Zeami l\Iotokijo: opředávání stylu a květu Předmluva Vzatovšeobecně, zapátráme-li po původu umění dlouhověkosti sarugaku,80 jedna teorie říká, že jeho pramen vyvěrá ve vlasti Buddhově, jiná, že se předává od doby bohů, ale jelikož se časy změnily a od té doby uplynula spousta věků, dnes už onen starodávný styl nikdo napodobit nedokáže. Původ saruqahu, které v poslední době těší tolik lidí, je takový: Vdobě panování Jejího Veličenstvacísařovny Suiko dal princ Šótoku příkaz Kókacuovi z rodu Hada,81 aby - jednak pro uklidnění podnebesí'" ajednak pro zábavu všech - vytvořil šestašedesát zábavných kusů, které nazval saruqaku; toto umění si pak předávalydalší generace ajako jeviště využívaly krásu přírodních scenerií. Později toto umění dědili jeden po druhém vzdálení potomci onoho Kókacua, kteří je využívali při obřadech ve svatyních Kasuga nebo Hie. Proto služba herců saruqanu z Jamata i z Ómi83 při těchto obřadech v obou svatyních vzkvétá dodnes. Proto ať už studujeme staré nebo oceňujeme nové.ř" za žádnou cenu nesmíme staré tradice svést ze správné cesty. Jinými slovy,teprve herce, který nepoužívá neotesané výrazy ajehož vzezření na jevišti má skrytý půvab, je podle mého možné nazvat mistrem shůry obdařeným. Tudíž ten, kdo se hodlá prosadit na cestě umění saruqaku, nesmí se v první řadě zároveň věnovat žádným jiným uměním. Ažna umění básnické, to totiž rozvíjí naše schopnosti opěvovat přírodní krásy atím prodlužuje život, tojediné je tedy dobré praktikovat. V následujících kapitolách se pokusím zaznamenat většinu poznatků týkajících se studia našeho umění, s nimiž jsem se na vlastní oči a uši seznamoval od svého mládí. 80 Zeami používá termín saruoanu, což je z dnešního pohledu pouze starší název divadla nó. 81 Podrobněji o původu umění saruqaku. hovoří čtvrtá kniha tohoto traktátu nazvaná O božských obřadech; k uvedenýmjménúm viz též vysvětlivky Č. 181 a 182 na str. 63. 82 Podnebesí představuje v Zeamiho traktátech prostředí hlavního města, které bylo významným nositelem tehdejší kultury. 83 Viz vysvětlivku Č. 16 na str. 9. 84 Vyjádření velmi připomíná HOV01'Y Konfuciovy (1940: 14): ••Kdo může získat znalost nového oživením starého, je schopen býti učitelem" (překlad V. Lesný a J. Průšek). Všichni překladatelé Hovorů poukazují na to, že by se mělo jednat O aplikaci dokonale vštípených znalostí z klasických knih na věci současné. Zeami pak přímo tato Konfuciova slova cituje v souvislosti s vytvářením nevšedního představení kombinací starých i nových her ve spise Obrazy květu, str. 97. ZEAMI MOTOKIJO O PŘEOÁVÁNf STYlU A KVĚTU 41 • Tři věci jsou přísně zakázány: milostné avantýry, hazard a nezřízené pití. To je pravidlo stanovené už mým předchůdcem. • Vlož všechno úsilí do cvičení a varuj se předpojatosti! o předávání stylu a květu, kniha první:85 Cvičenf'" vzhledem k věku Sedmý rok Vnašem umění se zpravidla začíná cvičit od sedmého'" roku života. Pokud v tomto věku při cvičení nó začne dítě přirozeně hrát, dozajista se už tehdy projeví jeho umělecké vlohy. Ať už jde o tanec (mai) či herecký pohyb (hataraki),88 melodeklamaci (utai) nebo například představovánf'" zuřivých démonů (ki), ponechme dítěti svobodu ve způsobu jejich ztvárnění, nechme je hrát po svém. Tehdy je nesmíme učit, coje dobré a coje špatné. Budeme-lina dítě příliš přísní, ztratí zájem a pocítí vůči nó nelibost, takže brzy ustanoujakékoli další pokroky. Nesmíme dítě nechat cvičit nic než deklamaci, pohyb a tanec. A neměli bychomjeučit představování jednotlivých rolí (monomane), třebaže byje dítě bylo schopno zvládnout. Nenechávejmeje vystupovat při představeních waki sarugaku90 na velkýchotevřených scénách. Aťhraje to, codobřeumí, v době, kdy se mu bude hrát lépe, tedy ve čtvrté nebo páté hře denního programu.?' Od dvanáctého třináctého roku V tomto věku, kdy už dítě začíná správně intonovat a být schopné umění nó chápat, je třeba mu krok za krokem vštěpovat různé role. V první řadě je podobou ještě dítě, takže ať hraje cokoli, je krásné. Také jeho hlas zní v této době půvabně. Díky těmto dvěma výhodám se to špatné skryje a dobré o to víc vynikne. V dětském sarugaku v žádném případě nesmí jít o podrobnější propracování hereckých rolí. Něco takového totiž vyhlíží nepatřičně a v důsledku 85 Traktát op1'edácvání stylu a květu vznikal postupně osmnáct let. Jeho části bývají někdy v překladech označovány jako 'kapitoly', zde je však použito rozdělení na jednotlivé 'knihy', neboť to bez ohledu na nevelký rozsah lépe vystihuje jejich charakter. 86 Japonsky keiko, což je zde souborné označení pro herecký výcvik, vlastní vystoupení na jevišti i duchovní cvičení. 87 V západním počítání jde o věk ojeden až dva roky nižší. Vjaponském systému se totiž v minulosti počítal věk podle kalendářních let, přičemž při narození se dítě bralo jako jeden rok staré. To znamená, že když se narodilo například v prosinci, byl mu podle původního japonského systému při narození jeden rok, ale 1. ledna mu byly už dva roky. 88 Hauiraht (dosl. 'práce')je zde označení pro tanec určitých mocných postav, např. bohů, démonů či válečníků; jde o protipól půvabného tance mai, který předvádějí např, děti či nebeské bytosti. 89 Jde o11l0nomane, doslova 'nápodobu', tedy o 'představování rolí' či 'zpodobení' (viz následující knihu). 90 Též uiaki no nó či waki nó, první kus uváděný na programu nó. 91 Při tradičním představení nó je zařazeno pět her nó proložených čtyřmi fraškami kjógen; představení trvá celkem 8 až 10 hodin. Hry nó jsou přitom řazeny tematicky, viz úvodní studii str. 22. Sám Zeami se však o konkrétním řazení jednotlivých her ve svých traktátech nezmiňuje. 42 ZEAMI MOTOKIJO: POUCENf HERCŮM ho se také d co víc, šikc Jeho květ9~ vodu je ch -šak ještě nei Cvičení V' :i. zároveň o pohyby'" rm, anečnívzor Od sedrnrrát V tomto obd čení ani nel: o první květ. Zatímco dřf amo, v této navíc jeho v: omu všemu Herec se' prstem a srn vým cvičení Pomocí moc jde o celý m ně celý svůj chopnostíl Vjaké tói e však pou tónině, můž k poškození Dvacátý čtv Tato dobapi ná také přel kovýtělesuhlas a zevně. vytvořízákl To pozor rec!" a začn 92 Květ neboli I Bližší vysvětlen 93 V originále r 94 Komentátoř být ráno a večer 95 Ošikičó a bal gagaku. Ošiki př začínající tóner: ZEAMI MOTOK né pití. Pokud už teh­ 'pohyb (89 zuři­ 'árnění, špatné. t, takže neměli 'yje dítě :chwaki , v době, :ramu.91 ~ umění 1.é.Také ) špatné ( propra­ ůsledku překladech bez ohledu if na jevišti v minulosti '0 znamená, Iři narození ,démonůči :osti. .ující knihu). Jen; předstastr. 22. Sám j[ HERCŮM toho se také dále nerozvíjejí herecké schopnosti. Pokud všakje chlapec výjimečně nadaný, může se učit čemukoli. Je-li to tedy dítě, s krásným hlasem, ba co víc, šikovné, jak by mohlo hrát špatně? Jeho květ'" však ještě není pravý květ. Jeto jen květ pomíjivý. Z tohoto důvodu je chlapec v tomto věku s to cvičení zvládnout velmi snadno, to všakještě není zárukou mistrovství na celý život. Cvičení v této době umožní herci jednoduše projevit svůj květ na jevišti, zároveň ovšem musí rozvíjet základní herecké techniky (waza). Jeho pohyby'" musí být jisté, melodická deklamace slabiku od slabiky zřetelná, taneční vzorce (kata) zvládnuté; to vše se musí důkladně procvičovat. Od sedmnáctého osmnáctého roku Vtomto období se objevuje příliš mnoho nesnází, a tak mnohé druhy cvičení ani nelze provozovat. V první řadě se herci mění hlas, čímž přichází o první květ. I tělo sepři dospívání stává nemotorné, takže ztrácí na půvabu. Zatímco dřív měl chlapec krásný hlas, barvité vystupování a všechno šlo amo, v této zlomové době se vše naráz mění a on cítí sklíčenost. A když navíc jeho výkon u obecenstva vzbudí spíše úsměv, začne se stydět a kvůli tomu všemu se dostaví znechucení. Herec se však nyní nesmí ohlížet na to, že si na něj při cvičení ukazují prstem a smějí se mu, musí pokračovat zavřený doma a věnovat se hlasovým cvičením v noci i za rozbřesku, jakjen mu hlasové možnosti dovolf.P" Pomocí modliteb musí v sobě koncentrovat veškeré síly, musí si říct: "Teď jde o celý můj další život," a pak už se jen upnout na umění nó, vsadit na ně celý svůj život a cvičit. Kdyby v tomto okamžiku polevil, rozvoj jeho chopností by se navždy zastavil. Vjaké tónině bude herec zpívat, sice závisí na hercově hlasu, obecně e však používají tóniny óšiki a banšiki.95 Pokud však herec příliš lpí na ónině, může se to projevit v chybném držení těla a k stáru to může vést až . poškození hlasu. Dvacátý čtvrtý pátý rok Tato doba představuje začátek upevňování umění nó na celý život a znamená také přelomové období ve cvičení. Je to etapa, kdy se hlas již usadil a celcový tělesný vývoj dovršil. Na naší cestě se tak mohou objevit dvě výhody: hlas a zevnějšek. Oboje navícv této době dostane ustálenou podobu, čímž se vytvoří základ, z něhož se zrodí umění odpovídající nejlepšímu věku herce. To pozorovatele udeří do očí, řeknou si: "Hle, objevil se schopný herec!" a začnou mu věnovat více pozornosti. Když pak adept díky svému '2 Květ neboli lwna je ústřední metaforou Zeamiho rozpravo umění, jíž Zeami vystihuje kouzlo nó. Bližší vysvětlení viz úvodní studii str. 8. i3 V originále haurraki, zde tedy 'herecká práce' . 4 Komentátoři Zeamiho díla na tomto místě často poukazují na skutečnost, že rozsah hlasu nemusí být ráno a večer stejný. '5 Óših.iČó a banšikičó jsou dvě ze šesti tradičních japonských tónin pocházejících z dvorské hudby gahu. Óšiki přibližně odpovídá západní dórské stupnici začínající tónem Aa banšiki dórské stupnici začínající tónem H. Více viz Obrazu květu str. 89. ~:AMI MOTOKIJO O PŘEOÁVÁN[ STYLU A KVĚTU 43 květu'" při hereckých kláních jednou zvítězí nad soupeřem, který je již uznávaným hercem, lidé ho pře chválí a on sám nabyde dojmu, že užje mistr. To je pro něho skutečně nebezpečné. Ani v tomto případě totiž nejde o pravý květ. Je to květ, který je jen důsledkem vrcholu mladosti a momentálního nadšení ostatních z něčeho nečekaného. Avšak oko opravdového znalce b to mělo umět rozpoznat. Je skutečně ubohé, když herec začne květ období svých začátků (šošin)97 pokládat za dosažení podstaty svého umění, hned nato začne vystupovat podle svého, cožjej svede ze správné cesty umění sarugaku, a pustí se do hraní mistrovským stylem. 