ho života a mění ho takřka proti její vůli. Tady se ovšem Potterová ocitá na křižovatce, kdy prostě musí hranice dokumentu překročit, a chce-li postihnout samu podstatu tance, musí se přiklonit k metodám subjektivní výpovědi. Část kritiky dokonce označila film jako „narcistné sebevzhlí-živý" - a někdy lze opravdu jen stěží určit, čím se režisérka vlastně zabývá, zda fenoménem tanga, anebo dušezpyt-ným rozjímáním. Předmět jejího zájmu však nastoluje tuto nepominutelnou dvojznačnost a mluvit o tangu tedy zároveň znamená mluvit o svých nejvnitř-nějšich prožitcích. Sally nemůže mít Pabla jenom za tanečního partnera, chce s ním žít, milovat ho a být jím milována. Jenže Pablo je možná o pětadvacet let mladší, navíc má jižanský temperament výbušný a hrdý, a tanči jako bůh právě proto, že jeho přirozeností je bezvýhradně dominovat nad ženským elementem. A Sally je vadnoucí žena, intelektuální a „západně" distinguovaná, vyznavačka emancipace, kterou naplňuje ve vlád-covské roli filmové režisérky. Pojednou není třeba vnímat černobílou kameru jen jako stvrzení dokumentární strohosti a interiéry nejsou bez nábytku pouze proto, aby v nich vynikly taneční kreace. Jejich prostřednictvím film promlouvá o samotě, stesku, melancholii, nepřiznané úzkosti z prázdnoty a nepřekonatelnosti neviditelných bariér, o svíravém pocitu vyko-řeněnosti, který je Sally i Pablo-vi společný, protože oba jsou vzhledem ke svým povahám a profesím doma všude a nikde. Přitahují se navzájem, neboť jsou rubem a lícem jedné mince, oba pyšní a nezávislí, a přitom tak smutní a zranitelní. Právě při odhalování problematičnosti jejich vztahu se Porterové podařilo realizovat i několik mistrovských scén s až berg-manovsky jemnou a složitou psychologickou kresbou, Mezi ně rozhodné patří noční výjev v hotelu: Sally, zklamaná a dotčená, že Pablo nepřišel na slíbenou schůzku, uléhá do postele, ale nemůže usnout. Pozdě v noci se mladík přece jen objeví a oblečený si lehne na její přikrývku. Oba téměř mlčí a vrhají na sebe kradmé pohledy. Zmáhá je fyzická touha, jejíž naplnění by jistě překlenulo vzniklou krizi a zrušilo napětí mezi nimi. Navzájem umírají přáním, aby ten druhý začal s něžnými dotyky, ale Sally si netroufne pro své stáří a Pablo zase pro své mládl; oba se bojí ponížení a odmítnutí ze strany toho druhého a z jejich bolestné strnulosti lze snad číst i strach z beznadějnosti takového vztahu. Jistě by měly být zmíněny i některé taneční scény, oplývající strhujícím rytmem a jiskřící dusnou sexualitou. V jedné z nich předvádí Sally se dvěma Pablovými přáteli, co se naučila: přechází tanečním krokem z jednoho náručí do druhého, Pablo se dívá, jak ho vyzývá, svádí a provokuje, až konečně podlehne a připojí se. Řeč těla je výmluvnější než slova, je usvědčující a prozrazující, tady sc muž a žena mohou konečně svobodně oddat svým citům, překonat bariéry, které mezi ně staví kulturní tradice. Možná, že styčné plochy mezi prvním a druhým hraným filmem Potterové jsou právě v odvržení klasické dějové osnovy. Stavbu ORLANDA i LEKCE TANGA lze charakterizovat jako volný sled obrazů a výjevů, jejichž cílem je evokovat momentální atmosféru, prchavé nálady, subtilní okamžiky, v nichž dění probíhá hluboko pod povrchem. To vše za účelem rozkrytí bohatě odstíněného citového světa jejich protagonistů, ať už se jedná o Orlanda, Sally či Pabla (ženské charaktery jsou přitom znatelně propracovanější). Neváhala bych proto říci, že ve struktuře obou dramat je lyrický princip rozhodující. Přes zjevné momenty silného zaujetí však při celkovém posouzení LEKCE TANGA zůstávám na rozpacích. O citech, obsesi a mučivé vášni se tu mnohdy mluví s chladnou a uhlazenou anglickou distanco-vaností a Porterové snad až příliš staví na odiv dívčí pružnost a štíhlost svého těla a možná až příliš pečlivě střeží nasvícení, retušující unavenost její pleti. To vše se sčítá a nakonec i vymstí, neboť namísto bolestného Sallyina pokusu zrušit tíhu plynutí času může méně vnímavý divák na plátně vidět jen poněkud trapný exhibicionis-mus stárnoucí ženy. Někdy totiž skutečně nedokáže rozlišit to, co hrdinka opravdu protrpěla a teď nám s obdivuhodnou zdrženlivostí sděluje, od okamžiků, kdy se jen apartně a samolibě předvádí a kdy nejde o opravdové svědectví o neúprosnoti ženského údělu, V takovém případě se ovšem i režisérčiny výroky o propojení tanga s během života mění v proklamaci, tezi, která, ač je jistě věrohodná, není proměněna v živou tkáň filmu. Domnívám se totiž, že podobně jako v ORLANDOVI výtvarná dokonalost záběrů paralyzovala tok vyprávění, i v LEKCI TANGA se virtuózni taneční kreace začnou časem zdát jaksi monotónní a samoúčelné a mohou působit až rušivé - jako nekonečný řetězec tanečních čísel, jež diváka odvádějí od vlastního příběhu. Zvláštní a trochu matoucí je také závěr filmu, v němž se vzrušující rovnice tango = život = drama překvapivě změní v chláchol i vou pohádku. Jako by se režisérka náhle rozpomněla na zavržený Hollywood: tančí (v patřičné rozostřeném záběru) v noci na nábřeží se svým Pab-lem v láskyplném objetí a přitom procítěně zpívá „-.jednota jsou dva. ty jsi já a já jsem ty". Proč by i tristní životní peripetie nemohly skončit happyen-dem? Třeba chtěla Potterová v duchu svých emancipačních ideálů naopak filmem ukázat, že z každé krize existuje východisko a že žena musí najít sebe samu a svůj pocit naplnění si na osudu vyvzdorovat. Takové poselství by mohlo přinést onu očistu a úlevu, jakou cítí tanečník po vyčerpávajícím čísle tanga, do