ČINOHRA NÁRODNÍHO DIVADLA DO ROKU 1900 Otokar Fischer ČESKOSLOVENSKÝ SPISOVATEL PRAHA Preface František Buriánek, 1983 Recenzovali; František Buriánek Radko Pytlík OSTCiaiN) '"*!I!í>yKA 'NT.• : i ,. v';v:ľ:: i r. i 'J Sil, PŘEDMLUVA S podivuhodnou samozřejmostí se v této knize setkávají dvě jubilejní pocty. Jedna patří Národnímu divadlu, které obnoveno po předcházejícím požáru zahájilo v roce 1883 svou činnost, v jejímž stoletém trvání se odrážejí nejen osudy českého divadelnictví, ale i osudy samotného národa. Druhá pocta patří Otokatu Fischerovi, univerzitnímu profesorovi, literárnímu vědci a kritikovi, básníkovi a překladateli, dramatikovi, dramaturgovi a šéfu činohry Národního divadla, který se v roce 1883 narodil. Rok 1983 znamená tedy v obou případech sté výročí. Právě nad Fischerovou Činohrou Národního divadla do roku 1900, která vytvořila IV. svazek Dějin Národního divadla (1933), si uvědomujeme významnost a oprávněnost autorova spojení s tímto velkým národním tématem. Otokar Fischer byl významnou osobností českého kulturního života, jeho velikost byla dána už mnohostrannost! jeho zájmů a schopností. Pozoruhodným na této osobnosti bylo spojení vědeckého tvůrčího typu s tvůrčím typem uměleckým. Pozoruhodným bylo i spojení zájmu literárního s divadelním a dál ještě kulturně organizátorským. Na první pohled se to zda značně protikladné: na jedné straně autor velmi specializovaných vědeckých monografií a studií a univerzitní profesor reprezentující vynikající úroveň germanistiky pěstované na pražské Karlově univerzitě. Na druhé straně veřejný pracovník, spojený i svým dramatickým dilem, i svou kritickou publicistickou činností, a také i svým dramaturgickým a organizátorským působením na nejpŕeduéjší scéně českého divadelnictví 5 kulturním životem soudobé české společnosti. Na jedné straně básnická individualita, která intenzívně prožívá a osobité lyricky vyjadřuje nejvnitřnější skrvté stavy a děje složité a rozporuplné lidské duše Na druhé straně intelektuál a kulturní pracovník, uvědomující si a plnící své odpovědné společenské poslání a dávající všechny své tvůrčí síly do služeb lidského pokroku a do konkrétních zapasu vlastního národa o uskutečnění velkých lidských ideálů, spojovaných odedávna s pojmem lidského štěstí. Pro osobnost Otokara Fischera je právě charakteristické, že tyto protikladné vlastnosti se v něm ne popíraly, nýbrž spojovaly, doplňovaly a vzájemné umocňovaly. Byl silný a platný právě tím, že se v něm harmonizoval v jednotu protiklad individuálního a společenského, protiklad domova a světa, protiklad tradice a směle výbojné modernosti. Všechny tyto znaky Fischerovy osobnosti se šťastně projevily v jeho díle věnovaném historii Národního divadla. Jako vědec opírá svůj výklad o důkladný, soustavný a objevný výzkum bohatého archívního materiálu. Ale přitom takto svědomitě zjištěná a užitá dokumentární lakta nezasypou a nezakryjí živý pohyb organismu Národního divadla, pohyb jeho zrodu, zrání, jeho zápasů a krizí, jeho úspěchů i proher. Zašlou- 5 žilé osobnosti Národního divadla, herci, režiséři, dramaturgové i ředitelé, ale především herci, jsou ve Fischerově podání živými bytostmi, postavami takřka románovými, které mají svá vnitřní dramata, své lidské osudy, slavné i smutné. Fischerovo vědecky objektivní slovo a jeho přísně historický výklad dovedou evokovat vzrušený a vzrušující obraz divadelního světa. V historikovi se nezapře umělec, který má jemný cit pro psychiku lidí, zvláště pak pro snadno zranitelnou duši divadelních umělců. Především však je Fischerova kniha neobyčejně poutavým a velmi poučným dokladem samotného historického děje a dramatického zápasu, jímž bylo Národní divadlo. Děje a zápasu, který byl — jak přesvědčivě vysvítá z Fischerova výkladu — zápasem společenským. Zápasem, který přes všechny zúčastněné osobní zájmy a přes kladne či záporne hodnoty, jež byly do něho od jedinců vloženy, přece jen vedl neodvratně k pokrokovému vývoji Národního divadla ve smyslu uměleckém i společenském. Právě sblížení Národního divadla s českým dělnickým hnutím na samém konci minulého století to dokládá zvlášť výrazně. A právě tím také dosahuje historie Národního divadla až do naší současnosti. FRANTIŠEK B U R 1 Ä N E K ^1 ODKAZ A DĚDICOVÉ Mají-li osmdesátá léta české činohry být zakreslena do obecného vývoje evropského, je vhodné uvědomit si, které dvě složky určují přeměny scénického života v jeho vztahu k společnosti, jedna z nich má snahu, aby zachovala, shrnula, okázale předvedla hodnoty dosažené, kdežto druhá se obrací, nespokojeně hledajíc a objevujíc, k oblastem dosud nevyzkoušeným. Prvá tendence stupňuje se, ať už uvědoměle nebo nepřiznané, v konzervatismus, druhá si vede jako výbojná přední stráž; ona má záměr manifestační a reprezentační, tato se omezuje a prohlubuje na projevy důvěrnější; ona ústí v umění oficiální, tato předjímá budoucnost. I když běží vespolek o tendence se doplňující, přec jen bývá určité období ovládáno buď jednou z obou směrnic, buď druhou, jež je jí protiběžná. Prvá léta Národního divadla nemohla ani jinak, než jiti cestou k vnějšku, k lesku, k nákladné podívané. Běželo o to, aby se národ, který konečné jednou došel samostatného velkého jeviště, osvědčil hoden té vymoženosti, to pak mínil v oboru dramatiky slovní, která se nemohla pochlubit ani Shakespearem, ani Smetanou, prokázat uměleckými projevy, jež by snesly soutěž s vyspělými ukázkami výpravnosti, vybroušenosti a vypěstěného vkusu. Jako vznešený vzor tanula budovatelům Národního divadla na očích utvrzená tradice pařížského Théátrc francais; třebaže české dějiny, násilně po sta let přetržené, nehleděly zpět k rozvoji skutečné klasiky, přec jen lákalo představovat si scénu jako národní a osvětovou zákonodárkyni, jako nejvyšší metu hromadného snažení, jako usměrňovatelku zvyklostí a zásad krasovědných. Bližší ještě předlohou, byť v táboře národních odpůrců, bylo dvorní divadlo 7 vídeňské, které se v druhé půlce devatenáctého století zásluhou ředitele Laubeho a skvělé jeho herecké družiny stalo vůdčí scénou německého jazyka a počátkem osmdesátých let přešlo pod vedení Adolfa Wilbrand-ta, zastávajícího program umírněného konzervatismu. Je vůbec dbáti toho, že se začátky samostatného divadla rozvíjely v rámci rakousko--uherské monarchie, že tedy k Vídni se upínala intenzívní pozornost a že do federačních snah politických mimoděk leckdy zasahovalo umělecké centralizování. Spolu však bylo do vínku Národního divadla dáno usilování opačné. Vzniknuv z touhy po nezávislé lidovládě, vyjádřené heslem Národ sobě, měl mladý ústav kořeny zapuštěné v širokých vrstvách lidových; opozičně demokratický duch se hlásil v repertoáru jak selských, tak historických her, i bylo jasné, že mezi rázem oficiálnosti a sklonem k protestu bude docházeti k častým třenicím a k silnému napětí. Skutečně také je historie naší činohry prostoupena mnohým a mnohým sporem obou těch základních určení. Národní divadlo má ukázat, jak vysoko jsme dospěli a že se vyrovnáme národům vůkolním: ale spolu se projevuje skutečnost, že to, co venku platilo včera, dnes je už překonáváno a že se hledají nové normy. Národní divadlo tedy, sotva dosáhlo té neb oné úrovně, je svými rušnými posuzovateli pobízeno, aby se ohlíželo jinam a ubíralo výš. Osmdesátá i devadesátá léta mají takového neklidu dost, a bylo na kritice, aby nenechala divadelní umění odpočívat v strnulém pokoji. Rok 1883 je letopočtem úmrtí Richarda Wagnera, pro činohru osmdesátá léta znamenají pronikání nových směrů z Francie, Ruska, ze Skandinávie: ale jak dlouho ještě trvalo, než se domácí podání divadelní vyrovnalo s odkazem wagnerovským, kolik let se muselo bojovat o to, aby Národní divadlo mohlo být právo interpretaci her Ibsenových! Několik týdnů před jeho definitivním otevřením zahajuje Prozatímní divadlo / řetězového mostu Františka 1.. fotografie Viléma Ruppa z roku 1864 se v Berlíně Deutsches Theater, jehož čelný představitel, Josef Kainz, svým nervózně impresionistickým způsobem razí cestu novým koncepcím. V té době vedení divadelní i Rakouska přechází na Německo, to pak na sobě zakouší plodných účinků z metropole evropského divadla, z Paříže; není to arci Comédie Francaise jako spíš Antoinovo právě založené Théätre libre, odkud vyzařují paprsky podporující růst nového umění. Toho mládí, osvěžení, zdůvěrnění a zniternění mohlo Národní divadlo docházet až po dlouhých letech a zápasech. Na jeho vstupní dobu 8 9 působily daleko silněji některé zjevy a snahy roků předcházejících, zvlášť takové, jež mluvily k oku, stupňovaly účinnost, zdůrazňovaly divadlo jakožto soustředěné usilování dějinné a národní. O „generaci Národního divadla" mluví se jmenovitě se zřením k výtvarnictví, právem se připomíná jeho novorenesanční sloh, tak výmluvně projádřený v budove architekta Zítka. Renesance, jak rozvádí František Zákavec ve svém Chrámu znovuzrození (1918), byla moderním a módním slohem, pro divadlo takřka povinným, nebylo třeba, ba nebylo ani možné, aby se za tohoto obnovování tvarů obecně evropských vyznačovaly specifické odchylky toho neb onoho kmene a národa. Již tím je zaručena jistá k uniformitě tíhnoucí univerzálnost obrodných snah, které se vedle architektury projevovaly v malířství a též v literatuře, zvláště když běželo o náměty z dějin, tehdy tak oblíbené. Mnichovská škola malířská, vyznačená směrem Pilotyovým, mnichovská škola básnická, vyznačená dekoratívností scén a zdobným kroužením slova, obdržely krátce před rokem 1880 svůj pregnantní doplněk divadelní v režii herců meinin-skvch. Jimi zas jen byla do popředí přivedena platnost reprezentativní, Pompou průvodů, nádherou krojů, ruchem davových výjevů měl z klasicismu a z historie být setřen prach a smazán nános tíživé učenosti, měli Shakespeare a jiní velikáni být získáni za předmět přítomnostní pozornosti, měla minulost dojiti svého vznosného obrození. Tak i v tomto smyslu renesanční sloh a oživený dekorační prvek přispívaly k tomu, aby divadelní umění zapůsobilo na veřejnost svou imponující stránkou zářivého rozmachu a sugestivní svou příkladností, věcmi to, které vedou k přeceňování akademismu a historismu. S touto evropsky obecnou a u nás, podle politické konstelace, jak česky, tak rakousky zbarvenou obrodou šla ruku v ruce renesance slovansky cítěná i projadřovaná. Docházela vnějšího výrazu ve výtvarnic- holiHľiahť ze staveništi Národního divadla knike po zahájení stavby kých emblémech Národního divadla, které se připínaly k symbolům domněle starých Rukopisů; projevovala se ve volbě činoherních látek a znamenitou podporu měla ve vzestupu sbratřených divadel slovanských. Tužba, aby se Praha stala pro scénický život Slovanů střediskem a východiskem, byla sice zbožným přáním a nevedla k praktickému uskutečnění, nicméně je oplodňování pražského divadla impulsy z Rus- 10 11 Osazování mříže na střeše Národního divadla Národní divadlo od Střeleckého ostrova, fotografie Františka Fridricha i. doby kolem roku 1883 ka a Polska jedním z nejdůležitějších faktorů samostatného činohernic-tví: při čemž je míti na paměti, že z Ruska přicházely podněty — před vítězným zájezdem Moskevských na začátku 20. věku — především dramaticko-literární, kdežto divadlo polské, které stejně jako české kolem roku 1900 vstupuje do nového údobí, před tímto předělem působilo u nás jmenovitě výkonnými silami hereckými. Rozhodujícími však událostmi pro srážku pojetí oficiálního s opozičním, pro spor akademismu s kriticísmem, pro napětí mezi historismem a realismem byly ty, které, podněcovány jsouce ruchem a vývojem zahraničním, měly své umístění uvnitř duchového života českého. Také zde mluví letopočty jasnou řečí. Osamostatnění českého divadla spadá vjedno s osamostatněním české činnosti vědecké, i je závažná obdoba mezi dějinami Národního divadla a dějinami české univerzity, jejíž nezávislost se datuje rovněž od roku 1882/3. Tak jako se rozštěpily dva příkře proti sobě stojící voje vysokoškolské, které se utkávaly o pravost Rukopisů a o pojetí národnosti, tak pozorujeme v divadelnictví podobné konflikty soustřeďující se na rozdílný vztah k lidovosti a k minulosti, k životní pravdě a k romantice. Ale víc: kritické boje, rozpoutané ještě 12 13 Zadní trakt Národního divadla a průčelí domú Vojtěšské úvrti / doliv pral mkŕm 190í) před rokem 1890 a usilující o revizi uznávaných hodnot, mají na poli činoherním svůj nepostradatelný protějšek. Také zde se uplatňuje realismus a masarykovství, také zde se bojuje o Vrchlického a proti němu, ba časově jdou polemiky divadelní před hlavními půtkami, jež se v letech devadesátých vedou o Hálka, o modernu, o sociální a národní smysl písemnictví. Není tedy divu, že poté, za nástupu nové literární generace, v posledním desítiletí devatenáctého věku je to opět divadlo, jež stojí v ohnisku zájmu a ovšem v centru náruživých diskusí, je to 14 oblast činoherní, v níž se nejjasněji a nejbojovněji projadřují protichůdné tendence naturalistu a symboliku, pokrokářů a dekadentů, staromilců a buřičů. Nešetrněji než na jinakém poli vybíjí se v okruhu divadelním akce a protiakce, neboť ideové věci jsou tu spjaty s potřebami nejkonkrétněj-šími, s usilováním o mocenskou pozici, se zřeteli lidskými, příliš lidskými. Břitčeji pak než u větších národů dopadají u nás údery v bojích a diskusích divadelních, které zkratkovitě představují boje a diskuse celého údobí, celého prostředí, již z takového zintenzívnění Činoherních starostí a půtek vyplývá metodická poučka pro kronikáře, který má za úkol, aby zachytil vývoj minulých let pokud možno nestranně, ale ve vší jeho šíři a barvitosti. Divadlo je kolbiště myšlenek; nelze tedy v jeho dějinách abstrahovati od střetání směrů a hesel, od vzniku a peripetií obecné nálady, od zřetelů k dobové filozofii. Ale divadlo je působiště plnokrevných lidí, kteří zde uplatňují své záliby a svůj osobní vkus, horlivou energii a vášeň i slabůstky; proto by nebylo správné omezovat se na stopování abstrakt, proto má historik povinnost tu a tam biíže přihlédnouti k nějaké dávno minulé „aféře" osobní, jež není podružná pro postižení místního koloritu a pro kulturně historický detail. Divadlo jako zrcadlo, v němž se zračí nejen vývoj toho neb onoho stylu i obrat režisérství a herectví, ale též rozvoj národních sil, růst nebo pokles zájmů stranických, nadějí státoprávních, požadavků etických a společenských — takové je pojetí, jež dějepisce ponouká k složitému postupu a vždy znova k užívání určitého, výmluvného, pádného i bodavého citátu, přejímaného nikoli z druhé ruky, nýbrž přímo z pramene. Pramenů k dějinám činohry Národního divadla v letech 1883 až 1900 je mnoho, příliš mnoho, aby mohly být napoprvé všechny hned vyčerpány. Jsou tu sic i starší pomůcky přehlížející celý ten úsek, přede- Slavnosti na Vltavě 15. X 1868 v předvečer položení základního kamene k Národnímu divadlu vším Šubertovy Dějiny Národního divadla (vyšly 1908—1912 s cenným doprovodem dokumentárních dokladů), ale toho díla je radno užívat s kritickou opatrností, protože je psáno z odstupu doby a se záměrem osobní apologie: tím platnější službu koná sedmnáct Šubertových ročních výkazů o jeho činnosti ředitelské. Vůbec, čím blíž projednávanému předmětu, tím víc poučení, protože víc názornosti a bezprostřednosti. Odtud plyne význam denních kritik pro pozdější retrospektivu. Zde 16 17 T Hořící Národní divadlo na příležitostném dobovém letáku však chybí skoro všechny práce průpravné: nejsou (s výjimkou Kuffne-rových) sebrány a nejsou zhodnoceny nezbytné příspěvky k dějinám činoherním, jako referáty Bozděchovy a Vrchlického, Krejčího, Šaldovy, Kamprovy a Krausovy a Vodákovy — zde všude, místo syntézy a před ní, musilo nastupovat sbírání a přehlížení materiálu. Nejsou posud provedeny některé předpoklady filologicko-kritické, pro Lumír například i pro některé deníky bylo třeba zjišťovat autory píšící pod pseudony- 18 Národní divadlo po požáru, fotografická vizitka Františka Fridricha l roku 1881 mem nebo anonymně. Tím a lecčím jiným buďtež vysvětleny, nikoli omluveny, některé nedostatky nebo mezery tohoto pokusu o úhrnný přehled údobí, které dosud nebylo v podrobnostech zpracováno analyticky. Jedním z hlavních poznatků, jenž autorovi při práci vytanul, je ten, že zpětný pohled nesmí a nemůže znáti minulost takřečenou „mrtvou", nýbrž že se přehlídkou věci zašlé oživují, zpřítomňují. O přemnohých 19 T Jeviště Národního divadla po požáru 12. 8. 1881, fotografie Jindřicha Eckerta Národní divadlo ze Střeleckého ostrova, fotografie Františka Fridricha i. jara roku 1881 výrocích, jež v textu budou citovány, lze dojista říci, že s pranepatrnou změnou platí jejich konstatováni a jejich ostří podnes. Není pravda, že by se věci tím, že jsou minulé, stávaly idylou a příkladem. To se jen pohodlným chvalořečníkům včerejška tak zdá. Kdo přihlédne blíž, pozná, že naši otcové a dědové usilovali, přeli se a potýkali s právě takovou prudkostí a osobní neústupností jako jejich synové a vnuci. Ale rovněž nutno se rozžehnat se stejně pohodlným názorem pokrokářského optimismu, jako bychom to proti nedochůdným počátkům byli kdovíkam přivedli. Naopak, mnohé z toho, nad čím se krčívá rameny, protože to je 21 T Slavobrána a výzdoba někdejší Ferdinandovy tridv n Národního divadla z roku 1907 í přece starého data a tím už tedy „překonáno", překvapí svou náplní a svou časovostí, přesvědčí, že tu byly náběhy, které by věru byly zasluhovaly, aby se v jejich směru postupovalo dál a ne aby se předčasně a ukvapeně opouštěly. Historie — historie oživená a oživující — ukazuje, že každý počin našeho dneška je hlouběji, než si uvědomujeme, zapuštěn do ústrojných souvislostí s děním dávno započatým; ale že také přemnohý jev minulý, o který už ani vzpomínkou nezavadíme, je pro naši přítomnost nabádavý, ba svrchovaně naléhavý, jen dovedeme-Ii 22 Manifestace k padesátému výročí položení základního kamene Národního divadla před Národním muzeem na Václavském náměstí 10. Y 1018 jej vpojit do spojitosti, která mu vpravdě přísluší. Zítřek si odpovídá s předvčerejškem a každý počátek je pokračováním. Pokračováním a nikoli skokem z hlavy Jovišovy byl počátek Národního divadla. Pro českou činohru není rok 1883 datem obrození ani počátkem nebývalého vzmachu. Je to letopočet udávající, že naše dramatické umění po své stránce jak herecké, tak divadelně literární a výtvarnícke mohlo se rozvíjeti za příznivějších podmínek a v lesklejším rámci, ale nové 23 jeho vnější podmínky nezasáhly podstatně do organismu dotavadního růstu. Tak jako se nezdá, že by vstup do politické samostatnosti roku 1918 znamenal pro Činohru vzestup do netušene nových poloh duchových, tak je rok 1883, jímž se počíná samostatnost života scénického, hodnotit jako mezník sic viditelný a význačný, od něhož je však tím spíš nutno poohlédnout se po některých úsecích dráhy již předtím uražené: zvlášť po rozvoji divadla Prozatímního, které se před dějiny Národního divadla předsunulo jako nutná, dnes už neodmyslitelná průprava. Od šedesátých let vinuly se spory, zda Riegrem navrhovaná a uskutečněná provizornost českého divadelnictví je správná a prospěšná; ale ani kdybychom se k té věci v zásadě postavili pochybovačně nebo odmítavě, nemohli bychom ji vynechati z reální minulosti, a na každý způsob se nám léta 1862 až 1883 (1881) jeví jako předhistorie, na niž zcela logicky navazuje další divadelní etapa. Dobudováním „zlaté kapličky", „důstojného" stánku, „svatyně nad Vltavou" byly korunovány stoleté národní sny a do úsilí režisérského, spisovatelského i ostatního vplynuly snahy uplatňované v Praze i na předměstích i po venkově: ale tak jako budova Prozatímního posud trvá, jsouc vestavena do divadla Národního (a jsouc tam přeměněna na místnosti úřední i zkušebně s přístupem z Tylova náměstí), tak přešel do uměleckých dějin Národního divadla též duch, též odkaz ústavu dřívějšího. Ale víc, přešly tam živoucí síly, přenesly se tam repertoární tradice a obecné zvyklosti. Když roku 1862 František Kolár karikoval stěhování do Prozatímního divadla s názvem „Škatule, šoupejte se!", vypadalo to jako dobrodružná výprava, účastnila se jí kára tažená Pegasem a podle ní kráčeli, hopkovali, kulhali, kriticky pozorováni referenty Hálkem a Nerudou, představitelé kočovného nárůdka divadelního: teď, v dubnu 1883, mohl Národní divadlo ze Střeleckého ostrova / doby kolem roku 1930 týž herec-kreslíř do techže humoristických listů přispět obrázkem střízlivějším, na ruch pojízdný nebylo místa, vždyť šlo prostě o přechod ze stavení menšího do většího, a ta stála několik metrů od sebe na vltavském nábřeží proti Žofínu, na prostranství někdejší Solnice. Jako prozatímní stanice mezi Prozatímním a Národním fungovalo leda Nové české, to jest letní divadlo mezi Prahou a Vinohrady, a Neruda si žertovně zapochyboval, zda je „už najisto štací poslední do ráje Národního"; ale jisto bylo, že se do Národního opravdu přestěhuje divadlo z období své 24 25 prozatímnosti, se svými vymoženostmi i s nejedním svým nedostatkem. Ani na to nesmíme zapomínali, že mezi prvým a druhým, definitivním otevřením Národního divadla, to jest v měsících po jeho vyhoření (od podzimu 1881 do podzimu 1883), Prozatímní divadlo ještě fungovalo, v provizornosti jaksi dvojmo provizorní: v červnu 1881 bylo Národní provizorně zahájeno, činohra tam sehrála Vlčkovy Lipany a Kolárovy Smiřické (12. a 20. 6.), na 11. září chystalo se definitivní zahájení, k němuž se schovávali Šubertovi Probuzenci; mezitím však Zítkova novostavba lehla popelem, i hrálo se nadále v Prozatímním, které se stalo nejen ideovým a faktickým úvodem, ale i jedním z posledních předtak-tů k skladbám Národního. Podnes žije Prozatímní divadlo v našem jevištním povědomí alespoň náhodou jednoho kalendářního data. Rok co rok oslavuje se den 18. listopadu, pravidelně Smetanovou Libuší, jakožto památka nevšedního významu, neboř 18. listopadu 1883 bylo Národní divadlo za zvuků této národní zpěvohry (poprvé provedené 11. června 1881) odevzdáno svému určení; že zrovna toho dne, to proto, že měla být naznačena souvislost se stadiem starším, provizorním : dne 18. listopadu 1862 bylo totiž svému účelu odevzdáno divadlo Prozatímní, a to premiérou Hál-kova Krále Vukašína, před níž herec Simanovský v čamaře přednesl prolog V. J. Jahna. Činoherní večer je nyní nahrazován operním; a právem: neboť jak Prozatímní divadlo, tak při svém nástupu též Národní bylo ve znamení výbojů hudebních, přesněji: ve znamení Smetanově — datum však 18. listopadu zůstalo nezměněno, a tak jsme podnes nepřímo upozorňováni na někdejší pěstění domácího repertoáru z oblasti historické a slovanské. Dějiny měly tehdy též na divadle své buditelské posvěcení. Za český národ při slavnostech kladení prvého kamene roku 1868 provedl Stěhování do Národního divadla (Kresba Františka Kolára z roku 1883) památný poklep František Palacký, z jeho vrstevníků dodávali Prozatímnímu divadlu historické národní hry autoři jako Václav Vlček a Josef Jiří Kolár, Josef Wenzig a František Zákrejs, ze starších udržováni byli 26 27 v repertoáru Tyl a Klicpera, kteří připamatovávali též jiné než historizující počátky českého jeviště. Také přední dramatik Prozatímního divadla čerpal své látky bez výjimky z minulosti, u něho arci neběží o linii Palackého, nýbrž o příklon k soudobým kronikářům scény francouzské: podle cizích předloh Emanuel Bozděch vypěstoval český dialog veselo-herní a dbal realistické motivace povah — v tom odromantičťování divadla byli s ním, opět ve shodě s dobovými tendencemi zahraničními, zajedno veseloherník Sabina i fraškář Šamberk, společenský pozorovatel Jeřábek i debutující Štolba, kdežto potomní zakladatel realistického slohu Stroupežnický byl ve svých začátcích na Prozatímním divadle ještě nevyhraněn. Několik úhelných kamenů bylo do českého repertoáru zasazeno v šedesátých a sedmdesátých letech, tak Baron Goertz a Zkouška státníkova (1868 a 1872), tak Služebník svého pána a Syn člověka (1870 a 1878), některé výhody byly vybojovány proti cenzuře, při čemž je pruské okupaci roku 1866 přiznat paradoxní zásluhy o starší kusy (o Tylova Jana Husa, J. J. Kolára Žižkovu smrt), ozývala se nota konverzační i sociální, přes hojnost talentů, fedrovaných spíš z důvodu národně výchovného a reprezentačního než uměleckého, dostávala se k slovu též bystře divadelní nadání, obecný pak i jevištní vývoj ustaloval se za sílení nezávislé kritiky, zvlášť Nerudovy. Další divadelně literární vývoj byl vyznačen střetnutím realismu (Stroupežnického) se stylizující romantikou (Zeyerovou a Vrchlického): i tento konflikt je předjat již v dějinách divadla Prozatímního, které po nevýrazných prvotinách Stroupežnického (1877) provedlo v posledním svém roce Drahomíru a Smrt Odyssea a Zeyerovu Starou historii: hry to, které arci byly určeny už pro Národní a na Prozatímní se dostaly jen pro nehodu požární; opět jeden z dokladů, jak jsou osudy obou scén do sebe vpletený. Repertoární důležitost Prozatímního divadla vysvítá i jinak. Slo- 28 •;Vii£ -SOBr •'"jrsአl:~ f 1868 % Program k premiére Vítkových Lipan vanskost, programově hlásaná a uskutečňovaná za éry Šubertovy i Kva-pilovy, měla tam své významné stupně přípravné. Již 1865 byla česká premiéra Gogolova Revizora s dobrou souhrou a šťastnými epizodami (Kolár, Šamberk, Mošnův Dobčinský); následoval, podle Gogolova románu, ve Fricově starším záslužném zpracování Taras Bulba, Turgeněv pak Venkovankou (1866); vedle Suchova-Kobylina, na nějž si vzpomněl až zase Hilar na Vinohradech, mělo již Prozatímní divadlo hojnou zásobu Ostrovského: mezi hrami, jež překládal Emanuel Vávra, zaujímá význačné místo Bouře, hraná u nás 1870, deset let po svém napsání, a ukazující dopředu k pozdějším českým výtvorům jak hereckým, tak skladatelským. Polský program zastávaly především veselohry Fredrovy (zprvu rovněž v překladech Vávrových), později komedie Baluckého, příležitostně došlo i na romantického Mazepu Slowackého. Na sklonku svého trvání, 1880, zařadilo Prozatímní divadlo Bronislawa Grabowské-ho Králeviče Marka; český, as nevalný překlad polské hry se srbským námětem mohl do budoucnosti, třebaže nešlo o velké drama, být pojímán za uvědomělý projev divadelního slovanství. Jevištně plodnější popudy přicházely z evropského západu a středu. Jubilejní rok 1864 byl první českou manifestací shakespearskou, řídící se arci do značné míry německou dramaturgií. Nejenom že Hálek a Kolár vnesli shakespearovství do původních her: překladatelská družina seskupená kolem vydání muzejního umožnila týden Shakespearových her doplněný slavnostním průvodem Umělecké besedy. Živé komentáře připínající se ke koncepcím Shylocka; Richard III. v hudebním pojetí Smetanově; bujná komika znamenitých představitelů řemeslnické složky ve Snu noci svatojánské; malebné návrhy Karla Půrky ně k shakespearským krojům a skupinám — buďtež zaznamenány tyto projevy časného shakespearského kultu, jehož intenzita nebyla za doby Program k premiéře Kolárových Smiřických 31 Šubertovy předstižena a s nímž úspěšně soutěžila až éra Vojanova a Kvapilova. Zřejmější ještě byl kontakt s německým divadlem při výběru německých her. Hrálo se přemnoho kusů klasických i soudobých, nikoli ovšem Grillparzer ani Hebbel; závislost na německém pojetí byla přiznávána například při Faustu, Mefisto arci polsko-německého Bogu-mila Dawisona platil za nedostižného; Kleistova Katynka Heilbronnská měla pro naše jeviště zajímavost tu, že v ní jako rytíř Strahl roku 1875 debutoval Slukov; Mosenthalova dnes zapomenutá Debora zas proto, že se volívala k vyzkoušení hereckého talentu: hrála ji, sotva angažována, Otilie Malá (3. září 1863), v ní poprvé vystoupila (1872) Helena Veverková, pohostinsky ji vytvářeli slavní hosté, 1865 italská Ristoriová, 1879 Polka Deringová. Čím dál víc uplatňuje se však v německém výběru sklon k veseloherní líbivosti, ba k frašce. Obdobně lze to konstatovat též pro vztah Prozatímního divadla k tomu repertoáru, jenž nejenom na vkus obecenstva, ale na tvorbu dramatickou i hereckou zapůsobil nejsilněji: totiž k společenské komedii Francouzů. Šedesátá léta připjala se sice, z důvodů zvlášť vnějších, k Moliěrovi, ale o klasicismus tragiků bylo postaráno pramálo: když se poprvé a jedinkrát sáhlo k Racinovi — 25. října 1877, k jeho Faidře, v níž Otilie Sklenářová-Malá vytvořila jednu ze svých nejčistších postav —, událo se to oklikou přes německé zpracování Schillerovo, a právem volal Neruda na sklonku Prozatímního divadla ve svých Rozpravách divadelních (v červnu 1880) po vyplnění závazků, jaké má naše jeviště k velké tradici francouzské a jež ostatně ani dnes ještě vyplněny nejsou. Doba Prozatímního divadla nepatřila generaci Vrchlického, nýbrž Boz-děchově; nepěstoval se soustavné Victor Hugo, tím pilněji Scribe a Sar-dou. Scribe (zemřel 1861) znamenal pro Francii už minulost, jeho Okovy dostaly se k nám „několik desítiletí" po svém vzniku, jako Spiknutí Nove české divadlo ■/■a Žitnou branou (Bertrand et Raton), v němž jako Bertrand z Rancova exceloval J. J. Kolár, mělo doma premiéru v třicátých letech — Bozděch navazoval na podněty, jež ve své vlasti byly už překonány novými událostmi. Sardou, to byla současnost a dostávala se k nám vzápětí po Paříži, Staří mládenci například 1865 několik týdnů po francouzské premiéře; později se hrávalo od Sardoua prostě vše, i co v Paříži bylo neúspěšné (například 1875 Zášť), svými hlavními kusy přinášel Prozatímnímu a poté ještě Šubertovi autor Madame Sans-Géne hotové senzace. Poučný je zvláště rok 32 33 1870, jehož počátek (9. ledna) byl ve znamení ohlušujícího vítězství Vlasti a jehož sklonek — 19. prosince, prostřed nešťastné války — přinesl Fernandu. Co jednalo o otázkách rodinných a manželských, bylo tehdy u nás právě tak jako ve vídeňském dvorním divadle a na jevištích polských v popředí zájmu. „Nemravný Francouz," žertuje Neruda na okraj Girar-dinovy Pokuty ženy (24. července 1865), „je nyní v oboru písemnictví jediným mravním velikánem"; a jindy (23. března 1870) k Mallefillovým Skeptikům: „Jeden se jmenuje Feuillet, druhý Augier, třetí Mallefille, čtvrtý Dumas fils, každý z nich vezme jednu šlechetnou ,padlou a několik nešlechetných item ,padlých'... My proti ,tomu' žánru nikdy nebyli, jsme ale jeho věčného opakování syti." Ba i Emanuel Bozděch, sám nejučelivější žák Francouzů, kousavě zapsal do slavnostního alba Národ sobě (v květnu 1880): „Dumas (syn) odívá náhledy podobou lidskou, Sardou navléká lidské postavy na provázky, Augier dává vymyšleným povahám lidskou tvář — Sofokles, Shakespeare, Goethe tvořili lidi." Co přinesli Francouzi českému dramatu, pozorujeme právě na bozděchov-ském dialogu a nábězích k společenské uhlazenosti; co přinesli jevišti, nelze ani zhruba odhadnout — všechno školení našich Bittnerů a Seifertů, Puldů a Pospíšilových, Bittnerových a později Benoniových procházelo kulturou jejich konverzace a bravury. V sympatiích k francouzskému programu projevovaly se též pohnutky politické: Dumas syn, od něhož brzy poté jeden kus, Daniševi, hrán u nás pod pseudonymem, odmítl provedení svého Pana Alfonse v Německu, tím ochotněji přenechal tu hru bezplatně divadlu českému, jež ji 14. října 1875 v překladu Bozděchově provedlo; bylo to v době česko-řrancouzského přátelství, projeveného po odtržení Alsaska, vlastenecké obyvatelstvo s povděkem přijalo autorovo prohlášení (Národní listy z 27. února 1874) o tom, že 34 • i Josef Jiři Kolár Karel Šimanovský mezi ním a pražským divadlem není vůbec třeba prostředníka, „mám raději u vás přátele než dlužníky". V osmdesátých letech, za Šuberta, přátelství mezi oběma národy neochabovalo. Ostatní repertoár Prozatímního divadla má cenu kuriozit. Chvilkově se přihlíželo k rakousko-uherským spoluobčanům za Litvou (1869 Szigligeti, 1872 Rákosi), též k Románům mimofrancouzským: ale ani Gozzi, ani Estébanez, Moreto nebo Calderón, uvádění v cizích úpravách, nesvědčí o přímých stycích česko-vlašských nebo česko-španěl- 35 ských. Zpracování podle Terence nepřivolalo 1866 klasiků a dvě významné události moderního repertoáru nebyly postiženy v plné závažnosti, nýbrž mají v dějinách Prozatímního divadla význam spíš zvláštnosti než programový: 4. května 1876 zastoupen poprvé Bjórnson, známý předtím už jako novelista, divadelní hrou Bankrot v překladu Bitt-nerově, 15. dubna 1878 následoval prvý český Ibsen, a to Podporami společnosti v překladu Richarda Veselého: vzdálené předzvěsti tónů, jež se naplno rozezvučely až za Kvapila. Takové ojedinělé výpady do nej-vážnější problematiky byly spíš nahodilostmi období než cílevědomými činy a nemohly zadržet postupující pokles, ba rozklad. Přítomnost příliš dlouhá a hrozící stát se definitivou nemohla nezklamávat. V posledních letech ozývají se v kritice čím dál důrazněji výtky, že se hraje „na vyhánění obecenstva". Vždycky arci se dostavily zas důvody politické, jimiž umělecká důtka byla zmírňována. Poslední zprávy sahaly po nebezpečné pomůcce: aby se k divadlu znova připoutalo obecenstvo, zaradovaly se výpravné hry — uvidíme cos podobného v některých stadiích za Šuberta —, hrály se pohádky jako Sedm havranů, verniády jako Carův kurýr a Děti kapitána Granta, koncem května 1880 došlo v Novém českém divadle k pohostinské hře „světoznámých komiků Phoites", kteří dávali pantomimickou frašku Tři Angličané aneb Honba na člověka, hned poté pointoval Neruda ve svých Rozpravách divadelních dramaturgickou poučku, kterou by byl rád zvolil za devízu pro Národní divadlo: „Lze vyslovit jen pravidla dvě, ale nezvratná, pozitivní: berte vždy jen věci dobré, a negativní: neberte nikdy nic jarmarečního." Na přechodu od Prozatímního k Národnímu vzmáhaly se výstrahy, aby se nepokračovalo v dosavadním šlendriánu, „prozatímnost" platila za heslo výstražné a příznačně si zabásnil Stroupežnický, jemuž pak v Národním připadla funkce tak odpovědná, epigram, jejž s názvem Národnímu di- vadlu otiskl v citovaném pamětním listě Národ sobě: „Nový stánek Uměn máme — pomoz jim však bůh, bude-li jich mecenášem zas ten starý duch!" Ale duch, na to zde příští dramaturg Národního divadla arci nepomýšlel, je projevem svých nositelů, ti pak zůstali na svých čelných uměleckých místech dál. Nebyla tu jen budova, kterou Zítek a Schulz musili cudně zakryti, aby se ztratila v jednotné stavbě divadla Národního; nebyl tu jen repertoár po léta hromaděný, střádaný a nevyhraný, sám sebou tedy určený k novému uplatnění v novém, větším rámci: byl tu živoucí ansámbl dvou těles, operního a činoherního, připravený, aby přešel na nová prkna, aby byl převzat do vytouženého svazku. V této věci bije přirozená souvislost Národního s Prozatímním nejvíce do oČí, nutno tedy pohlédnout aspoň na ty členy souboru, kteří počátkem osmdesátých let byli k dispozici. Neběželo jen o mladé síly — k osvěžování ústavu mohlo docházet postupně —, byli tu herci již osvědčení . v přemnohých výkonech a v nejednom slohu, ba také veteráni. V době Prozatímního divadla věřilo se ještě v přesné rozlišování oborů, i má pro dnešního divadelníka cos nedobrovolně komického do sebe, čte-li při tehdejších zjevech přesné vymezení rolí: Bittner (salónní milovník), Chramosta (otcové), Chvalovský (šarže), J. J. Kolár (hrdina a intrikán), Mošna (zpěvní komik), Seifert (milovník), Šamberk (milovník), Šima-novský (hrdina) atd. Heslo v závorce vztahuje se na oblast, pro niž herec byl přijat, jíž se však časem i vymanil, nad niž přerostl, zvlášť jestliže nalezl novou doménu působnosti. „Šamberk (milovník)" byl věru stvořen pro jiné obory než milovnické, „Bittner (salónní milovník)" v salóně byl sice doma, v divadelním však milovnictví se volně necítil. Nad těsnými resorty uchovával si svou na oko stavěnou všestrannost, vševládnost, všezpůsobilost Pražan Josef Jiří Kolár (vlastně Kolář, 36 37 1812 — 1896), starý pán, geniálnický autokrat, kterému zdaleka nestačil jeho čelný talent herecký. Nakrátko byl ředitelem, často režisérem, působil jako dramaturg á jako dramatik, jako překladatel a jako prozatér. Co napsal v úvodě k prvému zčeštění Fausta, v prvém roce Prozatímního divadla v červnu 1863, vystihuje ho celého: „Mně aristarchů kyselý mračnopozor srdce postrachem neomráčí, ale ani nedospělců chvalné potleskování duše radostí neopojí." Tak jako pro sebe upravil Goethova Mefista, tak se pro sebe zmocňoval Macbetha i France Moora po stránce jak literární, tak herecké. Jeho světem byl Shakespeare, ale nevonělo to v něm lyrismy, páchlo spíš kalafunou. Kolár byl český Shakescene, jak se velkému Britovi kdys posmívali, kulisy se měly třást a obecenstvo mělo být strhováno k potlesku, udivováno ryčným a rychlým přednesem, drceno rachotivými r. Diktátorský Koriolán slynul jako Kolárova úloha nejúchvatnější, také Scribe mu dával podněty k intrikánství a k rodomontádám, nemluvě ovšem o rolích, které si psal „na tělo". Vedle postav, které proň, jak byl přesvědčen, vytvořili jeho kolegové a předchůdcové, totiž klasici světové literatury od Shakespeara po Kolára, hrál — a výtečně — i mimo scénu. Ať „hrdina", ať „intrikán"; dojista byl Josef Jiří Kolár přední protagonista a spolu přední aférista Prozatímního divadla, jehož dějiny jsou plny zpráv o jeho bouřlivých sporech: tu s Eliškou Peškovou, jíž ztrpčoval život jak pro její pohostinské hry u společnosti jejího chotě Pavla Švandy, tak pro konkurenční řevnivost, tu s Emanuelem Bozděchem, na jehož krátkou dramaturgickou činnost sočil a jejž jednou po prudkém výstupu zavřel v divadelní knihovně na klíč. Prozatímnímu divadlu nepřináležel Kolár po celý čas jeho trváni. Hrozil, hrozíval, že přejde k německé scéně, kde se prý potká s lepším vděkem. Herecké poslání mu tehdy již stálo až za jeho misí všenárodní a všeumělskou. Co do specifické vlohy představitelské jsme oprávněni soudit, že virtuózne ovládal mnoho rejstříků, ale že patos k bombastu nadnesený míval vrch nad přirozeností. Za Prozatímního divadla se mu nedostávalo mladistvosti, jako starý pán dohrával již kolem roku 1860 na jevišti Stavovského divadla. Oč více dělal dojem představitele zašlých dob a zašlé slávy teď v letech osmdesátých, kdy bylo lze pomýšleti leda na příležitostné jeho vystupování pohostinské; došlo k němu za Šuberta v Národním roku 1884, kdy se dvaasedmdesá-tiletý kmet ukázal jako Shylock a ve svém Pražském židu jako kat Mydlář. Ještě nebylo Prozatímní divadlo otevřeno, když o J. J. Kolárovi a třech jeho mladších vrstevnících, kteří pak Prozatímnímu byli čelnými nositeli předních úloh, bystrý jeden zlomyslný kritik, patrně Karel Mattuš, napsal do krajinského listu Boleslavana 15. srpna 1862 tuto charakteristiku: „Mluvíme ovšem o p. Kolárově minulosti, neboť Kolár nynější setřel valně ráz svůj a nimbus, který si získal, nenachází nové potravy v činnosti této doby; od nějakého času postonává paměť jeho a začasto odehrává i čelnější úlohy, aniž by jich dokonale mocen byl. — Obor milovníků zastává p. Šimanovský. Herec tento se velmi prospěšně liší téměř ode všech svých kolegů, že na každou úlohu vynakládá velikou píli a sotva kdy se o něm říci může, co o jiných při každém snad představení opakovati se musí, že totiž slova nebylí mocni... Akce Šimanovského nemá žádoucí rozmanitosti, on pohybuje rukama skoro vždy stejně a navyklé kolísání hlavou v afektu i pouhém rozprávění bývá vždy totéž. Orgán jeho zvučný a měkký, postava pěkná. — Vedle Šimanovského můžeme hned postaviti pana Šamberka, ne snad že by se mu vyrovnal, nýbrž co pravý opak jeho. Pan Samberk nám je zosobněná nedbalost českého divadla. Byv angažován pro úlohy druhého milovníka, ukazoval vlohy nevšední a mínění o něm šlo, že se časem stane 38 39 dobrou náhradou pana Šimanovského, až tento v jiný snad obor prekročí. Leč od oné doby se mínění o něm valně změnilo; mladý tento herec ovšem o své vlohy nepřišel, pilným studováním a přičiněním se mohl by se z něho stád skutečně dobrý herec, leč o to mu, jak se zdá, neběží: on miluje pohodlnost, úlohy se jen tak ledabyle učí, aby věděl, co mu asi nápověda povídá, bez hlubšího prozkoumání odbývá jednu úlohu jako druhou a je rád, když si odehrál. Jeho se to ani netkne, když jen kvůli němu, což až dosud neslýcháno, představení odložiti se musí. — Pan Kolár mladší, jehož obor je chargírovaná komika a jenž v úlohách tohoto druhu skutečně vyniká, zastává začasto i úlohy jiné činoherní a truchloherní a ne bez úspěchu. Přece však zůstane vyšší komika jeho vlastním oborem, v němž zvláště výbornou maskou a přiměřenou de-klamací dovede podati rozmarné figury." Tedy — Šimanovský — píle; Šamberk — ležérnost; Kolár mladší — rozmar: tak se to ozývá též z jiných posudků, s tímto trojím přívlastkem přecházeli ti tři z Prozatímního do Národního divadla. Karel Šimanovský, vlastním jménem Šíma (1826—1904), rodák ze Skřivane na Křivoklátsku, Kolárův soupeř, zcela nesouměřitelný, v Ko-riolánu i Macbethu, ochotný však spokojiti se vedle náročnějšího druha úlohami Menenia Agrippy a Makduffa: jakož vůbec byla umělecká skromnost jeho význačnou vlastností. Měl se stát knězem, vyučil se však na truhláře a řezbáře, a z obou povolání, zamýšleného i skutečného, přešlo něco do jeho herectví, kterému byl zaníceně a poctivě oddán od roku 1845: měl výřečnost kazatele, měl trpělivost řemeslníka, neměl a nechtěl mít démoničnosti ani pravé, ani předstírané. Solidní chtění, pohotové úsilí kritika vždy a vděčně uznávala. Na herce heroického pasoval ho ještě před Prozatímním divadlem kritik Lumíra Mikovec, láskyplně provázel jeho dráhu Pfleger-Moravský (zvlášť úvahou v Osvětě 1874), u Nerudy je zato až zarážející, jak úzkostlivě odměřuje svá pochvalná epiteta, jak neustále vyzvedá jeho píli na tak efektních postavách jako na Dumasově Keanovi, na tak velkých úkolech jakoje Othello nebo Hamlet („zcela slušný": v té roli pak pokračoval, a to prohlubujícím se způsobem v Národním divadle). Nadprůměrného bylo sotva co na tom příkladně svědomitém umělci, který na sklonku Prozatímního procházel (například jako Theseus v Racinovi) jistou „až nápadnou mdlobou" a teprve zas až v Národním divadle se vzpružil k nové síle. I tak upřímný obdivovatel jeho hrdinské přímočarosti jako F. A. Šubert, jenž o něm roku 1905 napsal posmrtnou studii, upozorňuje na meze vzorné jeho patetičnosti. Jedno to omezení bylo v tom, že otevřenému charakteru Šimanovského zůstávaly cizí polohy zla; „když byl jednou přinucen hráti Mefista, ztroskotalo ředitelství při tomto nešťastném pokuse svém nadobro"; jiný a hlavní nedostatek byl asi v racionálnosti jeho deklamace, pod kterou se netajilo pranic tajemného. A přece by nebylo radné podceňovat zásluhy, jichž si vedle J. j. Kolára získal hlavně o rozšiřování kultu shakespearského a jimiž si jeho římská tvář, jeho ztepilá postava, jeho „tmavá hříva" dobývaly mladých, po kráse a po dramatu rozlačněných duší. „Co jsem se Vám už od svého dětství na-aplaudoval!" psal mu k padesátiletí hereckého působení Julius Zeyer: „Postavy, jež jste tvořil, mísily se do mých snů..." Ferdinand Šamberk (1839—1904), požívačný a světák, v mládí krasavec, pak falstaffovsky tlustý, byl jeho protikladem co do metody, temperamentu i nadání. Spojoval herectví se spisovatelstvím, už tím ukazuje k typu Kolárovu; ale je v literatuře zjev těsnější, ironičtější, je si vědom svého založení i svých mezí. Znamenitý fraškář, herec, i když vládne perem, český protějšek hlubšího a útočnějšího Nestroye, znalec divadelního řemesla, i když píše dojemné scény ze svého životního 40 41 Ferdinad Šambcrk povolání, například o Tylovi, ke kterému měl blízko spojováním vloh, nikoli národně: rodilý Pražan, a to z těch, kdož rádi ještě míchali obě řeči hlavního města, mnohonásobně spjat s německým životem a divadelnictvím, neměl kompromisnější Samberk samozřejmého a trpitelsky statečného češství Tylova, uchovával si ve věcech veřejného i soukromého rázu postoj sarkastického pozorovatele, sebe i obecenstvo i kolegy si dobíraje povedenými žerty. Tucty anekdot kolují podnes pod Samber-kovým jménem — zaznamenává je Bedřich Hlaváč a jiní — a jsou v nich zachyceny některé typické vlastnosti i poučky herecké: o tom, jak zvedl a glosoval (při premiéře Sardouova politického Rabagase) potupný věnec hozený mu na jeviště: o tom, jak vyzrál na kamaráda, který se neprávem chvástal, že Samberkovi dal ránu; především o tom, jak 42 Hrabě Samberk na Hromade Baron Kolár ~ Podřikora l irabi Mošna -~ /.V~ Smaha Nesvobodný pán Sedláček Vicomte Půl-Da Narcis, při/mim Seifert, komtňr řádu Cherubínů della Boaa-Cikciiia na Votjpce % Podväzková vévoda Jinse-caeurs byla umělecká sféra, v níž Jakub Seifert měl své domovské právo. Re-alistické hry, které už v Prozatímním nesměle pronikaly, mu neležely, tím spíše směs klasiky a romantiky, jak ji reprezentoval Victor Hugo, u nás mladý Vrchlický; poselské zprávy, milostná vyznání deklamovaná i šeptaná, vlastenecké proslovy, vzletné epilogy, tesknění nad předčasným hrobem přítelovým. „Tak dokonale, tak mistrovsky jsme ještě v Praze neslyšeli deklamovat!" vzněcuje se 18. května 1879 Neruda v referátu o akademii Spolku českých žurnalistů, při níž František Kolár aranžoval tři obrazy k básni Jaroslav z Rukopisu královédvorského; „pan Seifert upravil sobě deklamaci zcela původně. Začal rozmyslně vážným tónem vypravovatelským, v tónu jeho byl mužný záchvěv, vědomí velkých dějů; slovo za slovem plynulo velebně. Ruka třímala zlatou lyru. Znenáhla stal se proud živější — lyra už dávno ležela na zemi, vypravovatel žil sám pojednou život povídky své, oko šlehalo, ušlechtilá mimika sprovázela dějinný postup, tón stal se velkým, deklamace par excellence dramatická prostupovala veškeré básnické obrysy, stávala se vždy úchvatnější. Opakujem, tak dokonale, s tak úchvatnou plastikou v Praze deklamováno nebylo." Nám, čtoucím tento popis obřadné mimiky a slavnostní recitace, mimoděk se dere na rty opět to jedno označení: generace Národního divadla! ta, jak si její umělecké tendence rekonstruujeme podle Hynaisovy opony, podle Zeníškových maleb; ta arci, jejíž krasomluvnost herecká má do sebe cosi oficiálně nevýbojné-ho, cosi okrasně velebného. Proti Kolárovi mladšímu, jenž ukazuje vpřed k Vojanovi, měl Seifert jednu výsadu, v níž jeho pozdější soupeř, Eduard Vojan, zdaleka s ním nemohl soutěžit: nosný, neodolatelně se vlichocující orgán. 56 57 „Seifert," poznamenává Jaroslav Kvapil, „dovedl naráz vítězit a uchvacovat témbrem svého hlasu, zdisciplinovaného a lichotného, dráždícího citlivost a tím tak záludného. Není pravda, že byl jeho verš vždycky veršem básníkovým, ba veršem vůbec: Seifert nečlenil verš někdy ani rytmicky a větu podle jejího smyslu, ale zadechl to všechno vibrací svého hlasu," býval hrdinou večera, nikoli však v smyslu činorodého nebo myšlenkového vítězství, „ale tak asi jako se žádá po tenorové partii v opeře, aby vyhrála celý úspěch představení (podle někdejších požadavků, ovšem), jako se žádá po milovníku počestných her občanských, aby si jej divák nejvíc zamiloval." Spojitost však Seifertova umění s herectvím novějším dosvědčuje Eva Vrchlická, která se k němu v Lumíru 1918 hlásí jakožto „vůdci" nejen za sebe, leč za celou mladší generaci; velebí jeho „hlas darovaný bohy", herecký temperament, výtvarné a přec lidské gesto a označuje ho za vítězného předchůdce Vojanova i Kvapilo-vé. Ale vraťme se od retrospektivních a vědomě jednostranných posudků k záznamům zachycujícím dojem bezprostřední. „Podobně dvou skvělých mladých talentů má málokteré divadlo vedle sebe," podotýká Neruda 21. července 1880, konfrontuje umění Seifertovo s Bittnerovým. Stavěl je na roveň, i když srovnával (7. března 1877) jejich Romey, a přece jen byl si jasně vědom odlišnosti jejich slohů, neboť v onom posudku z roku 1880 předesílá o Bittnerovi vracejícím se do vlasti, „že byl v trojici s panem Kolárem a paní Malou hlavní pákou moderní činohry a přísně salónní veselohry." Právě to, co Seifertovi bylo cizí, nepatetické rozmlouvání a běžná společenskost, bylo darem Bittnerovým. A právě v čem vynikal Seifert, seladonství a lyrické svůdnictví, toho se Bittner, nadán autokritikou a přístupen rozumovým argumentům, z vlastního rozhodnutí stranil; umínil si, že se bude „milovníkům vyhýbali" a že se přikloní k oboru diplomatů (jako je Kounic ve Zkoušce státníkově) a k umným strůjcům pletich. Nejobratněji se pohyboval v salóně. Zde je apartní tajemství této selské postavy, jíž bylo nejvolněji ve fraku. Jiří Bittner (1846 — 1903), podnikavý Chod z mileveckého dvora Hu Bártů, měl romantickou předehru i zahraniční mezihru své kariéry pražské. Horká krev a svobodymilovná dobrodružnost přiměly ha v sedmnácti letech, aby se přihlásil za dobrovolníka v polském povstání proti Rusům; z Haliče brzy se vrátiv, zběhl ze studií a „stal se komediantem"; jako kadet se dostal roku šestašedesátého k jevišti do Prahy, vysloužil si pod přísným Josefem Jiřím Kolárem herecké vyznamenání a pak se roku 1877 jako průvodce své choti na několik let odebral k Meininským a do angažmá berlínského. Více, zdá se, než umělecky působila naň doba strávená v cizině po společenské stránce; seznámil se s proslulými vrstevníky, s Kainzem a s Lisztem, vybrousil si formy svého tak jak tak již vrozeného aristokratického chování a vytvářel na českém jevišti dokonalé gentlemany. „Svlékli ze mne koženky — a strčili mne do pantalon," tak vystihl herec-autor případnou zkratkou nejen počátky svých studií, nýbrž svou nejzvláštnější notu divadelní. Jako znalec velkého světa vystupuje ve svých pracích povídkových a memoárových, domácí obzor chce rozšířit i překlady z Bjôrnsona a z milovaných Poláků — v osudný den požáru Národního divadla dostal návštěvu jednoho z autorů, jež k nám uváděl, hraběte Fredra mladšího —, i jako divadelní spisovatel se jednou, spolu s mnohostranným Puldou, chtěl zaskvít; ale nejdůležitějším přínosem byly jevištní jeho elegance a společenská sebejistota. Literární období Bozděchovo dostalo tak herce, jakého potřebovalo. „Selských rolí nikdy nehrál, nebyl by se v nich cítil ve vlastní kůži," 58 59 shrnuje ten paradox pamětník Prozatímního, Karel Šípek; „kde se to v tom selském synku z Chodska nabralo," vyjadřuje svůj údiv Jaroslav Kvapil. Ale neběželo jen o hladké pojetí světáckých úloh, k jakému repertoár poskytoval tolik příležitostí ve svých společenských hrách francouzských: hloub ještě byla v interpretu intrikánství skryta obranná zavilost, útočná ironie, nabroušenost jedem. Tento český Franc Moor a Jago byl hercem, jakého si od mlada zamiloval Jindřich Vodák, jenž po jeho smrti (v květnu 1903) o něm psal jako dokonalém zápasníku jeviště, který nevyrovnatelně hrával zlé lidi nenávisti a msty. „Jeho věty měly ráz a švih ocelových dýk," jeho zjev, dodejme, ukazoval spolu se zjevem Kolára mladšího dopředu k Vojanovi. Neméně zdobila mužná rozhodnost jiného rodáka z jižních Cech. Jakub Vojta, jenž proslul s uměleckým příjmím Slukov (1847 — 1903), pocházel ze statku U Adamů v osadě slukovské, podle níž přijal své herecké jméno: jako při Vrchlickém, jako při Světlé, i zde pseudonym z příchylnosti k milované krajině, ale na rozdíl od nich ke krajině rodné. Slukov byl celým svým rázem JihoČech. A jiný než Jiří Bittner. Ne svetoobčan, ale vroucí ctitel domácího podání; ne štíhlý společník, ale selsky rázný, selsky robustní; ne salónní ironik, ale národní tradicionalista. K Prozatímnímu divadlu přišel skoro o deset let později než Bittner, poprvé vystoupil jako rytíř Strahl v Katynce Heilbronnské a získal pochvalu pro dvě své přednosti, pro svou krásnou postavu a silný hlas. Jeho Grakchu (ve hře Wilbrandtově, 9. března 1876) vytýkal Neruda přílišný naturalismus, „nad všeobecně dobrý základní tón se nepovzne-se, dál již ne, nechť má se zachvít cit, zvolnit myšlenka nebo bouřit afekt, tón vždy jen prostičký, někdy í naivní, čímž nutně nastává jednotvárnost, a jednotvárnost ta zvyšuje se ještě pohybem těla, hlavně ale pohyby rukou věčně paralelními". I později se mu ještě nedostávalo Jakub Seifert Jiří Bittner „akcentu leckde odstupňovanějšího" — ale právě ta nediferencovanost byla založena v celistvosti, jadrnosti, nelomenosti jeho povahy. Sukovitý charakter, úporná vůle, pevná srostitost vyznačovaly pozdějšího představitele Jiráskových úloh již v mládí; k tomu bdělý dozor nad sebou samým a při vší energii skromné vystupování. Vedl si o čtvrtstoletí svého působení na Prozatímním, pak na Národním divadle podrobný deník (uchován v umělcově pozůstalosti u jeho dcery, paní Maixnerové) a zapisoval si význačná data svého vnějšího i vnitřního růstu. Při vstupu do roku 1878 připojil k svému Jindřichu Mersonovi v Paní Cavarletové (Augierově): „Od této hry nastal příznivý obrat v mém uměleckém vývoji. Naučil jsem se sebe kontrolovat"; k březnu 1882 zjišťuje prostě 60 61 „výbuch plynu v Prozatímním divadle" a ani slovem se nezmiňuje o tom, jakou měl sám tehdy zásluhu, že zabránil novému požáru. Vzpřímen, své ceny vědom, samozřejmý a nepostradatelný, tak přecházel z Prozatímního divadla do éry Šubertovy, která hned v prvním činoherním večeru v něm poznala jednu ze svých sil nejvydatnějších a nejvý-raznějších. Z interpretů drobnějších úloh, kteří přestoupili do Národního, je jmenovati Josefa Chramostu (1825 — 1895), jenž se osvědčoval též režisérsky, v Národním však působil jen do roku 1889; a zvláště Edmunda Chvalovského: Pražan a režisér jako Chramosta, působil Chvalovský, získav si zvláštních zásluh jako první režisér některých Smetanových oper, po celou éru Subertovu jako „muž o všem všudy dobře poučený a zběhlý v nejpodivnějších oborech"; narodil se roku 1839 v Soběslavi. „Když uměn věštka, bohy vyvolená, jíž skromné jméno Malá osud dal, k nám přišla jako mladé jaro z dáli, jsouc zjevem poupě, předtuchami žena ..." — tak vzpomíná roku 1903 Eliška Krásnohorská dne, kdy veliká umělkyně Otilie Malá (1844—1912) poprvé vystoupila na skromném jevišti Prozatímního divadla, jemuž se stala představitelkou nej-slavnější; „tak ducha vzletem byla dobra kněžkou a každou kapkou krve velkou Češkou" — do těch slov básnířka shrnuje duševní určení, mravní posvěcení a vlastenecké zanícení ušlechtilé herečky, jíž v dětství už Jablonský a Sušil, poté Čech a Vrchlický skládali svůj hold veršem, Hostinský, Šimáček i Machar a jiní a jiní prózou. Češství „každou kapkou krve" třeba brati za básnickou nadsázku; mělať Otilie Malá otcem vojenského lékaře, horoucího Čecha, matkou však Němku; vyrůstala jako vídeňská Češka na rozhraní dvou kultur, nezůstávajíc nedotčena poezií svého prostředí; není náhodné, že tolik postav německého repertoáru, Markétka i Panna orleánska i Sapfó a jiné, docházelo jejího ztěles- nění, ale právě souzvuk dvou literatur a právě blízkost divadelnictví německého, které ji nejednou hledělo získat pro sebe, dodávaly jejím českým výkonům nevšedního rozechvění. V mladých letech přišla do Prahy, neobeznámena ještě vzory tragického pojetí (nesnášelať se dívat na hry příliš vzrušující), a rok poté, co skvoucí Charlotta Woltrová, s níž ji nejednou srovnávali, zakotvila u vídeňského' Burgtheater, vystoupila poprvé v Praze. Bylo to roku 1863, v prvém roce Prozatímního divadla, a její Jeanne d'Arc zjevila se divákům i kritikům vyplněním dávno chovaného snu. „Přišla, nikdo nevěděl odkud, nikdo ji neznal... jaro se kolem ní rozesmálo, vzduch teple rozvlnil," tak na ni 15. září 1872 Neruda, jenž prvý její debut propásl, aplikuje vstup schillerovské Dívky z ciziny, na niž naráží ještě to „mladé jaro z dáli" u Krásnohorské. O vynikajících i zvláštních hereckých vlastnostech byli si vůdčí posuzovatelé zajedno. Z Hálkovy jubilejní vzpomínky na Malou jakožto žačku Elišky Peškové (1873) cituje oddaná ctitelka tragédčina, Anna Řeháková: „Vyučování špatně se dařilo. Mělať mladá novicka tu vlastnost do sebe, že s největší úzkostí skrývala svůj cit vždy a všude, že nejmenší projevení byla by měla za profanaci citu, aspoň v hlase se ten cit nejevil a hlas — to jest herec. 