1 kdyby jej lidé nakrásně chválili a vyhrál by třeba nad mistrem, musí mít jasně na paměti, že "v takovém případě se jedná toliko o květ dočasný." O to víc by měl hned začít upevňovat své styly zpodobování (monomane), měl by se vyptávat herců, kteří mají jméno, na každou podrobnost a měl by cvičit ještě usilovněji než kdy předtím. Považovat pomíjivý květ za květ pravý představuje jednání, které nás od skutečného květu ještě více oddálí. Jenomže herec, který se nechá pomíjivým květem zmást, ani nepozná, že svůj pravý květ ztrácí. Hovoří-li se o období začátků, je tím míněno právě toto období. Ct}Ťicátý č' čínaje toi mu, podr: to, abyn - .jakmile - jeho těl je k stál imořádn . už vton V'tomto proprac z přepín Iejším . raznos rce, ner: cového ( Pokud' -ět prav'i tě zís • Natomto místě je třeba hluboce se zamyslet. Pokud si herec plně uvědomí, na jaké umělecké úrovni se nachází, svého květu už po celý život nepozbyde. Bude-li se však považovat za lepšího, než ve skutečnosti je, přijde i o květ stupně.š" kterého již dosáhl. Toje třeba mít důsledně na paměti. Třicátý čtvrtý pátý rok Nó je v tomto období na samotném vrcholu. Vštípí-li si tehdy herec dokonale vše ztěchto kapitol'" a dosáhne mistrovství, zákonitě získáuznání podnebesí a vydobyde si slávu. Kdyby v tomto věku cítil nedostatečné uznání a sláva nebyla taková,jaká mu podlejeho mínění náleží, musí si uvědomit, že ať už je sebelepší herec, ještě svůj pravýkvět nedovedl k dokonalosti. Aje-li tomu tak, po překročení čtyřicátého roku života začne jeho umění upadat a důkazy toho seprojeví později. Herecký rozvoj tedy trvá dotřicátého čtvrtého pátého roku a pokles nastává po čtyřicítce. Nevyslouží-li si herecvtéto době uznání podnebesí, v žádném případě si nemůže myslet, ženó přivedl k dokonalosti. V této době je navíc třeba o to větší ostražitosti. Je to totiž fáze vývoje. kdy si herec jednak uvědomuje vše, co v minulosti nastřádal, ale také už začíná chápat, co bude v budoucnu jeho práce vyžadovat.P? Nedosáhne-li dokonalosti v tomto věku, získat uznání podnebesí později pro něj bude mimořádně obtížné. desátý eto dol ví: "I] rec ski e sniž Dnešn: _ Bez m' 96 Tedy díky nevšednímu projevu, viz též sedmou knihu tohoto traktátu, Tajné pokyny - pi'íloha., str. 77. v níž Zeami vysvětluje, že květ spočívá právě v nevšednosti. 97 Slovo šošin se používá i jako výraz pro noviciát. 98 Ojednotlivých stupních (uměleckých úrovních) květu viz traktát Devět stupiiů, str. 121. 99 Jde o postřehy uvedené v prvních třech knihách tohoto díla. 100 Zeami tu vlastně hovoří o později zmiňovaném 'květu přtcházejícím a odcházejícím s věkem'. viz str. 81. 44 MZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCŮM í Čtyřicátý čtvrtý pátý rok Počínaje touto dobou se způsob hraní v mnohém mění. I kdyžherce, dejme tomu, podnebesí uzná a on si osvojí podstatu umění nó, musí oto více dbát na to, aby měl znamenitého vedlejšího herce (waki no šite).lOlAťchce nebo ne,jakmile překročí svůj zenit, pak i když mu schopností neubývá, opadává jak jeho tělesný květ, tak i květ zrcadlený v očích diváků. Na herce, který hraje k stáru sarugaku s odkrytou tváří,102se nedá dívat, ani kdyby to byl mimořádný krasavec, natož pak kdyby byl jen průměrně pohledný. Proto by už v tomto období herec neměl bez masky vůbec vystupovat. V tomto období by už herec neměl ztvárňovat role, které vyžadují podrobné propracování. Obecně řečeno, měl by vystupovat s lehkostí a poklidem bez přepínání silv rolích, jejichž styl odpovídá jeho věku, umožnit mladým vedlejším hercům, aby zazářil jejich květ, a sám hrát jen s takovou mírou průraznosti, abyje jakobydoplňoval. Ai kdyby neměl vhodného vedlejšího herce, neměl by hrát tak náročné nó, aby se přitom udřel do úmoru. Květ takového druhu hereckého projevu se už beztak divákům nevyjeví. Pokud však má herec neutuchající květ i v tomto věku, je to rozhodně květ pravý. Herec, který je blízko padesátce a stále si uchovává svůj květ, si jistě získal slávu v podnebesí již před čtyřicítkou. Opravdovýmistr, byt' nakrásně získal uznání podnebesí, by měl zevrubně znát své tělesné možnosti a o to usilovněji dbát o výchovu svého nástupce; neměl by předvádět takové nó, u kterého by se musel příliš namáhat a kde by se projevily jeho labíny.l'" Herec mistr dokáže odhadnout své fyzické možnosti. )- :;!- e e Padesátý rok a dále V této době většinou není jiného východiska než nehrát. Vždyť to říká přísloví: "I hbitý ořl04 je k stáru horší než pomalý sournar." Avšak pokud je herec skutečný mistr, tak přestože se počet dramat, v nichž by mohl hrát, tále snižuje ajeho hra na každý pád obsahuje málo pozoruhodných míst, vůj květ jistě neztratí. Můj zesnulý otecl05 skonal devatenáctého dne pátého měsíce ve věku dvaapadesáti let,106 ale ještě čtvrtého dne téhož měsíce před zraky urozených poníženě obětoval sarugaku božstvům ve svatyni Serigen 107 v provincii Suruga. Představení toho dne bylo mimořádně skvělé a všichni diváci, sí 'a lŽ .u ~y 10 ní ti. je, ~ž .u je 101 Dnešní uraki nebo šitezlITe. O rozdělení úloh v divadle nó viz úvodní studii str. 32. 102 Bez masky se objevují mladí herci, kteří představují postavy žijící v době, kdy se hra odehrává. Jde o tzv. hitamen, doslova 'přímou masku', kdy herec zbaví svou tvář jakéhokoli výrazu a vytvoří 'masku' vlastními rysy. Viz kapitolu "Role bez masky" v knize Představování he"eckých "olí, str. 48, v úvodu viz str. 17. 103 Myšleno je nevzhledné, opotřebované staré tělo. 104 Podle znaků jde o velmi rychlého koně, který prý dokáže uběhnout zajeden den tisíc mil, protože má nohy stejně dlouhé jako posvátný jednorožec /liTin (čínsky čchi-lin), pocházející ze starověké Číny. Ten zase bývá symbolem dlouhověkosti, štěstí, plodnosti apod. Použité přísloví hovoří o tom, že i velice nadaný člověk k stáru zaostává za zcela obyčejnými lidmi. 105 Kan'ami Saburó Kijocugu (1333-1384). 106 Roku 1384. 107 Významná šintoistická svatyně ležící v dnešní Šizuoce, nedaleko hory Fudži. 77, ern ', : Ů M ZEAMI MOTOKIJO: O pREOÁVÁN[ STYLU A KVĚTU 45 vznešení i prostí, je vynášeli do nebes. Otec tehdy přenechal mnoho her začátečníkovi.P'' sám hrál lehčí věci velmi rozvážně a krásně barvitě, takže v nich květ mnohem více vynikl. Protože to byl květ vpravdě dokonalý. jeho umění nó vyznělo, jako by na starém stromě jen s pár větvemi a listy zůstávaly neopadané květy. Tak bylo možné na vlastní oči spatřit důkaz květu přetrvávajícího i u kmeta. ID - ti opředávání stylu a květu, kniha druhá: Představování hereckých rolí109 Konec Cvičení vzhledem k věku. Vypsat veškeré herecké role je obtížné. Poněvadž jsou však v tomto umění nanejvýš důležité, je třeba všechny typy rolí velmi důkladně nastudovat. Podstata představování hereckých rolí spočívá v pečlivém zpodobení, kdy nesmí být naprosto nicvynecháno. Přitomje ale nutné uvážit podle povahy hry, zda má být míra zpodobení vystupujících postav silná či slabá. Máme tu v první řadě vládce či ministry, dále dvorské šlechtice ajejich vznešené chování či vojenské velmože s jejich důstojným počínáním; tak vysoko nikdy nedosáhneme, takže představování těchto rolí v patřičné šíři bude vždy obtížné. Měli bychom však rozhodně pečlivě naslouchat jejich mluvě, zkoumat jejich pohyby a také ovšemjednat na základě vzácného názoru obecenstva. Kromě toho je nutné do nejmenších podrobností ztvárnit všemožné odstíny v jednání lidí na vysokých postech i jejich vytříbené zábavy.Nízké počínání venkovanů pracujících na polích a lukách ale naopak dopodrobna představovat nesmíme. Snad je možné zpodobit například práci dřevorubců, ženců trávy, uhlířů či solivarců, jimž lze vtisknout oduševnělou jevištní podobu. V žádném případě však nesmíme zpodobovat povolání, která stojí ještě níže. Není zkrátka přípustné takové věci předvádět vznešeným zrakům urozených. Pokud bychom tak učinili, bylo by to pro diváky natolik prosté, že by pokládali představení za nezáživná. Na tyto věci je třeba pamatovat. ~l nt Ženy Obecně se pro ztvárnění ženských rolí nejlépe hodí mladí herci šiteYo Je to však to nejobtížnější. V první řadě platí, že je-li hercův vzhled 111 nehezký, nemá smysl se na jeho vystoupení dívat. Pokud jde o ztvárňování dvorní dámy l'Ijógo nebo 108 Pravděpodobně se jedná o mladého Zeamiho, jemuž v té době bylo kolem dvaceti let. 109 Zeami zde používá termín monomarle, který je zde podle kontextu překládán také jako 'zpodobem 110 Termín šite označuje hlavního herce. Více o jednotlivých rolích v divadle nó viz úvodní studu str. 32. 111 Míněn je zde celkový vzhled, jehož součástí je maska, kostým i rekvizity. 