nějž vložil svou duši. Byl by to i dobrý a nadějeplný konec, ale pak by musel vypadat jinak. Potterová se v Praze představila jako žena plná elánu, která v posledních letech dává v širokém rejstříku svých uměleckých zájmů jednostrannou přednost filmu. ORLANDO byl vyústěním jejího estétství a zahleděnosti do jednotlivých kapitol výtvarného umění minulosti. LEKCE TANGA souvisela s jejím bytostným zaujetím tancem. Nyní režisérka prohlásila, že má na stole hned několik projektů, o nichž vážně uvažuje, žádný z nich však už není tak těsně spjat s ní samotnou. Zdůraznila ale, že nehodlá opustit cestu autorského filmu. Příští rok bude Sally Potterové padesát a určitě nebude první, pro koho toto životní výročí může být začátkem nové tvůrčí epochy. Jaromír Blažejovský STAV VĚCÍ /Stručný pohled na rumunskou kinematografii/ „Dávají výbornej film. rumunskoj!" Jan Hartl k Jánoši Bánoví (Otíku Rákosníkovi) ve filmu VESNfČKO MÁ STŘEDISKOVÁ MYTOLOGIE Z HLUBIN VĚKŮ Rumunská kinematografie měla u českého publika jediné šťastné období: konec šedesátých let, kdy diktatura Nicolae Ceausesca byla ještě mladá a kdy Rumunsko podpořilo Dubčeka proti invazi Varšavské smlouvy. Chodilo se na širokoúhlé pseudohistorické spek-tákly: DÁKOVÉ (Dacii, režie Sergiu Nicolaescu, v hlavní roli Pierre Brice, 1966), TRAJÁNÚV SLOUP (Columna, r. Mircea Drágan, 1968) a na dobrodružný seriál o hajducích. který režíroval Dinu Cocea (1929): HAJDUC1 (Haiducii, 1965), ÚNOS PANEN (Rápirea fecioarelor, 1967), POMSTA HAJDUKO (Razbunarea haiducilor, 1968) atd. Předcházel jim první rumunský širokoúhlý velkofilm TUDOR (1963, r. Lu-cian Bratu) a dvoudílná sytě epická freska NA DOSAH TRŮNU (Neamul Soimarestilor, 1964) režiséra Mircey Drágana (1932) podle románu Mihaila Sadoveana Rod Sokolů, kterou v Rumunsku navštívilo rekordních 12 miliónů diváků. Síří žánrového spektra předstihovala rumunská kinematografie v 60. a 70. letech Hollywood. V moderně vybaveném studiu Buftea, zvaném „Cinecittá východu", se produkovaly antické giganty jako tříhodinový BOJ O RÍM (Lupta pentru Roma, Ru-munsko-Německo 1968, režíroval Robert Siodmak a byzantského císaře Justiniána hrál Or-son Welles), středověké epopeje, jejichž vrchol představovala dvouepochová POSLEDNÍ KŘÍŽOVÁ VÝPRAVA (Mihai Vitea-zul, r. Sergiu Nicolaescu, 1970) hajducké filmy, koprodukční indiánky podle románů J. F. Coo-pera, které točil Nicolaescu ve spolurežii s Pierrem Gaspar-dem-Huitem nebo Jeanem Dré-villem, dětské muzikály režisér- 121 ky Elisabety Bostanové, westerny o zlaté a Transylváncích, v jejichž režii se střídali Dan Pita a Mirce a Veroíu, gangsterky Sergia Nicolaesca v chicagském stylu, odehrávající se ovšem v Bukurešti 40. let, komedie, snímky pro děti, animované filmy, v nichž vynikl Ion Popescu-Gopo (1923-1989) atd. K rozkvětu diváckých žánrů zvláště přispěla píle Sergia Nicolaesca (1930). Původem inženýr, později kameraman, tvůrce přírodovědných dokumentů, a nakonec režisér, scenárista a herec zvládá nejen většinu zmíněných žánrů (k nimž připočtěme ještě válečné spektákly), ale občas vytvořil i sofistikovaný umělecký film, jako byly IPO-VA SMRT (Moartea lui Ipu, 1971) podle scénáře Tita Popoviciho, venkovský epos ÚDĚL (Osinda, 1976) či TANEC OSUDU (Ciu-leandra, 1984). Rumunsko nabízelo v oné době exkluzivní exteriéry, podílelo se na četných koprodukcích a drželo so specifické distribuční politiky, která odpovídala zvláštnímu zahraničněpolitic- kému kursu: americké, sovětské a čínské filmy se uváděly v paritním poměru. Avšak režim nesměřoval k otevřené, nýbrž k uzavřené společnosti; divácké potřeby se proto snažil maximálně pokrýt domácí produkcí. Kinematografie sloužila oficiální mytologii, preferovány byly slavné epochy rumunských dějin a v činech dávných vládců se nacházely paralely s epochou Nicolae Ceausesca. Například v historickém filmu Gheorgha Vitanidise ŽELEZEM A ZLATEM (Burebista, 1980) žijí staří Dákové v jakémsi pospolitém sociálním státě a drží se zásady spoléhání na vlastni síly. Tento trend vyústil až ve snahu o rehabilitaci legendárního transylvánskeho despoty v anachronicky režírované fresce režiséra Doru Nastaseho KNÍŽE ZVANÝ DRACULA (Vlad Tepeš. 1978). Žánr historického velkofilmu postupně degeneroval a filmy z pozdních 70. let již neobsahovaly nic než únavné bitvy a stále dotěrnější patriotickou propagandu. To však nebyla jediná tvář rumunského filmu. Existoval i ambiciózní umělecký proud, čerpající často z klasických děl národní literatury. Byly to filmy ponuré, filmy o izolaci, temných citech a krutých vášních. Bylo možné je vnímat jako podobenství o dusné atmosféře Ceausescova režimu. Jejich poselství však bylo zašifrované a pro zahraničního diváka obtížně čitelné. Festivalových úspěchů bylo v šedesátých letech poskrovnu. Z MFF v Cannes si odnesly ceny adaptace románů Lívia Rebrea-na REFLEKTOR SMRTI (Padu-rea spinzuratilor, r. Livíu Ciulei, 1964) a BOUŘE HNĚVU (Rás-coala, 1965, r. Mircea Muresan). Průkopníkem autorského filmu byl v těchto letech divadelní režisér Lucian Pintilie (1933). Vynikl milostným dramatem o dvojici komunistických odbojá-řů V NEDĚLI V 6 RANO (Dumi-nicá la ora 6, 1965), kde se stylisticky poučil na francouzské nové vlně (suprakrátké záběry, flashbacky, obrazové refrény), a mistrovskou satirickou tragikomedií REKONSTRUKCE (Recon-stituirea, 1969) podle novely, kterou napsal Horia Pátrascu. V jednotě místa, času a děje, během nedalekého fotbalového zápasu, za úmorného horka, se odehrává malátný pokus rekonstruovat pro osvětový