PRINCIPIA parod1ca I i. COURS DE THÉÄTRl(sTl)QUE GENERÁLE čili Kurz obecné teatri(sti)ky Francouzský název této studie svatokrádežně naráží na fundamentální dílo moderní lingvistiky, dílo, které se za poslední dvě či tři desetiletí stalo hotovým arzenálem metod a termínů pro celou sémiologii. Narážet na něco znamená určitým limitním způsobem parodovat - a každá parodie vlastně napůl polemizuje s tím, co paroduje, a zároveň to napůl věrně sleduje. Její rouhání je tudíž svrchovaná chvála, jedině těm největším anejslavnějším dílům se dostává „poct parodie". Náš název se tedy rouhá lehce i protestovat proti „lingvistickému imperialismu", proti panling-vistickému pojetí sémiologie. Z lingvistického imperialistou však škrtá jen „lingvistický", nahrazuje „teatristickým" a ponechává „imperialismus": náš panteatristieký postoj je;neméně imperialistický než zmíněný panling-vistický postoj imperialistů lingvistických, avšak náš vlastní imperialismus se nám vždycky zdá v daleko nepatrnější míře imperialistický a v daleko větší míře oprávněný. A tak, když jsme svůj panteatristickýlmanifest předem zrelativizovali, nezbývá než jej vyhlásit.1 1 Lingvistické zaměření současné sémiologie nám obvykle připadá celkem přirozené. Z lingvistiky vycházejí téměř všechny sémiologické práce, a tak, popisujíce zkoumané jevy, máme tendenci aplikovat na ně lingvistické principy a termíny langue a parole, kompetence a performance, signifiant a signifié (označující a označované), lexika a gramatiky, paradigmatiky a syntagmatiky, konotace a denotace atd.: To platí nejen o sémiologických školách s pan-lingvistickým zaměřením, ale ocele současné sémiologii asémiotice2: privilegované postavění jazyka jeví se tedy i nám zcela normální, právě tak jako COURS DE THÉATRl(sTOQUE GENERÁLE C T5 ) I i nám ostatní formy lidské komunikace připadají sekundární. Bez ohledu na to, zda takovéto očekávání, v jiných oblastech celkem oprávněné, je vpřípadě divadla zcela pochybené. Jako forma lidské komunikace je divadlo daleko starší a původnější než jazyk nebo řeč. Ne divadlo, ale jazyk je něco sekundárního; naopak divadlo v daleko větší míře než jazyk proniká všemi formami lidské komunikace, takže je můžeme najít absolutně všude - jak ve světě lidí, tak v nejvyspělejších projevech světa živočichů. Tomuto všudypřítomnému a všepronikajícímu, veledůležitému a základnímu druhu lidské komunikace se kupodivu zatím nedostalo sémiotické disciplíny, která by si jej vybrala za špecifický předmět svého zkoumání. Nazvěme tedy tuto propor ovanou a zatím neexistující část sémiotiky TEATRISTIKA, abychom ji odliší li od už existující TEATROLOGIE, což je spíše součást estetiky, nebo přesněji řečeno obecné vědy o umění. Vztah mezi teatristikou a teatrologií je tedy stejný jako vztah mezi lingvistikou a literární vědou, takže můžeme napsat úměru: teatristika I teatrologie = lingvistika: literární věda j ■ První, co zjajímá teatristiku, je mezní případ divadelního minima, který obyčejně ujniká pozornosti teatrologů a etnografů. Toto minimum tbeatrak lze naj: t všude, kde ukazujeme (demonstrujeme, vystavujeme, stavíme na odiv, c.áváme najevo, dáváme znát, dáváme vidět) věci, a zejména tam, kde ukazujeme události, osoby nebo sebe samé. Tato nejzákladnější forma ,divadla v životě" (ale občas v jistém smyslu i „divadla na divadle") může být nazvána OSTENZE nebo PREZENTACE.3 Ostenze je nej prostší formou divadla, a proto je současně i do krajnosti zjednodušenou formou komunikace. Zjednodušení je tak pronikavé, že informace je předávána bez prostřednictví zprávy, přesněji řečeno, že zpráva splynula se svým předmětem natolik, že sám předmět převzal roli sdělení, takže teď informaci o sobě poskytuje sám: