Digitální fotografická dokumentace artefaktů
Tato sekce se zabývá využitím digitální fotografie v archeologii jako doplňku kresby a
trojrozměrného záznamu při dokumentaci artefaktů. Je rozdělena do pěti kapitol (a několika
podkapitol), kde první dvě jsou věnovány obecným základům fotografie, druhá pak i s důrazem na
konkrétní dopady při fotografii archeologických artefaktů. Třetí kapitola se věnuje přímo použití
fotografie v archeologii a jejím specifikům, čtvrtá pak úpravám digitální fotografie v editačním
softwaru. Na závěr je připojen stručný popis doporučeného (nikoliv „jediného správného“) postupu
při fotografování archeologických artefaktů se vzorovým příkladem.
1 Fotografie – teorie, pojmy a principy
1.1 Stručný úvod do teorie fotografie
Pojem fotografie pochází řeckého τό φῶς a γράφειν („světlo“ a „škrábat, psát,
kreslit“ tedy „kreslení světlem“) a označuje obraz i proces jeho pořízení záznamem
světla (případně i jiného elektromagnetického záření) na světlocitlivém médiu. Pro
tento účel se obvykle používá objektiv, který soustřeďuje a láme světlo odražené
nebo vyzařované objekty před sebou do obrazu na světlocitlivém povrchu uvnitř
fotoaparátu během expozice. Podle typu použitého světlocitlivého materiálu lze
rozdělit fotografii na „analogovou“ (jde o nepřesné ale často používané označení) a
„digitální“.
„Analogová“ fotografie pracuje na principu chemické reakce, ke které dochází při
dopadu světla na desku (obvykle ze skla nebo kovu, ale i z jiných materiálů) nebo
film, potažený vrstvou světlocitlivé emulze nebo roztoku. První fotografie (oficiální
rok vzniku fotografie je 1839) využívaly hlavně jodidu stříbrného a dusičnanu
stříbrného (daguerrotypie, kalotypie) nebo komplexních solí železa (kyanotypie).
Fotografický film, používaný od konce 19. stol. (ve větší míře se rozšířil v době mezi
světovými válkami), bývá potažen tenkou vrstvou emulze halogenidů stříbra vázaných
v želatině.
Fotografické filmy se rozlišují podle svého formátu, tedy velikosti políčka.
Nejrozšířenější a dlouhou dobu nejoblíbenější u širší veřejnosti byl formát o šířce 35
mm, používaný většinou „spotřebitelských“ fotoaparátů i řadou „profesionálnějších“
přístrojů. V profesionální praxi se více používaly větší formáty (např. 9 x 12 cm, což
je hraniční formát rozlišující velký a střední formát), které ale vyžadují větší a těžší
přístroje, s nimiž se hůře manipuluje a které bývají nejefektivnější upevněné na
stativu nebo jiné konstrukci (technické přístroje takovou konstrukci často přímo
vyžadují, např. tzv. monorail camera, často také označované jako „kardany“, nebo
field camera – přístroje sklopné konstrukce). Fotoaparáty pro 35 mm film jsou menší,
lehčí, pohotovější, snáze manipulovatelné a více rozmanité co se týče technických
možností, ceny a doplňkového vybavení. Jejich hlavní nevýhodou je fakt, že obraz je
zaznamenán na velmi malou plochu a pro tisk nebo využití v dokumentaci či jako
exponát je třeba jej několikanásobně zvětšit. Stejnou mírou se ale zvětší i případné
škrábance, usazený prach a jiné vady na filmu, stejně jako vady a chyby na samotné
fotografii (špatné zaostření, nevhodná hloubka ostrosti, vady objektivu atd.), které tak
u menších formátů působí mnohem rušivěji. Obliba a všeobecná rozšířenost 35 mm
formátu vedla také k tomu, že řada technických aspektů u digitálních přístrojů je
vyjadřována porovnáním právě s tímto formátem (např. velikost senzoru – tzv. full
frame senzor odpovídá velikosti políčka u 35 mm filmu, optický zoom a ohnisková
vzdálenost u kompaktů jsou často vyjadřovány převodem na ekvivalent u 35 mm
formátu, apod.).
Digitální fotografie nevyužívá chemické reakce na fotografickém filmu nebo
destičce, ale snímacího čipu, čili „snímače“ nebo „senzoru“, který převádí dopadající
světlo na elektronický signál. Většina z donedávna používaných snímačů patřila mezi
CCD nebo CMOS snímače. CCD (charge-coupled device) i CMOS (complementary
metal-oxide-semiconductor) snímač převádí dopadající světlo na elektrický náboj
díky tzv. fotoelektrickému jevu, kdy fotony dopadající na některé látky (především
kovy) excitují jejich elektrony a uvádějí je do pohybu (tím se zvyšuje náboj nebo
vodivost látky, na podobném principu fungují také fotovoltaické články). Tento děj
probíhá souběžně v každém obrazovém bodě (pixelu) snímače, který je tvořen
samostatným fotočlánkem. U CCD snímačů je tento náboj poté přenesen na okraj
čipu, kde je převeden na digitální hodnotu. U CMOS snímačů je náboj z každého
pixelu převeden do digitální podoby samostatně v přilehlém tranzistoru. CMOS
snímače mají výhodu nižší spotřeby a rychlejšího zpracování obrazu, jejich výroba
bývala také jednodušší a levnější. CCD snímače mívaly z počátku větší citlivost a
obvykle dosahovaly kvalitnějšího obrazu s menším množstvím šumu, byly ale
náročnější na výrobu i spotřebu energie. Postupně se ale rozdíly mezi oběma typy do
určité míry setřely a v současnosti se převážně používají CMOS snímače až na
některé specificky zaměřené nebo výběrové přístroje (např. digitální středoformát
apod.).
1.2 Základní principy zobrazování a optické vady
Fotografický obraz se vytváří pomocí objektivu, který funguje jako spojná čočka,
která láme a soustředí světlo do převráceného obrazu v obrazové vzdálenosti, které se
nachází v obrazovém prostoru za optickou soustavou (viz obr. 1). Rovina obrazu se
nazývá obrazová rovina a v ideálním případě je totožná se světlocitlivým povrchem
fotografického média nebo snímače uvnitř těla fotoaparátu. V opačném případě by se
obraz jevil jako rozmazaný (více ke koncepci ostrosti viz níže).
Obr. 1. Diagram zobrazovací rovnice spojné (konvexní) čočky: S1 – vzdálenost předmětové roviny
od optického středu – předmětová vzdálenost, S2 – vzdálenost obrazové roviny od optického středu
– obrazová vzdálenost, f – ohnisková vzdálenost soustavy (v tomto případě jen čočky).
Skutečné (ne-ideální) čočky ale mívají celou řadu různých optických vad, proto bývá
v objektivech místo jednoduché spojné čočky celá soustava čoček, které mají tyto
vady korigovat. Pro účely této příručky postačí, když zmíníme jen některé z nich a
jejich praktické dopady.
Velice běžné jsou tzv. barevné vady (chromatic aberrations) u nichž rozlišujeme dva
typy: barevnou vadu polohy (axial nebo longitudinal chromatic aberration) a
barevnou vadu velikosti (transverse nebo lateral chromatic aberration). Oba typy
vznikají v důsledku rozdílného indexu lomu pro různé vlnové délky, čočka tak láme
různé barvy v různých úhlech a na obraze se projevují jako barevné lemování
(obvykle zelené a purpurové) zejména kolem ostrých přechodů mezi světly a stíny.
Barevná vada polohy vzniká v důsledku zaostření různých barev do rozdílných
ohnisek v optické ose (viz obr. 2), ve výsledku se pak projevuje jako rozostřená
barevná šmouha v kterékoliv části obrazu. Barevná vada velikosti je způsobena lehce
odlišným zvětšením obrazů různých barev (viz obr. 3) a projevuje se zejména
barevnými obrysy kolem kontrastních objektů, ale objevuje se pouze v okrajových
částech obrazu. Barevnou vadu polohy lze částečně korigovat přicloněním (viz níže),
barevnou vadu velikosti lze odstranit pouze dodatečnou úpravou v editačním
softwaru, většina současných digitálních přístrojů je ale vybavena interním
softwarem který zvládá tyto vady do značné míry odstraňovat automaticky.
Obr. 2. Diagram barevné vady polohy, kdy se různé části barevného spektra lámou do různých
ohnisek podél optické osy soustavy.
Obr. 3a. Diagram barevné vady velikosti, kdy se barevné obrazy předmětu v obrazové rovině
promítnou s různým zvětšením.
Obr. 3b a 3c. Barevná vada velikosti na zvětšeném výřezu z fotografie bez úprav (vlevo) a se
softwarovou korekcí (vpravo).
Další vadou, která může mít zejména v archeologické fotografii velký význam je
geometrické zkreslení (geometrical distortion nebo radial distortion), které se
projevuje ve třech variantách (viz obr. 4): soudkovité (barrel distortion), polštářkové
či poduškovité (pincushion distortion) a vlnovité (moustache distortion). Ke
geometrickým zkreslením bývají náchylnější zejména zoomy s velkým rozsahem,
soudkovité zkreslení se pak často projevuje u širokoúhlých objektivů. Soudkovité i
polštářkové zkreslení lze relativně snadno opravit v editačním softwaru. Vlnovité
zkreslení se opravuje mnohem obtížněji, neobjevuje se ale tak často jako druhé dvě
varianty.
Obr. 4. Geometrická zkreslení, zleva: soudkovité, polštářkovité, vlnovité.
Z dalších vad lze zmínit zejména vinětaci (vignetting), kdy okraj záběru trpí
nedostatečnou expozicí, která se projevuje snížením jasu, případně i sytosti a
kontrastu. Další vady (jako otvorová vada, koma, astigmatismus adal.) pak mohou
způsobovat ztrátu ostrosti.
Některé další vady se mohou projevit také v důsledku poškození objektivu nebo
celého přístroje během používání. V archeologické praxi může největší problém
představovat jemný prach (typicky spraš), který znečistí snímač (na obraze se projeví
jako černé tečky) a dlouhodobě má devastující účinky na jemnou mechaniku
fotoaparátů. Jisté nebezpečí mohou představovat také vysoké teploty, které mohou
způsobit pokroucení plastových dílů nebo poškození elektronických součástek.
Rozhodně tedy není vhodné ponechávat přístroj na přímém slunci za horkých dnů
během letních terénních výzkumů.
1.3 Anatomie digitální zrcadlovky
Každý fotoaparát obsahuje čtyři základní prvky: objektiv, komoru, jejíž konstrukce a
konkrétní technické provedení poté určuje, o jaký typ fotoaparátu se jedná, závěrku a
(světlo)citlivý materiál. Pro digitální zrcadlovky (jakou je i Nikon D5100 používaný
v na ÚAM FF MU) jsou charakteristické: vyměnitelné objektivy různých rozsahů pro
větší univerzálnost použití, komora se sklopným zrcátkem a optickým hranolem,
štěrbinová závěrka a obrazový snímač, dnes obvykle typu CMOS.
Objektiv (lens) – je základní prvek fotoaparátu zodpovědný za samotný vznik obrazu,
který je posléze zaznamenán. Zpravidla jde o soustavu čoček vytvářejících obraz a
korigující optické vady. Objektivy se často rozlišují podle své ohniskové vzdálenosti
(viz níže) a podle toho zda umožňují svou ohniskovou vzdálenost měnit. Objektivy
s neměnnou ohniskovou vzdáleností se označují jako objektivy s „pevným ohniskem“
(či „pevná skla“), objektivy s proměnlivou ohniskovou vzdáleností se označují jako
„zoom“ objektivy. V minulosti často platilo, že objektivy s pevným ohniskem
poskytují lepší a kvalitnější obraz než zoomy, v současnosti ale již rozdíly ve kvalitě
nejsou tak výrazné (vyjma speciálních objektivů viz níže). Objektivy s proměnlivou
ohniskovou vzdáleností naproti tomu nabízí větší flexibilitu při kompozici scény, při
focení objektů různých velikostí nebo při focení v terénu.
Podle ohniskové vzdálenosti rozlišujeme objektivy tzv. „základní“ či objektivy
„středního rozsahu“, jejichž ohnisková vzdálenost (nebo přibližný střed rozsahu u
zoom objektivů) je 50-55 mm při převodu na formát 35 mm filmu. Takový objektiv
zabírá úhel přibližně 45°, tedy zhruba jako lidské oko v klidu, a snímky s tímto úhlem
se nám tak jeví „nejpřirozeněji“ a nejméně prostorově zkreslené. Objektivy s kratší
ohniskovou vzdáleností zabírají širší úhel a označují se proto jako „širokoúhlé“,
(případně i „ultraširokoúhlé“), u těchto objektivů je třeba dávat pozor na geometrické
a perspektivní zkreslení na které jsou tyto objektivy náchylné. Objektivy s delší
ohniskovou vzdáleností se označují jako „dlouhoohniskové“ (ohnisková vzdálenost je
delší než 55 mm pro formát 35 mm) nebo jako „teleobjektivy“ (ohnisková vzdálenost
je delší než fyzická délka objektivu). Tyto objektivy mají v archeologii jen omezené
využití, např. při focení hůře přístupných detailů architektury z větší vzdálenosti nebo
v letecké archeologii.
Mezi speciální typy objektivů patří např. „makro“ objektivy a „tilt/shift“ objektivy.