1 podle obcování zdálo se, že citu nemá. Buď byla příliš zamyšlená, buď byla příliš veselá; byla děvče" — bylo prý třeba mimořádného afektu, aby se prolomil zdánlivý led její duše, led, jehož představa leckdy mrazila obdivovatele její dokonalé deklamace. Chladnou, přísnou, nesentimentální tragiku zdůrazňuje Neruda na její Luise v Oukladech a lásce z 15. září 1863 a její Julii přeje (5. ledna 1870) „zde onde víc krve, trochu svěžejší vřelosti a proniknutí citu, jímž se divadelní hotovost rozumová ještě více zastírá". „Vedena opravdovou snahou po ušlechtilosti výrazu a dokonalé souměrnosti všech stránek každé postavy," shrnují Hálkovy Květy 1. srpna 62 63 1867, v roce jejího sňatku s tajemníkem Prozatímního divadla Josefem Sklenářem, „přistupuje ku každé povaze s onou cudností mysli, která zároveň se vší energií životní chopí se předmětu, až stojí před námi živý, vroucí, skutečný a plný... Ještě jedné věci nemůžeme zde dosti vysoko se doceniti: krásy českého slova, lahody mluvy, jakou vyniká O. Malá jako čestná výminka. Jako pel poetický jest jí na každé postavě svatým, tak jest jí i posvátno právo mluvy a jmenovitě věta došla jí výrazu nejednou nejkrásnějšího. U nás právem a často naříkáno na nedbalost, jaká panuje nejednou k českému slovu na jevišti; Malé se nikdy tato výtka činiti nemůže; jejími ústy plyne česká mluva vždy cista, plna, ušlechtilá, že nám zvoní veškerou svou lahodou." „Mluvilať nejkrásnější češtinou, jsouc vzorem a školou i příkladem ostatním umělcům," poznamenává shodně v úvaze o umělecké pouti Sklenářové-Malé (ve své Kritice, 1874) Josef Durdík, jenž idealistickou herečku předem pojímá za symbol připravovaného Národního divadla: „Nechť je to muž, nechť žena mezi námi, každý, koho vůbec zajímá divadlo, utvoří si zajisté ideál české herečky — a tážu se, kdo, pokud naše paměť sahá, přiblížil se tomu ideálu víc než paní Malá?" Neúnavná byla výkonnost Sklenářové--Malé zvlášť v oboru klasickém, neúhonná připravenost i odpovědnost, s nimiž přistupovala k svým úkolům, vzácná šíře pojetí i ochpta k spolupráci: ve Snu noci svatojánské například hrála během let i Oberona i Titanii i obě milenky Puka. To vše ji postavilo na přední místo a učinilo z ní jak za jejího stálého působení v Praze, tak na jejích pohostinských cestách po venkově, jimiž agitovala pro myšlenku Národního divadla, miláčka nadšenců národně smýšlejících a umělecky cítících. Projevilo se to zvlášť roku 1874, kdy proti ní, proti Smetanovi a zpěváku Lvovi z důvodů, jak Lumír zjišťoval, mimouměleckých vznikla štvanice; za neutěšených Jakub Vojta Slukov Edmund Chvalovský těch poměrů ucházela se o kultivovanou umělkyni německá divadla, byla však odmítnuta, a básnická obec česká kvitovala rozhodné to odhodlání k další službě českému jevišti horoucí básní Svatopluka Čecha („Nelze mlčeti, kdy studem, hněvem skráně planou, tvář se rumě-ní..."), jejímuž obsahu přizvukoval ostatně i Staročech Václav Vlček: „Dovolte, abych Vám osvědčil, že poznámka o Vás ve včerejším fejetone Politiky učiněná mne v svrchované míře ošklivostí naplnila, že se Vám jí stala do nebe volající křivda." Umělkyně, jež si v době tak rozštěpené získávala sympatie i na straně odpůrců, byla právem pokládána za reprezentantku celého divadelního údobí; jí před jinými příslušelo, aby 14. dubna přednesla epilog, jejž Krásnohorská složila na počest Prozatímnímu divadlu, ústavu to, kterému po celou takřka dobu jeho trvání Otílie Sklenářová-Malá věnovala nezištnou svou sílu, svůj zápal i vznos. Ostat- 64 65 arcivévoda Š i m a nov.s ký na Pomilovi rytíř ve Smečkách ně tenkrát, na přechodu od Prozatímního k Národnímu, tíhla též ona, v souhlase s usměrněním doby, od někdejšího patetického hrdinství k vystihování osudů salónních a občanských. Půvab a vznešenost některých představitelek zapsaly se znalcům a ctitelům Prozatímního hluboko do srdce, zvlášť při vzpomínce na představení Snu noci svatojánské, jež si Neruda v mysli vyvolává 11. listopadu 1879: „Každému navštěvovateli českého divadla zůstane neza-pomenutelno to kvarteto ženské krásy, které svého času závodilo ve ,Snu'. Malá, Samberková, Boubínová, Veverková. Opojné zjevy ty byly již samy o sobě nejlepší interpretací opojné, jemné poezie — tenkrát stál Sen svatojánské noci v zenitu našeho divadelního nebe. Od té doby kloní se trochu k západu..." Ono „kvarteto" nepřešlo do Národního než zlomkovitě a s novými jmény a změněnými zjevy. Sklenářová-Malá uchovávala si nadále grandezzu a velebu, byť ne už křehkou grácii. Samberková se českému divadlu ponenáhlu odcizovala. Ani Boubínová (Bittnerová) neprojevovala mu stejnou věrnost jako Malá. Helena Veverková byla pozoruhodnou členkou souboru let sedmdesátých, ale odešla od divadla ještě za ředitelství Maýrova. Tak bylo nutno ansámbl doplňovat a osvěžovat, ve Snu noci svatojánské vystupovaly během let i Rotto-vá (Titanie), Bekovská (Oberon), de Pauliová (Puk), kdyby však mělo pro počátek let osmdesátých být udáno „kvarteto" českých hereček nejvý-raznějších, stačilo by v nerudovském výčtu jenom na posledním místě udělat změnu a jmenovat Sklenářovou-Malou, Šamberkovou, Bittnero-vou-Boubínovou, Pospíšilovou. Jakmile seřadíme tuto čtveřici, uvědomíme si, jakým svodem bylo v prvých dobách Národního divadla pro české herečky — daleko víc než pro české herce — blízké prostředí umění cizího. Jediná z těch čtyř, Sklenářová-Malá, přišedši z cizího ovzduší vídeňského, vytrvala bez úchylky ve službách národního umění. Samberková přecházela a přešla do Německa, kdež i zahynula. Bittnerová absolvovala význačnou německou epizodu, která měla důležitost pro její uměleckou dráhu pražskou. Nejzřetelněji projevilo se křížení herecké kariéry v Cechách a v cizině na vývoji Marie Pospíšilové: tato tragéd-ka prošla i trpěla antagonismem česko-německým nejhlouběji. Julie Samberková (1847—1892), rodem Knornová, dcera stavitele v Karlině, Moravanka z Březové, od roku 1866 choť známého pražského herce, od roku následujícího členka Prozatímního divadla, vytvořila patetickou Trčkovou ve Valdštýnovi, Shakespearovu výřečnou Blaženu a hojnost jiných rolí, jimž dávala noblesu svého junonského zjevu a podmanivou krásu zlatovlásky. Rafinovanost dumasovských her, zdá se, jí nesvědčila, tím více efektnost divadelních tyranek: zvlášť oné 66 67 Wilbrandtovy Messaliny, v níž ji roku 1876 zobrazil Brožík, stejně jako krátce předtím Makart vídeňskou Woltrovou vypodobnil v téže vnějšně oslnivé úloze; Brožíkův obraz, podle Mádla „polo portrét divadelní, polo historický", je příznačný jak pro individualitu hereččinu, tak zvláště pro dobové pojetí teatraliky v slohu a vzmachu oné „generace Národního divadla". Roku 1876 odešla Šamberková, žačka Elišky Peškové a již tím soupeřka Otilie Malé, do ciziny. Čekaly ji ve Frankfurtu a Berlíně, v Americe, ve Vídni triumfy, čekala ji tam větší zklamání; k Národnímu divadlu vrátila se jen pohostinstvím a krátkodobým závazkem smluvním, do nového našeho divadelnictví tedy ta „královna každým coulem", jak ji zve Jaroslav Kvapil, zasáhla už jen příležitostně. Maruška Bittnerová, rodem Boubínová (1854—1898), z Krocínky u Vysočan, byla u Prozatímního nadvakrát: 1873 — 1877 a od roku 1881, kdežto mezidobí strávila u Meininských a v Berlíně u divadla Viktorie; v Německu hrála některé přední role klasického repertoáru, sám Theodor Fontáne napsal, jak zaznamenává Jiří Bittner, ve Vossi-sche Zeitung 28. září 1879, „že to byla nejlepší Markétka, jakou kdy viděl a slyšel, vyjímaje nejproslulejší Markétku — paní Seebachovou, kterou nikdy v úloze té neviděl"; u nás a napoprvé její Markétka tak nechytla, Neruda alespoň, který v debutantce, když hrála Pannu orleánskou, hned poznal příští chloubu českého jeviště (17. dubna 1873), při jejím vystoupení ve Faustovi upozorňoval na mez jejího talentu a vytýkal, že hraje „jakoby na chůdách" (30. listopadu 1874), tak jako jindy, kdy jí přiznává i komické nadání, není srozuměn „s její outragí" (25. března 1876). Ale nezapomínejme, že právě teprve německé školení uplatnilo pravou tvářnost české herečky, ani ovšem na to, že se jí německé postavy po německu hrály nějak přirozeněji: vždyť to byla Markétka, jež, sehrána na zkoušku v pražském hotelu U černého koně, Otilie Sklenářová-Malá získala jí přijetí k proslulé družině Meininských. Na rozdíl od Julie ; Samberkové, jíž angažmá do Německa znamenalo rozloučení s herectvím ve vlasti, běželo u Bittnerové jen o průchodisko německými jevišti, na rozdíl od chladné představitelky Messaliny byla vroucí česká Markét- ; ka také biograficky ve zcela jiném vztahu k svému německému působe- ní: Šamberková se dostala do ciziny v důsledcích manželského rozvratu, < Bittnerové naopak i mimo domovinu byla rozhodující událostí vzácná umělecká shoda manželů: jak pro Jiřího Bittnera, tak pro Marušku Bitt-nerovou stala se činnost za hranicemi prohloubením a zušlechtěním. i Cekal ji arci po jejím návratu a pak za jejího působení v Národním 68 69 I Julie Šamberková v roli Wilbrandtovy Messaiinv (obraz Brožíkův) Marie Pospíšilová Marie Bittnerová nejeden boj, spolu s nejedním vystřízlivěním. Prvá sezóna v Národním divadle vedla přirozeně k rivalitě mezi ní a o deset let mladší družkou Pospíšilovou, o níž tehdy netušil nikdo, že se rovněž — ale z důvodů zase zcela jiných než Bittnerová — uchýlí k divadlu nečeskému. Marie Pospíšilová, narozená 1864 v Karlině, v dětství členka společností venkovských, přišla patnáctiletá k Prozatímnímu divadlu 71 a majíc výborného učitele v Antonínu Puldovi vyhrála svou svěžestí a svou bravurou. „Více vřelosti!" volal na ni sic (při veselohře L'Arron-geově) Neruda, jemuž se hned její debut (Titanie) zdál poněkud chladný, „postrádající citového žáru", ale jenž přece naplno pochválil jak lahodu jejího hlasu, tak rozumnou a odstíněnou deklamaci. Kdož by se byl nadál, že svůdně mladičká umělkyně bude hrdinkou jedné z prvých bouří, jež se přeženou přes jeviště Národního divadla, a že i později se octne v středu nejvášnivějších projevů odporu i lásky! Životopisně podmíněným kontrastem k Pospíšilové byla Prozatímnímu divadlu naivka, zvonivě prý se smějící: Leopoldina de Pauli, poté vdaná Ortová (1947 — 1903); nebyla jako Pospíšilová přinucena zaměnit české působiště za německé, nýbrž přešla 1873—4 do Prahy z divadla desavského, byla pak virtuoskou v úlohách kalhotkových (například v Halmově Fučíku) i jiných; Národnímu divadlu přináležela jen v prvých letech. Spolu s ní k Prozatímnímu přišla Adéla Volfová, jež pak prokazovala Šubertové éře Národního divadla platné služby v drobných, životně odpozorovaných postavách. „Tvým panským, kuchtám divák neodolá," oslavuje ji Ladislav Tesař-Charpentier, překladatel Coppéeův, v siluetových sonetech, jež na rok 1884 tiskl pokladní Antonín Šrůt ve svém divadelním kalendáři. Tamtéž je velebena Jindřiška Slavínská pro své „matróny milé a protivné tety", pro své guvernantky a matky, kdežto Marie Pštrossová (rodem Nosková) sama zpodobuje svoji jednostrannou způsobilost veseloherní (v kalendáři na rok 1886): „Rozpustilou úlohu když hraju, Šťastna jsem, obecenstvo-li se zasměje. Však věřte mi, kdybych lady Macbethovou hrála, že bych i Banquova ducha rozesmála." Jen v prvých třech letech Národního divadla zůstala scénickému umění věrna Ludovika Rottová (nar. 1859), elegantní „salónu dáma", poutající noblesou, citem, výmluvností a „smíchem svým — za vějířem". K příležitostnému zpestření programu přispívaly pohostinské hry cizích umělců i družin; nebylo jich mnoho a nemohly se měřit s významem zájezdů, jež se za podmínek nepoměrně lehčích uskutečňovaly na pražském divadle německém; přece však za takových podnětů mělo české obecenstvo — í hojně se dostavující německé — vítanou možnost srovnávat domácí sloh s pojetím uznaných veličin zahraničních. Z italských scén přišla v listopadu roku 1865 Adelaida Ristori a hrála v Novoměstském divadle za nečetné účasti publika francouzskou Médeu E. Legouvéa, Schillerovu Stuartku a Mosenthalovu Deboru, při čemž zaujala právě tím, co v její koncepci nebyla německého, třebaže repertoár měla většinou německý. Podobně se odhadovalo, je-li či není-li „dosti německá" herečka zcela jiného typu i národa, která opět přijela s výběrem z části německým: varšavská Maryja Deryngová, předchůdkyně českého věhlasu Modrzejewské, hrála v prosinci 1879 Julii a Markétku, zavítala do Prahy znovu ještě roku 1882 a měla své místo mezi těmi, kdož připravovali příchod hereckého realismu. „Ona není naturalist-kou," míní Neruda, „nenapodobuje otrocky přírodu, .nefotografuje ji', abychom tak řekli, nýbrž procítí ji, pronikne svým rozumem, individu-elně ji obrodí." Ale tyto cizí kapky, které chvilkově zbarvovaly tvářnost pražského divadelnictví poněkud exoticky, mizejí proti vlivu, jakým zapůsobil zájezd oné družiny, jež určovala v sedmdesátých a osmdesátých letech hereckou a zvlášť režisérskou podobu středoevropských scén: na podzim roku 1878 uspořádali v Novoměstském divadle sérii svých představení herci Meininští, a nebyla to jediná příležitost, aby Praha se obeznámila s jejich směrodatným tehdy podáním, hrávali též v německém divadle Stavovském, naposledy ještě roku 1888, krom toho pak se 72 73 s nimi divadelní interesenti — kritici i umělci — setkávali ve Vídni a v říši. Do šestatřicíti měst zajela v letech 1874 až 1890 skupina mei-ninského vévody Jiřího a pořádala přes půl třetího tisíce pohostinských představení, z nichž nejvyššího počtu repríz dosáhli: Julius Caesar, Zimní pohádka, Vilém Tell (data z Martersteiga). Návrat ke klasickému repertoáru byl význačným jejich znakem po stránce literární, scénickými jejich vymoženostmi tyly nový sloh výjevů hromadných, záliba v nádherné dekoraci, věrný historismus kostýmů, oživená deklamace, bohatá účinnost skupin a průvodů. Co znamenalo jejich počáteční no-votářství, jež poté ponenáhlu přecházelo v.manýru, pro naše české jeviště, nedá se přesně ani odhadnout. Meininskou školou prošli někteří herci, jako zvlášť manželé Bittnerovi, meininskou Zimní pohádkou byl okouzlen pozdější tvůrce české režie Jaroslav Kvapil, a dojista že se režie Prozatímního divadla, reprezentovaná zvlášť Františkem Kolárem, opírala o jejich vzor anebo byla aspoň dodatečně jejich vzorem oplodňována. „Dávno před Meiningenskými," tvrdí Šubert, „pořádal Kolár představení se stohlavou komparserií"; účinkem jejich předloh a zálib, můžeme dodati, vnikal prvek davových scén také do dramatického spi-sovatelství, například do Šubertova Jana Výravy. Při oceňování jejich zásad a zásluh, zvlášť pokud projevily účinky blahodárné či nedobré, třeba si počínati opatrně, to již proto, že se mínění našich kompetentních posuzovatelů značně rozcházejí. Odpůrcem Meininských byl Neruda. Znal je z Vídně, kde hostovali v říjnu 1875, oceňoval jejich virtuozitu, zavrhoval jejich jednostrannost: „Sbor statištů je při společnosti meiningenské osobou hlavní; pokud je štatista činný, je hra pozoruhodná, někdy až úchvatná; jakmile má působit herec co představitel povah, vidíme pouhou prostřednost, často ještě značně míň." Znovu zaujal proti nim stanovisko, když posu- zoval jejich pohostinské hry v Novoměstském divadle: jejich zvláštnost spočívá prý v malichernosti, jejich železný cvik připravuje herce o individualitu, masa je jim vším, osobnost ničim, hlavně pak: „Režisér je bohem, ne jak básník sobě myslil dojem, dává se kus, nýbrž jak sobě dojem upravil režisér." Zcela jinak soudili, kdo sami na sobě pozorovali obohacení, jehož se jim vzorem a kázní meininské společnosti dostalo. „Ještě sami nemluví, a jste již poutáni," vystihuje jejich tajemství Jiří Bittner, jenž ve svých pamětech shrnuje hlavní jejich reformy do tří bodů: „co nejvíce přiblížiti se divadelním představením k dílu básnickému; vypracování a harmonie v souhře; zevnější zařízení scény v dekoracích, kostýmech a rekvizitách." Bohumil rjenoni, vynikající operní umělec, označuje za přednost meininských herců, že učinili přítrž loutkovi-tému slohu opernímu; „naučili herce poslouchati svého partnera a v "tom tkví jejich hlavní zásluha". „Když Meiningenští hráli poprvé v Praze roku 1878, musili působiti na režiséry přímo ohromujícím dojmem. Arciť s velkými novotami a skutečnými reformami dostavily se také jejich stinné stránky, které v počátečním zanícení pro tuto divadelní reformu byly též jich epigony napodobeny v domnění, že jsou to též přednosti a vymoženosti. Takovou kardinální chybou režie meiningenské bylo nepřirozené přecpání scény vedlejšími, zbytečnými podrobnostmi. Časem vynalezeno pro tuto vadu případné pojmenování: tapicír-ská a krejčovská režie. Přecpaný takový obraz scénický místo opravdové účasti na básnickém díle a výkonu hereckém, místo pozornosti k mluvenému slovu, rozptyloval divákovu pozornost. Hlavní důsledek chyby této byl, že se výkon hercův ztrácel v celku. Nejprvnější pravidlo Mei-, ningenských, ,vždy musí býti na scéně živo, stále živo1, utápělo text básníkův ve hřmotu a hluku. Tyto přednosti i vady pojali naši režiséři i do svých scénických obrazů, hlavně vadu čalounické režie, která si 74 75 hleděla více stavění scény nežli souhry, nežli hereckého výkonu." Tak prý podléhal „chorobě" meininské ještě režisér Smaha, až se z ní dostal zdravým vlivem ruského realismu a naturalismu. Tak jako režii Prozatímního divadla přicházel hlavní popud z umění německého, tak se po německých vzorech orientovalo také pojetí takřečené dramaturgie, která měla prostředkovati mezi divadelní správou a obecenstvem, spolu mezi divadlem a literaturou. V únoru 1869 stal se dramaturgem Emanuel Bozděch, pro stálé však rozmíšky s Josefem Jiřím Kolárem neměl jeho úřad dlouhého trvání; 1876 zastihujem v té úloze Jakuba Arbesa; roku 1879 zastával ji, rovněž ne na dlouho, dr. Viktor Guth. Kdože převezme důležitou tu, odpovědnou a nevděčnou působnost v divadle Národním? Tak zněla na počátku osmdesátých let jedna z hlavních starostí divadelní obce, zvláště když Neruda i Bozděch, Durdík i Hostinský, Jeřábek i Vlček „k učiněným dotazům odřekli"; důrazně odmítl též Svatopluk Čech; J. J. Kolár volbu sic přijal (v květnu 1881), ale běželo arci při jeho věku o provizórium; skutečně již 1. prosince téhož roku Kolár svého úřadu se vzdal. A cože je vůbec rozuměti tím mnohoznačným pojmem dramaturg? O jeho důležitosti pro divadlo píše 1881 Lumír: „On má být duší jeho ve věcech, týkajících se volby kusů a nových herců, pak upřímným rádcem mladých spisovatelů, by urychloval rozvoj a vyzrávání jejich tak, aby v době nej-kratší dorůstaly divadlu síly vydatné a prospěšné" — taková tedy funkce a ne snad jen úřad kohosi, kdo by opravoval hercům gramatické chyby, tane na mysli českým divadelníkům; zkrátka, cos podobného tomu, co z matoucího pojmu „dramaturgie" do živoucí praxe uvedl na vídeňském dvorním divadle Heinrich Laube. V listopadu následujícího roku oznamuje Lumír: „Správa českého divadla vyjednává s Ladislavem Stroupež-nickým, autorem Černých duší, Pana Měsíčka a jiných dramatických prací chovaných v rukopise, o převzetí úřadu dramaturga při tomto národním ústavu. Přáli bychom si, aby vyjednávání toto skončilo se brzo. Síly schopnější a pracovitější nalezne naše divadlo sotva. Bylo by však žádoucí, aby, převezme-li Stroupežnický dramaturgství, byl dramaturgem skutečným a ne pouhou loutkou v rukou na svou vlastní pěst pracujících interesentů. Na dramaturga padá veškerá odpovědnost před veřejností, ať tedy není pouhým beránkem, snímajícím hříchy jiných. Ze české divadlo bez řádného dramaturga vůbec tak dlouho se nalézalo, jest s podivem. Vždyť jsou při divadle plné ruce práce... Jsoutě známosti pánů, nyní dramaturga zastupujících, v oboru dramatického repertoáru dosti kusé, a nebudiž jim to výčitkou, neboť — nelze od herce kromě jeho vlastního oboru žádati tolik znalostí dramatických zjevů 76 77 jako od dramatika spisovatele. Ale byl by čas, aby divadlo konečně do rukou takového literáta přišlo. Především pak jest nutno, aby, třeba již dříve, než se místo dramaturga obsadí, konečně učiněna byla přítrž té záplavě kusů, přicházejících z Vídně a Německa vůbec, přítrž tomu řízení se vídeňskými divadly, do kterých nám nic není, a vídeňským vkusem, který nám jest protivný. České divadlo může docela dobře obstáti bez repertoáru vídeňského, ano může obstáti — kromě několika nejpřednějších dramat ~ bez německých kusů vůbec. Postavme se konečně na vlastní nohy, aby naše divadlo bylo obrazem dramatické činnosti všech let i národů, osvěžujme svůj repertoár kusy jiných národů, ne pouze Němců a do jisté míry Francouzů. To bude kromě podporování produkce hlavním úkolem nového dramaturga." Od koho vyšla iniciativa jmenování Stroupežnického, není přesně zjištěno, připisuje si to za zásluhu i Arbes i (větším asi právem) Šubert; jisto je, že uskutečnění tohoto podnětu bylo dílem nejmocnějšího činitele politického i divadelního, dr. Riegra; 26. listopadu 1882, šest dní po zprávě Lumíra, oznamuje deník Pokrok, že podle zpráv některých Časopisů „oblíbený novelista a dramatický spisovatel Ladislav Stroupežnický vyhověl přání četných přátel svých a přijal úřad dramaturga". Ladislav Stroupežnický (1850—1892), rodák z jižních Čech, syn cerhonického správce premonstrátského statku, od mládí zahloubán do selských i šlechtických tradic rodného svého kraje, nebyl člověk šťastný a lehce uspokojitelný; v sedmnácti letech se zohaviv na tváři marným pokusem sebevražedným, samouk a samotář, mrzout a nedůvěřivec, byl uschop-něn k bedlivému a soucitnému pozorování svého okolí, k bystrým postřehům v životě rodinném a venkovském, k trpkým humoreskám i k dobře stavěným aktovkám — kompromisů neznal, konciliantně chovat se nechtěl, k zákulisní diplomacii nesahal a se svými jednostran- ně realistickými požadavky ani se svým autorským sebevědomím, ba s nepřejícností k jiným autorům se neskrýval; a tak byl dramaturgem velmi naježeným, velmi nepřístupným a dificilním. Měl jako veseloher-ník a historický dramatik drobné úspěchy v Prozatímním divadle, skutečná trefa se mu podařila až po jmenování dramaturgem, když 21. května 1883 byla tamtéž premiéra jeho Zvíkovského raráška, který dodnes je vyhledávanou zkouškou hereckých talentů. Divadelní úřad, za nějž vyměnil svou krátkou činnost u pražského magistrátu, přivodil mu pro přísnost a rozhodnost, s níž jej zastával, „mnoho vášnivých a nesmiřitelných nepřátelství". Četní autoři, jimž zadané práce vrátil — tak rozvádí Jaroslav Kamper ve své studii o Stroupežnickém v Musejníku 1900 — považovali dramaturgovo rozhodnutí za kruté, bezdůvodné, jenom nepřátelstvím k osobě a talentu spisovatelovu diktované, i zahájili proti Stroupežnickému „vášnivý boj, který nezůstal obmezen jen na kavárenské klepy a výpady v přátelských kroužcích, nýbrž přenesl se i do veřejnosti. V různých časopisech, jmenovitě venkovských, podnikány opětovné útoky proti osobě dramaturgově, a sloupce těchto listů z let osmdesátých a z počátku devadesátých hemží se klepy, jízlivými narážkami, zaslány a útoky, v nichž někteří autoři rozhořčení svému ulevili způsobem přesahujícím daleko meze obvyklých literárních polemik." Nejen Vrchlický a Zeyer,- i Šimáček trpěl dramaturgovou nepřízní; z premiéry jeho prvého kusu, proniknuvšího přes hlavu dramaturgovu do Národního divadla, dramaturg, jak vzpomíná Jaroslav Kvapil, utekl, „F. X. Svoboda i Václav Stech mohli by z těchto dob (kolem roku 1890) také všelicos povědět". Z listáře Družstva Národního divadla otiskl Josef Knap ve Venkově 1928 (3., 10., 21. června, 8. července) několik příznačných ukázek, jak přísně a osobitě Stroupežnický posuzoval zadané rukopisy. Jsou to dokumenty důležité pro divadelní počátky Svobo- 78 79 dovy, Šimáčkovy, Preissové, Kunětické a jiných, ale především pro poznání svérázné metody a nebojácné mluvy dramaturga, jenž diletantovi dovedl být radou, „abyste se o spisování kusů dále nepokoušel", a spisovateli již osvědčenému kladl na srdce: „Račte se pokusiti o zpracování, jak zde naznačuji — stojí to za pokus. Ale prosím, aby hlavní myšlenka stála po celou hru jasně v popředí." Dojista vstoupila do Národního divadla Stroupežnickým — a toho bylo po rozvratu Prozatímního naléhavě potřebí — silná individualita. Zcela jiná, než jakou byl ředitel. „Autokratem — ovšem v rukavičkách" nazývá Šuberta Machar v portrétu Gentleman (v knize Zapomínaní a zapomenutí) a vzpomíná ze svých gymnazistických iet: „Vídal jsem ho z poslední galérie v jeho lóži: sedával tam ve vznešené přímé póze, nikdy opřen o lenoch křesla, nikdy neopíral hlavu dlaní, a zatleskal-li tu a tam některému umělci, bylo to jako blahosklonné vyznamenání. Tak se držel i v kočáře, když projíždíval pražskými ulicemi: nikdy se neroz-valil na sedadle, vždy seděl jako nehybná elegantní socha, která projevovala známku života jen tehdy, když s vážnou důstojností děkovala na pozdravy." Podobně Kvapil: „třiatřicetiletý F. A. Šubert, dotud novinář a oblíbenec Riegrův, vstoupil do ředitelny Národního divadla, tohoto tenkrát nejzbožňovanějšího ústavu národního, s krásnou pózou grand-seigneura a toto gesto dovedl si uchovati v tehdejších našich malých ještě poměrech po celou dobu ředitelování: říkali jsme o něm, a to nikoli neprávem, že ředitel Národního divadla je v pořadí bezmála hned za místodržitelem, zemským maršálkem a pražským arcibiskupem." Jako při Bittnerovi, bylo lze též v případě Šubertové s údivem se ptát: kde se to v něm vzalo? Neboť velkorysý ředitel Národního divadla, jenž si tolik zakládal na.,svých kavalírských způsobech, pocházel, jak rovněž sám zdůrazňoval, z malé rodiny a z malého města. ťrantišek Adolf Šubert František Adolf Šubert (1849—1915) měl původ, zrození a mládí, jež ho připoutávaly k Čechám východním. Otec, vyučený sedlář a čalouník, později hostinský, byl z Jaroměře, potomek asi německých kolonistů přišedších ze Slezska; matka, rodem Wobořilová a ze „zelené krve", porodila devět dětí, z nichž budoucí ředitel byl nejmladší. Narodil se v Dobrušce, tam i v Opočně a v Hradci Králové strávil svá léta žákovská, z okolí svého rodiště vyvozoval svou lásku k volným, dalekým rozhledům, tedy též náklonnost k nemalým záměrům a podnikům. Vyprávění o selské robotě, jež slýchal od matky, nebylo bez významu pro příštího autora Probuzenců a Jana Výravy, už v dětství pak se ustalovala 80 81 jeho povaha odlišující jej od poměrů maloměstských. Horlivě čítal, vypůjčoval si knížky od pekaře Laichtra (otce pozdějšího nakladatele), „ne-skotačil ani doma, ani venku, tím méně ve škole", bylo ho vůbec daleko, co jiné chlapce bavívá, „netoulal se, nelezl na stromy, nehledal a nevybíral ptáky" — jak je to vše vzdáleno dětských dojmů, jež utvářely charakter Stroupežnického, toho mladistvého výtržníka a trapiče zvířat! Přitažlivost blízké synagógy, záliba pro záhadné a výlučné prostředí židovské společnosti, zalíbení v ohni a samotářské vysedávání doma, to vše charakterizovalo hocha, který už v dětství si asi potrpěl na to, aby se podivínsky a elegantně odrážel od všeho malosvětství, aby dovedl reprezentovat a být střediskem pozornosti, zdánlivě povzneseným nad zvědavý zájem druhů. Takové záliby provázely ho v říjnu 1868 do Prahy, kde se záhy oddal pracím novinářským a jinakému spisovatelství, při němž mu vždy šlo o bezvadnou vnější formu a o snahu něco představovat, ať za sebe, ať za svůj národ. Agilní a výsměšný novinář v listech staročeských; redaktor nákladných, bohatě ilustrovaných podniků, spisovatel zajímající se nadevše o hromadný, společenský, manifestační projev, jakým je divadlo — jakž by od tohoto markantního představitele let sedmdesátých nezalétal náš pohled k obdobnému zjevu o dvacet let mladšímu, k Jaroslavu Kvapilovi! Jako později Kvapil, též F. A. Šubert dostal se k divadelnímu vedení od stolku redakčního: jako Kvapil, též on si zakládá svou pověst jako velmi břitký publicista, vždy připravený k útoku, vždy pohotový zasadit se celou energií za věc obecně, individuálně i dobově prospěšnou, pokrokovou, ladnou a vkusnou. Tak jako řídil fóliové vydání obrázkových Ottových Čech, tak je mu svěřeno vedení skvostného díla o Národním divadle, jež vychází v sešitech do konce roku 1881; .debutuje vedle některých próz historickými a přec aktuálními hrami o Petru Voku z Rožmberku a o probuzencích (1880 a 1881) — hry kronikárske zůstaly v rukopise — a hned jeho divadelní prvotiny získávají mu slušné a nadějné jméno, ukazují ho už na počátku činnosti v jeho nejoblíbenějších dramatických situacích, při nichž běžívá o dilema politické nebo erotické nebo politicko-erotické, do kterého se dostal hrdina vlasteneckého nebo společenského kusu. Z náhradníka divadelního družstva je pak zcela neočekávaně, k překvapení veřejnosti i k překvapení svému, povýšen na nejvyšší místo, ke kterému arci byl směřoval přímočarou a činorodou vůlí. Rok před svým zvolením na místo nejodpovědnější odevzdal Šubert svou navštívenku, na níž načrtl svůj činoherní program: do Riegro-va Pokroku řízeného J. L. Turnovským napsal 15. dubna 1882 fejeton Divadlo a produkce dramatická, jímž se obrací proti přeceňování opery: „Činohra zachránila tuto zimní sezónu, činohra ji udělala tak zajímavou a částečně i skvělou, jakou právě byla." „Jest nutno, aby správa divadelní ještě více hleděla spisovatelstvo vábiti k dramatickému tvoření, než jak se děje i v nynějších, již zlepšených poměrech." Následujícího roku doplňuje svůj protest proti nadvládě opery novým fejetonem (Činohra v Národním divadle), a to 12. ledna, v den, kdy se koná valná hromada družstva, jíž předkládá svou výstrahu, aby nebyla činohra nadále zanedbávána: „Slovo působí na ducha, a co na ducha působí, daleko jest trvalejší, daleko účinnější, a tedy zvlášť v životě mladých národů důležitější nad věci, jimiž se působí pouze na cit." „Ovšem to slovo musí být zrnem — musí být zrnem myšlenky ušlechtilé, povznášející, ne slovo plzké, fraškovité. My však právě chceme, aby v Národním divadle znělo jen slovo povznášející a slovo ušlechtilé, aby se v něm činohrou pěstovalo vážné drama a řádná veselohra, ducha osvěžující i vzpružující, my chceme, aby měla v Národním divadle místo vtipná, řízná, umělecky 82 83 prováděná satira — ale nechceme, aby tam rozbila svůj stan frivolnost nebo sprostota." Dva měsíce nato priostril se konflikt mezi družstvem a posledním ředitelem Prozatímního divadla J. N. Maýrem do té míry, že Maýr podal výpověď a ta byla většinou hlasů přijata. „Tím," vypravuje Šubert ve svých Dějinách, „nastala nutnost vykonati volbu nového ředitele. Úkol byl spojen s odpovědností nemalou, anoť šlo nejen o běžné vedení divadla Prozatímního, nýbrž i o vykonání všech jižjiž takořka hořících příprav k otevření divadla Národního." Na 5. března sezvána anketa — v ní zasedali dr. J. Durdík, dr. Jan Růžička, dr. J. M. Fleischmann — k návrhům o kandidátech na ředitelství a ustanovila se, aby výbor družstva vybral sám jednoho z této čtveřice: divadelní ředitel Pavel Švanda ze Semčic, ředitel operní školy J. L. Lukeš, člen správního výboru O. Pinkas, náhradník správního výboru F. A. Šubert. I svolána schůze výboru opět nazítří ke dni 6. března; když prof. dr. Durdík oznámil kandidátní listinu, odstoupili ze schůze O. Pinkas (jenž prohlásil, že by přijal zvolení za ředitele jen prozatímního) a F. A. Šubert. V protokole schůze je zapsáno: „Po náležitém prozkoumání všech anketou navržených jmen usneseno, aby se odporučil valné hromadě Družstva za ředitele F. A. Šubert. Návrh ten byl přijat jednohlasně; neboť i p. O. Pinkas proň hlasoval, když do schůze se vrátil." „Byv s ním zavolán nazpět do sezení," dodává Šubert, „uslyšel jsem výsledek volby, která mně přišla vpravdě přes noc. Do 5. března jsem vůbec neměl potuchy, že bych mohl býti i jen mezi kandidáty. A když předtím sem tam mezi literáty padlo slovo, že by k tomu mohlo dojiti, nepřikládal jsem tomu pozornosti nejmenší." Čtrnáct dní poté vítá Lumír nově zvoleného ředitele: „Šubert je znám po celé vlasti díly, která buď napsal sám, nebo redigoval, co muž nadaný a nezmarně pracovitý. Takové síly naše divadlo potřebovalo. Zdali má nutné k řízení divadelního aparátu energie, musí teprve osvědčiti. Doufáme však, že bude tak nezlomným jako ve svých pracích, a přitom taktuplným, čehož jsme tak pohřešovali u ředitelstva minulého." Svůj nyní už oficiální program vkládá Šubert do pronunciamenta, při němž mohl užít směrnic pamětního svého spisu, vypracovaného před třemi léty, o potřebných opravách v artistickém řízení divadla. „Přistoupím," prohlašuje slavnostně a sedmnáct let poté na to své prohlášení sebevědomě vzpomíná, „přistoupím k řízení divadla s nadšenou a energickou horlivostí, ale přistoupím k němu také s okem střízlivým, žádnou klamnou iluzí nezastíraným." „Chci povždy spojovati ideální snahu po uměleckém rozkvětu divadla se stálým zřetelem k jeho potřebám praktickým." „Činohře a opeře nutno věnovati stejnou míru péče správní a umělecké, tak aby obě dvě stejnoměrně se rozvíjely." „Jsa postaven (divadlu) v čelo, ocitám se na rozhraní svého života. Z první jeho části do nastávající druhé bude mne provázeti jen moje činnost literární; dosavadní dráhy politické jest mi se vzdáti, poněvadž nutno mi síly spíše soustřediti, než je rozptylo-vati..." Tak a podobně, řečnicky a zaníceně, zaznívá to také z některých proslovů a článků (například v Pokroku 17. a 19. listopadu 1883) -vůdčím heslem prvního správce Národního divadla spojování zřetelů hledících k pěstování činohry i zpěvohry, spolu sdružování momentů přesvědčení a praxe, zásad názorového idealismu i předmětného realismu. Činnost a schopnost spojovací: toť pravý klíč k společenskému i uměleckému významu F. A. Šuberta, jenž přišel k své mocenské pozici ve vhodný okamžik. Tak jako nás historická spravedlnost učí, že se jeho divadelní pojetí v letech devadesátých vyžilo a přežilo, tak musíme se stejnou nestranností jeho platnost pro činohru let osmdesátých hodno- 84 85 tit vysoko. V Šubertovi se stmelovala ona okázalost a ona lidovost, ona opozičnost i ona oficiálnost, jež byly nezbytnými doprovody let na přechodu od divadla Prozatímního k Národnímu. Výraznějším dramatikem, osobitějším zjevem byl vedle něho a proti němu Ladislav Strou-pežnický, a bylo by snadné uvésti v příkrou antitézu ty vůdčí činitele činoherní správy, z nichž jeden byl podivín, který hledá, druhý galantní i diplomatický. Á přece jen, přes větší průbojnost prací Stroupežnické-ho, nezveme první dobu Národního divadla jménem jeho, nýbrž jménem Šubertovým. PRVÝ ROK Výbor Sboru pro zřízení českého Národního divadla vypsal ve shodě s výborem družstva Národního divadla vyhláškou ze dne 6. února 1882 šestero cen, aby se opatřila nová původní díla jevištní; k činoherní tvorbě hleděly čtyři odměny: ruská cena 1000 rublů (1510 zlatých), darovaných roku 1868 moskevským komitétem na tragédii nebo drama z dějin slovanských, zvláště českých, s akcesitem 600 zlatých r. m.; dále cena 1000 zlatých věnovaná Sborem pro zřízení Národního divadla na nej-lepší veselohru; slovanská cena v stejné částce věnovaná týmž Sborem na nejlepší práci kteréhokoli druhu mimo frašku; posléze cena L. Gra-bowského na nejlepší drama z dějin slovanských. Umělecké vyhlídky valné nebyly. Některé analogie z divadelních dějin francouzských nebo slovanských mohly snad naládovat optimisticky, upomínky na konkursy německé radily k opatrnosti: ani z Lessin-govy Hamburské dramaturgie, ani z úsilí Goethova a Schillerova a vypěstění repertoáru komického neplynuly momenty právě povzbudivé pro vyhlídku, že nově zakládanému divadlu bude pomoženo vnějším prostředkem vypisovaných odměn; těch se obvykle dostává kusům epigónskym nebo knižním hrám, přední spisovatelé se konkursům začasté vyhýbají, průkopnické výtvory — ukázalo se to v pozdějších letech Národního divadla na Maryše nebo na Vině — pohybují se stranou hlavních cest nebo přicházejí nečekaně, a jen v případech zcela ojedinělých se stává, že soutěž přispěje k uplatnění, ba dokonce k probuzení talentu dotud neznámého. Výstražné byly též domácí zkušenosti z nedávné doby, neboť již před vyhořením prvního Národního divadla byly vypsány odměny; ale marně: „Následky ubíjení, jež takzvané vlastenec- 86 87 ké správy prozatímního divadla českého důsledně páchaly na původní produkci dramatické" — tak horlí Lumír 30. dubna 1881 — „objevily se při obou konkursech o ceny za kusy pro Národní divadlo: osvědčení dramatikové čeští nepodali prací, prodchnuti jsouce přesvědčením, že by nebylo jich důstojno jednati na novo s oněmi vlastenci, kteří původní produkci dramatické uškodili tisíckrát víc než sama c. k. policejní cenzura." Ze zadaných sedmnácti prací činoherních ani jediná nedostala ceny ani akcesitu. Rok poté se poměry zlepšily aspoň potud, že nastávající umelecká správa Národního divadla mohla počítati se sympatiemi spisovatelské obce. Nadto bylo tu očekávání, že teď opravdu nadchází původní tvorbě nové údobí, že s otevřením nového ústavu započne se nová etapa dramatická. „Stojíme na prahu nové doby," zakončuje Zákrejs v Osvětě první svůj přehled činohry Národního divadla. Výmluvným svědectvím této naděje jsou již calderónské oslavy, jež připadaly k dvousté památce básníkovy smrti na rok 1881. Jubileum, jehož svým hlučně učeným způsobem se účastnil J. j. Kolár, vyneslo básnickou rozmluvu, v níž Jaroslav Vrchlický konfrontoval Génia divadelního umění s Českou Thalií: ta na otázku „Kdo ale jsi, já neznám tebe," odpovídá sebevědomě „Ta, které patří budoucnost," a když se duch jí nadřízený ptá „O pověz, pročs tak dlouho spala?", jme se vyprávět o staletém útisku národa i uměn, končí pak výhledem na nové možnosti svého růstu, načež se jí dostává povzbudivé výzvy: „Nuž tedy pojď, chrám otvírá se!" Chrám se měl otevřít, i hledali se, kdo by byli hodni konat tam důstojné služby, hledali se veřejnou výzvou slibující hmotnou odměnu, ale hlavně poctu morální a celonárodní. K vypsání cen soustřeďoval se obecný zájem, hledělo se na ty umělecké závody nejinak než na agón starých helénskych dob — chyba byla jen, že některým z nejnadaněj- 88 Kruší),) / luimomtitkvch listu 188.Í .*r--bitrVr /ilci V. >■ nim t..-l.' um Ších autorů předem byla zamezena účast na soutěži: Šubertovi a Strou-pežnickému pro jejich podíl na umělecké správě, jiným proto, že jejich nové práce byly již zamluveny pro mezidobí nastalé požárem divadla: roku 1882 debutovali na jevišti Vrchlický a Zeyer, další jejich hry dávaly se roku následujícího beze vztahu k chystanému otevření Národního divadla, a také jinak zmenšovala se pravděpodobnost, že budou konkurovat známé a osvědčené již síly, Bozděch byl rozmrzelý, Jeřábek a zvláště Kolár byli by as považovali za věc sebe nedůstojnou brát podíl na akci, jež měla upozornit na začátečníky. Stroupežnický i Vrchlický byli členy poroty; divadlo rnělo kromě dramaturga zastoupení též v osobě vrchního režiséra Františka Kolára, literatura v dr. Miroslavu Krajníkovi, který tu fungoval jako dramatik Roháče z Dubé i jako odborník ve věcech právnických; předsedou po-rotního sboru byl muzejní knihovník Antonín Jaroslav Vrťátko. Lhůta k zadání soutěžících prací končila se 31. lednem 1883, poté ji bylo nutno o dva měsíce prodloužit, a když se porotci jali, kus po kuse, probírat zaslané rukopisy, prožívali zklamání za zklamáním. Prací se sešlo třicet pět, ale dlouho se zdálo, že konkurs vyzní naprázdno, neboť na odměnu dobře míněných, slabě provedených dramat nebylo pomyšlení. Představí si tedy každý, kdokoli se kdy účastnil takového rozhodování anebo kdo je byť jen z dálky sledoval, jaké vzrušení se zmocnilo Ladislava Stroupežnického, když po absolvování třiatřicíti věcí nepadajících na váhu vzal do rukou zásilku předposlední a byl hned od první stránky poután, ba vznícen její četbou. Byla to práce zadaná pod heslem „Vox mea — vox vitae", psána byla ve verších, obsah měla z českých dějin, dějištěm Prahu, zápletkou lásku a žárlivost, pozadím národní a církevní vzpouru, rouchem starosti a úvahy umělecké. Zvala se Salo-mena, podtitul: tragédie v pěti dějstvích, autor byl podle podmínek 90 Výsledek dramatického konkursu. Trejieťyfiklůdnýth porotci (upnutá u-«porotc«) ,2*ttept« tLm láinť *í*cÍO *t f rof lir*, — * námi konknrava.t nikomu tC Kresba z Šotka 1883 91 i soutěže neuveden, jeho jméno a sídlo bylo udáno v přiložené zapečetěné obáíce. Ostatní členové poroty přiklonili se k úsudku dramaturgovu a neshoda byla jen v domněnce o původci kusu. Hádat na autora práce anonymně zadané, toť odjakživa zálibou a někdy hlavní, ne-li jedinou zálibou těch, kdož převzali nevděčný úřad literárních porotců. Strou-pežnický a tři jiní usoudili, že Salomenu nemohl napsati nováček, hádali na Svatopluka Čecha. Kdo jediný odporoval — tak píše roku 1912 autor Salomeny Ferdinandu Strejčkovi —, byl Jaroslav Vrchlický: „ani ne tak z důvodů vnitřních jako spíše hledě zejména k verši a rýmu, jenž se mu jevil nový, svérázný, ne Čechův." V třetí své schůzi, konané 13. srpna 1883, uznala pětičlenná porota tragédii Salomena jednohlasně za nejzdařilejší a doporučila ji jedinou „ku provozování na jevišti Národního divadla kvůli dosažení ceny" (vlastně akcesitu: neboť „byla to tragédie z doby historické, ne však historická ve smyslu očekávaném", dí Šubert). Po rozpečetění obálky se shledalo, že autorem je skutečně homo novus, Bohumil Adámek v Hlinsku. Před svou Salomenou uveřejnil Adámek jedinou báseň, Kytičku, v čele Almanachu českého studentstva roku 1869, kde za spoluredakce Svatopluka Čecha a jiných debutovali též Otakar Hostinský a Zikmund Winter; po Salomeně, která vyšla v Květech a následujícího roku y Kabinetní knihovně, otiskl 1887 další svou hru psanou pro Národní divadlo, Heralt, a roku 1902 věnoval Vrchlickému sbírku básní Horské ovzduší; několik prací zůstalo v náčrtu a nevydáno, některé zanikly při požáru v autorově rodišti (mezi nimi též úryvek překladu z Fausta); Nero, Spartakus, Prokop Velký, Jiří Poděbradský, Bílá hora, takové byly velké náměty, k nimž mířila autorova ctižádost — zůstal však přes bohatství krasocitných záměrů původcem „unius libri", autorem jediné- 92 Divadelní program k prvnímu činohernímu představení Národního divadla Ir.ceikéxemski Národní divadlo v Praze. divadlo. V poodtt dM 19. kctopadi W3. (Theatre pare.] Drake slavnostní pMstmii, Provede orchestr kr. c«i«k. wm. rfiiiiillji. Hiilí k*pelnik M> Attáf^r. gtr- Po prvé: Salomena Tnffedie v pŕti dH*l*»rh. N»1 Vr wŕira UTrdl rrHiní re$ti»inr >>»n #V. K< dle ti: HrOi-kncrů; v j«"di •Mr, Vnnh nov* k'»tumjrj* krb.. £n..keho dirídla: v II. . IV. j<-dn : bi: v II. led.. : S}*™"'"' •'*• ™f *J oVnert; v j<-dn. V.: ťfe.1»iň. "«l mMHi: llrl.*elii. fl«r*hířd » k-.nt.ky ve VI. thotnTeny nrdeMbjr •nlM* krti. od bmth ve Vídni. > 4 -I ■ ťl-Jl. i* ijiortki 1-41 '■7 ,k t j-J'-lľ |1. M ľ «•4* U4T i 41 Wb- V úterý í v ^5 '%ss ? HÍÍ v *Vi k -H ■u it >1 vem), program se zaokrouhloval a byl, aspoň v podružných rolích, svěřován mladým umělcům, kteří do ansámblu Národního divadla vnášeli novou notu. Má jistě platnost vyšší než jen pouhé nahodilosti, že právě v letech repertoárního vzmachu a stylového přeorientována přibyl činohře člen, který se později stal jejím tvůrcem nejmocnějším: nejvýrazněj-ším ztělesnitelem českého realismu hereckého a spolu již jeho překona-telem. Eduard Vojan (1853 — 1920), narozen v Praze stejného roku jako v Lounech Jaroslav Vrchlický, reprezentoval tendence pokolení mladšího než toho, jemuž jsme zvykli říkat generace Národního divadla a jež svého exponenta slovesného mělo především ve Vrchlickém, svého de-klamátora v o sedm let starším Jakubu Seifertovi. „Z hlasu Vojanova zněla jiná doba než ze Seifertova zvučného zvonění," píše o umělcových počátcích F. Vondruška. Od malostranské Thálie přešel Vojan k několika venkovským společnostem, u nichž působil ve všech možných funkcích, koncem let osmdesátých hrával v Plzni, v Brně, kde ho již správně odhadl kritik Josef Merhaut, a na pražských předměstích; odtud odevšad o něm docházela skvělá svědectví, leckde byl hotovým miláčkem svého obecenstva, i ozývaly se důrazné hlasy doporučující, aby byl přibrán do souboru Národního divadla. „V panu Vojanovi," píše koncem 1886 brněnský dopisovatel České Thálie (Merhaut), „má naše divadlo umělce převzácného, umělce, jehož zdravý realismus a tvůrčí síla konají pravé divy. Jeho Risler st. a Filip Derblay jsou postavy, které by dělaly největším divadlům čest." Když. 2. září následujícího roku hrán Daude-tův kus v letním divadle na Smíchově, čteme nadšený úsudek dokonce i o umělcově hlase: „Největší potlesk, jaký jsme kdy ve smíchovském divadle slyšeli ve Fromontu ml. a Risleru st., strhl k sobě pan Vojan. Při té příležitosti odnož našeho obecenstva charakterizovala se co nejreliéf- něji: bylo vytržení ne pro jemné nuance páně Vojanovy hry, pro individuální pochopení rázovité povahy Rislerovy, ne pro mistrně prováděnou mimiku v posuňcích i fyziognomii — na to někdy nestačí ani velké obecenstvo v Národním divadle — ale proto, že do duše mu zahřměl orgán páně Vojanových prsou. Na to se chytne obecenstvo. Tentokrát tleskalo zcela.na místě, třebas vlastně nevědělo proč." „Pan Vojan byl 1 angažován k Národnímu divadlu," je zaznamenáno — předčasně — I 1. února 1888. „Poprvé vystoupí v červnu jako Derbíay. Podle našich I smíchovských i brněnských referátů udělalo divadlo dobrý lov." Z Plz-| ně, kde ho znali a milovali už od roku 1881, píše se pak v únoru o jeho ! postavách Daudetově a Schonthanově: „Pan Vojan jevil svými výkony i vždy respekt k obecenstvu a upřímnou snahu o zdokonalení sebe sama. My jsme byli svědky znenáhlého přechodu jeho z oboru bonvivánů v obor hrdin a úloh charakterních. Pan Vojan osvědčil tehdáž způsobilost svoji, vžiti a vpracovati se do těchto vážnějších oborů, a několika výkony nás přímo překvapil. V Risleru se nám méně líbil. S maskou \ bychom souhlasili, avšak co do mimiky přeháněl. Nedostatky tyto arci nemohou nikterak poškoditi hereckou reputaci páně Vojanovu a nesmí se z nich soudit, že by nevěděl, jak podobné úlohy hrát, avšak je pro ten j obor příliš mladým, příliš novým. Přechod takový není lehký, a proto také zřídka kdy se dá provésti. Jako poručík Zlatohlávek byl opět ve svém živlu a dobyl si úspěchu velice zaslouženého. Ostatně obecenstvo naše po oba večery, zejména mladší ročníky dámského světa, hojně byly zastoupeny a hosta fanaticky vyznamenávaly. V Risleru platil potlesk ten víc hostu, v Zlatohlávku herci." V této lehké veseloherní úloze barona Sukdolského přišel Vojan 1. června poprvé před obecenstvo Národního divadla. Jeho „vystoupení ; bylo světlým bodem v naší divadelní bídě. Pan Vojan imponoval svým 180 i I 181 Eduard Vojan v Pl/ni Mladý Eduard Yojan Eduard Vojan v Šamberkovč ). K. Tylovi (1884 v Plzni) zevnějškem vysoce elegantním, jakož i uměleckým provedením svého Zlatohlávka, jejž vyzdobil mnohými pěknými detaily, Hlas páně Vojanův zní bohužel poněkud dutě; zdá se, že není schopen ostrého modulování. Pan Vojan podle všeho bude výbornou akvizicí pro naše divadlo, ač myslíme, že bude moci teprve v budoucích letech přijíti k celé platnosti a ocenění." Opět jednou viděl Jan Ladecký správně dopředu. Ať vinou nevhodně mu přidělovaných úloh, ať vinou obecenstva, které si na jeho způsob musilo teprve zvykat, ať vinou umělce samého: jisto je, že naděje spojované se získáním tak vychvalovaného herce v prvních obdobích se ukazovaly klamnými. Osvědčilo se, co pozorujeme tolikrát ve vývoji pozdějším, že charakteristický umělec přibyvší z venkova do Prahy musí se v novém, větším prostředí znova probíjet k svému osobi- 182 tému pojetí anebo znova probojovávat k úspěchu, jaký mu mimo Prahu býval již pevně zajištěn. První doba působení Vydrová na Vinohradech stane se v té věci opakováním Vojanových počátků a bojů v Národním divadle. Všimněme si nesnadné jeho cesty podle několika dalších posudků o prvých jeho kreacích na novém působišti. „Vystoupení pana Vojana ve Státníkově zkoušce (15. června) potvrdilo znova, co jsme řekli minule, že pan Vojan až v budoucích letech může ukázati, co dovede, a přijíti k plné platnosti. Svým Kounicem ostatně poněkud ztratil na úspěchu, jejž mělo jeho prvé vystoupení." První jeho větší, a to vážná úloha tedy trochu zklamala. Hned nato se hlásí námitka, která ho bude provázet nebo pronásledovat po značnou část jeho příští dráhy: „Na páně Voja- 183 i i 51 J. nův hlas," čteme v posudku veselohry Baluckého Po smrti tetině (11. července), „tak brzo si naše obecenstvo neuvykne, obzvláště v milovnic-kých partiích." Referent Času arci právě při této úloze soudí jinak: „Oba naši novicové činoherní, slečna Kubešová i pan Vojan, stoupají v přízni obecenstva, o čemž jsme byli přesvědčeni, znajíce oba talentované a snaživé umělce již od Švandy. Pan Vojan měl ovšem dosti nevděčnou úlohu v šablonovitém Karlu, doufáme však, že záhy odbude si školu druhých milovníků a že mu svěřeny budou úlohy charakterní." Pak přišel 7. září Vojanův Risler, jejž předcházela taková pověst — a zas nedopadl k umělcově spokojenosti. Ladecký, kterého tu necitujeme snad proto, že bychom v něm uznávali naveskrze průbojného kritika, nýbrž protože v něm poznáváme i upřímného opozičníka i takového referenta, jakému Francouzi říkají „tajemník obecenstva" a který tedy nejlépe zachytí „temperaturu" obecné nálady, Ladecký věnuje čerstvě přibylému herci, který, nezapomínejme, nebyl mladík, nýbrž třicetipěti-letý muž, půldruhého sloupce a zachycuje vlastnosti charakteristické i pro pozdější jeho chování a sebevědomí: „Hned při prvém vystoupení pana Vojana pronesl jsem svoje mínění, že tento pán teprve v budoucích letech může dojiti k té platnosti, jaké by si přál u našeho divadla míti. Ale co se dá docíliti za léta, nedá se zlomiti okamžikem, a pan Vojan chybuje, že by tak rád učinil... Pan Vojan silným, vynuceným tónem téměř vykřičí celou úlohu až k veliké scéně čtvrtého jednání. Poněvadž po celý večer nesmírně křičí, musí nyní stupňovat sílu hlasu k divokému řevu. Je to herec, který při největší vášni zůstává přece dokonale chladným, vypočítavým. Jak to? Spadne opona, obecenstvo tleská, opona jde vzhůru, herci na scéně děkují mimo pana Vojana. Kde je pan Vojan? Obecenstvo chce vidět pana Vojana. Potlesk roste, mohutní, stává se přímo demonštratívni a tu teprve objeví se pan Vojan, Eduard Vojan jako páter Bonaventura v Jiráskově Emigrantu který. -. chtěl slyšeti bouřlivý potlesk, a proto si naň chvíli počkal." Příštího roku se napětí mezi hercem a kritikou nebo mezi hercem a obecenstvem stupňovalo do té míry, že se ohlašoval brzký odchod Vojanův (možná i odchod Hany Kubešové) od Národního divadla. Krátce před Vojanem debutoval v Národním divadle Jan Vávra (1861 — 1932), člen vážené pražské rodiny, která na mnohých svých příslušnících osvědčila spojení občanské bodrosti s uměleckou charak- 184 185 teristikou; mladší bratr znamenitého zpěváka Antonína, Národnímu divadlu poté jeden z nejplatnějších herců po celou éru Kvapilovu, vystoupil jako Tomeš v Šubertových Probuzencích 2. října 1887 a upoutal napoprvé především svým talentem imitačním. „Některé posuny byly navlas provedeny podle pana Slukova. Tu je spojeno dobro i zlo. Dobro pro herce, dovede-li imitovati figury z lidu a společnosti - ale chyba, dovede-li napodobiti zase jen herce. Z dalších pokusů pana debutanta poznáme, můžeme-li mu gratulovati i k daru tvořivosti." Na několik let Vávra sic poté mizí z obzoru, aspoň pod svým jménem — vystupuje též jako „Pachta" —, ale přec jenom na hercích, jako byl on a zvláště Vojan, který před rokem 1890 přibyl do ustáleného souboru, nejlépe si ozřejmujeme, že se poté roku 1900 bude opakovati, co platilo pro rok 1883: ani druhá éra Národního divadla, Schmoranzova a Kvapilova, nebude novým počátkem, nýbrž organickým pokračováním stadia předchozího: tak jako se Národní divadlo vyvíjelo navazováním na tradici Prozatímního. Stejně je tomu i při souboru dámském. Hana Kubešová (1866— 1907) — narodila se ve Spálené ulici, v domě, kde dotrpěl Mánes, jako dcera zámožného pražského občana — umělkyně nerozlučně spjata s Vojanovým debutem na Národním divadle a pak s nejslavnější jeho dobou, určená k dráze učitelské, herecky vychovaná ve společnosti Švandově, byla natrvalo přijata do činoherního souboru ke dni 1. července 1888. Bylo to v době, kdy proti Bittnerové a její „ruské šabloně na excentrická děvčata" byla v části kritiky podrážděnost (u Aliquise například, především ovšem u Vrchlického, který na její „dosti zdařilé" Noře vyzvedá, že „nechtěla kopírovati své ruské hrdinky"); tím vřeleji se přijímaly výkony Kubešové, která s Bittnerovou již v Brně soutěžila představením Paní majorky a nyní v pražském svém rodišti po ní přejímala nejednu postavu. „To byla ta prostá dívka, jakou si autor (Vrchlický) představoval," zní inspirovaný posudek o její Akmé v Lumíru, „a právě té prostoty vážili jsme si při výkonu jejím nejvíce. Poetické blouznivé dívky bývají zpravidla sentimentální, zvláště na jevišti; slečna nebyla jí při vší své vroucnosti ani za mák." Taková chvála mívala obyčejně přídech polemiky proti některé jiné představitelce, pro Kubešovou mluvilo, že chce být.svá, že usilovně hledá svůj vlastní, svůj nejpřiměřenější tón, kdežto jiné experimentovaly teď tím, teď oním slohem. „Slečna Dum-kova, která jednou měla zastávat paní Ortovou de Pauli, podruhé slečnu Pospíšilovou a potřetí paní Bittnerovou, nebude pomalu vědět, co je a kdo je," poznamenává k Schillerovým Piccolominům Česká Thalia. Byli'to dnové hereckého přeskupování. V lednu 1888 odešla od divadla Ortová, brzy poté Seifertova, ohlášen byl i odchod Pštrossové. Přibyla zato od roku 1887 Lidmila Danzerová (1859 — 1917, od roku 1891 choť architekta j. H. Dvořáka); Danzerová, žačka Ferdinanda Des-soira, jenž krátkou dobu působil též v Praze, přišla z německých jevišť, kde si osvojila vzácnou svědomitost v pojetí, v memorování i v nepatrných detailech; německý způsob jí zpočátku někdy vadil, „slečna Danzerová," píše Česká Thalia 15. dubna 1888, „je rutinovaná herečka, na níž ihned vidíte, že byla zaměstnána u německého divadla malého města. Zpívavý nepřirozený tón deklamace ukazuje na německou školu, nevyrovnaný proud řeči na nedostatek vládnutí českým slovem, přeskakování výšky hlasu, z hlubokého altu do sopránu beze všeho přechodu, na nedostatek hlasových prostředků. Slečna mile působí svojí skromností, působila by ještě více, kdyby správa divadla nenutila ji hráti velké první role." Hned v počátcích vynikala Danzerová ostře charakteristickou a moderní tóninou, též arci vážností, autokritikou a zřetelným rázem didaktickým, jaký proniká též z jejích posmrtně vydaných úvah a vzpomínek (1917, péčí Františka Táborského). 