálového přístupu v tomto divadle je v rozšíření žánrové pestrosti a v příležitosti hereckým představitelům; palmu iniciativního počinu odnesla už kreace hradecká. Kohoutův August je do té doby nejvyzrálejší prací Pavla Římského za jeho brněnského působení. Dostal se tu do rovnováhy režisérův naturel, hledající vždy v textu plochu schopnou odrážet společensky aktuální problematiku, využívající bohatost divadelních prostředků ke stopování a odkrývám hlubších paralel — a předloha, jež dává k tomuto pojetí bohatou možnosi a příležitost. Římský zde vytvářel v dobrém smyslu aktuální divadelní výklad textu. Od tohoto záměru upustil v další své inscenaci Tanec nad pláčem, kdy zkusil ponechat slovo autorovi bez výraznější režijní pomoci. Ukázalo se, že text hry už neunesl (stejně jako je tomu např. u Nezvalovy Manon Lescaut) takový společenský význam, jakého dosahoval v pohnuté době 122 123 ZD. SRNA / ČINOHERNÍ DIALOG Jana Ebertová (Jahelková) a Mojmír Häger (Zlatohlav) v Tylově Tvrdohlavé ženě, R Pavel Římský, V Milan Zeiula, 1968 Fotografie Miloíe Chmelaře Milan Póiek (Jorl Skule) a Eva Hradilová (MargrstO) ve hře Henrika Ibfane Nápadnici trůnu, R Pavel Římský, V Antonín Voref, 196? Fotografie MlloSe Chmelaře Jiřina Prokiova (Alžběto) a Vladimír Pavlar (Tal-bot) v Marii Stuartovnu Friedricha Schillera Fotografie Miloíe Budíka konce třicátých a začátku čtyřicátých let. Ustinovův Neznámý vojín a jeho žena neposkytl Římského racionálnímu přístupu takovou příležitost, aby si mohl prohlubovat jeho myšlenky, obohacovat je dalšími významy. Autorova konstrukce nedala vyrůst konstrukci režisérově. Pravoš Nebeský po ne zrovna šťastné Marie Octobre vrátil se znovu k Wil-liamsovi, a tentokrát - v podstatné míře i zásluhou Jiřiny ProkŠové -uspěl se zdarem více než průměrným. Na rozdíl od obou jmenovaných režisérů ostře a zřetelně se prosazujících s pečetí vlastního uměleckého přístupu, Nebeský je režisér „měkčího typu", sloužící oddaně autorovi. Je (nikoliv ojedinělým) paradoxem, že hudebně nadaný organizátor představení nemá dostatečný cit pro jeho rytmický tok, že hudební složka (jíž je Nebeský pravidelně autorem) není vnitřně propojenou součástí struktury a oddanou spolutvůrkyní napětí, konfliktu či atmosféry; většinou zůstává neodbytně se vnucujícím doprovodem více nebo i méně vhodným. Ani v této sezóně ještě neuspěl Richard Mihuľa v romanticky konvenčním, neosobním pojetí Maškarády a v usilovně experimentálním Donu Juanovi, který se, alespoň svým záměrem řadil do směru hledajícího tvůrčí přístup. Naznačil však, že síla jeho talentu bude asi v komediálním žánru, kde si dokáže vytvořit lehkost frašky, má cit pro humornou rozvernost předlohy, Klicperův Zlý jelen, byť v poloze ne příliš náročné, je toho dokladem. 124 125 ZD. srna / činoherní dialog Jtfi Dufek (Polonius) a Povel Kunert (Marcellus) ve hře M. Rejnuie Jed e Elsinoru Fotografie Miloie Budíka Jaroslav Kunel {Klilek). Jih Tomek (Knejp) <■ Stanislav Zlitdulko (Jehliíkai ve hre J. N. Neitroy* lumpacivagobundus, R R. Mthula, V M. Zozula, 1M9 Jlflna Prokiová (Blanche) a Jiti Chalupa (Stanley} ve hře T. Wllliomie Tramvaj de stanice touha, R Pravo! Nebeský, V Antonín Vorel, H Pravo i Nebeský, INI Fotografie MMele Chmelaře Herecká složka divadla znovu a dále procházela třídicím procesem. Při -hlédneme-li k důrazu, který se ve směřování divadla na ni klade, je situace velíce svízelná. A přece jsme zaznamenali radu hereckých výkonů majících objektivně nadprůměrnou úroveň, ale co