film incident, který zde před nedávnem spáchali dva mladíci, když in-zultovali číšníka. Pintilieho svědectví o všeobecné nezodpovědností a manipulaci „ve jménu dobra" v atmosféře trvalé apatie js pokládáno za nejlepši rumunský film všech dob. Po aféře s aktualizovanou inscenací Revizora v bukurešťském Divadle Bulandra (1972) odešel Pintilie na Západ a věnoval se tam divadelní režii. V Jugoslávii natočil skličující přepis Čechovovy povídky PAVILÓN & 6 (Paviljon VI, 1978), kde použil skutečné chovance psychiatrických ústavů, do Rumunska se vrátil natočit přepis klasické komedie I. L. Caragiala Vzhůru na karneval, a to pod názvem PROÓ SE DVOŘÍŠ, MTTICO? (De ce trag clopotele, Mitica?, 1980); ten však skončil v trezoru a do kin byl uveden až na podzim 1990. Maia Morgensternová a Razvan Vasiliescu ve filmu DUB (r. Lucian Pintilie) 125 Z generace 60. let vynikl dále lulian Mihu (1926), který mj. režíroval barokně výpravný přepis Cälinescova románu FELIX A OTÝLIE (Felix si Otilia, 1972) a vesnickou baladu BLEDÉ SVĚTLO BOLESTI (Luminá pa-lida a dureríi, 1980), přirovnávanou k Márquezovu magickému realismu. Mircea Muresan (1928) natočil v letech koprodukční konjunktury poetickou adaptaci pastýřské novely Mihaila Sadoveana SEKERA (Baltagul, Rumunsko-Itálie 1969), jež je parafrází nejnárodnější rumunské balady o jehničce. Později se mimo jiné podepsal pod čtyřhodinový přepis venkovské epopeje Livia Rebre ana ION (1979) a podle scénáře všestranného Tita Popoviciho realizoval fresku o vůdci rolnického povstání HOREA (1984). Autorskou tvorbu pěstovala politicky angažovaná Malvína Ur-sianuová (1927). Ve svém debutu MONA LISA BEZ ÚSMĚVU (Gioconda fara suris, 1968) se pokusila o portrét generace zničené stalinistíckými represemi 50. let: úspěšná inženýrka potkává po letech muže, kterého tenkrát veřejně udala jako třídního nepřítele, ačkoli ho milovala. Podobné účtující téma neprávem perzekvovaných komunistů zpracovala režisérka i ve filmu SVĚTLO V X. POSCHODÍ (O luminá la etajul X, 1984). Z tvorby Andreie Blaiera (1933) stojí za zmínku psychologická studie PROCITNUTÍ DOBRÉHO CHLAPCE (Diminetile unai baiat cumínte, 1966) a drsné drama o ilegálních potratech POHLEDNICE S VLČÍMI MÁKY (Ilustrate cu flori de cimp, 1976). Zvláštní je causa spisovatele Nicolae Brebana (1934), který na sebe upozornil nejprve jako autor scénáře k ambicióznímu „novovlnnému" milostnému snímku Georgha Vitanidise (1929) DÍVKA NA JEDNU SEZÓNU (Räutäciosul adolescent, 1969) a později se pokusil debutovat jako režisér filmem V ZELENÝCH PAHORCÍCH (Printre co-linele verzi, 1971) podle svého románu Nemocná zvířata. Děj tohoto ambiciózního a sugestivního díla, vyzařujícího magickou energii, se točil kolem série tajemných vražd v dřevařském městečku; vypravěčem byl mladý místní blázen, v ději figurovala tajemná černá vdova a příběh byl metaforou o růz- ných podobách náhle propukající intolerance, krutostí a fanatismu. Breban si jako prominentní člen ústředního výboru komunistické strany a přední funkcionář svazu spisovatelů zajistil režii filmu, aniž k tomu měl kvalifikaci. Když pak dílo neuspělo na MFF v Cannes, zůstal ve Francii a stal se prvním tak vysoce postaveným rumunským intelektuálem, který za Ceaugesca emigroval. Po pěti letech se však vrátil a žil až do převratu jako disident. Rumunská kritika si jeho filmu dodnes neváží a považuje jej za nezdařenou repliku témat F. M. Dostojevského. NOVOUVLNU PŘINESLA POVODEŇ Nástup nové generace nastává na počátku 70. let. Éra „nových vln" ve světové kinematografii tehdy končila a uzavíralo se i nedlouhé liberální období, motivované snahou stranického vedení o „romanizaci rumunského socialismu" (rumunští předáci v 60. letech záměrně ochladili vztahy se SSSR, ruštinu jako povinný cizí jazyk nahradila ve školách francouzština). Zostření politického kursu je datováno diktátorovým návratem z Číny (1971), kde mu učaroval kult Maovy osobnosti. Ceausescu tehdy zakročil proti bilančnímu festivalu v Costine-5ti a zrušil ceny udělené porotou. Začala éra cenzurního dozoru. Nastupujícímu pokolení nezbylo než se soustředit na kultivaci stylu. Paradoxně právě v 70. letech prožila rumunská kinematografie své nejhodnotnéjší období, charakterizované esteticky vytříbenými adaptacemi literárních děl. Prvním vystoupením nové generace byl hodinový celovečerní dokument o záplavách v Podunají VODA ČERNÁ JAKO BUVOL (Apá ca un bivot negru, 1970). K záznamu katastrofy se spojili mladí absolventi bukurešťské filmové školy: režiséři Dan Pita, Mircea Veroiu, Petre Bokor, Andrei Cá-talin Baleanu, Roxana Panaová, Steré Gulea, kameramani a pozdější režiséři Iosif Demian, Nicolae Márgineanu a Dinu Tánase. Vytvořili kolektivní dílo, jehož jednotlivé části nejsou autorsky identifikovány. Snímek bylo možné interpretovat i metaforicky jako svědectví o hrozbě a strachu, který nepochází pouze z rozbouřených vod. Dan Pita (1938) a Mircea Veroiu (1941-1997) natáčejí pak spolu, každý po jedné povídce, mistrovský černobílý film s drása-vými folklórními zpěvy KAMENNÁ SVATBA (Nuntá di piatrá, 1972) podle povídek Iona Agírbiceanua. Lyrická povídka Fefeleagá, kterou režíroval Veroiu, portrétuje osamělou starou ženu, které v kraji zlatých dolů zbyl jen slepý bílý kůň a nemocná dcera. Retardovaná dívka touží po svatebních šatech a pak umírá (sebevražda?); matka prodá koně a koupí svatební šaty, do nichž ji obleče. Povídka Kamenná svatba, kterou režíroval Pita, je epičtější: vypráví o dezertérovi, který se přidá k potulnému