Makro objektivy jsou optimalizované na focení z velmi malé vzdálenosti, na kterou
běžné objektivy nejsou schopné zaostřit. Jsou proto vhodné pro focení velmi malých
předmětů nebo drobných detailů a tím i velmi přínosné pro fotografickou
dokumentaci v archeologii. Tilt-shift objektivy jsou vysoce specializované objektivy,
které umožňují posouvat a naklánět optickou osu soustavy a tím korigovat
perspektivní zkreslení a manipulovat s hloubkou ostrosti nad rámec možností
běžných objektivů. Tyto objektivy by teoreticky mohly najít uplatnění
v archeologické dokumentaci, zejména díky své schopnosti zvětšit hloubku ostrosti
(viz níže), jsou ale velmi náročné na obsluhu a náklady.
Základní parametry každého objektivu jsou jeho ohnisková vzdálenost a základní
clonové číslo čili „světelnost“. Světelnost vyjadřuje nejnižší možné clonové číslo
(největší možné otevření clony), které lze na daném objektivu nastavit a kvalitnější
objektivy s pevným ohniskem mívají obvykle lepší světelnost (nižší základní clonové
číslo) než levnější objektivy a zoom objektivy. Ohnisková vzdálenost objektivu
určuje, jaký obrazový úhel objektiv zabírá. Oba pojmy budou dále rozebrány níže.
Součástí objektivu bývá většinou také irisová clona (iris diaphragm, aperture stop),
což je zařízení, které reguluje množství světla procházející objektivem na snímač (či
film). Moderní clony fungují na podobném principu jako zornička lidského oka tím,
že propouští světlo pouze středovým otvorem (aperture), jehož průměr lze regulovat;
nastavení clony a tím i velikost tohoto otvoru vyjadřuje clonové číslo (viz níže).
Zbylé tři hlavní prvky fotoaparátu jsou pak obsaženy ve vlastním těle přístroje. To
tvoří předně světlotěsně uzavřená komora, kterou světlo prochází na (světlo)citlivý
materiál. Podle konstrukce komory a těla a s tím souvisejícího způsobu ostření
můžeme rozdělit fotoaparáty na několik typů. V současnosti převažují přístroje se
zaostřováním na matnici a s elektronickým hledáčkem, mezi ostatní patří méně
obvyklé přístroje se zaostřováním dálkoměrem a přístroje s jednoduchým hledáčkem.
Zaostřování na matnici využívají všechny zrcadlovky, dvouoké (TLR – twin-lens
reflex) i častější jednooké (SLR – single-lens reflex), a také speciální a technické
přístroje vyšší třídy. Pro zrcadlovky je charakteristické sklopné zrcátko uvnitř
komory, které odráží světlo (a tím i obraz) přímo z objektivu na matnici nad
komorou, odkud se obraz promítá skrze optický pětiboký hranol do hledáčku. Při
vlastní expozici se zrcátko sklopí a světlo prochází skrz komoru a otevřenou závěrku
na snímač/film (viz obr. 5).
Obr. 5. Průřez optickou soustavou zrcadlovky: 1 – soustava čoček v objektivu, 2 – sklopné zrcátko,
3 – závěrka, 4 – snímač (film u „analogové“ zrcadlovky), 5 – matnice, 6 – spojná čočka, 7 – optický
pětiboký hranol, 8 – hledáček.
Podle: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:SLR_cross_section.svg> (k 10. 1. 2015).
Zaostřování pomocí elektronického hledáčku je specifikum digitálních přístrojů, kdy
je obraz živě přenášen přímo ze snímače na displej. Přístroje, které disponují pouze
elektronickým hledáčkem, se často označují jako EVF (electronic view finder) nebo
„mirrorless“ (bez-zrcátka) fotoaparáty, elektronický hledáček je ale také běžnou
součástí digitálních zrcadlovek. Výhodou obou těchto typů zaostřování je fakt, že
fotograf vidí obraz promítnutý přímo z objektivu, tedy tak, jak bude vypadat i
výsledná fotografie. Výhodou elektronického hledáčku oproti systémům se zrcátkem
a hranolem jsou jeho menší nároky na velikost a váhu, což umožňuje jeho použití
v mobilních telefonech a drobných kompaktech. Na druhou stranu elektronický
hledáček má značnou spotřebu energie a v závislosti na technologické vyspělosti a
ceně může poskytovat nedostatečně zřetelný obraz nebo obraz se značným
zpožděním oproti skutečnosti. Digitální „mirrorless“ přístroje s vyměnitelnými
objektivy v současnosti představují zřejmě nejvíce rozvíjenou kategorii fotoaparátů
s potenciálem zcela nahradit doposud dominantní digitální zrcadlovky.
Závěrka (shutter) je zařízení, které umožňuje časově omezené osvícení (expozici)
filmu nebo senzoru, při kterém je zaznamenán obraz. Nastavení závěrky určuje délku
expozice, která je vyjádřena v sekundách a zlomcích sekund. Mechanická závěrka
z plátna, plechových lamel nebo rozevíracích clonek se obvykle nachází v těle
přístroje, těsně před vlastním snímačem nebo filmem (štěrbinová závěrka), u
některých typů ale může být součástí objektivu (tzv. centrální závěrka), což může mít
význam zejména při focení s bleskem, který se však v dokumentační fotografii
v archeologii příliš nepoužívá. Digitální přístroje často používají elektronickou
závěrku, kdy se data z osvětleného snímače jednoduše načítají a ukládají jen po
stanovenou dobu.
Světlocitlivý materiál (photosensitive material) slouží k vlastnímu záznamu obrazu
vytvořeného objektivem. Může jít o obrazový snímač (image sensor) v případě
digitálního fotoaparátu (k typům snímačů viz výše) nebo o fotografický film
(photographic film) u „analogových“ přístrojů. Hlavním (měřitelným) parametrem
fotografického filmu bývá jeho citlivost ISO (viz níže). U snímačů se obvykle uvádí
jejich rozlišení v megapixelech, tedy kolik obrazových bodů má celá plocha snímače,
to ale nemusí odpovídat výslednému rozlišení získaného obrazu, ani nemusí přímo
odrážet jeho kvalitu (jde jen o jeden z faktorů). Podstatnější zpravidla bývá skutečná
velikost snímače a podobně jako u „analogových“ fotoaparátů větší formát obvykle
znamená kvalitnější obraz a méně šumu. Podstatnou roli hraje také technologická
vyspělost snímače – ty novější bývají zpravidla lepší než ty starší.
U snímačů menšího formátu než „full frame“ (tedy méně než 24 x 36 mm) je třeba
při určování úhlu záběru počítat s násobením reálné ohniskové vzdálenosti tzv. „crop
faktorem“, tedy poměrem velikosti formátu „full frame“ vůči velikosti daného
snímače. Ten zároveň vyjadřuje i poměr reálné ohniskové vzdálenosti pro 35 mm
formát a ekvivalentní ohniskové vzdálenosti pro menší formát. Například digitální
zrcadlovka Nikon D5100 má snímač o formátu APS-C DX (15,7 x 23,6 mm) a „crop
faktor“ 1,5. Pro dosažení „standardního“ záběru o úhlu přibližně 45°, kterého u „full
frame“ formátu nebo 35 mm filmu docílíme s použitím objektivu o ohniskové
vzdálenosti 50 mm, bychom tedy museli použít objektiv s ohniskovou vzdáleností
přibližně 33 mm (33,3� x 1,5 = 50). Při focení s 50 mm objektivem bychom pak
získali fotografie s úhlem záběru, který odpovídá zhruba fotografii na „full frame“
snímač s objektivem o ohniskové vzdálenosti 75 mm (50 x 1,5 = 75).
1.4 Základní pojmy ve fotografii
Ohnisková vzdálenost (focal length) čočky nebo objektivu je vzdálenost od optického
středu čočky po ohniskovou rovinu v okamžiku, kdy je čočka zaostřená „na
nekonečno“. Při zaostření na nekonečno je tak obrazová vzdálenost totožná
s ohniskovou vzdáleností (pokud je obraz zaostřen, je tato rovina na povrchu snímače
nebo filmu). Spolu s velikostí snímače (nebo fotografického formátu) tato vzdálenost
také určuje, jaký úhel objektiv zabírá – čím delší je ohnisková vzdálenost, tím užší
úhel obraz zabírá a tím více se jeví jako „přiblížený“.
Clonové číslo (f-number, f-stop) vyjadřuje nakolik je otevřená clona a jaké množství
světla prochází objektivem. Bývá označované písmenem F, nebo jako f/x, kde F je
poměr ohniskové vzdálenosti objektivu (f) a průměru vstupní pupily (d), tedy
optického obrazu otvoru clony (F=f/d). U objektivu s ohniskovou vzdáleností 40 mm
by při průměru pupily 5 mm bylo clonové číslo rovné f/8, pokud by se průměr pupily
zvětšil na 10 mm, clonové číslo by bylo f/4. Čím menší clonové číslo, tím větší je
otvor ve cloně a tím více světla proniká skrz objektiv, clonové číslo odpovídající
největšímu možnému otevření clony se také označuje jako základní clonové číslo
objektivu nebo též jako „světelnost“ objektivu (viz výše). Nastavitelné hodnoty
clonového čísla obvykle tvoří řadu, kde je každá hodnota √2 krát větší než ta
předchozí a √2 krát menší než ta následující, což odpovídá zvětšení osvětlené plochy
na dvojnásobek nebo její zmenšení na polovinu, některé moderní objektivy ale
umožňují i podrobnější členění na mezistupně těchto hodnot (základní clonová řada
je: 1,4 – 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 atd.). Clonové číslo odráží jen
přibližné množství světla, které proniká skrz objektiv, jde o „ideální“ hodnotu,
přesnější je hodnota tzv. T-stop, která zohledňuje skutečné množství světla
propuštěného objektivem a je vždy vyšší než hodnota f-stop, ale v současnosti bývá
uvedena jen u objektivů pro kinematografii. V kombinaci s délkou expozice a
citlivostí ISO určuje clonové číslo celkovou míru osvětlení a tím i světlost snímku.
Čím nižší je clonové číslo, tím větší je osvětlení a tím kratší expozice je potřeba pro
získání snímku se stejnou světlostí, zvyšující se clonové číslo je naopak nutné
kompenzovat delší expozicí.
Délka expozice (exposure) určuje dobu, po kterou je otevřená závěrka a dochází k
osvícení filmu nebo senzoru, čím déle je závěrka otevřená tím více je senzor nebo
film osvícen a snímek je světlejší. Příliš krátká expozice při příliš velké cloně nebo
příliš slabém osvětlení může vést k tmavému – podexponovanému – snímku, příliš
dlouhá expozice s příliš malou clonou nebo u příliš osvětlené scény může vést k
přesvětlenému – přeexponovanému – snímku. S delší expozicí se také zvyšuje riziko
rozmazání snímku v důsledku vibrací z prostředí nebo pohybu přístroje v ruce, u
delších expozic je tedy vhodné použít stativ nebo alespoň opřít přístroj o pevný a
stabilní objekt.
Citlivost ISO (ISO speed, International Organization for Standardization) vyjadřuje
citlivost filmu nebo senzoru na dopadající světlo a tím i rychlost s jakou dochází k
expozici, čím vyšší hodnota ISO tím citlivěji reaguje snímač (film) na dopadající
světlo a tím kratší expozice je potřeba. Snímek pořízený s ISO 100 a délce expozice
1/20 sekundy bude přibližně stejně světlý, jako snímek totožné scény se stejnou
clonou s ISO 200 (tedy 2x citlivější než ISO 100) exponovaný po dobu 1/40 sekundy.
Zvýšením hodnoty ISO lze kompenzovat potřebu krátké expozice při nedostatečném
osvětlení, při vyšších hodnotách ISO ale také roste míra zašumění snímku
(fotografický šum jsou náhodné a nepředvídatelné poruchy v obrazu s řadou příčin
jako kolísání množství fotonů dopadajících na senzor, kolísání proudu v přístroji,
změny teploty apod.). Míra s jakou dokáže přístroj (nebo film) šum potlačovat se liší
model od modelu, v zásadě je ale při nedostatečném osvětlení lepší dávat přednost
delší expozici nebo, v extrémních případech nebo pokud není k dispozici stativ,
většímu otevření clony (snížení clonového čísla) před extrémně vysokými hodnotami
ISO.
Některé další pojmy:
Režimy P, A, S, M (PASM modes) jsou hlavní režimy při focení s digitální
zrcadlovkou. Režim P – programová automatika (program mode) automaticky
nastavuje čas závěrky a hodnotu clony pro optimální expozici podle hodnot
načtených vestavěným expozimetrem, ostatní nastavení (ISO, blesk atd.) lze změnit
ručně. Režim S – clonová automatika (shutter priority) automaticky nastavuje
hodnotu clony podle ručně nastavené doby expozice, tento režim může být užitečný
při focení rychle se pohybujících objektů nebo při umělecké aplikaci dlouhé
expozice. Režim A – časová automatika (aperture priority) automaticky nastavuje
dobu expozice podle ručně nastavené clony. Režim M – manuální expozice (manual
mode) vyžaduje ruční nastavení clony i expozice. Pro účely fotografické
dokumentace v archeologii je vhodné používat pouze režimy A a M.
Ostrost (sharpness, případně acutance) může odkazovat jak na subjektivně vnímanou
míru rozlišitelnosti jednotlivých bodů tak na „objektivní“ ostrost snímku s
konkrétním rozlišením. Snímek je ostrý, jestliže na něm dokážeme rozlišit jednotlivé
body, které rozlišujeme i na vlastním předmětu. Vzhledem k omezené rozlišovací
schopnosti lidského oka se nejedná o skutečné body, ale o malé plochy, které jsou
menší než tzv. „rozptylový kroužek“ (circle of confusion – COF, nebo blur circle).