186 i 187 Německé bylo též vyškolení vlastenecky a společensky vznícené herečky, novinářky a vychovatelky Marie Laudové (1869 — 1931), jež poprvé vystoupila 30. listopadu 1889 a byla ihned angažována. Rodem z Mladé Boleslavi, od šestnácti let vdána za Ignáta Hořicu, ztepilým zjevem a salónní elegancí předurčena stati se dědičkou vášnivější Šam-berkové i co do úloh i co do úspěchů, byla Laudová ve svých hlavních rolích (jsou o nich z roku 1914 monografie Kamínková a Borová) odhadnuta jako „talent právě pro hrdinky z rodu Sardouovy Princezny Bagdadské", jako mladistvě rutinovaná herečka pokoušející se o efektní protějšek příslovečných „Wolterschreie"; první její učitelkou byla německá umělkyně Anna Versingová-Hauptmannová, důkladného pěstění českého slova dostalo se jí u Josefa Šmahy, který právě tehdy i jako režisér i jako učitel vlivně působil na herecký dorost, přejímaje tak úlohu stárnoucího Františka Kolára. Problémy představitelek stávaly se čím dál naléhavějšími. Z Berlína docházely zprávy o uměleckém vzestupu Marie Pospíšilové a též jiné podněty nabádaly k ctižádostivé soutěži. V listopadu 1888 vystoupily v Národním divadle k radostí oficiálních kruhů Sára Bernhardtová, „tou dobou první kněžka Thálie", se svým souborem ve Frou-Frou a Fedoře (Šubert: „činoherní umění zazářilo jak brilianty paní Sáry Bernhardtové na jejích prsou v elektrické záři zlatého domu"); vítána byla ctiteli pařížské rutiny, proti nimž realisté citovali chladně odmítavý úsudek Turgeněvův. Z jedné však i z druhé strany požadovalo se důtklivě, aby se členové přední české činohry nemusiii hanbit při srovnávání s ansámblem pražského divadla německého, jehož linie tehdy byla vzestupná. „Kdepak je náš umělecký dorost?" stará se Lumír 20. února 1890; „čas kvapí, letí, nejlepší naše herecké síly vstupují v zenit své dovednosti a v zenit let, jiné jej už překročily, ale toho dorostu stále nevidíme a jeho mezera je stále citelnější. Řekneme si, jak starnem, a ptáme se, jak to bude s naší činohrou za deset let." Podepsán je tentokrát sám redaktor Sládek — jeho snad maskou byl i onen Aliquis; vždyť osmdesátá léta nijak nezadala devadesátým co do zastřenosti kritik, byla jejich pseudonym ním útokům přímou průpravou, již nyní se to v časopisech hemží návrhy a štiplavostmi, za něž odpovědnost nesou všelijací Nero-nové a Nemineš, Atreové a Trutové, Ultime volte a Mikromegasové. „V dorostu dámském se přec spíš občas mihne nějaká bludička talentu," pokračuje Sládek, jenž souhlasně s ostatními bere Vojana leda za jednoho z „druhé garnitury", ale s pány prý bude jednou pravá potíž. Ve skutečnosti byla přec jen větší potíž s představitelkami. V září 1890 debutovala jako Akmé v Pomstě Catullově Karla Welsová-Kronbauero-vá (poté Slavíková), upozornila na svůj realistický talent i v Bozděchovi, v říjnu bylo vystoupení Ludmily Vlčkové v jejího otce Miladě přijato jako skutečná divadelní událost, ale trvale se neuchytila ani jedna z obou umělkyň. Rivalita hlavních interpretek vyvíjejících se úměrně nespornému talentu pokračovala s růstem uměleckých úkolů, Hana Benoniová učinila Sardouovou Fernandou, jak si pochvaluje ředitel ve zprávě za rok 1891, „rozhodný a uznaný krok do úloh původních", Marie Laudová „rychle zdomácňovakV' v repertoáru francouzském i domácím a v Stu-artce i v Adrienně "Lecouvreurové čestně, byť ovšem začátečnicky, obstála vedle velké Modrzejewské, Hana Kubešová stávala se nepostradatelnou zvlášť ve hrách domácích a v cizích kusech moderních. Hlavní však starost byla o Bittnerovou. S Vrchlickým došlo k smíru, takže mu v únoru 1890 mohla vytvořit hrdinku v prvním díle jeho antické trilogie. Zato se dostavila roztržka s divadelní správou. 1. dubna byla umělkyně „postavena před alternativu, že si dá buď snížíti služné, nebo dostane výpověď"; snad prý tedy ti, dodává Čas, „kterým se stýská 188 189 po slečně Pospíšilové, dočkají se jí na zimu v Národním divadle" — a těch, kterým se stýskalo, bylo asi hodně, v časopisech množí se tužby po nenahrazené herečce, která ve Vídni se skví jako princezna Eboli v Donu Carlosovi, jako Hjôrdis (kterou v Národním vytvořila Samber-ková) v Ibsenově Severské výpravě — stýskalo se však i Pospíšilové samé, která činila nové a nové pokusy, aby se jí dostalo pozvání do Prahy. V létě Bittnerová opustila Národní divadlo rozloučivši se zaslaném z 1. července, vyjednává s jevištěm v Kolíně nad Rýnem, na podzim hraje v rižském divadle s velkým úspěchem Stuartku a Porcii, pak se vrací do Prahy a vytváří v roce 1891 důležité úlohy; v listopadu však roku následujícího vypukla aféra, která ji na delší dobu znovu vyobcovala z Prahy; roku 1897 se sice vrátila a byla pozdravena v nejlepších svých známých rolích, k novým výtvorům však již nedošlo. Uzavírá se tedy její tvořivá dráha již onou „vlasteneckou" příhodou z konce roku 1892, o níž je nutno se zmínit, protože nebude bez zajímavosti konfrontovali s ní další, rovněž národnostně podloženou rozepři, která zasáhne do osudu Pospíšilové. Při zkoušce na Benátského kupce „jedna z umělkyň v rozčileném sporu s režisérem řekla na jevišti nějaké neprozřetelné slovo o českém interpretování" Shakespearových her, jedna ze sokyň „chopila se věci osobní za čistě vlastenecký koneček" a rozčilená herečka dostala se v pražském dopise Plzeňských listů na pranýř. Porcie zůstala v rukou Sklenářové-Malé, z původního obsazení vypadla Bittnerová, „jež pro rozčilení ze známé aféry nemohla hráti". „V roce uplynulém," zaznamenává suše Subertova zpráva za 1893, „želeti jest opětného odchodu paní M. Bittnerové. Myslím, že k příhodě, která měla za následek odstoupení této vynikající umělkyně, přispěla mnoho její choroba. Na základě lékařského vysvědčení o ní odebrala se paní Bittnerová do penze." Důležitý je osud této umělkyně, důležitá je zvlášť její absence v roce 1891 pro pochopení podivné skutečnosti, že největŠÍ a nejvý-znamnější Vrchlického dramatická báseň měla při svém prvním uvádění na scénu titulní hrdinku trojí, a nikoli jedinou. Dřív nežli se k oslave básníkových čtyřicátých narozenin ve dnech 16., 17. a 18. února 1893 Vrchlického Hippodamie s hudbou Fibichovou dávala o třech za sebou následujících večerech, byly premiéry tří jejích částí odděleně: Námluvy Pelopovy přišly na scénu 12. února 1890, Smír Tantalův 2. června 1891, Smrt Hippodamie 8. listopadu téhož roku. Již ta data jsou výmluvná. Jenom o premiéře prvého dílu mohla Hippodamii dávati Maruška Bittnerová. Hrála dobře, soudí Sládek, „ale k Hippodamii celá její hra přece nepřiléhala. Vypadala krásně; tam, kde byla barbarkou, více drsnosti a sebevědomého klidu by neškodilo. V posledním jednání přepínala trochu hlas. To ruší. Vůbec by se mělo na našem jevišti více mluvit a méně křičet", podle České Thálie byla to nádherná Hippodamie, její „poetický zjev a lahodný přednes okouzlil celé hlediště", podle téhož listu byla výprava pečlivá, částečně ovšem dílem fantazie, v druhém aktu spis operní — zřetelnější je Čas, který píše, že většina krojů „jsou výmysly šibřinkové, ačkoli lze velmi snadno poříditi si obraz krojů řeckých; ve druhém jednání palác měl dekoraci asýrskou a ne řeckou". Po odchodu Bittnerové přešel hlavní výkon v prvním, nejúspěšněj-ším díle, jenž měl v prvém roce ještě deset repríz, na Danzerovou, té svěřeno též pokračování hlavní úlohy v Smíru Tantalově, ale nedostačila prý, ačkoli si dala zrovna sisyfovskou práci. „Nestačí hlas, nestačí jeho ovládání, jeho modulování, nestačí herecké prostředky," ani Axiocha Hany Kubešové nesetkala se s pochvalou, „zase jsou to vinny jenom naše bídné poměry v dámském personále, že i zde neúspěch nebyl zaviněn herečkou: nutí-li ji hráti koturnovou roli s mocnými akcenty, 190 191 I tedy ji jenom zbytečně exponují," píše Ladecký, jinak velebitel mladé herečky, ale realisticky zásadní odpůrce „pseudoklasického" slohu Vrchlického. Obsazení posledního dílu znamená, že se upustilo od experimentů a že se divadlo od psychologické a rozechvělé deklamace vrátilo k osvědčenému patosu: třetí tato Hippodamie byla svěřena Sklenářové--Malé. Seifertův Pelops nebo Smahův Oinomaos měli svůj pevný, vyhraněný styl, v ženských úlohách se hledalo, ba tápalo. Úlohy Bittnerové, zaznamenává Šubert po jejím odchodu, bylo nutno rozděliti „podle toho, jak která úloha byla blízko uměleckému nadání jednotlivých umělkyň. Některé obdržela paní Sklenářová-Malá, jiné slečna Kubešová, paní Laudová a paní Danzerová. Objevilo se tu opět jasně, že není při divadle ,oboru, zastupovaných určitými osobnostmi, nýbrž jen nadání a vyspělost." Také za slavnostního představení celého melodramu v roce 1893 zůstalo rozdělení hlavního hereckého úkolu: o prvých dvou večerech hrála Hippodamii Danzerová, o třetím Sklenářová. Třemi vztahy je uvedení antikizující trilogie památné pro dějiny činohry: spojením slova s hudbou, spoluprací tedy básníka se skladatelem; poměrem kusu i autora k převládajícímu tehdy směru skutečnost-nímu; posléze postavením nejvypjatějšího tohoto díla mezi ostatními dramatickými výtvory Jaroslava Vrchlického. Co se tkne prvé věci, souvisící s druhem „melodramu" a s helenistickým rázem, bude se stanovisko činoherního posuzovatele dojista lišiti od historie umění zpěvo-herního. Složitá geneze rozměrné trojdílné básně poučuje o tom, že Vrchlickému zprvu tanula na mysli skladba jen činoherní a teprve během práce dostavila se možnost a výhoda hudební kompozice. 2 hlediska dramatického bylo by tedy litovati, že se básník dal pohnouti k nejednomu ústupku, však také z prvých posudků mluví poznatek, že běží spíŠ o dílo, jež zajímá hudebníky, nežli o jednotně provedený produkt 192 slovesný. Ovšem, při lehkosti a improvizačnosti, jaká ohrožovala Vrchlického dramata, je vzdáti hudebnímu činiteli dík, že svou usilovnou spoluprací bděl nad tím, aby se plodná básnická fantazie nevybíjela příliš lacino, aby bylo učiněno zadost logickému motivování a jinakým podmínkám dramatické kázně. Teprve na případu Vrchlického a Fibichově si uvědomíme, jak by byl virtuózni talent Vrchlického získal, kdyby nad ním byl bděl přísný dramaturg, jenž by ho byl nabádal k sevřené formě, k přesné stavbě, k celistvosti a zákonitosti dramatické tektoniky. Stroupežnický, žel, takovým dramaturgem, jakého by autor Hippodamie vyžadoval, nebyl; nebyl jím ovšem ani Vrchlického dramaturgický bratr, ani divadelničtí jeho přátelé, kteří se tehdy ujímali hudebního a literárního referátu, například Jaromír Borecký a Jaroslav Kvapil. Pro literární posuzovatele zůstane Hippodamie, přes některé překrásné partie, k nimž náleží hned vstup, přece jen polotvarem: z něho pak je vysvětliti experimentování a polovičatosti, jimž byl osud melodramatického díla i nadále vydán. Jen za zcela výjimečných podmínek lze uskutečniti tři po sobě následující večery jednotné této básně, k její-muž zvládnutí by bylo třeba ideální spolupráce obou navzájem si odcizených umění, činoherního a zpěvoherního. V pozdějších letech bylo Hilarovo uvádění díla za rovnoměrného zastoupení obou prvků odsouzeno k fragmentárnosti. Krajním výkyvem v činoherním smyslu stal se zajímavý pokus Kvapilův roku 1911, kdy za souhlasu básníkova uvedl na scénu jednovečerní činohru Hippodamie bez účasti hudby; krajním výkyvem v směru operním byl zase experiment Otakara Ostrčila, jenž roku 1932 slovní part dal deklamovati silami zpěvoherními. Po stránce zcela vnější, to jest pro přitažlivost na obecenstvo, vzdával melodramatickému sdružování dvojího prvku svou úctu i tak rozhodný činoherník 193 ^^^^^^^^^^^^HHHHBI^KBa jako Hippodamic jako Šubert; nemluví z něho arci estetik, spíš ředitel divadelní, zjišťuje-li ve zprávě za rok 1890, že tak jako Antigona s hudbou líbila se víc než Oidipus bez ní, tak melodrama Námluvy Pelopovy „vykazovalo se rovněž takovou návštěvou, jaké nemělo žádné moderní ,antické drama' bez hudby". Tím už dotýkáme se druhých dvou zřetelů, které jsou na Vrchlického Hippodamii důležité pro souvislosti jak obecného, tak osobního vývoje. Rok 1890, jenž viděl uskutečněnu tak význačnou ukázku tvorby melodramatické,- teoreticky doporučované Otakarem Hostinským, navazuje svou českou antikou na oba nedávné tenkrát večery řecké tragédie: Antigona a Oidipus mají přímé pokračování v provedení Plauto-vých Menaechmů, opět v Králově překladu (17. září: výborně hrál otroka Mošna, kdežto Šmaha jako jeden z obou pánů příliš karikoval), ale týž rok je ústrojným pokračováním v bojích o nové, od klasiky a od cizích tradic se oprošťující směry literární; a má od svých předchůdců a zvlášť následovníků odstup v tom, že znamená — byť prostřed bojů za realismus a proti němu — jakousi dobu ne sice smíření, ale ztlumení protikladů. Jako by se sbíraly síly k cestám velmi příkrým a bolestným, které nastávaly brzy potom; jako by si odpůrcové prostřed zápasů ve chvíli oddechu podávali ruce. Rok poté bude poznamenán nebývalou drsností bojů politických; v literatuře pozorujeme již nástup těch, kdo přicházejí kácet modly a vedle nich vztáhnou ruku i na některé skutečné hodnoty; ale rok 1890 je (až na svůj závěr) krátkou idylou. Na jeho prahu formuluje Vrchlický proti dobovému heslu „Dolů s křídly!" svou víru v hrdé, ničím nepoutané umění, jež se nepodrobuje požadavkům praktičnosti a uniformity — ty verše zařáděné pak do Brevíře moderní- 194 195 ho člověka čtou se jako bojovný prolog k odhodlání přijít s nečasovým antickým dramatem, nepředvídají však, jak hrozivě blízka je básníkovi samému doba skleslosti a rezignace, zvlášť ve věcech tvorby dramatické. Bylo pak Vrchlického dílo, které jest vrcholem,. ale v jistém smyslu i vyzníváním jeho skladeb divadelních, též od zásadních odpůrců přijímáno s respektem zcela jiným než jeho pokusy o vystižení dějinné filozofie domácí. Jaký rozdíl například mezi verdiktem Času vysloveným nad Exulanty a uctivými výtkami adresovanými tamtéž, ve jménu realismu, třem částem antické trilogie! Na druhé straně zmlkají zas principiální námitky proti realismu, za jehož přívržence na jevišti přihlásil se tenkrát autor uznávaný naplno též lumírovci, kteří k tomu jeho prvnímu scénickému výtvoru se znali již tím, že jej v čele svého listu otiskovali. Běželo ô Vojnarku Aloise Jiráska. Měla premiéru 23. dubna 1890 a byla jak literárně, třebaže vadila povídková faktura, tak pro působivé své role velmi vřele přijata. „Je zřejmo," míní Sládek, jinak dosti škaro-hlídský posuzovatel divadelního vzestupu, „že umělecké síly naše přistupují k původním hrám již s důvěrou, že lze tu umělecky tvořit a pracovat. Nebylo tomu tak vždy; je známo, že bývaly původní novinky postrachem výkonných sil. V tom se od otevření Národního divadla mnoho změnilo, tento skutečný pokrok rádi uznáváme." Z nováčků „prospěšně vynikl Karel Mušek (1867 — 1925), hrál s chutí a zdarem pohonče Martina, v jeho výkonu bylo juž pevné jadérko" — brzo poté zakotvil tento ctitel a pozdější překladatel anglické dramatiky svým Lancelotem Gobbem v pravé své oblasti, v shakespearské grotesce. Zvláštní chvály docházel Jakub Vojnar Šmahův, „převyšuje o celou hlavu všechny dosavadní výkony jeho realistické kresby", jediným konkurentem, čteme jinde, je snad jeho sedlák z Našich furiantů; nadto vyko- Hana Kubešová (Kvapilová) jako Axiocha I nal zde v kuse Jiráskově znamenitý kousek režisérské práce, „neboť i všechny obrazy na scéně výborně odpovídaly koloritu Jiráskova líčení"; f rázovitého zpěváka Hrušku dával ovšem Mošna, nehodu měl jenom | Slukov; zase mu dali Špatného chlapa, ale „náš výborný Oidip nebude nikdy intrikánem", soudí v souhlase s ostatními Ladecký. (Něco podobného se konstatovalo o Mošnově Shylockovi, s velkým představitelem lidí z venkova byl tu podniknut experiment, jaký se sic v Lakomci I zdařil, ale tentokráte zklamal: i soudy, jež berou umělce v ochranu proti I převážné nespokojenosti kritiků, doznávají, že nebylo na jeho výkonu | nic dravčího, „upířího" - také Mošnův jeden umělecký dědic, Bohuš I Zakopal, nepochodí na Vinohradech s touto rolí, zpod níž nemá vyku-I kovati základní představitelova bodrost a měkkost.) I autorita Jiráskova 196 197 i lehká srozumitelnost východočeského nářečí uchránily Vojnarku od námitek, jaké se ozývaly proti Gazdině robě, je vidno, glosuje Čas, „jak někteří odpůrcové realismu nemají pevných zásad". Z „odpůrců realismu" i Vrchlický byl přes některé námitky nadšen „brilantní technikou" a „bohatým, šťastně zbarveným detailem" Vojnarky, kterou tři léta poté autoru Rozkladu staví na oči jakožto vzor posud nedostižený. Ne tak souhlasně byla přijata druhá Jiráskova hra, pro jejíž děj si nezašel do přítomného života, nýbrž do historie: také Kolébka, v první verzi (11. prosince 1891) žert o třech jednáních, zpracovávala žánr, jemuž dojista bylo přiměřenější pozdější stažení v jeden akt. Kolébka „je zase jedním zajímavým dokladem, jak je to těžko, ne-li dokonce nemožno, podati modernímu spisovateli dobrou historickou hru"; zvítězil v ní, dokládá Ladecký, „výtečný znalec doby nad dramatikem, á v tom je asi největší její vada"; ba referent německé Politik dr. Viktor Guth, který prý „již po delší Čas zneužíval místa způsobem i k autorům i k české původní produkci vůbec nanejvýše nešetrným", psal o Kolébce tak odmítavě, že „četný kruh navštěvovatelů divadla i spisovatelů podal v příčině té předsedovi družstva Politik, panu dr. Mildemu, ohrazení se žádostí, aby přiměl svého divadelního zpravodaje psáti napříště aspoň bez osobních invektív, v kterých si až dosud tak liboval". Znamenitou posilou byly mluvčím divadelního realismu (i naturalismu) vzory a hlasy ze zahraničí. S dobrým rozmyslem obnovila divadelní správa slavnou hru známou ještě z Prozatímního, Gogolova Revizora. „Po několika poměrně slabých ruských kusech, které vloni mohly zviklati u našeho obecenstva důvěru v ruské divadlo, způsobí mistrovské dílo Gogolovo jistě prospěšný obrat," míní Čas před jeho reprízou stanovenou na den 20. října 1891; k oněm „poměrně slabým kusům" byl patrně — to stojí za důrazné povšimnutí - čítán j prvý česky dávaný Čechov (aktovka Námluvy, „fraška dosti hrubozrnná", 30. května 1890, s kterou se podle České Thálie nemusilo tak pospíchati). Tím vřeleji se kvitovalo obnovení klasického kusu Gogolova: „Národnímu divadlu budiž čest. Revizorem učinilo šťastný počátek zimní sezóny," třebaže ani překlad J. Huttara, ani způsob výpravy nevyhovoval. „Hlavní chybou je, že starostu hraje pan Šmaha. Málokdy jsme tak vzpomínali na našeho Frankovského"; zato Chlestakova sehrál velmi pěkně Sedláček, „je to snad první větší role tohoto vysoce nadaného herce a v té se velice osvědčil. Obzvláště některá místa byla podána tak přirozeným tónem, až bylo milo. Kdyby v třetím jednání ve své veliké scéně akcentoval důsledně opilost, jak na ni zpočátku uhodil, měla by scéna pravděpodobnější účinek " Vedle ruské minulosti norská přítomnost: další český Ibsen, Nepřítel lidu (11. května 1891), s dr. Stokmanem Slukovovým; ale tentokrát bylo by lze s jiným- přízvukem říci, že ten kus přišel brzo, nerozumělo se pravému autorovu záměru a nepřicházelo se ještě na chuť jeho slohu. Referent odpolední Národní politiky (-or.) přidal se na stranu Stokmanových odpůrců, „povaha čistě konzervativního purkmistra a praktické náhledy jeho mnohem více nám imponují nežli veškeré ty fráze páně doktorovy, který jako samozvaný hrdina a mučedník za pravdu, přece jenom jako fanatik za svůj zcela subjektivní náhled o celé věci bojuje. Každé jiné městské zastupitelstvo zajisté by také spíše přisvědčilo a za pravdu by dalo témuž purkmistrovi." Na „geniálního Norvéga" zakročil si (pro Heddu Gablerovou) Zákrejs ve svých Volných rozhledech (v Osvětě), a sám Šubert desavuoval úsilí své dramaturgie, když tvrdil, že byl provedením Nepřítele lidu jen znovu podán důkaz, kterak jsou vzdálena Ibsenova dramata české povaze. „Jsi upoután, chvílemi snad i unesen — ale nikde nejsi dostatečně rozehřát, všady cítíš, jak se 198 199 František Kolár Josef Šmaha tě dotýka chlad mlhy. To nelze upříti, ani když entuziasté ibsenovští papouškují německé úsudky o tomto bez odporu znamenitém muži, a hledí sebe a jiné vemluviti do zápalu pro jeho moderní díla. Ostatně ani v Německu není již nadšení pro díla Ibsenova tak bezvýjimečné, jako bývalo zpočátku. Povaze české — a snad vůbec slovanské —, která jest více citová než povaha germánská, jsou dosavadní práce Ibsenovy dosti vzdáleny. Snad jí budou milejší jeho práce budoucí, ve kterých — jak slíbil Ibsen nedávno ve Vídni — obéře si slovutný autor aspoň předměty jasnější, nežli byly ty, kterých až dosud používal ku svým dramatům." S jakými as pocity čítala takové oficiální fráze nastávající česká Paní z námoří, Hana Kubešová! Z ciziny přicházely, vedle popudů repertoárních a jinak literárních, také čistě divadelní a organizační podněty k přeorientování dosavadního slohu a výběru i obecenstva. Tolstého Vládu tmy provedl pařížský Antoine, sám ochotník, se sborem diletantů, „patnáct z jeho herců, z nichž žádný neprošel divadelní školou, vystupuje nyní na starých divadlech, a proto ani pro nové stadium svobodného divadla nechce Antoine herců z povolání, které by musei odnaučovati nezpůsobům jejich, více než na jednotlivých talentech záleží mu na ansámblu". Není náhodné, že právě v oné době rozpouští se družina Meininských a zaniká jejich dekorativní sloh. Hlásí se nové pojetí, jehož reprezentanty Praha mohla poznat už v době Prozatímního, pro realismus reklamuje Čas (28. června 1890) někdejší pohostinské hry. Polky Deryngové i nynější hry jiného polského hosta, Želazowského, ale nejsilněji působily předlohy francouzské a německé. „V Německu srovnávají Théätre libre s napodobením jeho, s berlínskou Freie Bůhne, a přirovnání to většinou vypadne v neprospěch německého podniku"; protože však „Freie Bůhne pod vedením divadelních kritiků Schlenthra a Brahma učinila se zastánkyní jednostranného naturalismu z ostatních jevišť vypovězeného", stává se její repertoár — více prozatím ten než způsob herecký — z části směrodatný též pro Národní divadlo: prvou ukázkou moderního německého výběru.— i to je charakteristické pro Subertův režim — není snad průkopnický mladý Hauptmann, nýbrž Sudermann, jehož * Čest, intendantem zprvu zakazovaná, měla v překladu Ignáta Herrman-na hlučně aklamovanou premiéru 30. ledna 1891. „O znamenité přetlumočení berlínského žargonu, jehož se užívá v nízkých vrstvách lidu," je zřejmé, nač se kladl zvláštní důraz, „zásluhu si získal povolaný překlada- 200 201 tel. Na obecenstvo naše kus učinil hluboký dojem." Ve shodě s cizími divadly a jejich novým, oproštěnějším pojetím běželo také u nás o to, aby se provedl důkaz, jednak že je to pouhý předsudek, vylučuje-li se osud nižších vrstev z dramatického znázorňování, jednak že třeba se uvolnit od některých konvencí mravnostních. Dramaturgický rozvoj neřídil se jen momenty estetiky a ideologie, nýbrž odrážel se, jak je přirazeno, od pozadí bojů společenských a politických. Dávný poznatek, že divadlo je nejpřímějším reflexem obecného národního života, ozřejmoval se v devadesátých letech se zvláštní názorností. Napětí mezi „staro" a „mlado" nesmělo se sice na jevišti zračiti přímo, Stroupežnického Vojtěcha Žáka výtečníka divadelní činitelé na jeviště nepřipustili („byla obava, aby snad nebyl spatřován v tendenci kusu časový útok na mladočeskou stranu", dramaturg měl tedy nad sebou vyšší instance), ale jak Šubertův Praktikus, tak téhož autora významný Velkostatkář (o době takzvaného chabrusu) měl politický smysl, jemuž se dobře rozumělo; po zdrcující porážce staročechů v roce 1891 stalo se sice staročeské družstvo ještě nedůtklivější než dříve, ale jako kdysi tak i nyní bylo divadlo doplňkem politické arény. Tak jako kdysi v Prozatímním Sardouův Rabagas byl chápán v nejaktuálnějším smyslu, ba doprovázen demonstracemi, tak byl i nyní s oblibou pěstován politický repertoár vyznačený na příkladu téhož autora Thermido-rem. Ale o slovo se hlásí nyní též nové hnutí, vznícené sociálním vřením a priostrenou otázkou dělnickou. Prof. Josef Kaizl, jenž spolu s dr. Karlem Kramářem a prof. Masarykem náležel k „realistickému" křídlu vítězné národní strany svobodomyslné, nadhodil v prosincovém čísle svého Athenea (1890) v článku o pokrocích socialismu, „že onen stále rostoucí vliv socialismu na myšlení a cítění národů zejména v krásné literatuře se jeví"; divadelní a českou verifikací toho postřehu byl M. A. Šimáčka Svět malých lidí, jímž autor, dotud odmítaný dramaturgem, pronikl 22. listopadu 1890 na jeviště Národního divadla. Čtrnáct dní předtím (9. listopadu) bylo první představení Preissové Její pastorkyně, a oba ty večery, jež byly ve znamení scénického naturalismu, daly signál k novým a prudkým srážkám konzervativců a „pokrokářů". „Paní Preissová přestřelila" - Jan Ladecký ani tentokráte nezapře, že je sic pro realismus, ale s naturalismem že nechce nic mít. Vražda dítěte! Jak jinak je ten motiv pojat u Tolstého! A skladba! První jednání vleče se jako mořský had. Neskládejte díla naturalistická ani realistická, ale pište prostě umělecky, forma, to ještě není umění, zkrátka: Pastorkyně je hluboko pod Gazdinou robou téže autorky. „Hráno bylo svěže. Paní Sklenářová-Malá byla výborná kostelnička, ačkoli je posud patrno, že naše znamenitá umělkyně nebude v kytlici tak brzy docela doma. Paní Benoniové-Dumkové mohu tentokráte vzdáti plnou chválu; bylať její Jenůfa pracována umírněně a dosti přirozeně. Obličej dámy hrál tak volněji nežli jindy, nebyloť pozorovati onoho známého stahování všech lícních svalů, aby bylo dosaženo bolestného výrazu, který vybízíval jindy k smíchu svojí nuceností. Tuším, že jsem tentokráte jenom jednou postihl zákmit nehezkého toho zlozvyku; snad nyní dáma ke svému prospěchu navždy se ho zbaví." Čas podle svého obyčeje vypočítává poklesky proti realismu v dikci i kroji a hře; referentem je patrně Jan Herben, který tehdy v obrázku Rákos Rákoszy (21. července 1891) s Janáčkem a Bergrem oživil na jevišti slovácký život; v kritice dramatu, kterému později skladatel Janáček věnoval tolik lásky, pozastavuje se nad nepřesnostmi: „Jazyk Pastorkyně, jak jej slyšeti na scéně, je nerealistický. Do spisovné češtiny vhozeny jsou některé slovakismy bez rozvahy; je to pravá trýzeň pro ucho znající dialekt slovácký. Kdo tím vinen, nevíme. Autorka sama chybuje, že se nedrží určitého dialektu. Stejně nejednot- 202 203 ný, a tudíž nereální je kroj; kousek od Břeclavi (červené úzké kalhoty), klobouky z Hradišťská a tak podobně. I hory dekorační jsou neslovácké! Naši herci neznají dobře sedláků, a dokonce neznají Slováků. Laca — Slukov — pohyboval se jako generál, ne jako chasník slovácký, třeba si tri léta odsloužil u vojska. Števa podle kusu nemusil by býti tak hloupý, jak jej pan Pštross představoval; dostačí jistá naivní povrchnost. Tím by i Jenůfa získala. Buryjovka — Malá — na venkovskou kostelnici-dok-torku byla příliš patetická: takové ženy, jež zaříkávají, mastí atd., mají v sobě kousek čarodějnice, jsou trochu babiznami. Pravda — autorka sama v té příčině z Buryjovky udělala rekyni příliš vznešenou." O kuse však mluví referent s vysokou úctou, předesílaje, že „správa divadelní projevuje velmi dobrý vkus" tímto výběrem repertoárovým, obecenstvo pak se s ní úplně shoduje a zavrhuje „tu nízkost posuzování, které se dopustil referent Politik, neostýchající se viniti Pastorkyni — z nemravnosti! Je nám přímo nepochopitelné, jak směl tak psáti o kuse tak čistém referent, jenž pro své dvojsmyslné referáty nechvalně je znám, a nemýlíme-íi se, také byl již - poznamenán." (Totiž V. Guth.) „To právě charakterizuje jistou třídu moderní společnosti, jež se kochá v oplzlých vtipech a narážkách pařížských, ale kroutí očima a zacpává si uši, řekne-ii se prostě, jako v Pastorkyni, že Jenůfa má nemanželské dítě. My i proto vítáme kus paní Preissové, úkol realistické poezie, po soudu našem, tkví právě v tom, vypuditi šosáctví a farizejství a přivésti naši takzvanou inteligenci k opravdovosti." Nebyly to důvody mravnostní, nýbrž třídní, jež mohly zaraziti na Šimáčkově Světě malých lidí. „Koho urazí šat, mluva, způsob života chudých a tak často ubohých těch lidí," píše autor v předmluvě k svému soucitnému — a krotkému — kusu ze života cukrovarských dělníků, „kdo jen s ošklivostí odvrací se od světa jich myšlení a snah, hříchů a bídy — pro toho moje hra a ani moje kniha nejsou. Proti těm pak, kdo praví, že tento svět svým obalem nepatří na jeviště, stavím nezvratné přesvědčení, že blůza dělníkova nemá menšího práva ve veškeré říši umění než říza antická, ostruha rytířova, halena rolníkova, frak salónů." A kupodivu: na scéně vyhráli jakožto manželé Strouhalovi Slukov, ač takto stvořen pro „halenu rolníkovu", a Sklenářová-Malá, jíž přece nejlíp slušívala „říza antická"; Seifert, který řinčíval „ostruhou rytířovou", vedl scénování tak pečlivě, že při premiéře byl vedle autora — zjev tenkrát velmi řídký — vyvoláván i režisér. Autor, tak soudil v Literárních listech Astur (Schauer), otázku realismu na jevišti sic ještě „nerozřešil", ale její „rozřešení" prý nadále zůstává jeho úkolem. Kus, vzniklý dramatizací povídky v Čase kdys vyzvednuté, měl sociologicky důležité prostředí, měl však i doprovod významný pro rozvrstvování společnosti, pro rozlišování divadelního obecenstva. Nebyla tehdy ještě zakořeněna terminologie mluvící o příkrém protikladu „proletariátu" a „buržoazie", v podstatě však mínilo se totéž, jestliže časopis Josefa Steinera Heslo, „list hájící zájmy lidu pracovního", 9. ledna 1891 píše v článku o naturalismu a Národním divadle: „Jako namátkou, jako když — jak přísloví praví — motyka spustí, v této sezóně přišla na jeviště Národního divadla dvě díla, která vzata byla přímo ze života těch, o nichž se v dějích těchto kusů jednalo. Prvé vzato ze Slovače, v druhém líčen život dělníků cukrovarníckych. Úspěch byl nevídaný — to jest celá ta blazeovaná společnost šla z divadla s rozježenými vlasy a ošklivostí celá naplněna. Tala ta díla do živého! Bylo vidět na jevišti lid, o kterém ta inteligence slyšet nechce, přišly na jeviště postavy — které tu shromážděnou společnost upomínaly na její hříchy, které se denně ne jednou, ale tisíckrát — v tom českém, zemském ráji na pohled opakují, a ta blazeovaná společnost zvyklá vídat ožralce, opilé šampaňským — nemohla snésti opilce 204 205 opilého kořalkou — bylo jí to sprosté! — Či sprostá jim byla ta mluva? Čí vinou tak ten lid mluví? Vaší pánové — vaší! — Sprostá je ta řeč, ale poctivá ... Farizeja! Stokrát jich horší jste! — Co je facit té vaší nemístné rozhořčenosti na autory, kteří mají tolik upřímnosti podati tam život té zbědované, vámi utlačované třídy? Ku spisovatelům českým měli bychom tu prosbu, aby častěji, než dosud se dálo, veřejně poukazovali na ten život celého národa a předváděli jej na oči těm, kteří se stydí — studem nevěstky. Tím byste vyplnili vznešený svůj úkol!" „Po vítězném vystoupení Šimáčkově na prknech Národního divadla nešly žádné původní premiéře sympatie obecenstva tak ochotně vstříc jako novince Svobodově," tak byly přivítány Směry života, jež měly poprvé představení 5. února 1892. Opět autor, který se dostal na prkna Národního divadla „oklikou", obvyklou oklikou přes konkurs. Marinku Válkovou dramaturg odmítal, Směry života však dostaly (spolu s Ruthovým Jindřichem UrbanemLcenu v soutěži velmi charakteristické pro tehdejší stav divadelnictví : vypsala ji „neznámá abonentka" na drama z pražského života, v porotě zasedali — jaké jiné složení než v oné jury, jež vyznamenala Salomenu! — dr. Viktor Guth, prof. Masaryk, Vojta Slukov a dr. Jan Herben. Premiéra měla bouřlivý úspěch, po prvním jednání „strhla se záplava nadšené ovace, domem táhl známý šum výborné nálady", potlesk platil sytě vystiženému studentskému prostředí, Seifertu režiséru i Seifertu herci a „odpozorované, pravdivé i půvabné" Boženě v podání Hany Kubešové. Přímou dohru nemělo uvedení nového realisty ani politickou, ani sociální, nýbrž divadelně publicistickou, ale přec takovou, že se jí uspíšil odchod předního proti-realistického zápasníka-dramatikavz divadelního kolbiště. V Hlase národa totiž navázal Jaroslav Vrchlický na Svobodův úspěch několik trpkých poznámek o osudu původní tvorby: „Jest ovšem otázka, nepůjde-li nová hra cestou u nás obvyklou, nebyl-li první její večer triumfální zároveň M. A. Šimátek Otilii Sklenáfové-Malé 206 207 T prvním signálem čestného pohřbu. Panující na divadle našem systém pochovává takto již od let hru za hrou a repertoár náš čítá zdánlivě mrtvých a skutečně mrtvých celé legie. Pak ovšem tu vytouženou domácí dramatickou literaturu stále nemáme, pak vše, co se píše a hraje, vypadá ustavičně jako pokusy nedospělců, jako hmatání potmě. A zatím se tvoří v divadelním archívu celé spousty naplavenín, z nichž se sotva po letech vyloví něco, aby to zajiskřilo chorou jiskrou elektrizované mrtvoly a kleslo opět k bezdnu propasti. Českých her není proto, že se nehrají, a za nápis našeho divadla mohla by se krátce dáti tato smutná věta jednoho středověkého hřbitova: .Nenasycen životy, všecko pochovám'. Tento systém zavinil, že divadelnímu úspěchu nikdo u nás více nevěří. Úspěch takový, jakého se dodělal včera pan Svoboda, měla řada kusů před ním a bude míti řada kusů za ním, ale u nás to nerozhoduje. ,Kde jsou sněhy minulého roku?' ptá se melancholicky balada Villono-va. Panující móda nepřeje hrám mytickým, historickým a poetickým, chce život s jeho děsnou, neúprosnou pravdou. Dobrá, nikdo se nevnucuje a jsou tu nadaní a obratní lidé, kteří napíší takové dobré hry, přívrženci smeru jásají: ,Zde začíná konečně naše domácí produkce bez každého cizího vlivu.' Ale jak'dlouho, realistická či naturalistická hra uloží se po třech představeních vedle mytické a fantastické sestry, jsou obě v společné šachtě, z kteréž je nevzkřísí ani nějaký sjezd hasičský neb sokolský. Mrtvé všecko všecko. Salomena ... jako Svět malých lidí. Pohřební řeč jednou polohymnická, podruhé sentimentální, potřetí apatická, někde i hodně brutální, ale vždycky řeč pohřební nad nově přivezenou mrtvolou. Inu, aspoň odpočívá v ,zlaté rakvi'." Snadno se postřehne tón osobního zklamání a osobní bolesti, který zaznívá zpod Vrchlického slov, jež nicméně uhodila na problém stále ještě živý, na bolest také pro nás dnes nepřebolenou. Kolikrát se to ozvalo později stesky zcela shodnými — i zde ta souvislost — z kritik dramatika Hilberta! Kolikrát si na toto trpké, ale až příliš pravdivé proroctví, jímž byla přivítána jeho prvotina v Národním divadle, vzpomněl asi sám autor Směrů života, na němž se přes jeho plodnost a úspěšnost dojista vbrzku vyplnilo, že bude za živa položen „ad acta"! Ředitel Šubert z Vrchlického výtek vycítil polemiku vedenou za soukromou věc, v tom smyslu odpověděl a na další repliky odpovídal, po několik dní se vlekl spor, který sice z obou stran byl veden uctivě, ale rozdílů mezi divadelním ředitelem a divadelním básníkem nikterak ne-překlenul, spíš jen přispěl k obecné podrážděnosti a zvyšoval trpkost spisovatele, který se nijak nesmířil ani s tím, že mu ředitel chystal další představení jeho vlastních kusů. Mrtvé všecko všecko: ta slova, jimiž lyrik nedávné tehdy sbírky E morta charakterizoval stav divadelnictví, mimoděk se nám vnucují při pohledu na ony měsíce, jimiž vrcholí divadelní dráha Subertova. Odchází několik význačných jedinců, klesá dosavadní směr a sloh, hlásí se osobnosti a proudy nové. Ten věčný koloběh života i hodnot byl tenkrát, v počátku let devadesátých, obzvláště patrný. 22. srpna 1891 zemřel Jan Neruda a s ním odešel nejdůslednější soudce divadla Prozatímního, nesmířený s jevištním děním soudobým a zcela neúčasten věcí týkajících se divadla Národního. 3. února 1892 učinila v Hamburku svému životu konec Julie Samberková a s ní pohasla někdejší zář Prozatímního divadla. 29. téhož měsíce zemřel V. V. Zelený, nejhorlivější Subertův odpůrce z první doby Národního divadla. Do výslužby vstoupil od nového roku věrný Josef Chramosta a zasloužilá Jindřiška Slavín-ská, po nenahrazeném Frankovském, jenž v březnu 1891 vystoupil ze souboru, odešel po Čtyřicíti letech plodné Činnosti František Kolár, o němž se právem mohlo napsat, že jest jedním z těch, kdož kladli 208 209 základy k rozvoji českého herectví — a režisérství. Nejt잊í však rána dolehla na Národní divadlo, když 11. srpna 1892, několik dní po H. G. Schauerovi, v rozvoji svých tvůrčích sil, dvaačtyřicetiletý, zemřel na tyf Ladislav Stroupežnický, první dramaturg a přední dramatik-realista Národního divadla: výrazný zjev, s houževnatou umíněností lpějící na poznané pravdě, těžko přístupný argumentům protivníkovým, neochotný ke kompromisům, svérázná, vědomě tendenční osobnost uplatňující své individuální nazírání jak proti zástupcům protilehlého slohu, tak i proti stoupencům umělecké praxe nebo teorie velmi spřízněné s praxí a teorií jeho. V novinářském doslovu k Našim furiantům přiznal se Stroupežnický, že za půlpáta roku svého působení odmítl na půlčtvrtého sta původních kusů a je si tedy vědom, že neúspěšní autoři proti němu chtí sáhnout k prostředkům odvetným. Svoboda i Šimáček, jak známo, pronikli na Národní divadlo proti jeho prvotnímu rozhodnutí, tím méně překvapí, že se choval nepřejícně a upjatě k repertoáru romantickému. Salomenu sic doporučil, ba objevil, ale tenkrát nešlo o uplatnění zásad a přesvědčení, nýbrž o to, aby se nalezl kus, kterým by se divadlo mohlo napoprvé zablýsknout. Básníka nepoměrně většího než Adámek stíhal svou nepřízní: v posledním Stroupežnického roce pokáral Sládek správu Národního divadla, že dala v době jubilejní výstavy provozovati kusy všech českých dramatických spisovatelů a vynechala pouze díla Julia Zeyera. „Dávati také ty bylo přece povinností, před kterou každá nechuť osobní měla ustoupiti do pozadí." Stroupežnického nástupcem stal se muž, kterému by v spravedlivém rozhodování daleko spíše byly mohly být na závadu osobní sympatie než osobní nechuti: Bedřich Frída (1855-1918), učitel Vyšší dívčí školy v Praze, k jehož ustanovení dramaturgem vedla 15. září 1892 především okolnost, že jako znalec jazyků mohl divadlu i nadále proka- zovat služby překladatelské, zvláště při běžných hrách repertoárních. Působnost nového dramaturga byla z „nutného ohledu k jeho dosavadnímu životnímu povolání uskrovněna pouze stran jeho přítomnosti při zkouškách, kteráž věc upravena jinak". Nový dramaturg, poznamenává Česká Thalia, „má v jistém směru snadné, v jiném obtížné postavení. ÍBude-li jenom poněkud více hleděti k oživení původního repertoáru, bude mu české spisovatelstvo vděčno, že alespoň projevil dobrou vůli a snahu, aby české produkci prospěl, a toť ono snadné postavení, neboť Iv tom směru hůře býti již nemůže, nežli bylo, a tudíž bude patrno každé i sebeslabší napětí energie nového dramaturga. V každém jiném ohledu bude míti pan Frída asi těžkou cestu, neboť úloha dramaturga vyžaduje daleko více umělecké jistoty, pevných názorů a praktické znalosti, nežli I by si kdo představoval. Zkrátka je třeba dramaturgického talentu, aby I kdo byl dobrým dramaturgem, a podobné talenty nevyskytují se často. Bylo by smělé usuzovati již nyní, má-li pan Frída dramaturgický talent čili nic, neboť nově jmenovaný dramaturg je v divadelních věcech čistě homo novus" Smrtí Stroupežnického nastal dramaturgii Národního divadla úkol zvážit jeho dramatický odkaz, provésti tedy vedle jeho známých her i ty, jejichž představení sám se nedožil. Obdobná, jen ještě čestnější a odpovědnější povinnost než po smrti Bozděchově! Ale dříve než došlo k absolvování tohoto závazku, setkala se nová dramaturgie se skutečností, s níž sotva počítala a jež pro celou českou divadelní obec byla překvapením, ba senzací. Jaroslav Vrchlický se veřejným prohlášením vzdal své další činnosti dramatické. Učinil tak, to třeba s důrazem vytknouti, zřejmě a výslovně až po smrti Ladislava Stroupežnického, svého ať skutečného nebo domnělého odpůrce ve věcech zásadních a konkrétních, učinil tak až po nastoupení svého bratra na dramaturgický úřad. Již 210 211 z toho je vidět, o jak složitou a v každém zřeteli bolestnou věc tu šlo, při níž nerozhodovaly ani jen otázky směru, ani jen momenty osobní, ani jen talent nebo netalent, úspěch nebo neúspěch, nýbrž spletité vlákno důvodů citových, životních, uměleckých, principiálních. Nám se dnes lehko řekne: Vrchlický šel do sebe, poznal, že jeho pravá budoucnost leží na poli epickém a zvlášť lyrickém, provedl zdravý čin autokritiky. Z historického stanoviska nutno naproti tomu býti pamětlivu toho, že nečekané odhodlání, s nímž bychom po vnější stránce mohli srovnati nedávné ohlášení Jaroslava Durycha, že z důvodů náboženských bude se vzdalovati krásného umění, bylo stylizováno v době nejslibnějšího autorova rozmachu. Tak jako moderní katolický autor po úspěchu svého Bloudění, tak abdikuje renesanční helénista, básník Noci na Karlštejně, v roce své antické trilogie; v době, kdy aspoň podle počtu představení se jevil českým dramatikem nejoblíbenějším. „Až dosud," vypočítává Šubert retrospektivně k roku 1892, „dávalo Národní divadlo od Jaroslava Vrchlického ročně dvě až tři novinky a jen výminkou novinku jedinou (nehledíc k opakování prací starších). Pouze v pátém roce Národního divadla (1888) nebylo od Vrchlického žádné novinky, při tom však dávalo se deset představení jeho prací starších." Ze stejného předpokladu vycházel ředitel Národního divadla již při svých pokusech, aby zahladil dojem neshody, jenž byl způsoben Vrchlického glosami k Směrům života Svobodovým. Brzy po nich dal v režii Seifertově vypraviti Vrchlického Pietra Aretina, proti němuž kritika, třebaže opět kladla Vrchlického básníka nad Vrchlického divadelníka, neužívala nikterak útočných zbraní; po herecké stránce byla vytýkána přemrštěná manýrovítost Sma-hova v titulní úloze, s pochvalou setkal se nově angažovaný Emil Focht, charakterizovaný v té době jako nohsled a napodobitel Vojanův. Aby pak svou ochotu k smíru znovu prokázal, zahájil Šubert zimní sezónu aktovkou Trojí políbení, opět v režii Jakuba Seiferta, jenž převzal úlohu Lumíra, kdežto Bivoje hrál mužný deklamátor Pravoslav Řada a Bittne-rová Libuši, „nádhernou jak v zevnějším podání, tak i vnitřním procítěním". Se špatnou se však potázalo ředitelství s tímto výběrem a se svým smírným chováním. K představení vyšel knižní text aktovky a v jeho předmluvě Vrchlický konstatuje, že divadlo tu hru získalo již před lety a teď ji dává proti jeho intencím, on sám si už nedělá „žádných iluzí o osudech poezie na prknech divadla moderního vůbec". Toť poslední krůček před básníkovým krokem zcela nečekaným. Na Vrchlického poznámku navazuje Kuffner v Národních listech 20. října úvahu proti autorově prý neoprávněné rezignaci. Příštího dne odpovídá Vrchlický v Hlase národa fejetonem „Slovo o poezii na divadle", jehož hlavní vývody jsou tyto: „Krátká předmluva (k Trojímu políbení) nabyla tím většího významu a vyžaduje objasnění a vysvětlení hlavně vůči obecenstvu, které přes deset roků shovívavě a vlídně — aspoň shovívavěji a vlídněji než kritika - stopovalo osudy mojí poezie na prknech divadla Národního... Nerad mluvím o sobě, ale skoro donucen musím. Také bych se nedal jindy nikdy více strhnouti k jakési sebeobraně, kdybych neměl kapitolu divadelní produkce dávno za sebou. Hálek napsal druhdy v předmluvě k Ammonu a Tamaře, že opustí dramatickou tvorbu proto, že k premiéře jeho hry sešlo se obecenstvo na několik pouze sedadel. V tom doba naše poněkud pokročila. Já měl vždy aspoň premiéry plné, ano bouřlivé, já doznal při nich uznání všestranného, což vděčně kvituji — ale přes to opouštím zrovna jako Hálek pole dramatické činnosti z toho důvodu jako on — není v mých uměleckých intencích se někam vnuco-vati, kde nejsem rád viděn." (Následují statistická data.) „Nepřipadá mi něco vytýkati — mámť iluze a ctižádost dávno za sebou — prostě kon- 212 213 statuji fakta. Rezultát je skutečně žalostný. Po takových výsledcích nemohu psáti dále pro divadlo. Vidím bez trpkosti, že tam nepatřím. Nejsem ostatně první, kdo šel touto cestou, poměry mají v tom směru na svědomí ještě jiná jména: B. Adámek, básník Salomeny, odmlčel se tak dobře jako Julius Zeyer, básník Sulamity, proč bych nemohl býti třetí mezi nimi? Vydržel jsem z nich nejdéle ten tuhý, tichý boj o kus půdy na prknech moderního divadla, ustupuji s klidem vykonané práce, ať juž jakkoliv zdařené, ale vždy poctivé a s uměleckou snahou prováděné. — Vedle divadelní správy, ať už vedené v počínání svém ohledy třeba kasovními, má i kritika naše hezký podíl na této rezignaci. Rada per ubíjela ve mně dramatika od prvého vystoupení. Říká se ovšem, že co je života schopno, že se ubiti nedá. Možná, ale unaví vás to, muset být připraven z jistých stran po každé premiéře na řadu invektív a pohrdavých poznámek — byť i byly podávány v rukavičkách. Konečně i z chvály vycítíte, že se to nemyslí upřímně, že jste ,inu básník, snad dobrý, snad i výborný básník, ale žádný dramatik'. Rozbřeskne se vám přes všechny vavříny a palmy, přes všecken burácející potlesk plného domu, přes úsměvy a tisknutí ruky přátel a nepřátel, že nejste na svém místě, že jste, jak trefně Vlaši říkají, ,un apostato'. A jelikož jste pro výdělek nepracoval, jelikož vůle vaše byla dobrá, můžete klidně odejít. Vidíte řadu mladých, ve školách realismu a naturalismu vycvikovaných sil, vidíte, jak se má pracovati detailem, jak dialektem a mluvnickými chybami, jak sprostotou a banálností, abyste se líbili davu. To vás jedině může potěšiti, že kusy nových sil nebudou o nic vícekráte hrány než vaše, že půjde všecko svou obvyklou vyjetou kolejí dále, dále a nápravy a obratu že se nedočkáte ani vy, ani kdo jiný. — Jedinou výhodu budete mít vždy — budete moci klidně otevřití noviny bez obavy, že vás někdo uráží jehlou nebo palcátem." Není tu místa pro psychologický rozbor životopisných momentů i v pozadí této únavy dramatikovy — leccos prozrazuje Jaroslav Kvapil — ani pro zkoumání oprávněnosti výtek zde pronesených proti kritice — mutatis mutandis mohla zas na adresu Vrchlického obdobně psáti, řekněme, Bittnerová -, zde stačí zapnouti Vrchlického projev do spojitosti historické. Veřejným listem vyslovil výbor Máje 10. listopadu v Hlase národa důvěru básníkovi a připojil politování, že k jeho rozhodnutí došlo za okolností tak nepříznivých pro domácí tvorbu dramatickou. Osm dní poté ředitel Národního divadla ve své deváté brožuře doufá, „že již sama neúmorná, bezděká nutnost tvoření básníkova nedopustí, aby Vrchlický nadlouho od prací dramatických ustal" — dojista však sympatie veřejnosti, i té, jež jinak neplýtvala nadšením pro Vrchlického, byla tehdy spíš proti Šubertovi než na jeho straně, neboť jemu se, ať právem nebo neprávem, přičítala hlavní vina na básníkově odhodlání k nečinnosti. V uhrnne monografii o Jaroslavu Vrchlickém musily by jeho starosti divadelní zaujímati význačné místo; několikrát docházelo k palčivé nesrovnalosti mezi právem dramatika a závazkem kritika, mezi básnickou volností a povinnostmi referenta, který sic jak správy, tak představi- t telů potřeboval, ale přece si k nim chtěl uchovat posuzovatelskou nezávislost i nešetrnost. O příznačných konfliktech s Bittnerovou byla již řeč. Rok po aféře s ruským realismem se přidružila v prosinci 1888 veřejná rozmíška s Josefem Šmahou, jehož Falstaff narazil u Vrchlického stejně jako u jiných referentů na odmítavý úsudek a jenž pak hrozil j — podobně jako předtím Bittnerová — vrácením úloh do Vrchlického : her. Neméně komplikovaný byl poměr k divadelnímu řediteli. Vrchlický protestoval (netištěným) dopisem z 29. ledna 1890 proti Šubertovu j podezření, jako by se dal k některým záporným úsudkům inspirovati 214 215 dramaturgem Stroupežnickým; dvě léta pak po své rezignaci na dramatickou tvorbu láme (v rovněž netištěném dopise Šubertovi, z 1. května 1894) hůl nad zbědovaným prý stavem divadelní kritiky — v té věci by si mohl podat ruku se Zeyerem — a naznačuje, jak odlišně se dívají na vhodnost či nevhodnost premiér básník toužící po klidu a divadelní ředitel-praktik. Také jinak se proti divadelní správě šikovaly nové síly. Jako by po smrti V. V. Zeleného opoziční jeho duch znovu a znovu ožíval. Skoro celý šestý ročník České Thálie byl prostoupen polemikou s Šubertovou zprávou o osmém roce Národního divadla; byl to svazek, jenž přinesl překlad cenných dramatických děl, Borecký tu tiskl Krkavce Henry Becquea, Arnošt Procházka Sedm princezen Maeterlinckových, ale přec jen bylo materiálu a informací málo: redaktor si to uvědomoval, a ježto i jinak byl nedostatek zájmu o divadelně odborný list, nezbývalo než nákladný podnik v prosinci 1892 ukončit. Nepotřeboval tedy Šubert odpovídat na útok, jenž se rovnal písni labutí a vycházel od autora, který, jak nejvlivnější divadelní činitel byl přesvědčen, jednal jako uražená ve své ješitnosti a se svými dramatickými plány odmítnutá veličina. Jinou ataku podnikl téhož roku v Časopise českého studentstva dr. Ohrenstein, advokát v Uherském Brodě; tento outsider, s jehož jménem setkávati se v dějinách divadelního umění na prvý pohled snad zarazí, zastával se přezíraných adeptů, s kterými se prý v Národním divadle zachází s urážlivou nevšímavostí, což autor dokládá vlastními zkušenostmi: byl s pseudonymem Zdislav po tři léta členem činohry Národního divadla, hrál při zahajovacím představení v Adámkově Salomeně Václava mladšího Doupovce z Doupova, ale po ta tři léta, co náležel souboru, nikdo si ho nevšiml, od nikoho, ani od ředitele, ani od dramaturga, nedostalo se mu jakéhokoli pokynu nebo upozornění, jen se mu 216 řeklo, že Národní divadlo nemůže být školou pro začátečníky. Ani tuto rekriminaci neuznal Šubert za hodnou reagování, vždyť i z ní k němu promlouvala neláska kohosi, kdo se cítil odstrčen a přezírán. Ale s povýšeným odmítáním choval se i k třetímu oponentu, na jehož nájezd odpověděl, vlastně dal .prostřednictvím tajemníka divadelního JUDr. Karla Kadlce odpověděti úředním přípisem podle paragrafu 19 tiskového zákona. To byla taktická chyba, neboť běželo o protivníka, jehož podceňovat nebylo nikterak radné: Gustav Schmoranz totiž (1858 — 1930), profesor Uměleckoprůmyslové školy, jenž téhož roku za pohostinské hry francouzských herců projevil svou znalost západoevropských scén, zahájil proti činohernímu vedení prudkou palbu v Čase: do čísla z 8. října 1892 napsal tento „známý milovník a pilný pozorovatel divadelních záležitostí domácích i cizích", jak ho tri neděle poté pochvalně jmenuje Kuffner, článek O poměrech činohry Národního divadla, které jsou prý „trudné, velmi trudné"; chodí se tam prý jen z národní povinnosti, činohra je odstrkovanou popelkou, v repertoáru rozhodují postranní vlivy a podružné osoby, nedostává se náležitého umístění Jiráskově Vojnarce, o nějakém literárním plánu není ani potuchy, se silami hereckými hospodaří se rovněž podivně, „s pěstěním mladých hereckých talentů jest to možno-li ještě hůře zařízeno než s rozumným zaměstnáním starých", vládne protekce a nesoustavnost, Hana Kubešová dostala se do popředí jen z nahodilých důvodů — odchodem paní Bittnerové a mateřstvím paní Benoniové — a nikoli zásluhou svého talentu, nesmyslné jest pomýšleti na dramatickou školu pro jedno jediné státní divadlo atd. atd. „Ano, ano, o osudech naší činohry rozhodují okolnosti prazvláštní a lidé málo povolaní. Dramaturgovi (tj. Frídovi) připadá u nás pravomoc tak přistřihnutá a tak proměnlivá, že skoro ani nemá do čeho mluviti, a proto se obáváme, že poměry popelky našeho Národního zůstanou i nadále stejně trudné." Žádný z argumentů zde přednesených nebyl zúplna novinkou, nový byl jejich souhrn a pak to temperamentní, ba impetuózní a všechny pochybnosti předem vylučující gesto, jímž smíšeny věci zásadní a věcí zcela soukromé. A ještě jeden moment je tu, jímž se posměch zde nahromaděný na hlavu odpovědných činitelů stává hrozbou daleko vážnější, nežli když třeba půldruhého roku předtím v Lumíru byla sarkastická poznámka, že k posuzování kusů zadaných Národnímu divadlu byla ustanovena zvláštní, „svým literárním věhlasem k tomu nad jiné povolaná komise, v níž hlavní slovo vedou advokát pan dr. Růžička a obchodník s deštníky pan Gottwald". Té vážnosti, jak arci vidíme až z historického odstupu, dodávala Schmoranzovým žalobám osoba toho, kdo je pronášel. Připomeneme-li pak, že tehdy v publicistice nastupoval, prozatím jako staročeský novinář, ale jako velmi pohotový a nešetrný referent-opozičník, Jaroslav Kvapil, pozorujeme, že dějiny dramatického umění dostupují, jak právě v dramatech bývá, onoho bodu, kdy protagonista prozatím vítězný dopouští se osudné chyby tím, že nepozná, odkud se mu blíží porážka a kdo, byť ještě přezírán a podceňován, je osudem vyhlédnut k tomu, aby zasedl na jeho místo. Roku 1892 ředitel F. A. Šubert triumfuje a nepouští se s odpůrci do polemik, jimiž, zdá se mu, by je zbytečně vyznamenával. Netuší, že to bude Gustav Schmoranz (jehož jméno ostatně mezi kandidáty Šubertova následnictví padne již po Novém roce 1894, tj. po prvé stávce orchestru), kdo za osm let převezme v Národním divadle jeho vládu. ^| j ROZMACH Sebevědomí, které se mimo jiné projevovalo tím, že divadelní zpráva za rok 1892 nepřinesla ani slůvka odpovědi na četné a příkré projevy polemické, opíralo se o příznivé zkušenosti získané na první mezinárodní hudební a divadelní výstavě ve Vídni; vracel se odtamtud ředitel Šubert s pocitem vítěze, který nemá zapotřebí znovu sestupovat do arény, natož mezi bojovníky jen domácí, když se svým umeleckým ústavem tak neobyčejně čestně obstál před cizozemskými soudci na fóru evropském. Vyrovnat se velkému světu — vejiti s ním v nejpříměj-ší styk — ukázat, že malé Cechy jsou na výši nejen ostatních korunních zemí v mocnářství, ale že snesou přísné měřítko, jaké se klade na velké národy: ta snaha vyznačovala na sklonku století naši literaturu i naše výtvarnictví, určovala překotný ruch překladatelský a na poli jevištním projevovala se ještě před obesláním vídeňské výstavy tím, že Národní divadlo bylo propůjčováno za pohostinské působiště zahraničních herců, kteří by domorodému obecenstvu i souboru mohli vytknouti vysokou metu a být vzorem i pobídkou snaživému úsilí. Již z doby Prozatímního divadla tradovalo se takovéto navazování uměleckých kontaktů, již z toho průpravného stadia se vědělo, že jsou dvě hlavní cesty k takové spolupráci s divadelní cizinou. Jednak byla česká Praha, stejně jako její scéna německá, na dosah mezinárodních zájezdů znamenitým hercům i celým hereckým družinám, jejichž večery navštěvovalo publikum obou národností, takže mohl převládati dojem světoobčanství — když Sára Bernhardtová byla poprvé v Praze, míní Čas 29. října 1892, nevěděla snad ani, že hraje v divadle českém, a skutečně si tři léta poté plete Čechy a Uhry; jednak byli do Prahy 218 219 zváni umělci slovanští: když vyjednávání se společnostmi ruskými nevedlo k cíli, alespoň Poláci, a za takových představení, proti nimž rakouské úřady nezakročovaly, již ze šetrnosti k Haliči, a jež byla v přímém vztahu k někdejší iniciativě Prozatímního divadla, manifestovali čeští diváci pocity bratrské vzájemnosti. Druhé pražské turné Sáry Bernhardtové uskutečnilo se čtyři léta po prvním a předvedlo Dámu s kaméliemi a Kleopatru; partnery měla lepší než poprvé, sama však probouzela i u svých obdivovatelů dojem chladně vypočtené virtuozity, za hlavní užitek jejích obou večerů označovalo se poučení, jež zanechala skvělá dekorace a pečlivost výpravy a kostýmů. Půldruhého roku před tím, v únoru 1891, hrála se svou společností půvabná, ne již mladistvá Madame Judic, jejíž Cyprienna byla „jediná šňůra perel drobnomalby hlasem i gestem, doprovázené celou stupnicí smíchu, kterým francouzská umělkyně provádí pravé koncerty"; vedle ní triumfovalo opět celkové pojetí režisérské, „něco takového," poznamenává Česká Thalia, „jsme od dob Puldových u naší činohry — myslím speciálně naši činohru salónní — neviděli" Rok poté pozvalo Národní divadlo Coquelina staršího, hrál s malou družinou v Thermidoru, pak v Preciéskách a Tartuffovi a zavdal podnět k trpkému srovnávání velkých poměrů pařížských a stísněných našich: Gustav Schmoranz napsal do Lumíra článek O Théátre Francois, plný Špiček na děravou organizaci Národního divadla a protestující proti nemírné reklamě, jež ohlašovala hostování B. C. Coquelina. Také před