46 ZEAMI MOTOKIJO: POUČENf HERCŮ t y v orné kói,112 nestává se, že by člověk mohl jen tak vidět jejich ušlechtilé pování, a proto by si o něm toho měl opatrně potají co nejvíc zjistit. sob oblékání kimona kinu či kalhotové suknice hakama je přesně sta-ený. Je dobré se na něj zeptat. Představovat zcela obyčejnou ženu by o být skutečně snadné, poněvadž takové ženy jsme zvyklí vídat běžně. zpodobení ženy v kimonu kinu nebo kosode plně postačí, pokud si herec \"é kimono oblékne, abyvystihl postavu aspoň v hrubých rysech. Pokud rec, jenž představuje roli tanečnice kusemai,113 širabjóši114 nebo šílené _. (monogurui), drží v ruce vějíř (ógi) či jinou rekvizitu (kazaši), 115 měl : držet nikoli úplně pevně, ale naopak co nejuvolněněji. Kimono kinu hotová suknice hakama by rovněž měly být dostatečně dlouhé, aby ily hercovy nohy,a záda a kolena je třeba držet zpříma, aby postava obila měkce a elegantně. Kdyby herec zaklonil hlavu, tvář by působila iezky, Pokud by hlavu naopak sklonil, vytvářená postava bude vypadat ivě zezadu. Držel-li by hlavu příliš pevně, nebude to působit ženským mem, Vkaždém případě je třeba si obléct kimono s co nejdelšími rukávy ukazovat divákům ani špičky prstů. Kimonovýpás by se měl zavazovat volně. _ limochodem, když se říká: "Dávej si dobrý pozor na vzezření," znamená ze postavy by se měly předvádět věrohodně. Ať už jde o představování koli role, může snad být výsledek kvalitní, když budeme mít neuspo:\'Ý vzhled? U ženských rolí to platí dvojnásob, neboť vzezření je u nich , ečným základem. h :h ak :id Iu­ a- fě: ci obování starců vychází z nejhlubší podstaty cesty umění nó. Je ovšem mírně důležité, ale zároveň obtížné, neboť na něm divák okamžitě poúroveň schopností herce. "mezi herci šite, kteří si dobře osvojili umění nó,je mnohotakových, kteří avu starce vytvořit nezvládnou. Ahodnotit herce, kterému se konečně 'ede jakž takž ztvárnit jednoduchou postavu starého řemeslníka, napříd dřevorubce nebo solivarce, hned jako mistra, by bylo mylné. Pokud nebude postavu starce oděného do roucha nóši s pokrývkou hlavy uri či do oděvu kariginu s čapkou eboši116 představovat opravdovýmistr, .r {to na abo _ Dvorní dáma nJógo stála v historickém období Heian (794-1185) hned za tzv. druhou chotí císaře r, Komorná l1Ói stála o stupeň níže než dvorní dáma njógo. -usemai jsou tance s písněmi za doprovodu bubínku, které se těšily oblibě v tzv. období jižního -erního dvora (Nanbokučó; 1336-1392). Zeami tyto tance převzal a začlenil je do umění nó, o čemž 'j jeho spis Úvahy o nó, větší pozornost než tanci samotnému však věnoval jejich hudbě (srov. lani 1990: 77). - 'irabjóši ('tanečnice v bílém') tančily a zpívaly za doprovodu bubínku. Tento tanec byl oblíbený nci 12. stol. Přestože však tanečnice ši,rabjóši směly předvádět své umění nejvýše postaveným stavitelům dvora a později šógunátu, samy měly nízké postavení (Ortolani 1990: 77; srov. též "'lěh .. O dámě zvané Gió" in Ph1Jěh l'odu Tai,ra., Praha 1993: 26-33). - Xapř, snítku s květy, bambusovou trávu sasa apod. Jde o oděv šlechty u císařského dvora v období Heian (794-1185): nóši byl oděv spíše formální riginu neformální, viz obr. 21 v obrazové příloze. bem .tudí RC O 47I MOTOKIJO O pREOÁVÁNf STYLU A KVOU zpodobení nebude věrné. Pokud herec nenastřádal zkušenosti léty cvičení a nepozvedl svou úroveň, taková role pro něj není vhodná. Kromě toho na představení nebude nic poutavého, nemá-li květ. Snaží-li se herec zpodobit stařecké chování například tak, že se ohýbá v pase i v kolenou a hrbí se, aby - jak se domnívá - vypadal staře, květ většinou mizí a hercův projev působí bídně. Takové představení proto nemůže být téměř vůbec poutavé. Herec by se měl v každém případě pohybovat nikoli neklidně, nýbrž s grácií. Zejména role starců obsahující tanec (mai) jsou nekonečně obtížné. Pro rozlousknutí tvrdého oříšku, jak vypadat jako kmet a přitom si uchovávat květ,je třeba pečlivě vše dopodrobna nastudovat. Je to, jako by na letitém stromě vypučel květ. vyvo zákc vým néh 1\ Jde náj Role bez masky Tyto rolejsou rovněž velmi obtížné. Mohou se sice zdát snadné, poněvadž při nich prostý herec předvádí prostého muže, kupodivu však platí, že nejsou-li umělecké schopnosti herce na výši, pak senajeho vystoupení bez masky zkrátka nedá dívat. Vprvní řaděje nezbytně nutné, aby herec studovaljednotlivě všechnypostavy,které představuje. Neexistuje žádný důvod pro to, aby herec vytvářel různé výrazy tváře, přesto existují i herci, kteří tvářnost obličeje mění. Na něco takového se už ale vůbec nedá dívat. Postavu je nutné ztvárnit pohyby a hereckým projevem. Výraz tváře by však měl za každých okolností zůstat přirozený a herec by jej neměl měnit, nýbrž uchovat neutrální. 117 DO' no 1'0: hE n~ b~ n s. I Šílené osoby Jedná se onejpoutavější část cesty umění nó. Typů rolí šílených osob (monogurui) je mnoho, proto mistr, který ovládne tento obor, bude jistě úspěšný i ve všech ostatních směrech herectví. Je to však předmětem cvičení, vyžadujícího neustálé opakování a zkoumání, jak vytvořit nápadité jevištní vyjádření. Najedné straně máme zpodobení různých druhů posedlých osob (cukimono), jejichž posednutí způsobila odplatabožstev (kami), buddhů (hotoke), duchů žijících osob (iki1jó) či duchů zemřelých (širjó); budeme-li sev tomto případě pokoušet ztvárnit především ovládající bytost, zajisté nám to půjde hladce a najdeme spolehlivý způsob, jak to udělat. Půjde-li však o odloučení od rodičů, o pátrání po vlastním dítěti, o ženu, již zapudil manžel, o muže, kterému předčasně skonala manželka, tedy o role šílených osob s pominutými smysly vlivem takovýchto trápení, bude to naopak to nejnáročnější. Ani docela zběhlý herec šite to někdy nerozliší a hraje veškeré role šílených osob stejně. Takový projev však u obecenstva pohnutí nezpůsobí. Pokud půjde o šílenství způsobené obrovskou úzkostí (monoomoi), pak musíme za každou cenu zachytit podstatu této úzkosti; tak svým projevem 117 Doslova 'přímý'. Zeami zde naráží na označení představování rolí s odkrytým obličejem hitamen (doslova 'přímá maska'). 48 ZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCŮM vyvoláme květ, a když do zpodobení vložíme celou svou duši, pak z toho zákonitě vzejdou poutavá místa, která diváky dojmou. Pokud se herci takovýmto uměním podaří diváky rozplakat, potom jej považujme za svrchovaného mistra. Tato slova je třeba si důkladně vrýt do paměti. Není třeba říkat, jakje pro každou z takových rolí důležitý patřičný vzhled. Jde ovšem o zpodobení šílené bytosti, takže lze podle situace mít i opravdu nápadné vzezření. Do vlasů je dobré vplést květinu podle ročního období. DOVĚTEK:118 Jde nám sice o bezchybné zpodobení, existují však jisté skutečnosti, které je třeba uchovat v povědomí. Užjsem řekl, že při představování role šílené osoby je třeba ztvárnit bytost, která posednutí způsobila; pro herce ovšem není nic horšího, než zpodobit šílenou ženu, již posedl bojovný zlý duch nebo démon. Herec se pak snaží vyjádřit podstatu ovládající bytosti, ale když začne bláznivě zuřit ženská postava, bude jeho projev napohled nevyvážený. Zachová-li však raději podstatu ženské role, popře samotnou existenci bytosti, která ztvárňovanou postavu posedla. A stejně je třeba chápat i případ, kdy ženský element postihne vyšinutého muže. Shrneme-li to, spočívá tajemství umění nó v tom, že hry tohoto druhu neprovozuje. Takové hry jsou dílem osoby, jež umění nó nerozumí. Naopak dramatik, jenž je zběhlý v cestě umění nó, by nikdy nic tak nepatřičného nenapsal. Tajemství nó tkví v respektování takového uvažování. Dále, pokud jsou role šílených osob představovány bez použití masky (hitamen),nemohou být dostatečně zvládnuté, nemá-li herec umění nó dokonale zažité. Nepřizpůsobí-liherec výraz v obličeji představované postavě, nebude zpodobení šílené osoby přesvědčivé. Avšakpokud změní výraz tváře, aniž by měl vše dokonale nacvičeno, vůbec to nebude k dívání. Herecké role šílených osob bez použití masek jistě představují nejhlubší podstatu zpodobení. A začátečníci by se měli účasti na tak významných představeních sarugaku zdržet. Sloučit pak v jedno tyto dvě polohy - obrovskou složitost role bez masky a velikou obtížnost role šílené osoby - aještě jejich poutavost využít k předvedení svého květu je neobyčejně náročný úkol. Je proto třeba neúnavně cvičit. í Buddhističtí mniši Role mnichů jsou sice součástí cesty umění nó, bývají však uváděny jen zřídka, proto nevyžadují mnoho cvičení. Obecně lze říci, že když herec představuje skvostně oděného nejvyššího kněze či mnicha vysoké hodnosti, rozhodně musí vzít za základ důstojnost jejich vystupování a zpodobitjejich ušlechtilost. Pro nižší mnišské postavy - například pro ty, kteří opustili svět a dali se na cestu askeze - bude základem náboženská pouť v chudobě, proto je důležité, aby herec svou postavou vytvořil představu hluboké náboženské oddanosti. Avšak povaha hry může způsobit, že vytvoření takové role bude někdy vyžadovat použití nečekaně složitých prostředků. >-, 1- í­ )­ k n 118 Odstavce označené jako 'dovětek' doplnil Zeami pravděpodobně později. Objevují se na více místech. M ZEAMI MOTOKIJO: O PŘEDÁVÁNf STYLU A KvtTU 49 Duchové zemřelých válečníků Totoje další typ rolí. Avšak i když jsou tyto role skvěle provedené, jsou jen málo poutavé, a proto by se neměly hrát příliš často. Jedná-li seovšem o dobrou hru pojednávající ohrdinskýchčinech slavných vojevůdců z rodu Taira či Minamoto+'? a propojí-li sejejí provedení s elegancí přírodních krás,120 bude takové představení poutavější než cokoli jiného. Kéž by takovéto hry obsahovaly mimořádně krásná místa. Bouřlivý projev typický pro role zemřelých válečníků (šura) se někdy může přiblížit pohybům příslušejícím rolím démonů, jindy však může jít i o určité taneční pohyby. Pokud hra po hudební stránce připomíná tanec kusemai, je přípustné použít několik přiměřených tanečních gest. Válečníci nosí luk a toulec nebo drží meč, čímž ukazují svou vážnost. Představitel takové role by měl proto bedlivě odpozorovat, jak zbraně nosit ajakje používat, a svou hereckou prací (hatarahi) usilovat o vyjádření podstaty ztvárňované postavy. Buďme comožná nejostražitější a chraňme se, abychom nesklouzli v herecký projev příslušející démonu ani v čistě taneční pohyby. Role božstev-" Zhruba řečeno je představování rolí božstev příbuzné zpodobování démonů. Vzhledem k tomu, že v závislosti na povaze božstva může být součástí těchto rolí i určitá bouřlivost, nebude překážkou, budou-li se hrát stejným způsobem jako role démonů. Avšak jejich podstata je zcela odlišná. Role božstev vyžadují spíše taneční projev, zatímco v rolích démonů není pro taneční projev žádné opodstatnění. Božstvo by rozhodně mělo mít vzezření odpovídající jeho božskému charakteru ataké velkou důstojnost, avzhledem k tomu, že se božská bytost může objevit právě jen na jevišti, měl by herec věnovat velkou pozornost svému kostýmu a o to vícjej zkrášlit. Role démonů Tyto role jsou specialitou jamatské školy. Ajsou extrémně obtížné. Obecně lze říci, že postavy mstivých duchů či posedlých bytostí lze ztvárnit poutavě, atakjsou snadné. Provádí-li herec na základě hudebního doprovodu 122 důraznou akci (hataraki) směřovanou vůči svému partnerovi,123 pak používá-li jen drobné pohyby rukou a nohou, je představení zajímavější. 