sám předmět si bere slovo a předvádí sebe jako svůj vlastní „popis". V komunikačním schématu může být ostenze vyjádřena takto (obr. i): Ció) Principia parodica E O R Obrázek i E = emitor, původce; R = receptor, příjemce; O = originál, originální objekt, původní předmět, o který se účastníci komunikace zajímají Trivialita pojmu ostenze nám silně připomíná absurdní reformy propagované Učenou akademií Lagadskou na ostrověj Balnibarbi, která prý podle Swifta doporučovala zákaz slov a všeobecné zavedení dorozumívání věcmi. Nemusíme však zavítat na tento podivrjýostrov, chceme-li se setkat s ostenzi: stačí pozorovat sebe samé v našem každodenním životě. Ve skutečnosti komunikujeme neustále „ä la Balnibarbi", přinášejíce věci k lidem nebo dopravujíce lidi k věcem jen proto, abychom někomu něco ukázali, abychom něco dali k dispozici zraku, sluchu, někdy i doteku, čichu a chuti. Expozice a demonstrace všeho druhu, stejně tak jako nej-tůznější exkurze a prohlídky jsou zcela normální formy našeho každodenního Balnibarbi. i Ostenze nevyžaduje od původce (emitora) nic jiného, než aby příjemci předmět ukázal. Ostenzivně komunikovat znamená totiž umožnit poznání věci, dát věc k disposici poznávací aktivite příjemce. Toto kognitivní, poznávací hledisko, jímž jsme právě definovali osten-zi, činí z ostenze jev specifický pro komunikaci lidskou, jejíž kanál právě začíná a (nebo) končí poznávajícím subjektem. Samozřejmě že čistá ostenze, tj. komunikace čistě jen ukazováním (co to je?!), je pouhá abstrakce, existující leda ve fiktivním světě ostrova Balnibarbi, ve skutečném světě naproti tomu ostenze v čistém stavu vůbec neexistuje, existují zde pouze formy smíšené, tj. ostenze, kterou doprovázejí, předcházejí nebo následují jiná sdělení neostenzivního charakteru (slovní, mimické apod.). Přestože ji v praxi nedokážeme oddělit, v teorii (a terminologii) můžeme, ba musíme jasně odlišovat vlastní, čistou ostenzi a její slovní, případně i neslovní doprovod. Čistá ostenze, tj. sám COURS DE THÉÁTM(STI)QPE généuale ( IJ ) ít ukazovaný předmět, poskytuje základní informaci, zatímco slovní i neslovní obal s celým deiktickým jazykovým aparátem a se všemi prostředky slovní nebo gestické indexace fungují jen jako rámec, kterým sdělujeme, že sdělujeme, tedy jako rámec metakomunikativní a metakomunikující. (Existují přirozeně různé kombinace komunikace slovní a komunikace osténzivní, v některých je slovní sdělení pouze komentářem, nebo naopak ostenzřvní sdělení jen pouhou ilustrací, v jiných je zase obojí celkem v rovnováze. Na první pohled se zdá, že ostenzivní definice není nic než jedna z těchto kombinací, při bližším zkoumání se však ukáže poněkud komplikovanější.) j Existuje ještě další rozdíl, v praxi zanedbatelný, v teorii však velice důležitý: o ostenzi se dá. mluvit jedině tehdy, je-li ukazovaná věc alespoň částeč ně totožná js předmětem sdělení origp2ál\veWšech případech, kdy tj. jedině tehdy, ukazujeme-li skutečně „, ____| . _,______c x _ originál sám není komunikujícím oso- bám k dispozici a kdy je nahrazen jiným předmětem, třeba i podobným originálu jako vejce vejci, nemůžeme mluvit o ostenzi (či prezentaci), ale jedině ó MODELOVÁNÍ čili REPREZENTACI, nebo jednoduše o HŘE, protože jsrhe přinutili vejce HRÁT ROLI jiného vejce, onoho:originálního vejce, které bylo (třeba jen vdané chvíli) nedosažitelné. Což je bezpochyby c lalšfi typ „divadla v životě1! typ, ke kterému se vrátíme později. (Piedchozf úvaha nám dovoluje terminologicky opravit popis „pouličního divadla" z Pěti básní pro herce Bertolta. Brechta. Brecht zde říká, že svedeki#?