tímto velkým hercem nezbavovali se domácí dojmu jakési chladné dokonalosti, snad prý je tím vinen jeho hlas, domýšlí se Ladecký, jenž se teprve druhým, moliěrovským večerem dovedl náležitě rozehřátí. Ředitel Šubert zaznamenal'později (1901) některé poučky, které mu utkvěly v paměti z hovoru se znamenitým hostem, z nich nejdůležitější a pro české Sára Bernhardtová poměry nejnabádavější je Coquelinův důraz na artikulaci, členění, přednes slova, „i v nejprudším spádu mluvy má býti každé jednotlivé slovo zřetelné, plastické, i o sobě i ve svazu s ostatními. Herec, jenž neovládá úplně artikulaci slova, není hercem, i kdyby měl jinak celou řadu jiných výtečných vlastností". V temže svazku Moje vzpomínky mluví Šubert neobyčejně vřele o večerech varšavské Heleny Modrzejewské. „Královna polského jeviště" hrála v Praze na své cestě do Ameriky v dubnu 1891 Marii Stuartku, Adriennu Lecouvreurovou, Dámu s kaméliemi, Odettu, Shakespearovu Blaženu a lady Macbethovou a zapsala se českému obecenstvu tak hluboko do mysli, že vděčné její ctitelky ještě léta a léta poté blouznily o jejích výkonech jako o ztělesnění toho nejvyššího a nejčistšího, co lze 220 221 v divadle prožiti. „Stává se málokdy," glosuje odborný činoherní orgán, „aby veškera naše divadelní kritika byla tak svorná a jednomyslná, jako je nyní. Co pravím, kritika, o té nelze ani mluviti. Tor je nadšení, chvalozpěvy, hymny, toť je jásot, který nemá u nás v činohře pamětníka. Referenti si padli s obecenstvem do náručí" — z nich arci každý vykládal kouzlo nevšedního hereckého zjevu a zdaru po svém. „V čem spočívá tajemství velikého toho umění?" tázali se zástupci realismu a odpovídali: „V pravdivosti, která právě svou prostotou a přirozeností všech posunku a řečí budí v diváku iluzi tak dokonalou, že nevidíte herečku se škraboškou, nýbrž pravou královnu. Nic divadelního v držení těla, žádný patos v řeči, žádný shon po efektu kulisovém, a přece výsledek uchvacující, strhující přes to, že umělkyně nevládne již půvaby mládí a hlasu — závist k bratřím Polákům každou tou pohostinskou hrou roste." „V čem spočívá hlavní kouzlo umění Heleny Modrzejewské?" ptá se Šubert a odpovídá: „V jeho vniternosti"; každá postava žila svým vlastním životem, nikoli napodobeninou; ještě než promluvila, rozestřela po jevišti sugesci svého zjevu. „Vstoupila jako Blažena a stanouc v pozadí jeviště, s úsměvným výsměvem dívala se na Beneše v popředí jeviště stojícího. A z toho jejího pouhého úsměvu, z té sotva několik vteřin trvající němé hry, z toho humoru samé její duše rozlila se po jevišti a hledišti taková nálada a teplota, že něco tomu rovného nikdy jindy jsem nepoznal." Kontrastem k tomu byla velká pantomima lady Macbethové. Přednes jejího verše byl hudební, hlas nevelký, ale pružný, měkký, „zrovna tě objímal kolem šíje, líbal ti čelo a tvář". „Ústa umělkyně byla souměrných úzkých rtů, ale ne právě nejmenších. I tato fyzická vlastnost jest nemalou výhodou pro každou činoherní umělkyni. Neboť větší ústa zabraňují značné zesílení a tím jakési slití svalů tváře, jaké se jevívá při malých ústech dám." Hana Kvapilová, jíž udělala zvlášť Blaže- 222 Helena Modrzejewská jako Dáma s kaméliemi 223 na polské umělkyně, ten „slunný sen červencového dne", vyzvedá na Modrzejewské syntézu staré a nové školy, akademičnosti a mystiky; pojímá ji za protiklad lesklé virtuóznosti, sklání se před její noblesou a jejím utrpením. Předtím vystoupil z představitelů polského umění na Národním divadle varšavský Roman Jastrzejbiec rytíř Želazowski, jenž poprvé zavítal do Prahy koncem května a počátkem června 1890, aby hrál v Majiteli hutí a Fedoře, aby jako Othello závodil nejen se Slukovem, ale se samým Salvinim a jako Ludvík XI. se skvělým výkonem Františka Kolára. „Vžije se úplně do každé své úlohy, takže zapomíná na vše kolem sebe. Takto možno si také vysvětliti vášeň, s jakou v pohnutých okamžicích hraje. Vášeň to přímo živelní a tak mocná, že jako elektrický proud přechází na spoluhrající, jež blahodárně oživuje a v jich umělecké práci povznáší." Skutečně, od jeho tehdejších českých partnerek, Bittnerové 'v Othellovi a Sklenářové-Malé ve Fedoře, až po Evu Vrchlickou jde inspirační proud, kterým působil herec, na němž se hned zpočátku vedle individuálního nadání zdůrazňoval i vliv národní tradice: „Patrně jsou Poláci bohatší na herecké talenty nežli my. Přece nejsou mnohem četnější nežli my, kteří jim musíme záviděti. Poláci mají svou divadelní školu od roku 1812 ..." Třetí ukázka polského umění byla předvedena v červnu 1891, kdy Hoffmanová, Solski a Tulski v polském jazyce zahráli salónní Fredrovu veselohru Dvě jizvy a lidovou frašku Anczycovu Sedláci aristokrati. „Tam salón, pravá pařížská noblesa a elegance — na druhé straně život sedláků haličských v močálech mravních. Snese-li polská společnost na jevišti obraz tak hrozný, jest o mnoho zralejší než naše": i tentokráte tedy polské divadlo dáváno za vzor domácímu. To bylo za jubilejní výstavy, kdy do Prahy byl vypraven divadelní polský vlak. Toto výstavní pražské období hovělo svým způsobem snaze po utužení styků s cizinou, například rusínskou, i význačně šubertovské touze po reprezentaci, přehlídce, okázalosti. Celý náš veřejný život, připomíná Šubert o roku 1891, byl ve znamení zemské výstavy „a život Národního divadla nevymkl se obecnému proudu", valné návštěvy v letní době použilo se k nejvhodnějšímu předvádění původních her. „Kdežto v měsících letních práce původní obyčejně jen výminkou se uvádějí na jeviště, stalo se tentokráte z výminky hlavní pravidlo, soustavně byla předváděna díla domácí tvorby tak, že podán byl v pěti měsících rozsáhlý obraz naší dosavadní práce dramatické." Ještě čestnější úkol naskytl se oběma odvětvím české divadelní tvorby, když se následujícího roku otevřel výhled na představení několika domácích oper i činoher před diváky cizozemskými a na cizí půdě. „Z podnětu daného kněžnou Paulinou Metternichovou chystala se k roku 1892 ve Vídni mezinárodní hudební a divadelní výstava, podnik to veliký, neobyčejný a svrchovaně zajímavý," a když s ředitelem Fr. Jaunerem zásadně sjednána účast Národního divadla a jeho vystoupení ve Vídni stanoveno na první červnový týden, nastala nutnost postarat se o program. Co se činohry týče, byly k dispozici tři večery a pro ně byly vyhlédnuty: Námluvy Pelopovy jakožto ukázka smíšeného žánru melodramatického, Služebník svého pána ze starší a Jan Výrava ze soudobé dramatické tvorby („oproti mé vůli", poznamenává k svému kusu autor-ředitel ve svých Dějinách). Výběr došel na veřejnosti schválení, jen o posledním z navrhovaných kusů byly pochybnosti; je otázka, zda spíše než hra ředitelova nebylo by se doporučovalo něco z produkce dramaturga Stroupežnického, jenž se ostatně vídeňského zájezdu též účastnil, ale jehož Furianti byli by svým selským prostředím přílišně se stýkali s prostředím Prodané nevěsty. Svorné bylo vědomí, o jak odpovědný podnik běží; ve Vídni sic už v padesátých letech byly, v malém arci 224 225 měřítku, uskutečněny české hry (v divadle An der Wien), v sedmdesátých měl obdobný plán ředitel Švanda ze Semčic. Šubert sám kdys navrhoval, aby Národní divadlo podniklo uměleckou výpravu do Paříže, neboť byl došel za svých cest po Evropě přesvědčení, žese smí soutěže odvážit — ale mezi teoretickými úvahami a reálním počinem byl velký rozdíl, i není divu, že se zřetelem na politické dozvuky možného neúspěchu uměleckého nejeden vroucně národně smýšlející znalec z chystané pouti raději zrázel. „Výsledek možno si arciť již napřed na prstech vypočítat," varoval měsíc před uskutečněním záměru Lumír, „Vídeň je vosí hnízdo všemu, co jest českého, nepřátelské. O činohře ani nemluvíme. Shakespeare přednášený jazykem českým byl by pánům Na Vídeňce trpaslíkem. Kdyby Národní divadlo věnovalo těch několik tisíc, které teď nazdařbůh obětuje, na studijní cesty, když ne autorům, tedy hercům a zpěvákům, jak o mnoho více by umělecký ráz našeho divadla získal!" Ale po vídeňském úspěchu týž časopis odvolává svůj pesimismus, vzdává hold géniu Smetanovu, těží však také pro své poeticko-činoherní zásady; úspěch Námluv Pelopových je prý mementem pro domácí utrhače a také k jiným autorům, k Zeyerovi, Stroupežnickému a Jiráskovi ze žijících, měla by teď vzrůstat úcta. Též podle jiných hlasů zjišťujeme obrat od skepse k dodatečnému schvalování, ba entuziasmu. „Nejstarší lidé nepamatují," vypravuje Kuffner, „aby kdy byla v Praze bývala taková sháňka po vídeňských listech," neboť stal se div divoucí, Češi dobyli vedle Němců a Francouzů i jiných cizozemců rozhodného uznání, a tak je též na činoherní kritice, aby obrátila: „Měli jste na tomto místě (to jest v Národních listech) častěji příležitost pověděti autoru Jana Výravy, Raffaelovy lásky a všelikých divadelních brožurek mnohou nepříjemnost do očí. Tentokráte mu podáváte palmu. Na veřejnosti to jinak nechodí, jednou trpké, podruhé sladké slovo. A tentokráte je velmi, velmi sladké. Energii, houževnatosti, vytrvalosti ředitele Šuberta náleží hlavní zásluha, že výprava uskutečněna. Výsledek je skvělý a bude míti následky jistě blahonosné. Kdyby (výprava) byla zle skončila, byl by se do základů byl otřásl jistý trůn na Tylově náměstí. Ředitel Šubert hrál vabank. Ale dnes největši odpůrce mu přizná: všecko vyhrál!" I střízlivější hlasy, které, například v České Thalii, právem upozorňovaly, že běží spíš o triumf Smetanův nežli Šubertův, plně uznávaly zásluhy, jichž si ředitel Národního divadla získal tím, že se nedal odstrašit prvotní pochybovačností a nejednou počáteční nesnází. Po návratu vydal Šubert o svém velezdařilém zájezdu objemný dokumentární spis, jímž spolu odpovídá na tendenční uveřejňování některých kusých časopiseckých zpráv. Krom toho jsme o průběhu divadelních slavností, o jejich předehře i dozvucích informováni podle pražského tisku, vždyť některé noviny, například Hlas národa, připisovaly podniku takovou důležitost, že do Vídně vyslaly zvláštního zpravodaje: Jaroslav Kvapil měl s ředitelem Šubertem obšírný interview o chystané cestě, kterou pak doprovázel podrobnou kronikou. Nesmíme se ovšem oddávat klamu, jako by to byla ve Vídni vyhrála činohra. Vídeňští zpravodajové psali o ní velmi uznale, nespořili tu a tam ani s nadsázkami, ale v celku byl ten dramatický zdar jen akcesorní vedle hlavní události vídeňského zájezdu, jíž bylo objevení Smetany pro svět; kromě toho nelze přehlédnouti lecjaké až urážlivě shovívavé a s vídeňsky jízlivou laskavostí stylizované místo, jímž se o kvalitách Vrchlického, Jeřábkových a Šubertových vyjadřují referenti, zaujatí především zjišťováním obdob mezi českým a německým slohem jak v básnictví, tak v herectví. Proto se například na námětu Vrchlického vyzvedá látková shoda s Grillparzrem, na Šubertovi příbuznost s dikcí Sturm und Drang, na Jeřábkovi, že běží o předchůdce soudobého dramatu socialis- 226 227 1 tického, proto se na manželích Bittnerových, zvlášť na Marušce Bittne-rové uznale srovnávané s vídeňskou Woitrovou, zdůrazňuje jejich školení u Meininských, kteří jsou oceňováni též ve své učitelské funkci pro souhru a režii Národního divadla — jmenovitě tam, kde jako ve Výravo-vi šlo o uplatnění stylu davových scén. Aklamování tří činoherníků (z nichž Vrchlický — je to doba jeho divadelní deprese — výpravy se nezúčastnil), srovnání herců s členy dvorního jeviště vídeňského, vzpomínání, že Služebník svého pána byl již za správy Laubovy určen k provozování ve vídeňském Městském divadle, hyperbolická slova o „vavřínem ověnčené" hlavě ředitele Šuberta — ty a jiné detaily jsou neustále ve spojení s povšechnou slavnostně zdvořilou náladou, s níž se však snášely také zlomyslnůstky, jako: „mimo Prahu bude českým hercům vždycky zápasiti s hluboce zakořeněným společenským předsudkem, jemuž se užívání češtiny v kuse salónním bude zdáti cizí a nezvyklé"; nebo: „český ansámbl činoherní je sehrán po způsobu Meininských, je znamenitý, jenže příliš hlasitý a příliš živý" (píše historik pražského divadla německého Oskar Teuber), „lidové scény zdařily se skvěle, ale v samorostlé věrnosti hluku tu a tam až příliš nervy otřásají. Ano, máme před sebou samorostlý národ, a příliš mnoho přírody nesnese naše jemně organizované výstavní divadlo. Comédie Francaise, to by věru byl utišující prostředek pro české bratry." Ale buď jak buď, vítězství české hudby a čestný úspěch české činohry znamenitě upevnily postavení a pověst divadelní správy. Nesplnily se sice literární naděje, že teď také české drama pronikne do světa: v Polsku dramatika Vrchlického (K životu) štěstí neměla, s velkým úspěchem se zato setkalo provedení Vrchlického a Fibichova melodramu na jevišti antverpském před „Flamingy" a dalo podnět ke kulturně i politicky důležitým manifestacím pro dorozumění dvou malých národů — ale proto přece ještě se neuskutečnila tužba kdys Bozděchova a poté Stroupežnického, teď zase připínaná k realismu Šimáčkovu, tužba, jejíž vyplnění bylo poté stejně odepřeno hrám Hilbertovým a jež vedla ke kladnému výsledku až po válce při hrách Čapkových a Langrových. Zvýšení autority osvědčilo se zato na čelných představitelích činoherní správy aspoň v tom smyslu, že se ještě v roce vídeňské výpravy realizovalo dávné a hojně přetřásané přání divadelních zájemců: po založení pražské školy dramatické. Na její potřebu kdys ukazoval již Havlíček ve Slovanu, Neruda podepřel roku 1863 zásadní podnět Umělecké besedy o prospěšnosti školy, také Smetana tu myšlenku horlivě propa- 228 229 goval, od roku 1887 vyplouvá jednání o ní na povrch diskusí, v Hlase národa z 21. listopadu 1891 předložil dramaturg Stroupežnický ve shodě s ředitelem návrh na zřízení dramatické školy při královském zemském a Národním divadle v Praze a formuloval stanovisko, za jaké se na valné hromadě družstva přimlouval J. Ort; 15. listopadu 1892 škola skutečně byla otevřena, a to s hlavními učitelskými silami Sklenářovou--Malou a režisérem Šmahou, kteří vyučovali deklamaci a hře, a s režisérem Chvalovským, který přednášel o kostýmech. O vypracování zásadních směrnic byl požádán prof. Otakar Hostinský, jenž svůj návrh uložil do podrobného článku v Lumíru: zásadně přijímá, v jednotlivostech pozměňuje Stroupežnického realistický požadavek, aby za základ všeho * cvičení v uměleckém přednesu slovním vzata byla próza a aby se tak i při studování úloh vycházelo od her prózou psaných, tedy od literatury moderní; podmínkou činí, aby divadelní škola byla v nejtěsnějším spojení s velkým divadlem, aby byla takořka jeho částí; omezuje počet žáků na deset pánů a tolikéž dám, všichni žáci však mají se přijímati jen prozatímně, tak, aby se do druhého ročníku mohli dostat jen ti nejnada-nější; hlavní váhu klade na předměty cvičné, to jest na slovní přednes, studování úloh a souhru, domáhá se, aby šerm, tanec a tělocvik byly předměty povinnými, kdežto přednášky teoretické a historické dává na druhé místo a vylučuje vše, co přímo a nezbytně nesouvisí s herectvím. Zdravé myšlenky, ale výsledek nevalný. Roku 1894 byla 6. a 12. července první zkouška zralosti, psal o ní v Čase se zřejmou zálibou hádati na budoucnost talentů referent, podle jehož dikce a zálib chtělo by se hádati na mladého Vodáka; příštího roku škola otevřena nebyla; „vynechá se rok," okrašluje to Šubert, „aby umělců a umělkyň nebylo odchováno přespříliš." V Dějinách připisuje Šubert k výčtu žáků rezignovanou poznámku, že se „talent mimořádný" mezi nimi nenašel. Jiná myšlenka, směřující spíše k rozpětí než k soustředění a prohloubení divadelní práce, nevystoupila prozatím — nevystoupila dlouho ještě — z rámce teoretických úvah a průprav: totiž myšlenka druhého velkého divadla. V stejnou dobu jako Národní divadlo byla, jak známo, založena, vlastně osamostatněna, česká univerzita: a Masarykovo slovo, podle něhož, máme-li univerzitu jednu, musíme mít dvě, platilo s náležitou modifikací též pro život scénický. Z valné hromady družstva vyšla 19. října z podnětu dr. Riegra jediná, jak píše Čas, pozitivní myšlenka, dlouho již veřejně přetřásaná: že je potřebí druhého českého divadla v Praze; Rieger je navrhoval na Střeleckém ostrově, Šubert a starosta vinohradský Friedländer na Vinohradech, měl to podle jedněch být „lék na divadelní chorobu", operety a frašky by se vystěhovaly za bránu a Národní divadlo by zachovalo svůj umělecký ráz; jiní arci (například v České Thalii) zastávali se názoru, že neběží o takovou nějakou arénu pro Národní divadlo, nýbrž o druhé stálé divadlo na Vinohradech, „které by nemělo s Národním divadlem nic společného", ani ředitelství, ani herce, ani družstvo. Ve výročních brožurách ředitele Šuberta je v té době otázce druhého divadla věnována zvláštní pozornost, intenzívně se jí — už od roku 1885 — v Národních listech zabývá Kuffner; rozhoduje se rovněž pro myšlenku divadla konkurenčního, jež by mělo stát na Vinohradech, polemizuje s Šubertovým návrhem na zřízení pobočného ústavu pro divadlo Národní, zdůrazňuje národní potřebu, aby české divadelnictví v Praze nebylo zastíněno německým, všímá si otázky lidové scény, rozvažuje, kde by bylo lze nejvhodněji novou budovu umístit, podněcuje v červnu 1897 myšlenku hlasování o všech těchto projektech, očekává rok nato poučení od divadla na výstavě architektů a inženýrů, které se ostatně stalo jednou z nejvydatnějších protišubertovských bašt. „Nechte divadlo Národní pro opery, dramata velkého rozmachu 230 231 s velkou scenérií, pro řéerie a balet," navrhoval v Lumíru roku 1886 Jan Lier, „a vystavte činohře a veselohře konverzační divadlo nové, menší, jednoduché, které bude aspoň vždy plné." Na každý způsob jsou tak již osmdesátá a devadesátá léta vyplněna starostmi, které přecházejí do dalších let i desítiletí: jednak o samostatnou činohru na Vinohradech, jednak o druhou budovu Národního divadla. „Potřeba druhého činoherního a přitom lidového divadla tluče vždy více na dveře bytu našeho národního a uměleckého života v Praze," zdůrazňuje při přehlídce roku 1894 ředitel Šubert, netuše ovšem, že jemu samému připadne na sklonku života důležitá funkce v historii divadla, jež nebude k Národnímu v nižádném jiném vztahu než jen konkurenčním. Dlouhá byla ještě průprava k založení nového divadla, přerozmani-té střídaly se návrhy, jaké má být, pro koho a k čemu. Šubert dokazoval, například proslovem na koncertě žurnalistů 17. března 1895, potřebu druhého jeviště, věnovaného „malé činohře, veselohře a frašce". Jiní byli přesvědčeni, že budoucnost náleží velkému divadlu lidovému; k účelu tomu hodlal, jak oznamoval večerní Hlas národa 28. února 1894, věnovat čtvrt miliónu zlatých František Ruth, jenž toužil být aspoň mecenášem, když jeho vlastním kusům v Národním divadle nechtěli přicházet na chuť — „polizeiwidrig dumm", psalo se rok nato v českých listech o jeho Syčácích. Jiný neúspěšný autor, kterému se až roku 1897 splnilo toužebné přání vidět svůj kus na Národním divadle, byl známý a prospěšný nám Jan Ladecký a také on se staral o založení nové scény: ale činil tak po svém, ne jako peněžník, leč jako divadelník dbalý repertoární i herecké budoucnosti. Otevřel si a dramaturgicky spravoval od listopadu 1894 malé jeviště v Národním domě na Vinohradech, měla to být obdoba k „volným" scénám v Paříži, Berlíně, Vídni, zahrál ze soudobého programu Brandesovu Návštěvu a Bjornsonovy Novomanžely, z do- mácích autorů Štechův Zlatý déšť, Polykarpa Starého Magdalenu, která se pak dostala do Národního, drobnosti z Herrmanna, Jiráska, Pippicha a od sebe, sliboval novinku Sudermannovu, ba i Osamělé duše Haupt-mannovy a Turgeněvův Měsíc na vsi, rok poté měla na tom divadélku být sehrána dokonce Zeyerova Doňa Sanča, ale trvalý ten podnik arci nebyl a Ladecký dramaturg měl nemenší nezdar než jako vydavatel České Thálie. Zánikem toho vlivného orgánu změnila se poněkud situace divadelní publicistiky a tím divadelní veřejnosti-vůbec. Daleko hlubším účinkem zasáhly do činoherního vývoje zápasy, které se tenkrát vedly o vůdčí zjevy i zásady a v nichž se bilo hlava nehlava. Ředitel Šubert připadal si po svém vídeňském zájezdu jako triumfátor. Ale ty pravé nepokoje teprve nastávaly, mladé pokolení zvedalo nespokojenou hlavu, vedly se literární polemiky o Hálka a ozvuk těch diskusí zaléhal i do divadla, jež by jeho vůdce byl chtěl míti ušetřeno publicistické vřavy; chystal se Manifest České moderny a přehodnocovaly se soudy i hodnoty, jakož se i přezkoumávaly dosavadní pozice divadelních zájemců a znalců. V Osvětě 1894 doprovází Zákrejs desátou výroční brožuru Šubertovu poznámkami, charakterizujícími jednotlivé činoherní referenty, ale je za tyto „melancholické i polemické intimnosti" vzat jakožto „neúmorný humorista" na paškál od zástupce mladistvě výbojné kritiky — kdeže vůbec jsou doby, kdy revue Václava Vlčka měla svou plnou váhu! Pozbývá jí ponenáhlu Kuffner, jemuž se od Šuberta jakožto vydatnému spolupracovníku dostalo zasloužené chvály, pozbývá jí už dokonce Hlas národa: z jeho redakce vystupuje počátkem roku 1894 Jaroslav Kvapil pro způsob, jakým se staročeský list domáhal místa „mezi důvěrníky při přelíčení s Omladinou", ale předtím „sloupce orgánu dr. Bráfa" opouští Jaroslav Vrchlický, který po osmileté činnosti rezignuje 232 233 takto i na divadelní referentství. „Sedíte-li vedle naivního entuziasty," zaznamenáva Zákrejs v přehledu prvého desítiletí Národního divadla, „dovíte se šťastně ledačeho. Ukáže vám například, kde který kritik sedí. A nejdříve vztáhne snad prst k Joseíu Kufřnerovi z Národních listů. Kuffner sídlíval druhdy v levém pozadí přízemku na kraji, avšak od delší doby zasedá na prvém balkóně vpravo, odkud také nebožtík Boz-děch hru na jevišti stopoval. Jaroslav Vrchlický z Hlasu národa zaujímal sedadlo v pravém středu přízemí, ale v posledních měsících marně byste ho tam hledali. Vzdal se kritické činnosti, v níž mu jeho shovívavý a někdy také příliš blahovolný eklekticismus dobře sloužíval, avšak přes tu chvíli též vadíval. Pilná, vzdělaná Anežka Schulzová opodál za sedadlem Vrchlického bedlivě sleduje děj za proscéniem " Takový je prý „světa běh, jak praví staré pořekadlo", že fraška Schonthanova a Kadelburgova bude úspěšnější než třeba Nepřítel lidu nebo Velký Galeoto: touto rezignovanou moudrostí končí se 16. dubna 1893 rezignované referentství Jaroslava Vrchlického. Vrchlický a jeho kruh jsou na čas vůbec zatlačeni buď do defenzívy, anebo na vedlejší cesty. Bedřich Frída, dí Čas na sv. Václava 1895, „dramaturguje tak tichounce v koutečku, že ho není ani vidět, ani slyšet", zuby však na nějakou dobu vypadaly především Lumíru, který se o divadlo skoro nestará. Stará se o ně arci Sládek, ale také on již ne jako kritik, nýbrž ve své nové a obětavé funkci, jako překladatel Shakespearův, s divadelní správou vstoupivší v této věci do styků zcela konkrétních a smluvních. Roku 1893 působí Zkrocení zlé ženy v novém ztlumočení jako novinka. „Ve svém nynějším překlade sloužiti bude," mínil Šubert, „Národnímu divadlu po celá desítiletí. Překladu nového nebude třeba dříve, dokud básnický jazyk český nezmění se proti dnešku tak, jako se změnil v letech osmdesátých proti básnické mluvě let čtyřicátých a padesá- 234 tých." Jako překladatel, jako upravovatel, jako libretista nadále působí Vrchlický a některé z jeho textů týkají se důležitých divadelních nebo dramaturgických událostí. Od července 1892 bylo na repertoáru jeho zpracování Madáchovy Tragédie člověka v překladu Brábkově: nejúspěš-nější maďarský kus na české scéně hrál se za půltřetího měsíce jedena-třicetkrát, další, reprízy byly prozatím zaraženy pro demonstrace, jimiž doprovázen zpěv Marseillaisy. K úspěchu přispívala nákladná výprava a přes tvrzení Šubertovo o mocném působení obsahové stránky bude asi leccos pravdivého na poznámce Času z 9. září 1893, že se „z veliké světové básně stal u nás excelsiorový špektakl s pikantním trikem Evy z ráje". Jiným cizokrajným autorem, jejž tehdy Vrchlický uplatnil a fed-roval, byl Španěl José Echegaray: svůj překlad Světce a blázna doprovodil úvodem o tomto „nejhlubším posud dramatě jeho, jež roku 1889 způsobilo na našem jevišti ve všech vrstvách obecenstva velké rozrušení a zmizelo nepochopitelným způsobem z repertoáru": ale poté přišel v březnu 1893 Velký Galeoto a rok poté Mariana — herecky hry zaujaly, Laudová vystihla podle Kuffnera „to oulisné teplo, ty palčivé šlehy a záblesky temperamentu nevypačítatelného, jejž Mariana měkkým na oko rouchem společenských způsobů zakrývá", ale literárně přicházelo vystřízlivění: „Ohromení — veliké napětí — zklamání a konečně nevole a chlad," píše Čas, „jsou stanice, kterými také u nás španělský romantik projel. Dnes, čteme-li divadelní noticku z Madridu, že při posledním (nejnovějším) kuse jeho obecenstvo zrovna zuřilo proti bývalému svému miláčku, nedopustivši ani, aby kus byl dohrán — vidíme zřetelně, že ani nejširším vrstvám nelze bez hranic časových sypat písek do očí a machu, vyumelkovane rutinérství vydávat několikrát za sebou za umělecké dílo, vytržené z horkého života " Třetí zájezd do exotických končin, tentokrát i do odlehlých dob, opět za básnické patronance Vrchlického: přeložil a poprvé na české jeviště uvedl ukázku .z dramatiky staroindické, Vasantasenu, a to podle německé verze Pohlovy. „Musíme vždy čekati, až Němci něco uvedou na jeviště? Nemůžeme sami svérázně uvésti nějaký kus jiných literatur?" pozastavuje se orgán realistů po lednové premiéře 1893, a vydatně mu přichází na pomoc Z., patrně profesor Josef Zubatý, 18. února: „Kdo by na základě Pohlovy Vasantaseny chtěl si tvořiti úsudek o původním dramatě indickém, pochodil by asi tak, jako by z operního libreta nějakého souditi chtěl o původním dramatě stejného obsahu. Jsme vděčni správě divadelní, že předvedla nám kus i ve zkomoleném zpracování působivý, že dala Vrchlickému příležitost, rozhoditi z jeviště řadu krásných veršů a zase jednou uhájiti historické jich právo na jevišti; ale bude-li se vás kdo kdy ptáti, hrálo-li se u nás již nějaké indické drama, nemluvte o Vasantaseně." Nedopatřením bylo prý též obsazení, kterým spáchán do nebe volající hřích na komických rolích originálu: byly svěřeny Seifertovi a Bittnerovi místo Šamberkovi a Mošnovi; „kdybychom měli ještě Frankovského, byl by on pro Máitréjovu úlohu jako stvořen" „u věrnějším provedení" byly by veselé úlohy měly „úspěch podobný, jako například skvostné scény v Tříkrálovém večeru": upozornění, jehož naše divadlo si nevzalo k srdci! Jiná — a nad jiné důležitá — iniciativa básníka-překladatele Vrchlického selhala proto, že nepřišla v pravý čas a nepočítala se skutečností tehdejšího slohu hereckého: 15. září 1893 hrál se jeho překlad Corneil-lova Cida, po Racinově Faidře v Prozatímním divadle tedy nový pokus o prisvojení francouzského klasicismu tragického; ale již statistická data mluví o nevčasnosti toho experimentu: následovaly v září ještě tři reprízy, s příjmem stále klesajícím; po 367 zl., jež se vybraly za premiéru, snižují se částky k 282, 198, ba k 156. Teprve po třech desítiletích dokáže Hilar na Vinohradech, aby k básni románského heroismu a k její moderní interpretaci připoutal živoucí zájem divadelního obecenstva. O představení roku 1893 poznamenává kritik Rozhledů, sám proniknut úctou k francouzské poezii, že Cid se obecenstvu nelíbil, že průměrnému a ne historicky a psychologicky připravenému diváku byl svým mravním ovzduším nepříjemný a nepřirozený a někdy i nejasný. „Ale co jest poezie některým dnešním referentům divadelním!" povzdechl si Vrchlický ve svém účtování s odpůrci (K našim posledním bojům literárním, v Hlase národa 4. listopadu 1894); ujímá se kaceřova-ného žánru dramatiky historické, právem ukazuje, že autor Našich furiantů psal svůj Velký sen, Ibsen velké básně dějinné i fantastické, vyvrací zkrátka „blud", podle něhož dějiny nenáleží na scénu, zabírá otázky dramatu do povšechné a zásadní diskuse. Je přirozené, že tu a tam divadlo zasahovalo do sporů o Vrchlického a s Vrchlickým, tak například hlavní interpret Vrchlického, Seifert, v temže listopadu, kdy zuřil boj hálkovský, vybral si k účelům recitačním vedle veršů Cechových a Vrchlického ostentativně též některé Hálkovy: „netřeba dodávat k tomuto výběru zvláštních poznámek," připojují Národní listy, „právě v těchto dnech bude osvěžení Hálkových poezií dokonalou interpretací vzácným projevem uměleckým," a Učitelské noviny pak napsaly na adresu Macharovu a jeho spřízněnců: „Skvostný přednes, jaký u Seiferta jen býti může, a ten jeho znamenitý výběr zvláště z Hálka! Nám naslouchajícím s utajeným dechem se zdálo, že Hálek, píše tyto písně, procítil duchem prorockým již tehdy zneuznání, jehož se mu teprve teď po desítiletích z několika stran dostává." Ale co znamenalo takové mali-chernické dostiučinění proti celkovému duchu neuznání, s nímž se Vrchlický a jeho spojenci setkávali! A co znamenaly drobné úspěchy proti té porážce, kterou si na poli divadelním právě tehdy přivodil Vrch- 236 237 lický sám, když se nenalezl mezi jeho druhy nikdo, kdo by ho — z důvodů ani ne tak uměleckých jako taktických — byl dovedl přemluvit, aby se takové pohromě nevydával! V pohnuté kapitole, kterou jest úvaha o tématu „Vrchlický a drama", ocitáme se při roce 1895 u nejsmutnější — a zcela zbytečné — epizody. Básník, jenž se před třemi lety tak slavnostně vzdal své další divadelní činnosti tvůrčí, vrátil se k ní příliš brzy a vrátil se k ní bez vnitřní obrody. Starší aktovka v Sudě Diogenově byla 11. února uvedena rovněž aktovými novinkami Vrchlického, Svědkem a Závětí Lukavické-ho pána: ale nebyly to, jak později poetizuje Šubert, ani tak „dary bohaté dramatické Múzy Jaroslava Vrchlického, od něhož rok co rok Národní divadlo se mohlo těšiti novinkám", jako spíš dary danajské, jež básník bezstarostným bohatstvím nadaný a zatížený sám sobě daroval — ale jež měl a mohl sám sobě při lepší rozvaze a při bdělejších přátelích uspořit! Nebylo exponovanějšího autora nad Vrchlického, který věru nepotřeboval, aby ze zrušení veřejného slibu, tedy z nevážnosti k sobě samému, byl viněn pro věci, na nichž odpůrci demonstrovali kompro-misování s realismem a jež označovali za „zdramatizované anekdoty, při nichž se o psychologii a takové lapálie nestaral"; anebo za lokálku, za ploské prácičky; za věci neuvěřitelně slabé. Autor objevil se na jevišti a odpověděl na potlesk, jak neopomněla zaznamenat Česká stráž, „úklo-nem a dlouhým pokrčením ramen" — je v tom gestu dojista zachycen kus té bezradnosti, do níž se dostal básník, znevažující svou praxi, znevažující svou teorii. „Nevěřte přísahám žen!" posmívali se odpůrci, „to je stará morálka. Můžete k ní také přidat: ale nevěřte ani básníkům, když se zaříkají, že přestanou pro divadlo psát!" Úcta k představiteli umění, jež tehdy se už stalo oficiálním, trapnou tou epizodou dojista nevzrostla. Zesílil se jí však znovu rozdíl mezi básnickými typy Vrchlického a Zeyera, a souběžné pozorování jejich divadelních drah dospívá k bodu, kdy jejich osudy se stávají nesrovnatelné. Zrovna v době, kdy miska dramatiky Vrchlického tak povážlivě klesá, pozvedá se autorita dramat Zeyerových, která si též u zásadních svých odpůrců vynucují slova respektu. V říjnu 1893 nastudovala se znovu Sulamit ,— parafrázi Písně písní v prvém jednání „říkala s vzácnou grácií" Hana Kubešová — a setkala se s úsudky ne sice pochvalnými, ale plnými úcty: „Hrůza před ošklivým bylo by asi výstižným slovem pro poezii Zeyerovu a zároveň prvním paragrafem světového názoru jeho. Máme-li tyto poznámky na mysli, budeme" — my realisté — „k básníku spravedliví, neboť duševní jeho uzpůsobení nelze kárat nebo chválit, nýbrž zaznamenat a vysvětlit." Anebo: „Zeyer je jedna z nejzají-mavějších hlav naší literatury. Co mně imponuje nejvíce," zdůrazňuje v Rozhledech Šalda, „jest jeho poctivý, umělecký charakter." Když pak 27. května 1895 nově studovaným Libušiným hněvem zahájen za Národopisné výstavy cyklus historických dramat, pointuje týž posuzovatel svou přísnou kritiku, s patrným pohledem na Vrchlického: „Zeyer vládne barevným a sytým slovem zvláště v próze, chytá dobře barvu, pestrou, hořící, výskající barvu, takže touto stranou svého díla vzbudil sympatie a úctu i u generace mladší a nejmladší. Jeden Zeyer se stylem je mi milejší než deset českých naturalistu bez stylu,' napsal V. Mrštík asi před sedmi lety." Série historických děl zahájená Sulamitou a zakončená nově studovanou Salomenou — oba kusy ukazovaly k samým začátkům Národního divadla — měla předvésti jednu skupinu domácích dramat; obsáhla osm kusů řáděných většinou podle chronologie látek (od mytických dob k Přemyslovcům a Lucemburkům, přes husitské bouře až ke Zkoušce státníkově). Paralelně byl sestaven nepoměrně objemnější sou- 238 239 bor dramat „ze života českého lidu", přinesl jako starou předehru domácího realismu Raymannovy Selské námluvy a obsahoval neméně než dvaadvacet kusů, jejichž povětšině venkovský a maloměstský ráz dobře odpovídal etnografickým směrnicím výstavy. Takové seřaďování výborně hovělo Šubertové snaze po manifestačních cyklech, pro něho jakožto ředitele neznamenala prvá půlka devadesátých let dobu probíjejících se nových směrů, nýbrž spíše a především dobu mezi výstavou jubilejní a výstavou Národopisnou. Byl práv uvědoměle vzrůstajícím potřebám lidových vrstev, staral se o ně včasnou institucí odpoledních představení, vycházel jim vstříc tendencí svého spolu národního i sociálního Dramatu čtyř chudých stěn, které se však z důvodů cenzurních nesmělo v Národním divadle prozatím objevit, a v duchu jak umělecké, tak lidopisné orientace neumdléval svému obecenstvu stavět na oči pokroky, jichž se divadlo a v divadelním zrcadle úsilí celého národa dodělalo. Před reprezeTitací českých dějin a českého národopisu šlo však také o jinou retrospektivu. Krátce po návratu z úspěšného zájezdu vídeňského zemřel, 31. března 1893, F. V. Jeřábek, jenž se za Šubertovy vydatné pomoci dožil na sklonku života jistého uznání za hranicemi vlasti, i bylo jen činem spravedlnosti k dramatiku Prozatímního divadla, že byl na jeho počest uspořádán soubor pamětních představení; pět čísel toho Jeřábkova cyklu (v únoru a březnu 1894) přineslo celkem zklamání jak obecenstvu, které „zůstalo kupodivu vlažné", tak mladé kritice; za ni F. X. Šalda vyznal, že se Jeřábek těšil oblibě a chuti „do nedávna i mezi jedním křídlem mladší generace, která v něm viděla nebo viděti chtěla dramatika společenského, hromadného, zákonného a typického. Dnes je nutno přímo vyznati, že to byla iluze a klam." Jiným zklamáním bylo pro „celou mladou literární generaci", když rok nato, na samém sklonku svého kmetského života, byl oslavován senior české obce dramatické: „Pro nás znamená dnes Kolárův cyklus o jednu legendu méně. Zase o iluzi chudší. Kolára mladá generace neznala. Zato tím více ho ctila." „Starý bělovlasý pán," čteme v jiném resumé, „už tíhou dnů valně zlomený, vytrvale sedal s námi po všech sedm večerů v divadle; ochotně vycházel ze své proscéniové lóže před rampu jeviště, aby se děkoval shovívavě nadšenému obecenstvu, řečnil také první večer, líbal vděčně dámám od divadla ruce, klonil se graciózne s rukou na srdci a posílal do ! hlediště hubičky. Ale jako stařičký náš pán už dávno není oním mistrem Kolárem na scéně, jenž neměl soka, tak ani z celého dramatického cyklu nejevil se nám pravý starý Kolár"; z jeho oslavy stala se vlastně částečná revize, „jejíž rezultáty pro pravé umění básnické jsou celkem menší, než jsme dle tradic od mnoha let pěstovaných vlastně věřili." Revize, zklamání, přes palubu, dál — tak se to ozývá v oněch obrazoboreckých letech a tím důrazněji jest nám zastaviti se u přehlíd-! ky, z níž jeden odešlý už reprezentant blízké divadelní minulosti vyšel nezeslaben, ba v některých svých polohách teprve nově, posmrtně obje-' vován. Na podzim 1894 přikročilo Národní divadlo k povinnému cyklu z her svého prvního dramaturga; ve výběru „nejvýš nekritickém" počalo se „bezvýznamnou hrubozrnnou fraškou Pan Měsíček obchodník a vypuštěny cenné a zralé a pro Stroupežnického velice charakteristické , práce poslední", Vojtěch Žák a Valdštejnská šachta: tak provádí F. X. Šalda nejen revizi, nýbrž částečnou rehabilitaci předního dramatika-rea-listy, jehož posmrtné drama Na Valdštejnské šachtě se i referentu Času po svém prvém uvedení (v prosinci 1892) zdálo nepřesvědčivé, ale jehož ' rovněž až posthumně hraná aktovka Zkažená krev, zpracovávající motiv í dědičnosti, jest ve své přepsychologizovanosti odmítána. „Je-li aktovka i Zkažená krev," soudí poté obdobně Kamper, „dílo úplně nezdařené, i čiré poblouzení, jest poslední, již pohrobní práce Stroupežnického, 240 241 trojaktové drama Na Valdštejnské šachte, zároveň vrcholem celého životního díla autorova." „V poslední době," pozoruje Čas 9. března 1895 na divadle, „nápadné zpovrchnění. Repertoár zjalověl, a dnové zasvěceni jsou už hodně dlouho neuměleckým nebo prostředně kvalifikovaným atrakcím"; stejně Rozhledy již rok předtím zjišťovaly, že znakem repertoáru „byla zvláštní nehotovost, násilné vyplňování starým a mdlým zbožím a co hlavně, podivný eklekticismus nebo diletantismus". Pozorujme dobře: stejná hesla jako v ostatních bojích literárních a kritických i na poli divadelním, stejný boj také zde proti „eklekticismu nebo diletantismu" Nejen že divadlo je obrazem a zkratkou národního dění, divadelní kritika je obrazem a zkratkou celkového myšlenkového ruchu, celkové ozdravné práce a opozice! Nyní pak je divadelní kritice vytyčován i vyšší cíl: aby vedla; u nás, vytýká Šalda po uvedení Pailleronova nového kusu, Komedianti! (Cabotins!), „sešlo se diváctvo s denní kritikou jako obyčejně dost blízko — fakt, který charakterizuje již skoro naši novinářskou kritiku: nejde před obecenstvem, nestojí za ním, nevede je, ale naopak: obecenstvo vleče kritiku a kritika není než ozvěnou jeho pocitů". Proti nahodilému však přínosu má kritika žádati určitý plán výběru a ten vyplývá z ústrojné souvislosti s lety předcházejícími: s tím leda rozdílem, že nyní nastupuje po krátkou dobu na první místo, co se cizí literatury týče, dramatika německá. Po dlouhou dobu, již z let Prozatímního divadla, platila za vlastní učitelku společenské analýzy Paříž; před rokem 1890 byla u nás na krátko vystřídána vzory ruskými; teď uplatňuje svou podnětnost moderna německá. Německý klasicismus i předklasicismus říká též nyní velmi málo. Marie Stuartka je v značné vážnosti pro své znamenité role, Loupežníci zato byli pojímáni za kus tak „nemožný a neuvěřitelný", že Šubert ve svém oficiálním výkladu za rok 1890 jejich uvedení musil omlouvati („nemožných surovostí" je v nich tolik, „že by při náležité šetrnosti stačily na skutečné a domnělé surovosti deseti moderních her realistických — a ještě by snad něco zbylo na hru jedenáctou"); Egmont posléze osvědčil (1892) „časovou případnost na naše poměry a obecenstvo je vycítilo", nadto v něm vynikal meininsky školený Bittnerův Alba — nad básnickou stránkou podržel tedy vrch ráz aktuality a jediný dialog. Ale zato produkce soudobá. Po Sudermannově Cti následoval 27. května 1893 téhož autora Domov a to, i v tom se jeví programovost výběru, v překladu M. A. Šimáčka; tato „Čest obrácená naruby" zakotvila v repertoáru zásluhou parádního výkonu Marie Laudové, která (podle Kuffnera) „svou Magdou uzavřela jaksi dobu tříletého svého noviciátu a vystavila si vysvědčení schopnosti pro hlubší uměleckou práci". Rok nato se dostavil Ludvíka Fuldy Talisman ve veršovém překladu Jaroslava Kvapila, zajímající pro „denní význam" té pohádky: „není pochyby, že Talisman směřoval na určitou osobu, což císař Vilém II. dobře vycítil"; provedení „bylo svižné", z herců „staré školy nanovo osvědčil se pan Seifert se svým měkkým hlasem. Talent jeho spíše deklamátorský a herecký jen ve smyslu staré patetické školy, než herecký ve smyslu školy moderní, měl leckteré vděčné momenty v báchorce Fuldově, která též patří uměním svým starší době". Důležitější je setkání českého jeviště s tvorbou Hauptmannovou. Poprvé se slezský básník na Národním divadle neobjevil ani jako dramatik dědičnosti, ani jako psycholog rodinného rozvratu, ani jako apoštol poslání sociálního — v srpnu 1893 byli Tkalci, chystaní pražským divadlem německým, cenzurou zakázáni, hráli tam jen Kolegu Cramp-tona — nýbrž jako autor onoho Nanebevzetí Haniččina, jež syntetizuje sklon svého původce k bezútešnému naturalismu i k symbolice náboženské. V překladu dramaturga Frídy přišla Hanička 16. února 1894 na 242 243 scénu Národního divadla a působila svým dvojmým slohem napoprvé zmatek. „Naše obecenstvo, rovnou řečeno, nevědělo a posud neví, čí je. — Je to féerie! Škoda jen, že ty sprosté scény počáteční tomu vadí! — Je to melodram! — To má být nějaká satira! — Tak sprostý začátek a tak hezký konec! Ahá! To je pohádka! libovala si jedna panička, yi-douc Haničku ve skvostných šatech svatebních ležící v náručí Kristově ..." Stejně F. R(uth) v Hlase národa: obecenstvo bylo nezvyklým ovzduším nemálo v rozpacích. Ale také kritice vytýká Čas neinformovanost, referenti deníků byli stejně bezradní před zdánlivou nesrovnalostí autorových prostředků a před „skoky" jeho vývoje. „Z dramatika krve-smilného alkoholismu vyloupl se znenadání zbožný mystik," zněla diagnóza jednoho z nich: Kuffner tu viděl pouhopouhý naturalismus. V publicistice revuálni napravila nedopatření Anežka Schulzová, jež čtenářům Květů představila Gerharta Hauptmanna a jeho Haničku: „Nepravíme," končí svůj článek, „že Hanička byla by dílo pro široké obecenstvo, ale kdo má smysl a cit pro čistou, ryzí poezii, zachová si v mysli hluboký, opravdový dojem tohoto líbezného snu básnického." Hustou mlhu nepochopení a konfúze, jež jako oblak padla na Haničku, vytýká také Šalda, jehož vývody však se obracejí též proti kritice zahraniční: „všude roztříštěnost, neshoda, různost hledišť i pojetí, pomatený, nepřesný, logicky nevyjasněný a pojmově neustálený slovník, rozpači-tost, nevole i nadšení, rozbitá, příkře odlišená škála dojmových i logických kritérií! Ubohá ,traumdichtung' Hauptmannova!" Od čtvrté reprízy doplňována aktovou operou nebo činohrou, neudržela se Hanička nicméně dlouho na repertoáru, patrně se obecenstvo nesmířilo s matoucími jejími dojmy, ačkoli s představením mohlo být spokojeno. „Úlohu Haničky hrála paní Benoniová-Dumková s pěkným zdarem. Všecko záleželo na tom, aby herečka dovedla udeřit na přirozenou dětskou intonaci hlasovou i posunovou. A to se podařilo paní Dumkové. Užaslá naivnost třásla se a lámala v jejím melosu. A nesjela, nevyklouzla nikde z hladkých a srázných kolejí." Otázka a obtíž obsazení ohrozila uvedení dalšího Hauptmanna. „V Národním divadle," sděluje se v dubnu 1895, „už se měli dávati Einsame Menschen, ale poněvadž o úlohu Katuše ucházejí se dvě umělkyně, aby se nemuselo mezi nimi rozhodovat, raději se kus odloží." Nesnáz byla také s titulem; Schulzová jej překládá Osamělí, jinde čteme doslovně: Osamělí lidé, řešení, jež se ujalo, zní garborgovsky: Osamělé duše; s tím názvem dostal se kus na scénu 26. listopadu 1895 v překladu Šimáčkově — ale zklamal a zapadl. Tentokrát ne snad pro dvojklaný dojem nebo pro neinformovanost (třebaže Pražský deník mluví o suchopárné a nudné rodinné komedii!), nýbrž pro nedostačující představení. „Jak probůh!" rozhorluje se v referátu zásadní důležitosti Čas, „chcete zdomácnit moderní realisty u nás, když na jevišti prvního divadla českého bez ostychu se pěstují tradice romantických divadel maloměstských z let padesátých? Komu rozumnému napadne, aby Národní divadlo stalo se zápasištěm moderních duchů a nových myšlenek, když naši malí umělci a umělkyně nemají pro realistickou tvorbu ani jiskry smyslu? Odpočtěte pana Šmahu (který zvláště dobře tvoří brutální, sobecké, bezcitné typy), pana Bittnera s intrikány a hýřily v ruských a francouzských kusech, pana Sedláčka (některé hlavy se mu zdařily slušně), paní Kvapilovou, naději našich mladých dramatiků, slečnu Wel-sovu, jíž se děje tak těžká křivda stálým odstrkováním na prospěch všelijakých takétalentů — a z Národního divadla je ochotnické divadlo v..., inu kdekoli v okresním městě"; „s důrazem z této společnosti vylučujeme paní Kvapilovou, která ze starého ovzduší a starých tradic našeho divadla vítězně se emancipovala". Zcela shodně píše o „rozčaro- 244 245 vání" a trapném představení Česká stráž, jen ještě jasněji je tam (týmž referentem?) Katuše Hany Kvapilové postavena nad diletantskou prý Annu Hany Benoniové, která by podle ducha kusu vlastně měla mít sympatie obecenstva. Tak je provedení prvých dvou Hauptmannů Národního divadla názorným dokladem tehdejšího stavu naší scény: pro hauptmannovskou naivnost a pohádkovitost bylo tu porozumění a bylo tu efektní interpretování — to ukazuje dopředu k pozdější Routičce; vlastní však hauptmannovská složitost, oduševnělost, rozpoltěnost si teprve hledala svůj přiměřený jevištní výraz a svědčila umělkyni, která se proti vládnoucímu pojetí šubertovské éry dostává do znatelné opozice. Z domácích realistů pokračují Štolba s kriminálním případem Peněz, Jirásek v Otci, Šimáček v Jiném vzduchu, Svoboda jako autor kusů dvou. M. A. Šimáčka Jiný vzduch, jehož malířské prostředí spolu s hlavní myšlenkou, že lidé přijímají barvu okolí, má své významné místo v tradici domácích her, byl při své premiéře (25. ledna 1894) přijat jako dílo dvojklané; kompromisní, soudí dokonce Šalda; pro výstavní cyklus následujícího roku je autor přepracoval, řídě se některými námitkami Času. Vzestup na tomto kuse po Světě malých lidí nepozorován, hereckému provedení byla vytýkána falešná intonace hned při prvních větách Šmahova malíře Elise; „figura Helenina je zvláště nešťastná, natřikrát rozlomená, pokaždé jinak a nová. Slečna Kubešova hrála vlastně za tři různé herečky. S jemností a citovým prosvícením, rozumí se, jako vždycky. Bratrance Prokopa suše a ztuhle skandoval pan Seifert a intri-kána Vitáka sípal a syčel, jak předepsáno, pan Bittner". Také Jiráskova Otce po prostší a důslednější Vojnarce obránci moderních směrů označovali za ústupek romantismu a nejednotnosti, kdežto Kuffner naopak v něm viděl přímý důsledek přímočaré umělecké formulky experimentální. I tentokrát chytly, již zásluhou Sedláčkovou a zvlášť Mošnovou, postavy žánrové, Bobeš Divíšek a Křivda, ten venkovský kořenář a zpě-vák-předříkávač; jinak „těžce sehrál starého Divíška pan Šmaha, patrně špatně ovládaje rozlomenou tuto povahu, scénu rozloučení tklivě a čistě zahrála paní Kvapilová. Pan Slukov trochu už přezrál na mladého seminaristu — stále nám připadal jako velebníček, jenž má primici dvacet let za sebou". Svobodův Rozklad (poprvé 3. února 1893), autorem samým, jak psal Kuffnerovi, pociťovaný jako článek jeho programu směřujícího k pokroku a k hojení i zušlechťování, Šaldou rozebraný a velebený po stránce ideové i technické („nejlepší ze všech českých kusů, jež nám ukázalo dosud Národní divadlo"), zavdával popud k okrajovému glosování svého hesla „Pod barevným povrchem života postupují hlubší proudy" a rozvířil veřejnost analýzou selského života. Ale co naplat! Tento kus, „který by obecenstvo uvítalo s větší radostí a k neskonale většímu užitku pro skutečnou výchovu myšlenkovou i uměleckou (než kuriózní zboží vetešnického repertoáru) rozpadá se v nějakém vlhkém ztuchlém koutě, mezi rozklíženými literárními antikváriemi": tak dává Šalda rok po premiéře za pravdu někdejšímu proroctví Vrchlického! Hůř ještě dopadl po vnější stránce Útok zisku (9. listopadu 1893): „měl zevnější úspěch skvělý: kytice, vyvolávání autora a podobně, ale po dvojím provozování zmizel z jeviště a víckráte ho podle rozhodnutí družstva na Národním divadle prý neuvidíme". Zcela nevšední byl zato osud realistické, ba lidopisné hry, která, zprvu vylučována z normálního repertoáru, udržela se posud v „kmenovém" výběru jako jeden z mála dokladů oněch tehdy nejnadanějších, ba nejpanovačnějších směrů: bratří Mrštíků Maryša. Měla rozhodující význam pro hodnocení ideové i zásadní. Na ní, na Útoku zisku a Jiném vzduchu ozřejmuje Naše doba, že „realismus" není opakem „idealismu", nýbrž „čel i ti má romantismu"; realista je „stavitel, staví své budovy ze 246 247 slušného, nefalšovaného staviva a staví je tak nebetyčne jako romantik, jenže nezapomíná do svých vysokých domů udělat také pořádné — schody" Maryša je V. Tillemu, jenž do londýnského Athenea píše v červenci 1894 souborný přehled české literatury, svědectvím svěžího impulsu mladších dramatiků: „Jejich pokusy jsou zajisté ještě poněkud nevyspělé, ale to, co podnikli F. X. Svoboda, M. A. Simáček ve svém Jiném vzduchu a zvláště bratří Mrštíkové ve své Maryši, ukazuje rozbřesk nové doby." Významné datum premiéry — 9. května 1894— je o to pamětihodnější, že neběželo o obvyklé představení večerní, nýbrž jen odpolední, „lidové": „Prviny tohoto kusu dostalo se," píše opoziční denní tisk, „takzvanému ,vděčnému obecenstvu'; byla obehrána při nej-levnějších cenách odpoledne. Ale nestalo se to z lásky k tomuto obecenstvu, nýbrž z nedůvěry v drama. Když v novinách proskočilo, že kus moravského života z péra bratří Mrštíků nespatří světlo světa večer před obecenstvem takzvaným rutinovaným a takzvaným vzdělaným, nýbrž odpoledne, cítilo se to mezi mladým literátstvem skoro jako kus násilí na autorech, kteří nicméně dovedli na nepřejícné správě divadelní vymoci si tolik úcty, že bez skandálu nemohla je zhola odmítnout, avšak odbyla je prvinou lidovou. Nedůvěra správy divadelní byla slavně poražena; společná práce pánů Mrštíků se opravdu výborně hodila i ke hře odpolední, poněvadž je založena tak, aby se stala z nejoblíbenějších lidových kusů: ale kdo měl v divadle strach o úspěch tohoto kusu, ten je malým znalcem divadelním." Na tuto a jí podobné adresy nedůvěry odpovídá Šubert ve svém Jedenáctém roce:'Mrštíkové vstoupili na jeviště s úspěchem, ale „kdyby bývali se svou prací přišli o tři léta dříve, byl by Maryšu potkal nepochybně týž osud, jaký stihl Její pastorkyni od G. Preissové. Hledíce k oné a jiným ještě zkušenostem, váhali jsme uvésti Maryšu na jeviště. Viděli a otevřeně jsme uznávali vše, co v Maryši jest literárně velmi cenné — od markantních postav až k realisticky věrnému a umělecky známému tvoření scén mimo výstup před mlýnem. Ale báli jsme se, že chmurné ovzduší hry a některé příliš silné scény potkají se u obecenstva s týmž osudem, jako předtím se občas dělo v jiných případech a zvláště při Její pastorkyni. Naštěstí jsme se zklamali. Drama dané poprvé při odpoledních hrách lidových dočkalo se přijetí a uznání, svědčícího zřetelně, že názor obecenstva i částečně kritiky za několik let se změnil. Kde dříve pozorovatelům naskakovala z nezvyklosti scén husí kůže, bylo nyní znáti pouhé objektivně pozorování a oceňování uměleckého jádra práce. A to znamená v umění vždycky zisk — byť i nemusilo vybízeti k dalšímu vyhledávání pouze scén tohoto druhú." J Kyselé ředitelské přiznání nemístné nedůvěry nutno doplniti ještě citáty, dosvědčujícími, že veřejnost se již před premiérou proti takové skepsi nebo nedůtklivosti důrazně ozývala. Již koncem roku 1893 stě-.