119 Rody Taira (Heike) a Minamoto (Gendži) spolu ve 12.století bojovaly o nadvládu nad Japonskem. Jejich střety, z nichž nakonec vyšel vítězně rod Minamoto (Minamoto Joritomo se v roce 1192 stal prvním šógunem), se staly námětem válečných eposů, které pak sloužily jako zdroj inspirace i dalším generacím autorů. Viz též Příběhwdu Taim (překlad K. Fiala), Praha: Mladá fronta 1993. 120 Zeami používá termín kačóftígectl překládaný zpravidla jako 'krásy přírody', který se zapisuje znaky 'kvěť, 'pták', 'vítr' a 'měsíc'. 121 Jde o 'osm myriád' božstev Owmi) kultu šiJ1tó. 122 Na tomto místě Zeami používá výraz monoqašira, jehož význam je fakticky neznámý a překládá se bud' jako rytmické údery do bubínku cllzwni, nebo jako pokrývka hlavy. 123 Jedná se zde zřejmě o role waki a CllJ'e. 50 ZEAMI MOTOKIJO POUCENr HERCŮM Ovšem pokud herec při představování skutečného démona z pekla příliš přesným zpodobením vyjádří hrůznost, nebude vystoupení vůbec zajíma·é.124 Jde zřejmě o tak obtížnou techniku, že existuje jen velmi málo herců, kteřf dokážou takovou roli ztvárnit poutavě. Podstata těchto rolí spočívá v první řadě v energičnosti a hrůznosti. Avšak energický či hrůzný projev představuje něco docela jiného než projev poutavý. Z tohoto pohledu je zpodobení démonů značně obtížné. Logicky :u platí, že čím víc se herec snaží o jejich důkladné ztvárnění, tím méně zajímaví budou. Podstatou těchto rolí je hrůznost. Avšak hrůznost a pouta"() t stojí proti sobě jako černá a bílá. A proto herec, který dokáže zaujmout - roli démona, bude vskutku mistrem nejvyššího umění! Ovšem herec šite, _ erý se chce zaměřit výlučně na představování rolí démonů, zaručeně • erozumí tomu, co je to květ. Proto role démona, již představuje mladý .erec, může sice být správně provedená, ale bude naprosto nezáživná. _, není snad tedy zákonité, že ani démon vytvořený hercem, který dovedě hraje pouze role démonů, nebude poutavý? Vše je třeba dopodrobna pečlivě nastudovat. Tak či onak, poutavé předvedení role démona je jako zvět rozkvetlý na skalisku. ínské role ". případě čínských rolí jde o zcela specifické typy postav, a tak neexistuje zádný přesný návod, podle něhož by mohl herec určitým způsobem pro-ádět cvičení. Podstatný je však vzhled. A to i pokud jde o masku; ačkov Číňan je člověk jako každý jiný, je dobré vytvořit především celkový tyl postavy - pokud si herec nasadí masku jinak než je běžné, vznikne jakési zdání nezvyklého. Na takovéto role se dobře hodí zkušení her'. Pro vytvoření patřičného vzhledu však neexistuje jiný prostředek než ;>OUžití čínského stylu. V každém případě však platí, že i když se takzvaný nský styl snažíme věrně napodobit s využitím hudební složky (ongjoU)125 nebo herecké akce (hataraki), je to styl, který nakonec stejně nemůže ~i poutavý, proto postačí, když se nám nějak podaří vyvolat aspoň jeho ojem. Zdání nezvyklého, o němž jsem mluvil prve, je sice maličkost, ale je to myšlenka, již lze široce aplikovat na různé věci. Není rozhodně dobré učinit ezvyklým úplně všechno, ale když přemýšlíme o tom, jak obecně nejlépe ..apodobit čínský styl, pak pokud změníme styl běžného jevištního projevu , že se nám v očích publika podaří vyvolat určitý dojemjakoby čínského projevu, pak se nám role povedla. -:-0 je zhruba vše o představování hereckých rolí. Je obtížné vypsat štětcem a papír i ostatní podrobnosti. Avšak herec, který si pečlivě vštípil většinu z výše uvedeného, bude jistě schopen si tyto detaily přirozeně osvojit. _~ Zeami zde hovoří o nesmírně obtížném spojení vyjádření hrůznosti a poutavosti, viz dále. _a Hudební složku představuje pro Zeamiho deklamace. • MI MDTDKIJD D PŘEDÁVÁNf STYLU A KVĚTU 51 o předávání stylu a květu, kniha třetí: Otázkya odpovědi Otázka: Říká se, že když se daného dne začíná hrát sarugaku, při nahlédnutí do hlediště už bývá dopředu jasné, jak vystoupení dopadne. Čím to je? Odpověď: Toje vůbec to nejsložitější. Aasi to nepochopí nikdo, kdo není do hloubky zasvěcený do cesty tohoto umění. Za prvé, když se toho dne člověk podívá,jak to v divadle celkově vypadá, patrně tu budou znamení pro to, že dnes představení buď skončí úspěchem, nebo propadne. Je to složité vysvětlit, ale když se na to podívámevšeobecně, tak třeba při představeních před urozenými nebo u příležitosti náboženských obřadů se sejde spousta lidí a stává se, že se hlediště ne a ne utišit. Tehdy na každý pád počkáme, až se upokojí, až už se diváci nebudou moci představení dočkat; a právě když si nespočetný dav jako jeden muž bude říkat: "Dělejte už!" a bude se dívat směrem k šatně.F" v tom okamžiku+" by měl herec vystoupit na jeviště a sbor zahájit první zpěvy vysokým hlasem.128 Když pak hned nato i šum v hledišti vzrušeně přejde do melodie podle období.P'' nespočet srdcí podlehne výkonu hlavního herce šite na jevišti avznikne tak hluboké souznění, že ať už sepak děje cokoli,toho dne sarugaku určitě dopadne dobře. Avšakberou-li představení sarugaku za svůj základ účast šlechty'P? a dostaví-lise urození časně,je třeba začít conejdříve.Vtakových případech se stává, že ostatní diváciještě hledají svá místa v hledišti, opozdilci se spěchají usadit, lidé si sedají a vstávají, všude vládne zmatek a nikdo není duševně připraven nechat se do nó vtáhnout. Tím pádem nelze do srdcí diváků jednoduše proniknout. Je-li tomu tak, pak aťuž herec při počátečním uiaki no sarugaku vystoupí vjakékoli úloze,je třeba, abyjeho herecký projev byl barvitější, aby i hlas používal nápadněji a dupání při chůzi provozoval silněji, nežje obvyklé, a abyjeho herecký výkon byl okouzlující a obsahoval tělesné postoje tak živé, že to přitáhne divákovu pozornost. Totovšechno se dělá pro uklidnění obecenstva. I v takových případech sepředevším musí hrát v takovém stylu, který by zaujal vznešená srdce naší aristokracie. Jeproto každopádněnemožné, aby v takových chvílích počáteční waki no sarugaku uspělo zcela. Jevšak velmi důležité,aby sepodařilo uspokojit alespoň ctěná očekávání urozených. 126 Zeami používá označení ga/wja a míní jím místnost těsně přiléhající k mostu hašigakari., kde herci čekají na svůj výstup. 127 Otázku správného načasování Zeami podrobněji rozebírá v traktátu Obrazy "větu, viz str. 92. 128 Úvodní melodická deklamace či zpěv (střídající pěti- a sedmislabičné verše v rytmu 5-7-5-7-5) s vysoko položenými tóny (issei), kdy se představuje hlavní herec šite. 129 Podle období se hrála jedna z pěti melodií, původně používaných ve dvorské hudbě gagaku. Tato tradice má patrně své kořeny v pěti stupnicích používaných ve starověké Číně. 130 Nó se často stávalo součástí akcí organizovaných vojenskou šlechtou, a právě vojenská šlechta bývala také patronem divadla. 52 ZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCŮM Jakmile se tedy podaří jakýmikoli prostředky rychle utišit publikum a to je přirozeně vtaženo do umění nó, nic zlého už se nemůže stát. Naše počínání na jevišti, které se řídí podle toho, zda už je obecenstvo na vlně představení, či nikoli, asi nebude jednoduše pochopitelné pro toho, kdo nemá s naším uměním mnoho zkušeností.':" tDOVĚTEK: Večerní představení sarugaku je však docela jiné. Vzhledem k tomu, že začíná v pozdní hodinu, je atmosféra zákonitě tísnivá. Proto je dobré jako první večerní kus vybrat drama, které se hraje jako druhý kus při denních představeních. Když totiž zahajovací sarugaku začne být melancholické, další hra náladu nespraví. Dějse co děj, první trefně vybraná hra nó musí být zahraná řízně. Večer sice lidé bývají hluční, ale při prvních tónech zpěvu se záhy utiší. Při denních představeních jde tudíž lépe druhá polovina a při večerním sarugakujde lépe část počáteční. Kdyžje však začátek pochmurný, pak už zkrátka není kdy to napravit. Tajné učení říká: "Musíme si uvědomit, že vše okolo nás by měla naplňovat132 harmonie mezi prvkyjin ajang."133 Denním prvkem energie ki134 jejang. Proto způsob, jímž lze uklidnit diváka a hrát nó, vychází z energie jin. Vytvořeníjinu v dobějangovéje tedy záměrné počínání, které uvádíjin ajang v soulad. Ato je počátek naplnění všech předpokladů pro to, aby nó toho dne vyšlo úspěšně. Je to tedy konání, díky němuž bude představení pro diváky přitažlivé. Ale protože noc naopak představuje prvekjin, energií, která umožní hercům vystupovat co nejpůsobivěji, hned od počátku hrát znamenité nó a uchvátit lidská srdce pestrostí, bude jang. Jde tedy o naplnění předpokladů pro zharmonizování nočníhojinujangem.Pokud bychom zvolilijangové vystupování v dobějangu nebojinovévystupování v čase energie jin, soulad by vzniknout nemohl, a proto by nebylo možné ani dosáhnout naplnění ideálního stavu. Anedosáhlo-liby se naplnění, bylo by pak představení působivé? Dojde-lii během denní doby v závislosti na čase k tomu, že je obecenstvo skleslé a posmutnělé, musíme to chápat jako dobujin a napřít do hraní veškeré duševní síly, aby rozpoložení nebyloještě sklíčenější. Stává se sice, že v některou denní dobu hlediště upadne vjinovou energii, avšak žeby v noci došlo na energiijangovou, se zkrátka nestává . Předběžné odhadování výsledku představení podle nálady v hledišti spočívá patrně v těchto věcech. 1 1- i, t, 1- Y ke k u .1, ž- k :1. 131 Na tomto místě vysvětlení týkající se úspěšného či neúspěšného zahájení představení původně končí, ale zdá se, že Zeami později dopsal nadcházející pasáž. 132 Zeami tu užívá specifického termínu c/žódžu, který lze překládat jako 'naplnění ideálního stavu'. V pozdějším díle O sbírání htenotů a dosažení kuétu. (Štígjoku tohha, 1428) tento termín spojuje s formou c/žo-ha-Iljtí a vysvětluje podrobněji. 