ígr /ukazuje/ průběh dopravní nehody. „Herec" Brechtovy básně nemůže ukazovat vlastní průběh nehody, to by bylo možné pouze v sám okamžik nehody: teď už se dá nehoda leda rekonstruovat, reprezentovat, modelovat, hrát, ne však ukázat.) Ostenze je tedy osudně omezena na particularia, tj. na předměty, osoby, události atd. jedinečné, existující hicet mne, zde a nyní. Lze říci, že „gramatická" ostenze zná jen indikativ prézentu, disponuje jen třemi pády (kdo, komu.jco) a třemi osobami (já, ty, ono)4. Všechno, co je navíc, je pro ostenzj nežachytitelné. Existují-li věci nezpůsobilé ostenze, existují i věci nezpůsobilé neosten-ze. Jinými slovy - vedle věcí, které nemůžeme ukázat, jsou i věci, které COURS DE THÉATRl(sTl)QUE GENERÁLE (19) nemůžeme neukázat: sebe samy, svou přítomnost, své chování atd. Vedle záměrné ostenze nás samých (s jejími patologickými jevy jako ostentace a exhibicionismus, které někdy mohou mít i podobu ostentativní neosten-ze) existuje i nevyhnutelná neostentativní ostenze (nebo prostě ostenze): člověk mezi lidmi se nemůže nedat k dispozici poznání ostatních. A to je další téma „divadla y životě", s psychologickými implikacemi, které exis-tencialističtí filosofové minulých desetiletí (či století) prostudovali až do nejzazších hlubin. \ ■ ' Existuje obrana proti nežádoucí ostenzi: redundance.ivnější informační znehodnocení. Pouze zcela znehodnocený, redundantní předmět je do té míry nezajímavý, že zůstane nepovšimnut, že je „transparentní": díváme se jakoby „skrz", aniž si ho povšimneme. Ostenze trpí navíc ještě dalším osudovým omezeníjm: samou svou podstatou má charakter metonymie či lépe synekdochy^. Vždycky je těžké, ne-li nemožné, oddělit to, co chceme ukázat, od toho, co ukázat nechceme, to jest oddělit věc od jejího nežádoucího věcného kontextu. Velmi často jsme nuceni ukázat víc, než chceme, nebo naopak spokojit se pouze s částečnou ostenzi. Ostenze tedy funguje téměř vždy jako pars pro toto (tam, kde jsme chtěli ukázat víc, než máme k dispozici) kebo jako totum pro parte (všude tam, kde jsme nuceni ukázat víc, než potřebujeme), nebo dokonce jako pars pro parte (tam, kde máme k dispozici pouze nějakou jinou část téhož časoprostorového celku, než je ta, kterou chceme ukázat). Schéma jedné z těchto možností (částečná ostenze) můžehie kreslit takto (obr. 2): Obrázek 2 Nej častější příklady částečné ostenze je možno nalézt nejenom v ostenzi částí, fragmentů, ale také v ostenzi vzorků (jakožto částí svých celků) nebo v ostenzi stop, reziduí, následků, nebo dokonce příznaků (jakožto částí časoprostorových celků). Sem spadá také případ čichové komunikace nebo - mimo oblast lidské komunikace - případ tzv. chemických znaků: pro psa fungují vůně na základě principu pars pro toto. Dokonce i konotaci je možno interpretovat jako ostenzi částí (nebo- příznaků či indicií či „vůní") určitých celků, tj. systémů nebo podsystémů znaků, idíolektů, stylů či „psaní". Ve všech těchto případech neukazujeme jinou věc, ale přesně tu věc, kterou chceme ukázat, i když ji můžeme ukázat pouze částečně: ve všech těchto případech se komunikace účastní sám originál, a komunikace tohoto typu je tedy komunikace ostenzivní. (Originál je zajisté pojem relativní: i model, tedy neoriginál,: už tím, že tu je, byt' jen jako náhražka čehosi jiného, funguje/lepší něco než nic!