žoval si Šalda: „že odmítá se tak silný, čistý a vyslovený talent, jako jest pan Mrštík, je nepochopitelné. Zde stačí fakt ten prostě konstatovat, ať si jej veřejnost zúčtuje s kompetentními kruhy sama." Po vítězné premiéře odhaluje roušku ze zákulisního jednání a odmítání: i„Nepodařilo se divadelní správě, oč se celou duší patrně snažila, když v stejné bez-taktnosti jako nekritičnosti, se zřejmou nenávistnou malevolencí k mladému autoru, který již jako nebojácný, svérázný a sytý kritik před lety v Ruchu a České revui ji tolikráte sešlehal plamennými pruty pravdy a poznání, a asi také k celému jeho uměleckému krédu vypálila Maryši na čelo galejní káranecké znamení ve formě odpoledního lidového představení premiérového ,na zkoušku. Bezhlavost, kterou tu zahráli' páni na vlastní účet a k vlastnímu posměchu i deficitu, dojímá a nalaďuje trapně každého, kdo má ještě prach úcty k umělecké práci a trochu 248 249 lásky k domácímu silnému a mladému umění. Tak se zachází tedy s člověkem, který naše umění vrhnul o celé míle kupředu--" Celou odyseu musilo prý drama bratří Mrštíků podstoupiti, než bylo připuštěno na Národní divadlo, vypráví se po premiéře v Plzeňských listech, jež se však 15. května pokusily též o Šubertovu obranu. Na každý způsob je odmítání kusu, který pak prokázal takovou přitažlivost a kterým se za Šubertovy přítomnosti slavnostně zahajovalo Národní divadlo brněnské, jedním z nejkurióznějších dokladů měnících se vztahů mezi divadelní správou a divadelním autorem, jedním z nej-pádnějších svědectví pro tu stále se opakující skutečnost, že nelze o působivosti divadelního rukopisu soudit předem a že nejsou vyloučeny korektury nejpřekvapivější co do hodnocení knižního a jevištního. Ať už tu ředitel měl nepřízeň k nepohodlnému kdys kritikovi, ať spisovatel k zastánci směrů podle jeho mínění přepínaných — na každý způsob zůstane podivné, že autor Jana Výravy do té míry podceňoval čistě divadelní účinnost, rušnost a barvitost scén Maryšiných! Na druhé straně bylo by nespravedlivé, kdyby se při té příležitosti nepřičtlo Šubertovi k dobru, že on to byl, kdo se — v souhlase s iniciativním návrhem Kuffnerovým — včas postaral o zavedení odpoledních her lidových: nadán jemným smyslem pro potřeby vrstev málo majetných a i jinak vycházeje vstříc dobovým tužbám sociálním, přidružil k odpoledním hrám v neděli a ve svátek také středeční laciná představení, a aby té novotě dodal důrazu, provedl ji napoprvé v slavnostní den 18. listopadu (1893) odpolední reprízou Noci na Karlštejně; s výjimkou Antigony následovaly pak vesměs původní hry české, mezi něž tedy mohla být vložena i premiéra Maryše. Premiéra měla značnou váhu též pro své podání. „Co jsme pozorovali s upřímným potěšením: značný pokrok do hloubky u herců," píše Čas, „nepochybný pokrok aspoň od provozování dramat paní Preissové. Snad se naše divadlo přece naučí hráti dokonale sedláky, vytrvají-li dámy a pánové při svých snahách." Lízal (Mošna) byl venkoncem výborný tak jako Francek (Vojan): „paní Benoniová jmenovitě v prvním a druhém aktu přímo překvapovala pravdivostí svého podání; míníme ony scény, kde .Maryša buď jako nonšalantně s otcem o svatbě mluví, nebo kde jedná jako strnulá. Přeskočila z pravdivosti do šablony v pohnuté scéně s mužem ve čtvrtém aktu. Dobrá byla i dívka slečny Welso-vy, matka Franckova, hostinský (Řada) a jiní. Jen obsazení babičky je nešťastné, zač umělkyně sama nemůže" Podobně oceňuje radostnou vůli herců, ale odsuzuje nedbalou režii Šalda: „Hlavní těžiště, břemeno celé práce, figura Maryšina visela na silných bedrech paní Benoniové--Dumkové. A je pouze spravedlivo vyznat, že ona jediná dovedla ji unést z celého našeho personálu. Ona jediná k ní měla nezbytný fond temperamentu a objektívneho umění, podmínky k tomu varu celého dusného citového kvasu, který naposled slepě a osudně vystřeluje v im-pulsívní katastrofu. Mnoho síly a mnoho umění slilo se v její Maryši. Vedle paní Benoniové tvořili nejlepší chargé pan Mošna, paní Danzero-vá a pan Vojan. První prohloubil a vysondoval úžasně bohatě a bezpečně starého Lízala, otce Maryšina. Paní Danzerová nabyla v posledním čase v tvrdém, syčícím skoro tradování malých, hrubých, kalných a plazivých figur úžasně bezpečný reliéf, jak bylo vidět před nedávnem také na žebravé holčici z Hauptmannovy Haničky. A pan Vojan upozorňuje na sebe čím dále tím neodbytněji jako herec, kterému náhle pukají prsa a volní se hrdlo. Zato docela pochybený byl Vávra páně Slukova. Pan Slukov, tento korektní a dutý rek cti a práva, profiloval Vávru zcela falešně a mylně a zavinil tak nepochopení nebo zmatené kolísání, jak rozuměti psychologickému konceptu autorů. Jiného takového falešné- 250 251 Hana Benoniová jako Routička v Potopeném zvonu Hana Benoniová jako Hanička (ve hře Hauptmannově) Hana Benoniová jako Maryša ho ponětí dostalo se staré babičce Maryšině, která je pouhý stín a do-doutnávající, lhostejně trpký a netečně již do studeného vzduchu rozvanutý popel, ryze náladová a delikátní akvarela autorů." Takový byl doprovod k jevištnímu debutu temperamentního spisovatele, který se svou dramatickou prvotinou, Paní Urbanovou, měl jen knižní úspěch a který poté vykrvácel nad svou Anežkou. Vilém Mrštík zůstává, a v tom je literární i životní jeho tragika, autorem unius drama-tis. Ze záznamů o hereckých jeho spolupracovnících je nejdůležitější, co vrstevníci pozorovali na Vojanově Franckovi: vždyť víme i z pozdějších let, že to byla jedna z úloh, s níž celá jeho osobnost srostla, leckterý i mladší návštěvník divadla nedovede si tu roli představiti jinak než s tím vojanovským držením doutníku ve výsměšných ústech, než s tím vojanovsky furiantským vzdorem. Byla to jedna ze stanic ponenáhlého 252 vývoje, jímž umělec po léta v Národním divadle neuznávaný anebo se plně neprojádřivší dorůstal sebe samého. Nedlouho předtím na sebe upozornil za pohostinských her Modrzejewské jako Stuartčin vášnivý Mortimer, teď si získává vedle sympatií autorských nové obliby u obecenstva. „Byl to samolibý, vzpupný chasník," popisuje jeho výkon plzeňský monografista, byl to „nezkrotný vášnivec, hospodský rváč, při jeho ,sakryš' ztichla celá hospoda a mráz oblil diváky. Ano, Vojanův Francek dovedl Maryšu ovládnout a točit s ní podle své vůle. Jen na chvíli, to když ho Maryša sepjatýma rukama prosila, aby k ní — provdané ženě — nedocházel, tu, pravda, na okamžik zesmutnělo krásné, zjitřené oko Franckovo, ale hned poté vetřela se do něho zase jen chlubná panovačnost, divoká radost prýštící z chtivosti po ovládání" V Hlase národa R. J. Kronbauer jen pochyboval, jsou-li „všichni rekruti takový- 253 mi šviháky" jako Vojanův Francek; nejvýmluvnější je referent P. v Světozoru: Vojanovy scény „přímo elektrizovaly. Je to nejlepší výkon, jaký jsme od něho na jevišti Národního divadla viděli, a založil si jím obrázek nejen u obecenstva, ale myslíme, i u divadelní správy." Hlásí se příchod nového hereckého pojetí, hlásí se pocit, že osobnosti anebo koncepce, které dosavad ovládaly Národní divadlo, povážlivě stárnou. K cyklu Stroupežnického připojuje Šalda trpkou poznámku o reprezentantech deklamačního stylu a nevyjímá ze svého odsudku ani Sklenářovou-Malou. Referent Času podotýká k nově nastudovanému jinému vzduchu roku 1895, že se už asi nebude hodit „do inventáře moderního dramatika" Jakub Seifert: „měkký, patetický tento deklamá-tor stojí míle daleko od nového umění hereckého, tím hůře, musí-li hráti roli kazatelskou, nekrevnou." Týž list připsal dvě léta předtím, s názvem Staré a nové jeviště, poznámky k novým snahám Strindbergo-vým a volných jevišť francouzských í německých, jakož i k Sittenberg-rově studii o pravdivosti na scéně; jako postulát představitelský formuloval mimo jiné tyto zásady: „Umění herecké musí býti ze základu přetvořeno; herec musí hráti pro sebe a ne pro obecenstvo, odpadnouti musí obracení se do hlediště, dorozumívání se publika a umělce, všechen styk mezi nimi musí přestátí; hra en face starého divadla, kde herci třeba v celé skupině stáli přímo obráceni tváří k obecenstvu, zamítá se jako nevkusná a nepřirozená; herec nesmí bát se hráti třeba celou hodinu obrácen k obecenstvu zády; místo divadelního povyku nechť naučí sě herec mluvit přirozeně, ať neafektuje, ať neboří podlahu přemrštěnými pohyby; ať nedělá spoustu nemožných, vylhaných a nepřirozených posunků; místo všech těch zastaralých a školáckých výrazů citů, hnutí duševních ať nastoupí významný, produševněný pohled, poloviční úsměv, sotva znatelný posun, náklon hlavy atd.; žádné naučené, tradiční formulky, odbývané duchaprázdně bez rozdílu v každé situaci, nýbrž vlastní tvořící práce hercova; žádná schémata, nýbrž individuální zachycení a znázornění nejjemnějších citů, nejlehčích odstínů a nálad. K tomu, aby tvář hercova mohla výraz opravdu přirozeně, pravdivě a sama tvořit, nutno odstranit líčidla, která dodávají tváři strnulého, maskového výrazu; škrabošky a jiné falešné prostředky divadelní, které vadí požadavku shora uvedenému, buďtež vyloučeny." V praxi dbalo se méně takovýchto strohých předpisů, v praxi nabýval divadelní život, jako vždycky, tvarů nejkonkrétnějších a nejživotněj-ších, soustřeďuje se na závodění dvou hereckých ani ne tak směrů jako zjevů. Pro počátek Národního divadla poznali jsme určující antagonismus převedený na jmenovatele Bittnerová: Pospíšilová; pro devadesátá léta vrací se vzdáleně obdobné napětí s označením Kvapilová: Benonio-vá. Vyvíjelo se proto tak zaostřeně, že nebylo přesného rozlišení hereckých „oborů" a že se opět jednou divergence umělecké stupňovaly, přenášeny jsouce na ctitele, na „obce" té i oné osobnosti. Dochází, nejen před Osamělými dušemi, k přisvojování nebo vrácení úloh. Paní Beno-niová, oznamuje se v dubnu 1894, půl roku před cyklem Stroupežnického, „rozhněvala se, že dostala v Panu Měsíčku menší úlohu. Z uražené umělecké marnivosti vrátila tudíž všechny své úlohy divadlu. Paní Be-noniová není umělkyně, která by si mohla předpisovat. Chce-li pryč, správa divadelní vděčně by jí k tomu měla poskytnout příležitost." Bude se opakovat případ Marušky Bittnerové? Či vybije se nervóza jen takovými stranickými zprávičkami? Nechybí pokusů prostředkovatelských. „Největší vliv na sestavování repertoáru," poznamenává Salda k představení Frou-Frou, „má prý, jak jsme četli, paní Benoniová-Dumková," i bylo by dobře pomýšlet na dělbu práce. Poměr totiž, „jakým se dělí o repertoár obě přední dramatické umělkyně, je málo odlišný, dosti 254 255 pomísený a nevyhraněný k patrné škodě, se zřejmým zanedbáváním paní Kvapilové. A přece může se skoro matematicky rozdělit repertoár ve dvě půle a každou z nich podělit jedna herečka. Paní Benoniová je patrně více vnější, patetičtější, objektivnější a odstíněnější i reliéfnější. Paní Kvapilová vládne zase výlučněji na opačném pólu: grácií, čistotou inspirace, tlumeným a šedějším, niternějším a diskrétnějším tónem, pastelovými barvami. Vzpomínám jen jejích domácích, svěžích, při vnější šedi tak vniterně bohatých a prohloubených dívek ve hrách Svobodových, kde je skutečně nenahraditelná." „Nenahraditelná" byla tedy dojista i ta, jež vytvořila Maryšu, chyba však byla, že za „nenahraditelnou" označovali obdivovatelé jedné ze soupeřek vždycky tu druhou. Za jednostranného chvalořeČníka Beno-niové byt označován referent vládního Prager Abendblattu; asi desetkrát, špičkuje Čas v paběrkách Z Národního divadla 1894, „dávala se Hanička s paní Benoniovou v úloze titulní — a desetkráte naladil se kritik ten k dityrambám, jež by vládna lístek měl především jen v loyál-ních projevech pěstovat. Když došlo ke známé kontroverzi paní Beno-niové s-divadelní správou, z Prager Abendblattu div že krvavé slzy neka-paly. Nedávno paní Kvapilová hrála v Panu podprefektu trochu lepší roli, a hned se obecenstvo dovědělo, že ,Frau Benoni wäre hier unstrei-tig besser am Platze gewesen'. Neboť prý paní Kvapilová nebyla dost pikantní!" K odpovědným nepřátelům Benoniové náležely zato kolínské Radikální listy, proti nimž se raněná umělkyně domáhala satisfakce soudní. Zcela tendenčně vede svou kampaň pro Hanu Kvapilovou, a tedy proti Haně Benoniové Česká stráž. Osamělé duše, zvláště pak Philippiho kus Dobrodinci lidstva a vůbec hry, kde si obě rivalky stály tváří v tvář jako partnerky, dávaly příležitost ke kousavým poznámkám o diletantismu jedné z nich a o nedoceněném umění té druhé. Hrozila bouře. A skutečně se také nad Národním divadlem snesla. Pro herečku. Ale nikoli pro Kvapilovou nebo Benoniovou nebo Laudo-vou. Nýbrž proto, že se vracela umělkyně, jejíž odchod způsobil tolik zlé krve a jejíž často ohlašovaný návrat rýsoval se temně na pozadí zcela nevyjasněném. „Jsme na prahu roku dvanáctého," uzavírá Šubert svou zprávu v roce 1894: „Počíná nedělí — a dejž Bůh, aby celý byl nedělním." To přání se nevyplnilo, skutečnost se zvrhla v pravý opak: jaro dvanáctého roku je nejbouřlivější dobou v dějinách činohry Národního divadla. Hned po Novém roce hlásil odpolední Hlas národa 4. ledna: „Z jisté strany projeveno přání, aby slečna Pospíšilova získána byla pro Národní divadlo. Správní výbor zahájil v minulých dnech vyjednávání prostřednictvím předsedy pana dr. Růžičky, který slečnu Pospíšilovou osobně navštívil a podmínky za obapolného souhlasu smluvil. Slečna Pospíšilova vystoupí určitě v jarním období — kdy ředitel Národního divadla, pan Šubert, jako každoročně na dovolené v Itálii meškati bude — tedy buď v měsíci březnu neb dubnu, celkem šestkráte, a sice poprvé jako Magda v Sudermannově Domovu, poté následovati budou Frou--Frou, Adrienna Lecouvreur, Messalina. Za jistých podmínek byla by prý slečna i ochotna vystoupiti v úloze Lidy v Šubertových Probuzencích. Honorář nabídnut slečně Pospíšilové největší, jaký kdy v Národním divadle vyměřen, a sice v stejné výši s paní Modrzejewskou. Slečna Pospíšilova byla v minulých dnech přítomna jako host správního výboru několika představením v Národním divadle." Na této „mušce" divadelní kanceláře je nejzajímavější, že úřední zpráva naznačuje rozpor mezi družstvem a ředitelem: pohostinské hry byly sjednány předsedou správního výboru, ale uskuteční se za ředitelovy nepřítomnosti; aby však Šubert přece jen se smířil s hostováním, 256 257 které mu bylo vnuceno, zdůrazňuje se ochota, s níž host se uvoluje vystoupiti „za jistých podmínek" též v Probuzencích: patrně, jestliže jejich autor o to výslovně požádá. Nebylo to poprvé,co se ohlašoval návrat české, do Německa odešlé a teď od nějaké doby v Praze usazené umělkyně. O její vystoupení na Národním divadle jednalo se takřka rok co rok, nikdy arci se její pohostinské hry neohlašovaly s takovou kategorickou určitostí. Abychom k událostem roku 1895 nabyli jak náležitého odstupu, tak patřičného prologu, všimněme si, jak se o věci Marie Pospíšilové jednalo pět let předtím (pet let po jejím odchodu), to jest na valné hromadě divadelního družstva v říjnu 1890: Ředitel mluvě o bývalých členech divadla, podotkl tenkrát, že se může „jednati o případný návrat s každým, kdo neporušil hrubě svých povinností způsobem takým, jako to učinila slečna Pospíšilova"; také dr. Rieger konstatoval, „že odešla od Národního divadla způsobem pohoršlivým, který nikdy a nikde dopouštěti se nemůže. Ačkoli by sám tomu přál, kdyby bylo možno, aby slečna Pospíšilova opět se vrátila, nemůže ji k tomu vybízeti správa Národního divadla, nýbrž musila by se slečna Pospíšilova přihlá-siti sama. Ku poznámce pana Rutha, který se domnívá, že by se mohla slečna Pospíšilova k Národnímu divadlu prostě vrátiti a že by nebylo při tom třeba žádných rozpaků, odpověděl ředitel, že po tom, jak slečna Pospíšilova se zachovala, od ní žádné zadostiučinění nepřijme." To „sebevědomé vystupování ředitelovo" zle tenkrát glosoval v České Thalii Ladecký: na jedné straně stojí herečka, „která si v několika letech dobude světového jména a která by jedním rázem vytrhla Národní divadlo z jeho hrozné činohry, která by divadelní kasy naplnila, až by přetékaly, a na druhé straně stojí naše pověstná divadelní správa, která svojí naprostou neschopností, vyzývavou domýšlivostí a naivním kavalírkováním dovedla Národní divadlo tam, kde je. Kdož ví, jak slečna touží po Praze, Maric Pospíšilová vzkypí mu krev, když slyší všechny ty urážky, jimiž ji poctívají listy ochotně službovolné nynější divadelní správě. Když zrušila smlouvu s pražským německým divadlem, ucházela se před odjezdem do Berlína opět o angažování v Národním divadle. Nabízela 6 000- zlatých na Ústřední matici školskou, chtěla dát odvolání do všech pražských listů, ale vše marno, proti geniální herečce postavil se — pan Šubert a řekl: Buď ona, nebo já!" Tak bylo 1890. Již tenkrát rozštěpení v divadelní správě, již tenkrát neshody v umělecké a národní veřejnosti. Hůř se počínal rok 1895. Jeden moment nesmířlivosti sic odpadl. Roku 1894 zemřel Pospíšilové věrný průvodce a učitel Antonín Pulda, označovaný za zlého jejího 258 259 našeptavače a vůdce k vzpurnosti; ještě v Jedenáctém roce mohl mu Šubert napsat stručný nekrolog a ocenit ho jako dobrého režiséra moderních her. Činy však, za jejichž> strůjce Pulda obecně platil, trvaly ve svých důsledcích dál a bylo jasné, že se na ně tak brzo nezapomene. Na onu lednovou noticku, jíž Hlas národa roku 1895 oznámil brzké vystoupení Pospíšilové, reaguje Čas, který je vůbec nejdůslednějším jejím odpůrcem z důvodů národních a obecných, takto: „Veřejný tisk, právě tak jako divadelní obecenstvo, rozděleny jsou již na dva tábory. Nejedná se však o umění nebo neumění, nýbrž o minulost slečny Pospíšilovy. Slečna měla před lety potržku s ředitelem Šubertem, počátkem roku 1885 roztrhala smlouvu s Národním divadlem, a poněvadž v jejím sporu družstvo dalo se na stranu ředitelovu, mstila se národu, jak právě uměla. Zastánci její ukazují na to, že také jiní umělci a umělkyně utíkají do ciziny a zase se vítaně vraceli domů. V tom nespočívá hřích. Máme-li uměleckých sil divadelních na tři divadla, ale divadlo jen jedno, není divu, že veliký počet sil těch hledá si chléb a vzduch za hranicemi. Slečna Pospíšilova opustivši české jeviště, nebyla již naivní, horkokrevná dívčina, aby nerozuměla, kam ji vášeň žene. A vášeň ji hnala divoce. Především dala se prohlásiti zdejším Tagblattem v několika fejetonech za Němku, smýšlením i původem. To se tam dokazovalo genealogický. Jakožto Frl. Pospischill se dostala k divadlu do Berlína a z Berlína ke dvornímu divadlu ve Vídni. A právě vídeňský její život byl řetězem pohoršení národního. Při sčítání lidu roku 1890 udala se za Němku. Když k ní přišla deputace vídeňských Čechů s prosbou, aby účinkovala při představení, které tam dáváno ve prospěch Pražanů povodní stiže-ných, sekretář její Pulda odbyl deputaci udiveně: ,Wie kommt eine deutsche Schauspielerin zu einer solchen Einladung?' Zato Frl. Pospischill ochotně vyjížděla na pohostinské hry do Čech, kam ji Němci zvali, do míst, kde český národ vede krutý zápas s Němci, hrála nadšeně i ve prospěch Schulvereinu, Ona hrála například v Plzni na německém jevišti, posilňujíc tam německou baštu. To musilo provokovat, dráždit a urážet. — Frl. Pospischill loni odešla z Vídně a usadila se v Praze opět jako Mařenka Pospíšilova. Její někdejší odchod z českého jeviště byl však odchodem jejím také z české společnosti. Slečna Pospíšilova teď žije v Praze odloučená, bez obvyklých poct, všem cizí. Patrně život poustevnický ji nudí. Touží nejen po záři světel a po divadelním aplausu, nýbrž i po okázalosti, po dojmu společnosti, po plesech a vůbec po návratu do kruhů českých. Rehabilitace na divadle má jí otevřít dveře do života vůbec." Co následovalo po nevlídné a napínavé předehře, je ve vzpomínkách pamětníků posud obdařeno prízvuky nejrozmanitějšími a proti-mluvnými. Roku 1932 rozepsali se k sedmdesátinám umělkyně Bedřich Hlaváč v Prager Presse, Arnošt Kraus v Goethově sborníku, Jaroslav Kvapil v Lidových novinách o rušných představeních, jejichž děje sic jen z části spadají do dějin umění, ale tím důrazněji nás upozorňují na základní skutečnost: že divadlo je komplex jevů, jejichž historie nepatří jen pod pravomoc dějin uměleckých, nýbrž že běží o souhrn obecných, hromadných momentů, o problém sociologický, o zápasiště veřejného mínění, o úsek, ba častokrát nejvnitřnější okruh národního života. A druhá poučka obecná, jež vyplývá z případu Marie Pospíšilové: nelze ve věcech divadelních postupovati doktnnářsky, nýbrž nutno mít na paměti, že tu jednají živoucí lidé se svými protiklady, se svými slabůst-kami, se svými komplikacemi. Nic by nebylo nesprávnějšího nežli konstruovat! dvé táborů, které by proti sobě stály z důvodů jen ideových — zde třeba staro proti mlado, nebo „smetánka" proti obecenstvu pokrokovému a podobně: uvnitř jednoho každého směru docházelo k štěpení 260 261 a diferenciaci. V skupině staročeské stál větší díl družstva proti řediteli; v Národních listech a jiných střediscích mladočechů lišil se od Kuffne-ra, Ignáta Herrmanna, Kvapila Servác Heller jakožto obhájce Pospíšilové; nesmiřitelně proti ní sic uplatňují své stanovisko společenské a národní Čas, Česká stráž, Niva jakožto orgány literární a politické opozice — ale v Pelclových Rozhledech ujímá se jí, byť nikoli v duchu divadelní správy, kritik T. — to jest dr. J. Třebický, týž, který v Radikálních listech tak příkře útočil na Benoniovou, týž, který poté svým článkem o caritas rozrazí českou modernu — a v těchže Rozhledech má Marie Pospíšilová nejen chvalořečníka svého herectví, ale též svého psychologického a teoretického obhájce v Šaldovi, jenž individualistický vyhroceným článkem Jedinec a hromadnost řeší na její aféře obecné otázky českého života. Jaký div, že tedy ani úsudky o herecké její zdatnosti nejsou konformní! V Moderní revui je J. Klička odpůrcem jejího repertoáru i namnoze jejích divadelních prostředků (její hra „není vyrovnaná práce vědomě tvořícího umělce; kde strhuje k souhlasu, je to spíše vlivem temperamentu ženy. Má bohatý fond hlasový a toho využívá i zle užívá. Je to umění nabyté zkušeností, poznáním psychologických uskoků velkých jevišť, podepřené velice příznivými podmínkami fyzickými") — naproti tomu dobývá Pospíšilová svého skoro bezvýhradného velebitele v Arnoštu Krausovi, jenž zrovna za bouřlivých dnů jejího hostování ujímá se referátu v Politik. Josef Kuffner provází její hry podrobnými komentáři a snaží se o spravedlivé rozdílení pochvaly i odstínů — „Pár kulis strhnout není umění," horlí 1. května Lumír — F. X. Šalda však ještě před svým souborným článkem píše v divadelním referáte: „A slečna Pospíšilová jako umělkyně? Jak vysoká? Kolik metrů? Kolik centimetrů pod Duseovou nebo Bernhardtovou? Na ty otázky neodpo- vídám. Je, soudím, skutečná umělkyně, ne pouhý virtuos, jak ji chtěli kdesi malovat. A skuteční umělci se neměří. Její Magda v Domově působila na mne nejhlubším dojmem, který jsem si posud odnášel z divadla, ač jsem viděl obě výše jmenované dramatické heroiny. Kus se rozevřel a prohloubil opravdovostí a niterností, tím bolestným, podloženým, zjítřeným textem života." Že bude Magda její nejlepší rolí, předpovídala v soukromém záznamu Hana Kvapilová, již tehdy s ní soutěžící jako královna Eliška, později v úloze Shakespearovy Blaženy: „Vůbec celé její umění, zdá se mi, je stupnicí efektů hlasových, rozvášněných a šílených výkřiků; hlas jako zvon, silný, bez vniterného zbarvení, něhy a ženského kouzla. Orgán, jímž plýtvá, ale jejž si dost podmaňuje, nevypověděl jí ani v nejchoulos-tivějších místech. Ač efektně pláče, přec tak přirozeně, i šátku používá, že věřím, že asi pláče sama. A přece jsem slzy v jejím oku nezahlédla. Lítá po jevišti a má stále se opakující pohyby: rukou ve vlasech (prý po Duseové) — a pak se dotýká oběma rukama žeber a sjede dopředu pod prsa. Celý výkon je jako rozbouřený vichr nebo snad moře, hlučný, sama síla a určitost." První pohostinská hra Marie Pospíšilové byla mimo předplacení ve prospěch Ústřední matice školské 18. dubna 1895, hrála se Sardouova Fedora, pokladna vybrala 1690 zlatých: „takového kraválu, jaký vypukl, sotvaže Fedora drahocenným bílým pláštěm oděná vešla na jeviště, Národní divadlo ještě nezažilo," vzpomíná Jaroslav Kvapil. „Nejprve ostré zapísknutí odněkud z galérie, vzápětí hromový potlesk ze sedadel a z lóží, potom křik a dupání ve vyšších sférách, zdola nanovo salvy nadšení a z toho všeho vzájemné vyhrožování zdola nahoru a shora dolů; panstvo v lóžích a na křeslech div že si rukávy proti výtržníkům nevykasalo." Večer se konal pod záštitou místodržitele Thuna a pod 262 263 ochranou, jak se posmívá Česká stráž, policie pěší i jízdní, jedenáct diváků, kteří umělkyni projevovali svou nepřízeň, bylo zatčeno, a podrážděná politická atmosféra zasahovala též do dalších událostí. Následoval Domov, jehož partie o vracející se kajícnici byly hlučně kvitovány, pak Wilbrandtova Arria a Messalina, Frou-Frou, posléze, již v červnu, dvakrát Mnoho povyku pro nic za nic: celkem podle Šubertova výkazu, v němž arci nepamatováno na Noc na Karlštejně, třináct představení, z nichž poslední již nehrána „mimo", nýbrž v řádném předplacení a znamenala stále výborný příjem; hrála se většinou k dobročinným účelům, poslední večer, 15. června, byl ve prospěch obyvatelů lublaňských, zemětřesením postižených, a vynesl — na normální reprízu činohry číslo neobyčejně vysoké — 775 zlatých. Družstvo mohlo být spokojeno, zájem kritiky neutuchal — Čas arci zůstal věren svému předsevzetí z konce ledna a o představeních nereferoval, jen o jejich znacích doprovodných — také herečka sama se vydatně starala, aby zvědavosti neubývalo, byla tu senzace s gratulacemi a věnci, na niž Ypsilon neopomenul noveíisticky upozornit, byly návštěvy a interviewy, došlo bez předchozího souhlasu ředitelova k předložení a podpisu nové, a to velmi výhodné smlouvy — k skutečnému angažování však nikoli. Neboť Marie Pospíšilová, nedošedši ani tentokrát smíru s F. A. Šubertem, svůj kontrakt sama — zcela obdobně jako deset let předtím — zničila. Dne 18. června sice poslala prostřednictvím denních listů poděkování svým ctitelům, ale hned vzápětí se oznamovalo, že „opovrhla ovacemi a smlouvu roztrhla". Hlas národa ohlašuje 29. srpna, že herečka „post tot discrimina rerum" nastoupila opět v Berlíně a vystoupí dva dni nato v Kleistově Penthesilei. Ředitel Šubert mohl si oddechnout!. „Psáti o pohostinských hrách slečny Pospíšilovy," píše v Dvanáctém roce k nelibosti Družstva, „bude mi zajisté odpuštěno. Jeť v živé paměti, co vyvolaly a jak byly vůbec možný. Když ulehl rmut a prach, objevila se k nim naprostá apatie. Stáloť při nich od počátku do konce umění teprve ve třetí řadě. Jakou jinou stopu, plnou jasu, zanechaly po sobě v činohře hry H. Modrzejew-ské!" Jsou to tvrdá slova — až na jedinou skvrnu byl prý to přece jen rok nedělní! — a mluví z nich až příliš jasně tendence. Ale spolu z nich mluví vědomí vlastního vítězství. S jásavým úspěchem se vrátiv z Vídně tři léta před tím a přestáv roku loňského svou porážku Mrštíkovou Maryšou, odolal Šubert nebezpečnému zájezdu slavné herečky a byl v době Národopisné výstavy, jejímž se stal čelným inspirátorem a organizátorem, neotřesen ve své pravomoci jevištní. Předcházející rok mu přinesl úspěch nad Družstvem, které marně se snažilo sešněrovat jeho kompetenci a musilo mu proti své vůli ustoupit v některých jeho požadavcích. Obratnou taktikou, již osvědčoval v době bojů o Marii Pospíšilovou, posílil ředitel Národního divadla znovu své postavení a mohl nadále uplatňovat svou snahu o uměleckou a mocenskou expanzi. Od případu Marie Pospíšilové stáčí se historikova pozornost k nedlouho předtím rozpoutané aféře Marie Bittnerové: proti ní byly vznášeny rovněž námitky vlasteneckého rázu, netrvalo však dlouho a byly svorně a kajícně odvolány. Bouře proti Marii Pospíšilové je odlišná, neboť se nekončila smírem a katarzí. Jednak běželo o umělkyni temperamentu nepoměrně útočnějšího, jednak se také výčitky, jimiž byla zahrnována, opíraly o důvody podstatnější než o reprodukci výroku proneseného za jevištní zkoušky. Máme-li pak správně pochopiti nejen její odpůrce, nýbrž i zásady a ovzduší její obhajoby, zpřítomněme si, že neběželo jen o záležitost cítění národního, nýbrž o problém sociální. Na věci herečky, jež vědomě se vymkla hromadné kázni, právem se řešil 264 r 265 konflikt mezi jedincem a kolektivem: individualistický vyhrocené ideologii z konce století se zdálo, což by sotva bylo lze podepříti novějším názorem na úkol pospolité odpovědnosti, že umělec, umělec především, má svou zvláštní morálku, která ho nadraďuje společnosti ostatní a tím ho z ní též vyraďuje. Na každý způsob jde tu o pamětihodnou zastávku a zkříženou problematiku v dějinách moderního našeho herectví, spolu o doklad, jak se v devadesátých letech nejživější zájem soustřeďoval na oblast divadelní a jak živelně se v ní vybíjelo napětí mezi city sympatie a nepřízně. Soužití Čechů a Němců; ideové, národnostní i sociologické problémy; konflikt mezi individualitou a kolektivem — to vše, umocněno arci podrážděností osobní, mělo ve sporech o Marii Pospíšilovou své břitké projádření. Nejenom pro mnohý kus na jevišti, leč i pro celek scénického prostředí, pro zákulisní pletky stejně jako pro uměleckou politiku platí starý příměr mezi dramatem a životem, platí staré slovo, že divadlo je speculum vitae humanae. LESK A ÚPADEK Poslední pětiletí Šubertovy éry je na prvý pohled bohaté. Spadají do něho události tak plodné pro další vývoj české činohry jako debut Jaroslava Hilberta, jako počátek pražského působení Marie Hůbnerové, jsou tu představení tak úspěšná jako Cyrana z Bergeraku a Potopeného zvonu, pohostinské hry jako Zacconiho a Saviny, prvotiny Jaroslava Kvapila, nástup Isy Grégrové atd. — a přece jen má toto údobí hojně znaků neodvratně se blížícího rozkladu. Vedle uměleckých námitek, stupňovaně přejímaných z let předchozích, vzrůstá opozice politická, která již nemíní nadlouho snášet nepravidelnost, aby správa předního ústavu zůstávala v rukou strany, vyřaděné z postavení vedoucího. Po poslanci Adámkovi stává se mluvčím odporu zpravodaj dr. Pippich, jenž, sám dramatický spisovatel, v rozpočtové komisi sněmovní uvádí 11. února 1897, „že se pronášejí stížnosti na strnulost repertoáru, na časté opakování některých, i méně cenných her, na předvádění operet a frašek, které se nesrovnávají s účelem Národního divadla, a že se naproti tomu vypravuje málo novinek dobré tvorby umělecké"; přísedící dr. Herold, mladočeský intendant, vysvětloval „chatrný repertoár tím, že u novinek z literatury německé, dánské, norské náleží pražskému divadlu německému právo přednosti a tím je uvádění novinek na scénu Národního divadla ztíženo". Nově založený orgán klubu Národní strany svobodomyslné, Česká revue, bere hned v prvém svém Činoherním referáte v posměch hovorné a mnohoslibné bulletiny divadelní, pozastavuje se nad nízkou úrovní repertoáru, naše obecenstvo prý „již dnes jest až běda zkaženo výpravnou hrou, baletem a stupidními fraškami" a k ředitelské 266 267 zprávě za rok 1897 připisuje pak bodavě: „Ten čtrnáctý rok Národního divadla byl, řekněme si to upřímně, ze všech nejhorší." je těžko přesně rozeznávat, kde je rozhraní pohnutek politických, uměleckých, osobních, jež se všechny spojovaly v ostré polemiky proti činohře Národního divadla a mezi nimiž lišiti lze tím nesnadněji, ježto v samém vedení uměleckém nastává rozštěpení a ředitel se výslovně musí obracet proti novým „spodním" proudům, které „do Národního divadla se podryly, připlavily do něho operetu a kal nejhrubší frašky": tedy proti některým činitelům uvnitř samého Družstva! Drobný, ale výmluvný detail bibliografický: od roku 1896 vycházejí úřední výroční brožurky „nákladem vlastním", ne už nákladem Družstva, rozmrzelého poznámkou o Marii Pospíšilové. Jiná změna týká se v těch knížkách, které se příležitostně, zvlášť 1897, pozvedají zas k básnicky rétorickým vstupům, objemu: 1898 dostupuje tří archů, posléze skoro pěti; to proto, že je nutno obsáhle se bránit odpůrcům jak vnějším, tak vnitřním. Bezstarostné doby triumfů z roku 1892 jsou ty tam. Jak se poměr „pro" a „contra" znova komplikuje, je nejlépe vidět na chování Jaroslava Kvapila, Subertova potomního nástupce ve vedení činoherním: jakožto věrný druh Jaroslava Vrchlického, znova uváděného na jeviště, je přívržencem Subertova režimu, jemuž je zavázán za představení svých vlastních kusů, ba spojenectví obou potomních hlavních riválů jde tak daleko, že-Kvapil jako libretista užívá, pro Lošťákovu operu Selská bouře, Subertova dramatického textu Jan Výrava. Ale spolu je Kvapil výbojným publicistou strany příkře jdoucí proti straně Šubertové; je manželem umělkyně, jejíž herecké založení upravuje cestu Kvapilovu novotářství režisérskému a jež se moderním chápáním divadelních úloh stává latentní odpůrkyní Subertova patetičtějšího, lesklejšího, vnějškověji založeného slohu. „Kvapilová znamená Šubertův pád," tak mohl později přívrženec 268 a exponent protistrany, Bohumil Benoni, v pokračování svých Vzpomínek a dojmů zjednodušiti mnohonásobně se zaplétající situaci. Ale nebylo by spravedlivé házet Šuberta na jednu kupu se staromilci, dokonce snad se zpátečníky. Byly naopak věci, v nichž první ředitel Národního divadla mohl být úplně uznáván za přívržence nových směrů, za spolubojovníka mladých a k budoucnosti hledících družin. Proti reakci byl chráněn svým smyslem pro sociální spravedlnost a svým prese všechnu uhlazenost projevovaným odklonem od způsobů krotce měšťanských. Iniciátor představení lidových zasazoval se neméně horlivě za právo diváků-dělníků i za právo dělníků manifestujících. Na předvečer prvního května 1898 vyžádalo si pětadvacet dělnických spolků slavnostní představení, hrál se Jeřábkův Služebník svého pána, předcházel kromě Husitské a básně Svatopluka Čecha (Buď práci čest!) živý obraz, sestavený režisérem Šmahou; následovaly však rekriminace, že prý takto bylo Národní divadlo vydáno sociálním demokratům a že se nepamatovalo na stranu národního dělnictva — ačkoliv té byl Družstvem, respektive ředitelem, nabídnut následující slavnostní večer. Proti útokům, jež mířily jmenovitě na F. A. Šuberta, který se za vyplnění petice podané A. Svěceným důtklivě přimluvil, svolána byla na 7. května protestní schůze do Typografické besedy, kde na téma „Čí je Národní divadlo?" promluvili ze spisovatelů F. V. Krejčí, St. K. Neumann a zvláště F. X. Šalda, jenž zdůraznil: „Takový je proud, který jde Evropou: umění zpopularizovat. Naproti tomu u nás divadlo se zavírá, mo-nopolizuje pro určité kasty. To je jasné zpátečnictví. Proč se to vše děje, to je nepochopitelno." K protestu připojil se dopisem, otištěným v Právu lidu z 12. května, jiný tehdejší modernista: „Bezcennost s nečestností podaly si zase jednou ruce k záslužné národní práci: všecku zlobu, všecku tmu, všecku mrtvicovitost našich opožděných lidí vyštvat proti krás- 269 nemu úsilí. Duchovní žízeň nazve se politickou taktikou, vyjede se s protinárodností, židovstvem i zradou, křičí se o pohaně a ke vší bídě a smutku vylákají se ještě jména, aby se v ně zahalila ta nestvůra. Sláva lže vždy a všude — však zde již paže, které jí zakroutí krk. Přijměte, ctění soudruzi, výraz mého přátelství. — J. Hilbert." V Rozhledech připomíná Jiří Karásek, „že to dělnické představení bylo tak radikální a světlý a krásný čin, jakým by nebyl ani celý cyklus Ibsenových her"; v Moderní revui volá Arnošt Procházka: „ruce pryč: umění je pro každého, kdo s láskou k němu přichází." Kampaň vedená jmenovitě proti Radikálním listům, proti redaktorům Národních listů Hladíkovi a Klo-fáčovi a proti herečkám Benoniové a Laudové, skončila se zcela v duchu prvotního návrhu Šubertova: rok nato byla dělnická představení k prvnímu máji dvě: 30. dubna pro sociální demokraty Subertův Jan Výrava (před ním Smetanova předehra, proslov Solomínův, živý obraz V. Olivy); 6. května se pak pro dělnictvo národně-sociální, které bylo již na odskoku od strany mladočeské, hrál Svět malých lidí (předtím Z českých luhů a hájů, proslov a živý obraz). Uvnitř činoherní správy změnilo se pramálo. Dnem 15. září 1896 odstoupil po čtyřleté činnosti dramaturg Bedřich Frída, byv zvolen za ředitele Vyšší dívčí školy. Po celou dobu svého působení se choval s nevýbojnou konciliantností své povahy oddané bratrovi — bylo například možné, aby v porotě na cenu Novotného, která připadla Svobodovu Rozkladu, zasedali: Vrchlický, Frída, Šimáček —, osobností nebyl; kousavý referent Času posmíval se 7. března před jeho odchodem, že prý za sebe dává dramaturgickou funkci vykonávat nějakým dvanáctiletým gymnazistou, a v jeho „nekorologu" připomíná, že se o dramaturgovi při pražském divadle „časem nadělalo víc vtipů, dobrých i špatných, než tomu místu mohlo být zdrávo", byl prý pouhou figurínou, za niž rozhodoval „zcela jiný funkcionář, mnohohlavý, ďasa se po umění ohlížející, mnohými domy a jinými pozemskými přívažky důkladně obtěž-kaný". Sám zdvořilý Šubert připouštěl ve své obraně milého, upřímného, svědomitého spolupracovníka, „že někdy nezastával se dosti důrazně a vytrvale svého mínění, když proti němu bylo stavěno mínění jiné". Za nástupce byl vyhlédnut Jan Lier (1852 — 1916), spisovatel a divadelník, podle jehož kritických kampaní počátečních bylo by se mohlo očekávat, že bude individualitou ráznejší, než jakou se pak po čtyři léta svého působení osvědčil; ani u něho nelze mluvit o zjevu rovnorodém Stroupežnickému. Vychvalovaného rozhledu posud nedal najevo, protestuje Moderní revue. Vadilo, což i Šubert pak při jeho odchodu konstatoval, že se nemohl věnovati divadlu vším svým časem vázaným spolu ještě na jiný úřad. „Myslíme, že volba nebyla špatná," doznává též Frídův odpůrce, „ač se netajíme tím, že nový pan dramaturg nemá příliš přízně k novým směrům." Z Lumíra byl Jan Lier znám jako hyperbolický chvalořečník dramat Vrchlického, ze strany Vrchlickému blízké, ze Zlaté Prahy totiž, kam píše Kvapil, ozývá se teď, že se dějí „vážné snahy o zahájení nového kursu, snad zásluhou nynějšího dramaturga pana Liera"; což ponouká Rozhledy k oprávněné skepsi: aby se pokusy dály s moderní produkcí dramatickou, „tomu by musil v hlavách Národního divadla vládnouti nový duch. A že byl by jeho pionýrem pan Lier, tomu bychom jen ztěžka uvěřili!" Proti poměrné nehnutosti uvnitř změnilo se toho tím více vně. Nové listy, nová jména soudí o divadelních směrech, na něž se aplikují měřítka literárně již prodiskutovaná kritikou moravskou a českou. V Rozhledech je nástupcem, příležitostně i odpůrcem Šaldovým F. V. Krejčí, jenž své referáty usměrňuje ideologicky a sociálně s příklonem zvlášť k novým proudům z Německa i Norska. V Politik osvědčuje od 270 271 bouří proti Pospíšilové Arnošt Kraus (Ar... ti) svou učenost, svou jízli-vost, svou schopnost nadšení pro vše masarykovské, seveřanské a goe-thovské. V Čase bojuje J. (Gustav Jaroš) své nekompromisní, sociálně zahrocené boje, důležitější myšlenkově a eticky než po stránce specificky divadelní, ale velmi osobitě se zasazující o reformu herectví. Na sklonku Šubertovy éry, v září 1899, přichází do Prahy znova Jindřich Vodák, jehož šifra jv. stávala již pod nejedním posudkem dramat knižně vydaných a jenž se stane hlavním zástupcem divadelní kritiky realistické: od roku 1899 (po krátkém náběhu Jaroslava Vlčka) v Obzoru literárním a uměleckém, poté v Čase. Lumír drží zprvu prohranou divadelní pozici Vrchlického, pak se ohrozuje a prochází na sklonku století ve věcech jak literárních, tak divadelních nejednou změnou: po Sládkovi přejímá jeho redakci 15. září 1898 Václav Hladík a divadelní rubriku přenáší si tam z Literárních listů F.X. Šalda. Své samostatné místo uhajuje si Jaroslav Hilbert: se zdravě, ba dravě zdůrazňovaným mládím spojuje, zvlášť ve Volných směrech, kult Vrchlického, maje tak blízkou analogii ve Viktoru Dykovi, jehož anarchismus též divadelnicky se sdružuje s tradicionalismem, nikterak arci s akademismem a stagnací. K novým dramaturgickým cílům je zahleděn Karel Kamínek, o důkladnou erudici historickou opírá se v České revui konzervativec-modernista v jedné osobě Jaroslav Kamper. Střediskem svěžích divadelních snah byl by se mohl stati nový divadelní časopis, jejž s názvukem na hlavní orgán zaniklý roku 1892 přejímá jakožto Thalii (ne už Českou Thalii) Jan Ladecký v letech 1897 až 1899; je to opět list určený pro divadelní ochotnictvo, proto má nejen polemiky s konkurenčním Jevištěm, nýbrž i dobré poučné články Arbesovy, také už Scheinpflugovy a jiných, je tu opět hojně vítaných informací o datech a obsazení premiér — a přec, jaký rozdíl proti ně- kdejší České Thalii! Nejenom že se vydavatel nerve za žádnou ideovou směrnici, ale zkrotí též v posuzování divadelních autorů, Šubertovi se klaní, k Vrchlickému je zdvořilý, ba ani Rutha netrhá tak, jak by se dalo očekávat. Právem kontrastuje F. V. Krejčí: „V uměleckém životě, právě tak jako v politice, se lehko zapomíná. Ještě v roce jubilejní výstavy byl pan Ladecký nejvýbojnějším kazimírem v našem divadelním světě. V úporné a nesmiřitelné pozici stál ve své České Thalii proti ředitelství Národního divadla a zvláště proti osobě a pracem dramaturga Stroupež-nického - a hle dnes!" Dnes, to jest roku 1897, dostaly se totiž Ladec-kého Dva světy, poctěné cenou Náprstkovou, na jeviště Národního divadla, Jaroslav Kvapil mu je v Zlaté Praze i v Thalii pochválil, ostatní tisk méně; „pan Ladecký, dík svému emboinpointu, které patrně u něho souvisí s dobrým srdcem, je rozený dramatik pro rodiny," míní Čas, a také následující kus provozovaný v Národním divadle, Bez lásky, nalezl milost především u referenta Thálie, tentokrát u spoluredaktora, Otty Fastra, který ulevuje svému rozhořčení nad „neobjektivními" kritikami ostatních listů. Ale ať úspěšně víc nebo míň, Ladeckého kusy se hrály na jevišti Národního divadla a toť dojista rozhodující důvod, proč jeho stanoviska jsou kompromisnější a jeho úsudky nevýznamnější nežli dřív. Ti však, kdo neměli citových pohnutek, jež by sváděly k ústupkům, hnali Národní divadlo do soutěže s jinými uměleckými stánky. A to je další znak, určující změněnou náladu posledního pětiletí: třebaže tu stále není vytoužené druhé scény, Národní divadlo přestává být pojímáno ve své výlučnosti i jedinečnosti nebo nedotknutelnosti. Naopak, zakládají se, byť i ochotnické a začátečnické, skupiny, čím opozičnější, tím líp, a nutí svou pouhou existencí, aby Národní divadlo zvyšovalo svou úroveň jak repertoární, tak hereckou. Vzorem jsou arci volná jeviště 272 273 v Paříži a Berlíně i Vídni. Odtud již jméno podniku, k němuž se několik zanícenou sdružuje. St. K. Neumann sbírá příspěvky pro almanach moderní poezie, jehož čistý zisk má býti věnován na zřízení „Volného jeviště" v Praze. První pokusný večer koná se pod záštitou Moderní revue 6. března 1896 v zahradě na Slovanech a předvádí aktovku R. Lothara, Rytíř, smrt a ďábel, s výkladem Jiřího Karáska o intimním jevišti; pak byl „nešťastný" večer ve vinohradském Národním domě (s Finneo-vou Sovou, jež poté s názvem Sýček přešla do Národního), „o tom se mlčelo, o třetím, jenž se přestěhoval na Žižkov, nikdo už ani nevěděl", zdařilejší byl cyklus přednáškový, stále polemicky přihlížející k potřebám Národního divadla. Čistým výtěžkem šesti přednášek byla sice „pětka rakouského čísla", podněty však tam proslovené na úhor nepadly; 9- června 1897 přehlédl Karel Kamínek „reformní pokusy moderního jeviště", vyšel od Zoly a směřoval přes výklad o Antoinovi a Freie Bůhne k aktuálnímu rozporu, zda jest usilovat o divadlo intimní — tak chtěli artisté a „aristokraté" — či o velké jeviště lidové, jak si na rozdíl od něho přáli například v Rozhledech, kde přednášku tiskl; na oficiální divadlo, na poměry tedy hlavní scény, míří závěr: „A u nás? Po tom, co jinde víří a buší na dveře, není stopy; u nás je ticho, mrtvý klid. Vyrostli jsme příliš v ovzduší politických sporů — ještě je čas! Snad přece najde se někdo, kdo vykřikne v poslední chvíli žízní a hladem po něčem hluboce uměleckém ve fádních dnech našeho ospale tekoucího, hnijícího života!" Jako dramaturgický doplněk hlaváčkovské dekadence poslouchají se ta slova, po nichž nicméně nepřišel čin. Přišlo několik večírků recitačních a dalších přednášek, divadelní praxe dostavila se zase až provedením Wieda (opět s výkladem Karáskovým o moderním dramatě) a hlavně Karáskovou Hořící duší (1. února 1899), která jakožto dramatický doplněk autorova Sexus necans zle vydráždila M. A. Simáč- 274 ka (ve Světozoru) a v Lumíru byla Šaldou označena za kompromitovaní snah o volné jeviště. \ Ta hra se dávala „pod firmou Intimního jeviště" v divadle smíchov- !i ském — ne náhodou. Neboť Švandova scéna byla druhou pobídkou, jež ' měla Národní divadlo pohánět k většímu napětí sil. Tam se na podzim 1897 zahájil první cyklus her pořádaných Májem: večer aktovek, zvláště pak Hauptmannův Bobří kožich byl dobrý počátek, z něhož se soudilo ' na proveditelnost myšlenky stále naléhavější, na uskutečnění totiž druhého činoherního divadla v Praze. Cyklus přinesl prvního českého Mae- ] terlincka, Vnitro, po němž Národní divadlo sáhlo k Vetřelkyni, zkrátka: mladá kritika ponenáhlu raději chodí na levý břeh vltavský než na pravý, přenesla se tam v originální výpravě Kvapilova Princezna Pampeliš- ] ka, zavedly se tam jednou týdně dělnické večery, scénování některých her se účastnil režisér Šmaha; i Lumír poznamenává, že kdo chce znát Becquea, musí na druhý vltavský břeh, v Národním vidět by leda něja- | kou pantalónovou frašku. Pohříchu ta smíchovská sláva netrvala dlouho, již v listopadu 1899 odvolává Čas někdejší své nadšení, nastoupily tam prý zas večery ochotnické a „bez naděje". Bez prospěchu nebyly, neboť nehledě k repertoárnímu obohacení Národního divadla, založila se tradice, která se později cykly Kruhu českých spisovatelů stane přímou průpravou Městskému divadlu vinohradskému. Krátkou útěchou a náhradou byl dramatický odbor Typografické besedy, jenž téhož roku zahrál s proslovem F. V. Krejčího Tolstého Vládu tmy, hru to, jež kdysi byla takřka zkušebným kamenem realistického i sociálního pojímání moderního divadla. A tak jako se zřetelem na předsudky sociální, tak se též v oblasti národnostní uvolňuje a rozšiřuje jevištní obzor. Pokračuje přehlídka a přeměna, co se tyče poměru české dramaturgie k německé. Projeví se 275 Hana Kvapilová a Jaroslav Kvapil (svatební snímek) to jasně ve výběru kusů, projevuje se to neméně tím, že mladá kritika ukazuje na berlínské herce, kteří vnášejí nový ruch svými představeními v Heinově divadélku ve vinohradské Pštrosce. Kdežto oficiální německé divadlo pražské celkem unikalo pozornosti českých činoherníků, sleduje se s nejbedlivějším zájmem hostování berlínského souboru v Hirschfeldových Matkách a zvlášť provedeni Strindbergova Otce s vel- 276 kým Emanuelem Reichrem. „Načpak v jednom kuse láteřit na Národní? Je to beztoho čerta platné!" zakončuje se referát o Heddě Gablero-vé, hrané „německými naturalisty", a zcela obdobně pointuje Krejčí: „Kdo je viděl jen jednou, pocítí tím bolestněji, čím vším naše Národní divadlo není." V sále Plodinové burzy četl 27. července 1897 člen berlínského Deutsches Theater, tenkrát jen herec a recitátor, ne ještě režisér, Max Reinhardt, Hauptmannovy Tkalce a jeho výkon je podrobně rozbírán Jaroslavem Kamprem — týmž, který několik let poté největší Hauptmannovo drama uvede na jeviště vinohradské. Reinhardtův přednes předchází českou verzi Tkalců, kterou od 15. října v Thalii tiskne J. Krušina ze Svamberka. „Přinášíme," čteme v redakční glose, „v českém překlade drama Tkalci, ačkoli je to hra německá. Avšak dílo toto má takovou cenu literární, že nelze ničeho namítati proti jeho uvedení také do literatury české, třeba by bylo našim divadlům dáno heslo: Nic německého! Předně hra tato nemůže se vůbec na našich scénách hráti, poněvadž je cenzurou zakázána, a za druhé, kdyby se i hráti mohla a hrála, nebylo by to proti duchu hesla. Neboť v tomto výkřiku Nic německého! je obsažen soubor německé literatury, která otravovala naše divadla, v tom je Schônthan a Kadelburg, Moser a Angely, Birch-Pfeifferová a Kotzebue, Laufs, Nestroy a Raupach. Bude nám vždy milejší německá Cest (Sudermannova) nežli francouzské Dvě svatby pana Darimonda." Vedle literárních injekcí, jimiž posilována myšlenka druhého pražského divadla, byl tu i podnik čistě scénický, ba s příchutí arénní, a přec jen znamená důležitou mezihru i přípravu k věcem příštím: ne tak tím, co přinášel, jako tím, kdo za ním stál. Od 15. června 1898 byla přístupna nová pražská výstava — třetí v tom desítiletí — a to expozice stavitelů a inženýrů měla rovněž svůj divadelní cyklus: ne v Národním, nýbrž, ve 277 znamení opozice proti němu, ve vlastní, k tomu účelu zřízené, dřevěné budově; ta měla, podle jedné z Múz, vznosný název Uránie, „vzorečkem divadla" však zrovna nebyla. Thálie popisuje tu svou múzickou sestru, že prý „zevnějšek egyptskopravoslavný ukrýval v sobě vnitřek přímo odpuzující veliké stodoly na lokomotivy. Bylo potřebí vznešené obrazotvornosti, aby se někdo skutečně domníval, že se nalézá v divadle". Repertoár, s několika málo výjimkami, byl prázdninový, hlavní atrakcí měl Bissonova Kontrolora spacích vagónů, k tomu jiné frašky francouzské a německé, z původní tvorby především lidovou hru Náš dům v asanaci, po šamberkovsku složenou Štechem, Šípkem a Kaminským. Jednu ze svých prvotin, Jitro, dal tu provozovat Karel Mašek, o vážný výběr německý postaráno Sudermannem a Halbem, nejcennější byla poslední premiéra, jíž poprvé českému obecenstvu představen Strindberg: a to Otcem, známým již z berlínských představení pohostinských; o jeho provedení zasloužil se herecky i jinak Jan Vávra, jeden z hlavních činitelů, ba vlastní ředitel výstavního divadla, jenž brzy nato přešel odtud definitivně k Národnímu jako Loris Ipanov Sardouovy Fedory. „Takhle nějaký zneuznaný misantropický génius," navrhoval Vodák, „to by byla role pro pana Vávru." Z herecké jeho družiny, jež se mohla pyšnit i tak znamenitými zjevy jako Marií Ryšavou a Marií Wintrovou (Bečvářovou), přišla do ústavu Šubertova aspoň ještě Marie Hilbertová (vlastním jménem Čížková, poté vdaná Aichelburková), členka plzeňského divadla: vystoupila pohostinsky v Směrech života — proč právě úloha tak nepřirozeně bezcitná a chladná lákala mladou umělkyni, divil se v Obzoru Vodák -, soutěžila v Pailleronově Myšce i jinak s Grégrovou, převýšila svou Aničku z Mládí Kristinou z Schnitzlerova Milkování. Ansámbl sdružený z různých měst a skupin a sladěný dobrou souhrou, to byla přednost výstavního divadla, které mělo dobrou návštěvu a výbornou publicitu, obstarávanou zevnitř: v jedné věci podle Ladecké-ho výstavní divadlo předčilo ostatní, to přec ani ředitel, ani dramaturg Národního nepsali o svém vlastním divadle referátů do novin, „v tom ohledu výstavní divadlo odhodilo veškerou úzkoprsosť', a také protek-cionářství tu prý kvetlo jedna radost. Dojista byl těsný styk mezi instancemi divadelními a ostatní veřejností, jak politickou, tak novinářskou. Výstavní divadlo mělo ráz vyhraněně mladočeský, už tím stálo proti Národnímu, a jedním z předních jeho sloupů byl Jaroslav Kvapil. „Pro rozvoj české činohry a českého divadelnictví," vyznal Kvapil nedávno, „měla krátká divadelní sezóna na výstavě architektů a inženýrů roku 1898 význam mnohem větší, než jsme se sami počínajíce ji nadáli. Neočekávaně se tu změřil jiný ucelený činoherní soubor s činohrou Národního divadla a prakticky se při tom ukázalo, že by tu bylo i sdos-tatek obecenstva." Zde byly ostatně i prvopočátky Kvapilovy prozatím jen ochotnicky prováděné činnosti režisérské: vedle anglické veselohry Niobe, kterou kdysi zčeštil pro Národní divadlo, vložil do repertoáru též Halbovo Mládí, arci již jinde obehrané. „Mládí," podotýká Thálie, „už není dnes uměleckým heslem, dnes, kdy je po všech arénách otloukli až běda," sehráno však na výstavě bylo prý výborně — anonymní ta první Kvapilova režie tedy neztroskotala. Ještě vlivnějším organizátorem výstavního cyklu byl profesor Gustav Schmoranz; setkáváme se s ním podruhé, jenže za té své nynější, ovšem zas proti Šubertovu režimu namířené činnosti přešel od teorie k praxi. Přesněji: přešel od článků o Comédie Francäise k propagaci francouzských vaudevillů, z nichž přeložil a ve své režii dal zahrát onoho nejúspěšnějšího Kontrolora spacích vagónů. Není to povznášející pohled, viděti potomního druhého ředitele Národního divadla napoprvé se angažovati pro toto scénické odvětví, a má cos nevýslovně ironického do sebe, asistujeme-li polemickému 278 279 souboji o zásluhy obou prvých ředitelů — ve znamení Bissonově: ve svém Patnáctém roce protestuje Šubert proti „kterémusi výstavnímu nadšenci", jenž dokazoval, že Bisson byl teprve Kontrolorem spacích vagónů pro české divadlo objeven, a připomíná, že Národní jej uvedlo již roku 1895 dvěma fraškami! • Pro celkovou náladu oněch let je příznačné, že i takovému jen z části serióznímu divadlu jako na výstavě stavitelů mohla býti dávána přednost před Národním, k němuž zavládá vůbec nechuť vyznačená buď únavou a přesycením, buď — citujeme i zde Hlaváčka — „hladem": touhou po čemsi vyšším. Raději na výstavu než do Národního! říkali si jedni, kdož chtěli mít lehkou zábavu; raději na Smíchov, rozhodovali se ctitelé literatury, raději do Heinovky, kdož horovali pro vzrušení silným uměním. „Národní divadlo," stojí v redakční noticce Rozhledů 1. října 1896 (čtvrt roku po Vině), „přestalo již dávno býti u nás arénou pro umělecký pokrok a rozvoj (bylo-li jí kdy?) a dnes slouží právě jen k ukájení toho holého divadelního hladu." Na počátku zimní sezóny 1898 píše, hned po výstavním cyklu, v České revui referent N-k (to jest, podle obsahu k dalšímu ročníku, Jaroslav Kamper): „Žalostný úpadek, v němž se ocitlo Národní divadlo, nedá se již ničím více masko-vati. Přesvědčení, že naše divadlo a zvláště naše činohra z těch výší, na které jsme ji chtěli míti, sestoupila hodně nízko, nesdílí již jenom kruhy umělecké, ono stává se ponenáhlu majetkem všech. Úpadek umělecký nezbytně a vždycky mívá vzápětí i úpadek hmotný. My, kteří jsme zvyklí s oprávněnou nedůvěřivostí přijímati každý projev divadelní kanceláře, ani vůči hubeným slibům zimního období nedovedeme se ubrá-niti přesvědčení, že ani to slibované málo ve skutečnosti nebude provedeno. Ale i kdyby všechno, co se tam slibuje, vskutku dostalo se na scénu Národního divadla, kdož by pochyboval, že repertoár ten jest hubený a bídný?" A do třetice citujme Vodáka, jenž rok poté píše v Čase Divadelní lekci: „Dostav se po pětiletém vyhnanství konečně do Prahy, vynašel jsem si na neděli odpoledne zase poučnou zábavu: chodívám pokaždé do divadla. Ale ovšem ne do Národního. Tam člověk pomalu nejde ani ve všední den, leda z musu; moje nedělní divadlo (jak mi budete záviděti, kolego divadelní kritiku!) je bez paní Laudové — dámy "v něm vůbec vystupují až po krk upjaté —, bez paní Benoniové, bez pana Matějovského a všech podobných, neživí se francouzskými škváry a repertoárními starožitnostmi, nemá všemu rozumějících a směrodatných abonentů, nic takového. Je to zkrátka divadlo loutkové Čili kašpárkovské;" a v dubnu 1900 týž j v. v Obzoru: „Prosím, ohlédněme se (po repertoáru): Arria a Messalina, Adrienna Lecouvreurová, Cyp-rienna, Pařížský román — nezdá se vám, že jsme někde na Kamčatce, kde se zaspává dobrých dvacet let novější tvorby divadelní?" Nebylo sladké stát v čele divadla, proti kterému se ozývaly tolikeré a tak rozmanité hlasy. Nejenom literární buřiči, ale také pohodlní staromilci; nejen mládí, ale také oficiálnost — všude nepřízeň, ba nepřátelství a výsměch. Nebylo také divu, že diplomat Šubert hledal posilu, kde se mu nabízela, a že po delším vzdorování vešel ve smír s funkcionáři, od kterých, žel, ani jemu ani jim už spása nekynula. K Šestnáctému roku, který sic opět vyšel nákladem vlastním, ale stejně jako předcházející a následující v komisi Urbánkově „u Národního divadla", poznamenává Kamper: „Kdo si přeje seznati obsah letošní publikace páně Su-bertovy (1899), nemusí se již namáhati do knihkupectví. Dostane ji u divadelní pokladny. To znamená smír. Smír na celé čáře. Rapír je odhozen a pan ředitel, který jindy brožurky svoje dovedl skončiti tolika ostrými poznámkami o pánech Družstva, tentokráte spokojil se opravdu pouhou klidnou bilancí. Jest skutečně škoda, že pan ředitel boj svůj 280 281 proti Družstvu zastavil. — Bylť pro pány, kteří pouze jen proto, že mohli složití hotově pět set zlatých, smějí nyní rozhodovati o talentech a umění, nebezpečnějším protivníkem, než všechna kritika, jejíž vliv je ostatně malý. Pan ředitel mohl býti výbornému Družstvu velmi nepohodlný a rány, které z jeho strany padaly, mohly, kdyby se bývaly častěji opakovaly, způsobiti mnoho dobrého." Při tolika rozporech mezi Družstvem a ředitelem, mezi ředitelem a kritikou, mezi kritikou a obecenstvem bude dobře přehlédnouti repertoár a rozvrhnouti jej do několika hlavních skupin. Světlo i stín rozdělí se spravedlivě, všimneme-li si programu domácích her a zdůrazníme-li jednu hlavní tendenci, která nyní vystupuje zřetelněji než kdy předtím: totiž snahu o zpřítomnění, tím také o revidování české divadelní minulosti. Tentokrát neběží, jako za Národopisné výstavy, o pořádání reprezentativních cyklů, nýbrž o několikerý pokus oživiti jednotlivé zjevy, jednotlivé výtvory, které neprávem zapadly a mají být vzkříšeny. Příležitosti bývá k tomu v jednom každém období dost a dost, otázka je jen, zda se jubilea slaví či neslaví, zda se mají vyhledávat a zdůrazňovat a zda je radné jejich nahodilá data přeceňovat. Šubertovi na sklonku jeho vlády dojista nelze vytýkat, že by domácí tradici ignoroval; spíše že z ní chce těžit neúměrně k její divadelní nosnosti a životnosti. Rok co rok se vrací vzpomínka na Tyla: roku 1898 vrátil se den jeho narozenin po-devadesáté, bylo ho tedy vzpomenuto představením Šamberkova životopisného obrazu, před nímž předcházel Mužíkův proslov deklamovaný Marií Laudovou. V červenci předtím odhalili na Olšanech pomník herci J. J. Stankovskému a Národní divadlo za tou příčinou zbytečně, jak míní Čas, „aranžovalo představení v červeném rámečku. Červených rámečků v poslední době už bylo tak mnoho, že slavnostní představení Národního divadla ztratila všechen úvěr" — nezískalo ho ani představe- ním Stankovského aktovky Malý král. Téhož roku v březnu bylo vzpomenuto tragédie Angeliny, jejíž autor, František Turínský, zemřel sto let předtím; ale představení utrpělo, ježto se hrál text nikoli původní, nýbrž nevhodně prý modernizovaný. „Přišel k slovu kdekdo," tvrdí Kamper v Rozhledech, „jen básník, o jehož slávu šlo, nepřišel. Nedostal se k slovu. Nová jakási Angelina sehrána tu před obecenstvem, nevědoucím si s ní rady. Pan Em. rytíř z Čeňkova, ne František Turínský, promluvil tu z jeviště Národního divadla a šťastným ,přehlédnutím' ctihodného textu s nemalou obratností docílil toho, aby všechen zájem na staré ,truchlohře' zmizel." Ale všechny takovéto pokusy amalgamační překonalo Subertovo úsilí o renesanci památky Klicperovy. Rok 1898 „přinesl konečně uznání starému dramatickému spisovateli českému, jenž byl takměř neznám, ačkoliv položil základy k naší literatuře dramatické a jest zejména otcem naší národní české veselohry. V. K. Klicperovi bylo postaveno poprsí ve foyeru Národního divadla a zřízena pamětní deska na domě, ve kterém žil a zemřel, a při těch příležitostech řečmi a spisem ,Klicpe-ra dramatik' přistoupeno (to jest: přistoupil Šubert) k tomu, aby zjevným se stal vlastní obsah a význam práce tohoto dosud nejplodnějšího dramatika našeho. Ale ubohý Klicpera neušel ani tentokráte nepříjemnosti ..." Tu nepříjemnost zavinil mu ředitel sám svou až nemírně projevovanou pietou. Kamper vypočítává v České revut, že ze 122 činoherních představení připadlo neméně nežli šestadvacet na jediného Klicpe-ru; Vodák v Čase končí svůj posudek o Šubertové profilu „Klicpera dramatik", že prý svému chránenci více uškodí, nežli prospěje, a když autor proti té výtce remonstroval, uzavírá redakce diskusi prohlášením: „V hlavní věci přesvědčení všech spisovatelů i kritiků jest asi shodné, že totiž pan ředitel Šubert význam Klicperův zveličil." Pokládat Klicperu 282 i i 283 za „sloup repertoáru" bylo by chyba, tak soudí též F. X. Šalda v Lumíru; hrát ho, dobrá, ale ne pořád: „neznechucujte nám ho!" vskutku trneme, vidíme-li, že v jedné jediné sezóně musili předplatitelé stráviti neméně nežli osm Klicperů. Divotvorný klobouk, Hadrián z Římsů, Každý něco pro vlast, Kytka, Ptáčník, Rohovin Čtverrohý, Veselohra na mostě, Zlý jelen — třebaže je tu několik her jen aktových, jako celek je to z hlediska zdravého repertoáru zatížení zcela nesnesitelné. Cosi obdobného pozorujeme též ve vztahu k slovanským literaturám. Jako při výběru ze starých českých věcí, také zde dobrá vůle, nikoli však šťastná ruka; ušlechtilé poučování bez divadelní zajímavosti. Ne že by se Šubertovi bylo nedostávalo správných pohnutek a bystrého rozhledu. Tak jako se roku 1884 — ve svých dějinách to zaznamenává — obrátil o spolehlivé údaje k Jednotě ruských spisovatelů dramatických v Moskvě a k M. Baluckému v Krakově, odpověď došla jen z Haliče, z Ruska ne, tak se obrací 1897 — zaznamenává to v červnu Thálie — k ředitelství bělehradského divadla s dotazem, „které srbské hry by Národnímu divadlu doporučilo. Od té doby uplynuly dva měsíce, ale ředitelství bělehradského divadla — mlčí." Dotaz pražského divadla je tím záslužnější, ježto právě krátce předtím byl v Praze prolomen led nevšímavosti k dramatice chorvatské: 23. února 1897 byla česká premiéra Vojnovičových Ekvinokcí v překladu tajemníka Národního divadla dr. Karla Kadlce, v režii Šmahově a s hudbou Kovařovicovou; tak se navázal styk s čelným jihoslovanským spisovatelem, jehož uvádění na českou scénu poté za Schmoranze a Kvapila bylo činem jak uměleckým, tak prozíravým po stránce kulturně politické. 