Ten má v případě lidského oka při běžné čtecí vzdálenosti průměr zhruba 0,2 mm, a
plocha o velikosti menší než je plocha tohoto kroužku se tak bude jevit jako ostrý
bod. Naopak body, jejichž obraz se promítne jako plocha, větší než je rozptylový
kroužek, se budou jevit jako rozmazané. Nejedná se tedy o absolutní veličinu, ale o
relativní vlastnost obrazu, závislou na více faktorech, jako je míra zvětšení, výchozí
rozlišení snímku, pozorovací vzdálenost, kontrast a zřetelnost kresby, atd.
Hloubka ostrosti (depth of field, DOF) je vzdálenost mezi nejbližším a
nejvzdálenějším bodem, které se ještě jeví jako ostré při zaostření na konkrétní
vzdálenost. V praxi závisí hloubka ostrosti na měřítku zvětšení (které lze odvodit od
velikosti snímače, ohniskové vzdálenosti objektivu a fyzické vzdálenosti předmětu) a
cloně. Hloubku ostrosti tak lze zvětšit zmenšením obrazu, např. zmenšením
ohniskové vzdálenosti objektivu nebo zvětšením fyzické vzdálenosti od předmětu.
Hloubka ostrosti se také zvětšuje s rostoucím clonovým číslem, protože užší otvor
ve cloně propouští užší paprsky světla, které tak v rovině senzoru tvoří obraz bodu o
menším průměru (který se tak jeví ostřejší). Clonové číslo je tak pro hloubku ostrosti
dost důležité a při dokumentaci artefaktů se tak doporučuje používat spíše clonu
nastavenou na vyšší hodnoty.
Pro každou ohniskovou vzdálenost lze také vypočítat tzv. hyperfokální vzdálenost
(hyperfocal distance) a tím dosáhnout největšího rozsahu hloubky ostrosti, kdy její
zadní hranice již leží v nekonečnu. Hyperfokální vzdálenost ale bývá obvykle příliš
velká na to, aby našla uplatnění v dokumentaci archeologických artefaktů, užitečná
může být spíše při dokumentaci celých terénních situací, lokalit nebo architektury.
Pro zjednodušení výrobci fotoaparátů i fotografové samotní používají tabulky pro
výpočet hloubky ostrosti, kde jsou tyto hodnoty přehledně uvedeny a které jsou
dostupné i na internetu. Viz např.:
<http://www.fotoroman.cz/techniques3/focus/hloubka_ostrosti.pdf>;
<http://www.dofmaster.com/> (k 1. 12. 2014).
1.5 Ovládací prvky digitální zrcadlovky (Nikon D5100)
Podrobný popis všech ovládacích prvků tohoto fotoaparátu lze nalézt v manuálu
výrobce, který je k dispozici na této adrese:
<http://www.nikonsupport.eu/europe/Manuals/D5100/D5100RM_Cz_02.pdf> (k 21.
1. 2015).
Obr. 6a a 6b. Základní ovládací prvky na objektivu: 1 – ostřící kroužek, 2 – kroužek pro nastavení
ohniskové vzdálenosti (zoom), 3 – informace o modelu objektivu s vyznačením (rozsahu)
ohniskové vzdálenosti a (rozsahu) světelnosti, 4 – posuvné tlačítko pro automatické/ruční (manual)
ostření, 5 – posuvné tlačítko funkce redukce vibrací (vibration reduction).
Obr. 7a a 7b. Manipulace s vyměnitelným objektivem: 1 – bajonet pro nasazení objektivu, 2 –
montážní značka na objektivu, 3 – montážní značka na těle fotoaparátu, 4 – tlačítko aretace
bajonetu. Pro nasazení a vyjmutí objektivu je nutné, aby spolu obě montážní značky lícovaly. Při
vyjímání objektivu je nutné nejprve zmáčknout tlačítko aretace a teprve poté otočit objektivem do
požadované polohy (směr otáčení objektivu se liší podle výrobce). Další ovládací prvky na boční
straně těla: 5 – tlačítko zábleskového režimu/zábleskové expozice, 6 – tlačítko samospouště/funkce.
Obr. 8a a 8b. Ovládací prvky na těle fotoaparátu: 1 – volič expozičních režimů, 2 – hlavní vypínač a
spoušť, 3 – tlačítko korekce expozice/clona (u tohoto modelu je nutné držet toto tlačítko zmáčknuté
pro změnu nastavení clony v režimu M), 4 – přepínač živého náhledu, 5 – tlačítko menu nastavení
fotoaparátu, 6 – tlačítko zobrazení a nastavení informací (k rychlému nastavení kvality snímku,
režimu vyvážení bílé, hodnoty ISO, režimu expozice, atd.), 7 – příkazový volič (slouží k nastavení
clony a expozice v režimech S, A a M), 8 – tlačítko přehrávání, 9 – multifunkční volič (přepínání
mezi položkami na displeji), 10 – tlačítka pro zvětšení/zmenšení výřezu záběru, 11 – výklopný
displej.
Umístění, uspořádání a funkce ovládacích prvků fotoaparátu se liší podle výrobce a
konkrétního modelu. Více k jejich používání v praxi viz ukázkový postup níže.
2 Hlavní zásady a faktory ve fotografii
Fotografie „není exaktní věda“, která by se řídila nějakými absolutními
pravidly. Ideální postup a metoda pořízení fotografie se bude lišit podle konkrétní
situace a požadovaného efektu lze často dosáhnout více různými způsoby, aniž by
kterýkoliv z nich byl „jediný správný“. Přesto lze formulovat několik zásad, které je
vhodné dodržovat. Ty se týkají zejména dvou hlavních faktorů ve fotografii, kterými
jsou světlo a vlastní povrch fotografovaného objektu.1
Jejich vzájemná souhra je pro
výslednou fotografii zcela zásadní.
1
V umělecké fotografii je dalším výrazným faktorem také pozadí, případně okolní prostředí foceného objektu, jeho vliv
je ale v dokumentační fotografii minimalizován použitím kontrastního, jednobarevného pozadí bez textury (viz níže).
Fyzikální problematika je zde pouze nastíněna ve zjednodušené podobě pro pochopení některých
principů, které ve fotografii hrají roli a toho jak spolu vzájemně souvisí. Ve skutečnosti je tato
problematika mnohem složitější, na což zde ovšem není prostor, ani se od studentů archeologie
neočekává, že by ji znali.
2.1 Světlo
Světlo je nejdůležitějším (de facto nepostradatelným) faktorem ve fotografii a
správné nebo nesprávné osvětlení má zásadní vliv na výsledný obraz a může snadno
setřít rozdíly mezi technickými možnostmi a vyspělostí různých fotoaparátů. Tvrdost,
směr, úhel, intenzita a barva dopadajícího světla jsou hlavní aspekty, které je třeba
brát v potaz při vytváření kompozice i při samotné expozici.
Zřejmě nejdůležitější vlastností světla pro fotografickou dokumentaci je jeho
„tvrdost“, respektive tvrdost stínů, které vytváří. Tvrdé stíny jsou vysoce kontrastní s
ostrou, jasně patrnou hranicí, naopak měkké stíny mají nejasné ohraničení, spíše jde o
plynulý přechod se stupňující se intenzitou (viz obr. 9). Podle toho rozlišujeme tzv.
„tvrdé“ či „směrované“ světlo (paprsky se šíří rovnoběžně v jednom směru) a
naproti tomu světlo „měkké“ či „rozptýlené“ (difúzní, paprsky se šíří více různými
směry). Tvrdost světla je dána především relativní velikostí jeho zdroje – čím menší
je zdroj, tím „tvrdší“ světlo vydává (obr. 10). Na to má vliv i vzdálenost zdroje od
objektu, čím je zdroj vzdálenější, tím je opticky menší a tím „tvrdší“ je také jeho
světlo. Např. slunce za jasného počasí vydává velmi tvrdé světlo, přestože se jedná o
velmi velký zdroj, který je ovšem také velmi vzdálený. Jestliže je ale obloha
zatažená, světlo ze slunce nedopadá na zem, ale rozptýlí se v oblačnosti, zdrojem pak
není jen slunce, ale celá obloha, která tak vydává měkké, rozptýlené světlo nižší
intenzity. Je-li objekt či scéna nasvícen tvrdým světlem, vrhají předměty tvrdé stíny,
čím je osvětlení „měkčí“ tím jsou měkčí i stíny. Při zcela rozptýleném světle,
dopadajícím na předmět ze všech stran (jakoby vše okolo byl jeden velký zdroj) pak
nemusí vznikat stíny vůbec, nebo jen ve velmi omezeném prostoru a s minimální
intenzitou (např. v mlze).
Obr. 9. Ukázka různých typů stínů podle tvrdosti. Vlevo poměrně tvrdý stín vržený jedním menším
zdrojem ze střední vzdálenosti (přibližně 1 m); uprostřed měkčí stín vržený stejným zdrojem
z kratší vzdálenosti (30 cm); vpravo měkký stín vržený jedním velkým zdrojem (foto-lampa se
softboxem) ze vzdálenosti 0,5 m.
Obr. 10. Zjednodušený diagram znázorňující vliv velikosti zdroje na tvrdost světla a stínů.
Měkkost stínů je tím větší, z čím více směrů světlo přichází, nezávisí tedy jen na
velikosti, ale také na tvaru a počtu zdrojů, které umožňují nasvítit předmět i z dalších
úhlů, za projasnění stínu dalším zdrojem světla ale zpravidla “zaplatíme” vznikem
dalšího stínu (viz obr. 11). Sekundárním zdrojem světla se může stát také jakákoliv
plocha odrážející světlo z primárního zdroje, k dosažení dostatečně rozptýleného
osvětlení tak není vždy potřeba mnoha velkých zdrojů, pokud máme možnost
dodatečně odrazit jejich světlo tam, kam potřebujeme. Intenzita odraženého světla
závisí na odrazivosti daného předmětu, což je veličina závislá na řadě faktorů, obecně
ale platí, že předměty které vnímáme jako světlé a lesklé jsou více odrazivé než
předměty tmavé a matné. Sekundární zdroje se ve fotografii často používají k
“doladění” světelných podmínek (podrobněji viz níže).
Obr. 11. Zjednodušený diagram znázorňující vliv počtu a orientace světelných zdrojů na vznik
stínů.
Při osvětlení „tvrdším“ světlem je pak důležitý také úhel dopadu tohoto světla na
povrch foceného předmětu, který má zásadní vliv na orientaci a velikost stínů. Čím je
úhel mezi osou dopadajícího kuželu světla (případně osou jednotlivých paprsků) a
rovinou povrchu předmětu ostřejší (menší) tím budou stíny výraznější. V případě
povrchových nerovností s jednou převládající dimenzí, jako jsou dlouhé hrany, rýhy,
pukliny, žlábky, plastické pásy nebo lišty, budou jejich stíny nejvýraznější, pokud
bude světlo dopadat kolmo ke směru těchto nerovností a naopak nejméně výrazné,
pokud bude dopadat rovnoběžně (viz obr. 12). To je vhodné mít na paměti při focení
artefaktů s plastickou výzdobou nebo tam kde je důležitý reliéf, typicky zdobená
keramika, mince, štípaná industrie apod.
Obr. 12. Vliv orientace světla na viditelnost výzdoby. Stejný střep nasvícený zleva a seshora
(zepředu) – při bočním nasvícení je výzdoba, ve které dominuje horizontální směr, hůře patrná, než
při nasvícení seshora (zepředu), tedy kolmo vůči převládajícímu směru výzdoby.
Vznik a přítomnost stínů vůbec jsou důležité pro správné vykreslení celkového tvaru
a povrchové textury foceného artefaktu, zcela rozptýlené světlo bez stínů tak většinou
není žádoucí. Rozlišujeme stíny „vlastní“, vznikající na samotném předmětu na
straně odvrácené od hlavního zdroje světla, a „vržené“, které vrhá nasvícený předmět
na okolní plochy. Za vykreslení tvaru a textury předmětu je zodpovědný jeho vlastní
stín, kterému by proto mělo být věnováno více pozornosti. Vržený stín je naopak ve
většině případů nepodstatný (někdy i na překážku) a tím pádem postradatelný.
Vržený stín lze při zachování stínu vlastního minimalizovat lokálním přisvětlením
dalším zdrojem světla nebo odrazem, případně zcela odstranit v editačním softwaru
během dodatečného zpracování fotografie.
Každý zdroj viditelného světla má také svou barvu, ta je často vyjadřována tzv.
„barevnou teplotou“, vyjadřovanou v Kelvinech (např. 1700 K má oranžový plamen
zápalky, 2700 K má klasická žárovka se žlutým světlem, bílé denní světlo mívá
hodnoty mezi 5500 a 6500 K, vyšší hodnoty pak mají zdroje s „chladnějším“
modrým světlem). Pro věrnou dokumentaci a realistické zobrazení foceného artefaktu
na výsledné fotografii je vhodné používat především bílého denního světla, tedy fotit
s využitím přirozeného slunečního světla nebo používat umělé zdroje se srovnatelnou
barevnou teplotou, typicky tzv. „daylight“ výbojky nebo záblesková světla (5500-
6500 K). Velkou výhodou digitální fotografie je možnost dodatečné úpravy
barevnosti snímku, které lze využít v případě, že vhodné osvětlení není k dispozici
nebo má-li výsledný snímek i přesto nevyhovující barevnost. Pokud používáme
současně více různých světelných zdrojů, je potřeba aby měly všechny stejnou nebo
srovnatelnou barevnou teplotu, jinak hrozí, že různé části předmětu budou mít různou
barevnost a celkové vyvážení barev tak bude mnohem obtížnější. Je také vhodné
pamatovat na to, že barva odraženého světla je ovlivněna vlastní barvou odrazivé
plochy. V dokumentační fotografii by se tak jako sekundární zdroje měly používat
ideálně pouze předměty s bílým, šedým nebo stříbrným povrchem, které neovlivní
barvu původního světla. Také pozadí předmětu na něj může odrážet „obarvené“
světlo, sytě barevná pozadí by se tedy v dokumentační fotografii měla používat jen
omezeně, vhodnější může být použít při expozici pozadí neutrální barvy a tu
dodatečně upravit v softwaru.