/jako náhradní originál.) Teprve tehdy, když se originál komunikace neúčastní ani částečně, ztrácí komunikace svůj ostenzivní (prezentativní) charakter a stává se komunikací neostenzivní, neprezentativní, representativní: taková komunikace je pak absolutně nezávislá na svém originálu, schopná sdělit nejen to, co je naprosto nezpůsobilé prezentace (jako např, věci nepřítomné), ale dokonce ito, co (jíž, ještě, vůbec) neexistuje* tj. věci, které exístovalyjen v minulosti nebo které budou existovat až v budoucnosti, stejně jako věci, které nikdy neexistovaly 'a existovat nebudou, ba jsou třeba i zcela nemožné a absurdní: vše, každou věc, existující i neexistující, lze reprezentovat jinou věcí více či mjénějpodobnou, ztělesňující poznávajícímu subjektu minimálně její virtuální jexistenci. Problém reprezentace čili poznávací náhražky, kdy jiný předmět nejenom zastupuje, ale i málem hraje na scéně komunikace nebo poznávání roli nepřítomného originálu, tvoří tak další charakteristický rys Jdivádla v životě". Zákon! o nevyhnutelnosti ostenze v lidské komunikaci zůstává však v platnosti i zde, v říši reprezentace, neostenze! Vždycky je nutné něco ukázat, něco dát k disposici poznávací aktivitě příjemce - buď originál (a v tom případě jde o komunikaci ostenzivní), nebo něco jiného, něco, co prezentujeme ne proto, abychom to ukázalí, ale proto, abychom umožnili komunikaci: dokonce i neostenzivní komunikace má tedy svou ostenzivní složku.6 Jedině naprostá redundance působí, že ji jako zcela průhlednou nevnímáme, že ji nevidíme, vidouce „skrz ni" ji zastupující, či dokonce hrajkíQl^X) originál. Zákon o nevyhnutelnosti ostenze i v komunikaci neostenzivní je ostatně v plné shodě se základními principy teorie poznání. Lidská komu- C20) Principia parodica COURS DE THÉÄTRi(stOqUE GENERÁLE (21) nikace není nic jiného než jedna z fotem ani ne tak nepřímého, jako spíš Zprostředkovaného poznání. Ostenze je výjimečným případem poznání zároveň přímého a přitom zprostředkovaného: dík prosťředkování druhého se mi tu dostává přímého poznání a přímé zkušenosti. Všechny ostatní formy komunikace mi mohou dát nejvýš poznání nepřímé, v každé je však jistý prvek zkušenosti přímé: přímé zkušenosti s nepřímou zkušeností, tj. s komunikačním prostředkováním. To vše lze znázornit následujícím schématem (obr. I3): Obrázek 3 E = ernitor, původce; R = receptor, příjemce; M = sdělení (nebo model); O = originál, tj. původní objekt, o který se zajímáme Původní objekt sám se komunikace neúčastní, zastupuje ho model. Sám o sobě nás model nezajímá - jeho redundantnost symbolizují ve schématu závorky. Redundantní a sám o sobě nijak nehodnotný model je průhledný, „vidíme" skrze něj nepřítomný originál.7 Druhým hlavním předmětem teatristiky je hra. Co je to hra, co je to hrát? Na jedné straně se slov hia a hrát používá k označení něčeho tak reálného a pravého, jako je, řekněme, hra na klavír, nebo „hra na fotbal". V obou těchto případech hráč je hráč a míč je míč a tón je tón a klavír je klavír a vše je skutečné a vše je to, co je. Na druhé straně naproti tomu se říká hra. něčemu tak nereálnému a nepravému, jako je hra zvířat nebo hra dětí s panenkou, kde panenka je miminko, holčička je maminka a kde nic není skutečné a nic není to, co je. Je zajímavé, že hry prvního typu mají povahu SYNEKDOCHY: je-li všechno reálné a je-li i konflikt reálný, je nezbytné držet jej v mezích jisté přísně kodifikované, formalizovane, umělé a relativně neškodné oblasti skutečného života. Což je typická pats pro toto: všechny sporty a zápasy, běhy a závody fungují na základě tohoto principu. Hry druhého typu mají naproti tomu spíše povahu METAFORY: jejich konflikt, vyskytne-li se, je pouze pseudokonflikt nebo skorokonfíikt, pouhý obraz skutečného konfliktu, jeho model, „hra na konflikt". A tento druh hry nás zajímá nejvíc.8 Zkoumejme příklad znázorněný schématem č. 4a. Ci + + C2 Obrázek 4a Máme tu dvě koťata, Cľ a Ca v situaci vzájemné interakce. Jejich vzájemná interakce je přátelská, kooperativní (+). Najjsdnjou se situace změní. Jedno z koťat, dosud kooperativní kotě C, náhle y očích druhého kotěte jako by zmizelo, protože náhle:a bez zjevné příčiny změnilo své chování vůči partnerovi: jeho chování dosud kooperativní (+) se změnilo na soupeřivé, nepřátelské (-). (Viz obr. 4b.