hlavně, u některých herců můžeme sledovat zřetelný růst a vývoj, V popředí stále zůstává Jiřina Prokšová. která v postavě Blanche prohlubuje, zjemňuje a násobí své herecké prostředky nalezené v Lavinii O'Neilla. Z pánské části souboru upozornil na sebe Stanislav Zindulka v roli Augusta (oceněné svazovou cenou) i Malvolia, Jaroslav Kuneš v rytíři Ondřejovi, v citlivého a precizního tvůrce postaviček na malé ploše vyrostl Vilém Lamparter. Vedle několika dalších rýsujících se možností, vedfe mnoha průměrné práce je tu v nevyhovujícím složení snad až příliš velký počet těch, jejichž umělecký růst se uzavřel. Nevyužity tu zůstaly také podněty přechodné výtvarné spolupráce Karla Zamrzlého: u obou stálých výtvarníků divadla Milana Zezuly i Antonína Vorla začala se projevovat únava stereotypu neustálé produkce. Sezóna 1908/69, i když v době těchto úvah není ještě uzavřena, přináší řadu poznatků, v nichž se rýsují přednosti, ale i nebezpečí, která vyvstávají před divadlem, jež vzalo na sebe ctižádostivou, riskantní, ale nejvýše potřebnou úlohu, dospět v umělecky samostatný organismus, schopný vést dialog v brněnském divadelnictví i mimo ně. Jedním ze základních rysů, jímž se dovršilo po institucionální stránce existence druhé skutečně brněnské scény, je ředitelem divadla vyslovené a provozovatelem akceptované a od 1. 1.1969 provedené zrušení zájezdové činnosti Divadlo bratří Mrštíků. Ukázalo se, ře v dnešních podmínkách to neznamená ochuzování oblasti, která se rok od roku zužuje a kde spolupůsobí i jiná moravská zájezdová divadla a odkud je možno s plným zdarem organizovat svoz diváků na materskou scénu. Znamená to i úsporu práce a nákladů na dvojí scénické vybavení i vytvoření maximálně příznivých podmínek pro práci hereckou. Je třeba ovšem také poznamenat, že přechodem k tzv. kamennému divadlu nebo lépe do kategorie stálých městských divadel zvýší se přitažlivost pro herce a samozřejmě také nároky na jejich úroveň. Úkol dosti radikální proměny kvality a složení souboru, jakkoliv nesnadný a „nadlidský", vyvstává před vedením divadla ve stále naléhavější míře. Jestliže vidí Milan Pásek svou cestu k cíli v důsledné tvorbě, která směruje k vyjádření neopakovatelné osobitosti každé skutečně tvůrčí individuality souboru, tedy nikoliv v úzkém specializovaném zaměření jednoho uměleckého názoru, tónového omezení, repertoárové exkluzivitě a dobrovolném eliminování určitých jevištních postupů, ale v polyfonnosti uměleckých, především režisérských individualít a jejich tvůrčího a vysoce profesionálního uplatňováni, nemusí to po mém soudu znamenat eklektl-cismus. A to za základního předpokladu, že se tu sejde několik skutečně osobitých, tvůrčích umělců, vycházejících z přibližně příbuzného pohledu na základní otázky uměleckého názoru, že se tu vytvoří společenství schopné vnitřní spolupráce i rovnocenné konfrontace a konkurence. Tam, kde se stane hegemonem silná a určující osobnost, cesta divadla nutně vede k zvýraznění jediné modifikace, která žije buď v programové izolaci (scéna jediného režiséra), nebo ve faktické podobě nesnáší vedle sebe skutečnou 126 ZD. srna / činoherní DIALOG Jana Qaidíková (Vend la) a Lumír Peňáz (MflkhJflr) v« híe F. Wedekirtda Procitnuti jara, R Milan Paiek, V Antonín Vorel, 15« Fotografie Karola Halámka smích „ NEZDRAVÝ Kreilil Vlaita Zabramkj tvůrčí osobnost a obklopuje se bezvýrazným pozadím, od něhož se tím více odráží. Systém, k němuž se hlásí Pásek, vyžaduje z jedné strany cílevědomý výběr spolupracovníků, uměleckých