2.2 Povrch
Každý viditelný neprůhledný předmět, na který dopadá světlo, část tohoto světla
odráží a část pohlcuje, to má vliv na to, jak je viděn a také na to, jak je zachycen na
snímku. Ve fotografii tedy nezáleží jen na světle, ale také na charakteru povrchu a
materiálu foceného předmětu. Čím více z dopadajícího světla předmět pohlcuje, tím
se jeví jako tmavší, předmět, který pohlcuje většinu světla ve všech viditelných
vlnových délkách, se jeví jako černý. Světlo, které není pohlceno, se pak odráží do
okolí a čím větší je poměr odraženého světla vůči světlu pohlcenému, tím se předmět
jeví jako světlejší či jasnější. Převládající spektrum odraženého viditelného světla pak
určuje barvu předmětu; pokud předmět odráží převážně světlo delších vlnových délek
(635-700 nm) jeví se jako červený, pokud odráží převážně kratší vlnové délky (400-
450 nm) jeví se fialový, pokud odráží všechny vlnové délky víceméně stejně, jeví se
jako bílý, atd.
Podobně jako u vyzařovaného světla rozlišujeme tvrdé a měkké světlo podle
charakteru zdroje, rozlišujeme také dva typy odrazivosti podle charakteru povrchu.
Pro vysoce hladké plochy je charakteristický tzv. „přímý“ (či „spekulární“) odraz,
kdy je většina světla odražena jen v jednom omezeném úhlu (ten je shodný s úhlem
dopadu vzhledem ke kolmici k povrchu) a vzniká tak lesk. U drsného povrchu se více
projevuje odraz „rozptýlený“ („difuzní“), kdy se většina světla odráží ve více,
případně rovnoměrně ve všech směrech do okolí. Povrch s převažujícím rozptýleným
odrazem se pak jeví jako matný. Vysoký lesk některých předmětů může v
dokumentační fotografii představovat problém, který lze řešit několika způsoby.
Použitím více rozptýleného, měkčího, nasvícení se také zvýší podíl rozptýleného
odrazu na úkor odrazu přímého, intenzita lesku tak bude nižší. Za pomocí
polarizačního filtru lze také zablokovat část odraženého světla, které kmitá jen v
určité rovině (to neplatí pro kovový lesk, kde odražené světlo kmitá ve všech
rovinách) a tím opět snížit intenzitu lesku. Další možností je nasvítit lesklý předmět
jediným zdrojem směrovaného světla (ideálně v zatemněném prostoru), čímž vznikne
jediný odlesk, který můžeme manipulací tohoto zdroje do jisté míry ovládat (více k
této problematice viz níže).
Dalším významnou vlastností foceného předmětu je jeho povrchový reliéf či textura,
v zásadě jakákoliv nerovnost na povrchu dost velká na to, aby vrhala viditelný stín.
Podle toho můžeme charakterizovat povrch předmětu jako hladký, nerovný, hrubý,
drsný či zdrsnělý, reliéfní, s plastickou výzdobou atd. Podstatné je, že reliéf a texturu
povrchu lze účinně zdůraznit správným nasvícením směrovaným světlem v ostrém
úhlu nebo naopak potlačit rozptýleným světlem (viz výše, obr. 13).
Obr. 13a a 13b. Vliv tvrdého a rozptýleného světla na vykreslení povrchové textury. Vlevo tvrdé
směrované světlo z jednoho zdroje; vpravo měkké rozptýlené světlo z více zdrojů.
Obr. 13c. „Kompromisní“ nasvícení s použitím
hlavního směrovaného světla k vykreslení textury
a doplňkového měkkého světla menší intenzity
(zde světlo odražené reflexní plochou)
k projasnění zastíněných částí a zmírnění
intenzity vrženého stínu.
Zvláštní kategorii představují předměty, které světlo nejen odráží a pohlcují, ale také
propouští. Pokud si paprsky světla při průchodu materiálem zachovají původní směr
(s ohledem na lom světla na rozhraní dvou různých optických prostředí) jedná se o
předmět průhledný („transparentní“), pokud jsou ale rozptýleny do více různých
směrů (podobně jako u rozptýleného světla nebo odrazu), jde o předmět průsvitný
(„translucentní“). Ve fotografii mohou průhledné předměty (typicky sklo),
představovat určitý problém, jednak kvůli zvýšenému lesku, který se netvoří pouze na
místě dopadu světla na povrch předmětu, ale i na druhé straně po průchodu světla
předmětem, a také proto, že předmět samotný může splývat s pozadím.
2.3 Obecné zásady a doporučení
Jednou z výše zmíněných zásad tedy je, pokud to situace dovoluje, přizpůsobit
osvětlení a kompozici charakteru povrchu foceného předmětu s ohledem na
požadované parametry výsledné fotografie (důraz na výzdobu, věrné zachycení
barev, tvaru atd.). Ke kontrole a přizpůsobení světelných podmínek slouží řada
doplňkových fotografických příslušenství, jako foto-lampy, softboxy (difuzory),
odrazné desky a deštníky, voštiny a komínky (pro směrování světelného kužele) atd.
Další zásadu bychom mohli shrnout jako „vyhýbání se extrémům“ a to jak v
nasvícení a kompozici, tak v nastavení vlastní techniky. Příliš intenzivní nebo naopak
nedostatečné (nejen) přirozené světlo je často nepoužitelné a musí se kompenzovat s
pomocí dalšího vybavení. Kompozice snímku by zase měla maximálně využít celé
plochy snímače – v dokumentační fotografii by předmět měl zabírat alespoň čtvrtinu
plochy záběru (pokud je to možné), ale neměl by dosahovat až k okrajům záběru, kde
bývá kvalita obrazu horší. Předmět by měl být umístěn také co nejblíže středu záběru,
kde bývá obraz nejkvalitnější a kde bývají objektivy nejméně náchylné k optickým
vadám (toto se týká spíše levnějších a méně kvalitních objektivů, zejména
makroobjektivy mají zpravidla dostatečně kvalitní kresbu po celé ploše a mohou toto
doporučení ignorovat).2
Většina fotoaparátů a objektivů funguje nejspolehlivěji při takovém nastavení clony,
které se vyhýbá krajním hodnotám celkového rozsahu, přesné hodnoty ale závisí na
konkrétním modelu. V případě objektivu Nikon DX 18-55mm činí celkový rozsah
clonového čísla 3,5 – 35, ideálně by se ale hodnota clonového čísla při focení měla
pohybovat mezi 8 a 16. U vyšších hodnot clony se již začne projevovat difrakce, tedy
celkové rozostření obrazu vlivem průchodu světla malým otvorem ve cloně, u nižších
hodnot se zase více projeví vady objektivu a menší hloubka ostrosti. Zejména v
dokumentační fotografii je obvykle žádoucí usilovat o co největší hloubku ostrosti,
proto lze doporučit používat vyšší hodnoty clony, pokud to situace dovoluje.
Vzhledem k tomu, že hloubka ostrosti sahá určitou vzdálenost před i za bod zaostření,
je lepší neostřit na tu část předmětu, která je nejblíže k objektivu, ale mírně za ni, aby
tak byla hloubka ostrosti maximálně využita.3
U zoom objektivů bývá také vhodnější fotit s ohniskovou vzdáleností, která je u
daného objektivu nejméně náchylná ke zkreslení a jiným vadám. To je opět
individuální podle konkrétního modelu, nejvíce náchylné k vadám ale bývají opět
právě koncové délky z celkového rozsahu ohniskové vzdálenosti. Bývá tedy lepší
držet se středních hodnot, pokud není třeba použít krajních hodnot pro dosažení
určitého žádoucího efektu (např. eliminace perspektivního zkreslení nebo dosažení
patřičné míry zvětšení). U řady moderních objektivů již ale ani tyto vady nebývají tak
výrazné, aby se nedaly poměrně snadno opravit v editačním softwaru. Negativní vliv
mohou mít také příliš vysoké hodnoty ISO (šum, viz výše) nebo příliš dlouhá
expozice, pokud není k dispozici vhodný stativ, tomu ale nemusí jít zabránit při
focení v terénu nebo za špatných světelných podmínek. Při focení bez stativu (z ruky)
2
V tomto se dokumentační kompozice liší od umělecké, kde se obvykle pracuje s tzv. „zlatým řezem“ nebo jeho
zjednodušenou verzí – kompozicí do třetin, které jsou z estetického hlediska pro lidské oko „zajímavější“ a „příjemnější
na pohled“, což ovšem není účelem dokumentace, kde jde hlavně o přesné a věrné zachycení reality.
3
Práce s hloubkou ostrosti je důležitá také v umělecké fotografii, kde se spíše než o co největší hloubku ostrosti usiluje
o ideální kontrast mezi ostrým popředím a rozostřeným pozadím. Estetická kvalita rozostření, často vyjadřovaná
termínem „boke“ (bokeh, 暈け), je zde opět dosti závislá na konkrétním modelu objektivu. V dokumentační fotografii
se ke zdůraznění foceného předmětu oproti okolí spíše využívá kontrastního a monotónního pozadí, které tak neodvádí
pozornost.
se někdy aplikuje pravidlo, že délka expozice by měla být kratší než převrácená
hodnota ohniskové vzdálenosti (při focení s ohniskovou vzdáleností 50 mm by tak
expozice neměla trvat déle než 1/50 s). V praxi ale bude ostrost snímku dost záviset
také na pevnosti fotografovy ruky, případně také na použití a funkčnosti stabilizátoru
obrazu.
3 Specifika dokumentační fotografie v archeologii
Archeologická fotografická dokumentace artefaktů se v mnohém podobá
dokumentaci kresebné, některé zásady jsou tak společné pro oba způsoby
dokumentace. Drobné nuance se pak mohou lišit také podle zvyklostí různých
institucí. Za hlavní zásady lze považovat přítomnost měřítka a vhodného pozadí a
použití vhodné kompozice a osvětlení.
3.1 Obecná specifika
Každá (až na výjimky) fotografie archeologické situace nebo nálezu by měla
obsahovat měřítko. Měřítko by mělo být přiměřené velikosti vzhledem k focenému
objektu, jasně čitelné a s vyznačenými jednotkami. Mělo by být umístěno viditelně a
tak, aby nepřekáželo, nezakrývalo části artefaktů nebo podstatná místa v situaci a aby
od nich neodvádělo pozornost.
Pro kontrolu věrného zachycení barevných odstínů je vhodné (ale ne nezbytné), aby
na fotografii byla přiložena také fotografická barevná škála, kterou lze poté
porovnat s výsledným obrazem na displeji, monitoru, nebo vytištěným na papíře.
Případné odchylky je poté možné upravit v editačním softwaru, při focení více
snímků se stejným nastavením a světlem může postačit jen jeden kontrolní snímek se
škálou, podle kterého se upraví ostatní. Pokud není k dispozici barevná škála, lze
použít i škálu s odstíny šedé nebo cenově dostupnější, a z hlediska použití jednoduší,
alternativu v podobě destičky s neutrální šedou. Při editaci pak lze s její pomocí
snadno zkalibrovat vyvážení barevných kanálů i s použitím automatických nástrojů.
V improvizovaných podmínkách lze případně využít také předmětů se známou
barevnou hodnotou (např. černých a bílých úseků na měřítku, nebo bílého pozadí,
pokud je skutečně bílé). Neutrální šedá je ale pro automatické vyvažování bílé a
barev nejlepší, protože při vyvažování barevných kanálů může použitý software
jejich hodnoty bez omezení zvyšovat i snižovat podle potřeby, což při vyvažování
podle bílé nebo černé nemusí platit.
V praxi může být poměrně složité dosáhnout optimální barevnosti snímku, vzhledem
k tomu, že stejná fotografie se bude na různých zařízeních (monitory, displeje,
tiskárny, projektory atd.) zobrazovat různě. Problémem může být také editace
fotografií v různých, případně i nekompatibilních, barevných prostorech, před
elektronickou publikací je tak vhodné obraz převézt do profilu sRGB, před fyzickým
tiskem pak do profilu shodného s tiskárnou, obvykle některý z CMYK profilů (více k
této problematice viz níže v oddílu o editaci). Naprosto “věrné” či “přesné” barvy
jsou ale ve skutečnosti prakticky nedosažitelné, není tedy smysluplné věnovat
vyvažování barev příliš mnoho času.
Pro dokumentační fotografii artefaktů je důležitá také volba vhodného pozadí. To by
mělo být matné, bez výrazných nebo viditelných textur, nebo rozostřené a kontrastní
k samotnému předmětu. Pro černobílé fotografie nebo fotografie, o nichž víme nebo
předpokládáme, že budou publikovány černobíle, používáme pouze černé pozadí pro
artefakty z velmi světlých materiálů (kost, světlé horniny jako alabastr, mramor nebo
vápenec apod.) a bílé pozadí pro všechny ostatní. U barevné fotografie je možné
použít také jemně zabarvené pozadí, nejlépe v barvě komplementární k
převažujícímu odstínu foceného artefaktu (modrá pro žlutou, zelená pro červenou
atd.), bílé pozadí je ale vyhovující ve většině situací.