šumaři, jenž spěchá zahrát na svatbě. Nešťastná nevěsta ale s muzikantem uteče a rozezlení svatebčané si vybijí zlost na dezertérovi. KAMENNOU SVATBU osobně řadím k nejkrásnéjším filmům všech dob a Rumuni jí obvykle přisuzují druhé místo hned za REKONSTRUKCÍ. Následoval podobně koncipovaný, o něco slabší povídkový diptych podle téhož autora ZLATO V HORÁCH (Duhul aurului, 1974), Oba tvůrci poté pokračuji bok po boku, někdy se poděli o různé díly téhož projektu -například v epopeji KRONIKA BOSÝCH VLÁDCU (Cronica unor imparati desculti, 1977) nebo westernovém seriálu o Transylváncích. Pita natočil mimo jiné metaforu socialistické stádnosti ORIENTAČNÍ BĚH (Concurs, 1982) a psychologickou studii milostného trojúhelníku TANEC PRO DVA (Pas in doi, 1985), Veroiu, nazývaný někdy „rumunským Viscontim" či „transylvánskym Bergmanem" vynikl v jemných dobových freskách, jako byla pastelovými barvami vykreslená adaptace románu Mara od klasika Iona Slavičího nazvaná ZA MOSTEM (Dincolo de pod, 1976), s působivou evokací nálady transylvánskeho města 19. století, a zejména ADÉLA (Adéla, 1985), po jejímž vítězství na MFF v San-remu Mircea Veroiu emigroval. K této generaci se později připojil Mircea Daneliuc (1943), působící též jako herec a divadelní režisér. Jeho tvorba osciluje mezi absurdní satirou a těžkými surreálnými vizemi s politickým podtextem. Zaujal už svým krátkým studentským filmem ZPÁTEČNÍ LÍSTEK (Dus -intors, 1972), jenž zachycuje úzkost mladíka a vdané ženy, kteří plavou do moře a málem se utopí. Debutoval skromným road-movie o řidičích kamiónu a stopařce TRANSPORT (Cursá, 1975) a brzy si vybojoval pozici jediného režiséra, který - vedle Sergia Nicolaesca - neláká publikum známými herci, ale svým vlastním jménem (jak uvádí Manuela Cematová v knize A Concise History of the Romaian Film, Bukurešť 1982). Po dobovém politickém thrilleru ze 30. let ZVLÁŠTNÍ VYDÁNÍ (Editie speciala, 1978) natočil v reportážním stylu údajné nej pronikavější současný film oné dekády ZKOUŠKA MIKROFONU (Probá de microfon, 1980). Následovalo drama z doby kolektivizace HON NA LIŠKY (Vínátoarea de vulpi, 1980) a snad nejkritičtější pamflet té doby - satira VÝLETNÍ PLAVBA (Croaziera, 1981), připomínající legendární polský film Marka Piwowského PLAVBA (Rejs, 1970). „Mládežnický aktiv" je odměněn výletní plavbou po Dunaji, kterou řídí degradovaný aparátnik. Osoby podrobené psychickému teroru odhalují své dušičky udavačů, konfor-mistů, karieristu a zbabělců, jazyk dialogů využívá dobové fráze oficiálního tisku. Nejam-bicióznějším projektem Mircey Daneliuca bylo 158 minutové surrealistické GL1SSANDO (1984), natočené podle novely Cezara Petresca Muž ze snu. Děj se odehrává na pomezí šílenství a snové vize, převážně v nemocnici, která je zároveň blázincem, lázněmi, divadlem a kasinem. Na protest proti cenzumím střihům v tomto filmu Daneliuc údajně vystoupil z komunistické strany; když byl film uveden do původního stavu, zase se do ní spořádaně vrátil Vrcholu své tvorby dosáhl Mircea Daneliuc nezapomenutelným filmem JAKOB (Iacob, 1988) podle motivů proletárskeho autora Gea Bogzy. Obraz hornického městečka, jehož obyvatelé jsou pod absolutní kontrolou policie, aby si náhodou z útrob země neodnášeli zlato, se stal drtivou metaforou Ceausescovy diktatury. Dialogy jako z absurdního dramatu, vášnivé a pokřivené vztahy mezi postavami (Iacob žije s vdovou Aspazií, za kterou mu chodí jiný muž. 126 zatímco Iacobovi nadbíhá mladá Veturie), šokující prolog, v němž se Aspaziin první manžel nechá po večeři ve své světnici roztrhat dynamitem, a také jímavý závěr, v němž si Ia-cob o Vánocích zkracuje cestu domů lanovkou, ale protože jsou svátky, lanovka uprostřed sněhové pláně náhle zastaví, lacob chvějící se zimou spálí větrníč-ky, které koupil dětem, sní jejich perníčky a nakonec promrzlý umírá, šeptaje si jména svých nejbližších - to vše učinilo z Daneliucova filmu evropskou událost. Z generace 70. let se respektu těšil i introvertní Alexandru Tatos (1937-1990), zejména za experimentální snímek z filmařského prostředí SEKVENCE (Secvente, 1982). Několik stylově čistých dél má na svém kontě také renomovaný divadelní režisér Alexa Visarion (1947), autor sveřepého rodinného dramatu bez jediného hudebního tónu NEŽ PŘIJDE MLČENÍ (ínainte de tácere, 1978) podle povídky lona Caragíala a ponurého příběhu z doby fašistického teroru ve 30. letech POLY-KAČ MEČŮ (Inghititorul de sábii, 1982). Z původní kameramanské profese přešel k režii Nicolae Márgineanu (1948); k jeho nejlepším opusům patří životopisný MALÍŘ STEFAN LU-CH1AN (Stefan Luchian, 1981), milostné drama z první světové války podle povídky Iona Agir-biceanua NÁVRAT Z PEKLA (Intoarcerea din iad, 1983) a adaptace povídky Iona Slavičího DÍVKA ZE SAMOTY (Padu-reanca, 1986). Steré Gulea (1943) se prosadil především černobílou, bezmála dvouapůlhodi-novou podivuhodně statickou adaptací venkovského románu Marina Predy MOROMETIOVI (Morometii, 1986), kterou Rumuni zpravidla řadí (dle soukromého průzkumu autora těchto řádků) mezi pět nejlepších děl své kinematografie. PO REVOLUCI Po roce 1989 prošla rumunská kinematografie radikální proměnou. Podobně jako jinde ve východní Evropě došlo nejprve k uvolnění trezorových filmů -patřily k nim například PROČ SE DVOŘÍŠ. MITICO? Luciana Pintilieho a PÍSEČNÉ ÚTESY (Faleze de nisip, 1982) Dana Pity. Ze setrvačnosti ještě dobí- hal státní model kinematografie, ale v roce 1991 byl již vyroben první soukromý celovečerní film. Státní výroba byla rozdělena do