133 Tuto teorii vycházející původně z klasické čínské Knihy proměn (I-ťing, japonsky Ehihjó) prosazoval čínský konfucianismus období dynastie Sung (960-1279), který měl obrovský vliv na japonské středověké myšlení. Podle čínského pojetí světa jsou prvky jin ajal1g primárními složkami základní energie či vitální síly světa čehi (japonsky hO. Z těchto principů vycházelo i umění předpovídání či věštění (onmjódó), které bylo velmi populární v období Heian (794-1185). 134 Energie hi (v čínštině čehOvyjadřuje tělesnou aktivitu živých bytostí i jejich psychické a emocionální síly. Podle starého čínského přřstupu prostupuje tato energie celý svět, je to synonymum životní energie. V Japonsku může být energie hi chápána také jako určitý druh 'vyzařování', který má vliv na tělesné pociťování. le 5) to ta 1M ZEAMI MOTOKIJO: O PŘEOÁVÁNf STYlU A KVĚTU 53 Otázka: Jak bychom měli v nó aplikovat koncept rytmu zvaný džo-ha-kjú?135 Odpověď: Toje jednoduché pravidlo. Jelikož se uspořádání džo-ha-kjú vyskytuje ve veškerých činnostech, v sarugakuje tomu takétak. Proto je třeba jednotlivé hry nó také utřídit podle jejich celkového vyznění. Především pro počáteční waki no saruqaku. by se rozhodně měla vybrat vytříbená hra věrná původnímu příběhu, ne tolik propracovanádo detailu, jejíž hudební složka (ongjoku) i herecképrovedení (hataraki) jsou obyčejnější povahy(stylu.fútei) a kterou lze hrát hladce a pokojně. Ahlavně by měla být oslavná. Představení waki no saruqaku. může být sebelepší, ale nebude-li oslavné, jako takovénemůže uspět. I kdyby umění nó - dejme tomu - nebylo zcela prvotřídní,bude-li waki no saruqoku. oslavné, nemusí seobávat neúspěchu. Je to proto, že uiaki no saruqahu. patří do úvodní části představení džo, Když dojde na druhé a třetí kusy,mělo by se už hrát dovedným stylem znamenité nó. A když pak nastane závěrečná část kjú, je třeba podat nepřetržitý čilý a technickydokonalýherecký výkon. Dále pro waki no saruqohu. následujícího dne136 je třeba zvolit jiný styl než pro waki předchozího dne. A plačtivé hry saruqaku.je vhodné v následujících dnech zařadit na základě pečlivé úvahy v tu nejvhodnější dobu, měly by se hrát někde uprostřed celého představení. 137 bá by rý vá pa pc na vo na vy př za Z? př 01 V· Otázka: Jak postupovat pro dosažení vítězství v klání herců sarugaku?138 Odpověď: Totoje důležitá věc. Herec musí mít především nastudovaných co nejvíce dramat nó, musí zvolit hru jiného druhu než soupeř a zahrát ji s odlišným nádechem. Mluvím-li v předmluvě o vštěpování dovedností v básnickém umění.v? týká se to právětohoto. Pakliže je totiž v našem umění dramatik a herec odlišná osoba, pak aťje herec sebešikovnější, stejně semu nepodaří předvést vše tak, jak zamýšlel dramatik. Jde-li však o vlastní dílo, přednes textu i jevištní projev lze uskutečnit podle svých intencí. Mimochodem, pokud člověk hraje nó a je vzdělaný rovněž ve skládání japonských U2 zk 01 Tc di zv LE te sc 135 Uspořádání džo·ha·Řjtí pochází z teorie dvorských tanců bugaku z 8, století. Džo je úvodní pomalá nerytmická část, ha, střední rytmická část s pomalejším tempem a Řjtí závěrečná rytmická část ve strhujícím rychlém tempu, Ve středověku to byl univerzální princip časového rozložení ve všech uměních, například i v řazené básni rellga, a později toto členění převzalo i divadlo rlÓ, Zeami popisuje nikoli samotnou teorii džo·ha·kjú (o ní více viz úvod, str, 19), nýbrž rozložení her nó (nejen) u celodenního představení. 136 Jedná se o případy vícedenních představenf; časté bylo například třídenní vystupování mimo stálou scénu na půdě buddhistického chrámu či šintoistické svatyně za účelem sbírky pro tyto instituce, tzv, kandžin nó či kandžin saruqaku, Vtakovém přřpadě je podle Zeamiho třeba uvažovat o uspořádání džo-ha·IlJú v rámci celého vícedenního představení. 137 Tedy v rámci střední části ha. 138 Tohoto tématu se Zeami jemně dotýká již v knize Cvičení vzhledem k věku. z traktátu O p,'edávání stylu a květu a několik zmínek lze najít i v jeho díle Úvahy O nó. Konala se i klání různých herců na jednom jevišti ve stejné roli a dramatu (dokonce i před šógunem), ale většinou šlo stejně jako v tomto případě O utkání herců v různých hrách nó, ovšem v rámci jedné série veřejných vystoupení. Zeami říká, že není nad to mít v repertoáru mnoho vlastních her. 139 Viz str. 41. tě st SV k\ sa st nI 14( pr 14: dr 14: 14: a ( 14· 54 ZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCŮM ZE básní.t"? napsat drama by pro něj mělo být snadné. A právě na tom závisí bytí či nebytí našeho umění. Z toho důvodu je na tom sebelepší herec, který nemá svá vlastní dramata, dočista stejně jako chrabrý válečník, jenž na válečném poli nemá svou zbroj. Dále by při utkání měla vyniknout technická zdatnost herce. Hrál-li soupeř živě a barvitě, já bych měl hrát nó poklidné, napohled jiné a obsahující vrcholnou scénu. Pakliže budu takto hrát jiným způsobem než protivník, pak aťje soupeřovo saruqohú sebelepší, rozhodně ze souboje nevyjdu jako poražený. Akdyž se mi navíc vystoupení podaří, mé vítězství je zaručené. Mimochodem.t?' saruqaku. lze i zhlediska přímého vystupování rozdělit na nejlepší, neutrální a horší. Drama nevšedního stylu, které je věrné původnímu příběhu a má vedle skrytého půvabujúgen i vrcholnou scénu, lze nazvat znamenitým nó.Aprávě toto znamenité nó, skvěle zahrané a navíc vydařené,je třeba řadit nejvýše. Ne zcela zdařilé drama nó, které je všakještě přijatelné a bylo vytvořeno přesně podle předlohy a které je navíc skvěle zahrané, považujme za neutrální, druhé v pořadí. Mizernou hru, ač skvěle zahranou, při níž herec vynakládá enormní úsilí, abyvyvážil chatrná místa předlohy, takovou bychom měli řadit mezi horší na třetí místo. Otázka: Vtomto ohledu mám jednu závažnou pochybnost. Stává se totiž, že sotva uznaný mladý herec vyhraje v soutěži nad hercem, který už disponuje zkušenostmi a nadto je slavný. Toje ona nejasnost. Odpověď: Toje právě onen pomíjivýkvět člověka před třicítkou, o němž jsem mluvil dříve.142 Existují případy, kdy mladý herec šite svým nevšedním květem zvítězí ve chvíli, kdy už starý herec květ ztrácí ajeho styl začíná být přežitý. Leč opravdu zkušené oko asi všechno odhalí. 143 Je proto otázka, zdaje skutečně třeba brát vážně výsledek kritiky zkušených i nezkušených, jejichž schopnost odhadu může být stejně tak dobrá jako špatná.ř" Ktomu je však potřeba dodat následující: sebemladší květ rozhodně nezvítězí nad hercem, který svůj květ neztrácí ani po padesátce. Řečeno obráceně, stává se,žeprůměrný starý herec prohraje jen kvůli tomu, že si nechal utéci svůj květ. Budou se snad lidé obdivovat sebeslavnější sakuře, když nerozkvete?Anebo budou raději zbožňovat třebas jednoduché květy bezejmenné sakury, která do barvy vykvetla vůbec poprvé? Uvážím-li toto podobenství, tak to, že v klání uspěje byť jen pomíjivý květ mládí, je jen přirozené. Proto je stále opakovanou chybou starých herců šite, že jen spoléhají na svůj někdejší věhlas a ani nevědí, žejiž toho důležitého květu pozbyli, 140 Použitý termín wasai (doslova 'japonský talenť, tedy talent pro skládání japonských básní) je protipólem k termínu /wnsai, označujícímu talent pro skládání čínských básní. 141 Tento odstavec Zeami patrně přidal později. Je to shrnutí toho. o čem se píše i v šesté knize tohoto díla, nazvané Ozískávání lniětu. (viz str. 71). 142 Viz Cvičení vzhledem k »ěhu. str. 43. 143 To znamená, že odhalí, zda se u mladého herce jedná o pravý květ, či nikoli. Bez zkušeností a cvičení to ovšem ani pravý květ být nemůže. 144 Zeami kritizuje obecenstvo, že mívá tendenci podlehnout okamžitému dojmu. ZEAMI MOTOKIJO: O PŘEDÁVÁNf STYLU A KVtTU 55 přestože v našem umění nó představuje květ bytí či nebytí. Umění herců, kteří nepochopili, coje to mít květ, třebaže za svůj život ztvárnili bezpočet rolí, je stejné jako zírat na rostliny natrhané dříve, než rozkvetly. Každá znepočítaně travin a stromů rozkvétá květem odlišnébarvy, ale to, žeje lidé pozorují a považují za zajímavé,spočívá stále v květech samotných. I když má herec za sebou málo rolí, podaří-li se mu v určitém směru dosáhnout květu, budejeho popularita v tomto směru zachována nadlouho. Mimochodem, když si herec sám o svém umění začne myslet, že už má dosti květu, ajeho jevištní projev bude přitom postrádat nápaditost, díky níž by byljeho květ viditelnýočím diváků, je to stejné, jako když nadarmo vykvete a zavoní třeba polní kvítí nebo slivoň vprostřed houštiny. Dále, i když budeme hovořit o 'dobrých hercích', bude jistě i mezi nimi mnoho úrovní. Herec šite, který se nestará o vytváření nápadů, jak vyjevit svůj květ, ačkoliv už dosáhl technické zdatnosti a je výborným a slavným umělcem, si možnáudrží pověst vynikajícího herce, ale do budoucna si svůj květ dozajista nezachová. Dobrý herec, který ví, jak dosáhnout vyjádření svého květu, i když úroveň jeho umění nó nakrásně klesne.>" si však svůj květ nepochybně zachová. A pokud mu zůstane květ, vystoupení budou jistě poutavá až do jeho poslední hodinky. Z tohoto důvodu nad hercem, který si uchovává ten pravýkvět, žádný mladý herec šite zkrátka nezvítězí. Otázka: V umění nó se říká, že každý má svou silnou stránku; tedy že i nesmírně špatní herci oplývají v určitém směru dovednostmi, jimiž předčí herce dobré. To, že tyto dovednosti dobří herci nepřebírají, je dáno tím, že to nedokážou, anebo je to něco, co se dělat nesmí? Odpověď: Říká se, že ať už se to týká čehokoli, každý jsme v něčem zdatný, každý máme jakési vrozené silné místo. Jistě se stává, že i když má někdo výbornou uměleckou úroveň, na zvláštní dovednosti někoho horšího nestačí. Ale to se týká pouze herců s omezenými schopnostmi. Jak by dobrý herec, který skutečně dovedl k dokonalosti své technické dovednosti i nápaditý jevištní projev, mohl neuspět v dalších směrech umění, ať už jde o cokoli? Ovšem mezi všemi herci není ani jeden, který by měl dokonalé technické dovednosti a zároveň beze zbytku uplatnil své tvůrčí schopnosti! Na vině je domýšlivost a absence snahy o osobitýjevištní projev. Ostatně,dobrýherec má vždy i slabé stránkyaten špatný zasesilné. Avšak není nikoho, kdo by to rozpoznal, a neví to ani herec sám. Dobří herci totiž spoléhají na svéjméno, nechávají se svádět z cesty k dokonalosti a neuvědomují si své slabéstránky. Špatní herci se oosobitýprojev ani nesnaží, atak ani nevědí, že nějaká slabá místa mají, aproto se ani nedovtípí, že jsou náhodou v určitém směru lepší. Proto by se oba dva, dobrý i špatný herec, měli pídit po tom, jakje hodnotí ostatní. Avšakherci, kteří propracovali své dovednosti i tvůrčíjevištní projev, by si svých předností i nedostatků měli být vědomi. 