Stejně jako v kresebné dokumentaci by předměty měly být zobrazeny ve správné
poloze a orientaci. Tedy nádoby a jejich fragmenty okrajem nahoru a dnem dolů,
nástroje v tzv. funkční poloze atd. U zlomků výdutě v ruce dělaných nádob může být
někdy nemožné s jistotou určit jejich správnou orientaci, v digitální fotografii je ale
celkem snadné dodatečně upravit orientaci celého snímku nebo jen samotného
předmětu, proto není vždy nutné fotit artefakt ve stejné poloze, v jaké je nakonec
vyobrazen. Pokud ale dopředu víme, že polohu artefaktu budeme ještě měnit, měli
bychom tomu přizpůsobit osvětlení, aby nebyl tentýž artefakt na záběrech z různých
stran nasvícen pokaždé z jiného směru.
Pro zachycení prostorové plastičnosti a všech rozměrů foceného artefaktu, zejména u
plastik a tvarově složitějších předmětů, je obvykle nutné artefakt nafotit z více stran
a úhlů. Ideálně ze tří směrů, které vystihují všechny jeho dimenze (typicky zepředu,
seshora a z levého nebo pravého boku). Pro lepší vystižení plastičnosti artefaktu
může být vhodné přidat také fotografii z „tříčtvrtečního“ úhlu, kde jsou všechny tři
dimenze zachyceny na jednom snímku.
Obr. 14. Ukázková fotografická dokumentace artefaktu ze tří stran doplněná o fotografii
z tříčtvrtečního úhlu pro lepší ilustraci prostorové plastičnosti předmětu.
U polotovarů by pak měla být zachycena jak dokončená nebo opracovaná část, tak
část nedokončená nebo vůbec neopracovaná a případný přechod mezi nimi pro
rekonstrukci výrobního postupu a fáze, v níž byla výroba zanechána (resp. v níž došlo
k archeologizaci předmětu).
Pro účely dokumentace je často nutné, aby byly velmi drobné předměty na výsledné
fotografii větší, než jsou ve skutečnosti. Toho lze většinou dosáhnout jen zvýšením
ohniskové vzdálenosti nebo fyzickým přiblížením se k předmětu, oba tyto postupy
ale nutně vedou ke snížení hloubky ostrosti, případně i k problémům se zaostřením
vůbec. Alternativou může být fotografie z větší vzdálenosti a její následné ořezání,
tak aby focený předmět měl požadovanou velikost, je ale nutné aby původní snímek
měl dostatečné rozlišení i v drobných detailech. Účinnější je použití specializovaných
makro objektivů, optimalizovaných pro focení na krátkou vzdálenost, nebo
speciálních tilt/shift objektivů, které umožňují větší manipulaci s hloubkou ostrosti
(tyto ale bývají dosti nákladné a náročné na obsluhu). Problémy s hloubkou ostrosti
lze částečně kompenzovat také zvýšením clony (viz výše), je ale nutné počítat s delší
expozicí a s rizikem difrakce světla, která může snížit celkovou ostrost. Další
možností je pořídit více stejných fotografií, pokaždé zaostřených na jinou část
předmětu a jejich následné zkombinování do jednoho ostrého snímku v editačním
softwaru.
Osvětlení by mělo být vždy takové, aby nevrhalo výrazné stíny na viditelné části
artefaktu, ale zároveň aby nesnižovalo jeho plastičnost ani viditelnost případné
výzdoby.
Při fotografii plastické výzdoby je také třeba dbát na to, aby světlo nedopadalo na
artefakt zespodu (z pohledu záběru). Lidský mozek totiž při zpracování signálů z oka
předpokládá, že předměty které vidíme, jsou nasvíceny seshora (od slunce) a podle
toho „interpretuje“ nasvícené a zastíněné prvky plastického povrchu. Vhloubená
výzdoba se nám tak při nasvícení odspoda může jevit jako vystouplá a obráceně.
Tento optický klam lze využít také při fotografii otisků a odlitků, které tak při
převráceném nasvícení vyvolávají dojem plastičnosti jako vlastní předměty.
Obr. 15. Dvě fotografie stejného keramického fragmentu s různým nasvícením. Vlevo je předmět
nasvícen seshora a výzdoba se jeví jako vhloubená (vyrytá), vpravo přichází světlo zespoda a stejná
výzdoba se tak může jevit jako vystouplý reliéf.
Některé artefakty mohou být velmi lesklé, což komplikuje jejich fotografickou
dokumentaci. V takovém případě lze použít některou z metod jak lesk zmírnit (viz
výše), neměl by být ale zcela eliminován (např. použitím extrémně měkkého světla),
protože naším cílem je věrné zachycení skutečného vzhledu artefaktu, k čemuž patří i
lesklost jeho povrchu. Použití jednoho kontrolovaného zdroje směrovaného světla
tak, aby se lesk vytvořil jen na jednom místě bez důležitých detailů, proto může být
vhodnější než tlumení lesku měkkým světlem nebo polarizačním filtrem.
V případě, že je potřeba nasvítit artefakt rovnoměrně ze všech stran, ale není k
dispozici vybavení (více zdrojů, nejlépe měkkého světla), lze použít alternativní
způsob osvětlení, tzv. metodu pohyblivého světla (moving light). Tento postup je
ovšem možné provádět pouze v dobře zatemněné místnosti a se stativem. Focený
artefakt se postaví na tmavou podložku před tmavým pozadím (vhodná je černá látka)
a osvítí jediným zdrojem světla (nejlépe barevně neutrální lampou). Na fotoaparátu se
pak nastaví nejvyšší možná clona a přiměřená expozice (mělo by jít o několik
sekund) a po zaostření na nádobu pak i samospoušť. Světlo se poté přemístí tak aby
osvětlovalo boční stranu artefaktu (z pohledu objektivu) a po otevření závěrky se
začne obloukem přesunovat na druhou stranu tak, aby každá viditelná část artefaktu
byla osvětlená po pokud možno stejnou dobu a ze stejné vzdálenosti. Je důležité, aby
zdroj světla byl v rovině těsně nad nebo pod objektivem a aby v žádném okamžiku
nezakrýval objektiv, nevrhal na artefakt stín fotoaparátu, nebo aby nesvítil přímo do
objektivu. Tento postup se nejlépe uplatní při focení celých nádob, u jiných druhů
artefaktů bývá výsledný efekt hůře předvídatelný.
Obr. 16. Metoda pohyblivého světla – nádoba (nebo jiný artefakt) je umístěna před tmavé pozadí
v zatemněné místnosti, fotoaparát je nastaven na vysokou clonu, nízké ISO a dlouhou expozici
(několik sekund – zde např. F 20, ISO 100 a expozice 6 s) a připraven k expozici, pohyblivý zdroj
světla – zde stolní lampa – nasvěcuje nádobu ze strany. Po spuštění expozice se světlo přesouvá na
druhou stranu a přitom nasvěcuje nádobu ze všech (viditelných) stran.
3.2 Zvláštnosti a specifika jednotlivých skupin artefaktů podle materiálu
Keramika - Keramické fragmenty – střepy – představují nejběžnější a tím pádem
také nejčastěji focený archeologický materiál. U střepů nás zajímá spíše odstín a
textura keramické hmoty a případná výzdoba než profil nebo tvar, který lze lépe
zachytit pomocí kresby, většinou tak dostačuje pouze fotografie čelní stěny
s profilovým řezem (foceným nebo kresleným). Střepy se většinou fotí seshora a
ležící na podložce.
U celých nádob nás více zajímá jejich celkový tvar a fotí se ve stojící poloze
z jednoho ze dvou základních úhlů pohledu. První (obr. 17a) se snaží napodobit
profilový pohled používaný při kresbě, tzn. objektiv je zhruba ve stejné úrovni jako
střed nádoby, na který je zaostřený, a osa objektivu je kolmá vůči vertikální ose
nádoby. V druhém případě (obr. 17b) je objektiv na úrovni horní poloviny nádoby
nebo mírně nad ní a nahlíží na ni shora pod mírným úhlem.
Obr. 17a a b. Základní pohledy při focení nádob – vodorovný na úrovni středu a z mírného
nadhledu.
Tento úhel pohledu má výhodu v tom, že ukazuje část vnitřního okraje a zdůrazňuje
hloubku nádoby. Profilový pohled navíc většinou nezobrazuje skutečný profil, tak jak
je ideálně zobrazován v kresbě, ale jeho perspektivně zkreslený obraz. Toto zkreslení
je tím výraznější, čím je nádoba větší, čím je blíže objektivu a čím je kratší ohnisková
vzdálenost, focením z větší vzdálenosti na delší ohniskovou vzdálenost se tak dá
podstatně zmírnit (viz obr. 18). I profilový pohled tak může být užitečný, zejména
pokud doprovází kresebnou dokumentaci, nebo při srovnávání různých nádob vedle
sebe. Nejvhodnější je tedy pořídit fotografie z obou úhlů a používat je podle potřeby.
Obr. 18. Vliv vzrůstající ohniskové a fyzické vzdálenosti na perspektivní zkreslení. Stejná nádoba
na sérii snímků s různou ohniskovou vzdáleností, zleva: 18 mm, 35 mm, 55 mm, 100 mm, 200 mm,
300 mm. Po stranách pro srovnání kresebná dokumentace profilového řezu.
U některých nádob nemusí fotografie z jedné strany stačit, například u nádob velmi
nízkých tvarů, jako jsou misky a talíře, u nádob s neobvyklými rozměry, u nádob,
které mají výzdobu nebo značky mimo části viditelné na fotografii ze standardního
úhlu pohledu, nebo zvláštní úpravu dna nebo vnitřních stěn (mortária, cedníky apod.).
Ty by proto měly být nafocené podle potřeby i seshora, zezdola, nebo z jiných úhlů,
které by ale měly být vždy co nejvíce kolmé nebo rovnoběžné s osou nádoby, aby tak
nevznikl falešný dojem, že je nádoba asymetrická (zejména při pohledu shora a
zdola, viz obr. 19).
Obr. 19a,b a c. Ostatní úhly pohledu při focení nádob: a – pohled zespodu na dno nádoby,
souběžný s vertikální osou nádoby, b – pohled „čtvrtinový“ zhruba v polovičním úhlu mezi
vertikálním a horizontálním pohledem, c – chybný pohled zespodu – osa není souběžná s vertikální
osou nádoby a dno se jeví mimo střed – z fotky samotné pozorovatel nepozná, zda je nádoba
asymetrická či jen špatně vyfocená.
Střepy a nádoby bez výzdoby se většinou nasvěcují rovnoměrně měkčím světlem,
artefakty s výzdobou pak spíše směrovaným světlem (s případným protisvětlem ze
slabšího zdroje nebo odrazem), které výzdobu zdůrazní. K ostatním typům
keramických artefaktů, jako jsou přesleny, různá závaží, keramické plastiky atd. je
lepší přistupovat, co se osvětlení a správné orientace týče, více individuálně. Ve
většině případů ale bude potřeba více fotografií z různých úhlů.
Kamenná industrie – broušená (BI) – Broušená industrie má, z hlediska fotografie,
povrch s podobnými vlastnostmi jako keramika. Vzhledem k obvyklé absenci
výzdoby je tak nejvhodnější rovnoměrné osvětlení jemným nebo rozptýleným
světlem, pouze u artefaktů s výrazným leskem může být vhodnější osvětlení jedním
zdrojem směrovaného světla, koncentrujícím lesk do jednoho místa. Broušené
artefakty by pro dokumentaci měly být nafocené ideálně ze tří stran a orientovány v
souladu s kresebnou dokumentací, obvykle tedy funkční částí dolů (ostří u seker,
sekeromlatů, dlát apod., úderná/třecí plocha u palic, drtidel, atd.). V případě, že je
třeba zdůraznit nějaké poškození, stopy opracování a opotřebení nebo jiné prvky
špatně viditelné ze standardních pohledů, je samozřejmě žádoucí nafotit artefakt i z
úhlů, které upřednostňují právě tyto části.
Kamenná industrie – štípaná (ŠI) – Štípaná industrie je o poznání problematičtější.
Vzhledem k velkému počtu jednotlivých ploch, kde každá odráží světlo jiným
způsobem, a vzhledem k často velkému lesku bývá obtížné dosáhnout takového
osvětlení, aby byly všechny negativy úštěpů dobře patrné a rozlišitelné. U více
průsvitných surovin se navíc tenké okraje ztrácí proti světlému nebo podsvícenému
pozadí. V těchto ohledech bývá nejhorší obsidián, který je zároveň velmi tmavý,
velmi lesklý a zpravidla vysoce průsvitný. Nelze tedy doporučit žádný univerzální
postup, který by vždy zaručil alespoň přijatelné výsledky. Lze jen konstatovat, že
rovnoměrné osvětlení rozptýleným světlem spíše zhorší rozlišitelnost jednotlivých
ploch a směrované světlo tak většinou bude vhodnější (obvykle z boku). Ovšem jeho
nejvhodnější orientace a intenzita či případné doplnění o protisvětlo se bude lišit
artefakt od artefaktu. Ke zmírnění lesku a zlepšení „čitelnosti“ povrchu ŠI se někdy
na artefakt aplikuje jemný prach nebo snadno omyvatelný zmatňující nátěr, tím je ale
znemožněna dokumentace zabarvení a vlastní suroviny. Tento postup je tak užitečný
nanejvýš ke zdůraznění technologie výroby nebo k pořízení fotografické předlohy pro
kresbu, která nemohla být pořízena na místě. Orientace štípaných nástrojů by měla
být stejná jako při kresbě, hlavní pohled by tedy měl směřovat na dorzální stranu,
patkou (bulbem) dolů. Případné další fotografie je pak třeba komponovat podle
osvětlení a podle toho, jaké další prvky, retuše nebo jiné stopy opracování chceme
podrobněji zdokumentovat.