čtyř studií, která řídili režiséři Sergiu Nicolaescu, Dan Pita, Mircea Veroiu (jenž se vrátil z exilu) a Mircea Da-neliuc. Někteří autoři hledali řešení v koprodukcích. V letech 1991-1994 debutovalo čtrnáct režisérů. Kina byla zaplavena hollywoodskými produkty. Zároveň prudce poklesla návštěvnost; z 22,6 miliónů obyvatel navštívilo kina v roce 1996 pouhých 13 miliónů diváků. Na domácí a jiné evropské filmy připadá dnes 11,4 % repertoáru, čtyři pětiny pocházejí z USA. Před rokem 1989 se v Rumunsku vyrábělo kolem pětadvaceti celovečerních snímků ročně. Tato produkce se udržela ještě v letech 1990 (16 filmů) a 1991 (19 titulů), ale pak došlo k poklesu na třináct snímků v letech 1993 a 1994, na šest v letech 199S a 1996 a tento sestup stále pokračuje. Přitom festivalové úspěchy rumunských filmů, zvláště v letech 1992-1996, neměly u jiných východoevropských kinematografií obdobu: patřila k nim trojí účast v canneské soutěži, Stříbrný lev z Benátek a několik festivalových vítězství (Káhira, Montreal, Bratislava, Pe-saro). Kdyby se tento trend udržel, mohli bychom hovořit o rumunském filmovém zázraku, k němuž má ostatně tato kinematografie nejlepší předpoklady: přetlak dramatických látek po dlouhých letech diktatury, dobré režiséry i kameramany, bezkonkurenční exteriérový potenciál a mezinárodní kontakty, z nichž nejdůležitější je podpora Francie jakožto tradičního kulturního spojence. Zejména osobitý ráz krajiny, jenž v nejlepších rumunských filmech hraje vždy fascinující výtvarnou roli, se podílí na nenapodobitelném stylu této národní kinematografie; čerpal z něj mimo jiné i maďarský režisér Peter Gothár ve filmu POBOČKA (A részleg, 1994), jehož kameramanem byl Vivi Dragan Vasile. Horší je to. bohužel, s domácím produkčním zázemím, ochotou publika podpořit rumunský film (nikoli náhodou populární měsíčník Noul Cinema o domácích filmech téměř nepíše) a se vzájemnou solidaritou tamějších filmařů. Když jsem před dvěma lety hovořil s jistým předním rumunským režisérem, ukázalo se, že nezná aktuální filmy svých kolegů. „Víte, já když vidím špatný film, tak z toho mám hroznou depresi," řekl mi. Rumuni si také dobře všimli výše citovaného gagu z Menze-lovy VESNIČKY MÉ STŘEDISKOVÉ a s nelichotivým hodnocením své kinematografie se ztotožňují; dodejme, že českých tvůrců (J. Menzel, M. Forman, K. Kachyňa, J. Svěrák) si naopak velice váží. V průběhu 90, let odešli na věčnost režiséři Alexandru Tatos, Francisc Munteanu, Mano-le Marcus, Gheorghe Vitanidis, Lucian Bratu, veterán rumunské kinematografie Jean Georges-cu, kameraman a režisér Nicu Stan, scenárista Titus Popovici a na konci roku 1997 i Mircea Veroiu. Významní autoři z předchozího období si své pozice zachovali. Typický je případ nejprominentnějšího filmaře Ceausescovy éry Sergia Ni-colaesca, jenž se v nových poměrech stal senátorem, řídil Studio Star 22 a pokračuje v tvorbě okázalých velkofilmů. Realizace kostýmní pohádky OHNIVÁ KORUNA (Coroana de foc, 1990), v níž vytvořil hlavní roli, byla započata ještě před revolucí. Prvním projektem „porevolučního" Nicolaesca bylo dvoudílné plátno POČÁTEK PRAVDY - ZRCADLO (inceptul adevarului - Oglinda, 1994), v němž se snažil přehodnotit roli maršála Antonesca při antifa-šistickém povstání 23, srpna 1944. Film byl přijat s rozpaky zejména pro překvapivé pozitivní obraz Adolfa Hitlera, který zde dává rozumnou lekci diktátoru Antonescovi. Nicolaescu v polemice argumentoval údajným záznamem autentického rozhovoru obou politiků. Podiv vzbudil také fakt, že o deset let dříve natočil týž Nicolaescu na totéž téma film se zcela opačným ideovým vyzněním, oslavující úlohu komunistů - POSLEDNÍ DNY (Zina „Z", 1984). V rumunsko-americké koproduk-ci BOD NULA (Point Zero, 1996) vylíčil tento rutinovaný hitma-ker dobrodružství dvou amerických špiónů, operujících na rumunském území v prosinci 1989; thriller končí popravou manželů Ceausescových. Poté připravoval válečný velkofilm TROJÚHELNÍK SMRTI (Triun-ghiul Mortii, 1997), dokonce s Catherine Deneuveovou. Alai- nem Delonem a sebou samým v hlavních rolích. „Jsem hrdý, že jsem úspěšný režisér," nechal se slyšet Nicolaescu. „Mou ctižádostí je vrátit zpátky do kin část z oněch 130 miliónů lidí. kteří viděli mé filmy." U kritiky se však jeho porevoluční tvorba setkala spíše s opovržením. Na opačném pólu nacházíme tvůrčí úsilí nepochybně nejvý-znamnějšího současného rumunského intelektuála Luciana Pintilieho. Tohoto autora citovaný Nicolaescu ještě v roce 1991 za filmaře ani nepovažoval: .Lucian Pintilie je skvělý divadelní režisér, které natočil také čtyři filmy, z nichž jeden byl opravdu dobrý." (Moveast 2/1992, str. 150.) Od té doby ale Pintilie (jenž se v roce 1990 stal ředitelem filmového odboru rumunského ministerstva kultury) realizoval další čtyři filmy, všechny v koprodukci s Francií, a ty patří k absolutní špičce toho, co bylo v porevolučním Rumunsku vytvořeno. Snímky DUB (Balanta -Le Chěne, 1991) a PŘÍLIŠ POZDĚ (Prea Tárziu - Trop tard, 1996) tvoří spolu s REKONSTRUKCI (1969) trilogii o komunismu. Mezi těmito dvěma tituly realizoval NEZAPOMENUTELNÉ LÉTO (O vara de neuitat - Un été inoubliable, 1994). Nejnovéj-ší Pintilieho projekt KONEČNÁ STANICE RÁJ (Terminus parádíš) soutěžil na letošním MFF v Benátkách. Lucian Pintilie se rád pohybuje na pomezí tragédie a kruté frašky; jeho filmy jsou plné paradoxů a absurdit. V REKONSTRUKCI chtěl, podle vlastních slov, zpochybnit utopickou ideu o komunismu s lidskou tváří. Režim v agónii ukazuje DUB. Děj má strukturu