} Cj _ u2 Obrázek 4b Tato rychlá a neočekávaná změna, příčící se všem předchozím zkušenostem, připouští jediné vysvětlení; kotě si chce hrát. Kotě se tedy nezměnilo, zůstalo sebou samým, ale v určitém smyslu se rozdvojilo: ono samo, zůstávajíc skutečně sebou samým, nabízí coby původce (emitor) Cf sebe sama jako model C^4 sebe samého-coby-původce C° - neskutečné - a neexistující totiž nepravé situaci zápasu. A jelikož tento model je vytvořen z jediného (22) Principia parodica materiálu, kterým kotě disponuje, totiž z kotěte samého, 2 jeho vlastního těla, z jeho vlastního chování, z jeho vlastních pohybů, přátelský původce jako by zmizel, ukryt za svým modelem (nebo přesněji řečeno v něm). (Srov. obr. 5.) Obrázek 5 Tutéž situaci je možno vidět i tak, jako by kotě Ct mělo k dispozici ještě něco: svého partnera. Kotě Ct používá totiž svého partnera C2 -jbez jeho povolení i až doposud bez jeho aktivní účasti - jako modelu jeho samotného (tj. kotěte CJ coby oběti útoku kotěte Cr Tuto verzi zobrazuje schéma č. 6: + . c" + Ci cf Obrázek 6 COURS DE THÉÁTB.l(sTOQUE GENERÁLE ( 23 ) V takové situaci se kotě C2 musí rozhodnout, zda bude náhlou proměnu spolupráce v soupeření brát vážně - tj. jako skutečnost -, nebo „nevážně", jako cosi nepravého - tedy jako hru. V prvním případě se musí bránit, v druhém je to všechno pouhý model, pouhá skoroskutečnost, představující v měřítku i : i a pomocí autentického materiálu situaci, která ve skutečnosti neexistuje, situaci, která je pouze fiktivní, která je jen hrou! V případě, že je to hraje tů hned další rozhodování: přijmout hru, nebo ji odmítnout? ; Přijne-íi kotě Ca hru a přidá-li se k ní, obě koťata zmizí skryta v modelu, kierýj sama vytvářejí a který je větší než ona, v modelu lítého boje vytvořeném přátelskou kooperací obou (obr. 7). Obrázek 7 Schéma č. 7 zachovává personální unii obou účastníků naší hry, našich dvou koťat Cr a C2. Jesdiže jsme však ochotni obětovat tuto povrchovou totožnost ve prospěch funkčních rozdílů mezi kotětem-původcem CE a ko-tětem-modelem CM, můžeme zachovat schizofrenní rozdvojení účastníků vyjádřené v předchozím schématu. (Řekl jsem „rozdvojení", a ne „roztroje-nf účastníků: prvek C° je pouhá představa, fiktivní originál, implikovaný modelem /a tedy jeho důsledek/, něco, co je v modelu CM již obsaženo.) Schéma č. 7 může být překresleno tak, aby respektovalo tyto funkční rozdíly (obr. 8). C 24 } Principia parodica Obrázek 8 Toto schéma má už - jak uvidíme - velice blízko k schématu divadla. Z hlediska teatristiky je divadlo hierarchickou strukturou komunikací, komunikací povýšenou na třetí, „komunikací o komunikaci prostřednictvím komunikace", tj. komunikací týkající se jiné komunikace modelované pomocí třetí komunikace. Tato hierarchická suuktura může být vytvořena syntézou tří komunikačních situací nebo komunikační situace na sebe samu. I Pokusme se tuto stupňovitou konstrukci sledovat. Divadlo je především forma komunikace, forma semiózy, a má tedy všechny vlastnosti a všechny složky normální („reprezentativní'1) komunikace: původce (E), příjemce (R)> sdělení či zprávu (M) a vesměs předmět (O) sdělení. (Viz obr. 9.) E . M R --- Obrázek 9 ľ :í. COURS DE THĚATRl(STOQUE GENERÁLE ( 25 ) Divadelní původce je ovšem, jak: dobře víme, obvykle původce kolektivní, souborný, zahrnující autora, skladatele, režiséra, scénografa, choreografa atd. a také všechny herce jakožto původce, tj. autory svých postav; tento charakteristický rys divadelního původce je sice důležitý, není však specifický, tj. vlastní výlučně divadlu. Totéž platí o kolektivní povaze divadelního