Suroviny, jádra, odpad a polotovary se fotografují podle potřeby, bez nějakých
standardizovaných pravidel. U neopracované suroviny jde samozřejmě především o
to, o jakou horninu nebo nerost se jedná, více než tvar je tak důležitá barva a
povrchová textura. U jader bývá nejvíce informativní pohled na nejvíce těženou část,
bývá ale dobré zachytit také původní povrch (kůru) jádra, pokud se zachoval.
Podobně fotografie „odpadových“ kusů kamene by měly být zaměřené především na
úštěpovou plochu nebo tu část, která nese stopy lidského zásahu obecně (např. strany
vývrtků z BI). Pohled na ventrální stranu „odpadových“ úštěpů ale může být potřeba,
pokud chceme blíže určit postup výroby nebo původní polohu úštěpu (tedy zda nese
stopy předchozích úštěpů nebo zbytky původního povrchu).
Obr. 20. ŠI v různém osvětlení. Různé směry nasvícení směrovaným světlem zdůrazní různé prvky
na povrchu štípané industrie, naopak rovnoměrnější nasvícení rozptýleným světlem (vpravo dole)
povrchový reliéf spíše potlačí.
Kovové artefakty – Povrch kovových artefaktů bývá často zkorodovaný a nebo
lesklý, což závisí nejen na konkrétním druhu kovu ale také na podmínkách jeho
uložení, případně i způsobu konzervace a dalších faktorech. Přílišný lesk lze
korigovat některým z výše uvedených způsobů, polarizační filtr ale obvykle příliš
nepomůže, protože kovový lesk se šíří ve všech rovinách. Pokud ale lesk předmětu
není vlastností jeho přirozeného povrchu ale důsledkem použité metody konzervace,
může i zde polarizační filtr najít uplatnění. Koroze často vytváří na kovovém
(zejména železném) povrchu složitý reliéf, jehož správné vykreslení může vyžadovat
nasvícení tvrdším světlem, na druhou stranu koroze samotná nebývá obvykle tím
hlavním, co chceme na předmětu zdůraznit, dá se tedy fotit i s použitím měkkého
světla – v případě že je artefakt zároveň silně zkorodovaný i lesklý, může být tato
varianta vhodnější. Tvrdší směrované světlo ale bude opět vhodnější pro předměty
s jemným reliéfem nebo tenkou mělkou řezbou, jako jsou mince, šperky, zdobené
bronzové břitvy apod. Orientace a směry pohledu se opět řídí podobnými pravidly
jako kresebná dokumentace a funkční polohou předmětu. Při přípravě kompozice je
nutné pamatovat, že s velmi zkorodovanými, zpravidla železnými, předměty je třeba
zacházet se zvýšenou opatrností, jinak hrozí jejich rozpadnutí.
Skleněné artefakty – Archeologizované sklo obvykle postrádá některé vlastnosti
typické pro recentní skleněné předměty, jako je vysoký lesk a průhlednost, což je
dáno jak povrchovou erozí, tak rozdílnými technikami výroby a chemickým složením
skla. Lesk a průhlednost nebo průsvitnost přesto mohou u většiny skleněných
artefaktů představovat značný problém. Protože hladké lesklé povrchy mívají
tendenci odrážet veškeré zdroje světla ve svém okolí (de facto veškeré předměty,
které nejsou ve tmě), je vhodnější fotit sklo v zatemněném nebo alespoň zakrytém
prostředí a s tmavým pozadím, pokud se nejedná o tmavší barevné a málo průsvitné
sklo, které lépe vynikne na světlejším pozadí. Průsvitnost a průhlednost je zároveň
důležitá vlastnost skla, kterou je vhodné na fotografii zdůraznit podsvícením nebo
nasvícením zezadu. Hlavní zdroj světla by tak měl být za (nebo pod, podle toho zda
fotíme předmět ležící nebo stojící) a mírně stranou od foceného artefaktu. Ke
zdůraznění povrchu je pak obvykle vhodný druhý zdroj nebo odrazná deska z
opačného směru, osvětlující čelní stranu předmětu. Vhodná tvrdost světla opět závisí
na tom, zda je sklo hladké nebo s výzdobou či reliéfem.
Obr. 21. Skleněný artefakt nasvícený jedním zdrojem světla seshora (vlevo), který lépe zdůrazňuje
jeho povrch a lépe odpovídá vnímání předmětu lidským okem za běžného světla, a podsvícený
jedním zdrojem světla zespodu (vpravo), který lépe vystihuje průsvitnost materiálu.
Obr. 22. Skleněný artefakt nasvícený zezadu jedním zdrojem světla (vlevo) a stejný záběr
s přisvícením z druhého zdroje v opačném směru (vpravo), který zároveň vykresluje povrchovou
texturu na čelní straně artefaktu.
Obr. 23. Vliv polarizačního filtru na skelný lesk: Vlevo skleněná lahvička vyfocená bez použití
filtru, vpravo stejný záběr s polarizačním filtrem, který lesk utlumil a v některých místech zcela
eliminoval.
Kostěná a parohová industrie – Kosti a artefakty z kostí a parohu (KPI) mají často
povrch s podobnými vlastnostmi jako keramika, tj. hladký, mírně nepravidelný a bez
výraznější textury. Takové předměty lze fotografovat osvětlené spíše rozptýleným
světlem, tak aby byl zřetelný především celkový tvar, a s ohledem na správnou
orientaci předmětu nebo anatomickou polohu kosti. U předmětů s výraznější
povrchovou texturou, jako artefakty s výzdobou, parohy s rýhami po cévách, kosti
poškozené nebo vykazující tafonomické nebo patologické jevy atd., je pak vhodnější
směrované světlo.
Kost ani paroh v přirozeném stavu obvykle nedosahuje takového lesku, aby to při
běžném osvětlení činilo problém. Může ale získat dodatečný lesk opracováním,
opotřebením nebo v důsledku konzervace, ten je pak třeba kompenzovat některým
z výše uvedených postupů. Vysoký lesk je charakteristický také pro vnitřní vrstvu
lastur, které lze jinak fotografovat stejně jako kost. Předměty této kategorie bývají
obvykle velmi světlé, zpravidla tedy bude vhodnější černé nebo tmavé pozadí.
Organické materiály – Zachované předměty z organických materiálů jsou často
velice křehké a mohou být poškozeny přílišným vystavením teplu nebo světlu. Je tak
nutné s nimi zacházet se zvláštní opatrností a brát zřetel i na případný vliv použitého
osvětlení. Předměty bez výraznější povrchové textury opět osvětlujeme měkčím
světlem, přičemž písemnosti a průsvitnější materiály jako pergamen, papír nebo
papyrus by se měly navíc podsvítit. Materiály s texturou, jako textil nebo košíkářské
produkty, zase lépe vyniknou na tvrdším světle orientovaném v závislosti na
charakteru vazby. Větší mezery mezi jednotlivými vlákny lze zdůraznit podsvícením,
naopak světlejší exempláře mohou vyžadovat tmavší pozadí. U dřeva je potřeba
zdůraznit jeho kresbu a letokruhy, tedy jeho povrchovou texturu, často tak vyžaduje
pečlivě orientované osvětlení. Bohužel dřevo bývá také nejvíce citlivé na poškození
teplem z osvětlení.
3.3 Specifika fotografie větších souborů, fotografie v terénu a
prezentační fotografie
Fotografie větších souborů – Fotografie více artefaktů najednou, větších skupin či
celých souborů, pokud nespadají do některé z níže uvedených kategorií, by se měly
řídit dvěma zásadami. Všechny předměty by měly být v jedné rovině, respektive ve
stejné vzdálenosti od objektivu, tak aby byly všechny stejně ostré a aby nedošlo ke
zkreslení vzájemného poměru jejich rozměrů. Všechny předměty by zároveň měly
být dostatečně daleko od sebe, aby se vzájemně nepřekrývaly nebo nestínily. Pokud
je to možné, všechny předměty by také měly být stejně nasvícené a stejně
orientované, tj. stejnou stranou a pod stejným úhlem vůči objektivu. Nebo, v případě
že se jedná o různé druhy artefaktů, je možné je naaranžovat podle jejich obvyklé
polohy v tabulkách (tedy podle pravidel kresebné dokumentace). V tomto směru
může být nutné, aby byly focené předměty co nejblíže středu a dále od okrajů záběru,
jinak budou předměty u okrajů vlivem perspektivy natočené vůči objektivu v jiném
úhlu než ty u středu. To lze případně kompenzovat pootočením nebo nakloněním
těchto předmětů.
Obraz skupiny předmětů lze vytvořit také s pomocí editačního softwaru z fotografií
jednotlivých předmětů, zde je ale nutné dávat pozor, aby byly všechny použité
fotografie zarovnané na stejné měřítko a aby měly správnou orientaci a srovnatelnou
barevnost a světlost. Je také více než vhodné, aby byly artefakty na těchto
fotografiích stejně nasvícené a aby měly stejné pozadí (lze případně odmazat a
nahradit jiným).
Fotografie v terénu – Pro fotografie v terénu je vedle měřítka (pro které platí, že
musí být přímo z fotografie patrné, jaké rozměry znázorňuje) důležitá také orientace
zachycené situace znázorněná šipkou směřující k severu. Pro rychlou a
bezproblémovou identifikaci je také nutné, aby v každém záběru (nebo alespoň v
prvním záběru série) byla čitelná informační tabule s označením výzkumu, sondy,
data, případně i sektoru, objektu, vrstvy, atd. Terénní fotografie má téměř vždy za
hlavní zdroj osvětlení slunce, je tedy značně závislá na počasí. Přímé ostré sluneční
světlo většinou není použitelné vzhledem k velkému kontrastu mezi osvětlenou a
zastíněnou plochou a velké variabilitě stínů vrhaných objekty v typickém terénním
záběru. Nejvhodnější bývá mírně zatažené nebo zamlžené počasí, které dostatečně
zjemní a rozptýlí sluneční světlo a tím zeslabí kontrastnost vrhaných stínů, ale
zároveň tyto stíny nevyhladí úplně, ani nezeslabí světlo natolik, aby byla potřeba
delší expozice. Za jasného počasí je možné fotit, pokud je plocha v záběru zastíněná
stanem, plachtou nebo jinou metodou. Stíny je možné zmírnit také s použitím
odrazných desek a na některých výzkumech může být k dispozici silné elektrické
osvětlení, které umožňuje větší kontrolu nasvícení.
Užitečná doporučení k fotografování celých lokalit lze nalézt také na stránkách
projektu ODAN (obrazová dokumentace archeologických nalezišť) na adrese:
http://www.npu.cz/download/1139849148/metodanvr.pdf (k 31. 3. 2015).
Fotografiím nalezených artefaktů nebo jiných detailů by vždy měl předcházet záběr
na celou situaci (objekt, případně celou sondu) z kolmého svislého pohledu, podobně
jako se kreslí plán (který tato fotografie případně může zpřesnit nebo doplnit). Zde
jde především o zachycení celého nálezového kontextu, orientace a vzájemné polohy
nálezů, které z detailnějších záběrů a z jiných úhlů nemusí být patrné. Nálezy focené
in situ by vždy měly být správně vypreparovány na úrovni vrstvy, do které náleží,
neměli bychom tedy fotit předměty, jejichž okolí dosud není vybrané na stejnou
úroveň, nebo které už „trčí“ na sloupcích zeminy, zatímco okolí je vybrané na
mnohem nižší úroveň. Je samozřejmě možné a žádoucí, fotografovat nález v různých
stádiích odkryvu, pouze v jednom okamžiku ale půjde skutečně o fotografii „in situ“.
Prezentační fotografie – Prezentační či reprezentativní fotografie určená pro širší
veřejnost nebo pro propagační účely je spíše uměleckou záležitostí, nejde zde o co
nejpřesnější, ale o co „nejefektnější“ zobrazení předmětu. Měřítko se nepoužívá,
protože narušuje kompozici, případný divák se ale může orientovat podle předmětů,
jejichž velikost lze snadno odhadnout (mince, prsteny, apod.). Charakteristické je
nasvícení malým počtem zdrojů tvrdšího světla (často jen jedním) a častější
používání barevného a tmavého pozadí. Absence rozptýleného nebo odraženého
světla vytváří kontrastnější stíny, čehož lze využít pro zvýraznění určité části
artefaktu a zakrytí nebo zaretušování jiné (např. reparované nebo rekonstruované
části). Podobně lze využít i výřezů nebo částečné překrývání jednoho předmětu
jiným. Vizuálně efektnější jsou také čtvrtinové úhly, které ukazují více stran
předmětu najednou, než striktně čelní a boční pohledy. Celková kompozice se pak
může řídit pravidlem třetin nebo zlatým řezem, místo toho, aby byly předměty
striktně uprostřed záběru.
Pokud i pro dokumentační fotografii platí, že má jen několik základních pravidel,
která vychází spíše ze standardů kresebné dokumentace, pro prezentační fotografii
platí, že nemá pravidla prakticky žádná.
Obr. 24. Ukázky prezentační fotografie archeologických artefaktů.
4. Ukázkový postup pořízení dokumentační fotografie archeologického
artefaktu
Krok 1: Výběr předmětu k dokumentaci a zhodnocení dostupného vybavení a
podmínek k focení. Vlastnosti předmětu a účel dokumentace určují, jaké snímky
budou pořízeny. V tomto případě jde o broušenou industrii a běžnou dokumentaci –
postačí tedy tři snímky ze standardních úhlů pohledu – seshora, z boku a zepředu
(pohled na ostří). V ideálním případě máme k dispozici stativ a vybavený ateliér
s trvalými světly a foto-stolkem nebo vhodnou podložkou a pozadím. V opačném
případě je třeba improvizovat a kompenzovat chybějící vybavení nebo neovlivnitelné
faktory v kompozici nebo světelných podmínkách.