10. února následujícího roku hrála se první a ojedinělá ukázka ze slovinské literatury, totiž A. Funtka aktovka Pro dítě, v překladu G. K. Hoffmeistra, v režii Chva-lovského — nikoli k nadšení referentů; „tím, že autor je slovanský pobratim, ani za mák se dílu jeho nepřidává ceny" (Čas). Jedním z předních prostředníků českého divadla s jinými slovanskými scénami byl již tehdy Šmaha: umělec, kterému později připadl úkol být českým divadelním propagátorem v Bulharsku, projevuje nyní své chápání povah her polských a ruských. Sewer Maciejowski, jemuž hrál (v překladu Adolfa Černého a režii Seifertově) titulní roli v Martinu Lubovi, poslal mu srdečný děkovný list a zval ho na divadlo krakovské; z ruských věcí osvědčil se Šmaha téhož roku 1898 režisérsky na Taťáně Řepině A. S. Suvorina (v překlade Bořivoje Prusíka), rok předtím na Darmojedce I. A. Salova (v překlade K. Štěpánka). Hrálo se ještě leccos jiného z ruštiny, například pohádkově veselohemí Šotek Viktora Krylova, ale nadšení, jaké o několik let dříve plnilo kritiku po představení nejednoho ruského realisty, bylo to tam. Relativnost a pomíjejícnost hodnot prokázala se nejzřetelněji, když 1897 znovu přišla na scénu Paní majorka a sám orgán realismu napsal: „Pan Špažinský byl v Čechách před lety vítán a mezi vítající patřil i náš list — tenkrát, když se čekal vjezd mohutného, lidského, pravdymilovného realismu velkých mistrů Tolstého, Dostojevského; — dnes vidíme omyl. Tedy revize našeho bludu. A ta ukazuje, že pan Špažinský je malý umělec, a zejména že je malý dramatik. Tenkrát, kdy proti šabloně francouzské a nicotnému zboží fabrikantů německých se počala vědomě a výbojně stavětí velkolepá práce géniů ruských, ošálila nás jakási halucinace." Teď se čekají nové výboje, nové ... halucinace. Zvlášť z Německa a ze severských zemí. A jak se při takovém očekávání spásy z ciziny tváří kritika k věcem domácím? „Mezi tím, co se takovéto práce dostávají na jeviště," připisuje F. V. Krejčí k dvěma aktovkám Zeyerovým a k obnovené, v aktovku stažené Kolébce Jiráskově, „voláme marně po vynikajících ukázkách současné cizí produkce." A pokračuje: „Ať už se 284 285 spánembohem hrají ty tri ohlašované tragédie Vrchlického a jiné oznamované původní věci, ale kde zůstává Hauptmann, Halbe a Ibsen, především Ibsen! Tolik prostředních jmen z ciziny u nás už zdomácnělo, zvláště i norských, a otce celé moderní skandinávské literatury známe nanejvýš jen z dvanáctikrejcarových reklamek! Ale Národní divadlo je zatvrzelé a hluché ku všemu volání." Ubohé Národní divadlo! Komu a čemu vyhověti dřív? Před krátkým ještě časem snášelo výtky, že zanedbává domácí tvorbu, vbrzku se ty žaloby strhnou znovu a prudčeji, ale na konci devadesátých let se mu vyčítá, že podceňuje moderní průkopníky, protože nadměrně přeje domácímu výběru jak starému a vyšepta-lému, tak soudobému a rovněž starožitnickému. „Ať už se spánembohem hrají ty tři ohlašované tragédie Vrchlického!" Jaká lhostejnost čiší z těch slov, jakou dosvědčují dálku, jež se položila mezi mladou kritiku a spisovatele, který kdysi byl pozdravován málem jako spasitel českého dramatu! Z pohromy, kterou si Vrchlický roku 1895 způsobil nevhodným exponováním dvou svých aktovek, jakž takž se vzpamatoval. Nyní by měl zas novou tvořivou chuť. Ale někdejší zdar ho opustil. Národní divadlo splácí svému kdys nejúspěšnějšímu autoru povinný tribut Obnovuje v říjnu 1898 jeho půvabný Soud lásky, mohlo mu v květnu roku předchozího popadesáté, slavnostně tedy, zahrát Noc na Karlštejně („pan Seifert hrál v kuse padesátkrát svého Karla, slavil tedy také jubileum a obliba hry Vrchlického jistě má jeden z důležitých kořínků ve výtečné interpretaci její nejdůležitější postavy. Nedovedu si představiti," píše Ladecký, „dokonalejšího hereckého výkonu v této roli a pan Seifert s tímto Karlem nám přirostl také k srdci, je nádherný svým jemným humorem a svým vroucím přednesem"). Kamper protestuje proti protěžování Noci, vyzvedá Soud lásky (1900) i nedoceněného Pietra Aretina, vyzývá divadlo, aby na velkého básníka nezapomínalo. Ale čeho nemohlo divadlo básníkovi dát, byla důvěřivá bezstarostnost jeho mladých, nadějných let. Do nekrologu, jejž Vrchlický napsal v Lumíru 1896 Josefu Jiřímu Kolárovi, vplynulo bezděky něco smutku nad vlastním osudem neuznání a něco jedu proti podceňujícím kritikům; a nechť i nejnadanější z mladých dramatiků za Vrchlického láme nyní kopí, úcty k němu nepřidává nikterak bojovným řadám přehodnocující kritiky, která jde bez šetrnosti na jeho lyrickou, tedy nejvlastnější doménu, tím spíš na nejspornější, dramatickou. Když roku 1895 vyšla sbírka Než zmlknu docela..., tvrdili utrhači, ten titul že nutno doplnit slovy „... vydám ještě padesát knih", neboť to zmlkání básníkovo půjde prý pomalu. Zmlkání na divadle bylo doopravdy dost hlasité, v letech 1896 — 1898 přišla na jeviště Národního divadla neméně než čtyři Vrchlického díla dotud nehraná: Epponina 12. listopadu 1896, Marie Calderonová 14. dubna 1897, Láska a smrt 28. listopadu 1897, Král a ptáčník 19. února 1898. Z nich jedna hra, Láska a smrt, vznikla již před třinácti lety, byla teď v knižním vydání opatřena hořkou, pro divadlo, jak soudí Kamper, ponižující předmluvou, při provedení pak obecenstvo „srdečně a důstojně projevilo svoje hluboké sympatie nejen básníku, ale i dílu"; byla pak tato tragédie, jíž se v nové době dostalo vzkříšení na Vinohradech, poměrně sympaticky, aspoň se zdrženlivými výtkami a s úctou, přijata i kritikou odpůrců. Ne tak hry, které teprve krátce před svým představením vznikly, na nich naopak až masivně hanlivými slovy demonstrován autorův úpadek, nechybí výrazů jako „pantomima", „násilně slepovaná historie", ba o Králi a ptáčníku (veselohře, jejíž rehabilitaci chtěla provést dramatická škola roku 1933) referent Času vůbec odmítl psát, Rozhledy psaly o pochované „nebožce" veselohře a podobně. S úspěchem u obecenstva se premiéry sice setkaly, celkem však to nebyl více než succěs ďestime. O Ep- 286 287 r ponině zaznamenáva Ar... ti v Politik, kde ji už předtím a — (Kamper) přijal nadšeně, že autor, vyvolaný po druhém aktu, zřejmě nebyl vůbec připraven na aklamace — bylať to první premiéra po nezdařených aktovkách z roku 1895; při Marii Calderonové, kterou srovnává s Donem Carlosem, zjišťuje týž kritik (A. Kraus), že se hrálo celkem bez anima; Láska a smrt hraná k jubileu svého režiséra Chvalovského měla slušný zdar vyjádřený též počtem osmi repríz; při Králi a ptáčníku uchylují se také chvalořečníci k výhradám a zdvořilostem, z nichž mluví rozpaky, stavba kusu není dostavěna, motivace není domotivována, premiéra byla premiérová, to jest nehotová. „Mistru a příteli Vojtovi Slukovovi", který mu v Marii Calderonové vytvořil herce Pedra Villegase, napsal Vrchlický v den premiéry zadumané verše o umění (otiskl je pak v pamětním listě Belvedere 1897): „Čím hloub Jsi z jeho připil studny, tím stále větší po něm žízeň máš": také o tajemství scénického štěstí platí ta teskná slova. Vrchlický napil se kdysi z toho zdroje; než od nějaké doby, čím častější doušky, tím neuhasitelnější žízeň, tím jasnější však i nedosažitelnost uměleckého snu a touhy po uznání, které by šlo ze srdce. Nic nepomáhalo kadidlo sypané referenty Zlaté Prahy a Lumíra: Vrchlického „málo opravdová abstinence" od dramatické tvorby byla vystřídána produkcí pramálo šťastnou. ,A teď ty konce na divadle, jeden kus za druhým, jeden slabší druhého, stálý vytrvalý úpadek," trpce, ba bolestně zjišťuje Salda v Literárních listech po Králi a ptáčníkovi. „Ne, toho si nezasloužilo to velké básnické srdce! A nenalezl se teď přítel, druh, žák, stoupenec, který by mu řekl: Příteli anebo mistře, až potud!" ... Zde pak se dovršuje tragická antitéza Vrchlický: Zeyer. V letech, kdy Vrchlický marně se snaží navázat na svá mladá léta a nalézti znova cestu k bouřlivým sympatiím svého diváctva, Zeyer, nehledaje ji, tu Jjvosbv YrvhlickA cestu nalézá. Dostává se na sklonku šubertovské éry, který je spolu závěrem jeho básnického vývoje i jeho života, do těsného styku s herectvem, obecenstvem i vlasteneckou veřejností, ale zachovává nadále svůj postoj, který u něho není pózou, hrdého, od světa i od úspěchu odvráceného samotáře-cizince. K Libušinu hněvu, nově studovanému pro historický cyklus Národopisné výstavy, podotýká Kraus roku 1895, že se rozpoutal boj mezi obecenstvem a plachým básníkem: „nadarmo se zvedala opona, paní Kvapilová nemohla než pokynout k lóži, v níž se básník — skrýval. Posléze se skončil boj oboustranným kompromisem; básník se děkoval nadšenému obecenstvu zrovna v ten okamžik, kdy režisér předstoupil před rampu a s politováním prohlásil: Autor není 288 289 přítomen." Neméně charakteristická je glosa Času k premiéře Neklaná roku 1896 — také zde zachycení anekdotického rysu přispívá k vystižení jak nálady, tak básníkovy povahy: „O jedné sprosté libůstce části premiérového obecenstva konečně je nutno promluvit. Míním umíněné vydupávání autora, kterého si p. t. publikum dopřává jako extra pochoutky při domácích premiérách. Kdo by pozoroval, neznaje našich divadelních mravů, hlediště o prvním večeru původního kusu, myslil by, že není na světě národa, který by tak zbožňoval své spisovatele jako lid český... Úcta se tím spisovateli zajisté neprokazuje žádná, poněvadž nekritické lidičky tleskají komukoli a hned po prvním aktě, ať je věc sebehorší. Ale Me se jedná o básníka významu takového jako Zeyer, je gaminský entuziasmus parteru a galérií přímo urážlivý. Také se tentokrát panstvo zklamalo. Rozdávači premiérových úspěchů tleskali, až uši zalehaly, tleskali, až se jim krev z nosu spouštěla, tleskali, až jim ruce naběhly jak rejtarské rukavice — básník se neobjevil." Zeyer je od roku 1896 v Národním divadle zastoupen dokonce pěti hrami dosud tam nedávanými, arci také zde běží z části o díla staršího data. Neklaň 30. března 1896, od několika let dohotovený a poctěný cenou, titulní úloha: Rada; pastýřská hra Z dob růžového jitra 27. října 1896, s Kvapilovou a Seifertem (Rebeka — Izák); Doňa Sanča 2. dubna 1897 s Welsovou v úloze titulní a se zajímavou hereckou dohrou; slovenská pohádka Radúz a Mahulena 6. dubna 1898 s Kvapilovou a Matějovským a s lyrickou hudbou Josefa Suka; posléze Bratří, psaní už před sedmnácti lety a výslovně určení pro jeviště, 13. října 1899, s Kvapilovou, Benoniovou, Vojanem — taková jsou vnější data posledních Zeyerových premiér, kterými se úcta k básníkovi hluboko vkořenila do mysli obecenstva, ale i do úsudku kritiků, takřka bez rozdílu táborů a stran. Konzervativci v Zeyerovi arci svého favorita neměli; Zákrejs v Osvětě vyčítá básníku Neklaná nedůslednost, zpronevěřil se prý své abstinenci od divadelní činnosti, a to proto, že „zavál příznivější vánek". Nikoli, odpovídá Zeyer v Lumíru, iniciativa k představení Neklaná přišla od ředitele Šuberta, jehož „vlídným jednáním se starý spor ponenáhlu vyrovnal". I k správě i ke kritice zůstává Zeyer na své nekompromisní linii básnické. „Mladí" pak si ovšem uchovávali své odlišné přesvědčeni ve věcech světového nazírání a cítění, důsledně provedený romantismus nemohl se jim hodit do jejich programu, a přec jaký rozdíl v posuzování Zeyera a Vrchlického! Mluvě proti rétorice Epponi-ny, vyzvedá F. V. Krejčí — dojista ne, prese svou monografii, „zeyero-vec" v plném smyslu třeba Moderní revue: „tu pochopíte teprv, co jiného jest barevný a plastickými obrazy kypící blankvers Zeyerův, který dovede divadelně zachránili i hry tak nedivadelní, jakou byla nedávná Z dob růžového jitra." A také jinak se naznačovalo, že zrovna vedle Vrchlického „pochopíte teprv", jaký je Zeyer básnicky houževnatý, charakterní a svůj — i když se přiznávala hojnost literárních ozvuků. Svorně arci se zjišťovalo, že se sloh Národního divadla odcizil slohu básníkovu. Jeho verš se zmáhal starou deklamační školou, anebo selhával vůbec. Příznačná byla premiéra Neklaná, o jehož historizující a shakespearizu-jící útvar Národní divadlo se pokoušelo několikrát poté. „Herci nevědí," poznamenaly k prvnímu provedení Rozhledy, „jak verše mluvit, a obecenstvo, jak je poslouchat. Oboustranná bezradnost." — S jistými modifikacemi to platívalo i leckdy později. Jak jinak, jak radostně zní mluva mladistvé kritiky, když se může rozhovořit o provedení kusu, jehož sloh a záměr souzní s jejím vlastním duchem! Jak jinak se psalo především o hlavní události roku 1896, o Hilbertově Vině, tom „velkém činu moderním vůbec"! Hrálo se „dokonale"; tak fascinujícím způsobem, jak prý Hana Kvapilová hrála, ne- 290 291 hrálo se už dlouho, i slepý by poznal, že jí přísluší prvé místo; stejné Vojan: po dlouhou dobu nemohl se dostat na Národním divadle k slovu, teď svým Hoškem rázem vyrostl, atd. Ale jen si představme, tak těží opět Rozhledy pro věc svých miláčků a chráněnců, jak by dopadla taková Vina, kdyby se zahrála po starodávnu; obsaďte ji renomovanými sloupy činohry, nasaďte v ní jen jedenkrát falešný patos, a i tak silná věc by musila selhat. Premiéra Viny byla 12. května 1896. Po Noci na Karlštejně, po Našich furiantech, po Maryše opět jednou májové dítě, opět jednou důkaz, že květen, ten „sklonek" sezóny, nemusí být vyhrazen repertoárním zbytkům, nýbrž může náležet nejcennějším a nejšťastněj-ším výtvorům období! Celé obsazení této tak důvěrně a tak drobnoma-lebně z pražského života vytěžené hry o „padlé" dívce zasluhuje být připomenuto. V hlavních úlohách tedy Kvapilová a Vojan, jedna z prvních jejich na scéně Národního divadla provedených dvojher, po níž za následujícího režimu přidruží se dueta shakespearská i ruská, ale k níž hned ještě za Šuberta přijde jejich souhra v Princezně Pampelišce. Podle Arnošta Krause, jehož referát se končí záznamem o bouřlivém úspěchu a poznámkou „autor se na jevišti neobjevil", soustředily se jak jemnosti, tak nesnáze interpretace na představitelku hlavní úlohy, která se skoro nedostane ze scény a nese niterný děj ve své duši. Vyzvedá na Kvapilové hojnost drobných žánrových rysů, vedle nich však „zasyčení jakoby raněného hada ve scéně, kdy je o samotě se svůdcem, a ten umdlený tón plný narážek — je to stále ještě táž herečka? Jaká je to scéna, když v druhém dějství, chystajíc se k vyznání, je nucena k důvěrnému hovoru s Hoškem, jak se pojednou pozvedne a už si netroufá vrátit se na místo, které v něm vzbudilo představy tak cudné, a potom ten výbuch bakchantské vášně, když chce všemu udělat konec, pak poslední rozmluva s Hoškem a skok ke dveřím, poslední hnutí, ženoucí v Kráii a ptáčníku jako Pohádka (v prologu k Radúz u a Mahuleně) ji do náručí matky, která usedá ke klavíru!" Tu matku, tu nezapomenutelnou také z pozdějších představení, zvlášť právě z jejích scén u klavíru a z jejího zpívání německé písně, hrála již o premiéře Danzerová; byla to „apatická, zcela jen do vzpomínek ponořená bytost. Jak se neustále vrací k řečem o pradleně, jak překáží záměrům svých dětí: vše nabývalo zabarvení jakoby psychózního; mdlé posuny, výraz tváře ve chvílích nehnutí jakoby odumřelý, hra na klavír i zpěv ne jako živoucí dění, leč jako dech vzpomínky" „Mlčela svou mramorovou matku se znamenitou výmluvností," pointuje Kuffner. Vojan ovládá podle Krause „umění 294 295 hlubokého stesku, ba i slz, které jinak mohou lehce působit komicky, ale ovšem i mladistvou svěžest sangvinického spisovatele"; jdou mu, míní Kuffner, výborně k tělu pasivní povahy modernistické; v Hlase národa (Kronbauer) zřejmě se na Vojana dívá ještě jako na quantité négligeable: jeho Hošek prý „čestně se držel vedle vynikající družky". V úloze cukrmistra debutoval Pulda mladší, jeho pojetí bylo sporné, zdůrazňovalo přespříliš intrikána. Bratra Mínina hrál Sedláček, měl prostotu ctižádostivého umělce a radostnou, k srdci jdoucí rodinnost. Před Vinou nepředcházela ani aféra jako před Maryšou, ani reklama jako při hrách některých celebrit, ani sláva jako před Nocí na Karlštejně, ani dlouhá činnost divadelní jako před Furianty: byla to výhra zcela spontánní, tím vítěznější, tím také nebezpečnější. „Pan Jaroslav Hilbert nečekal na vydání nějaké knihy," psalo se k premiéře, „aby šel s jakousi legitimací spisovatelskou do divadla; napsal tu a tam do některých časopisů trochu veršů, kus prózy a najednou ohlásil se jako dramatik. Je v té smělosti něco imponujícího, to jest, imponuje to ex post, po výsledku jeho směle, s bravurou vystavěné Viny." Pohříchu byla básníkova dráha hned v prvých slibech bez jeho provinění zaražena. V dubnu 1898 se hlásí, že Národní divadlo „chystalo se provozovati nové drama Jaroslava Hilberta O Boha, které však bylo cenzurou zakázáno": je to prvotní titul oné poté na Pěst překřtěné hry, která byla sic přivítána mnohou literární i nábožensko-myslitelskou výtkou, ale, jak o víc než dvě desítiletí později ukázalo provedení Hilarovo, měla v sobě nejvíc ze všech Hilbertových výtvorů dramatické zápalnosti. Neuskutečnila se ani myšlenka, na niž připadli prví chvalořečníci Viny, sníce o jejím uvedení do repertoáru na mimočeských scénách: pro svou silnou charakteristiku i pro svůj životní a spolu divadelní dialog byly by si Hilbertovy hry mohly dobýt úspěchu i za hranicemi, nebýt arci dvou závad: u hry O Boha momentu náboženského, který v zemích katolických mohl snadno narazit a v zemích nekatolických ztěžoval porozumění, u Viny pak okolnosti, že kus parafrázuje námět v cizích občanských kusech již nejednou zpracovaný. Tak se stalo, že autor, v nejnadějnějším rozběhu ne-li zklamaný, přece zastavený, zabředl do soumračného chaosu své třetí hry, Psanců, jejichž ráz by se byl nedobře hodil pro obecenstvo Národního divadla. Pro obrodný sloh jeho další, historizující etapy nedostávalo se pak pohříchu opět náležitého porozumění, i má počátek cesty nejdramatičtějšího modernisty nejeden znak tragiky — zcela jiné ovšem, nežli jakou pozorujeme na vývoji divadla Vrchlického. Zcela jinak nežli o autoru prvé činohry dávané v Národním divadle lze také o autoru Viny říci, že zůstal za Šuberta autorem jediného dramatu, jediného totiž dramatu vskutku dávaného. Na Adámka lze aplikovati to označení pro jeho talent příliš těsný — na Hilberta proto, že jeho nadání bylo příliš bohaté a živelné a nemínilo se sklonit divadelním konvencím. K premiéře Viny připíná se pamětihodná epizoda z dějin našeho herectví. Vzbudila, jak právem píše ředitel, „i vlastní cenou i provedením takový interes, že se ozvaly hlasy, aby umělecký ansámbl Národního divadla v tomto dramatě zaměstnaný uspořádal mimo Prahu několik představení". O takové pohostinské vystoupení předního činoherního souboru přihlásil se Slaný, pak autorovo rodiště Louny a ještě asi šest jiných měst, vlastní popud k chystanému podniku vzešel z řad spisovatelských, jmenovitě od Václava Stecha. Podle časopiseckých zpráv pozorujeme, že věc ta způsobila neobyčejnou pozornost, ba poplach; vždyť běželo o iniciativu, která by, lze-li tak říci, protikladne doplňovala někdejší instituci divadelních vlaků: v počátcích Národního divadla pořádaly se zájezdy z venkova do Prahy, aby mimopražští interesenti zhlédli 296 297 Noc na Karlštejně nebo Sen noci svatojánské v interpretaci Národního divadla, především arci, aby vyslechli některou ze Smetanových oper — teď naopak mělo, což později bylo probojováno a což nyní se děje s hladkou pravidelností, Národní divadlo zajíždět na venek; malý počet osob a moderní ráz kusu výborně hověl zamýšlenému účelu, přednost se měla dávat městům, jež neměla svého divadk ani na ten čas kočující společnosti, záměru přál Šubert — vidíme ho zas jednou na straně zdravého hnutí —, část tisku však se vyjádřila ostře ve smyslu záporném. Odpor katolického Čecha byl asi způsoben právě charakterem Hilbertovy hry, v Národních listech však ozývaly se od 16. června 1896 protesty z důvodů konkurenčních: Národní divadlo, které prý umělecky i hmotně „výborně na svém místě prospívá, hodlá tedy cestovati po venkově", tím prý bude jednati proti směrnicím Ústřední jednoty herecké, založené před jedenácti lety; ba zamýšlený výlet byl poté označen za „opovědění vyhlazovacího boje venkovským společnostem". Správní výbor před takovými námitkami couvl a projekt zamezil — k uspokojení Kuffnerovu, k nelibosti ředitele Šuberta, jenž lituje, že se tak znemožnilo několik her, „jimiž by české původní produkci a skutečnému umění dramatickému bývala se na českém venkově jistě prokázala dosti platná služba". Dva měsíce před Vinou měl svou „prvinu", v říjnu roku následujícího svou druhou premiéru Jaroslav Kvapil. Jeho Bludička, hra malířská, patří k Vině spřízněným rázem společenské dramatiky, jeho Princezna Pampeliška však (s hudbou Foerstrovou) byla hrou pohádkovou podle tehdejšího střihu a k prvotině Hilbertově měla vztah jen ten, že se jí a nikoli Vině dostalo ceny Náprstkovy. Nevlídný jako při vstupu na dramatické kolbiště zůstal poměr obou divadelníků i nadále, po roce 1900 nabývalo napětí mezi Hilbertem a manžely Kvapilovými tvarů 298 Kvvtiiovj pivmitr.i roku I Kfi í Král české zem .^.divadlo v Praze. Nároďniwdhadlo. Dm* v pátek dne tS, května 1*84. 100« hra v předplacení. gV* i'o prvé* Veselohra o třech jednáních. Napjal Jmrnmfar i rťhlirltff. Ve scŕnu uvpdl regiviciir j>an Ant. fteMor. —- .......--r~-----#....., K«r»! IV.. tmu ňmtkj u král cwký ... p. tteifcrt. AlibétH, jflie manžílka .... . ■A. ťtMpi»il>»« Stepán. icTotia B»»i,r»lfý ........ f Biltsor fíelr, kr»J ( yp.nk» a JmiMlem»kt p. Ŕio»b» Áriu* % l'í.r]<>. areibíikBp Priátkf . . p. řnld*. Jt4tk ř V»rfr»l*rk», purkrabí 11* KarJHejné . , p. Kr»iik<»*ký. Alľna j*ht, art . ...... fi. ř»trw*»TÍ. P*4*k lllato*. <*mtk •taarůt . . p. Slukut Hlásnik o« KarUtfjní ........ p. Huralk. P^T" Po prvním jtnliiání delil ph»l«vka. "Vnj 1*. ÍmL m •* M.Mm *. Mmé, mtpmtémr. lirmm* m rnVr* hmtj, m* • ****** ■ ímŕmitk o J. hodin*. Koiier 00 • hodine. V lobotu dne 'M- kvétns 1884. — Mimo pródplaeeuL Sen \ noci Svatojanské. a důsledků jasně viditelných a projadřovalo se nejednou šarvátkou. Běželo skutečně o dvě typů základně rozdílného ladění a také osud dramatických prací zde Hilbertových, tam Kvapilových utvářel se velmi odlišně. Společný ráz jejich debutům vtiskovala ovšem Hana Kvapilová, která Hilbertovi tak jímavě vytvořila Mínu a jíž byl přičítán tak značný podíl na zdaru obou her jejího manžela. Svou „démonickou ženštinu", Helenu, zahrála podle Krause k zamilování, podle Jaroše delikátním a vzácným uměním jako jindy, podle Třebického, který Vojanovu malíři Duškovi vytýká tempo nesnesitelně vleklé, oduševněle a sugestivně. Stejně hymnický byla vítána její Pampeliška, ale nejen že vznětlivý La-decký „nenalézá slov": i Česká revue, která o ní soudívá střízlivě a s úmyslně zachovávanou rezervou a která nijak nezveličuje zásluh pohádkového básníka, píše závažně: „Návrat verše na jeviště, po krátkém, ale zato tím krutějším panství naturalismu — toť úspěch, který nesmí býti podceňován. Bude na čase, aby naši herci navykli si zase říkat verše. V tom ohledu představitelka Pampelišky, paní Kvapilová, nezanechala žádného přání. Jak ona přednáší verše, jest skutečně výkonem úctyhodným. Netrhá jich, zachovává i myšlenkovou stavbu i veršové předivo, měkce a lehounce je říká, ale s jakým citem a jakou vřelostí. Pampeliška patří vůbec k nejlepším jejím výkonům. Dovedla pavučinovou postavičku princezninu obestříti takovou milou září, takovým čarovným půvabem, že právem možno jí připočísti lví podíl na úspěchu večera. Jmenovitě v posledním aktu rozhodla osud kusu." Vzácný pochod společného tvoření herečky s básníkem docházel správného pochopení, „nemýlím se asi," připomíná referent Thálie, „pravím-li, že měla vážená umělkyně zajisté mnohé slovo i při literárním tvoření tohoto libého zjevu, který je tak naprosto přilehlý její umělecké individualitě." Tentokrát se dostává též Vojanovi, což jeho jest, třebaže nejen Honza, nýbrž i jeho představitel neustále ještě stojí jakoby v stínu světlé princezny, a tedy v druhém pořadí. Co se autora tkne, poznávalo se: vrací se k svému vlastnímu poslání, lyrickému. „Lyrická desítiletá minulost" působila před Bludičkou cosi jako nedůvěru, s úlevou se pak mohlo konstatovat: „Pan Kvapil, lyrik, obstál při prvním vrhu slušně" - ale netušil tehda ještě nikdo, netušil patrně ani sám autor a netušila as ani jeho choť, že poslání nejvlastnější na Kvapila teprve čeká, v tom že opět bude mít spojení lyrismu a divadla svou vynikající úlohu, ale ve smyslu básnického režisérství a nikoli básnického slova. Mezi ostatními dramatickými debutanty posledního pětiletí byl Josef Smaha, dojista ne už divadelní začátečník, ale teprve nyní popouštějící uzdu svým sklonům spisovatelským: od fejetonových črt přešel k celovečerní Premiéře na vsi (premiéra na Národním divadle 11. března 1900). Mnohonásobně a velmi živě byl na divadelním dění intereso-ván Václav Hladík; prvá z dvou jeho dramatických prací, Nový život, přišla na scénu 28. listopadu 1896, tedy v roce Bludičky, ke které patří též svým malířským prostředím a manželským konfliktem; že však přec jen přichází z druhého konce, dosvědčuje to drama svým věnováním „na důkaz obdivu a přátelství velké umělkyni Haně Benoniové". Po Gabriele Preissové přihlásil se nový talent horkokrevně a divadelně cítící spisovatelky v Boženě Vikové-Kunětické: hrou V jařmu (29. prosince' 1896), výrazněji pak Neznámou pevninou (3. prosince 1898), kterou označila k údivu kritiky za veselohru, osvojovala si prozatérka techniku a pregnanci jevištní, jež připravovala její pozdější zdar na divadelním poli, ale byla pro své znaky „ryze ženské" Šaldou potírána. 17. března 1899 mihla se na scéně Národního divadla jiná prozatérka aktovkou Pohostinsku: pod pseudonymem Jakub Ryvín skrývala se paní Anna Lauermannová. 301 Vítězství nebyla ani na straně těch, kdo již předtím vkročili na jeviště. Jiráskův Emigrant poctěný ruskou cenou „chytil srdce diváků", byl oceňován po stránce historické i pro svůj citový zápal, ale — „na drama českého mučeníka pro víru budeme čekati dál", epickému zpracování v autorových Sousedech se přec jen dávala přednost, ba podle Viktora Dýka v Moderní revui je Emigrantem historická dramatika přivedena ad absurdum; premiéru (30. ledna 1898) Thálie provází poznámkou o nedůsledné režii (Šmahově), na níž prý bylo znát „jak je nebezpečno položití děj aktu ven do třeskutého mrazu". Od F. X. Svobody hrála se 19. ledna 1897 veselohra Dědečku, dědečku! — „prohraná bitva", soudí Krejčí, „náladovost", chválí a omlouvají jiní, „nuda", rozhoduje se Jaroš, „ce ne sont pas nos moeurs", protestuje slavnostně Kraus — a ani Odpoutané zlo (4. května 1898) nenapravilo u kritiků pošramocenou autorovu reputaci: „Myslím, že s legendou o F. X. Svobodovi je definitivně konec," dekretuje Čas, jakož tenkrát vůbec bylo tak leccos „definitivně" překonáváno a vbrzku zas nově uznáno; také umírnivší se jinak Ladecký odmítá hru a bere proti ní v ochranu Kunětické aktovku V jařmu; „ein sehr gemischtes, im Ganzen herzlich unbehagliches Gefühl," resumuje Kraus. Dojista že byl autor tentokrát hodnocen dvojnásob příkře, protože běželo o kohosi, kdo pět let předtím svým Rozkladem vzbudil u mladé kritiky také až upřílišené naděje; částečnou korekturu provádí V. Tille, když v dopise londýnskému Atheneu označuje Svobodovu veselohru za pozoruhodný pokus o prostou kresbu domácího života (v červenci 1897). To měl Václav Stech postavení lehčí. Jeho Ohnivá země (26. května 1898) hraná vzápětí po Svobodově Odpoutaném zlu chybovala prý leda, že si přikládá název komedie místo fraška, v té lehké veseloherní faktuře však plnila svůj úkol, zvlášť protože tam bez vyšších nároků, ale hodnověrně byl znázorněn drobný všední život; 302 Květnová premiéra niku 1887 Krti, ženské irské Národa! uvadli v Praze. divadlo. Dnes v úterý dne 3. kvétna 1887. — 115. hre ? předplať ni. M furianti Obři* iivoU v feaké vmaki o HyHth dtytfrfeh ■Iwř Stroupctnicki. Ve Mém wmši nalwrnu mu Kapat Ladular Stroupttnick^ Ve FUJ D**#. HlUl . tWuR. obu* pma i. Amaba. Kam ítataka, j«be . St , prntf T Od- ftilllli. Butan. )tk> tm Vanuti, jtjítk *an ««rti»,, j*'.* mj* t* lo mrj , Mui, >mW m** » «Utat rpér jwi HUp»»»* g-'W r^j__ l«*t HhhI V>* fnmMň tu*. kr«j« lWk )ako *■•» . KiW^pj* «t WpMpjpipt ■-Ä»opt ú, VpMpPP* t K«Mr. K ľ" ' ' W4li m [>*M*p U«*N mOtt t pjtptpftk* IM» ■«•* BtnMu. patjíM kpappji r •I Tírk»ii K. &p*Aíe*A * f rfaot. tu, Efoofcc** a. ŕammi p. M p Catw r 8mw fí.0rt»»». p. Ŕpak. I* tmt, Mts, hW. Ml m« ■.•i.tHk » III H««*l T. ■ MtIMty lh.taÉ**«. ZMMKi o 7, MM. Komc o púi 10. hod** Zi*» *ro iKiwdu dne 4. kvŕlnn 1867. It6. hra v pŕectpiaceni. Bodrí venkované. tirftl.tcske wsm. „A* •M*«d,w * **■«*>■ ltaf* ve stfed* éa* kvétá* Začátek o třetí hodiné. -m MARYŠA. OSOBY: \ h*ft milujú Mai?>»" ******* '»>♦( (íikhUÍ (manit ■I. ratám. S.v«tSm. * -p Hatím On*} i . Mí. H-*»rti*ť *a*Uw. rha% i *«. (tr**nimi Mt^Mhthm prfttmtf M«yttn|f M • ntfWt M*l4 WM ntapifty krm* ntaktdck » tftawcfr. IMiinorádtt* snížené ceny. Lota v 1,n/rmi, * I. n II. pnŕsdi 2 r\. Ifttta i MhtotQa v prhtemt. 0» 1. alf t.,ttl«» loti brt v t mink j mm |ih»tnp ■vJTýtr 9 »wh. v stupňované míře platí to o Třetím zvonění (4. února 1900), „hlučný, pronikavý, rozhodný, skvělý úspěch," shrnuje Kamper, „a přece celá ta aféra, kde divadlem rozléhají se salvy potlesku a mnoho rukou ochotnických, hledajících osvěžení svého repertoáru, vděčně sahá po zelenavé knížce, v jejímž úvodě autor napsal si sám kritiku provozování své hry v Národním divadle (také zajímavá novinka!) — celá ta aféra nemá s literaturou nic společného." Blahovůle divadla k domácímu repertoáru dojista byla značná. Taková, že sami referenti se proti ní ozývali. Nic neilustruje situaci tak zcela změněnou proti letům osmdesátým lépe, než odstavec, jejž mohla Thálie napsat po premiéře autora tak význačného jako F. X. Svobody: „Tážete se, kde jsou meze, po které se může jiti při uvádění domácích věcí na scénu. Lze je těžko definovati. Musí je určiti v každém jednotlivém případě odborná znalost dramaturgova, jeho láska k věci a jeho svědomí. Je nesporné, že tyto meze byly Odpoutaným zlem překročeny." Nadto měla být ctižádost domácích spisovatelů podněcována novými cenami, nově jmenovaný intendant dr. Herold věnoval 23. února 1896 tisíc korun na českou veselohru z moderního života —, pohříchu marně, poměrně nejlepší z prací zadaných do konkursu byl Mervartův Servus (3. srpna 1898) — a také jinak se působilo na dramatické ambice, to u autorů, kteří zůstali ušetřeni divadelní horečky; podle plzeňského Obzoru například, tak čteme v únoru 1896 (psal do něho Jaroslav Kvapil), „kruhy, jež mají vliv na řízení Národního divadla", vyzvaly Zikmunda Wintra, „aby se pokusil o dramatickou práci z historie české, v níž by se ráz doby zvolené význačně odrážel po příkladu jeho prací novelistic-kých". Winter prý neodpověděl — a mladá kritika volala po ukázkách jiné dramatiky. K roku 1898 poznamenává Šubert, že prý se Národnímu divadlu nejednou vytýkalo, že neuvádí dostatečnou měrou na své 305 Květnová premiéra roku IHlM jeviště literárně důležité zjevy produkce cizí, „zvláště německé". Zde je arci radikální převrat proti poměrům, proti zákazům někdejším. Ale vedle toho trvá onen hlubší, již od počátku Národnímu divadlu daný rozpor a problém. Neběží o to, zda se vůbec smějí a mají německé věci hrát. Běží tím více o jejich volbu, o jejich výběr podle měřítek nejpřísnějších. Šalda v Literárních listech připsal k Šubertovu Čtrnáctému roku, že Národní divadlo nezná Goetha, Hebbla, Ludwiga, Grillparzra. Přes protesty udržoval se nadále na repertoáru Mlynář a jeho dítě jakož i, což je povážlivější, několik líbivých, nic než kasu neplnících frašek. Ve vyšší literatuře nastupuje přeskupování, vystřízli-vuje se (například za premiéry Skrytého štěstí) z kultu sudermannovské-ho, vzrůstá zato úcta k Hauptmannovi. Důležité poslání v té věci plní Šaldova studie o moderním dramatě německém v Literárních listech 1897. Z dobové dramatiky tendenční silně zaujal (20. dubna 1900) Dre-yerův Zkušební kandidát, důležitější byl vstup Schnitzlerův do Národního divadla Milkováním v provedení arci sporném (6. října 1896), ještě důležitější dva další Hauptmannové: Forman Henčl (11. ledna 1899) a Potopený zvon (6. ledna 1900): onen významný pro vzestup Marie Húbnerové, tento, předurčený pro skvělý výkon Hany Benoniové. Také překladatelsky měly oba kusy svou odlišnou linii, onen, „psaný v originále skoro nesrozumitelným dialektem slezským, převedl do podřečí podkrkonošského, známého z Blouznivců našich hor", Antal Stašek, kdežto verše Potopeného (prvotně se psávalo „Utonulého") zvonu přetavil do akademičtější dikce F. S. Procházka. V době, kdy nejen ve vlastní tvorbě autorově, ale také ve vkusu obecenstva vespolek se prou sloh naturalismu a sloh pohádkové symboliky, ukazuje počet repríz, že sympatie českých diváků byly na straně Hauptmannova romantismu: tak jako poprvé k nám byl uveden Haničkou, jejíž dvojklanost způsobila 306 Květnová premiéra roku 1896 Krfcl. řcskc zem* a divadlo v Praxe. Národní w divadlo. tnes v úlerf dne 12. kvétat 1896, J^fcra v pr«ipUcMl Poprvé. l>r»n>» <■ Iřwh (Mjatrirk. Napal J»roéla» Hilbart. TrMariJ T. A. itktx. O S O B T: P Mil MtHktľt* Mloa MaMkaľ* Klící Uhlíř p. Ml, Oěj » Pnu n uM doby ■ar r„ 4rmtém }t*múmé 4 -r*U pttwtéafca. -v. Začátek o 7. hodině. Komc po 1. bod. &MhMnf May «M * Ml. takt* t MT ztttttk • i I 13*. kvétnn lMt»0. «5 1 o lm «• sm. Posledně vystoupí j. (i. paní Tereza Arklovi zmatek, ale jejíž jímavá postava, rovněž už v podání Benoniové, podmaňovala cit, tak to byly nyní přírodní, živelné, ale i rétorické pasáže básnické, které působily nejvíce v nejúspěšnější, dojista ne nejhodnot-nější Hauptmannově hře. Jeho mistr Ibsen promluvil z české scény v české řeči dvakrát, krom toho vlašsky Příšerami; ale ani John Gabriel Borkman (8. května 1897) v překladu B. Frídy a výpravě Seifertově s titulním výkonem Šmahovým, ani Rosmersholm (24. listopadu 1899) v překladu Karla Kučery se Slukovem a Kvapilovou nerozptylují dojmu, že za Šuberta stále ještě není naše divadlo na ibsenovské výši. „Zvláštní host zavadil o naši scénu," básní sic F. V. Krejčí, „jako kroky kamenného obra zaduněly scény nejnovějšího jeho dramatu John Gabriel Borkman po prk- v Prinuvní- Pampelišce Marie Hubncrova jako Hana Schálova ve Formanu Hetulovi nech, málo zvyklých nésti postavy tak železné a zhuštěné tragické tíhy"; ale hned nato doznává, že dosavadní hry Ibsenovy na Národním divadle zapadly, „obecenstvo nevědělo, jak se na ně dívat, a kritice nezáleželo mnoho na tom vybojovat jim místa." Teď kritice na tom záleží, zůstává však prozatím osamocena. Aspoň kdyby prý Ibsen vzbudil, jako jinde, bouřlivý odpor sosáků, utvořily by se tábory, zdvihlo by se trochu prachu, stopa by však zůstala znatelnější nežli teď, kdy je přijímán s českou vlažností. „Odkud by se u nás najednou měli vzít ibsenovští herci? I kdyby tu byli, repertoár by je musil pokazit." Výpravě zevnější, vytýká Jaroš, pochopitelně v tomto předkvapilovském období, „scházela nutná sugestivnost. Viděli jsme zcela obyčejné interiéry, nikoli však mrtvý dům, kde se plíží stíny odpravených životů". Souhra, míní Moderní 308 309 revue, působila jako podařený, ale nemístný vtip. S Rosmersholmem tedy musilo to dopadnout ještě hůř. A také dopadlo. Publikum se nudilo, konstatuje Politik, a o provedení soudí Čas ničivě: „Bylo to zrovna tolik, jako by Rosmersholm nebyl býval proveden. Národní divadlo přesvědčilo nás opětně, že pro Ibsena chybějí všecky podmínky: herci, jeviště, obecenstvo" Také ,,-il." v České revui konstatuje rozpaky obecenstva a ptá se, zcela shodně s otázkou Krejčího pronesenou po Bork-manovi: „Kde, proboha, mají vzíti herci příležitost vpracovati se v odlišný ten, svérázný Ibsenův styl?" Ani Kvapilová - nepsal to přece jen zas Kamper? - nebyla prý s požadavky stylu Ibsenova — Kvapilová, která si přec právě tuto úlohu podrobně připravila a rozebrala: do Obzoru literárního a uměleckého napsal Vodák, jsa přesvědčen, že se v Národním Ibsen prozatím vůbec nemá, protože neumí, hrát, rezervovanou chválu její Rebeky Westové („měla pěkné momenty, ale celistvé a hluboké koncepce v jejím výkonu nebylo"), a umělkyně navázala na ta slova rukopisnou stať, v níž vykládala, proč hrála tak, jak hrála, a nikoli jinak. „Snad po letech, až budeme míti malou scénu - a budu-li tak přešťastná, že i pak budu Rebeku hráti - porozumíme si s obecenstvem i s kritikou lip..." Vedle kritiky byla tu tedy i mezi hlavními instancemi, hereckými, alespoň jedna záruka nastávajícího přerodu. Přerodu nebylo zapotřebí při repertoáru francouzském, jenž se s výjimkou Maeterlinckovy Vetřelkyně (16. dubna 1898 v překladu Marie Kalašové a výpravě Seifertově) pohyboval ve vyježděných kolejích. Znova se sáhlo k Pailleronovu Světu nudy, ke kusu to prohlášenému ze samých začátků Národního divadla, týž autor nemohl zklamat ani svou Jiskrou, v repertoáru šla bulvární veselohra za veselohrou, při čemž vrcholu jásavé obliby dosáhla (26. ledna 1899) Bertonova a Simonová Zaza, samo sebou s Benoniovou v úloze titulní chansonetty. S jejími 310 osmnácti reprízami však přec jen úspěšně soutěží francouzská hra vážná, ba bohatýrská: Rostandův Cyrano de Bergerac (poprvé 22. března 1899) se Seifertovým veršujícím Gaskoňcem a Roxanou Marie Laudové byl pozdraven — jak byl pozdravován tehdy též originál — jako vybočení z divadelní šablony; teprve ponenáhlu se ustalovalo pojetí, jež polemicky vyhrotil u nás hned po premiéře Karásek v Moderní revui, že neběží 0 novotářství, nýbrž o těžení z tradice, o virtuózni vyvrcholení rutiny, o opožděnou romantickou vlnu. Na Rostandovi a nikoli na Ibsenovi se uskutečnilo, po čem toužila mladá kritika. Rozvířil mnoho prachu, plnil domy, způsobil diskuse. Ne ještě o podání hereckém. Seifertovo podmanivé, byť vnějškově založené deklamátorství — „element erotický a galantní" byl jím podle Šaldy zdůrazňován na úkor živlů groteskních a rabelaisovských — nepřipouštělo prozatím předpovědi, že se vbrzku právě v této parádní roli stane jeho nástupcem, protichůd-cem a překonatelem Eduard Vojan, jemuž se při premiéře bylo spokojit drobnou úlohou hraběte de Guiche. Básnická však cena a divadelní dovednost byly komentovány dlouhými rozbory a přeceňujícími kritikami — opatrný odstup zachovává A. Kraus —, k závažné debatě dal podnět i virtuózni básnický převod Vrchlického: po větším díle přijímán nadšeně a skoro bez výhrad, byl v Čase podroben drobnohledné analýze Sterzingrově - bylať to doba, která i jinak vedla k bdělému, mnohdy až přebroušenému posuzování překladatelské praxe, jak svědčí mimo jiné Šaldův rozbor českého Baudelaira v Rozhledech a Flajšhan-sův odsudek českého úryvkovitého Zarathustry v Osvětě. Arci, zrovna tehdy byla prý „podána opět ukázka mistrných překladů, jež mohou divadlu českému sloužiti snad celé století": té přemrštěné naději oddával se Šubert, ne poprvé, ve výroční zprávě za rok 1897, mluvě o Sládkově zčeštění Snu noci svatojánské. Nehynoucí svěžest této Shakespearovy pohádky-komedie, která by zasloužila být stopována ve všech svých modifikacích a obsazeních v dějinách Národního divadla, osvědčuje se na sklonku Šubertovy éry znovu, byť jinak než v jejích počátcích. Nám zde postačí, když na ní a na ostatním shakespearském programu ukážeme, jak bylo postaráno o toto předůležité odvětví kmenového repertoáru, které poté za Šubertova nástupce bylo proniknuto novým duchem; jak tedy právě shakespearský výběr a sloh jeho provedení dosvědčovaly nutnost brzké jevištní revize a reformy. Shakespearův Sen měl už od roku 1891 nové obsazení, tehdy vzpomínal K(arel) B(ulíř) v České Thalii: „Kolika změn dožila se již jen v našem divadle ta bájná říše Oberonova! První reprezentanti či lépe reprezentantky říše gnómů zajisté dosud v nejlepší jsou paměti: viděli jste přec majestátního Oberona slečny Pospíšilovy a čtveráckého Puka slečny de Pauli. Od té doby, kdykoliv se objevil Sen po delší době na divadelní ceduli, vždy nějaká změna v obsazení. Proč neponechán Oberon v mistrných rukou pana Seiferta? U Oberona paní Benoniové-Dumkové přichází sice více ku platnosti útloboká postava a graciézní vděky, ale jak jinak zvonily ty skvělé verše z úst páně Seifertových! Čtverácký Puk octl se v rukou slečny Kubešovy, která s přirozenou živostí a vřelostí sehrála tu dobrou kopu. Krásná Hermie dobře byla podána paní Laudovou; ztepilá postava v takové fantastické pohádce hraje velkou úlohu. Četné tyto změny měly však za následek časté, velmi časté kolísání ve verši a půtky s tvrdošíjnou pamětí. Ctihodná družina občanů athénských byla ve spolehlivých rukou; tito veselí jonáci jsou skvostné figurky šťavnatého humoru pánů Kolára, Mošny, Šamberka a Sedláčka." Roku 1900 hraje Puka Grégrová, Titanii Hilbertová, Oberona Vlčková-Matějovská, milostné dvojice: Kvapilová —Matějovský, Laudová—Vojan. Kolára nebylo již mezi živými, rod Šamberků se prezentoval mladší linií, komiku doplňo- vali Mušek (Švihlík), Kafka (Hladomor), Pštross, sestup však se dál směrem k líbivosti a výpravnosti: v lednu 1897 píše Krejčí o té známé atrakci z dětských let Národního divadla ze šťastné éry divadelních vlaků, o Snu, „jenž vlastně neví, jak přichází ke cti být tažním pokladním kusem. Ze skladiště rekvizit se vytáhli znovu ti obrovští noční motýlové a elektrické mušky, jejichž nemotorné kymácení chce pomáhat zesilovat čarovné dojmy Mendelssohnova nokturna, pan Sládek dal nový překlad, kdekdo z nových lidí, od pana Šamberka mladšího až k slečně Horské dostal svou úlohu, pan Kafka přivedl čiperného pejska, při jehož pohybech se může naše roztomilé obecenstvo smíchy potrhat (také ukázka, nač naše obecenstvo v divadle myslí a co je zajímá!), a kouzelná pohádka Shakespearova září zas v celé trikotové nádheře a ošumělém půvabu stereotypních, až do zprotivění stejných baletních pohybů. Její vůně a poezie vyprchala všemi póry a to, co zbývá, je půl výpravný balet, půl fraška, nanejvýš s tím rozdílem, že nádavkem k tomu dostávají naši panáčkové v přízemí a panenky v lóžích shakespearovské verše, jichž posloucháním se sice mnoho nenamáhají, ale z nichž si odnesou přece nějaké tušení o věci, které se říká veliká, čarovná poezie. Překlad páně Sládkův jest hladký a správný, ale jaksi méně charakteristický než dřívější. Činí dojem zmodernizovaného Shakespeara — snad proto, že jsme už s těmi starými překlady tak srostli." Podobně též ostatní shakespearský repertoár: parádně a ladně mluvil k smyslům, zaskvíval se a lichotil, ale klouzal po povrchu, nezabíral do duševních tajů, nevzrušoval vášní. Jací že tu byli Hamleti, Othellové, Learové, abychom se zastavili u tří pozdějších kreací Vojanových, jimž arci přicházely na pomoc mnichovská reforma jevištní a vkusné Kvapi-lovo uspořádání? Hamleta hrál na podzim 1898 po několikaleté přestávce Seifert, měl „úchvatnou" Ofelii v Haně Kvapilové, „výborného" 312 313 Polonia v Bittnerovi a pasáž „Jdi do kláštera" podal prý brilantněji než kdokoli jiný, slavné hosty Národního divadla nevyjímajíc; „brilantnosť' vůbec byla silnou stránkou toho výkonu, o kterém se dojista smíme domnívat, že byl práv rétorickým součástem, nikoli zadumané moudrosti, natož zásvětnímu šerosvitu hry a úlohy. Krále Leara v téže době hrál Šmaha, při svém poměrném mládí byl nucen „postavu až do polovice hry pouze skicovati", ale i scénám šílenství scházelo prý proniknutí do detailů, takže s takovým Zacconim soutěžit nemohl; Seifertovu šašku vadila zas přílišná uhlazenost. Othello byl v rukou Vojty Slukova; jadrný umělec, jenž si tu drahou svou roli zvolil též k oslavě svého hereckého jubilea v prosinci 1895, měl celistvost nenalomeného syna přírody, jehož „africká divokost" se pak ponenáhlu otravuje a rázem hroutí. Hůř bylo, kde se velké úlohy svěřovaly představitelům dorostu, v Romeovi byl exponován Matějovský a pochodil velmi zle, na Julii — Benoniové chválilo se „virtuózni využití všech zevních prostředků", ale „bez něhy, bez duše, bez poezie" — nežli takového Shakespeara, to raději žádného, volal F. V. Krejčí. I z rozkošného humoru v komedii Jak se vám líbí „mnoho pelu se setřelo a leckterý jemný barevný tón ztratil svůj půvab", jak zjišťuje o představení v únoru 1900 kritik České revue, o nejduchaplnější pak veselohře, Mnoho povyku, musila pochvalná Thalia v září 1897 napsat, že přes bujné duo Seiferta a Benoniové a přes shakespearovské figurky Šamberka a Mošny „byl dům za slabé návštěvy lhostejný k starobylé komedii". Lhostejnost, únava, nepropracovanost — stále a stále se ozývají takové výtky, které se však obracejí spíš proti celkovému duchu nebo proti nedostatku ducha jednotícího nežli proti jednotlivým představitelům. Na těch zaráželo, že jejich vlastní talent a nejosobitější způsobilost nejsou buď ještě správně objeveny, anebo nejsou náležitě uplatňovány. Nejjasněji to vidíme na Vojanovi. Kdežto Hana Kvapilová, z části ovšem za součinnosti publicistiky a vzrůstajícím vlivem svého chotě, přec jen proniká se svým odlišným, zdusevnělým a moderním chápáním, Vojan stále ještě bojuje s neuznáním, stále ještě patří na první místo druhých sil. V přehlídce hereckých výkonů za rok 1897 doznává Šubert, že „z pánů činohry, kteří v Národním divadle začali působiti, dosud nejdále dospěl pan Vojan — ale na jiném poli úloh, nežli pro které byl původně přijat. Pro úlohy milovnické nedostávalo se umělci některých součástek fondu k nim potřebného. Zato na poli úloh charakterních a zvláště ve hrách moderních blíží se denně více k cílům, které každému umělci mají stále tanouti na mysli. Také u činnosti pana Vojana jest patrný účinek ducha uměleckého". Nevýrazná tato charakteristika, po níž hned vzápětí následuje dvojznačné slůvko o „epigonech" činohry, byla doplňována pochvalnými zmínkami v denní i revuálni kritice, která měla pochopení především pro Vojanovy postavy v moderním repertoáru; zde mu sic, vedle pomalého tempa, vytýkala, že mluví příliš tiše — „zlozvyk to, se kterým se ostatně při provozování moderních dramat na našem jevišti častěji setkáváme" ttak Česká revue při Dumasově Francillon) —, ale takový Francek a Honza, Dušek a Hošek vynášejí mu epiteta, jaká se na jeho další umělecké cestě stávají přídomky stereotypními. „Bez Vojana dnes by se už moderní hry neobešly," poznamenává v Lumíru k Princezně Pampelišce J(iří) ŠčCerbin-ský), to jest Bořivoj Prusík. Ne tak v repertoáru s mluvou stylizovanou, zvlášť ne v Shakespearovi. Zde hrává ještě celkem nepovšimnut. Ve zmíněné již odmítavé kritice Romea a Julie pokračuje Krejčí: „A ta výslovnost veršů! Až na pana Řadu a několik jiných starších herců byly to chuchvalce slov, které nejprv s únavou snažíte se sledovati, ale pak už s rezignací je necháte 314 315 valiti se kolem uší. Smutné poznání; nemáme nejen hereckého dorostu pro nový moderní sloh, ale nemáme ho už ani pro pokračováni v tom, co bylo dobrého na starých deklamačních tradicích." Takové paušalizující odsudky pronášené temperamentním mládím — známe to z mnoha případů pozdějších — netřeba brati tragicky; dokumentární však význam toho místa je v tom, koho jmenuje a koho zamlčuje: jmenuje Pravoslava Radu, který hrál bratra Lorenza, nejmenuje Eduarda Vojana, který nehrál ještě, jako hrával později, horkokrevného Tybalta, nýbrž Benvolia, jenž má příležitost k deklamaci. Že by byla Vojanovi neležela? Právě toto údobí poučuje o jiném anebo přivádí obrat: Vojanův Marcus Antonius je pravým jeho vstupem do světa shakespearského, úloha tedy, která je všechna založena na kráse a plastice přednesu. Hrál ji 11. prosince 1898 a došel vřelého uznání pro „výtečné zdůraznění a působivé stupňování" mistrovského kousku demagogické výřečnosti nad Caesarovou mrtvolou; také prý, dodává Ar... ti, neruší už nedobrá výslovnost r, která mu dříve vadívala. To bylo v představení, jímž se s činohrou Národního divadla loučil interpret Julia Caesara, 73letý Karel Simanovský, který se v posledních letech již uchyloval raději k menším úlohám. Za živa překročil vrchol svého působení, tak jako vůbec o málokterém umělci staré gardy se mohlo tvrdit, že by s postupujícím věkem dorůstal vyšší platnosti. Slu-kov měl svůj vyhraněný profil, na kterém sotva co se měnilo, proteoví-tost mu byla zcela cizí. Seifert ustrnul na svém deklamačním patosu, který stále ještě oslňoval, nehověl však novým odstínům. Smahův talent se rozvíjel, zabíraje spíš do širokých kruhů nežli do hloubky. Výjimkou byl Mošna, kterému tleskali staří a tleskali mladí, objevujíce v jeho hře nové a nové jemnosti, nalézajíce pod jeho humorem nový a hlubší smutek. Deset dní po rozloučení s Simanovským obnovilo Národní Karel .Šimanovskv jaku Julius Cii/vu 316 divadlo Moliěrova Lakomce a Mošnův Harpagon znovu podal důkaz, že vše, čemu se na tom klasickém typu smějeme, není (podle Kampra) „leč nezbytným a neodvratným následkem jeho šílené vášně, a že, jestli myšlení a chtění jeho jest zvráceno, slova směšná a posunky groteskně zkřivené, že to vše jest jenom proto, že celá bytost jeho jest otrávena jedem neblahé vášně, která všechna lepší hnutí v něm ochromila". Arci, v některých scénách je Mošna „měkčí, než má býti, byl spíše dobromyslný, komický pošetilec než zlý stařec, jehož bystrý jinak rozum dravou jeho vášní jenom chvilkově jest zatemněn". Na to, že přední komik Národního divadla je nedoceněn a jeho talent nevytěžen po stránce charakterotvorné, s důrazem upozorňuje kritik Času: roku 1896 charakterizuje zchátralého jeho úředníka v nově studovaném Palmově dramatě Náš přítel Něklúžev: „V tom nevyčerpatelném zástupci figur komických, hloupých a duchaprázdných je ještě jiný, málo ukazovaný talent pro úlohy vážné, pro duše bídností a rozháraností svou zoufale skličující. Kalinský jeho je takový typ marmeladov-ský, typ onoho pijícího, úradníckeho ničemy z románu Dostojevského, v němž skryto je měkké, krvácející srdce nešťastného člověka. Není velká ta úloha, ale jak ji MoŠna dovedl podat, s akcenty nefalšovaného hoře, s vášní překvapující, je to výkon, který by zasloužil zachycení na válec fonografu a na desky kinetoskopu. Několik vět, které pronáší zbídačelá existence v monologu před statkem Něklúževovým, a několik slov, v nichž chvěje se, když zpronevěření bylo odhaleno, ve hře Mošno-vě jako pochodně osvětlují jeho nitro až dospoda." 1897 o Mošnovi v úloze Foldala, „dobráka, který nese světem svou jedinou, neuznanou tragédii, kterým doma děti opovrhují a který v staromódni ideálnosti sní o jediné, dokonalé ženě" (v Ibsenově Borkmanovi): „v panu Mošnovi — píšu to už poněkolikáté — na neštěstí zůstal málo všímán vzácný vážný talent pro takové zlomené, ubohé, beznadějné starce a ztroskotalé existence; kdo jako on dovedl z této tak ošumělé, všude jinde fraškovitě pojímané figury zneuznaného lžibásníka vytvořit zjev tak bolestně živoucí, vážný a skličující, v tom je jistě skryto mnoho." Není divu, že při Mošnových šedesátinách zdál se tento umělec nenahraditelný a že po jeho Harpagonu bylo vysloveno přání, aby se založilo muzeum pro herecké výkony (neboť „kinematograf a fonograf jsou užitelny k lepším věcem, než zachycovat pro budoucí věky scény ze sněmů hokyň a hřmějící odrhovačky vojenských kapel"). Pozorujeme, jak byla Mošno-vými, na ruském realismu školenými výkony připravena cesta pro chápání nového hereckého umění Moskevských; od něho vede přímá cesta například i k onomu Dostojevského Marmeladovu, jak ho zahrál na Vinohradech Zakopal, k figuře to, jejíž monolog zásluhou fonetika Josefa Chlumského byl nedávno zachycen na fonografické desce, takže i základ k onomu Jarošem navrhovanému „muzeu pro herecké výkony" je položen ve znamení umění mošnovského. Zvláštní je v těchto letech herecký i životní osud Bittnerův. Znak osamělosti, který distingovanému společníku byl charakteristikem i ve hrách salónních — i v tom je Bittner přechůdcem vinohradského Karla Vávry — stupňuje se momenty soukromými. 17. října 1896 vystoupil při svém třicítiletém hereckém jubileu jako de Mortemer v Sardouo-vých Starých mládencích, v světácké úloze, která mu „padne, jako by ulil"; jeho „břitkost, elegance, gentlemanství" ho uzpůsobovaly především, tak soudí E. Stein v Rozhledech, pro obor veseloherní, a přece se tato nelidová, nemošnovská komika hercova spojuje s tóny nejvážnější-mi, s rytířstvím i se steskem. A když ho zasáhla těžká rána životní, chce 318 319 Bittner, který podle Benoniho byl „chotěm herečky v prvé řadě, pak teprve výborným hercem", od divadla : i píší se mu od roku 1897 „nekrology o živém", neboť vstoupil na předčasný odpočinek, který však nebyl trvalý: po krátké přestávce vrátil se, prozatím jako host, na jeviště, s nímž se před rokem rozloučil, hraje Feuilletova Chevriola v Pařížském románě, vévodu de Septmonts v Dumasově Cizince; k jeho reaktivování došlo až 1901 a jen už nakrátko. „Mívali mu za zlé," čteme v jednom z četných Článků psaných na rozloučenou, „že má své manýry, drobné vracející se tóny, že hned protahoval a hned prudce a nervózně sypal slabiky, rezavé akcenty si našel a gesta svádějící k parodii. Ano, měl manýru, musel ji mít, jako každá svéráznost nakonec musí dojít svého stínu, manýry — jen bezvýrazná neosobitost je bez manýry. Ale manýra Bittnerova právě jen dokazovala Bittnerovu svéráznost." Bittnerův odchod — stejně jako věk Mošnův — ponoukal zas a zas k úvahám: čím bude Národní divadlo bez nich a jak je postaráno o jejich nástupnictví? „Kéž nám herecký dorost dospěje na hereckou slávu divadla Prozatímního!" touží Lumír při obnovené Kolébce. „Národní divadlo nemá dorostu," stěžuje si 1899 Česká revue. „S tím smutným faktem mělo by se konečně již počítati a pomýšleti na nápravu. Již před více než deseti lety ozývaly se hlasy, které upozorňovaly na možnost, že kdysi nadejde doba, kdy Národní divadlo bude bez slibného, schopného dorostu. Hlasů těch si tehdy nikdo nepovšiml. Tak došlo až k dnešním neutěšeným koncům." Dorostem v nejvlastnějším smyslu byli dva herečtí synové: mladší Šamberk a mladší Pulda. Vladimír Šamberk hrál už koncem roku 1891 tak velkou úlohu jako Romea, která ovšem přesahovala jeho síly, a také později všelijak experimentoval; mladší Pulda na sebe upozorňuje 1897 v drobných úlohách veseloherních, že by však dostihl svého otce, nebylo rovněž Hana Kyapilova a Karel Želenský na herecké slavnosti v letohrádku Belvedere (1897 pomyšlení. Pro obor mošnovských postav byl od listopadu 1895 angažován plzeňský rodák Rudolf Kafka (1866—1913), který si vysloužil ostruhy u českého i německého jeviště vídeňského; „to bylo již dávno jasno," chválí dvě léta po jeho přijetí Ladecký jeho kupčíka Rosšivalova v Darmojedce, „že v panu Kafkovi získáme sílu neobyčejně slibnou, zde nám podal mladý umělec hotový čin, který již neslibuje, ale konstatuje. 