145 Zeami tím myslí 'v pozdějším věku'. 56 ZEAMI MOTOKIJO POUČENf HERCŮM Pokud dobrý herec uvidí, v čemje silný byť i sebesměšnější herec, měl by ho začít napodobovat. To je ten nejlepší prostředek ke zdokonalení. Kdyby připustil jeho silné stránky, ale zatvrzele by si myslel: "Přece nebudu napodobovat někoho horšího než já," byl by takovýmto uvažováním svázaný a patrně by ani nebyl s to chápat, kde má slabé stránky on sám. Takováto umíněnost je jen znakem herecké nedokonalosti. Nadruhou stranu, pokud by špatný herec pochopil, v čem má dobrý herec slabá místa, pomyslel by si: "Vida, i dobrý herec dělá chyby. Cožteprve já začátečník, kolika pochybení se asi dopouštím?" Akdyby si pak dával pozor, ptal se na názory ostatních a snažil se, postupně by vše cvičením zdokonaloval a jeho herecké schopnosti by se rychle zvedaly.Kdyby tomu ale tak nebylo a on by si domýšlivě pomyslil: "Já přece takhle strašně hrát nemůžu," jednaloby se nepochybně o herce, který ve skutečnosti ani své silné stránky nezná. A když někdo nezná své silné stránky, může za ně naopak považovat své slabé stránky. Takovýherec pak může cvičit, jak dlouho chce, a přece jeho herecká úroveň nestoupne. Dá se říci, že takto vypadá smýšlení špatných herců. Jinými slovy,pokudje dobrý herec samolibý,jeho herecké schopnosti půjdou dozajista dolů. A cožteprve nepodložená domýšlivost těch špatných! Všichni však zvažte slova:"Dobrýherec je vzorem špatnému a špatný herec je vzorem dobrému," přemýšlejte nad nimi a konejte podle toho. Převzít silná místa od špatného herce a včlenit je do svého repertoáru je pro dobrého herce to nejpřirozenější, co může být. Kponaučení poslouží i sledování slabých stránek ostatních. Acožteprv těch silných! Říkám-li: "Vložvšechno úsilí do cvičení a varuj se předpojatosti," myslím tím právě toto. Otázka: Jak máme v umění nó chápat rozlišování uměleckých úrovní?146 Odpověď: Něco takového je zkušenému oku na první pohled jasné. Obecně se v nó stoupá postupně po žebříčku jednotlivých úrovní, avšak k našemu překvapení existují i případy zhruba desetiletých herců, jejichž úroveň je přirozeně vysoká. Jenomže bez cvičení člověk sice může mít úroveň, vychází to však naprázdno. Běžné je vršit roky cvičení a postupovat po žebříčku. Vrozená úroveň je přirozená elegance take.147 (To, čemu se říká hloubka 146 Téma uměleckých úrovní později Zeami podrobněji rozpracoval v díle Devět stupňú, viz str. 121. 147 Výraz take, znamenající původně 'výšku' či 'vertikální délku', lze překládat různými způsoby. Zeami je zcela jistě ovlivněn raně středověkým chápáním krásy japonských básní podle teorie Fudžiwary Teiky (1162-1241). Ten mluví o deseti stylech (džittei) a vyděluje mezi jinými i styl 'vysoce elegantní' (č6hó) a 'tajuplně půvabný' Uúgen). Je ovšem třeba vzít v úvahu i další významy tohoto slova: 'být v něčem skvělý', případně 'velkolepá elegance' či 'úchvatná atmosféra'. Badatel Omote Akira (1927-2010), který se zabýval uměním 11Ó, sice upozorňuje, že Zeami tento výraz občas chápe spíše jako sílu a nikoli jako posvátnou, vznešenou či velkolepou krásu či eleganci a že ho bere jako protiklad ke skrytému půvabujúgen (podobně jako Teika), ale do moderní japonštiny ho na tomtéž místě překládá jako 'elegance'. Vzhledem k Zeamiho intuitivnímu použití některých termínů objevujících se v textu a také vzhledem k jeho poznámce, že tahe je 'vrozené', snad v kontextu výše uvedeného lze říci, že tahe je 'elegance', tedy doslova něco, co má 'výšku', co je základem, co je vyspělé, co má mladistvou sílu, ale co je možná zároveň vratké a nemá potřebnou 'šíři' či 'hloubku' luisti ve srovnání s jevištní akcí podloženou letitým cvičením. ZEAMI MOTOKIJO O pREOÁVÁNf STYLU A KVĚTU 57 kasa, 148 je však cosi jiného. Lidé většinou významy výrazů take a kasa považují za shodné. To, co nazývám kasa, je forma okázalosti a energičnosti. Podle jiných se výraz kasa používá široce pro veškeré konání.)149 Úroveň a elegance jsou věci odlišné. Dejme tomu, že má někdo vrozený skrytý půvab júgen.150 Pak má úroveň. Na druhou stranu jsou však herci, kteří nemají žádný skrytýpůvab, ale mají eleganci. Elegance tedy nemusí nutně znamenat skrytý půvab. Ktomu by měli začátečníci pouvažovat nad tím, že zaměřit se při cvičení jen na dosažení úrovně dalšího stupněje naprosto nemyslitelné. Zvyšování úrovněje pak ještě méně realizovatelné, ba covíc, schopnosti nabyté cvičením klesají. Koneckonců, úroveň a elegance jsou něčím, coje dáno shůry, a pokud je člověk nemá, bývá většinou obtížné si je vštípit. Ale jakmile člověk střádá zkušenosti ze cvičení a z umění nó zmizí veškerá slabá místa, úroveň se vyjeví sama od sebe. Cvičení je prostředkem ke zdokonalení všech součástí hereckého umění - zpěvu, tance, herecké práce i zpodobení. Když nad tím vším ještě jednou uvažuji, je skrytý půvabjúgen skutečně vrozenou záležitostí?Dá se elegantní úrovněopravdu dosáhnout střádáním zkušeností? Jetřeba to v hloubi duše ještě více rozvážit. 151 š t( v b a c TI o S o Otázka: Jak chápat, když se říká, že herecký výkon má odpovídat deklamovanému textu? Odpověď: Toto se týká cvičení daných technik hraní. Veškerá herecká práce hataraki v umění nó pochází právě odsud. Akdyž se mluví o tělesném postoji a pohybech těla, jde o totéž. Řečeno konkrétněji, je třeba nechat své nitro přirozeně konat podle pronášeného textu. Říká-lise v textu například 'vidí', herec provede gesto pohlédnutí, při slovech 'napřáhne' nebo 'stáhne zpět' herec natáhne či stáhne ruku, při slovech 'slyší' nebo 'zaslechne zvuk' nastraží uši; čilikdyž se veškeré pohyby těla budou řídit textem, herecká práce přijde sama od sebe. To znamená v prvé řadě ovládat tělesné pohyby, za druhé gestikulovat rukama a za třetí hýbat nohama.P'' Aleprojevy těla je potřeba zvažovat TI S s b d 1< h d s ( IV te ( T P a v: b o p 148 výraz kasa původně znamenal 'velikost' nebo 'množství', ale i podle toho, co píše Zeami dále,jde o cvičením nabytou okázalost, velkolepost a k tomu ráznost, energičnost, která prostupuje veškeré konání včetně divadelního. Termín hasa by však patrně šel vykládat také jako 'hloubka'. 149 Pro snazší orientaci v textu vložil překladatel pasáž, která byla patrně doplněna později kvůli vysvětlení termínu hasa, do závorky. 150 Odtud až do konce odstavce jde o jinou situaci. Pokud tedy herec předvede eleganci tahe (viz vysvětlivku 147 na str. 57) zároveň se skrytým půvabemj1igen, lze hovořit o umělecké úrovni? Text ukazuje, že Zeami pří psaní uvažuje o množství případů různých herců, cožje velice zajímavé, ovšem do celé odpovědi to vnáší chaos. 151 ]akje vidět z tohoto Zeamiho vyjádření, ani on sám v těchto věcech nemá úplnějasno. Možná si zde uvědomil, že existují i odlišné případy jiných herců, jimž se podařilo přemoci sílu přirozené elegance. 152 V jiné verzi dochovaného textu si Zeami údajně poznamenal (volně přeloženo): "Byt' by herec prováděl gesta rukama a nohama sebedovedněji, pokud pohyby těla zůstanou neohrabané, výsledek nebude ladný. Zvládne-li však herec mistrně pohyby těla, může se spolehnout, že správná gestikulace rukou i nohou přijde sama od sebe. To je za prvé, tedy to nejdůležitější. Dále, předvedení květu tance n b a al 1:' 1:' N hl 1:' a 15 Z, 58 ZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCŮM Zl i na základě melodie a celkového naladění. To vše je však složité zachytit štětcem na papír. Než to člověk zvládne, musí se vše naučit přesně podle toho, co předvádí učitel. Když se tedy cvičením podaří úplně zvládnout způsob hraní, který odpovídá deklamovanému textu, hudební složka a herecká práce by měly začít být v harmonické jednotě. Čili to, čemu říkáme harmonický soulad hudební a herecké složky, je stavem uvědomění si nejhlubší podstaty umění nó. I to, conazýváme mistrovské zvládnutítechniky kannó,jistě znamená totéž.Toto musíme uchovávat v tajnosti: komu se podaří mistrně dosáhnout uvedení obou oddělených součástí - hudební složky a herecké práce - v soulad, stane se největším hercem, jemuž není rovno. Ajeho nó bude tím pádem opravdu silné.P" Navíc,154 lidé většinou pletou to, čemu říkáme silné a slabé nó. Jeúsměvné, že nó bez vznešenosti chápou jako silné a že to slabé hodnotí jako nó se skrytým půvabemjúgen. Jistě existují herci šite, kteří hrají tak, že i když se na ně díváte sebedéle, jejich působivost napohled neslábne. Takové herectví je silné. Jsou herci, jejichž vystoupení je barvité, i když se na ně díváte sebedéle; to je skrytý půvab. Mimochodem, ten, jemuž se podařilo zvládnout zákonitosti hraní příslušející pronášenému textu, je zřejmě hercem, který uvedl v soulad hudební složku a hereckou práci a bezděčně dosáhl některého ze stupňů, ať už silného herectví či herectví majícího skrytý půvab. Otázka: Mezi slovy hodnocení člověk běžně slýchá výraz 'povadlost' .155 Jaký styl tento výraz značí? Odpověď: To není možné popsat slovy. A i kdyby, stejně bych tu náladu nevyjádřil přesně. Avšak styl,jemuž seříká 'povadlý', opravdu existuje. Aje to vskutku atmosféra vycházející z květů. Zamyslím-li se do hloubky, je složité ji jak vytvořit při cvičení, tak vyjádřit během vystoupení. Bude-liherec mistrem, bude snad s to ji uchopit. Může se dokonce stát, že si tento styl 'povadlosti' osvojí i herec, který získal květ nikoli ve všech druzích zpodobení, nýbrž pouze vjednom směru. Jenomžekdyž říkáme 'povadlost', mluvíme zřejmě oještě vyšším stupni, než je květ. Bez samotného 'květu' by totiž 'povadlost' byla k ničemu. Stala by se zní bezpochyby 'ponurost' .156 Právě povadlý květje působivý. Či snad a herecké práce závisí na držení rukou. To je za druhé. Nohy jsou sice základem tanečních pohybů, ale na projevení ladného květu nemají velký vliv, proto o nich uvažuji až na třetím místě." 