pikareskního románu: dcera vysokého policejního funkcionáře, který právě zemřel, prochází rozličnými sociálními prostředími: nabízí otcovu mrtvolu nemocnici, aby splnila jeho poslední vůli, setkává se s filmaři produkujícími hajducké filmy, jede vlakem, potkává se s cikánskou komunitou, hovoří s mladým popem, je znásilněna a ošetřena v nemocnici, naváže známost s lékařem, ocitne se uprostřed vojenských manévrů, seznamuje se s bláznivým disidentem, provází jeho rakev k vesnickému pohřbu, zúčastní se pohřební hostiny za přítomnosti dvou příslušníků Securitate a v závěru se připlete k únosu autobusu 127 plného dětí, rozstříleného na rozkaz samotného generálního tajemníka. Přitom se musí vyrovnat s láskou ke zločinnému otci a s nenávistí své sestry, která slouží režimu. Zběsilý, rozhněvaný film, nabitý fascinujícím temperamentem herečky Maii Morgensternové a provázený drastickými efekty (k nejlepším patří scéna, kdy policejní automobil během oficiálních oslav „nabere" jednoho z opilců), vynikl jako výrazné zúčtování s minulostí. Snímek PŘÍLIŠ POZDĚ, natočený podle románu Rasvana Po-pesca, je investigativni drama, jehož tématem je metamorfóza komunismu do nových pořádků. Děj se odehrává v roce 1990, kdy propukly hornické stávky. Státní zástupce vyšetřuje smrt horníka a naráží na bariéru mlčení, jako by nikdo nechtěl znát pravdu. NEZAPOMENUTELNÉ LÉTO vzniklo podle novely Petra Dumitria. Odehrává se v roce 1925 a vypráví o rodině důstojníka, která se poté, co manželka odmítla na plese generálovo dvoření, musí přemístit do izolované garnizony při Dunaji, kde se schyluje k etnickému konfliktu. Mircea Daneliuc prožívá 90. léta se střídavým úspěchem. Nejprve natočil bezmála dvoua-půlhodinové ambiciózní podobenství o diktatuře JEDENÁCTÉ PŘIKÁZÁNÍ (A unspreze-cea porunca, 1991), které se nesetkalo s větším ohlasem. Propadla i jeho folklórní pohádka podle Iona Creangy BEZZUBÁ VÁLKA (Tusea si junghul, 1992). Teprve satirická komedie o honbě za dolary MANŽELSKÁ POSTEL (Patul conjugal, 1993), uvedená v soutěži MFF v Berlíně, znamenala obrat, včetně bezmála půlmiliónové návštěvnosti. Snímek MÍT TOHO PO KRK (Aceastá lehamite, 1994) ukazoval dvojici frustrovaných hrdinů neschopných vzpoury vůči prohnilé společnosti. Rovněž dvanáctý Daneliucův opus HLEMÝŽDÍ SENÁTOR (Senaro-rul melcilor, 1995), uvedený v canneské soutěži, je drsnou satirou na nové poměry. Sledujeme vulgárního senátora, kterak cestuje do své provincie na slavnostní otevření přehrady. Jeho letmá zmínka o šnecích vyústi v hromadný organizovaný sběr hlemýžďů místními občany pro senátorův stůl. Několik místních incidentů (znásilnění, zabití) způsobí výbuch vášní, jenž končí pogromem proti cikánské osadě a dalšími oběťmi na životech; navíc se kolem motá francouzský televizní štáb. Vrcholem filmu je scéna, v níž senátor (hraje ho vynikající Dorel Visar) uvěří, že byl otráven, ale nemůže se, navzdory modlitbám, vyzvracet Dílo je zřejmě nejdúslednějším výsměchem novým elitám. Poté Daneliuc ohlásil dvoudílný velkofilm o životě Ovidia, zamýšlený jako metafora o umělci v exilu. Dostal se však do sporu kvůli penězům; podle dobře informovaných zdrojů si na tento projekt vyžádal dvojnásobek úhrnné celoroční státní dotace, utratil asi čtvrtinu této částky, načež přišel s ultimátem, že bud dostane tolik, kolik potřebuje, nebo z filmu nic nebude. Výsledkem bylo jeho odvolání z vedení studia. Dan Pita získal Stříbrného lva na MFF v Benátkách za podobenství o totalitě HOTEL DE LUXE (1992). Následoval jeho snímek PEPE A FIFI (Pepe si Fifi, 1994) o dvojici sourozenců: chlapec, neúspěšný boxer, končí jako oběť gangsterů, dívka se stává prostitutkou. Podle povídky Mircey Eliadeho natočil Pita film JMENUJI SE ADAM (Eu sunt Adam...!, 1996) o umělci hledajícím svou identitu pod dohledem tajné policie, V psychologickém ZÁTIŠÍ (Nátura moartá, 1997) podle hry Radu F. Alexandra se pokusil vyprávět současný milostný příběh s prvky osudové přitažlivosti na pozadí řádění novodobých elit. Mircea Veroiu natočil po svém návratu z umělecky neplodného exilu snímek SPÍCÍ OSTROV (Somnul insulei, 1994) podle románu Bujora Nedelcoviciho. Pokračoval snově politickou hyperbolou V BRÁNĚ ORIENTU (Craii de Curtea Veche, 1996) a svou kariéru uzavřel filmem ŽENA V ČERVENÉM (Femeia in rossu, 1997) o tragickém osudu Any Cumpanasuové, která ^^^^^^^^^^^^ ^ 128 ASFALTOVÉ TANGO (r. Nae Caranfil) pocházela z Rumunska a proslavila se tím, že udala policii chicagského gangstera Johna Dillingera. Z emigrace se také po roce 1989 vrátil Liviu Ciulei; ten se však už přes třicet let věnuje pouze divadlu. K politicky angažovaným a morálně respektovaným režisérům patři Steré Gulea, porevoluční děkan Filmové a televizní fakulty v Bukurešti a ředitel státní televize. Natočil celovečerní dokument UNIVERZITNÍ NÁMĚSTÍ (Piata Universitatii, 1992) o opozičních demonstracích v roce 1990. Svůj film o mladém učiteli v Timisoaře roku 1989 LIŠKA LOVEC (Vulpe vánátor, 1993) považuje za pouhou přípravu k filmu STAV VĚCÍ (Staré de fapt, 1995), který vytvořil z podnětu Lucia na Pintilieho na základě skutečné události. Jeho hrdinkou je zdravotnice Alberta, která za hektických revolučních dnů prosince 1989 odhalí, že Securitate likviduje raněné v nemocnicích. Jako nepohodlná svědkyně je obviněna z nesprávného léčebného postupu, při výslechu na policii brutálně znásilněna a nakonec uvězněna. Odmítne však potrat, dítě porodí a po propuštění chce vyhledat svého mučitele; ten ale mezitím spáchal sebevraždu. Kameraman