320 321 V panu Kafkovi máme výbornou sílu a záleží nyní na divadle, aby rostla, mohutněla a dostávala nejpevnější kořeny." Vlastní růst Kafkovy komiky spadá do období Kvapilova. Pod jeho správou ustaloval se, aě byl vlastně ustálen už od počátku, Florian ze Steinsberků (1860 — 1929), jehož dobrácký bas, předurčený k úlohám šlechetníků a bodrých olbřímu, zazvučel už při premiéře Princezny Pampelišky, v níž dával městskou stráž. Sympaticky ho Ladecký vítal při Darmojedce. Objevem Su-bertovým — tak jako objevem Stroupežnického kdys Antonín Chlum-ský — byl František Matějovský (narozen 1874 v Načeradci); nadán imponujícími prostředky hlasovými, vystoupil jednou letmo na Národním divadle jako zpěvák v Dvořákově Svaté Ludmile, jeho činoherní dráha datuje se od roku 1893, kdy ho Šubert viděl v úloze svého Dvořáka při ochotnickém představení Jana Výravy, přijal ho k Národnímu, dal ho do učení k Šmahovi, vděčnosti však mladých krtitiků si tím nezískal: na ně míří v Patnáctém roce polemická poznámka, že nejlepší-ho eléva Národního divadla soustavně odmítají, ačkoli sám Roman Ze-lazowski vyslovil se z vlastního popudu, „že na své dosavadní dráze se tak hned nesetkal s takovým výborným materiálem pro milovníka, jaký nalezl v panu Matějovském"; chtěl by ho prý — „lepšího hlasu neznám a v jeho mladém věku není vůbec mnoho takových milovníků" — na rok na dvě léta mít ve Lvově k uměleckému zdokonalení. Ano, poznamenává Kraus ve své zprávě o zprávě Šubertové, toho školení se právě mladému herci nedostává! Roku 1896 přichází k Národnímu divadlu, po několikaleté odyseji u venkovských společností, Karel Želenský (nar. 1865); Moravan z Ostravačic, vyučený sazeč, od osmnácti let u divadla, nadán vychovatelským zápalem sokola a národního dělníka, přímočarý vystupováním a vzpřímený na jevišti, vytvářel charakterní úlohy například v Ekvinokcích a v nově nastudovaných Směrech života, jejichž 322 Antonína v jeho podání popisuje Ladecký v červnu 1897 takto: „Pan Želenský je bez odporu slibný talent, který se časem dodělá oboru platné působnosti. Zárukou jeho příštích úspěchů je nepopiratelná umělecká individualita, která jen čeká jiskry, aby zanítila. Jeho Antonín by byl výkon jinak docela uznání hodný, jenom mu ještě značně překáží přílišná rétoričnost, z níž vzniká póza a provedení více zevnější nežli vnitřní. Pan Želenský na některých místech postavil na koturn rytíře z historické tragédie, jak by ho vystřihl. Ovšem role sama svádí k patosu, ale v tom je právě umění přemoci tohoto hada a býti přirozeným a prostým." Velký objev, jaký byl poslední fázi Šubertova ředitelování odepřen v oblasti představitelů, byl mu zato popřán, co se týče interpretek; a zde platilo o nové síle Národního divadla doslova, že dovedla přemáhati „hada patosu" a být zcela přirozená a prostá — ba víc, ani nepotřebovala tohoto škůdce „přemáhat", neboť ji ohrožoval leda tenkrát, když se do patosu, proti svému založení nejvlastnějšímu, chtěla nutit. Marie Húb-nerová (1866—1931), rozená Rufferová, ze Slatiny u Žamberka, druhá choť brněnského publicisty Václava Hubnera, intendanta a nakrátko ředitele tamního divadla, měla německé klášterní vychování, hrála od dětství potají divadlo, viděla patnáctiletá poprvé hrát Vojana u společnosti Pokorného v Plzni, stala se téhož roku členkou kočující družiny Košnerovy v Kolíně a vystupuje jako slečna Slatinská v úloze naivek; 1891 angažována k brněnskému Národnímu divadlu, přišla 1895 se svým chotěm, teď už redaktorem Národní politiky, do Prahy, a to nejprve k smíchovskému divadlu Švandovu. Na Národním debutovala v neděli odpoledne 29. prosince 1895 v roli Barušky v Stroupežnického aktovce Zkažená krev, jakož i v aktovém žertu Uhlíři od F. Gilla, pak vystoupila, opět odpoledne, 8. ledna 1896 jako Julie v Šamberkově Je- 323 T Mariľ Hiibnerová Marie Hubnerová v Zkažené krvi v Kunétiiké Neznáme pevnine Marie Hubnerová v Taťáně Repině denáctém přikázání, přes úspěchy však u kritiky a obecenstva byla prozatím přijata do činoherního svazku jenom na jeden rok. Je příliš pochopitelné, píše Karel Engelmúller ve své studii o Húbnerové, že tento trapný a ponižující introit, jímž Hubnerová — pohlíželo se na ni jako na venkovskou herečku — zahajovala svou činnost na nejvytouženější scéně, přinesl jí mnoho trpkých a bolestných chvil; zbývalo ještě pohostinské vystoupení v roli Marie Mirské v Baluckého Klubu mládenců 26. února, pak následovala běžná práce nově přijaté členky; ale tyto epizodky a tato drobná práce „jako by do sebe braly všecku příští velikost jejího interpretačního umění". Ještě před uplynutím „jednoho roku" osvědčil výbor svou „ochotu prodloužiti dosavadní smlouvu na dobu dalších tří let", po nich pak přišlo nepatrné zvýšení gáže — Marie i Hubnerová byla natrvalo získána Národnímu divadlu, jemuž prokazovala služby zcela neocenitelné jak za Kvapila, tak za Hilara. Se zřením k budoucímu vývoji činohernímu je víc než zajímavé, že Jaroslav Kvapil roku 1897 v referátu o Ladeckého Dvou světech z důvodů osobních sice pomíjí výkon své ženy, „ale zvláště," píše, „poukazuji — nejen pro tento výkon — na paní Húbnerovou, jejíž žánrový talent je znamenitý a jež v posledním dějství tím lépe vynikla, čím více nanášela barev na svoje scény prvého aktu." „Paní Hubnerová," soudí v téže Thalii Ladecký o její postavě v ruské Darmojedce, „výborně vypadala a originálně sehrála svoji Lušu. Jsem přesvědčen o vynikajícím talentu vážené umělkyně, a proto neváhám ihned říci, co se mi na výkonu jejím — jinak zcela a bez výjimky zdařilém — nelíbilo. Paní Hubnerová má 324 325 chybu, kterou jsem toho večera postřehl i jinde, že vi o obecenstvu. To my diváci přece víme, že to Luša s „její excelencí' nemyslí doopravdy. Kdo to neví, na tom umělkyni čerta může záležeti. Ale proč umělkyně po nás tak mžikne očkama, jako by chtěla říci: Co, to ji nabírám, ne?" V Borkmanovi hrála služku, i na ní vadilo něco na oko stavěného; „vystoupila v příliš ostrém reliéfu," soudí F. V. Krejčí, „trochu méně umění bylo by lépe." Ještě jeden výkon mladé Hubnerové zasluhuje povšimnutí, protože v něm je naznačeno její znamenité porozumění pro povahy podivínské a pro zvláštní prostředí. V Suvorinově Taťáně Repině došla velkého uznání její židovská zprostředkovatelka, šmejdíř-ka Rajisa Salomonovna, kabinetní výkon prý na eminenc: a již v nejra-nějším období Marie Hubnerové byla první její rolí u Košnera postava v obraze ze života Židovská rodina! Hned při Darmojedce bylo, Kamp-rem například, konstatováno, že se jí nedostává závažných rolí, jakých by zasluhovala, proto se tím sympatičtěji — arci též ironičtěji — vítalo, že dostala úlohu do Štechovy Ohnivé země, teď prý bude míti zase na rok pokoj. Ale neměla; neboť brzo následoval Forman HenČl, v němž vytvořila k Slukovovu formanu postavu, která znamená její první rozhodující vítězství a počátek nezadržitelného vzestupu. Její Hanka je podle České revue „postava plná života, vedená ve všem svým instinktem a horkou svojí krví, ne jen mluvená a hraná divadelní role. A je to zároveň výkon, v němž vření temperamentu ryze tvořivého i klidná úměrnost a rozvaha umělecká se navzájem doplňují. Figura jako ulitá ve své plnosti a určitosti, při všem bohatství svých barev jednotná a v pevných, plastických liniích držená. Paní Hůbnerová dala vystoupni všem těm tak různým stránkám povahy Hančiny a při tom velmi správně akcentovala nejspodnější, základní tón její bytosti, nezlomnou sílu sobecké vůle, jdoucí neodvratně za svým cílem. Její výkřik na konci druhého jednání, kdy radost z jistého vítězství, dlouho tlumená, vyšlehne v plné síle a prudkosti, a těch několik slov ve veliké scéně čtvrtého dějství, která při vší své jistotě jsou úplným doznáním viny — tyto a celou řadu jiných momentů nezapomenete nikdy. V tom nebylo nic falešného, nic jen na okamžitý efekt vypočítaného (ač pokušení zde jest tak veliké), to byly tóny ryzí a čisté, kterým musíte věřiti. Slovem : výkon, vynikající daleko nad průměrnou úroveň, scelený a bez jediného rušivého rysu. Pěkný projev silného talentu." Arci, k této chvále a jiným analogickým projevům je dobře připomenouti, že téhož roku dávala Hauptmannovu hru pohostinsku v Praze vystupující berlínská dvojice Rittner—Elsa Lehmannová a Čas výkony český a německý ostře konfrontuje : „V Národním divadle má divák skoro jistotu, že Hanka je nevinna, v podání naturalistu berlínských naopak plnou jistotu, že je vinna. Je nepochybno, že berlínské podání je přirozenější a pro další psychologický průběh Henčlův poskytuje lepší vysvětlení — ale ptám se, jak je možno tak naprosto se rozcházet v nejzávažnější věci? Je chyba v hercích či v autorovi?" Taková česká Hana Schälová v podání paní Hubnerové, takový český Harpagon v podání Mošnově měli společný rys měkkosti a dobroty, pasivní jakési „slovanskosti". Rázovité češství herecké, po jakém volal kdysi Neruda, bylo do třetice zastupováno Adélou Volfovou, tou, jejíž nástupkyní se stala právě Hůbnerová. Po krátkou dobu působily obě umělkyně ještě vedle sebe, ale již 10. února 1899 rozloučila se Volfová v Tylově Paní Marijánce: „odešla k veliké škodě divadla i celé dramatické literatury naší na odpočinek dojista předčasný, odešla v plné svěžesti umělkyně celá a opravdová" (Kamper). Že patří k Mošnovi jako rovnocenná partnerka, pozorovalo se zvlášť v obnovených Směrech života 1897: „Zevnějškem i duší, řečí i srdcem to byla taková pravá česka 326 327 matička, která si prišla za synkem do Prahy. Bůh ví, kde si slečna Volfová tuhle babičku okoukla, ale tak se mi zdá," míní Ladecký, „jako bych ji sám byl někde viděl. Mají ty vesnické matky tak něco společného, a to bylo i ve výkonu slečny Volfovy." Obava, že se za ni nedostane tak hned náhrady, byla přijetím Marie Hůbnerové zažehnána. Zbývaly mezery a naděje jiné. O něco dříve než Hubnerová přišla k Národnímu divadlu jedna z nejzajímavějších hereček pozdní éry Šubertovy a prvního údobí Kva-pilova, Isa Grégrová. Nesoupeřila s Hůbnerovou, lidový žánr a humor byly jen zřídka její oblastí, přejímala role „naivek" a přetvářela je v složitou zjemnělost; není divu, že zrovna na ní mladá literatura si ozřejmovala dráždivou záhadnost moderní herečky a kriticky i novelisticky rozbírala její umělecký a lidský zjev. Rodilá v západočeských Královicích 1879, žačka Sklenářové-Malé, byla 18. srpna 1895 v mladičkých letech angažována hned k Národnímu divadlu, hraje v prvých měsících roztomilé úložky jako Zdislava v Neklánu, pak i Titanii ve Snu noci svatojánské, ale i na ni divadelní správa zapomínala. „Hned od počátku," vzpomíná Kamper 1897 k repríze Pailleronovy jiskry, „když za kteréhosi nedělního odpoledne v době poslední výstavy (národopisné) se její drobná postavička poprvé na prknech Národního divadla objevila, bylo nám všem jasno, že tu na brány zlatého domu zaklepal zase jednou mladý talent, převyšující celý náš divadelní dorost o hlavu. Silný temperament, svěží mládí, vzácný smysl pro přirozenost, beze vší afekce a koketérie, tak pochopitelné u začátečníků. Nebylo člověka, jenž by byl neviděl, jaká výborná naivka nám roste v slečně Grégrové. Zahrála si několik málo úloh, kde mohla aspoň z části rozvinout bohatství svého talentu. Okouzlila něhou a poetickým půvabem své hry, kouzlem svého překypujícího mladistvě svěžího temperamentu. Od úlohy k úloze rost- la. Ale čím dál viděli jsme ji na jevišti míň. Ti, kdož ji viděli ve Světě nudy a Zvíkovském rarášku, nedovedou si tento úkaz právě tak vysvětli-ti, jako ti, kdož teprve Jiskrou a Bérangerou v Odettě byli upozorněni na její talent. Po reprízách Jiskry strhl se v obecenstvu i kritice velký nářek z toho, že slečna Grégrová mluvila příliš rychle svoji úlohu, tak rychle, že jí bylo těžko rozuměti, a tím že si pokazila svůj jinak tak pěkný výkon. Pravda, nejpodstatnější námitka, kterou možrio mladé umělkyni učíniti, jest nedostatek znalosti ekonomie hlasu." S důrazem vytkl to hned po premiéře Ladecký, radě, aby se „nadaná dáma" již jednou vážně ujala reformy své řeci. „Bylo by velice negalantní, kdybych opakoval, co se v přízemí všecko řeklo o jejím způsobu mluvy, který nás všecky činí velice nervózními. Mladá dáma velice pravděpodobně šve-holí, docela jako ptáček na větvi, ale když u ďasa bychom také rádi věděli, co tam ta slečinka na jevišti vykládá. A čím méně rozumíte, tím jste zuřivější." Jak významných úkolů mladá umělkyně dorůstá a jak jí dává své placet i soudce zcela autentický, je prokázáno nadšeným článkem Viléma Mrštíka, jenž 5. září 1900, krátce po nastoupení nové správy, vítá v Lumíru Isu Grégrovou jako novou Maryšu: „Z naivky vyklubala se tu rázem sebevědomá a celá heroina s hlasem vyrovnaným, plným, hrudním, schopným tragického patosu. Hlas zdál se být bez konce, nevyčerpán, nevychrlen. A to je snad větší umění, než vyházet hlas až do poslední zásoby. I herci s velkými orgány nedovedou šetřit trapné této meze, za kterou je již cítit prázdnotu." Dvě herečky, které byly v souboru od počátku devadesátých let a po nějakou dobu měly obdobný osud působený přízní nebo nepřízní divadelní správy, čím dál více se rozrůzňovaly jak talentem, tak údělem. Ludmila Vlčková (rozená 1869 v Praze), dcera autora Milady a Lipan, od roku 1900 choť herce Matějovského, převzala Palmovú Natašu z rukou 328 329 Marušky Bittnerové, ale držela se v patosu i hře starého směru dekla-mačního. Zato Karla Welsová (vdaná Slavíková, rozená 1862 v Licho-cevsi u Prahy) šla cestami nevyzkoušenými a tak novými, že nedošla. Novotářství, jemuž byla hlasatelkou, rozštěpilo veřejnost na dva tábory a spor nabývá závažnosti tím větší, ježto se do něho mísí soud sublimní-ho básníka; rozhodnouti, zda bylo více práva u hereččiných přívrženců či odpůrců, je bez autopsie nemožné, příliš nesrovnale zaznívají jednotlivé hlasy; a když byla Welsová-Slavíková za režimu Hilarova přizvána, aby pozdními pohostinskými hrami sama a znovu rozsoudila nedořešenou otázku, nedalo se přece hodnotit její umění někdejší, z něhož zbýval asi už odlesk. Měsíc po premiéře hrála v Neklánu za Sklenářovou--Malou dlící právě na pohostinském zájezdu v Záhřebe, prastarou vdovu po knížeti Vojenovi, Strabu, a kritik Času, jenž se ujímá neuznávané a odstrkované prý umělkyně, kontrastuje: Straba Sklenářové-Malé, toť stará šablona, kdežto Karla Welsová tu postavu kreslí s inteligentním odstíněním a s dvěma momenty ve velkém slohu. „Slečna Welsová slučuje se psychicky se svou figurou. Ona nehraje, ona je zjevem, jejž uvádí", hraje zcela jinak než rutinovaná Laudová a hýčkaná Benoniová vedle ní, proto prý také „opět zmizí na delší čas za kulisami". Byla to rovněž Zeyerova postava, jež rozdíl mezi pojetím umělkyně a vkusem obecenstva zvětšila k nepřeklenutí. Sám autor Doni Sanči přidělil jí na Národním divadle tuto svou titulní roli. Vytvořila ji podle svého chvalo-řečníka v realistickém listě tak, že prý není pochyb, „že by za příznivějších okolností mohla vyzráti v realistickou umělkyni vysokého řádu". Doňa Sanča — a realismus? Zde tušíme rozpor, skutečně prý také herečka svým pojetím Doni Sanči „koriguje básníka, jenž nedovedl ji vylíčit tak, aby divák její zločin shledal pochopitelným". Nadbytkem neudané síly vypíná se prý každý její detail ostře, ba rezavě, „a protože souhrn těchto příliš propracovaných detailů zdvíhá její celkový výkon nad niveau výkonů sil ostatních, cítí se tento nepoměr, to porušení harmonie všech sil v obecenstvu, které se tím podražďuje — proti umělkyni". Patrně bylo v jejím výkonu něco přeexponovaného. Napovídá to Ladecký, F. V. Krejčí naznačoval to již při její Emilii v Pohádce zimního večera, o její Doně SanČi však neváhal prohlásit, že „pokus tentokráte selhal", její podání bylo „přehnané, rozvrácené, z kolejí umě-leckosti vyšinuté. Divadelní fyziognomie slečny Welsovy je také příliš tvrdá a neženská". Moderní revue označuje její Doňu Sanču přímo za karikaturu. Ať už pro „strach kolegyň", ať pro nezvyklost výkonu, jisto je, že premiéra byla provázena hlasitým odporem a smíchem. Zvláštním zaslaném protestoval 7. dubna 1897 výbor literárního a řečnického spolku Slávia „proti klepům po Praze šířeným", že se jeho členové dali najmou-ti paní Laudovou a Benoniovou „k demonstraci, jež stala se při premiéře Zeyerova dramatu Doňa Sanča proti slečně Welsové. Jsme přesvědčeni, že české studentstvo k řešení zákulisních intrik tímto způsobem nikdy se nepropůjčí". Hlas národa pak přinesl 21. dubna úryvek z listu, jímž Julius Zeyer se rytířsky zastal napadené umělkyně: „Váš výkon byl tak artisticky pojat a podán, vše bylo s velkou láskou prostudováno, tak promyšleno, že jste skvěle dokázala, jak velké nadání máte, a přeji Vám jen, abyste měla příležitost se vyvinouti dle toho velkého nadání. Kdo by neměl odpůrců? Ty nutno přesvědčovati o opaku jejich mínění a takový boj ducha je velice zdravý pro vývin individuální. Nepochybuji, že boj Váš končí vítězstvím plným ..." Ovšem že se tak neskončil. Hned následující představení Doni Sanči, 20. dubna, podalo prý důkaz o tom, „že jacísi zakuklení odpůrci vysílají do divadla najaté lidi, kteří sykotem a neslušným chováním ruší ostatní obecenstvo a demonstrují proti sleč- 330 331 Isa Grŕgrová Vlanc Hilhertová ně Welsové", ta pak ocitnuvši se i z jinakých důvodů v konfliktu se správou, dala výpověď, jež byla 15. května přijata. I v žádosti za propuštěnou i v pozdějších některých projevech, zvláště když dvě léta poté psala Karla Slavíková-Welsová o druhém českém divadle a o utrpení, které prožila na prvém, je plno polemických hrotů; celá věc byla odchodem umělkyně skoncována patrně k oboustranné škodě: „Neříkám," glosoval aféru F. V. Krejčí, i zde soudce nestranný, „že by slečna Welsová stačila na výkony prvého řádu, ale v jistém oboru úloh zůstane nenahraditelná, tam vytvořila výborné kusy herecké charakteristiky v tak ostrých profilech a s takovou smělostí, jak to vidíme na našich hledištích zřídka. Byly to zvláště tvrdost a zarytost jistých ženských charakterů anebo zas humor z ulice, překypující temperament problematických dámiček a triviální alury dívek z lidu, které dovedla slečna Welsová s energickým realismem stavětí na jeviště. Myslím, že tam bude častěji pohřešována, než by se dnes zdálo, a to bude tiché, ale spravedlivé dostiučinění pro odstrčenou umělkyni." Těžší byla ztráta, která stihla českou uměleckou obec nenávratným odchodem Marušky Bittnerové. Bylo to zrovna v době aféry Doni Sanči, kdy se znovu vracela na jeviště; divadelní kancelář chovala se zprvu trochu upjatě, „proti reklamním fanfárám svého času pro Marii Pospischill je toto ticho opravdu nápadné", ale snad ta zdrženlivost byla úmyslná a oprávněná — nechtělo se připomínati, že to svého času byly rovněž důvody (anebo záminky) národnostní, jež zavinily, že nejněžnější tragédka německého i ruského školení se uchýlila do soukromí. Teď 332 333 znovu vystoupila, prozatím pohostinsky, v některých svých nejproslu-lejších rolích, jako Adrienna Lecouvreurová v Scribovi, jako Marie Stuartovna v Schillerovi, jako Fena v Špažinském, a její zásluhou si diváci, jak píše Krejčí, po dlouhém čase zas připomněli, co to je umění velkých ženských rolí. „Ukázala nám na své hře, co jsme mohli v Národním viděti a čeho jsme tak dlouho neviděli vinou divadelní správy, dala nám t litovati tolika minulých večerů otrávených a zmařených, dala nám tázati i se, jak bylo možno tuto umělkyni, která byla za lepších dob našeho | divadla jedním z hlavních pilířů repertoáru, na tolik let odstaviti? Ale ' paní Bittnerové tento odpočinek neublížil. Přichází na jeviště s celou neporušenou silou své herecké bytosti, s celým arzenálem prostředků k upoutání a stržení diváka." Dříve však, než se mohla uvázati v pravidelné hry, stihla ji smrt, zemřela na prahu nového roku 1898, o páté j hodine ranní 2. ledna. j „Podlehla v plném květu života zákeřné chorobě, jež ji přepadla ve ! středu 29. prosince. Ve čtvrtek upadla v bezvědomí, v němž zachvácena několikrát strašnými křečemi, porodila předčasně děvčátko, ale již nenabyla vědomí, třebas dostalo se jí nejpečlivějšího ošetřování"; smrt umělkyně, pokračuje novinářská zpráva, dojala všeobecně; „v nejbližších jí kruzích a rodinách účastenství a lítost dvojnásob pocítěny, ježto znali jsme vášnivou touhu umělkyně po mateřství a rodině. Po prvním neštěstí roku 1896, ztrátě synáčka, oddávala se paní Bittnerová podruhé I nadějím až dojemným,'visela každou myšlenkou a každým úderem srd- ! ce svého na osudu svého příštího dítka." Dojemné jsou posmrtné vzpomínky na velkou umělkyni v denním tisku, dvojnásob dojemné proto, že je v nich vyslovena lítost nad krutostí, jež Marušku Bittnerovou koncem roku 1892 vyštvala z Národního divadla, a že jsou pohnutky k tomu kroku dodatečně odsuzovány. „Snad bychom teď netruchlili 1 i 334 i i j I nad rakví paní Bittnerové," píší Národní listy den po jejím úmrtí, „kdyby jí bylo bývalo popřáno, aby sloužila podnes a nepřetržitě uměleckému svému poslání na české scéně"; Hlas národa se den nato bojí otvírat jizvy, „jež nemohou býti již nikdy vymazány", a připomíná, že jí při pohostinských hrách v dubnu 1897 byla na jeviště poslána kytice fialek obalená trnovou korunou. Rozhorleně vzpomínají 5. ledna Sokolovy Radikální listy: „O to se postaraly klepy a drzá póza mravního rozhořčení vlasteneckého: paní Bittnerová nařčena byla (jakými lidmi!) z ,vlastizrady', a sice pro soukromý výrok, jenž byl ostatně pouhým i správným odbytím našich krátkozrakých poměrů, z nichž paní Bittnerová čněla i jako umělkyně i jako česká žena vysoko nad svoje rozvášněné okolí." „Zda konečně lítost, která dnes námi otřásla," ptá se ve Volných směrech Karel Mašek, „bude nyní pokáním, ale také výstrahou?" Nejdojemněji však se čte podrobný nekrolog, jejž ve své zprávě napsal světlé umělkyni a ženě ředitel Šubert; z jeho vroucích slov mluví upřímná bolest — a spolu cos jako zlé svědomí; „k jeho pohrobní vzpomínce na M. Bittnerovou," dodává trpce Čas v prosinci 1898, „mohli bychom připsat kruté vzpomínky jiné ..." Rok poté rozvrhuje ředitel Národního divadla úkol a význam dědiček po Marii Bittnerové takto: „Na prvním místě slušno jmenovati paní Kvapilovou-Kubešovou, která pro nové proudy v umění přinesla nejvíce porozumění a největŠÍ způsobilost. Jsouc veskrze prodchnuta duchem uměleckým, chová v něm i v jiných vlastnostech své umělecké individuality kouzlo, které v úlohách její individualitě blízkých a meze její nepřekračujících vede ji vždy k vítězství. Česká literatura dramatická je zvláště paní Kvapilové v mnohém zavázána. — Podobně vyšinula se v Národním divadle z prvotních nesnází na značný stupeň umění paní Benoniová-Dumková svou snahou, temperamentem a téměř vášnivou 335 Marie Laudová jako Madame Sans-Gcne Marie Lauduvá jako Magda v Domovu zaujatostí pro divadelní povolání. Tyto a jiné vlastnosti jejího uměleckého nadání dovedly paní Benoniovou v úlohách jí přiměřených k nejednomu pozoruhodnému úspěchu tak, jako za dobu poměrně krátkou paní Laudovou její vzorná snaživost, píle a stálé studium." Z tohoto trojhvězdí má nejprostší cestu vzestupu Marie Laudová. Od titulní úlohy Madame Sans-Géne, jejíž česká premiéra (13. dubna 1894) následovala brzy po prvním pařížském provedení této pozdní Sardouovy napoleoniády, je po Roxanu v Cyranovi (22. března 1899> cesta štíhlé krasavice vrodbena kvítím, její Peppa Rimbautová v Paille- ronově Myšce ovládla prý jeviště místo titulní postavy, podána jsouc uměním, jež podle Práva lidu „od úlohy k úloze zraje a svítí vždy novými odstíny" Vedle Vojana hrála Laudová „z českých herců snad nejochotněji po českých a moravských městech, větších, menších" (tak Kamínek) a zanesla v květnu roku 1897 poprvé své umění za hranice, do Lvova totiž, kde do té doby nikdo ještě česky nehrál. Subertova touha po expanzi českého divadelnictví měla v Laudové svou věrnou uskutečňovatelku; také ovšem jeho program slovanský; a také jeho smysl pro vnější lesk a pařížskou eleganci: „Svou nucenou roztomilosti udusila v preciose poslední oharek života" (Samostatnost o její Roxaně). Wildbrandtovu Messalinu, rolí kdys Šamberkové, „pojala jako praob-čanskou záletníci" (Vodák). „Toalety paní Laudové hrály znamenitě", to slovo o jejím výkonu v Sardouově Ghismondě (22. prosince 1895) má svou příznačnou cenu pro její habitus. Záření druhé a náročnější hvězdy neobešlo se ani tentokráte bez soudní mezihry. Od 27. listopadu 1898 hrála se od Alexandra Dumase mladšího Francillon a při jejím představení dostala Hana Benoniová adresu od svých ctitelek. Pondělní noviny Ladislava Mattuše vyslovily domnění, že si adresu sama objednala. „Z toho žaloba pro urážku na cti před porotou 22. března. Žalovaného redaktora dr. Josefa Nováka hájil dr. Bouček. Poněvadž zástupce žalobkyně poukázal na nezřízenost prý mladé kritiky, dr. Bouček ukázal na rozdíl kritiky staré a mladé. Mladí kritikové cítí, že leckde ten veřejný náš život klesá, a bojí se, abychom nedošli ke skutečnému úpadku. Jenom proto pozvedají svého hlasu, protože se jim jedná o nápravu a ozdravění našich poměrů v tomto ohledu. Porota neuznala vinu redaktorovu, soud vynesl rozsudek osvobozující a žalobkyně odsouzena k náhradě soudních útrat." Veřejnost se bavila novinkami, jak rázně prý na ty útoky reagoval manžel uražené 336 í 337 umělkyně — pro nás má nová „aféra" význam ten, že je jí dokumentárně doloženo, že o zjev a umění Hany Benoniové tříštila se kritika podle hesel „stará", konzervativní, a mladá, modernistická, kvapilovská. A přec by nebylo dobře posuzovat zcela schematicky, i mezi mladými odborníky byli někteří, kdož se plnou vahou stavěli proti podceňování Hany f Benoniové a proti cejchování jejích výkonů za ochotnictví nebo machu. „Její Routička," píše Vodák, „překvapovala nezvyklou jemností i oddanou vroucností celého výkonu. Nebylo v něm nic z té rušivé křiklavosti, ' jíž přečasto kazí všechen žádoucí dojem; byla prostá, hravá a milá. Její tvář svítila vznícenou duší, a ve chvíli, kdy z jejích očí vzhořeiy první I záchvěvy lásky, dýchalo z ní něco tak čistě a růžově rozpuklého, že jsem jí nepoznával. Zvláště sugestivní byla v scéně poslední, kde její akcenty vnitřně slzícího smutku měly všecku ubohost raněných tichých duší." ' Jmenovitě Kamper, na nějž jeho přítel Benoni aplikuje úsloví Castigavit ridendo mores, velmi vážně rozbírá i lehounkou její Zazu a vyzvedá půvab a zcela nevšední svěžest, jíž vynikala její Routička, výkon to, j jakému prý málokterý na Národním divadle se může postavit po bok. Ta slova míří na adresu herečky obecně uznávané za prvou, nebo • lépe řečeno, na adresu těch, kdo Kvapíkovou a jen Kvapilovou velebili ; jako nositelku umění a její soupeřku označovali za pouhou diletantku. j Když se ten protiklad v kritice znovu vyskytl v posudku Zeyerových Bratří, napsal Kamper: „Vím, že zůstanu se svým míněním úplně osamocen, ale neváhám je pronésti. Týká se Jaosien paní Kvapilové. Nesdí- ; lim obdivů veškeré naší kritiky pro tento výkon výborné naší umělkyně. ! Ani zjev, ani hlas nekryl se v tomto případě s představou, kterou jsem si I o tanečnici v Zeyerově komedii utvořil. To platí v první řadě o prvním dějství hry, kdy výkon paní Kvapilové nedosahoval obvyklé výše." Tedy í ne snad proti ní, ale proti generalizující a bezvýhradné její chvále obrací | se kritik u vědomí, že je v opozici a menšině proti ostatním; i Vodák tentokrát (v Obzoru) připouští, že „v první části hry nebyla dost duchem přítomna". Ale je to především Vodák, jehož tehdejším referátům (v Obzoru) děkujeme za kladné a plastické zachycení jejích výkonů. Hany Kvapilové Porcie, nikoli Šmahův Shylock, byla 1900 duší Kupce benátského: „Její bytost září a svítí štěstím, zdravím a plnou harmonií. Její duše kvete růžemi, a její srdce zpívá jako pták ve volném, slunném vzduchu. Sotva otevře svá zjasněná ústa, a je vám sladko a veselo a do smíchu. Přece však či právě proto mi v jejím výkonu něco vadilo: myslím příliš nápadný způsob, kterým ve všech třech skříňkových scénách jevila ráz a vlny svého očekávání." Krátce předtím, ve veselohře Jak se vám líbí: „Hrála svou Rosalindu tak doopravdy zaníceně a uneseně, že prostě uchvacovala každého v proud své kypící bujarosti. Každinká věta ožila na jejích smavých rtech novým, zcela svým, svěžím a bohatým životem. Jen mocnému a inteligentnímu procítění mohlo se podařiti sloučit tak, jako ona, neúmornou šprýmovnost s dívčí útlostí a s hlubokou i prudkou vroucností citu." Vedle smíchu smutek: v září 1899 hrála se aktovka Nocturno O. K. Notoviče, repertoár jí „mnoho nezískal, ale zato naše dramatické umění může počítati o jeden podivuhodný výkon více. Neříkám, že to, co z Natálie vyvedla paní Kvapilová, nedokáže žádná druhá u nás, nebof to se rozumí samo sebou; nýbrž přiznávám se, že bych byl v okamžiku, kdy jsem podléhal dojmu jejího výtvoru, skorém věřil v životní sílu Nocturna. Paní Kvapilová největším banálnos-tem své role dodala takového hluboce přesvědčivého tónu prožitosti a procítění, že v jejích ústech teprve nabyly skutečné bolestné tíhy, skutečné palčivé a drtivé aktuálnosti. Její výkřiky, její pláč, její rozdivělý smích šly ze dna zmítané, Šíleně zbouřené, žhavé proniknuté bytosti, pro niž všechny ty vypočítávané křivdy jsou krutým a hrozným a plat- 338 339 Hana Kvapilová jako Rosalinda Hana Kvapilová jako Ofelie Hana Kvapilová v Talismanu Hana Kvapilová jako Sulamit ným faktem. Její pláč! Zní mi ještě teď v duši ten schvácený pláč, který drásal srdce. A chtěl bych probírati všechny ty záblesky naděje, všechny ty výbuchy roztrpčenosti, všechny ty její záchvaty studu, ponížení a hoře, velkého, nekonečného hoře, ne abych ukázal, jak jemně a podrobně paní Kvapilová prožila svou roli, ani abych analyzoval její způsob výrazu snažící se se vší moderní vybroušeností a inteligencí jen a jen o nejúplnější a nejvýmluvnější vyjádření všech záchvěvů nitra, nýbrž abych si znovu a znovu v mysli osvěžil ty skvostné momenty naprostého vzrušení, jež v našem divadle bývají příliš vzácným požitkem." Že si Hana Kvapilová v této době dobyla postavení tak výlučného, bylo vedle jejích oduševnělých výtvorů podmíněno také tím, že též ona se dostala do konfliktu s divadelní správou; na počátku roku 1897 se proslýchalo, že bude nucena z vnějších důvodů, pro nedostatečnou gáži, opustit činohru, protože prý její umění „u rozhodujících instancí pokládá se za méně cenné než obou druhých dám" (Benoniové a Laudové); ale takřka všechna umělecká veřejnost postavila se tenkrát za umělkyni, která opravdu byla zárukou lepší budoucnosti. Že i tak zůstávalo v rozhodujících činitelích něco nepřízně proti ní, vysvítá mimo jiné z té oficiální chvály, kterou jí, jí na prvém místě, vzdává ředitel Šubert, když 340 341 přece tak zřetelně vkládá do slov uznání též své výhrady: uznává ji tam, kde jsou úlohy jí svěřované „její individualitě blízké", kde „nepřekračují její meze". Bylo by však chybné se domnívati, že ze zcela ojedinělých výtek, jichž se i v mladé kritice Haně Kvapilové dostávalo, mluví snad souhlas se stanoviskem divadelní správy: naopak, ta prohrává na celé čáře, proti ní jsou posuzovatelé takřka zajedno v příkrém hodnocení zvláště tak důležitých věcí, jako jsou souhra a režie, ať vnější, ať vnitřní. Vzor Mei-ninských byl stále ještě určující, ale jeho napodobování mělo odstíny vybledlé a tvářnost zastaralou i nepořádnou. Je vidět, poznamenává Kraus k představení na rozloučenou s Šimanovským, jak je tomu dávno, co Meininští ve hrách Shakespearových rozvíjeli při scénách davových svou hýřivost. Teď už nelze mluvit o soupeření s nimi, je tu odbarvená kopie. Kamper, hovoře o rychlé mluvě Isy Grégrové, dodává: „Jiná otázka jest, není-li věcí režie mladý talent na tuto chybu upozornili již při zkouškách, tedy ještě v době, kdy jest na nápravu času dosti? K čemu jsou vlastně zkoušky, ne-li k tomu, aby se všechny hrany obrousily a všechny kazy odstranily? A k čemu jest zde režie? Ale tím ocitli jsme se zase u jednoho chorého místa v organismu našeho divadla. Úlohy se doma nememorují a zkoušek se užívá k tomu, aby se tento nedostatek nahradil. Tu pak ovšem není na detailní práci času. Tady jest také jeden z kořenů úpadku, v němž se naše činohra ocitla." Zde jsme opravdu „u kořene". Neboť díváme-li se zpět na přechod od Šuberta ke Kvapilovi, víme dnes, že hlavní reforma se stala v režii, která byla, v souhlase s celkovou tehdejší koncepcí divadelní, naplněna úplně novým duchem a která zároveň učinila konec oné mdlobě a dez-organizaci, jež vyznačují poslední léta činohry za Šuberta. Proto je tím důležitější uvádět projevy nespokojenosti s tehdejším neladem v režii a souhře. Ze se polemicky ozýval znova Kamper, má význam tím větší, protože on dojista nemůže být viněn z toho, že by byl býval pod vlivem strany Kvapilové a že by byl chtěl jejímu choti usnadňovat cestu k moci; spíš usiloval o režisérství, snad (podle Benoniho) o divadelní ředitelství sám. Při Dumasově Francillon bylo mu „třeba zmíniti se o výpravě hry. .Chci jednou při vhodnější příležitosti promluviti si obšírněji o režii Národního divadla a za tou příčinou zaznamenávám si pilně všechny četné její poklesky a nedostatky. Dávno již zápisník můj nebyl při jediném představení obohacen tolika poznámkami. Ve všech třech aktech jest dekorace táž: salón. Dalo by se tedy tím spíše očekávati, že alespoň ten jeden jediný salón, jehož jest ve hře třeba, bude slušně vybaven. Ale chyba lávky. Takového salónu, jaký jsme viděli při Francillon, není zajisté v celé Francii. To jest prostě sklad nábytku, ne salón. Rozestavení nábytku a počet jeho kusů jest ovšem předepsán autorem samým. Ale za ostatní třeba činiti zodpovědnou režii či vlastně správu divadla, která si nedovede opatřiti lepšího a vkusnějšího nábytku. Francouzi jsou přece, jak známo, mistři v aranžovaní elegantních interiérů. V salóně, v němž se u nás odehrávala Dumasova komedie, by ti marký-zové a elegantní světáci, o něž tu jde, jako lidé dobře vychovaní, jako lidé s jemným a vypěstěným vkusem nevydrželi ani pět minut. Zprotivila by se jim do duše ta falešná jeho ,eiegance'. Kdy konečně také v této věci stane se náprava?" Po ní volali svorně též jiní. Šalda v Lumíru 1899 vytýká, že se nová výprava pořizuje jen do „protěžovaných nicot"; V. Til-le tamtéž o dvě léta později, už za nové správy, vzpomíná, jak naléhavě bylo třeba, aby se v scénické úpravě provedl zcela radikální převrat. Souhru, tempo hry, takt aktů a scén jmenuje Šalda, za pohostinských představení Rusů, pojmy našemu herectví naprosto neznámými a mysteriózními. 342 343 Úpadek, jenž přes mnohou velezdařilou jednotlivost vyznačuje poslední údobí Šubertovy správy, jevil se tím znatelněji, ježto na Národní divadlo znovu zavítaly cizí soubory, které, i když proti tomu neb onomu výkonu bylo lze pronášet podstatné námitky, imponovaly dokonalou souhrou a uvědoměle jednotným pojetím. Proti době kolem roku 1890 nastává změna potud, že tentokrát neběží o Francouze a Poláky, nýbrž o Vlachy a Rusy. Pohostinská stagione italská navazuje na někdejší tradici divadla Prozatímního; zájezd Rusů je předehrou k vítězství Moskevských z roku 1906. Na cestě z Vídně, kde sklidil obrovský úspěch, zastavil se 27. října 1897 v Praze Ermete Zacconi, soupeř velkého Ernesta Novelliho, aby v Národním divadle sehrál se svou družinou Ibsenovy Příšery. Ale nebyly to vlastně Příšery, ba nebyl to pravý Ibsen: byly to právě Spettri, do vlašského verismu přenesená, patologicky přetížená Strašidla, kapitola spíš pro kliniku psychiatrickou — však si italský herec dal svůj výkon ověřit odborníkem Enrikem Morsellim — než pro divadlo. Dojem v Praze byl drtivý jak tíhou kusu, dosud česky nedávaného, a proto silně matoucího, tak virtuozitou herecké interpretace; ale drtivost neznamenala účin umělecký a svorně se referenti shodli v tom, takto že si nepředstavují ani styl ibsenský, ani charakteristiku Osvalda Alvinga. Když pak ani v Berlíně Zacconi se svou koncepcí nepronikl, vyložil v časopise Moderně Kun st, vyhovuje žádosti redakce, svůj názor o své postavě, ohrazoval se proti domněnce, jako by byl chtěl vylíčiti jen a jen příznaky pomalu pokračující paralýzy, a podal pozitivní svůj záměr: českou kritiku však nepřesvědčil ani tentokrát, když praxi zaměnil teorií. Zacconi, shrnuje své námitky Kuffner v Národních listech v lednu 1898, „byl takový, že svou trapností čistě nervovou, takřka fyziologickou, zatlačoval všechen ostatní interes, všechnu součinnost oněch vyšších, du- chovních sil, kterých k zaujetí a ocenění obsažnějšího básnického celku je nezbytně třeba. Herec vnímavost divákovu prostě ochromil. Poznali jsme chorobného Osvalda a měli jsme dost. Jsou pohledy, při kterých se nefilozofuje ani nesymboluje, při kterých vůbec všecka schopnost pozorovací je pohlcena. Takový pohled poskytoval Zacconiův Osvald. Pro nemoc hrdiny, pro virtuóznost jejího obrazu zapomenuli jsme na ostatní drama." „Bylo mi, jako bych byl nasytil jen oči a nervy, ale ne duši" (F. V. Krejčí). Nepoměrně silněji působil po umělecké stránce italský host, když vraceje se z Berlína znova uspořádal v Národním divadle představení: 23, listopadu hrál Turgeněvova Nachlebnika (Pane altrui) a Giacosovu aktovku (česky už dávanou) Diritti delľanima, den nato Krále Leara. Po severském kuse ruský — jak je to příznačné pro tehdejší naturalistický repertoár! Zacconiho Kuzovkin uchvátil jmenovitě opakováním „zoufalého, všemi kostmi pronikajícího, vyčítavého" Perchě? Perchě? Paolo Giacosův a zvláště Lear byli analyzováni po stránce plemenné, vytyčovala se skvělost i povážlivost virtuozity, která strhovala, ale nehřála, a třebaže se těm postavám někdy vytýkala chladná konstruovanost a nedostatek pravdivé živelnosti, přec jen se poznávala superiorita, ba nesrovnalost Zacconiho jakožto osobnosti a typu: „Dojista," uzavírá Jaroš, „byly večery Zacconiho jako sirný blesk, který i těm nejnakloněnějším přátelům Národního divadla osvítil niveau našich umělců." V stejnou dobu hostoval znova v Národním divadle Želazowski. Má proti Zacconimu, soudí Kamper, více temperamentu, je ohnivější, bouřnější, bezprostřednější, „tvoří postavy v daných liniích, veliké, grandiózní, na širokých základech spočívající. Ale právě tím, že založil své postavy v tak velikých konturách, leckde přenese se přes některý sráz, do kterého by bylo třeba hlouběji sestoupiti": tak není celý jeho Othello 344 345 na výši nádherné scény příchodu na Cypr, tak prvé výjevy jeho France Moora nemají démonické síly jeho vypravování snu. Z varšavského divadla přijela v březnu roku 1900 Helena Marcellová-Paliňská, repertoár měla obehraný (Majitel hutí, Arria a Messalina, Adrienna Lecouvreuro-vá, Cyprienna), zaujala však i vybroušenou hrou i osobním půvabem, zvlášť ovšem dík „zakořeněné, dlouhá desítiletí pěstované tradici herecké, která u nás nadobro schází". Z jiných slovanských divadel byli tu rovněž hosté. Záhřebský Andrija Fijan zjara 1898 vystoupil jako Hamlet i Othello, zvlášť jako Loris v Sardouově Fedoře — vůbec mu sloh konverzační lépe svědčil — a přispěl tak opět k navázání styků česko-jiho-slovanských, které měly svou reprezentantku v Marii Růžičkové-Stroz-ziové; chorvatská ta umělkyně, po otci Moravanka, hrála již v létě 1886 v Národním divadle vedle cizího repertoáru též domácí českou postavu, Evu z Losů v Kolárově Mageloně. Takovéto vztahy měly ráz především národnostní a vůbec politický; na tento list patří ostatně též vzpomínka o demonstraci pro vzájemnost česko-polskou, k níž došlo za nedělního večera 12. prosince 1897, kdy Želazowski hrál v Loupežnících a J. L. Turnovský, ředitel matiční kanceláře, z lóže hraběte Harracha provolal Polákům slávu (mělo to pak dohru jednak politickou, jednak též soudní, protože Turnovskému byla upírána legitimace k tak významnému aktu). Do dějin nikoli politických, nýbrž uměleckých náleží však první pohostinské hry Rusů. Několikeré dřívější jednání s ruskými družinami nevedlo k cíli, v dubnu 1899 prvý zájezd byl uskutečněn — ovšem opět byla Praha jen jednou zastávkou na evropské cestě, a to zastávkou po Berlíně. Ředitelem družiny byl Anatol Dolinov, běželo o herce z carského divadla petrohradského, jejich hvězdou byla Marie Gavrilovna Savina — někdejší mladistvá přítelkyně Turgeněvova stáří — s repertoárem ne příliš vábivým: Taťána Repina, Dáma s kaméliemi (dvakrát), Paní majorka. Její umění bylo podle Kvapila „přes všechnu znamenitost ještě západně konvenční, nic objevitelského nám nepřineslo": ale čteme-li soudobé referáty, pozorujeme, že už tenkrát se z Ruska čekala ona spása hereckého umění, za jakou brzo poté byla pozdravena družina moskevská, a že již Savina zdála se předzvěstí obrody. Arnošt Kraus její Fenu podrobně srovnává s nezapomenutelným výkonem Bittnerové, která ruský sloh po svém předjímala; Kamper, jenž varuje, aby pohostinské výkony nebyly přeceňovány, vidí tajemství umělkyně, která si úplně podmanila pražské obecenstvo, v prostotě a pravdivosti. „V její hře není nic strojeného, nic na překvapující efekt vypočítaného, vše vedeno ve velikých, prostých, ale právě tím okouzlujících liniích." (Mimochodem: oblíbené sloveso, jímž se nadšení projevuje kolem roku 1900, jest „okouzlovati", příznačné pro dobu impresionismu a symbolismu; kolem roku 1880, v době novorenesance a generace Národního divadla, mělo přednost, jak jsme poznali, verbum „oslňovati".) Nejvytrženěji naslouchal Rusům roku 1899 kritik Času Jaroš; překonav svou předchozí nedůvěru, vyluzuje tóny takové umělecké rusofi-lie, že už skoro nezadá hymnám, jež se rozezvučí sedm let poté. „Při hře ruské družiny divák přestával mít dojem, že sedí v pouhém divadle — to tam na scéně byl život, hrozně opravdový, s tisícerými maličkostmi, kterých v proudu živobytí nikdo si nevšímá a za něž na divadle se nám vnucují zpravidla ustálená, dřevěně zhrublá gesta, počtem omezená, vysátá, pohledy umělé, chůze a řeč nastrojená; tam mezi těmi Rusy kypělo to však detaily, nenuceností, jako by neměli svědků a žili tam na scéně odjakživa." „Realism ruských herců je něco zcela jiného než naturalistu berlínských a verism družiny Zacconiho. U berlínských i italských dramatických umělců člověk neustále vyciťuje vědomou vůli hráti realistic- 346 347 ky — u Rusů už se to chtění proměnilo v habitus duše, přerodilo se na přirozenou, bezděčnou, neuvědomovanou psychickou tendenci. U nás je hra rozlámána; nejstarší trosky starého patetického způsobu hry a hned vedle radikální pokusy naturalistické podle berlínských, psychická hra a vedle prázdná šablona efektů pradávno už jinde odložených, naprosté sebepodrobení figuře a zas naprosté znásilňování figury atd. — Rusové, jak nám se ukázali, už vyrostli z toho trapného, někdy nesnesitelného přechodního období, a odtud vzácná lahoda, harmonie hry jejich, dokonalá iluze a možnost, aby z jejich výkonů vyzdvihl se jednolitý celek dramatický." Tedy: lekce domácím umělcům. V listopadu zavítala do Národního divadla Jelizaveta Nikolajevna Goreva, hrála Stuartku, Paní majorku, Magdu v Domově, dva německé kusy tedy a jeden ruský, ale nebyl to vzestup, „nemá té delikátní, hluboce produsevněné, přebohaté a přec tak zharmonované, ušlechtile skromné hry, plné noblesy, jakou okouzlovala Savina", na rozdíl od ní nevystupovala pak Goreva se svou vlastní družinou, nýbrž se souborem českým — na jeho arci neprospěch. „Každým způsobem," soudí Vodák, „se náš dramatický personál vedle ní nevyjímá silně." Nechť si i kritika k hostu zachovává zdvořilou rezervu, natolik přec jen těží z těch pohostinských her, aby ukazovala, jaký je domácí ansámbl chatrně sehraný a v celku nevýrazný, jak potřebuje důkladné a z nitra prováděné reformy. ^ j KONEC A ZAČÁTEK Přechod ze století do století, jenž v Národním divadle vystřídal prvý umělecký a správní režim režimem druhým, spadá vjedno s dobou, která přivodila přelom dvou jevištních stylů. Ze se mladá kritika čím dál odmítavěji ozývala proti Šubertovu repertoáru a pojetí hereckému i režisérskému, nevyplývalo z podjatosti osobní nebo politické — ty přistupují leda podružně a ovšem přispívají k zesílení opozice —, hlubším důvodem byla skutečnost, že se situace evropského divadla podstatně změnila proti poměrům let osmdesátých, která uplatnila svou činoherní správu a byla jí v lecčem ještě směrodatná. Pohostinské hry Francouzů, Poláků, Vlachů seznamovaly obecenstvo s novými velkými zjevy, nadto byly tu však naléhavé a blízké příklady jednak Rusů, jednak Němců, kteří ukazovali, že vedle osobností, ba před nimi, rozhoduje na moderním jevišti celkový duch, jednotně laděný ansámbl, nová zásada zvnitř-něné režie, věci to, kterých domácí naši pokračovatelé Meininských nedorostli. Nové proudy, jež vynesly dramatiku jednak Ibsenovu, jednak Meaterlinckovu, byly zcela odlišné od zálib krasocitné deklamace, ke kterým tíhl způsob Národního divadla; Strindberg a Tolstoj tam vůbec ještě nepronikli, Gerhart Hauptmann se uchytil jen jednou složkou své tvorby, na druhé však straně sama Česká moderna, zastoupená vyzrávajícím Hilbertem, debutujícím Jaroslavem Mariou, mladým Viktorem Dykem, cítila svůj vzrůstající odklon od oficiální přední scény, která z důvodů vnitřních i pro souvislosti dobové vyžadovala dalekosáhlých a pronikavých oprav. Rok 1900 je přímo symbolickým předělem v rozvoji divadelního umění. Dvě léta předtím spojili se v Moskvě Stanislavsky s Nemíroví- 349 čem-Dančenkem k průkopnickému činu, který poté tak pronikavě zasáhl do všeho, též do našeho, činohernictví. Kolem roku 1900 vrcholí v Berlíně Brahmovo údobí her Ibsenových a Hauptmannových pojatých se ztišenou soustředěností a zesílenou symbolikou. Roku 1899 přechází na vídeňskou scénu největší moderní herec Němců, Josef Kainz, představitel Cyrana, Mefista, Hamleta, podněcovatel naší ctižádosti domácí. Roku 1900 zahajuje v Hamburku Adolf Berger představení klasiků, na Silvestra téhož roku připadá kabaretní představení, z něhož se rodí berlínské jeviště Schall und Rauch, zárodek to scény Reinhardtovy. V tu dobu jsou úspěchy pařížských hvězd zastiňovány nejdelikátnější moderní herečkou Eleonorou Duseovou, jež udivuje na svých evropských zájezdech a jejíž senzibilita i duševnost mají tak vroucí ctitelku v Haně Kvapilové. V tutéž dobu jsou vnější obrysy scény k nepoznání přeměňovány konstrukcí shakespearovského jeviště mnichovského a důsledkem iniciativy Antoinovy, poté reformou Edwarda Gordona Craiga — raší to a víří novými popudy, jež si žádají svých obdob i aplikací též u nás, ale pro něž není místa v programu a v konvenci údobí Subertova. Změna uměleckého názoru i citu koinciduje s přeskupováním poměrů v životě národním. Nesrovnalostí mezi mladočeskou většinou a staročeskou správou divadelní přibývá, napětí mezi intendancí a družstvem vzrůstá, jmenovitě když se strana svobodomyslná setkala s neúspěchem při volbách do pražské radnice. Zemští poslanci jako Adámek a Pippich už nejednou vyslovili své výhrady proti výběru nebo provádění her, teď se do politických třenic dostává tím jen víc argumentů uměleckých, které jsou arci nejednou pláštíkem k zakrývání vlastních, mocenských záměrů. Výmluvným dokumentem je připiš, jejž doktor Herold zasílá Družstvu dne 8. listopadu 1899, že prý z obecenstva a zejména od předplatitelů docházejí stálé stesky na repertoár a na jednotli- vá představení: „Nedá se take nikterak popříti, že v posledním roce repertoár Národního divadla neodpovídá požadavkům, které na jediný umělecký ústav český klásti se musí. Zejména počet novinek na divadle dávaných v roce posledním jest velice skrovný; obnáší jich počet za 10 měsíců 17, z nichž jest pět jednoaktovek. K tomu sluší uvésti, že v nově zahájené podzimní sezóně od měsíce září dávaly se dvě původní činohry a mimo to jednoaktovky Nocturno (od Notoviče) a Zjevy duší (opera Moniuszkova). Pozorovateli neušlo též, že za celý rok 1899 mimo Formana Henčla a Cyrana de Bergerac ze světových literatur nedávána žádná novinka. Následky této sterilnosti repertoáru jeví se a jevily se po celý rok v kleslé návštěvě divadla," i žádá se, aby napříště vždy repertoár čtrnáctidenní byl intendancí předkládán k schválení. Správa Národního divadla odpověděla 23. listopadu dlouhým projevem, vyvracela výtky činěné programu, projevila ochotu předkládati repertoár, „ačkoli opatřením tímto nemohou poměry změniti, poněvadž časté nemoci a indispozice členů činí pevný repertoár na dobu čtrnáctidenní nemožným". Ředitel, jenž s předsedou dr. Růžičkou a tajemníkem dr. Kadlcem odpověď podepsal, tomuto sporu čistě instančnímu asi nepřikládal obzvláštního významu. Mezi přípisem intendance a odpovědí divadla vyšla, jak obvykle, Subertova brožura (jednala o „šestnáctém roce"), ale není v ní naprosto předzvěsti blížící se bouře, není tam ani potuchy po tom, že by se ředitel chtěl nebo mohl v dohledné době se svým odpovědným úřadem loučiti. To vedl tři léta před tím jinou řeč, tenkrát když se ocital v interních sporech s členy družstva pro uvádění frašek a operet, proti nimž brojil, a když hrdě prohlásil: „Pokud se týče Národního divadla, sloužím jemu jako ústavu národa našeho, povznesenému nad námi všemi jeho dělníky a nad různými zjevy jednotlivých jeho dnů. Své výroční brožury ukončím tím dnem, 350 351 kterým — dříve či později — ze svého čestného místa odstoupím, a do té doby nikomu k libosti nenazvu nikdy v nich bílým, co černé jest," Tentokrát, vstupuje do roku sedmnáctého, vyslovuje jen přání, „aby vedle nesnází, kterým vyhnouti se není nikdy možno, přinesl ten rok ve svém lůně i leccos dobrého a prospěšného"! Přinesl konec Šubertova ředitelství spolu s pádem divadelního družstva. Zjara 1900 mělo se u Zemského výboru rozhodnouti o zadání Národního divadla na další, už čtvrté šestiletí, „i proslechlo se," vzpomíná pamětník nad jiné zúčastněný, Jaroslav Kvapil, „že se Družstvu Národního divadla chystá nějaká konkurence": prý i v jeho lůně, to jest od Františka Rutha, vedle toho však od společnosti, která zasedala u „dlouhého stolu" v Celetné ulici a ze které se zanedlouho stala Společnost s velkým S, Společnost Národního divadla, mladočeská soupeřka staročeského Družstva. Patřili k ní advokát dr. Ladislav Klumpar, trojice „výstavních" divadelníků Kovařovic, Kvapil, Schmoranz, několik učenců, jako prof. Hlava (pozdější předseda), několik spisovatelů, jako Jirásek a Vrchlický, jako Herrmann, Stech a Šípek, jedním z nejvlivnějších činitelů byl majitel tiskárny Alois Wiesner, jednou z nejhorších spolupracovnic — prostřednictvím Kvapilovým — redakce Radikálních listů. Od Nového roku trousily se zprávy, že nadchází nějaká změna — jaká, bylo ještě zcela neurčito. Má se nedávná přestřelka mezi intendancí a ředitelstvem brát za vypovědění otevřeného boje? bude novou správou pověřeno družstvo jediné, či dojde k fúzi těles dvou? bude vedením pověřen jednotlivec? a který? Od prosince 1899 vycházel nový jevištní orgán, vedl jej s názvem Divadelní listy Otto Faster, spoluredaktor nedávné Thálie, ale o zákulisí přesně informován nebyl: do čísla z 20. února napsal článek o novém družstvu a odvažuje kladné i záporné položky divadelního vedení, formuloval návrh, aby se dosavadní ředitel na dobu pěti let stal neomezeným vládcem Národního divadla. To arci nikterak nebylo po chuti sborům soutěžícím s Družstvem. Byly dva. Jednak Umělecká beseda, která projevovala zájem jmenovitě o vedení zpěvohry, jednak a zvláště Společnost, jež se ustavila v přípravný výbor za předsednictva Wiesnerova, Klumparova a Schmoranzova a již 18. března konala ustavující schůzi. Když pak nepodepsaný článek v německé Politik z 22. dubna poukázal na politický ráz a záměr Společnosti, ohradil se přípravný výbor provoláním, jež bylo v denních listech otištěno dva dni nato a v němž se za odmítání odpůrcových institucí prohlašovalo: „Dnes neběží v otázce divadelní o politiku, dnes běží o to, má-li být (divadlo) lepší než bylo a jest dosud. Smutnou by si získal zásluhu o divadlo naše, kdo by dnešní, zcela věcný, ideální zápas o vedení jeho chtěl přenésti na pole politické." Aby tato slova, jimž z historického hlediska nelze upříti dávku pokrytectví, byla podrobně doložena, hodila se v stejnou chvíli, to jest 24. dubna, na knižní trh brožura, svědčící o podrobné znalosti poměrů, zvlášť o studiu brožur Šubertových. VyŠla pseudonymně — tak jako dvě léta předtím vyšla anonymní brožura o druhém českém divadle a tak jak to vůbec odpovídalo tehdejším zvyklostem. Knížka z roku 1900 má titul a podpis: „Včerejšek a zítřek Národního divadla. Do kroniky českého umění dramatického zaznamenává Modestus" — tím skromným jménem kryla se podle soudobých dohadů spolupráce autorů několika. Že iniciativa vzešla ze Společnosti, vysvítá již z toho, že brožura byla vydána „tiskem a nákladem Aloisa Wiesnera", to jest u hlavního intere-senta, vysvítá ostatně ze samého spisku, který je dobře psán a přehledně sestaven a obsahuje sebevědomé vyhlášení vítězného zápasu. Odborně se tu pojednává o modalitách, za nichž by mělo dojiti k odstoupení 352 353 nebo odkoupení fundu instructu z majetku Družstva, jakož i o jiných otázkách praktického rázu; povšechněji jsou tu odbyty věci čistě umělecké. Autoru (nebo autorům) stačí pronášeti ostré obecné výtky, při nichž nešetří ironizujícím zevšeobecňováním: „Knížka tato má za účel, aby pro budoucnost bylo konstatováno, že roku 1900 byla ve veřejnosti české snaha, zvrácením těžkopádného systému dosavadního, opatřením nových a svěžích vůdčích sil vnésti nového, jarého ducha do zdí Národního divadla." Nenapadá prý spisovatele psáti obžalobu dosavadní správy, která svého času konala dobré dílo, neudržela se však na žádoucí úrovni. „Nádhera výpravy, výzdoba jeviště, často až na nevkus hraničící, bohatost oslňující po vzorech největších divadel zavedeny, ne bez značných obětí. Z české Popelky — divadelního umění — učiněna nádherně oděná princezna. Valné části obecenstva se však zdá, že Popelka u útulného krbu malého divadla v jednoduchých šatech vyjímala se půvabněji, že nám byla bližší a dražší." (Srovnejme s tím, co šestnáct let předtím Lumír zjišťoval při Snu noci svatojánské v Národním a Prozatímním!) Dále: „Národnímu divadlu schází pevný, stálý repertoár klasických a jiných výborných prací. Taková díla základního repertoáru musí být i v řádně vedeném divadle každé chvíli pohotově, ne jako nakvap nedbale připravená, nýbrž jako pečlivá, osvědčená a oblíbená představení, jimiž divadlo se může honositi a na kteráž okamžitá indispozice některého člena nemůže míti rušivého vlivu. Takový základ repertoáru má míti každý umělec v krvi. Známo jest, že každá venkovská společnost má připraveny určité hry, které beze zkoušky okamžitě sehrati může, aby si z nahodilých repertoárních nesnází vypomohla. Je zajíma-vo seznati obtíže, jaké má Národní divadlo, nastane-li v den představení změna repertoáru." Z toho důsledky: „Svěřte artistické vedení divadla skutečným uměleckým organizátorům s velkou uměleckou znalostí, 354 VČEREJŠEK A ZlTftEK NÁRODNÍHO DIVADLA 1900. 