153 Myšleno pevné v základech, takové, které nic neohrozí. 154 Vzhledem k nejasné souvislosti s předchozím textem byla tato pasáž patrně připsána později. Navíc dosti připomíná obdobnou podrobnější stať v šesté knize tohoto traktátu, nazvané Ozískávání květu, viz str. 73. 155 Doslova šioretaru; jde o atmosféru, již vyvolává povadlý květ, tedy o krásu spojenou se smutkem a melancholií. 156 Voriginále ši.nw,·itm·u, atmosféra pouze ponurá, pochmurná, melancholická (tedy bez krásy). o níž Zeami negativně mluví výše v souvislosti sjinouou. energií v publiku, viz str. 53. ZEAMI MOTOKIJO O PŘEDÁVÁNf STYLU A KvtTU 59 je něco přitažlivého na povadlých rostlinách, které nekvetou? Tak či onak, pokud je dosažení květu to nejtěžší, pak 'povadlý' herecký styl, který má být ještě vyšším stupněm téhož, bude mnohem svízelnější. A v důsledku toho je to také složité vysvětlit na příkladech. vl pr jaJ m Vestaré básni se praví: se, Jemným oparem jitřním svlažena teďjsou kvítka za plotem. Kdo Nkával, že není nad podzimní smrákání?157 je vo zv. do zvl po as A v jiné se zas dí: Kd Barva vybledne, zřetelná být přestane; seschne, opadne. Jako citů květ milých lidí vůko! některých!158 zb~ plo Může to být takováto nálada. Vhloubi duše je však nutné její ztvárnění řádně promyslet. Do Dn um hlu obe 10. p01.Otázka: Podle článků v tomto spisu je dosažení květu v umění nó vůbec tím nejvyšším poznáním, tedy tou nejdůležitější, ale zároveň i ne snadno pochopitelnou věcí. Co bychom tedy měli dělat a comít na paměti projeho získání?159 Odpověď: Poznání květu jistě představuje zvládnutí té nejhlubší podstaty našeho umění. A ať už mluvíme o 'tom nejdůležitějším' či o 'tajném učení', stále jde o stejnou záležitost. Předně, skoro vše už bylo podrobně vysvětleno v článcích Cvičení vzhledem k věku a Představování hereckých rolí. Lidé na první pohled poznají pomíjivý květ mládí, tedy květ hlasu, květ tajuplné mladistvé krásy a podobné věci, ale jde-li o květ,jehož předpoklady pro hereckou techniku tkví pouze ve věku, dopadne to s ním jako s opravdovým květem, totiž velmi brzy přijde čas, kdy opadá. Jeho trvání tedy nebude dlouhé a popularity Kor Dn{ rok 157 Nálada patrně skloněného květu obtěžkaného kapkami ranní mlhy se rozhodně dá přirovnat k atmosféře krásně povadlého květu. Autorem básně ze sbírky Sinnontr: wahašú (zkráceně Šinhohinšú, 1205) je Fudžiwara Kijosuke (1104-1177). Poslední dvojverší naráží na vyjádření Sei Šónagon v díle Důuěrné sešity (Makum no sóši, 996; česky v souboru Zápisky z volných chuil, Praha 1984), v němž se píše, že na podzim není krásnějšího času, než je soumrak. Kijosuke s tím nesouhlasí. 158 Rozpoložení pověstně krásné básnířky Ono no Komači (2. pol. 9. století) lkající nad nevydařenou láskou je zde symbolem povadlého květu. Báseňje ze sbírky Kokin. waŘašú (zkráceně Kokinšú, 905). 159 Nejdůležitější otázka zazní na závěr. Zeami se k ní vrací ještě v Tajnýchpohynech, viz str. 77. 160 1 0181 161 J< ga(ja poch: 162 ]I, 163 r: 164 R 165 H 166 P gahul až pát isvou 60 ZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCOM Z E A M v podnebesí se mu dostane málo. Avšak nechá-li herec rozkvést či opadat pravý květ, záleží pouze na jeho vůli. Ten by pak měl vydržet dlouho. Ale jak vlastně dojít k poznání této zákonitosti? Měl bych to snad popsat v samostatné stati v Tajných pokynech?160 Nicméně opravdu není třeba to pokládat zapříliš složité. Počínaje věkem sedmi let, musíme sinejprve do hloubkyosvojit, pochopit a naučit sevše,co je uvedeno v článcích Cvičení vzhledem k věku, a také veškeré druhypředstavování rolí. Teprve poté, co si vzorně vštípíme všechny hry nó a dokonale zvládneme nápadité prostředky ztvárnění (kufú), budeme s to pochopit, jak dosáhnout toho pravého květu, který už nikdy neztratíme. Aprávě snaha zvládnout množství dramat je bezpochyby zárodkem květu. Takžekdo touží poznat květ, musí nejprvepoznat jeho sémě. Květ je niterná snaha (kokoro) a sémě herecká technika (waza). Kdosi161 kdysi dávno poznamenal: Veškerá semínka'P'' jsou obsažena v lidských srdcích a všechnat'" beze zbytku vyraší jako po dešti. Dojde-ličlověk rázem poznání podstaty květu, plod probuzení přijde sám od sebe. Doslov Díky tomu, že většina z uvedeného udržela náš rod, a díky úctě k tomuto umění jsem si veškeré záležitosti, o nichž mluvíval můj zesnulý otec, vryl hluboko do paměti a téměř vše zde zaznamenal; a to proto, že mě trápila obava, aby kvůli hercům nedbajícím výtek veřejnosti naše umění nezaniklo. Rozhodně se tu však nesnažím přispět ke vzdělání cizích herců, nýbrž pouze zanechávám ponaučení pro své potomstvo. Konec spisu Opředávání stylu a květu. Dnes je třináctého dne čtvrtého měsíce roku kovového draka, sedmého roku éry Óei 164 Napsal Motokijo z rodu Hada,165 herec menší nižší páté hodnosti, zvaný Saemon no tajú 166 160 Tajné pohyny, které nyní tvoří 7. knihu traktátu O pl'edávání stylu a květu, byly dopsány teprve o 18 let později, ale podle tohoto vyjádřerrí už Zeami o jejich sepsání uvažoval. 161 Jde o mnicha z doby čínské dynastie Tchang (618-907) a šestého patriarchu zenové školy Chuej-nenga (japonsky Enó, 638-713), autora Tdbll1lové sút1'y šestého patriarchy (japonsky Rokuso dankjó); odtud pochází pasáž, kterou Zeami cituje. 162 Myšleny jsou zárodky buddhovství. 163 Díky buddhistickému učení. 164 Rok 1400, rok sedmnáctého výročí úmrtí Zeamiho otce Kan'amiho; Zeamimu bylo 38 let. 165 Herci jamatského Sa1'llga/w. přijímali jméno Hada. Viz též vysvětlivku Č. 181 na str, 63. 166 Přízvisko taiú uděloval vedoucím či hlavním hercům chrám Kófukudži, kterému soubory srrruqahu.provincie [arnato sloužily. Tajú, psáno ovšem jinými znaky, bývalo také všeobecné označení první až páté hodnosti u císařského dvora, ale byl to taktéž jiný název páté hodnosti. Proto Zeami připojuje i svou teoretickou dvorskou hodnost. ZEAMI MOTOKIJO O PŘEOÁVÁNf STYLU A KVĚTU 61 o předávání stylu a květu, kniha čtvrtá: Obožských obřadech 167 bránj Ánan desát dili SE končí • Sarugaku pochází z věku božstev; když se totiž Velká sluneční bohyně 168 ráčila uzavřít v nebeské jeskyni, podnebesí se ponořilo v úplnou temnotu, a proto se myriády božstev shromáždily na Nebeské hoře.l''? Bohové se domluvili, že pozvednou vznešenou náladu Velké bohyně, a tak hráli a tančili na hudbu kagura a započali tančit komické mužské tance.F'' Zjejich středu vystoupila Nebeská hudebnice, 171 na větévku posvátného stromu sakaki172 pověsila obřadní skládané fáb orky, 173 začala hlasitě zpívat, za plápolání plamenů v ohništi rytmickým dupáním rozduněla zem a předstírala, že ji posedl duch; takto zpívala, tančila a hrála. 174 Jakmile její ušlechtilý hlas počal být slyšet slaběji, Velká bohyně ráčila pootevřít kamenný vchod do jeskyně. Země se opět rozjasnila a ušlechtilé tváře bohů jímavě zbělely. Říká se, že právě tato jejich tehdejší vznešená zábava byla počátkem sarugaku. Podrobněji se o tom bude hovořit v Tajných pokynech.175 • Vj byla: jedns Míwt velm dítě E novo karn: codc zde," 167 Tato kniha je věnována historii sal'lLgaklL. Je jiná než ostatních šest knih a je také psána jiným stylem. Původně byla patrně dodatkem ke třem prvním knihám a teprve po vzniku těch dalších se stala samostatnou knihou. 168 Je míněna bohyně slunce Amaterasu (v historizující transkripci Ama terasu). 169 Ama no kagujama (v historizující transkripci Amé no kagu jama). Překlad jména hory podle Kodžihi (2013: 70). 170 Seino, různorodé tance určené původně k obveselení obecenstva po ukončení obřadní hudby haqura při banketech či hostinách. 171 Bohyně Ama no uzume (v historizující transkripci Amě no uzume, celým označením Amě no uzume no mikótó). Překlad jména podle Kodžiki (2013: 71). 172 Cteuerajaponica, nízký stálezelený strom rostoucí zejména na jihozápadě Japonska. Botanické určení však nemusí být přesné, neboť výraz sahohi v klasické japonštině nemusí označovat týž strom jako stejný výraz v moderní japonštině (Kodžiki 2013: 71). 173 Šiele, obřadnf fáborky používané v kultu šintó, které se obětují božstvům při modlení. Používají se při slavnostech a při očistných obřadech a zavěšují se na větévku posvátného stromu sahaki, případně na provaz z rýžové slámy širnenaw[/. Vjaponském starověku ještě před příchodem bavlny byl tzv.jú zhotoven z příze vyrobené z vláken kůry papírového morušovníku kozo, dnes jde většinou o skládaný kus papíru bílé barvy. Říká se mu různě, také nusa, gohei, heisoh u, nihite atd. V kronice Kotlžiki (2013: 71) jsou fáborky (nilli tel popsanéjako bílé a modré proužky sukna, které měly patrně vzbudit pozornost božstva. 174 V Kodžin: se píše, že si "obnažila prsa a stáhla si bederní pás níže, až k samému okraji pochvy" tKodžiki 2013: 72). Jejímu odění i bláznivému tanci se prý bohové smáli tak, že to přilákalo zvědavou bohyni slunce Amaterasu. 175 Viz str. 77. 176 Zvaný Sudatta (japonsky Šudacu), bohatý kupec a peněžník, velký příznivec a podporovatel Buddhova učení. 177 Přízvisko Buddhy, tedy Siddhárthy Gautamy, do s!. mlčenlivý mudrc z kmene Šákjů. 178 Buddhův bratranec a zároveň protivník, který prý za své zlé skutky skončil v pekle. 