Krok 2: Nasvícení a kompozice. Pro broušenou industrii bez výzdoby nebo
podstatnějšího reliéfu je vhodné rovnoměrné osvětlení rozptýleným světlem (pro jiné
artefakty se bude ideální osvětlení lišit). V tomto případě tedy použijeme dvě trvalá
světla se softboxy (difuzory), namířená na předmět z obou stran. Světla by neměla
mířit přímo proti sobě, může tak vzniknout nežádoucí stín na samotném artefaktu, ale
tak, aby se jejich kužely křížily. Artefakt poté umístíme do požadované polohy a
přistavíme stativ s fotoaparátem. Pořadí těchto kroků je libovolné a záleží na
podmínkách nebo specifických požadavcích. Pokud například chceme pořídit snímek
s konkrétní ohniskovou vzdáleností, bude lepší nejprve určit vhodnou vzdálenost od
předmětu pro optimální záběr a teprve poté tomu přizpůsobit polohu předmětu a
stativu. Pokud naopak fotíme předmět, s nímž nelze pohybovat (příliš velký, těžký,
křehký atd.), ale můžeme hýbat se světly, bude lepší nejprve vytvořit kompozici a té
poté přizpůsobit osvětlení.
Krok 3: Kompozici kontrolujeme přímo v hledáčku nebo živém náhledu – zde je
potřeba artefakt lehce podložit, aby byl správně natočen vůči fotoaparátu (případně
by se dal stativ více naklonit nebo artefakt posunout blíže k okraji podložky, to
bychom ale riskovali stabilitu stativu, potažmo předmětu samotného – podložení je
v tomto případě jednodušší, bezpečnější a umožňuje přesnější „doladění“ celé
kompozice.
Krok 4: Po přípravě kompozice je třeba záběr zaostřit. To je možné dělat ručně nebo
s použitím automatického zaostřování, při focení ze stativu je ale vhodné po zaostření
tuto funkci vypnout (přepnout na ruční ostření), aby nedošlo k nechtěnému
přeostření. Při focení ze stativu je také vhodné vypnout funkci redukce vibrací (VR),
která by mohla snímek s delší expozicí rozostřit.
Krok 5: Pro maximální využití hloubky ostrosti je lepší neostřit na bod ležící nejblíže
k objektivu, ale mírně za něj nebo na jiný bod na povrchu artefaktu, který leží
v nepatrně větší vzdálenosti, v tomto případě na hranu horní plochy artefaktu. Před
vlastní expozicí nezapomeneme přidat měřítko a případně také barevnou škálu nebo
destičku s neutrální šedou.
Krok 6: Nastavení clony a expozice. Při focení ze stativu by měla clona mít vždy
přednost před délkou expozice (proto používáme režim A nebo M) a v dokumentační
fotografii nám zpravidla jde o co největší hloubku ostrosti, proto nastavíme clonu na
nejvyšší přijatelnou hodnotu (aby nedošlo ke zhoršení kvality obrazu), v tomto
případě 16. Pro první snímek můžeme nechat automat, aby nastavil délku expozice za
nás, nebo se můžeme řídit daty ze zabudovaného expozimetru (nebo použít externí
expozimetr, pokud je k dispozici) a nastavit délku expozice ručně. Zde zabudovaný
expozimetr ukazuje, že přednastavená expozice 1/80 s je příliš krátká (indikátor
expozice je v mínusu) a snímek by byl podexponovaný, změníme ji tedy na 1/3 s, kdy
by expozice měla být ideální (indikátor je ve středu – na nule).
Krok 7: Při focení ze stativu je vhodné použít samospoušť nebo dálkové ovládání
abychom minimalizovali případné vibrace během vlastní expozice, před vlastní
expozicí ještě překontrolujeme veškerá nastavení: clona, expozice, kontrola vyvážení
bílé (wb, většinou stačí automatické, měníme pouze pokud je snímek příliš
„přibarvený“), ISO (při focení ze stativu necháváme na 100), samospoušť/časovač a
kvalitu fotografie (měla by být co nejvyšší – zde RAW+Fine), další nastavení
(vestavěný blesk, korekce expozice adal.) můžeme ponechat vypnuté nebo ve
výchozím nastavení. Po kontrole nastavení můžeme exponovat a výsledný snímek
zkontrolovat na displeji. Jako pomocný nástroj pak může posloužit histogram, který
ukazuje, zda je snímek přeexponovaný (maximum je těsně u pravého okraje nebo
úplně mimo graf) nebo podexponovaný (maximum je těsně u levého okraje nebo
mimo graf).
Krok 8: Je-li vše v pořádku, opakujeme stejný postup i pro ostatní úhly pohledu, zde
pro pohled z boku a zepředu na ostří.
Krok 9: Při focení z úhlu, kde hloubka ostrosti není dostatečná pro ostré zachycení
celého artefaktu, může být nutné pořídit více snímků zaostřených na různá místa na
artefaktu (v různé vzdálenosti od objektivu) a ty poté složit do jednoho s pomocí
editačního softwaru (tento postup bude podrobněji rozebrán níže).
Krok 10: Pro některé úhly záběru pak může být vhodnější fotit artefakt z vodorovné
roviny než seshora, zejména pokud jde o stabilitu kompozice.
Obr. 35: Při focení z ruky je nejdůležitější použít dostatečně krátkou expozici, aby snímek nebyl
rozmazaný, ideálně 1/100 s nebo kratší. Pokud nefotíme na přímém slunečním světle za jasného
dne, obvykle to znamená snížit clonu nebo zvýšit ISO, případně obojí. Bývá také vhodné zapnout
funkci redukce vibrací a automatické ostření, ovšem i při focení z ruky lze s trochou cviku ostřit
ručně. Pro ostření na konkrétní místo může být vhodnější použít živý náhled a danou oblast si
přiblížit, podobně jako při focení ze stativu, jinak bývá lepší fotit z ruky přes hledáček (menší
spotřeba energie, mírně větší stabilita v okamžiku expozice).
Několik poznámek k vybavení – Stativ by měl být hlavní součástí vybavení hned po
samotném fotoaparátu, zejména v dokumentaci artefaktů může stativ výrazně zmírnit
negativní důsledky chybějícího dalšího vybavení (především nedostatečné osvětlení).
Při manipulaci se stativem je třeba mít na paměti, že má zajišťovat právě co největší
stabilitu obrazu, neměl by tedy být ponechán v poloze, kde by ho váha fotoaparátu
mohla převážit, a středový sloupek by se neměl vytahovat do výšky, pokud to není
nezbytně nutné (tedy pokud nestačí výška nohou).
Některé ateliérové vybavení lze účinně nahradit i „podomácku“ vyrobenými
alternativami, třebaže jejich využití bude patrně omezenější. Improvizovaná odrazná
deska v podobě kusu stříbrné izolační fólie nebo desky polepené alobalem ale bude
fungovat srovnatelně jako „profi“ odrazná deska z obchodu s foto-příslušenstvím (viz
obr. 36). S pomocí pauzáku lze vyrobit také improvizovaný softbox nebo světelný
stan, tyto ale nelze doporučit pro dlouhodobé používání, protože papír v blízkosti
intenzivního zdroje světla a tepla časem změní své vlastnosti, navíc hrozí jeho
vznícení.
Obr. 36: Nahoře – improvizované odrazné desky na bázi alobalu a stříbrné izolační fólie, dole –
standardní odrazná deska z foto obchodu.
5. Editace
Možnost dodatečných úprav fotografií po jejich pořízení je jednou z velkých
předností digitální fotografie. K tomu slouží široká škála editačních programů,
v našem případě pak Adobe Photoshop CS6. Zvládnutí tohoto programu a jeho
nástrojů je především otázka cviku, případně také zkušeností s jinými, podobnými,
programy (to ostatně platí i pro ně), k dispozici je ale také řada publikací a průvodců
(některé z nich jsou dostupná v ÚK FF MU), online příručky k aplikaci Photoshop na
stránkách společnosti Adobe <https://helpx.adobe.com/cz/photoshop/topics-
cs6.html> (k 31. 3. 2015), nebo celá řada neoficiálních instruktážních videí a návodů
na jiných webech.
Před vlastními úpravami je nutné stanovit, v jakém formátu je upravovaný snímek a
jaký má barevný profil a tyto případně převést do jiných. Nejběžnějším formátem
digitálních fotografií je JPEG, který bývá kompatibilní s naprostou většinou
editačních i prohlížecích programů a aplikací, výsledný snímek již určený k publikaci
či prezentaci by tedy měl být nejlépe v tomto formátu. Formát JPEG ale používá
ztrátovou kompresi dat a pro vlastní úpravy tak může být lepší využít co nejméně
zkomprimovaná data přímo ze snímače v podobě RAW souboru. Obrazy typu RAW
využívají nezpracovaná nebo minimálně zpracovaná data přímo ze snímače
fotoaparátu a umožňují tak přesnější úpravy fotografie ve větším rozsahu než je tomu
u komprimovaných formátů. Další výhodou RAW fotografií je, že jejich úpravy jsou
vratné a veškeré změny provedené v editačním programu se ukládají zvlášť jako
metadata, zatímco původní data ze snímače zůstávají zachována.
Konkrétní formát RAW se bude lišit podle výrobce a modelu fotoaparátu (v případě
Nikonu D5100 jde o formát NEF) a nemusí být přímo kompatibilní s běžnými
editačními programy. V takovém případě je obvykle nutné použít software přímo od
výrobce (od Nikonu např. ViewNX 2), doprovodných aplikací editačních programů
určených pro zpracování RAW souborů (pro Photoshop jde o pluginy Camera Raw
nebo DNG convertor) nebo freewarových programů na konverzi a zpracování RAW
souborů, např. RawTherapee nebo Rawstudio. Po skončení úprav v RAW je pak
možné převést snímek do formátu JPEG (případně jiného běžného obrazového
formátu), který půjde otevřít a zobrazit ve většině grafických prohlížečů.
Jistou pozornost je nutné věnovat také barevným prostorům a barevným profilům
(ICC profile) jednotlivých fotografií. Standardní barevný prostor používaný na
většině monitorů a displejů, na některých skenerech a tiskárnách, na internetových
stránkách a v řadě grafických a webových prohlížečů je sRGB. RAW fotografie a
editační programy ale mohou využívat různé jiné barevné profily (jako Adobe RGB
nebo Pro Photo RGB), které se nemusí v jiných programech a prohlížečích
zobrazovat správně. Tisková technika zase míchá inkousty podle barevného modelu
CMYK a při tisku tak může docházet k barevnému posunu v důsledku nedokonalého
převodu z barevných prostorů RGB. Před publikací nebo tiskem hotové fotografie tak
může být nutné překontrolovat a případně upravit její barevný profil, tak aby
vyhovoval jejímu dalšímu využití.
5.1 Ukázkový/příkladový postup při editaci pořízených fotografií
Editace 1: Máme-li k dispozici RAW fotografie a pokusíme se je otevřít ve
Photoshopu, automaticky se spustí zásuvný modul Camera Raw (je-li k dispozici).
Zde je vidět hlavní nabídka funkcí a nástrojů. Tato fáze je nejlepší pro celkové
úpravy, které ovlivní celou fotografie, jako úprava expozice, vyvážení barev,
kontrastu atd., lokální úpravy a retuše je lepší provádět až v samotném Photoshopu.
Editace 2: Jako první krok může být vhodné zapnout korekci objektivu, která by
měla odstranit nebo minimalizovat vady objektivu jako jsou geometrické zkreslení,
vinětace a barevné vady. Pokud ale fotografie žádné z těchto vad nevykazuje, může
být tento krok přeskočen, případně je možné, že korekce proběhly automaticky již při
focení (u některých fotoaparátů je tato funkce nastavitelná).
Editace 3: Pokud zjistíme, že vyvážení barev na snímku neodpovídá skutečnosti
(vlivem špatně nastavené funkce vyvážení bílé nebo změn ve světelných
podmínkách), můžeme je nyní dodatečně upravit některou ze tří možností. Jednak
výběrem jiného přednastavení (nejjednodušší, ale často nepřesné), ručním nastavením
posuvníky barevné teploty a odstínu, nebo s pomocí nástroje vyvážení barev (ikona
v podobě šedého kapátka), se kterým poté klikneme na neutrálně šedou (v lepším
případě) nebo bílou plochu – v tomto případě na šedý pruh na měřítku/barevné škále.
Ve vlastním Photoshopu žádný ekvivalentní nástroj spojující tyto funkce není, je tedy
jednodušší použít ho již v této fázi a nastavit posuvník na kladné hodnoty (obvykle
stačí kolem +25, podle potřeby i vyšší). Nástroje živost (vibrance) a sytost
(saturation) upravují barevný kontrast a zvýrazňují nebo tlumí barvy, mohou tak
posloužit pro doladění vyvážení barev.
Nástroj redukce šumu (noise reduction) snižuje rušivý vliv šumu u snímků
pořízených při špatném osvětlení nebo s vysokým ISO, zároveň ale snižuje ostrost a
působí často v opozici proti nástrojům ostření, tento negativní efekt lze částečně
zmírnit nástroji detail a kontrast nebo redukcí šumu před vlastním přiostřováním a
pouze v malé míře.