prostředků i dramaturgie, z druhé strany pak otevření pro podněty a osobnosti, které, byť třeba pro určitý čas, jsou schopny obohacovat základní formaci. Pevné její uzavření zna menalo by po určitém Čase pohyb v kruhu, stagnaci. Sezóna 19Ó8-1969 byla zahájena Ustinovovou tragikomickou vizí Neznám) vojín a jeho žena, nastudovanou v minulé sezóně, zastupující v paletě brněn ského divodelnictví orientaci na humanistické drama, V nezbytném zaměřen na základní hodnoty národního repertoáru uvedla dramaturgie neselhávající Tylovu Tvrdohlavou ženu, jejíž nestárnoucí aktualita „jara národů 1848" svým zápasem o svobodu, právo na sebeurčení národů i historický optimismus připomíná znovu a znovu opakující se dějinné peripetie tohoto národa. Pavlu Římskému se opět podařilo uplatnit osobitý smysl pro vazbu díla se současností, aniž by se potřeboval uchylovat k laciným aktualizacím. Je to inscenace, která má svůj řád. K poctě nadcházejících padesátin republiky vrátilo se divadlo k přepracování kdysi úspěšného Jarišova dramatu Boleslav Ukrutný. Pásková volba vycházela z upřímného přesvědčení o hodnotě této hry, a domnívám se, že v určitém smyslu i její dávný divácký úspěch byl určitou pobídkou k pokusu o její rehabilitaci. Pásek je tvrdošíjný bojovník, zápasící z vnitřní potřeby, nespokojující se s jistotou cest vedoucích k bezpečnému a oslnivému úspěchu. A při tom všem, co je možno více čí méně právem chápat jako experiment, nebo lépe osobitý přístup k textu jako východisku režijního záměru, naplňovanému svébytným jevištním dílem, zůstává v Páskoví vědomí nutnosti získat a udržet vnitřní vztah i vnější zájem divadelního publika jakožto podstatné součásti realizace divadelního umění. Je to vědomí konstantní a velice silné, které ho neopouští ani v okamžiku, kdy zkouší nosnost některých prostředků a postupů. Snaha o sdělnost a pokud možno širokou srozumitelnost použitého divadelního znaku, to, co sám označuje za lidovost, jej tu a tam zavede na scestí. V případě Boleslava zastínila mu ideová proměna závěru (ostatně narychlo uháčkovaná ze stejně povrchního jazykového materiálu jako hra sama) skutečnost, že v umělecké podobě se hra nezměnila a vývoj české dramatiky dalších patnácti let ji postavil do úlohy historického dokladu. Ve snaze po jevištním obohacení nakupil tu příliš mnoho prostředků, zapojil variace všech jevištních složek, aniž by se mu podařilo zakrýt či převážit nedostatky hry. Sdělnost znaku se tu stala symbolickým zjednoduše- Scéno » h 17 L. Pí randál la Kaidý má svou pravdu, R Zdenek Kaloi, V Antonín Vorel, Fotografie Miloi* Budíka ním (Václav je Kristus atp,), Maryša tu dostala svůj negativní protějšek, upozorňující na určitá úskalí režisérské piáce Páskový. V Burianovu Krysaři se Richardu Mihulovi opět nevedlo postihnout žánr a vystavět kompozici představení. V druhé trojačce naplňující první polovinu sezóny vedle bezvýrazného pojetí Mussetova Se srdcem divno hrát (režie P. Nebeský) se našel Richard Mihula v plném lesku úsměvného večera Nestroyovy komedie Lumpaci-vagabundus. Průkazně tu potvrdil, že jeho režisérský talent patří do oblasti veseloher, až marnotratně rozdává a kupí své nápady v komedii vlastně hudební. Stěžejním bodem uprostřed sezóny se mělo stát Ibsenovo drama Nápadníci trůnu. Přesněji řečeno, stalo se v dramaturgické oblastí, kde položilo velice palčivou a aktuální otázku: kdo má právo stát v čele národa a státu? Římský tu vytvořil kompozici, v níž je obsažen velice zajímavý výklad