179 Jeden z deseti nejlepších žáků Buddhy, mezi něž patřf i dále zmínění Ánanda a Púrria. pecr dosál Čchíi V, ce182 i z Bi šede: divai sí se pro ( vypu v kal bou, pro I • V Buddhově zemi nechal zámožný Anáthapindada 176 zbudovat klášter v Džétově háji, a když při slavnosti jeho dokončení Buddha Šákjamuni 177 pronášel své ctěné kázání, Dévadatta 178 přivedl nespočet jinověrců, kteří na ratolesti stromů a na listy bambusové trávy zavěsili obřadní fáborky ajali se křičet a křepčit, takže slavnostní obřad nemohl pokračovat dál. Nato Buddha upnul své vznešené oko na Šáríputru.F? ten ihned porozuměl jeho vůli, u zadní 180 V jeho v: 181 H; dověk Vzhler jehop (viz n: chrárr sošku paru L 182 T. [órneí nechá prince ských aby pr 183 p, 184 Z čínskr 62 ZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCŮM Z E A M ZEAMI MOTOKIJO o PŘEOÁVÁNf STYLU A KVĚTU 63 bránykláštera připravil bubínkya flétny apak zajejich doprovodu s využitím Ánandovy učenosti, Šáriputrovy moudrosti a Púrnova řečnictvípředstavil šedesát šest typů rolí. Kdyžjinověrci zaslechli zvukyfléten a bubínků, shromáždili seu zadní brány, zírali na představení a utišili se. Mezitím Buddha ráčil dokončit slavnostní obřad. Tímto okamžikem začíná v Indii cesta našeho umění. • Vjaponské zemi zavlády Jeho Veličenstva císaře Kinmeie,180 zrovna když byla na řece Hacuse v provincii Jamato povodeň, plula z horního toku řeky jedna nádoba. Tu nádobu vylovil na břehu u cypřišové brány k svaté hoře Miwa jeden vysoký dvorský úředník. Uvnitř leželo novorozeně. Vypadalo velmi půvabně, chlapečekjako klenot. Úředník se domníval, žeto může být dítě spadlé z nebes, atak to šel nahlásit do paláce jeho veličenstvu. Té noci se novorozenec zjevil vznešenému císaři ve snu a promluvilk němu: "Jsem reinkarnací císaře Š'-chuanga z dynastie Čchin zveliké říše na pevnině. Měljsem codo činění vtéto zemi vycházejícíhoslunce, proto jsem se teď přerodil právě zde," pravil. Císař to ráčil pokládat za zázrak a rozhlásil to po paláci. Jak chlapec rostl, předčil mnohé v talentu a moudrosti, a proto už v patnácti letech dosáhl hodnosti ministra a obdrželjméno Čchin. Aprotože se znak pro jméno Čchin čte i Hada, nebyl oním chlapcem nikdo jiný než Kókacu z rodu Hada.181 V dobách menších konfliktů v podnebesí ráčil Princ z nejvyššího paláce182 nařídit našemu Kókacuovi, aby podle šťastných vzorů z věku božstev i z Buddhovydomoviny představil šedesát šest rolí; sám pro ně ráčil vyrobit šedesát šest masek, které Kókacuovi neprodleně věnoval. Ten potom hrál divadlo v ústřední budově paláce u Mandarinkového chrámu. Do podnebesí se zas vrátil mír a do provincií klid. Proto Princ z nejvyššího paláce vzal pro další pokolení název posvátné hudby kagura, z jejího prvního znaku vypustil levou část a ráčil ponechat jen pravou. Aprotože tato pravá část je v kalendáři znakem pro znamení opice saru, nazval toto umění opičí hudbou sarugaku.183 Jinými slovy, název našeho umění vznikl ze spojení 'hrát pro potěchu'c=" ale zároveň byl odvozen právě od hudby kagura. 180 V pořadí devětadvacátý a zároveň první historicky doložený císař Kinmei (vládl 539-571). Za jeho vlády přišel do Japonska z korejského království Pákče (346?-660, japonsky Kudara) buddhismus. 181 Hada no Kókacu (též Hata no Kawakacu) byl mužem z období Asuka (592- 710). Rod Hata (ve středověku čteno znělejako Hada) údajně přišel do Japonska z Korejského poloostrova někdy v 6. století. Vzhledem k tomu, že znak Hata je týž jako znak dynastie Čchin (221-206 př. n. 1.), odvozuje se někdy jeho původ od prvního císaře této dynastie Š'-chuanga. Kókacu byl snad pobočníkem prince Šútokua (viz následující vysvětlivku) a v provincii Jamaširo (v dnešním Kjótu) nechal postavit buddhistický chrám Hókódži (jiným názvem Kórjúdži), aby v něm prý mohl být uctíván buddhistický světec, jehož sošku dostal od prince Šótokua, Ačkoliv neexistuje žádný relevantní záznam, Kan'ami, Zeami i Konparu Zenčiku pokládají Kókacua za zakladatele saruqtiku, 182 Tj. princ Šótoku (japonsky Šótoku taiši, žil 574-622). Tento vysoce vzdělaný muž, syn císaře Jómeie (vládl 585-587), byl prý hluboce oddaný buddhismu a velmi jej podporoval mimo jiné i tím, že nechával na různých místech stavět chrámy. Po korunovaci císařovny Suiko (592-628) se stal korunním princem, vládl fakticky jako regent, vysílal poselstva do Číny a prosazoval různé reformy podle čínských vzorů. Vytvořil údajně také Ústavu o sedmnácti článcích (první ústavu v japonských dějinách), aby posílil centralizaci moci. Některé výzkumy po r. 2000 však existenci prince Šótokua zpochybňují. 183 Podrobnější vysvětlení viz výraz saruqaku. ve slovníčku japonských výrazů, str. 144. 184 Zmíněné 'hraní pro potěchu' je volným překladem výrazu tanošimi o mósll, cožjejaponské čtení čínské znakové složeniny pro saruqoku. Onen Kókacu oddaně sloužil císařům Kinmeiovi, Bidacuovi, Jómeiovi a Sušunovi, císařovně Suiko185 a Princi z nejvyššího paláce, a jakmile své divadelní umění postoupil svým potomkům, nasedl v Naniwské zátoce v provincii Seccu do dlabaného člunu, a protože božská převtělení za sebou nenechávají tělesné stopy, vydal se na západní moře, nechávaje se unášet větrem, až doplul do zátoky Šakuši 186 v provincii Harima. Když lidé žijící u zátoky vytáhli člun na břeh a podívali se dovnitř, uviděli cosi, co se už člověku příliš nepodobalo, covšak postupně posedlo mnoho lidí, činilo zlo a působilo nevídané úkazy. Ale sotva to hned nato začali uctívat jako božstvo,země opět začala vzkvétat. 187 NazvalijejVeliké vznešené božstvo Taikó, psáno znaky s významem 'nesmírně divoké'. Ještě v našem věku působí divy. Skutečnou podobou převtěleného však byl králVaišravana. 188 Říká se dokonce, že když Princ z nejvyššího paláce potlačil Morijovu vzpouru, byl Morijův rod rozdrcen 189 díky divotvorné síle našeho Kókacua. • Když poté za vlády Jeho Veličenstva císaře Murakamiho vhlavním městě Tairů 190 ráčil císař nahlédnout do Záznamů o sarugaku prodlužujícím život,191 psaných vznešeným štětcem samotného Prince z nejvyššího paláce, umění, jež započalo nejprve ve věku božstev a v Buddhově zemi a které přes zemi Jue-č'192 a Říši středu doputovalo až do země vycházejícího slunce, se přes bláznivá slova a vyšperkované výrazy'P" stalo nástrojem pro chválu a roztočení kolesa Buddhovy nauky, začalo zahánět ďábelské překážky a přivolávat štěstí, takže když se počnou předvádět tance sarugaku, země zůstává v míru, lid v pokoji a život se prodlužuje. Tak pozoruhodně psal vznešeným štětcem princ, proto se císař Murakami domníval, že by bylo dobré modlit se za mír v podnebesí pomocí sarugaku, a právě v té době žil Udžijasu zrodu Hada,194 potomek, kterému svéumění předalprávě Kókacu, a ten hrál oddaně šestašedesát druhů sarugaku v ústřední budově paláce. Tenkrát žil muž jménem Kino Go no kami.l'" talentovaný a moudrý muž. 185 Postupně 29. až 33. císař/císařovna: Kinmei (vládl 539-571). Bidacu (572-585), Jómei (585-587), Sušun (587-592), Suiko (592-628). 186 Východní přímořská čtvrť města Akó v prefektuře Hjógo, v dnešní výslovnosti Sakoši. Ve zdejší svatyni Ósake džindža je skutečně jako božstvo kultu šintó uctíván Kókacu. 187 Typický příklad lidové víry v duchy zemřelých, kteří nedošli klidu a působí zkázu, ovšem pokud jsou uctíváni a uklidňováni, přinášejí naopak prosperitu. Japonsky g01jó(případně mitama) šinkó. 188 Divoce vyhlížející Vaišravana (jap. Bišamonten nebo Tamonten) je buddhistický vládce severu, tedy jeden ze čtyř strážců světových stran. 189 Morija z rodu Mononobe (?-587) se střetl s rodem Soga proto, že byl proti přijetí buddhismu u dvora. Roku 587 byl však poražen, celý rod Mononobe byl vyhlazen a buddhismus, představující vyspělou čínskou kulturu, byl prosazen. 190 Jde o hlavní město období Heian (794-1185), Heiankjó (dnešní Kjóto). Císař Murakami je 62. císařem, vládl v letech 946-967. 191 Smyšlené neexistující dílo. 192 Západní oblast u hranice říše Chan. 193 Jiné vyjádření dramatického umění či umění slova. 194 Zeami používá jméno, jakje zapsal Masaki z rodu Fudžiwara (2. pol. 10. stol.), je však sporné, zda taková osoba skutečně existovala. 195 Podle Zeamiho Úvah o nó z r. 1430 jde o zakladatele saruqaku. v provincii Ómi. 64 ZEAMI MOTOKIJO POUCENf HERCOM čaře Tuhé. 'jeho :. Je-li ěkoli­ .edně o čas :. Vše Mimochodem, existuje něco, s čím je třeba se obeznámit podrobněji. Herec,který formuje hudební složku na základě hereckého výkonu, je stále začátečník. Že se ale naopak herecká práce tvoří podle hudební složky,je výsledek dlouholetého výcviku. Hudební složka je k poslouchání, herecký styl zase k dívání. Veškeréhraní v umění nó směřuje k vyjádření určitého obsahu, což nutně vede ke vzniku rozličných hereckých provedení. A co obsah formuluje, je text. Hudební složka je tudíž věcí prvotní a herecký výkon záležitostí druhotnou. Je proto přirozené, že herecká práce vychází z hudební složky;tvořit hudební složku podle herecké práce by bylo proti obvyklému pořádku věcí. Všechny cesty aveškeré záležitosti směřují od přirozeného k protichůdnému; nikdy však nemohou mířit od protichůdného k přirozenému. Protoje zas a znovu třeba, abyste na základě textu hudební složky ráčili241 uvažovat o tom, jak zpestřit svůj herecký styl. Toje cvičení, při němž splyne hudební složka a herecká práce v jedno.242 Vedletoho existují i další postupy potřebné pro psaní her nó.Vzhledem k tomu, že ve výsledku má jít o hereckou práci formovanou na základě hudební složky, dramatik by měl při tvorbě hry brát jako základ hereckývýkon. Bude-litotiž hereckývýkon základem dramatu, pak se při deklamaci textu jistě zrodí sám od sebe. Proto by dramatik měl dopředu uvažovat ojevištní práci anavícusilovat,aby přednášená melodie i celkovánálada bylyzajímavé. Dojde-lipak skutečně na představení na jevišti, je třeba dát přednost naopak hudební složce. Když se budeme takto snažit a vršit roky cvičení, povstane sezpěvným přednesem zároveň hereckývýkon a současně s tancem se zrodí hudební složka.ř'" čímž patrněvznikne mistr, u něhož došlo k dokonalému splynutí obou složek. Atak se člověk stane významným též jako dramatik. se za ní naost se dobit tečné .at ve nedo­ edsta­ radto nělec dařit, .kuše­ .rostý nijak když