Vivi Dra-gan Vasile natočil tento film v zelenohnědých tónech, které ve scénách z nemocnic, márnic a vězení působí neobyčejně autenticky. Nicolae Márgineanu realizoval snímek evokující přátelství spisovatelů lona Creangy a Mihaie Eminesca HROUDA ZEMĚ (Un bulgáre de humá, 1990), pokračoval drsným rodinným dramatem z kolektivizace v transylvánske vesnici NĚKDE NA VÝCHODĚ (Undeva in est, 1991), ale úspěchu dosáhl až filmem OHLÉDNI SE V HNĚVU (Priveste ínainte cu mánie, 1993) o rozpadu dělnické rodiny v porevolučních podmínkách, vyznamenaném Velkou cenou na MFF v Pesaru. Aktivní byli i příslušníci starší generace. Mircea Muresan se vrhl na oddechovou tvorbu: příběh královny krásy natočený podle scénáře všestranného Ti-ta Popoviciho MISS ČERNÉ MOŘE (Miss Litoral, 1991) si získal 1,4 milióny diváků, komedie DRUHÝ PAD CARIHRADU (A doua cádere a Constantino-polului. 1994) 1,3 milióny, což jsou výsledky, které v 90. letech překonal pouze rockový film pro teenagery ROCK'N ROLLO-VÍ STUDENTI (Liceenii rock'n roll, 1991) režiséra Nicolae Corjo-se s 2,7 milióny diváků. Andrei Blaier připojil ke své filmografii dvousetminutovou ši- rokoúhlou epopej z první světové války podle scénáře Tita Popoviciho OKAMŽIK PRAVDY (Momentul adevárului, 1990), která u publika propadla, obdobně jako neúspěšná komedie ROZVOD Z LÁSKY (Divort din dragoste, 1992); s větším ohlasem pak natočil, opět podle Popoviciho, příběh z roku 1949 o komunistickém tažení proti prostituci ve vykřičené bukurešťské čtvrti KAMENNÁ KŘIŽOVATKA (Crucea de piatra, 1994). Poté navázal na tradici dobrodružných spektáklů příběhem proslulého bandity TERENTE - KRÁL BAŽIN (Te-rente - Regele Báltilor, 1995). Mirceovi Dráganovi se nepodařil come back s kriminálkou ÚTOK V KNIHOVNĚ (Atac in bibliotecá, 1993) Iulian Mihu natočil neúspěšnou hudební parodii o korupci MLADÍK S JEDNÍM PODVAZKEM (Flácául cu o singurá bretea, 1991), po níž následoval film DVOJÍ EXTÁZE (Dublu extaz, 1997). DEBUTANTI NESPOLÉHAJÍ NA STÁTNÍ PODPORU Pro mladé režiséry znamenají šéfové státních studií jen překážky na cestě k dotacím. Nej-významnější hodnoty vytvářejí mladí svépomocí a v koproduk-ci se zahraničím, kde někteří žiji; jejich filmy pak ale mívají v Rumunsku špatnou distribuci. Výjimku tvoří skupina Star 22, vedená Nicolaescem. Zde debutoval například Laurentiu Da-mian obrazem rozkladu podunajské vesnické rodiny BOHEM ZAPOMENUTÍ (Rámánerea, 1991). Poté mu Nicolaescu předal k realizaci svůj projekt CESTA PSŮ (Drumul cáinilor, 1992), který je parafrází příběhu Kaina a Ábela. Odehrává se v Transylvánii roku 1953 mezi dvěma bratry, z nichž jeden je důstojníkem Securitate a druhý antikomunistickým partyzánem. Film však navzdory svému konjunkturálně laděnému obsahu u diváků propadl. Ani další debuty z Nico-íaescuovy skupiny se nevymk-ly z průměru; thrilller Daniela Bárbulesca z prosincové revoluce LOV NETOPÝRŮ (Vänätoare de lilieci, 1991) a milostný příběh ze současnosti o mladých dělnících ŠÍLÍM A JE MI TO LÍTO (ínnebunesc si-mi pare rau, 1991) režiséra Iona Gostina Signálem přelomu se stal první soukromě vyrobený rumunský hraný snímek RUDÉ KRYSY (Sobolaníí rogii, 1991), který jako svůj první a zatím i poslední film natočil mezinárodně proslulý sochař a také kaskadér Florin Co dře. Jde o nelítostnou satiru na filmařské prostředí Ceausescovy éry. Pozadí příběhu tří přátel kaskadérů tvoří natáčení typických žánrových snímků oné doby: antických velkofilmů, stredovekých rytí-ren, hajduckých filmů, westernů a retro-gangsterek. Codreho film proto působí jako potměšilá parodie na filmy Sergia Ni-colaesca, vůči jehož autoritě a porevoluční kariéře je možná i zaměřen. Autobiograficky laděný hrdina prožije během let všechny možné ústrky režimu, včetně obvinění snoubenky z nelegálního potratu; podílí se jako záchranář i na likvidaci následků katastrofálního zemětřesení v Bukurešti v březnu 1977. Film ukazuje, že kaskadéři měli za povinnost - jakožto skupina historického šermu -zdobit jubilejní slavnosti komunistických papalášů, a když to bylo nezbytné, i sexuálně ukájet jejích manželky. Hrdina nakonec emigruje, a když se po revoluci opět prochází bukurešťskými ulicemi, spatří předvolební plakáty svého úhlavního nepřítele, z něhož se mezitím stal velký demokrat. THALASSA, THALASSA (r. Bogdan Dumitrescu) 129 Nejslibnéjším rumunským filmařem mladé generace je zřejmě Nae Caranfil (1960), syn kritika Tudora Caranfila. Podobné jako náš Jan Svěrák dává i Nae Caranfil přednost vtipným inteligentním filmům pro publikum, které realizuje na základě promyšlených scénářů. Jeho autorský debut NEVYKLANĚJTE SE Z OKEN (E pericoloso spor-gersi, 1993), který zvítězil na bratislavském Fóru, kombinuje tři dějově prolnuté povídky: události téhož dne a noci jsou sledovány z pohledu maturantky, herce a vojáka. Voják doučuje studentku a chce s ní spát, studentka se chce stát herečkou a vyspí se proto s hercem, jenž si ji spletl se svou tajemnou obdivovatelkou (tou je, jak tušíme, jeho manželka); zklamaný voják, jemuž kamarádi v noci vnucovali děvku (protože „všechny ženy jsou stejné"), ráno telefonuje herci do hotelu, odkud právě odešla studentka, a vystraší ho; na konci příběhu proto herec emigruje, studentka odjíždí do metropole a vojáci pochodují do civilu. Caranfilův druhý film ASFALTOVÉ TANGO (Asfalt tango, 1996) už neobsahuje tolik mladistvé upřímnosti a je (včetně herecké účasti Charlottě Ramplingové) komerčně vykalkulovanější: vypráví o autobusu plném rumunských krásek, odjíždějících do