postavy Jarla Skula jako člověka v jádru dobrého, posedlého jen ctižádostí moci, člověka, který dochází k poznání, že právo vládnout mají ti, kteří přinášejí královskou myšlenku. Jestliže v inscenaci jsou vytvořeny některé výrazné herecké postavy (Mikuláš Viléma Pfeiffera, objevují se nové tóniny Večeřovy, opět se v malé roli blýskl Lamparter), přece jen se také tu znovu objevuje standardní nebezpečí Římského režií. Jeho vyhraněný smysl pro časový význam divadelní hry, vědomí, že vytváří jevištní dílo v konkrétním čase a souvislostech, zůstává někdy ve zjednodušujícím schématu, jestliže jeho myšlenkovou konstrukci dostatečně životně nenaplní jevištní spolupracovníci. Páskoví jako představiteli Jarla Skula se podařilo postavu racionálně vyložit a především ve svém hereckém záměru postihnout subjektivní problematiku tohoto čestného muže postiženého a mokem touhy po moci. Vnější a objektivní podoba, jak ji nabývají Jarlovy činy před tváří ostatních, jak ji nese hra, dramaturgický záměr i Římského režie, tedy podstatný a důležitý protipól tvořící celek jevištní postavy, zůstal mimo Paskovu pozornost. Herecké ztvárnění se pak vymykalo celku svým sólovým civilismem. Nejvýraznějším uměleckým činem této sezóny se stal Schíllerův Don Carlos v režii Milana Páska. Znovu a znovu se pouští tento režisér do zápasu 128 129 1 1 ZD. srna / ČINOHERNÍ DIALOG s klasickou hrou, aby ji ztvárňoval jako strukturu, jejíž celek je vytvářen postupně navazovaným vztahem jednotlivých autonomizovaných složek jevištního resp. divadelního výrazu. Po Maryši, Wedekindovi, Shakespearovi, je tento Cafíos ve stejné řádové rovině, ale zvoíený a zkoušený přístup je v kompozičně-stylové rovině Páskový práce doposud nejúspornejší: vládne tu jen některými složkami, a to ještě nikoliv v plné jejich šíři. Pásek rezignuje na složku hudební, omezuje barevnost, vnitrní dynamiku násobí kinetickým řešením prostoru, antiiluzívně obnaženým, kde světelné vymezováni prostoru je zároveň emocionální součástí vypjaté atmosféry. A přece jen tu racionální základ neztrácí svou principiální převahu, O principy Paskovy práce bývá někdy spor uvnitř i vně divadla. Jeho způsob bývá označován na jedné straně jako režisérismus, který nesnáší resp. omezuje vlastní hereckou tvorbu, na druhé straně pak se mu tu a tam vytýká, že dokáže moderně pracovat se všemi složkami jen ne s hercem, který í pod jeho vedením se vyjadřuje starými, popisnými prostředky. Po mém soudu objevuje se tu v určité konkrétní podobě onen věčný zápas o velikost podílu režisérského a hereckého umění. Pásek je vyhraněný a výrazný režisér: také tato jeho inscenace je nesena a určována jeho osobností, jeho technickými nápady, světelnými šoky, přísným výběrem použitých scénických prostředků. A přece nelze hovořit o absenci hereckého prvku, spíše naopak ho pociťujeme právě tam, kde vynikají slabší stránky hereckých představitelů. Pásek omezí, nebo lépe vyme2Í herci jeho plochu o prostor, a pak jej nechává obnaženého bez možnosti skrýt se za masku, kostým, podepřít se dekorací, v nichž by našel milosrdný úkryt pro mnohé své slabiny. Pásek dokonce ani nedovolí příliš využívat některých předností hereckého představitele, pokud nejsou přímo ve směru jeho základní režisérské téze, jeho záměru. Je to samozřejmě pro herce dosti záludné: ukaž, co umíš právě na této struně, v této tónině, v této barvě. Vyžaduje to neobyčejnou ukázněnost herce, který může uplatnit svou osobnost jen na přesně vymezeném prostoru, v přísně vymezených „značkách". A odtud vzniká někdy pocit, že v Páskových inscenacích, např, právě v Donu Carlosovi chybí výrazné herecké individuality. Předchozí Smutek sluší Elektře dokazuje, že to není pravidlem. Schillerův Don Carlos v Páskově režii, výtvarném vyjádření Karla Zamrzlého a ve výborném překladu Václava Renče je sice v ledačems představení sporné a problematické, avšak je ho možno považovat za zákonité pokračování předchozího úsilí. Liší se snad v tom, že jeho riskontnost tu byla na rozdíl od předchozích, v Hradci už vyzkoušených postupů, mnohonásobně větší. A nemalým úspěchem je i skutečnost, že obecenstvo tuto inscenaci přijalo příznivě a s pochopením. Závěr této bouřlivé sezóny přinesl už jen průměrnou inscenaci Čapkovy Věci Makropulos s pozoruhodným výkonem Dagmar Pistorové v roli EmiEie Marty, nepříliš zdařilou „domácí" úpravou Anouilhova Cestujícího bez zavazadel, kde v titulní roli upozornil na některé své nové možnosti Ladislav Večera, a Římského nastudování Figarova rozvodu Odona von Horvatha jako československé premiéry. To jistě patří mezi lepší průměr dosavadní úrovně divadlo. Jestliže se nestalo výrazným úspěchem, pak především proto, že Pavel Římský nakupil příliš mnoho scénických metafor, které zahlcují jinak herecky výborné ztvárnění Jiřího Tomka jako Figara a Jiřiny Prokšové jako Zuzanky. Činoherní dialog divadelního Brna je zatím v samém začátku, avšak tri sezóny Paskova vedení dávají tu reálné naděje, že potřeba a touha brněnského divadelního centra bude naplněna. Kreil i I Vlaito Zäbroriffcý Kreslil Vlasta Zábranský Jubilant mimo hlavní scény Nechce se ani věřit, že je tomu už dvacet let, kdy no nově ustavené vysoké umělecké škole v Brně začafa působit Školní scéna její divadelní větve — Studio JAMU, ústav, tolik potřebný všem činoherním scénám našeho státu. Měl jsem možnost být svědkem prvních uměleckých rozletů mnoha mladých divadelních umělců, kteří jsou dnes namnoze významnými herci, režiséry či dramaturgy v našich divadlech. Byla to doba doslova „her a malin nezralých" tam v těch počátcích Studia na brněnském Výstavišti ad Biňovcova zahajovacího pásma Na nás záfeží, přes Zpívající Benátky, Romea a Julii, Mor-dovou rokli. Mladou gardu, Čerta na zemi, Dalekou cestu — k provizóriu, do něhož jsme se uchýlili na krátkou dobu dvou let pod křídla dívadelni budovy U Jakuba (Evžen Oněgin, Poplach, Gazdina roba a dafsi), abychqm v říjnu 1952 mohli poprvé zvednout oponu v nově upravených prostorách sálu Marty na Bayerové ulici, v dnešním Divadelním studiu JAMU. Tu oponu jsme doslova věšeli v hodině dvanácté, deset či patnáct minut před zahajovacím představením hry fotyšské autorky Anny Brodele Učitel Straume. Kolik to bylo úsilí a opravdového nadšení studentů i pedagogů, kolik stovek brigádnických hodin na stavbě nového divadelního stánku, kolik práce mimo vlastní dobu vyučování, aby se dilo podařilo a Brno dostalo důstojný stánek pro začínající mladé divadelní umělce! A už na novotou vonící prkna vstupují Bohumil SlezáČek, Vlasta Kalendová, Vladimír Menšík, Helena Dubovská, Jiří Papež, Jiří Tomek, Milon Plašil, Olga Doleřalová a Milan Vágner, aby zahájili novou éru Studia. A v jiných představeních spolu s nimi Franc, Kostelka, Kuncová, Pokoro, Roštlapii, Vidiek, Za-pletaf. To už opustili školu s diplomem promovaného umělce Ascherlová, Cele-rýn, Kružíkovó, Karfík, Květa Fialová, HHňáková, HornyŠ. Berger, Bohdanova, Cupák, Mohelská, Baženovová, Frantova, Kordula, Matalová — abych jmenoval jen namátkou