1X> KRONIKY ČI-.SKKIIO l'MfcNl DRAMATICKÉHO ZAZNAMENÁVÁ MODESTUS. v PRAZE. TISKEM A NÁKLADEM ALOIKA WIESNEBA, 1900. Poslední polemická brožura proti prvnímu řediteli Národního divadla dejte ... činohře vůdce, který doceňuje její důležitost a bedlivě pozoruje vše, co kolem něho se děje, dovede každou sílu uměleckou postaviti na místo pravé a odhodlán jest započíti novou obtížnou práci k povznesení naší činohry, během let nepopiratelně zanedbané!" A zase detaily: „V Národním divadle potřebují též výprava a režie nápravy. Staly se již pověstnými ony občanky nizozemské, jež ukrutný Alba v Sardouově Vlasti za třeskutého mrazu dává vléci k popravišti. A takových případů, jež vnímavějšího diváka z divadla přímo vyhánějí, dalo by se uvésti na tucty. Premiéra nesmí býti první hlavní zkouškou, a hra vypravená nesmí se teprve upravovati a škrtati dle toho, jak při premiéře dlouho trvala. Měl by již pominouti nešvar, aby například někdo nememoroval náležitě úlohu a nesnáze z toho vznikající zakrýval zdržováním tempa celé hry nebo prodlužováním sykavek, slabik a slov, která v čas od nápovědy k němu dolehla. Zajímavý jsou zvěsti v kruzích divadelních o tom, jak sestavován bývá repertoár v činohře. Herci poukazují k tomu, že činí pouhou stařáž při parádních rolích některých umělkyň. Není pochyby, že je správno, zaměstnávají-li se a střídají-li se všecky umělkyně náležitě ve svých nejiepších výkonech. Neboť žádoucno jest, aby repertoár hleděl využitkovati všech angažovaných sil a rovnoměrně je zaměstnati. Nesmí však se říditi dle toho, jakou která umělkyně má energii, aby si určitou hru vyžádala, vyprosila — nebo vynutila. Repertoár má býti pevným plánem určité umělecké činnosti divadelní, s pevným vědomím cíle, a nesmí se potáceti jako vratká lodička na rozbouřeném moři choutek jednotlivců." Takto, míse obecnosti skoro samozřejmé s narážkami, jimž nechyběla pikantní příchuť ani částečná oprávněnost, postupoval výmluvný a cílevědomý advokát společnosti s ironickým jménem Modestus. Mohl si být svou věcí jist, neboť týden po vydání brožury, 1. května navečer, SEDMNÁCTÝ ROK NÁRODNÍHO DIVADLA. NAPSAL fr. ad.,Šubert. V PRAZE. NAU.APKM VLAHTNÍIC. — V KUMltil lll&ĽťBCTW.VÍ FR. A. 1'KBÁN'KA V l'KA/S Ľ NtJĹRQDMHU mVAl>l.4 . TQOt). Poslední brožura prvního ředitele Národního divadla 356 bylo prý již veřejným tajemstvím, jak dopadne zítřejší, s napětím očekávané rozhodnutí Zemského výboru. Pro koho ten výsledek nicméně byl pobuřujícím překvapením, bylo staročeské družstvo, jehož ředitel, stále ještě vyjednávající s intendantem, oddával se naději, že v nejhorším případě dojde k fúzi se Společností a k některým vynuceným ústupkům. Nikoli k odstoupení naprostému. Skutečně také intendant dr. Herold — muž, který k věcem uměleckým dojista měl především poměr velmi zaměstnaného politika — takovou fúzi navrhoval na počátku historického sedění Zemského výboru dne 2. května. Když jeho návrh padl, dal hlasovali o tom, má-li správou Národního divadla na dalších šest let býti místo dosavadního Družstva pověřena Společnost. Tento pak návrh byl přijat většinou šesti hlasů proti dvěma. Proti němu vyslovili se oba čeští členové velkostatkářští, hrabě Vojtěch Schoenborn a prof. Jiří Pražák, „pro" hlasovali čtyři mladočeši — dr. Herold, dr. Vratislav Škarda, dr. Edvard Grégr, Karel Adámek — jakož i oba členové němečtí, dr. K. Urban a dr. Albert Werunsky, obdrževší ujištění, že mladočeši budou zas hlasovati pro zvýšení subvence zemskému divadlu německému. Ustanoveno bylo, aby se Společnost ujala svého úkolu počátkem července, takže jí divadelní prázdniny budou moci být prospěšné k uskutečnění některých adaptací a příprav. Poražený a k odchodu donucený ředitel vedl si způsobem, jemuž nelze odepříti lidskou sympatii. S jasným smyslem pro čestnou hrdost podal okamžitě demisi a vyslovil se (podle Divadelních listů z 5. května) „oproti některým členům divadla, že v žádném případě svoji rezignaci na stolec ředitelský neodvolá", vyznal se však i jinak v nadmíru obtížném „art de s'en aller". Především neodhodil uraženě zbraň, nýbrž dbal, aby jeho ústup měl zdání akce dobrovolné; nikterak tedy nezastavil činnost, nýbrž naopak ji zvýšil. „Dávno nebyl pořad Národního divadla tak pestrý jako v naplňujících se dnech odstupující správy," míní „Du-gazon" v Lumíru. „Zhasínající plameny," poznamenává v Rozhledech F. V. Krejčí, „vyzařují zpravidla v posledních zaprsknutích intenzivnějším jasem, než jaký měly, když ještě zplna hořely. Umírající mívají své okamžiky horečně zvýšené životní energie, jako by chtěli jedním rázem zachytit všecko to, co promeškali žít. Odcházející divadelní správa zasypala nás v poslední době tolika premiérami, jako by chtěla ukázat, jak její dřívější repertoár — měl asi vypadat. Taková melancholie pozdní marné lítosti vanula z těchto premiér!" Z nich Dreyerův Zkušební kandidát o několik dní předcházel před usnesením Zemského výboru, po něm přišla v červnu Giacosova činohra Jako to listí — vůbec se v poslední době Šubertové věnovala italskému repertoáru péče větší než dřív — a dne 18. června poslední dvě činoherní novinky za Šuberta: Antonína Nečáska aktovka Almužna a Schnitzlerova aktovka U zeleného papouška: je v tom ironie osudu, že poslední premiéra byla zrovna z literatury německé, která prvního roku měla být z Národního divadla vyloučena. Připočteme-li starší Dumasovu Cizinku, která 11. května poprvé přišla do Národního k pohostinskému vystoupení Bittnerovu, vidíme, že závěrečná bilance svědčí o neochabující podnikavosti. Však to také přispívalo k tomu, aby se s odcházejícím režimem veřejnost loučila příznivě a přes všechny minulé protesty a kritiky lítostivě. Pro gesta loučení měl Šubert jemný smysl. „Pro odevzdání stříbrného věnce, jejž odstupující družstvo určilo panu Šmahovi, byl sehrán páně Šubertův Jan Výrava," píše Obzor literární a umělecký k představení z 11. června. Šubert sám odcházel bez okázalých demonstrací, zato si neodpustila Routička-Benoniová, která hodlala odejiti (ale neodešla), představení na rozloučenou s efektním proslovem a proroctvím: „Doufám, že se za 358 ! 359 lepších poměrů zase vrátím, a proto Vám nedávám ani sbohem!" To bylo 27. června, následoval ještě poslední činoherní večer 29. téhož měsíce s reprízou Zkušebního kandidáta; i obě poslední reprízy tedy z německého výběru. Posledním představením starého Družstva byla 30. června Prodaná nevěsta. K témuž dni — ne jak obvykle, k 18. listopadu — redigoval Šubert svou výroční zprávu, jež tentokrát obsahuje jeho labutí zpěv: Sedmnáctý rok Národního divadla — s knižní výpravou zdobnější než jindy. Výsledku hlasování z 2. května upírá oprávnění. „Nějaké naléhavé příčiny, aby vstoupilo družstvo nové, nebylo. Kdyby za správy Družstva dosavadního Národní divadlo buď finančně, nebo umělecky bylo nápadně kleslo z té výše, na kterou od roku 1883 do 1892 a dále do 1900 usilovným uměleckým vynasnažením bylo uvedeno, bývalo by nejen přirozeno, ale nutno, aby dosavadní správa se vystřídala novou, dávající lepší záruky do budoucnosti. Takový případ však nenastal. Národní divadlo představovalo po celou dobu svého trvání až do povstání nových dvou družstev pevný, zdravý, přitom umělecky i hospodářsky mohutný organismus. Národní divadlo mohlo také poukázati na celou řadu pilířových úspěchů své činnosti. Jest sice pravda, že prodlením roku 1899 došel prípis od intendance, v němž dáváno bylo Družstvu jakési memento. Ale obsah přípisu svědčil nápadně náhlému vlivu cizímu a byl vyvrácen ze strany divadla tak přesvědčivě, že intendance ani se nepokusila dále jej hájiti... Členové příští společnosti po celých šestnáct let, co Národní divadlo trvalo, snažili se, kde a jak jen mohli, věnovati jemu svou pozornost, která uznávala za potřebno snižovati a tupiti bezmála všechno, co správa divadelní podnikala i konala... A konečně sáhnuto ku praktickému a prospěšnému provádění francouzského ,ôte-toi de lá que je m'y mette', které již náš starý Koubek výtečně nám a rýmem zčeštil: ,Hni se, abych já si sed.' A to všechno ve jménu umění." Brožuru Modestovu označuje odstupující ředitel za snůšku nepravd a naivností, zmiňuje se o stanovisku Máje, o pohnutkách intendantových, o chování Umělecké besedy, podává obhajobu svého uměleckého působení, jakož i chválu svého předsedy dr. Jana Růžičky, svého dramaturga Jana Liera a některých jiných funkcionářů i umělců odcházejících z Národního divadla, mimo jiné Hany Benoniové, která „bez odporu umělecké výkony podala Desdemonou, Vasantasenou a Routičkou právě tak jako Zazou, jako Pukem a jako Maryšou — tedy v úlohách neobyčejně silně kontrastujících". Svůj úsudek a své rozhořčení shrnuje Šubert, poukazuje k podání, jímž se poražené Družstvo 12. května odvolalo k Zemskému výboru, do těchto slov: „... celý průběh, kterým došlo k zadání Národního divadla Společnosti, nemající dne 2. května t. r. ani fundu divadelního, ani dostatečného kapitálu, ba ani řádně neustavené, měl ráz velmi lehké mysli, v takových případech snad jen u nás možné. Družstvo bylo hrubým odkopnutím — po své dlouholeté, opravdu veskrze nezištné, obětavé a úspěšné činnosti — hluboce dotknuto a uraženo." Máme-li k této, z obou stran tak tvrdě glosované půtce zaujmouti spravedlivé stanovisko, učiníme nejlépe, odsuneme-li prozatím otázku, komu další vývoj dal za pravdu, a rozevřeme-li list, který se na boj mladočesko-staročeský díval kriticky a neztotožňoval se tedy ani s vítězi, ani s poraženými: První zpráva Času o rozhodnutí Zemského výboru byla sic (4. května) pro novou společnost naprosto sympatická, výsledek setká prý se všude s tichým souhlasem, neboť není myslitelné, aby nová správa nebyla lepší než dosavadní. Mnohem střízlivěji soudí v článku „Změna vlády v divadle" 1. července (v den, kdy změna uskutečněna) šifra -a-, hledící spravedlivě rozděliti světlo a stín: „Co po dlouhá léta se 360 361 zdálo skoro všem lidem v Čechách téměř nemožným, odehrálo se před našima očima v posledních dnech měsíce června. Nám lhostejno, kdo bude příštím vládcem na Tylově náměstí. Ve věci samé dlužno říci především tolik: družstvo Národního divadla vidíme odstupovati rádi — zásluhy a zkušenosti z posledních dvaceti let zrodily ve správě Národního divadla pravý opak toho, co my od ní žádali a žádáme — ve správě Národního divadla zahnízdila se ta známá staročeská nemoc: autoritářství. Tím, že vidíme rádi odstupovati Družstvo, neřekli jsme nikterak, že osoby Společnosti, respektive nový správní výbor vítáme. Nemáme k tomu příčiny: nevíme, proč by nám měl být ve správě divadla dr. Klumpar milejším než dr. Růžička, proč pan Alois Wiesner milejším než pan Fr. Ruth, ačkoliv pan Wiesner má ad personam výhodu, že nepíše dramat... Způsob, jakým Družstvo vypuzeno z divadla, se nám arci nikterak nechce líbit. Že umělecky nevyhovovalo, zejména v posledních letech, teď nepadá na váhu. Družstvo Národního divadla znamenalo aspoň pro ústav hmotnou stabilitu. Spojení obou společností bylo by divadlu prospělo. O uměleckých zásadách nové správy doposud na veřejnost se dostalo málo. Pan ředitel Schmoranz mlčí ještě." Na tento článek následujícího roku ostře reagovala brožura Divadelní tyranie, jejíž autoři, pseudonymní „Quo usque" (to jest dr. Alois Rašín a dr. Jan Třebický), naznačují, že ten, „kdo mohl napsat, že není žádného rozdílu mezi dr. Klumparem a dr. Růžičkou, jako mezi pány Wiesnerem a Ruthem, je kamarád páně Šubertův z Národopisné výstavy". Několik týdnů po nestranném -a- promluvil, 29. července 1900, nový činoherní referent Času, Jindřich Vodák, a také on, posuzuje Šubertův Sedmnáctý rok, hledí na věc nepodjaté: „Stoje úplně stranou ode vší veřejnosti a neznaje ani jednotlivých osob, ani vlastního pozadí hotových událostí, nemohu říci, pokud pan Šubert má pravdu ve svých výtkách a šlezích." Pak arci vypočítavá referent, co všechno se dalo vytýkat Šubertovti řešení otázek repertoárních a ansámblových. „Af se někdo pokusí hledati v celoročním denním postupu účelný smysl a pověstnou červenou nit vůdčího principu! O nějakém vyšším pochopení našich domácích potřeb mravních, společenských a vkusových nechci se ani zmiňovatj." A tedy závěr: „Nešlo všecko snad správnými cestami a správnými prostředky při provedené změně; ale že by ústav byl na té umělecké výši, jak pan Šubert líčí, to není pravda. Nová správa bude mít mnoho a mnoho práce, aby dohonila, co zameškáno a zanedbáno; jsme zvědavi, jak dostojí svému složitému poslání." Obdobnou směs osobní přízně a věcných výtek odstupujícímu režimu spolu s nedočkavostí, ale i nedůvěrou k nově nastupující Společnosti pozorujeme též v jiných orgánech, které se osobně necítí angažovány ani zde, ani onde. „Le roi est mort, vive le roi!" volal v Obzoru Vodák a doslova stejně Krejčí, jenž v Rozhledech rozvádí: „Nechceme dnes odhadovati, do jaké míry značí změna správy pro Národní divadlo, respektive pro jeho činohru, prospěch. Zde nelze než vyčkat dalšího. Po skutcích jejich poznáte je. Zaznamenáváme jen rádi, že nové družstvo má nejlepší úmysly vytrhnouti naši činohru z bahna a dáti repertoáru umělečtější a modernější směr. Kvitujeme to jako výsledek několikaletého vytrvalého a bezohledného působení kritiky, jak ji prováděly jmenovitě mladší a neodvislé listy. Na dosavadní správě vymstilo se, že s touto kritikou nepočítala, že pro ni veřejné mínění o divadle počínalo Národními listy a končilo Hlasem národa a Politikou. Ukázalo se však zatím v posledních krizích, že kruhy na divadle interesované mají už dosti toho věčného tutlání a zapírání a že ostřejší tóny kritické nezněly po několik let pouze v hluchou poušť. I my v těchto listech máme pocit zadostiučinění, že jsme nepracovali zcela nadarmo. Čeho jen litujeme, 362 363 jest, že se při celé věci mluvilo stále více o nápravě opery než činohry, ačkoliv každému dítěti je dnes už zjevno, kde mizérie větší a kde více křičí po nápravě. Naše opera potřebovala jen umělečtějšího vedení, ale celkové těleso její vyhovuje. Činohra zato potřebuje všeho: literárnějšího vedení, umělečtějšího ducha v hlavě i v údech, lepšího ansámblu hereckého i repertoáru. A tak se bojíme, aby na to na všecko se zase nezapomnělo pro samou starost o nové tenory." Jaroslav Kamper v České revui: „Nespatřujeme v tom nijakého hrdinství, házeti kamenem za těmi, kteří odcházejí, a nechceme se ani pokusiti o bilanci jejich práce. Ta vyjde sama sebou na světlo v budoucnosti nedaleké. Nové družstvo slibuje reformy, uznává jejich nutnost a v tom, myslím, může býti jisto podpory všech, kdož se o divadlo vážně zajímají. Zkušenosti jejich předchůdců budou novým vládcům dojista výborným poučením. Tyto zkušenosti je učí, že budoucnost a rozvoj našeho divadla spočívá v poctivé práci a ne v zevnějším lesku, že kamaraderie, stranictví a protekční hospodářství jsou zhoubou každého divadla, že umělecký a finanční prospěch divadla jsou nerozlučný a že se navzájem podmiňují. Bylo by škoda, kdyby zkušenosti tak trpce nabyté měly zůstati nepovšimnuty." Václav Hladík ve svém Lumíru: „Nové družstvo vystřídalo staré, což neznamená zatím než výměnu osob, místo dřívějších advokátů, stavitelů, obchodníků přišli jiní advokáti, stavitelově, obchodníci; rozdíl je pouze v tom, že páni z družstva starého měli mnohé zkušenosti za své mnohaleté praxe, ale neužívali jich ve prospěch povznesení divadla, kdežto noví členové družstva nemají zkušeností žádných a divadlu asi lépe nerozumějí nežli jejich předchůdci, ale slibují pracovati především pro to umělecké zvednutí Národního divadla. — Lumír zaujímal opoziční stanovisko proti neuměleckému vedení Národního divadla a vy- slovil je rozhodně proti správě i ředitelství. Pádem svým není nám snad pan Šubert sympatičtější, bylo by to příliš sentimentální a tklivé, ale musíme uznati mnohé dobré, vynikající vlastnosti bývalého ředitele, který sice činohře české neznamenal novou a blahodějnou epochu, ale který Národnímu divadlu prospěl značně svou energickou podnikavostí a svými velkými znalostmi divadla i světa." Karel Kamínek v Moderní revui: „A naše nové družstvo — společnost Národního divadla? Čekati je zlato. Že vás tísní obava, aby tu nebyli prostě jenom noví advokáti, noví obchodníci, noví atd., že jenom nové figury tu jsou a ne nové myšlenky? Taková nedůvěra u nás v Čechách po mnohých zkušenostech v jiných věcech je konečně zcela pochopitelná. Třeba, aby mrak byl rozptýlen. První úloha. Za půl roku si o tom již můžeme něco říci. Tedy čekat prozatím, trpělivě aspoň půl roku čekat." Jak skutečnost ukázala, bylo nutno na činy obrodné čekat déle než jenom půl roku. A nedostavila se obroda tam, kde po ní nejvíc voláno, na poli domácí produkce, zde naopak se situace českého činohernictví znova přiostřovala do opozice proti Národnímu divadlu; zato znamenal nový režim skutečnou novotu pro pojetí herecké a zvlášť režisérské. Ze se tak stane, nemohl roku 1900 nikdo předpovídat, platiloť tenkrát opravdu jediné heslo: čekat, čekat! My dnes, když se rozhlížíme na přelom století a divadelní správy z hlediska nikoli sezóny, nýbrž desítiletí, nemůžeme než dáti opatrně vyčkávavému stanovisku kritiky stejně za pravdu jako jejímu objektivnímu oceňování Subertova konzervativního sic, ale noblesního zjevu. Nadto pak se nám rýsuje z odstupu let historická analogie: situace nové správy z roku 1900 podobá se navlas prvnímu artistickému vedení Národního divadla na počátku let osmdesátých. V retrospektivní pře- 364 365 hlídce působení Subertova píše v Radikálních listech „Apteryx" o Šubertovi, že prý, poslušen jsa své strany, přišel roku 1883 od redakčního stolku do divadelní kanceláře; „na místo to neměl o nic více, než kdokoli jiný, ale také o nic méně kvalifikace". To platí také o nových pánech roku 1900, kterým redakce Radikálních listů je tak blízko. Ba uvážíme-li, že to roku 1883 byli dva dramatikové, kdož se, divadelné ještě nevyzkoušeni, ujímali scénické správy, můžeme směle tvrditi: pro začátek osmdesátých let znamenal Šubert a Stroupežnický přinejmenším tolikéž, co pro rok 1900 Schmoranz a Kvapil, z nichž jenom ten druhý se dosud osvědčil jako vážný scénický praktik aspoň na poli spisovatelském. Jak se jejich vývoj bude nadále uplatňovati, nemohl nikdo předvídat. Kvapilovo manželství s velkou herečkou slibovalo pro divadelní rozvoj hodně, hrozilo arci též nejednou komplikací. Legitimace pro zmocnění se vlády nemohla přijít nežli dodatečně — násilnícky počátek druhé správy v Národním divadle znamenal prozatím stejnou nejistotu, stejný skok do tmy, stejný experiment jako pro léta osmdesátá náhlý vzestup nováčků Šuberta a Stroupežnického. Den předtím přinesl citovaný státoprávní deník náladový fejeton o světské slávě. V Národním divadle už delší dobu straší, umíráček zvonívá tam prý sám od sebe. F. A. Šubert zmizel tiše, slavný „funus" prý zato měla paní Benoniová, pro niž teď i orgán odpůrců nalézá slova vřelého ocenění: „Vypracováním svého talentu za poslední dva roky umlčovala své dřívější kritiky a bohužel odchází v době své nejlepší"; zbývá přání, „aby byla naší scéně opět vrácena". Jako na počátku let devadesátých, tak je teď, osm, deset let poté, znova doba odchodů, elegie loučení, nálada jakoby umírání, poznává se marnost světské slávy, dvojnásobná pomíjejícnost úspěchů hereckých a divadelních vůbec. Rok 1900 má i po stránce publicistické i životopis- 366 Z deníku Vojty SlukovM (1901) e-Aa-tr* t/y&'/'yu'tCo** XŕGe(/^V n/O^J) égéí ŕ??st*> *S&z' ■— — ^Čfi'x ftovřn-yJ. .—. —_ né několikerý ráz a význam předělu, jímž se uzavírá etapa jedna a načíná údobí následující. V červnu 1900 posílá do světa své „volné listy z kroniky rozvoje našeho divadla" s názvem Scéna za scénou Josef Kuffner (š.), jenž provází kroky Národního divadla od jeho počátků po rok 1898 a má teď po rozhodnutí Zemského výboru zajištěnu nečekanou aktuálnost svým pohledům zpětným; vřelými slovy vítá tuto sbírku divadelních článků — jednu z prvých a mála, jež máme — Skapino (Arne Novák) v Lumíru. Červnem 1900 končí svou dramatickou činnost pilný Jan Lier, jenž se později vrátí k Národnímu divadlu již jen v podřízené funkci lektorské. Ne tak Šubert sám, tomu vavříny divadelního ředitele spát nedají; neumdlí, pokud se mu nedostane opakování jeho někdejší velevýznamné úlohy; jenže toto opakování, jež se uskuteční v Městském divadle vinohradském, je pohříchu vším spíše nežli vzestupem, však se také velmi brzo skoncuje porážkou; a trpčí, než byla prvá. V stejnou přibližně dobu se svým ředitelem odchází od Národního divadla nejedna síla herecká. Ne sice Hana Benoniová, na kterou čekají nové úspěchy, boje, ústrky jak v Národním, tak po letech v Městském: zato Otilie Sklenářová-Malá. Přešla do nové éry Národního divadla, nikoli však s hledající tvořivostí, nýbrž jako představitelka slavné, minulé již doby, jako nositelka patosu, který dozněl; dne 3. května 1903 (ve výroční den svého debutu!) rozloučí se, devětapadesátiletá, jako Her-miona v Zimní pohádce, kterou Kvapil jí na počest nastudoval. Tři dni po jejím odchodu, v den Vojanových padesátých narozenin, umírá jeden z čelných Vojanových předchůdců a průkopníků, Jiří Bitt-ner; dal se sic po svých pohostinských hrách z roku 1900 znova angažovat k Národnímu divadlu, pro chorobu však již nově netvořil, takže jeho cesta se skončila s odchodem Šubertovým. Dva měsíce před ním umírá Jakub Vojta Slukov. Také on přešel pod správu Kvapilovu, ne však na dlouho. V době, kdy došlo ke změně ředitelství, byl nemocen, hrál už jenom na podzim 1900, pak, s přestávkami, roku následujícího. Poslední záznam v jeho deníku vypočítává, kolik telegramů a věnců dostal od svých ctitelů. „Dne 14. prosince 1901 posledně jsem vystoupil na jevišti Národního divadla na rozloučenou s drahou hereckou. Rozloučení v Bozděchově Státníkově zkoušce (František) bylo velmi vřelé. Věnců a vavřínů a různých darů bylo hojně, dopisů a telegramů množství. — (Viz noviny). — — Po zánětu pohrudnice zbyly stopy na hlase — chraptím, kašlu — katar průdušek. — Od 1. ledna 1902 jsem v penzi. — Sic transit gloria----" Nad červnem roku 1900 vznáší se stesk loučení — ze-seény, brzo poté z živata,~o4ejde i Sambetk—, smutek minulosti, která se nevrací, poznatek prchavosti a marnosti všech iluzí. Ale spolu záblesk nové a plné budoucnosti: příslib Kvapilových režií a jiných divadelních reforem; nová záře sálající z výkonů Hany Kvapilové, předurčené k dalšímu vzestupu a k předčasnému zlomu; prudké světlo, jež vychází z mohut-nějícího umění Eduarda Vojana a ze svěží lidovosti Marie Hubnerové, dvou to umělců, kteří vtisknou ráz nastávajícímu údobí Národního divadla. Jako o roku 1883, stejně o roku 1900 platí, že konec a počátek do sebe ústrojně zapadají, že dědicové, kteří přišli bouřit nebo bořit, ve skutečnosti tvořivě navazují na odkaz předchůdců, jejichž ústav, jejichž dílo do svých rukou převzali. 368 EDIČNÍ POZNÁMKA Podnětem k vydání studie Otokara Fischera Činohra Národního divadla do roku 1900 se stalo jednak sté výročí otevření Národního divadla, jednak sté výročí narození Otokara Fischera. Chceme tedy tímto svazkem připomenout nejen činoherní počátky Národního divadla, ale i jednu ze závažných oblasti tvůrčího zájmu Otokara Fischera, předního českého germanisty, literárního historika a kritika, básníka, dramatika a překladatele. Text vychází ze čtvrtého svazku Dějin Národního divadla, napsaného Otokarem Fischerem pod titulem Činohra Národního divadla do roku 1900 a vydaného Sborem pro zřízení druhého národního divadla v roce 1933 v Praze Při textologické přípravě bylo dbáno běžných edičních zásad. Pravopisná úprava se týkala psaní spřežek, cizích slov, velkých písmen, zkratek atd. U pravopisných dublet byla dána přednost progresivní podobě. Hláskové, lexikální, tvaroslovné a syntaktické zvláštnosti autorova jazyka byly zachovány. Interpunkce byla přizpůsobena dnešnímu pravopisnému úzu kromě některých případů záměrného hojnějšího členění, jež je charakteristickým rysem Fischerova stylu. Poměrně časté členění vět dvojtečkou bylo rovněž respektováno. VĚRA PÁSKOVÁ REJSTŘÍK JMENNÝ A VĚCNÝ About Edmond 113 Adámek Bohumil 92- 104,105,114. 132, 155. 175, 216, 297 Adámek Karel 94, 175, 267, 350. 358 Adámek Karel Váda v 94,100 Aichelburková Marie viz Hilbertová Aleš Mikoláš 152,153 Aliquis 176,189 Almanach českého studentstva 92 Anczyc Wladyslaw Ludwik 224 Angely Louis 277 Antoine André 9,201,274,350 Apteryx 366 Arbes'jakub 76, 78, 157, 173, 272 Aristofanes 124 Ar...ti viz Kraus Arnošt Athenaevím 202, 248. 302 Augier Emile 34, 61 Balucki Michal 31.184. 324 Barák Josef 100 Bassermann Albert 48 Baudelaire Charles 311 Baumarchais P. A. Caron 112 Becque Henry 216, 275 Bečvářova Marie viz Wintrová Beneš Viktor 96 Benoni Bohumil 75, 269, 320, 338, 343 Benoniová Hana 34, 146, 147, 172, 177, 187, 189, 203, 217, 244, 245. 246, 251, 252, 255, 256, 257, 262, 270, 281, 290. 301, 306, 308, 310. 312, 314, 330, 331, 335. 336, 337. 338, 541, 359. 361, 366, 368 Berger Adolf 350 Berger Augustin 203 Bernhardtová Sára 188, 219,220,221. 262 Berton 310 Beseda, Umělecká 31, 229, 353, 361 Birch-Pfeifferová Charlottě 277 Bisson Alexandre 278, 280 Bittner Jiří 34, 36, 37, 45, 53, 55n„ 58, 59, 61, 68, 69, 75, 80, 98, 100, 105, 113, 117, 120, 173, 177, 228, 236, 243, 245, 246, 314, 319, 320, 359,368 Bittnerová Marie 34, 66, 67 n., 71, 74, 113, 119, 120, 126, 144-146. 165- 171, 173, 186, 187, 189- 192, 213, 215, 217, 224, 228. 255, 265, 330, 333 n„ 347 Bjórnson Bjornstjerne 36, 59, 174, 232 Blumentbal Oskar 174 Boleslavan 39 Bor Jan 188 Borecký Jaromír 193,216 Bossi Enrico 143 Boubínová viz Bittnerová Bouček Václav 337 Bozděch Emanuel 18, 28, 32, 33, 34, 38, 59, 76, 102, 104, 105 n„ 108, 109, 1 11, 1 15, 118, 145, 175, 183 n., 189,211,229,234, 239,369 373 Brábek František 235 Bráf Albín 233 BrahmOtto 201,350 Brandes Edvard 232 Brioschi, malíř 96 Brožík Václav 68, 70, 95, 97 Brucknerové, bratří 95 Bulíř Karel 312 Burghard, malíř 96 Calderón de la Barca Pedro 35 Cena Grabowského 87, 155 Náprstkova 273 Novotného 270 ruská 87,155,302 slovanská 87 Commedia delľarte 43,125 Coppée Francois 72,156 Coquelin Benoit Constant 220 n. Corneille Pierre 236 Craig Edward Gordon 350 Csiky Gergely 174 Čapek Karel 229 Čapkové, bratří 127 Čas 52,94,158,161- 164,169,173. 174 n„ 189, 191, 196, 198, 201, 203. 205. 217, 219, 230, 234, 235, 242, 244, 245, 246, 251, 254, 256, 260. 262, 264, 270, 272, 273, 275, 281, 283, 285, 287, 290, 302, 310, 311, 318, 327, 330, 335, 347, 361 Časopis Českého muzea (Múzejník) 79, 94 Časopis českého studentstva 216 Čech Adolf 113 Čech Svatopluk 62. 65, 76, 92, 237, 269 Čechov Anton Pavlovic 199 Čenkov Emanuel 131,220 Černý Adolf 285 Čížková Marie viz Hubertova Danzeřová Lidmila 170, 177, 187 n., 191, 192, 194, 251. 295 Daudet Alphonse 156,180,181 Dawison Bogumtl 32 Delavigne Casimir 111 Deník, Pražský 245 Deryngová Marie 32,73,108,201 Dessoir Ferdinand 187 Divadla Aréna na hradbách 51,5.3,99 bělehradské 284 berlínské divadlo Viktoria 68 brněnské Národní 250, 323 Comédie Francaise (Théatre Francais) 7, 9, 176, 220, 229, 279 Deutsches Theater 9, 277 Freie Bühne 201.232,273 hamburské 350 krakovské 285 Městské vinohradské 183, 197, 232,237,275.276,287,319,368 mnichovské 350 Nové české 25, 33,36 Novoměstské 73,75 petrohradské 346 pražské německé 136, 188, 219, 229,259, 267,275,358 pražské německé v Heinovce 276, 280 Prozatímní 24-86, 100, 101, 104, 106, 108, 109, 113, 117, 118, 124, 132, 140, 144, 148, 154, 186, 198, 201, 202, 209, 219 n, 236, 240, 242, 320, 344, 354 Schall und Rauch 350 Stavovské 39,73 Švandovo 44, 55, 160, 180, 275, 280, 323 Théatre libre 9, 201 n, 232, 273 Uránie 278 varšavské 346 vídeňské An der Wien 226 vídeňské Burgtheater 7, 34, 63, 1 12,228, 260,350 vídeňské Carltheater 50 vídeňské Městské divadlo 228 Volné jeviště 373 Divadlo (časopis) 157 Doba, Naše 247 Dobroljubov Nikolaj Alexandrovič 162 Dolanský Ladislav 176 Dolinov Anatol 346 Doré Gustave 126 Dostojevskij Fjodor Michajlovič 285, 318, 319 Doubravský Petr 99 Doucha František 149, 177 Dreye r Max 359 Dumas Alexandre fils 34, 31 5, 320, 337,343,359 Dumas Alexandre pere 41, 67 . Dumková viz Benoniová Durdík Josef 64, 76, 84, I 59 Durdík Pavel 116,165.166 Durdík Petr 117 Duseová Eleonora 262, 2o3, 350 Dvořák Antonín 322 Dvořák J. H. 187 Dyk Viktor 95,272,302,349 Echegaray Don José 177, 235 Eim Gustav 112 Engelmüller Karel 324 Estébanez Calderon Don S. 35 Excelsior (balet) 131, 142 n„ 149, 235 Faster Otto 27.3,352 Feuillet Octave 34,320 Fibich Zdeněk 191,193,229 Fijan Andrija 346 Finne Gabriel 274 Flajšhans Václav 311 Fleischmann J. M. 84 Foerster Josef Bohuslav 298 Focht Emil 212 Fontaine Theodor 68 Franěk viz Frankovský Frankovský Josef 49, 51, 52, 53, 55, 66, 99, 100, 113, 120, 154, 155. 199, 209,236 • Fredro Alexandr 31,224 Fredro Jan Alexandr 59 Fric Josef Václav 31 Frida Bedřich 147, 149, 168, 173, 210, 211, 217, 234, 243, 270, 271, 308 Fulda Ludwig 243 Funtek Antonín 284 Giacosa Giuseppe 345, 359 Gillc Philippe 323 374 375 Girardin E. de 34 Goerner 144 Goethe Johann Wolfgang von 34, 87, 128, 272, 306 Egmont 243 Faust 32, 38, 41, 45, 62, 68 n.. 92, 144,350 Goethův sborník 261 Gogol Nikolaj Vasiljevič 31, 164, 165, 198, 199 Goreva Jelizavota Nikolajevna 348 Gozzi Carlo 35 Grabowski Bronislaw 31 Gregr Edvard 358 Grégrová ha 267, 278, 312, 328, 329, 332,342 Grillparzer Franz 32, 227, 306 Guth Viktor 76, 118, 119, 150, 198, 204, 206 Hais, malíř 125 Halbe Max 278, 279, 286 Hálek Vítězslav 14, 24, 26 31, 63, 127, 139, 146,213,233,237 Halm Fr. 72 Harrach, hrabě 346 Hauptmann Gerhart 201, 233, 243, 244, 245, 246, 251, 252, 275, 277, 286. 306, 308, 327, 349, 350 Havelská Růžena 48 Havlíček Karel 135, 229 Hebbel Friedrich 32, 30ó Heller Servác 262 Herben Jan 161, 203 n„ 206 Herold josef 267,305,350,358 Herrmann Ignát 160, 201, 233, 262. 264, 352 Heslo (časopis) 205 Heyduk Adolf 164 HeydukJ. 166 Hilar Karel Hugo 31, 193, 237, 296, 325,330 Hilbert Jaroslav 169, 171, 209, 229, 267,270,272,349 Vina 87,291-298,307 O Boha (Pěst) 296 n. Psanci 297 Hilbertová Marie 278,312,332 Hirschfeld Georg 276 Hladík Václav 270, 272, 301 n, 364 Hlas národa 45, 135, 149, 168, 170, 175, 206 n„ 213 n., 227, 230, 232, 233, 234, 237, 244, 253, 257, 260, 2(,4, 296, 3.31, 335, 363 Hlava Jaroslav 352 Hlaváč Bedřich 42,261 Hlaváček Karel 274, 280 Hoffmannová (Polka) 224 Hoffmeister G. K. 284 Holzer Robert 96,142 Homér 110 Horník Josef 120 Hořica ígnát 188 Hostinský Otakar 51, 62, 76, 92, 194, 230 Hovorka František Ladislav 96 Hiibner Václav 323 Hiibnerová Marie 267, 295, 306, 309, 323-328,369 Hugo Victor 32,56,94,113 Hurt Jaroslav 103 HuttarJ. 199 Hynais Vojtěch 57 Charpentier Ladislav viz Tesař Chlumský Antonín 322 Chlumský Josef 319 Chramosta Josef 37, 62, 152, 209 Chvalovský Edmund 37, 62, 65, 66, 113,152, 230,284, 288 Ibsen Henrik 8, 174. 200, 237, 270, 286, 349 Borkman 308,318,326 Hedda Gablerová 199, 277 Nepřítel lidu 199, 234 Nora 158,173,186 Oernulfova výprava 148,190 Podpory společnosti 36,148 Příšery 308 Rosmersholm 308 n. ľlsle-Adam Villiers de 122 Jablonský Boleslav 62 Jahn Jiljí Vratislav 26 Janáček Leoš 203 Jaroš Gustav 272,300,302,309,319, 345, 347 Jauner František 225 Jednota dramatických spisovatelů a skladatelů 132 Jednota herecká, Ústřední 298 Jednota ruských spisovatelů dramatických 284 Jeřábek František Věnceslav 28, 76, 90, 1 17, 118, 119, 164, 227, 240, 269 Jeřábek Jan 158 Jesenská Růžena 174 Jeviště (časopis ochotníků) 272 Jeviště (poválečný časopis) 157 Jirásek Alois 61, 226, 233. 352 Emigrant 185 Kolébka 198,285,320 Otec 246 Vojnarka 196 n., 217, 190 Jiří, vévoda meininský 74 Judic, Mme A. M. 220 Kadelburg Gustav 234, 277 Kadlec Karel 217,284,351 Kafka Rudolf 3 13,321,322 Kainz Josef 9,59,350 Kaizl Josef 202 Kalasová Marie 126,310 Kalendář, Divadelní 72 Kamínek Karel 188, 272, 274, 337, 365 Kaminský Bohdan 278 Kamper Jaroslav 18, 53, 79, 241, 272, 277, 280, 281, 283, 286 n., 305, 310, 318, 326, 327, 328, 338, 342, 343, 345,347,364 Karásek Jiří 270,274,311 Kaulbach Wilhelm 96 Klášterský Antonín 174 Kleist Heinrich v. 32, 264 Klicpera Václav Kliment 28, 105, 238, 284 Klička J. 262 Klingenfeldová Emma 148 Klofáč Václav 270 Klumpar Ladislav 352, 353,362 Knap Josef 79 Knihovna, Kabinetní 92 Knornová viz Samberková Kohout Eduard 103 Kolár František 24, 26, 27, 40, 43, 44_49, 57, 58, 60, 74, 90, 96 n., 376 377 100, lil, 1 13, 1 15, 122, 126, 155, 188,200,209,224,312 Kolár Josef Jiří 27, 28, 31, 33, 37-40, 41, 44, 46, 48, 59, 76, 88, 105, 117 n„ 122, 143, 287,346 Kolár Karel 48 Kolář viz Kolár Košner, div. ředitel 323, 326 Kotzebue August 277 Koubek Josef 99 Koubek Pravoslav 360 Kovařovic Karel 284,352 Krajník Miroslav 90, 91 Král Josef 176,194 Kramář Karel 202 Kramuele Josef Emil 53 Krásnohorská Eliška 62,63, 65 Kraus Arnošt 18, 103, 261, 262, 272, 288, 289, 294 n., 300, 302, 311, 322, 342, 347 Krejčí František Václav 18, 269, 271, 273, 275, 277, 285, 291, 302, 308, 313, 314, 315, 326, 331, 332, 334, 345, 359, 363 Kronbauer Rudolf Jaroslav 253, 296 Kruh českých spisovatelů 275 Krumlovsky František 48 Krušina ze Svamberka Josef 277 Krylov Viktor 285 Kubešová viz Kvapilová Kučera Karel 308 Kuffner Josef 18,101,102,119,121, 129 n., 143, 155, 213, 217, 226, 231, 233, 234, 235, 244, 246, 247, 250, 262, 295, 296, 298, 344, 368 Kukla Karel 116,117 Kunětická Božena viz Viková-Kunětická Kunst, Moderně 344 Kvapil Jaroslav 31, 32, 36, 45, 53, 58, 60, 68, 74, 79, 80, 82, 121, 124, 135, 186, 193, 215, 218, 227, 233, 243, 261 n„ 267, 268, 271, 273, 276, 279, 298 n., 305, 313, 325, 328, 342, 347. 352. 366. 368. 369 Bludička 298 n. Princezna Pampeliška 275, 294, 298,315,322 Kvapilová Hana 58, 165, 169, 171 n., 177, 184 n., 189, 191, 192, 197, 201, 206, 217, 222, 239, 245 n., 255 n., 263, 268, 276, 289, 290, 291, 294, 295, 300, 308, 310, 312, 313, 315, 321,335,338,339, 340,341 n., 369 Květy 63, 92, 244 Ladecký Jan 157, 158, 159, 167, 182, 184, 192, 197, 198, 203, 220, 232, 233, 258, 272, 273, 279, 286, 300, 302, 321, 322, 323, 325, 328, 329, 331 Laichterjan 82 Langer František 229 ĽArronge Adolf 72 Laube Heinrich 8, 76, 228 Laudová Marie 103, 188, 189, 192, 235, 243, 257, 270, 281, 282, 311, 312,330,331,336,337, 341 Lauermannová Anna 301 Laufs Karl 277 Lehmannová Elsa 327 Lessing Gotthold Ephraim 87,159 Lev Josef 64 Lier Jan 95, 110, 121, 122, 123, 124, 155, 162,232,271,361,368 Listy, Divadelní (Hovorkovy! 96 Listy. Divadelní (Fastrovy) 352, 358 Listy, Humoristické 25, 49 Listy, Literární 205, 272, 288, 306 Listy, Národní 34, 101, 118. 129, 139, ' 157, 160, 166, 213, 226, 231, 234, 237,262,279,298,335,344,363 Listy, Nedělní 168, 169 Listy, Plzeňské 190,250 Lístv, Radikální 256, 262, 270, 335, ' 352, 366 Liszt Ferenc 59 Lošťák Ludvík 268 Lothar Ludvík 274 LudwigOtto 306 Lukeš Jan Ludvík 84 Lumír 18, 40, 58, 64, 76, 78, 84, 88. 95, 101, 106, 108, 110 n., 116, 121. 122, 126, 132, 136 n., 162, 168, I7ť> n„ 187, 188, 218, 220, 226, 230 n.. 262, 271, 272, 275, 284, 287 n., 3 15, 320, 329, 343, 3 54, 359. 364, 368 Maciejowski Sewer 285 Madách Emerich 235 Mádl Karel B. 68 Maeterlinck Maurice 216, 275, 310, 349 Machar Josef Svatopluk 62, 80, 1 57, 237 Maixnerová Ludmila 61 Máj 21 5, 275,361 Makart Hans 68 Malá viz Sklenářová-Malá Malleíille Jean Pierre Féliuen 34 Mánes [osef 186 Manzotti 143 Marcellová-Paliríska Helena 346 Marenco Carlo 143 Maria Josef 349 Martersteig Max 74 Masaryk Tomáš Garrigue 161 n., 173, 174,202,206,231 Mašek Karel 278,335 Malějovská Ludmila viz Vlčková Matčjovskv František 281, 290, 312, 314, 322, 329 Matice divadelní, Ústřední 1 57 Matice školská, Ústředni 259 Mattuš Karel 39 Mattuš Ladislav 337 Maýr Jan Nepomuk 67,84 Meininští 10. 39. 68, 69, 73-75, 1 54, 201. 228 n., 24 3, 342. 349 Mendelssohn-Bartholdy Felix 113, 176, 313 Merhaut Josef 180 Mervart Josef 305 Metternichová Paulina 225 Mikovec Ferdinand Břetislav 40 Milde, dr. 198 Miřiovský Emanuel 165 Mockcr Josef 121 Moderna, Česká 14,233,262 Německá 242 Modestus 353,355,356,361 Modrzejewska Helena 73, 189, 221, 222, 223, 224, 253, 257, 265 Moliěre Jean-Baptiste 32. 1 12, 127, 150 n., 163, 220 n., 318 Moniuszko Stanislaw 351 Moreto J. Cabaňa 35 Mounet-Sully 176 Morselli Emico 344 378 379 Mosenthal Salomon Herrmann 32. 73 Moser Gustav 144,277 Moskevští 12, 121, 165, 168, 319, 344.346 .Mošna Jindřich 31, 37. 43, 49 n.. 100, 112. 113, 117, 149 n„ 1 53, 154, 155. 194, 197, 236, 246, 251, 312, 314. 316, 318, 320, 32? Mrštík Vilém 119, 157, 158, 239, 249,252, 265,329 Mrštíkové, bratří 247, 248, 250 Mušek Karel 196,313 Mužík Augustin Eugen 282 Národ sobě (album' 34, 37 Nar/.ymski Józef 113 Nebeský Pavel 101 Nečásek Antonín 359 Nejedlý Zdeněk 135 Němirovič-Dančenko Vladimír Ivanovic 349,350 Nemo 101, 102, 106, 107, 108, 109 111, 113,114,116, 132 Neruda Jan 24, 25, 28, 32, 34, 36, 41, 44, 48, 50, 52, 56, 58, 60, 63, 66, 68, 72, 73, 74, 76, 100, 101. 108, 129, 156, 161, 209, 229, 327 Nestroy Johann Nepomuk 41, 50, 277 Neumann Stanislav Kostka 269, 274 Niva 262 Nosková Mane viz Pštrossová Notovič O. K. 339, 351 Novák Arne 368 Novák Josef 337 Novelli Ernest 344 Noviny, České 101, 126 Noviny, Lidové 261 Noviny, Učitelské 237 Noviny, Pondělní 337 Obzor literární a umělecký 272, 278, 281,310,339,359,363 Obzor, Plzeňský 305 Ohnět George 142,143 Ohrenstein.dr. 101,216 Oliva Viktor 270 OrtJ. 230 Ortová viz de Pauliová Ostrčil Otakar 193 Ostrovskij Alexandr Nikolajevič 31, 148, 164, 174 Osvěta 40, 44, 88, 141, 199, 233, 291, 311 Otto Jan 82 Pacbta viz Vávra Jan Pailleron Edouard 111, 146, 242, 278,310,328,337 Palacký František 27,28,1)8 Páleniček Ludvík 1 57 Palm Alexandr Ivanovic 162, 165 až 169. 318, 329 de Pauliová Leopoldína 67, 72, 1 13, 125, 187, 312 Pelcl Josef 262 Pešková Eliška 39,63,68 Pešta J. 96 Pfleger-Moravský Gustav 40, 105 Philippi Felix 256 Piloty Ferdinand 10 Pinkas Otto 84,159 Pippich Karel 105, 1 56, 233, 267, 350 Pisarevský F. O. viz Masaryk T. G. Píseň písní 239 Placková (Mošnová) 50 Plautus 194 Podlipský Josef 94 Pohl Robert 236 n. Pokorný, div. ředitel 323 Pokrok 78,83,85,101,122, 141, 149 Politik 102, 103, 141, 145. 150, 198, 204,262,271,288,310,353 Politika, Národní 65,199, 323. 363 Pospíšilová Marie 34, 55, 67, 71, 72, 97, 98, 105, 108, 113, 119, 120, 123, 127, 145, 146, 148, 169, 173, 187, 188, 190, 255, 257-266, 268, 272, 312,333 Praha, Zlatá 94, 138, 147, 149, 271. 273,288 Právo lidu 269, 337 Pražák Jiří 358 Preissová Gabriela 80, 156, 174. 203, 204,248,251,301 Presse, Prager 261 Procházka Arnošt 216,270 Procházka František Seraf 306 Prusík Bořivoj 285,315 PŠtross Adolf 99,204,309,313 Pštrossová Marie 72, 112, 113, 120. 147, 187 Pulda Antonín 34,54,57,59,72,97,98. 113, 120, 124, 126, 145 n., 148, 220. 259 Pulda Jaroslav 296, 320 Purkyne Karel 31 Pursimuove viz Zelený V. V. Quo usque 362 Rabelais Francois 311 Racine Jean Baptisté 32, 41, 236 Rákosi Jenö 35 Rašín Alois 362 Raupach Ernst 144,277 Raymann František 240 Reicher Emanuel 277 Reinhardt Max 277,350 Revue, Česká 94, 267, 272, 280, 283, 300,310,314,315,320,326,364 Revue, Česká (vídeňská) 119, 249 Revue, Moderní 262, 270, 271, 274. 291,302,310,311,331,365 Rieger František Ladislav 24, 78, 80, 83,231,258 Ristoriová Adelaida 32, 73 Rittner Rudolf 327 Rossi Ernesto 111 Rostand Edmont 267,311,336,351 Rottová Ludovika 67, 72, 113 Rozhledy 237, 239, 242, 271, 274, 280, 283, 287, 291, 294, 31 1, 319, 359,363 Rufferová viz Híibnerová Ruch 249 Rukopisv 11,56,163 Ruth František 155, 159, 164, 168, 206,232,244,258,273,352, 362 Růžička Jan 84, 218, 257, 351, 361, 362 Růžičková-Strozziová Marie 346 Rybička Matyáš 94 Ryšavá Marie 276 Ryvín Jakub viz Lauermannová Anna 380 381 ŘadaF S. 145 Rada Pravoslav 177 Řeháková Anna 63, 213, 251, 290, 315,316 Sabina Karel 28 Salov Ilja Alexandrovič 285 Salvini Tommaso 224 Samostatnost 337 Sarcey Francisque 157, 176 Sardou Victorien 32, 33, 34, 132 Cyprienna 171,220,346 Fernanda 34, 189 Fedora 188, 224 n., 263, 278, 346 Ghismonda 337 Madame Sans-Géne 33,336 Princezna Bagdadská 188 Rabagas 42,202 Stáři mládenci 33,319 Theodora " 103, 142 Thermidore 202,220 Vlast 34,139,356 Zášť ■ 33 Savina Marie Gavrilovna 267, 346, 348 Sbor pro zřízení Národního divadla 87 Scéna (časopis) 157 ScribeEugěne 32,38,334 Sedláček Alois 53, 54, 57, 177, 199, 245,246,296,312 Sedláčková Anna 54 Seebachová Marie 68 Seifert Jakub 34, 37, 48, 55-58, 61, 98, 99, 100, 106, 107, 113, 118, 120, 122, 126, 144, 145, 154, 155, 175 n., 180, 192, 205, 206, 212, 213, 236, 237, 243, 246, 254, 285, 286, 290, 308, 310 n., 316 Seifertova Teresie 101,187 Shakespeare William 7, 10, 31, 34, 38, 55, 67, 110, 1 12, 113, 142, 163, 176, 190, 221, 226, 234, 263, 312, 313,314, 315, 342 Benátský kupec 31, 39, 45, 113, 117, 190, 197,339 Hamlet 41, 47, 149, 313, 346, 350 Jak se vám líbí 314,339 Jindřich IV. 177 Julius Caesar 74,149,316 Koriolán 38,40 Král Lear 45, 149, 313 n„ 345 Macbeth 38, 40, 72, 109, 113, 139,221 Mnoho povyku pro nic 67, 113, 221,263,314 Othello 41, 60, 95, 149, 177, 224,313,345,361 Richard III. 31 Romeo a Julie 44, 47, 63, 108, 109, 113, 314, 320 Sen noci svatojánské 31, 45, 49, 64, 66, 67, 72, 109, 113, 120, 142, 177, 298,311,328,354,361 Večer tříkrálový 49,51,236 Zimní pohádka 74,331 Zkrocení zlé ženy 234 Schauer Hubert Gordon 205, 210 Scheinpflug Karel 272 Schiller Friedrich 32,55,73,87, 159 DonCarlos 44,190,288 Loupežníci 38, 44, 50, 60, 242 Marie Stuartovna 44, 190, 221, 242, 253, 334, 348 Panna orleánska 55, 62, 68, 108 Ouklady a láska 63 Tell ' 74 Valdštýn 67 Schlenthner Paul 201 Schmoranz Gustav 103. 110, 121, 127, 172, 186, 217, 218, 220, 279, 284,352,353,362,366 Schnitzlcr Arthur 278,306,359 Schoenborn Vojtěch 356 Scholz, vídeňský herec 50 Schônthan Franz 175.181,234,277 Schulverein 261 Schulz Ferdinand 138 Schulz Josef 37 Schulzová Anežka 234,244,245 Simon Josef 310 Sittenberger Hans 254 Sklenář Josef 64 Sklenářová-Malá Otilie 32, 55, 58, 62-67, 68, 69, 96, 100, 101, 103, 113, 118, 122, 123, 126, 176, 190, 192, 203 n., 207, 224, 230, 254, 328, 330,368 Sládek Josef Václav 116, 138, 149, 155, 177, 189, 191, 196, 210, 234, 272,311,313 Slatinská viz Húbnerová Slávia 331 Slavínská Jindřiška 72,209 Slovan 229 Slowacki Juliusz 31 Slukov Vojta 32, 55, 56, 60-62, 65, 98, 100, 101, 106, 107, 108, 113, 120, 123, 127, 144, 149, 173, 176 n.. 186, 197, 199, 204 n., 224, 247, 251, 288,308,314,326,366,368 Směry, Volné 272, 335 Smetana Bedřich 7, 26, 31, 49, 50, 62, 64, 100. 108, 120, 135, 141, 155, 226,227,229,270,298,360 Sofokles 34,176,194,250 Sokol Karel Stanislav 335 Solomín 270 Solovjev Nikolaj Jakovlevič 174 Solski, polský herec 224 Souček viz Jeřábek František Věnceslav Sova Antonín 157 Společnost Národního divadla 352, 353, 358, 361 n. Spolek českých žurnalistů 56 Stanislavskij Konstantin Sergejevič 349 Stankovský Josef Jiří 282,283 Starý Polykarp 233 Stašek Antal 306 Stein E. 319 Steiner Josef 205 Steinsberk Florian 322 Sterzinger Josef 311 Stráž, Česká 238, 246, 256, 262, 264 Strejček Ferdinand 92 Strindberg August 254, 276, 278, 349 Stroupežnický Ladislav 28, 36, 49, 51, 52, 76, 77, 78-80, 82, 86, 90, 92, 98, 99, 104 n., 114 n, 147, 148, 153 a, 158 n, 168, 193, 202, 210, 21 1, 216, 225, 226, 229, 230, 241, 254, 255, 271, 273,322,323,366 Černé duše 76, 115 Kryštof Kolumbus 148 Naši furianti 151,152, 155,156, 382 383 1 162 n., 164, 168, 173, 196, 210, 225, 237, 294,296 Na Valdštejnské šachtě 241 Pan Měsíček 76,115,241,255 Paní mincmistrová 147, 148 Sirotčí peníze 155 Triumfy vědy 114,148,159 Václav Hrobčický 156 Velký sen 148,237 Vojtěch Žák 202,241 V panském čeledníku 154, 158 Zkažená krev 241,323 Zvíkovský rarášek 106,109, 115, 146, 329 Sudermann Hermann 201, 233. 2 í i, 257,264,277,278,306,348 Suchovo-Kobylin Alexandr Vasiljevič 31 Suk Josef 290 Sušil František 62 Suvorin Alexej Sergejevič 285, 326 Svěcený Antonín 269 Světlá Karolina 60 Světozor 143,157,254,275 Svoboda František Xaver 79, 80, 157, 208, 210, 212, 246, 247, 248, 256, 270, 305 Dědečku, dědečku 302 Márinka Válková 160, 206 Odpoutané zlo 302, 305 Rozklad 198, 247, 270, 302 Směry života 206 n., 212, 278, 322, 327 Útok zisku 247 Szigligeti Ede 35 Šalda František Xaver 18, 157, 239, 240, 241, 242, 244, 246, 247, 249, 251, 254, 255, 262, 269, 271, 272, 275, 284, 288, 301, 306, 311, 343 Samberk Ferdinand 28, 31, 37, 39, 40, 41-44, 50, 53, 98, 145, 152, 154, 177, 182, 236, 282, 309, 312, 314,369 Samberk Vladimír 309,313,320 Šamberková Julie 66, 67—69, 70, 147,148,188,190, 209,337 Ščerbinský Jiří viz Prusík Bořivoj Šíma viz Šimanovský Šimáček Matěj Anastázia 62, 79, 80, 143, 157, 210, 229, 243, 245, 270, 274 Bez boje 115,164 Jiný vzduch 246 Svět malých lidí 203, 204 n., 246, 248 Šimanovský Karel 26, 37, 39 n., 40-41, 47, 53, 66, 100, 117, 149, 177,316,317, 342 Šípek Karel 60,112,278,352 Škarda Jakub 158 Škarda Vratislav 358 Škola, Dramatická 217, 230 n, 287 Šmaha Josef 53,55 n.,76,98,100,101, 103, 113, 117, 120, 143, 154, 166, 177, 188, 192, 194, 196, 199, 200, 212, 215, 230, 245, 246, 247, 269, 275, 284, 285, 301, 302, 308, 314, 316, 322, 339, 359 Šmahová Tereza 146 Šotek 91 Špaček August 89 Špažinskij Ippolit Vasiljevič 165 — 170, 174, 285 n., 334,348 Šrůt Antonín 72,89 Stech Václav 79, 156, 160, 174, 233, 278, 297, 302, 326, 352 Štěpánek Karel 285 Štolba Josef 28, 154, 155, 156, 174. 246 Šubert František Adolf — porůznu celou knihou, hlavní charakteristika: 81-86 Dějiny Národního divadla (1881) 82 Dějiny Národního divadia (1908 — 1912) 17, 84, 90, 1 15, 164, 225, 231, 284 Masky Národního divadla 40, 45,49, 50, 74, 150 n. Roky Národního divadla 17, 128-141, 148, 154, 161, 190, 194, 212, 248, 257 n., 260, 264 n., 268, 280, 281, 305, 31 1, 315, 323, 335, 351,353,360 Drama čtyř chudých stěn 240 Jan Výrava 74, 81, 154, 156. 158, 225, 250, 268, 270, 322, 359 Láska Raffaelova 226 Petr Vok 83 Praktikus 202 Velkostatkář 202 Švanda ze Semčic Pavel 38, 50, 53, 84, 171, 184, 186,226 Táborský František 187 Taghlatt, Prager 260 Taglíoni 143 lercntius 36 Tesař Charpentier Ladislav 72 Teuber Oskar 229 Thálie 272, 277. 278, 279, 284, 300, 302,305,314,325,352 Thalia, Česká 154, 157- 161, 166, 167, 172, 180, 187, 191, 199, 211, 216,227,233,258,272,312 Thun František 263 Tille Václav 121, 248, 302, 343 Tolstoj Lev Nikolajevič 157, 201, 203, 275,285,349 Treumann, vídeňský herec 50 Třebický Jan 262, 300, 362 Tulskí 224 Turgeněv Ivan Sergejevič 31, 112. 188,233,345,346 Turínský František 283 Turkova Anna 101, 123, 145 Turnovský Josef Ladislav 44, 83, 101. 122, 'l 23, 126, 127, 346 n. Tyl Josef Kajetán 28, 42, 49, 143, 282, 327, 362 Univerzita 13,231 Urban Karel 358 Urbánek František A. 141,1 53,281 Vančura Vladislav 95 Váňa Karel 53 Vávra Antonín 185 Vávra Emanuel 31 Vávra Jan 185, 186, 194, 278 Vávra Karel 319 Verne Julcs 143 Versi ngová-Hauptmannová Anna 188 Veselý Richard 36 Veverková Helena 32, 66, 67 Viková-Kunětická Božena 80, 301 n. 384 385 Vilímek Josef Richard 157 Villon Francois 208 Vlček Jaroslav 272 Vlček Václav 26, 27, 28, 65, 76, 94, 139, 174,233 Vlčková Ludmila 189,312,329 Vocel Jan Erazim 95 Vodák Jindřich 18, 52, 60, 230, 272, 278, 281, 310, 337, 338, 339, 348, 362,363 Vojan Eduard 32, 48, 57, 58, 103, 120, 173, 177, 180-186, 189, 212, 251 n., 290, 294, 300, 309, 311 n, 315,316, 323,337, 368, 369 Vojnovic Ivo 284 Vojta Jakub viz Slukov Volfová Adéla 72, 101, 322, 327, 328 Vondruška Felix 180 Vrchlická Eva 58,103,120,224 Vrchlický Jaroslav 14, 18, 28, 32, 45, 56, 60, 62, 79, 88, 90, 92, 94, 96, 102 n., 113, 115, 119, 121 n, 132, 139, 140, 143, 146 n., 155, 157, 160 n., 168 n., 180, 186, 189, 19) n., 198, 206, 208, 209, 211 n., 227 n., 233 n., 247, 268, 270 n„ 286 n„ 291, 297, 311,352 Drahomíra 28, 123 n., 158 Epponina 287 n., 291 Exulanti 140, 161, 196 Godiva 122 Hippodamia 140, 189, 190-195, 212, 229 Julián Apostata 139, 147 Král a ptáčník 287 K životu 140,229 Láska a smrt 140,287 Marie Calderonová 287 Nad propastí 155,175 Noc na Karlštejně 119 n., 124, 139, 140, 145, 159, 170. 171, 212, 250, 264, 286, 294, 298 Pietro Aretino 212,286 Pomsta Catullova 155, 170, 187, 189 Rabínská moudrost 140, 170 Simson 122 Smrt Odyssea 28,104,109,123 Soud lásky 96,140,155,286 Svědek 238 Trojí políbení 213 Závěr Lukavického pána 238 Vrtatko Antonín Jaroslav 10 Vydra Václav 127,183 Výstavy architektů 231, 277 n., 352 jubilejní 210,224 Národopisná 103, 239 n„ 246, 265, 282, 289, 328, 362 vídeňská 219,225-229 Wagner Richard 8, H 5 Welsová-Kronbauerová (Slavíková) Karla 189, 245, 251, 290, 330 n. Wenzig Josef 27 Werunský Albert 358 Wied Gustav 274 Wiesner Alois 352,353,362 Wijkander Aug. 113 Wilbrandt Adolf 8, 60, 68, 70, 264, 337,346 Winter Zikmund 92,305 Wintrová (Bečvářova) Marie 278 Wobořilová 81 Woltrová Charlotta 63, 68, 188, 228 Ypsilon víz Ignát Herrmann Zacconi Ermete 267, 314, 344, 345, 347 Zakopal Bohuslav 53.197,319 Zákrejs František 27, 88, 104, 115, 116, 118, 119, 162, 165, 174, 199, 233,234, 291 Zdislav viz Ohrenstein Zeitung, Prager 102 Zeitung, Vossische 68 Zelený Václav 135 Zelený Václav Vladimír 135-139, 141,144,149,153, 209,216 Zeyer Julius 28, 41, 79, 90, 103, 124 n., 135, 155 n., 210, 216, 226, 239, 285, 288 n. Bratři 125,162,290,338 Legenda z Erinu 155 Libušin hněv 125,155,239,289 Neklaň 125,290,291,328,330 Radúz a Mahulena 1 25, 290 Stará historie 28,125,127 Sulamit (Ampiel) 103,124,126, 161,174,214,339 Z dob růžového jitra 158, 290 DoňaSanča 290,330,331,333 Zítek Josef 10,26,37,96 Zola Emile 156, 274 Zöllner Filip 53 Zrzavý Jan. 127 Zubatý Josef 336 Zákavec František 10 Želenský Karel 321,322,323 Ženíšek František 57 Zelazowskí Roman Jastrzebiec 111. . 201, 224 n., 228, 322, 345, 346 386 SEZNAM VYOBRAZENÍ Prozatímní divadlo z řetězového mostu Františka 1., fotografie Viléma Ruppa z roku 1864 9 Fotografie ze staveniště Národního divadla krátce po zahájeni stavby 11 Osazování mříže na střeše Národního divadla 12 Národní divadlo od Střeleckého ostrova, fotografie Františka Fridricha z doby kolem roku 1885 13 Zadní trakt Národního divadla a průčelí domů Vojtěšské čtvrti z doby před rokem 1900 14 Hlediště Prozatímního divadla 15 Slavnosti na Vltavě 1*5. 5. 1868 v předvečer položení základního kamene k Národnímu divadlu 17 Hořící Národní divadlo na příležitostném dobovém letáku 18 Národní divadlo po požáru, fotografická vizitka Františka Fridricha z roku 1881 19 Jeviště Národního divadla po požáru 12. 8. 1881, fotografie Jindřicha Eckerta 20 Národní divadlo ze Střeleckého ostrova, fotografie Františka Fridricha z jara 1881 21 Slavobrána a výzdoba někdejší Ferdinandovy třídy u Národního divadla z roku 1907 22 Manifestace k padesátému výročí položení základního kamene Národního divadla na Václavském náměstí 16. 5. 1918 23 Národní divadlo ze Střeleckého ostrova z dobv kolem roku 1930 25 Stěhování do Národního divadla (kresba Františka Kolára z roku 1883) 27 Program k premiéře Vlčkových Lipan 29 Program k premiéře Kolárových Smirických 30 Nové české divadlo za Žitnou branou 33 Josef Jiří Kolár 35 Karel Šimanovský 35 Ferdinand Samberk 42 Žertovné erby h Šamberka, F. Kolára a J. Mošny (Šotek 1883) 43 František Kolár jako Ludvík XI. 46 František Kolár v Paní mincmistrové 46 František Kolár ve Stroupežnického Velkém snu 47 389 František Kolár jako Klubko ve Snu noci svatojánské 47 Jindřich Mošna 51 Josef Frankovský 51 Alois Sedláček 54 Žertovné erby J. V. Slukova, J Bittnera a J. Šmahy (Šotek 1883) 56 Žertovné erby A. Sedláčka, A. Puldy a J. Seiferta (Šotek 1883) 57 Jakub Seifert 61 Jiří Bittner 61 Jakub Vojta Slukov 65 Edmund Chvalovský 65 Žertovné erby K. Šimanovského, E. Chvalovského a J. Frankovského (Šotek 1883) 66 Otilie Sklenářová-Malá 69 Julie Šamberková v roli Wilbrandtovy Messaliny (obraz Brožíkův) 70 Marie Pospíšilová 71 Marie Bittnerová 71 Ladislav Stroupežnický 77 František Adolf Šubert 81 Kresba z Humoristických listů 1883 89 Kresba z Šotka 1883 91 Divadelní program k prvnímu činohernímu představení Národního divadla 93 Brožík, Rudolf II. u alchymisty 97 Aréna na hradbách (z doby Prozatímního divadla) 99 Jakub Seifert jako Napoleon v Světa pánu v županu 107 Jakub Seifert v Paní mincmistrové 107 Turková, Sklenářová-Malá, Pospíšilová ve Vrchlického Drahomíře 123 První brožura ředitele Šuberta 133 První brožura proti řediteli Šubertovi 134 Antonín Pulda 146 Marie Pospíšilová 146 Julie Šamberková 147 Hana Benoniová-Dumková 147 Jindřich Mošna jako Lakomec 151 Alšova kresba: Šamberk, Chramosta (?), Chvalovský (?), Mošna 152 Tablo s podobiznou M. Bittnerové a s titulními listy děl jí dedikovaných 166 Maruška Bittnerová 167 390 Hana Kubešová (Kvapilová) 172 Z deníku Vojty Slukova 178,179 Eduard Vojan v Plzni 182 Mladý Eduard Vojan 183 Eduard Vojan v Šamberkově j. K. Tylovi (1884 v Plzni) 183 Eduard Vojan jako páter Bonaventura v Jiráskově Emigrantu 185 Jan Vávra 194 Lidmila Danzerová 195 Lidmila Danzerová jako Hippodamie 195 Hana Kubešová (Kvapilová) jako Axiocha 197 František Kolár 200 Josef Šmaha 200 M. A. Šimáček Otilii Sklenářové-Malé 207 Sára Bernhardtová 221 Helena Modrzejewská 223 Helena Modrzejewská jako Dáma s kaméliemi 223 Roman Želazowski 228 Hana Benoniová jako Routička v Potopeném zvonu 252 Hana Benoniová jako Hanička (ve hře Hauptmannově) 253 Hana Benoniová jako Maryša 253 Marie Pospíšilová 259 Hana Kvapilová a Jaroslav Kvapil (svatební snímek) 276 Jaroslav Vrchlický 289 Ze zápisníku Františka Kolára (záznam o Zeyerově Neklánu, zadaném do soutěže) 292, 293 Marie Hiibnerová v Králi a ptáčníku 295 Hana Kvapilová (v prologu k Radúzů a Mahuleně) 295 Květnová premiéra roku 1884 29,9 Květnová premiéra roku 1887 303 Květnová premiéra roku 1894 304 Květnová premiéra roku 1896 307 Eduard Vojan jako Honza v Princezně Pampelišce 308 Marie Hiibnerová jako Hana Schälová ve Formanu Henčlovi 308 Adolf Pštross a Ferdinand Šamberk 309 Karel Šimanovský jako Julius Caesar 317 Hana Kvapilová a Karel Želenský na herecké slavnosti v letohrádku Belvedere (1897) 321 391 Marie Híibnerová ve Zkažené krvi 324 Marie Híibnerová v Kunětické Neznámé pevnině 325 Marie Híibnerová v Taťáně Repině 325 Adéla Volfová jako Honzova matka (z Princezny Pampelišky) 332 Isa Grégrová 333 Marie Hilbertová 333 Marie Laudová jako Madame Sans-Géne 336 Marie Laudová jako Magda v Domovu 336 Hana Kvapilová jako Rosalinda 340 Hana Kvapilová jako Ofelie 340 Hana Kvapilová v Talismanu 341 Hana Kvapilová jako Sulamit 341 Poslední polemická brožura proti prvnímu řediteli Národního divadla 355 Poslední brožura prvního ředitele Národního divadla 357 Z deníku J. V. Slukova <1901) 367 OBSAH Předmluva (František Buriánek) 1 / Odkaz a dědicové 7 2/ Prvý rok 87 3/ Boje a vzestup Í28 1/Do roku 1889 128 2/Do roku 1892 176 4/Rozmach 219 5/ Lesk a úpadek 267 6/ Konec a začátek 349 Ediční poznámka 371 Rejstřík jmenný a věcný 373 Seznam vyobrazení 389 Otokar Fischer ČINOHRA NÁRODNÍHO DIVADLA DO ROKU 1900 Textologicky upravila, ediční poznámku, jmenný a věcný rejstřík sestavila Věra Pásková Předmluvu napsal František Buriánek Přebal a typografie Jiří Rathouský Výběr fotografií přetištěn podle prvního vydání a doplněn o dokumentární snímky z Muzea hlavního města Prahv Vydal Československý spisovatel v Praze roku 1983 jako svou 5004. publikaci Odpovědná redaktorka Eva Šimůnková Výtvarný redaktor Bohuslav Holý Technický redaktor Pavel Bosák Vytiskla Stráž, tiskařské závody, n.p., Plzeň, závod ve Vimperku Vydání druhé. Stran 396 AA 22,50 (text 16,80, il. 570), VA 23,72 403/22/857. 09/20 Náklad 4000 výtisků. 22-097-83 KČs 50,-