Francie jako údajné tanečnice. Ač maji být svobodné a bez závazků, je mezi nimi i jedna vdaná baletka. Hlavním protagonistou tohoto road-movie se stává její manžel, který s hrdinným nasazením autobus pronásleduje a snaží se přimět svou ženu k návratu. Pestrá řada typů, reflexe bolestného problému postkomunistických zemí, jímž je transfer hezkých dívek do ciziny, série zdařilých gagů, to vše náleží k pozitivům díla. Nedávno Caranfil dokončil nový film v italsko-francouzské koprodukci a má připravený scénář o počátcích kinematografie v Rumunsku. Bogdan Dumitrescu (1962) odešel v osmnácti s rodiči do emigrace. Debutoval skromným černobílým snímkem KDE JE SLUNCE CHLADNÉ (Unde la soare e frig, 1991) o mladém strážci majáku. Ten se na pobřeží seznámí s dívkou, jde s ní do mésta, ale když se vydá ráno pro mléko, panelák, kde dívku zanechal, už nemůže na uniformovaném sídlišti najít. Vynikající je Dumitrescův druhý opus THALASSA, THA-LASSA - NÁVRAT K MOŘI (Thalassa, Thalassa - Rückkehr zum Mehr, Německo-Ru-munsko 1994), metafora o kolektivní cestě za snem, provázené oběťmi; skupina détí najde v poli auto jaguára a rozhodne se pro výlet k moři; během něj se však přihodí tolik násilí a ošklivostí, že veškerá radost končí v krvi a frustraci. Podobné jako v případě Pána much nejde o film pouze pro děti, nýbrž o dílo s filozofickým podtextem, natočené navíc s mimořádným citem pro barevnou fotogeníi přímořské nížiny (kamera Diru Mitran). V roce 1998 Bogdan Dumitrescu natáčel němec-ko-rumunsko-italskou koprodukci POSLEDNÍ NÁDRAŽÍ (Der letzte Bahnhof). Radu Miháileanu, který žije od roku 1980 v pařížském exilu natočil film ZRADIT (Trahir, 1993), mluvený francouzsky (jeho rumunská distribuce byla minimální). Jde o moderní parafrázi faustovského tématu. Spisovatel „prodá svou duši", aby mohl publikovat: zaváže se být tajným informátorem Se-curitate. Mezi ním a jeho řídícím agentem se vytvoří zvláštní mefistofelský vztah. Film získal mimo jiné Velkou cenu, Cenu za nejlepší mužský herecký výkon pro Johanna Leysena a Cenu za debut na MFF v Montrealu. Formou pomoci začínajícím filmařům je pásmo KLASIFIKOVANÉ INZERÁTY (Mica publicitate, 1995), sestavené z čtveřice diplomních snímků absolventů bukurešťské Akademie divadla a filmu (ATF), studujících pod vedením profesora Dana Pity. U českého publika, včetně jeho zasvěcené, klubové části, stojí bohužel rumunská kinematografie daleko za tvorbou Maďarska. Polska či bývalé Jugoslávie. Ani osvícený program ČT 2 rumunské filmy nehraje. Jedinou výjimku tvoří DUB, uváděný Národním filmovým archivem pro filmové kluby. Rumunská kinematografie má svůj osobitý styl, bez něhož by mapa světové kinematografie byla o něco chudší. Tyto hodnoty přitom nejsou jen přínosem posledního desetiletí, ale byly v rumunské kinematografii jako ponorná řeka přítomny už od poloviny šedesátých let. Jistý anglický obchodník se podle legendy snažil kdysi postavit kopii amerického kytarového zesilovače. Neměl však potřebné elektronky, a proto je nahradil jinými, dostupnými na britském trhu. Elektronky se sice přehřívaly a při větší hlasitosti zvuk agresivně zkreslovaly, ale obchodník přesto začal svůj zesilovač prodávat a měl s ním úspěch. Zkreslenému zvuku propadali mladí ne po stovkách či tisících, ale rovnou po miliónech. Došlo to tak daleko, až nejslavnější východoevropský disident prohlásil, že Sovětský svaz nerozloží ani americké rakety, ani místní vodka - ale elektrická kytara. Rock'n'roll začal psát své dějiny v okamžiku prvních velkých gest, první masové hysterie a prvního vzdoru „mladých proti starým". Dlouho to na nic vážného nevypadalo. Ale - .Když jsem viděl film Beatles PERNÝ DEN," - říká Ivan Martin Jirous, „věděl jsem hned. že začíná něco zcela nového, že do umění přichází nová kvalita, že se tu otevírají úplné nové obzory." Rock'n'roll, později rock, v českých zemích lišácky big beat („To přece není ten zlý upadlý americký rokenrol, soudruzi!") se stal fenoménem druhé poloviny dvacátého století Na některá svá hesla musel ovšem zapomenout - především na to, že se nedá věřit lidem nad třicet -to by se dnes nedalo věřit ani samotnému rocku. Táhne mu už na čtyřicítku, a to je čas na bilancování. Seriózně zmapovat dějiny rock'n'rollu se už pokusilo mnoho lidí, zaobíraly se jimi i tucty televizních pořadů. Avšak Česká republika má na svém kontě jeden primát: v žádném jiném státě, včetně obou rock'n'rollo-vých velmocí, nevznikl projekt tak ambiciózní, aby si vytkl za cíl zmapovat kompletní domácí historii tohoto hudebního žánru. V Americe ani v Anglii by to nešlo uskutečnit z evidentního důvodu. „Tamější scény jsou (totiž) příliš velké," jak míní jeden ze spoluautorů projektu, šéfredaktor časopisu Rock & Pop, Vojta Lindaur. „Ale podobný cyklus neexistuje ani v zemích, které nám jsou rozlohou i velikostí rockové scény bližší, třeba v Holandsku nebo Maďarsku." A co může k začátkům BIGBÍ-TU říci Čestmír Kopecký, producent České televize, pod jehož záštitou cyklus vznikl? „V roce 1991 jsem se sešel se spisovatelem Janem Pelcem, jehož novela A bude hůř, otištěná ve Svědectví, mne zaujala a přemýšlel jsem o možnosti jejího zfilmování. Pele mi řekl, že zajímavým projektem by bylo natočení osudů českých beatových kapel 60. let. Projekt potom usnul." (Jan Pele zmizel kdesi ve Francii a nedodal scénáře -pozn. J.S.). Když se podobný ambiciózní nápad ocitl na stole Kopeckého znovu, byli u toho Zdeněk Suchý, autor dokumentu o Ivanu Královi, filmový režisér Václav 130 Režisér Václav Křístek