Nástroje na redukci šumu a přiostření jsou v menu Filtr-Šum-Potlačit šum a FiltrZostření,
ze zostřujících nástrojů lze doporučit Chytré zostření, které umožňuje ruční
nastavení některých parametrů (podobně jako při doostřování v Camera Raw).
Editace 8: Po dokončení globálních úprav celé fotografie je možné využít nástrojů
pro lokální zásahy. Pokud chceme ponechat původní pozadí, nebo pokud na artefaktu
samotném zůstal nějaký nežádoucí bod (viditelný recentní otisk prstu, zbytek hlíny
nebo jiné znečištění, kus plastelíny atd.), který je lepší odstranit, můžeme tak učinit
s pomocí nástrojů retuše. Retušovací nástroje načítají data o světlosti a barvě (ne
textuře) pixelů ve zdrojové oblasti a přenáší je do cílové oblasti v podobě plynulého
přechodu, umožňují tak odstraňovat drobné skvrny a podobné „vady na kráse“ při
zachování víceméně stejného celkového vzhledu. Bodovým retušovacím štětcem
(spot healing brush, levý sloupec) stačí jednoduše přejet přes cílovou oblast, data
automaticky načte z bezprostředního okolí. Retušovací štětec (healing brush) funguje
podobně, ale zdrojovou oblast je třeba nejprve označit podržením tlačítka alt a
kliknutím. Nástrojem záplata (patch, pravý sloupec) nejprve označím cílovou oblast a
výběr poté přetáhnu do zdrojové oblasti, odkud chci retušovací data načíst.
Editace 9: Další nástroje umožňují také lokální úpravu ostrosti, expozice a
barevnosti. Nástroj rozostření (blur) může být použit pro rozmazání objektů na
pozadí, jestliže zasahují do zóny ostrosti a snižují tak zřetelnost nebo kontrast
předmětu v popředí. Při focení před fotografickým pozadím nebo čistou
jednobarevnou plochou bez textury by toto nemělo být nutné, může to být ale
zapotřebí při focení v terénu nebo v improvizovaných podmínkách. Nástrojem
zostření (sharpen) je naopak možné přiostřit ty části fotografie, které nejsou
dostatečně ostré. Nástroj rozmazání (smudge), nemá v dokumentační fotografii
mnoho využití, může být nanejvýš použit jako alternativa k nástroji rozostření.
Nástroje zesvětlení (dodge) a ztmavení (burn) je možné použít k lokálnímu doladění
expozice, ztmavení příliš světlých míst, zesvětlení příliš tmavých míst atd. Nástroj
houba (sponge) umožňuje lokálně upravovat sytost a živost barev (zesilovat i
zeslabovat).
Možnosti nastavení všech nástrojů pro lokální úpravy lze změnit na horní liště pod
hlavní nabídkou. Většinu lokálních úprav lze také provést s použitím nástrojů pro
globální úpravy celé fotografie, aplikovaných pouze na vybranou oblast fotografie
(pouze na výběr vrstvy, viz níže).
Editace 10: Pokud chceme původní měřítko z fotografie nahradit digitálním (např.
pokud je špatně čitelné, nevyhovující, improvizované nebo působí příliš rušivým
dojmem atd.), lze tak snadno učinit s pomocí obdélníkového výběru (rectangular
marquee). Pokud je to potřeba, nejprve naorientujeme původní měřítko do správné
polohy tím, že ho označíme a pravým kliknutím zvolíme libovolnou transformaci
(free transform), poté znovu pravým kliknutím zvolíme otočení do potřebné polohy.
Pro digitální měřítko vytvoříme vlastní vrstvu: v horní liště zvolíme Vrstva – nová –
vrstva (layer – new – layer), kterou nazveme dle libosti (zde „meritko“) a následně
obdélníkovým výběrem označíme oblast lícující s požadovanou délkou na původním
měřítku (obvykle 5 cm). Označenou oblast vyplníme černou barvou, poté znovu
označíme část odpovídající jednomu dílku (mezi 1. a 2. cm), vyplním ji bílou barvou
a zopakujeme pro další dílek (mezi 3. a 4. cm). Výsledné měřítko doplníme o
jednotky nástrojem text (text), textové vrstvy poté označíme a sloučíme spolu
s vrstvou měřítka. Získáme tak digitální měřítko, rozměrově odpovídající tomu
původnímu, ale v samostatné vrstvě nezávislé na zbytku fotografie, které můžeme
dále umístit a upravit podle potřeby.
Editace 11: Pokud chceme původní pozadí na fotografii nahradit jiným, nebo pokud
skládáme více fotografií do jedné tabulky, je nutné vlastní artefakt oddělit od
původního pozadí a případně přenést nebo zkopírovat do nové vrstvy (nebo nového
obrazu). Tento úkon může být poměrně rychlý u artefaktů jednoduchého tvaru
s kontrastním pozadím a minimem stínů na něm, v jiném případě ale může jít o
složitější proces. Pro oddělení části fotografie od zbytku se používají nástroje výběru.
Nástroj kouzelná hůlka (magical wand) automaticky označí všechny vzájemně
navazující oblasti ve fotografii, které mají stejnou nebo podobnou barvu (v rámci
nastavené tolerance) jako vzorový bod na který se klikne. Nástroj pro rychlý výběr
(quick selection) funguje podobně ale v menším měřítku a umožňuje citlivější výběr
označených oblastí tažením myši. Tyto dva nástroje jsou vhodné pro základní hrubý
výběr, který ale často vyžaduje drobné lokální zásahy v místech kde se stíny nebo
pozadí barevně příliš podobají samotnému artefaktu a hranice mezi nimi nejsou zcela
jasné. K těmto úpravám jsou vhodnější nástroje výběru pomocí lasa: laso (lasso)
vytváří hranice výběru jednoduše tažením kurzoru, mnohoúhelníkové laso (polygonal
lasso) spojuje uzlové body vytvořené klikáním, magnetické laso (magnetic lasso)
automaticky kopíruje rozhraní dvou různobarevných oblastí, podél kterého je kurzor
tažen. Pro úpravu již existujícího výběru je nutné přidržovat shift (přidání k výběru)
nebo alt (odebrání z výběru) nebo zvolit příslušný režim v horní nástrojové liště.
Hotový výběr lze také převrátit (prohodit vybranou a nevybranou plochu) příkazem
výběr – inverze (klávesová zkratka ctrl-shift-i).
Editace 12: Jako alternativní metodu odstranění pozadí lze použít nástroj mazání
pozadí (background eraser), který umožňuje selektivní mazání barevných ploch a
funguje ve třech režimech. Při průběžném vzorkování maže tento nástroj pixely se
stejnou nebo podobnou barvou (v rámci nastavené tolerance) jako má vzorkovaná
oblast v místě kurzoru (okolo středového křížku) – tím jak nástrojem pohybujeme,
mění se i vzorkovaná oblast a tím i mazaná barva. Režim vzorkování jednou maže
pouze pixely s barvou načtenou při prvním kliknutí a tuto následně nemění, dokud je
nástroj aktivní (tj. dokud držíme tlačítko myši zmáčknuté). Při vzorkování z pozadí,
maže nástroj pouze pixely s barvou nastavenou jako pozadí. Tímto nástrojem lze
snadno odmazat pozadí od artefaktu bez nutnosti ručně kopírovat jeho obrys, jeho
použití ale může být problematické, jestliže se mazaná barva objevuje i na artefaktu
samotném, v takovém případě je možné zkusit snížit toleranci, nebo zmenšit velikost
mazané plochy a problematickým místům se vyhnout. Zda skutečně došlo
k odmazání části artefaktu je lépe vidět, pokud pod fotku vložíme vrstvu vyplněnou
jasnou barvou (viz obr.).
Další možností jak vyčlenit vlastní artefakt od pozadí je vytvořit tzv. cestu složenou
z křivek s pomocí nástroje pero (pen), případně i cesta od ruky (freeform pen), které
fungují trochu podobně jako laso ale nevytváří automaticky výběr. Tento postup může
v důsledku vést k přesnějšímu obtažení obrysu artefaktu, většinou je ale složitější a
zdlouhavější a vyžaduje trochu více cviku. Před jeho použitím je proto vhodné
prostudovat nějaké manuály nebo tutoriály zaměřené na tento nástroj nebo
vektorovou grafiku vůbec.
Editace 13: Při skládání fotografií do tabulky je nutné se ujistit, že různé fotografie
stejného artefaktu, nebo fotografie více artefaktů používající stejné měřítko, jsou
zarovnány na stejnou velikost. Jednu z fotografií a její měřítko si proto určíme jako
výchozí a ostatní srovnáme na její velikost. Měřítka obou fotografií umístíme vedle
sebe (nebo přes sebe pokud pak budou obě viditelné) a ujistíme se, že pracujeme s
vrstvou fotografie, která má být upravena. Jestliže klikneme kamkoliv na vrstvu nebo
její výběr v režimu libovolného nástroje výběru (viz výše) pravým tlačítkem, objeví
se nabídka s možností libovolná transformace (free transform), která nám umožní
měnit rozměry vrstvy (tedy fotografie artefaktu i měřítka zároveň). Pro zachování
poměru stran během manipulace s rozměry je ale nutné držet shift, nebo nejprve
zaškrtnou políčko zachovat poměr stran na horní liště. V případě že zarovnáváme dvě
fotografie zachycující alespoň jednu společnou stranu stejného artefaktu, je možné
upravit druhou fotografii rovnou podle té první, bez porovnávání měřítek. Výsledek
může být o něco méně přesný, ale měřítka u fotografií slouží jen k orientačnímu
odhadu skutečné velikosti artefaktů, nikoliv k měření přesných rozměrů.
Editace 14: Stejný postup je použit i při zarovnávání fotografií různých artefaktů na
stejné měřítko, v tomto případě je ale použití měřítka nezbytné, protože se nejedná o
artefakty stejné velikosti.
Editace 15: Na závěr je ještě třeba se zmínit o skládání snímků s různým bodem
zaostření (tzv. focus-stacking), pro získání kompletně zaostřeného obrazu předmětu.
Tento postup je nutný u menších artefaktů, kde hloubka ostrosti bývá vždy velmi
malá a často nepokryje celý předmět. Pro tento účel je nutné, aby všechny fotografie
byly pořízeny ze stejného místa (ze stativu), se stejným nastavením a za stejných
světelných podmínek – jediné co se mění je bod (vzdálenost), na který ostříme. Tyto
fotografie poté můžeme zpracovat ve specializovaném programu na skládání
fotografií (volně stažitelný je např. CombineZP, z profesionálnějších pak Helicone
Focus nebo Zerene Stacker), nebo v programu pro úpravu fotografií obecně. Ve
Photoshopu lze také využít automatických nástrojů pro focus stacking. Nejprve je
nutné všechny fotografie vložit do jednoho obrazového souboru jako samostatné
vrstvy (ideálně v pořadí podle zaostření). Ty nebudou přesně lícovat, vzhledem
k tomu, že při ostření se mírně mění ohnisková délka, což je lépe vidět pokud krytí
(opacity) horních vrstev snížíme na nižší hodnotu. Fotografie je tedy nejprve nutné
zarovnat tím, že označíme všechny vrstvy a v menu úpravy (edits) vybereme pokyn
automaticky zarovnat vrstvy (auto align layers, automatické nastavení je pro tyto
účely zpravidla nejlepší). Jakmile jsou vrstvy zarovnané a všechny fotografie spolu
lícují, můžeme použít sousední příkaz automaticky prolnout vrstvy (auto blend
layers). Poté je možné vrstvy sloučit do jedné a dále fotografii upravovat jakoby to
byl jeden snímek.
Editace 16: Pokud automatické nástroje pro focus stacking nebo prolnutí vrstev
z nějakého důvodu nedosahují požadovaných výsledků nebo nejsou k dispozici, je
možné získat proostřenou fotografii ručně. První kroky – naskládání fotografií do
vrstev a jejich zarovnání – probíhají stejně. Pokud nefunguje ani nástroj
automatického zarovnání vrstev, je možné vrstvy se sníženým krytím zarovnat ručně
pomocí menu libovolné transformace (viz výše), tento postup ale bude zdlouhavější a
méně přesný. Jakmile jsou vrstvy zarovnány, na nejvyšší z nich aplikujeme masku
příkazem vrstva (layer) – maska vrstvy (layer mask) – skrýt vše (hide all), čímž se
celá vrstva zakryje. Masky vrstvy, tam kde je aplikovaná (na mapě vrstvy je toto
vyznačeno černou barvou), „zneviditelní“ maskovanou vrstvu a odkryje tak viditelné
vrstvy pod ní. Pomocí nástroje štětec s nastavenou bílou barvou (případně také
pomocí nástrojů výběru a plechovky barvy) je pak možné selektivně masku odstranit
na místech kde je tato vrstva nejostřejší a zakrýt tak rozmazanější vrstvy pod ní.
Případně je možné použít opačný postup a nechat vrstvu odkrytou (maska vrstvy –
odkrýt vše) a zamaskovat nebo rovnou vymazat ty části vrstvy kde je viditelně
rozmazaná. V oblastech na hranici hloubky ostrosti té které fotografie bude zákonitě
docházet k přetahům, které lze opravit štětcem historie (history brush) v případě
gumy, nebo jednoduše prohozením barev popředí a pozadí (standardní klávesová
zkratka je x) z černé na bílou a naopak a opětným přetažením štětcem pokud
pracujeme s maskou. Jakmile jsou z horní vrstvy viditelné pouze ty části kde je
ostřejší než vrstvy pod ní, postoupíme k další vrstvě a proces opakujeme, dokud
nedojdeme až k nejspodnější vrstvě a nezískáme tak maximálně proostřený obraz.