některé, dnes už obecně známé herečky a herce. Po nich pak následuje předlouhá řada umělců, kteří šlapali prkna Studia na Bayerové ulici, z nichž pěkná řádka jsou dnes našemu divadelnictví nepominutelnou posilou. Jen namátkou opět vzpomínám na jména Mecnarowski, Olijnyk, Polanská, Šnábl, Čaněk, Večeřa, Výlet, Brož, Husník, LiŠkutín, Malý, Vicena, Billová, Somr, Lakomý, Dufek, Holišová, Navrátil, Vaněčková, částek, Galatíková, Mol-čík, Frej a celá řada dalších, mladších, jejichž význam pro naše divadlo ověří teprve čas. Nemalé jsou opravdu výsledky práce na této škole, v tomto Studiu, při počtem e-li ještě řádku jmen absolventů režisérských — Ferd, Ondráček, Pražáková, Zéda, Hajda, Jaroš, Nováček, Texeí, Mihula, Janík, Neubauer, Ševčík a absolventy dramaturgie, nejvýrazněji dnes reprezentované jmény Srba, Vavros, Barinková a Žák. Jak tedy nevzpomenout dvacetiletí brněnského divadélka budoucích profesionálů, scény, která zdaleka neexistuje jen na periférii brněnského divadelnictví! Není ovšem účelem tohoto krátkého připomenutí vypočítávat předlouhou řadu inscenačních výsledků činoherního Studia, na jehož prknech jsme se setkali s Aischylem, Sofoklem i Euripidem, s mnoha Shakespeary a Moliéry, s Tylem, Klicperou a Jiráskem, s Čechovem i Lermontovem, s Dykem, Nezvalem, Copkem, Burianem, V&W, Brechtem, Dürren mattem, Steinbeckem, Millerem, WilMamsem, lonescem, Lorcou, Karva-šem i Topolem, s celou plejádou světových i našich dramatiků, kteří se stali vynikajícím materiálem pro začínající tvorbu budoucích divadelních interpretů. Jak vidno, doplňuje i prohlubuje už dvacet let činoherní Studio JAMU významně repertoár brněnských divadel a obohacuje divadelní život moravské me- 130 tropole. Eo ipso je pokládána už dvacet let otázka, zda má být tato školní scéna další brněnskou činoherní scénou, zda tedy má dramaturgicky i stylově specifikovat svoje směřování, či zda má být prostě učednickou dífnou. která je nezávislá na produkci ostatních divadel v městě a jejíž zaměření je zcela podřízeno potřebám výuky budoucích diva-defních profesionálů. Domnívám se, že odpověď nemůže být jednoznačná. Běžná divadelnická měřítka však na školní scénu nelze klást. I když dramaturgická a stylová origínafita je vždy obrazem v našem divadelnictví tak často bohužel postrádaného skutečného divadelního názoru, musí být podle mého soudu činnost školní scény zaměřena především k výchově mladých umělců se vší růrno-rodostí jejích talentů. Nemůže to být scéna, která by umožňovala seberealizací pedagogů v oblastech, které jim jejich mateřské divadlo neotvírá, ani scéna, jejíž vůdci dramaturgickou devizou by byla diferenciace nebo vzájemné doplňování brněnské dramaturgie. Pedagogické cíle musí být ve školním divadle vždy prvotní a činnost Studia se musí bezpodmínečně podřizovat především potřebám žáků, jejich tvůrčímu zaměření, jejich generačním záměrům. Studio musí rozvíjet dané 1 potencionální předpoklady talentů velmi různorodých, Činoherní Studio JAMU má vskutku důvod k zastavení na svém dvacetiletém mezníku, má důvod k rekapitulací, aby načerpalo posily do dalšího nelehkého díla. Ambice stylově vyhraněné specializované divadelní dílny nejsou nezbytnou podmínkou úspěšnosti jeho práce. I s ambicemi dílny, v níř každý učeň nejbytostnějším svým výrobkem může složit zkoušku tovaryšskou, lze vykonat mnoho úspěšné práce. Dík za výsledky této práce všem, kdo do stále mladého ohně tvorby ve Studiu přikládali či neúnavně přikládají své polínko. Milan Pásek 131