příjemce (publika). Výlučnou specifičnost divadla je třeba hledat jinde. Závažnějším rysem je už to, že divadelní komunikace je komunikace o komunikaci, tj. komunikace, jejímž předmětem je jiná komunikace9 (či, chcetejli, semióza, jejímž předmětem je jiná semióza), totiž nepravá (fiktivrLÍ) komunikace (semióza) mezi osobami (účastníky, participanty) dramatu (obr. 10). E R M Obrázek 10 Nicméně ani tato metakomunikační povaha divadla není jeho specifičností výlučnou: existuje spousta forem lidské komunikace, jejichž námětemje rovněž lidská komunikace (anekdoty, comics, žánrové „konverzační" malířství atd. - abychom zůstali v oblasti umění), a schéma č. 10 platí stejně dobře i pro ně. Výlučnou vlastností divadla jako komunikaceJe teprve to, že svůj předmět, lidskou komunikaci, zobrazuje opět (a do třetice) lidskou komunikaď. na divadle se totiž lidská komunikace (komunikace osob) nezobrazuje ničím jiným než lidskou komunikací samou, komunikací postav: komunikace je C 26 ) Principia farodica Cours de théAtriCsti)que générale ( 27 ) tu tedy nejen předmětem (originálem), ale i -prostředkem (nástrojem) divadelního komunikování. (Nebo, chcete-li, komunikace je tu nejenom signifié, ale i signifiaňt specificky divadelního %naku.~) Divadlo je tedy komunikace na třetí: je to komunikace (E o R) představující pomocí druhé komunikace (A^AJ třetí komunikaci (P, <» P2). P, R hry (zvláště v její Obrázek 11 Schéma divadla je tedy téměř shodné se schématem poslední verzi, viz obr. 8). Tato bezmála úplná shoda nijak nepřekvapuje: divadlo je jen hra, lidská hra. Mezi hrou lidí a hrou zvířat je ovšem rozdíl. Ve hře zvířat (obr. 8) zvíře-původce (CER) a zvíře-model (CM) existují jen jako dvě stránky téhož jedince, jako dvě stránky různého fungování jednoho a téhož individua. Navíc funguje každý účastník Současně i jako původce sdělení svému partnerovi a příjemce sdělení svého partnera a navíc i jako původce-příjemce celkového sdělení. Hra je tedy komunikace dvousměrná, symetrická a důsledně simultánní (čímž se podobá spíše koitu než dialogu), její účastníci jsou co do svých funkcí mnohostranní. (Právě to nás opravňovalo fc tomu, abychom kreslili schéma hry dvojím způsobem, buď s ohledem na funkční dvojznačnost, nebo se zřetelem na personální unii.) Naproti tomu divadlo (obr. 11) se téměř zcela své obousměrnosti, symetrie, simultánnosti a mnohofunkčnosti vzdalo a vyměnilo ji za asymetrii, jednosměrnost a specializaci. Téměř každá specializace tu má svůj specifický personál; rozmanitost specializací souhlasí ve většině případů s rozmanitostí účastníků divadelní semiózy. Role (divadelního) původce E a (divadelního) příjemce R jsou odděleny, nelze je zaměnit, jsou to role specializované, ustálené, ba přímo institucionalizované: původce, to je kolektivní autor představení („divadlo"), zatímco příj emceje publikum. Komunikace mezi původcem a příjemcem není symetrická, obousměrná, je 3 symetrická, jednosměrná. (Divadelní příjemce je ovšem zároveň také původcem specificky divadelních responzí - potlesk, pískání atd. -, a divac elní vysílač je naopak jejich příjemcem, ale i tato zpětnovazební inform ice je jednosměrná a specializovaná.) Existuje jediná výjimka v této přemíře asymetrie, separace a specializace, a tou je herec. Komunikace mezi herci je vzájemná, symetrická a simultánní, přesně taková jako komunikace osob, které! představují. Navíc herec jako původce svého sdělení (a v důsledku toho i jeho autor nebo spoluautor), sdělení vytvářeného z něho samého, je současné i příjemcem sdělení ostatních herců a sdělení celkového (které nám sp oluvysílá), nemluvě o jeho už zmíněné funkci příjemce sdělení publika atd. Herec je tedy jediný účastník divadelní hry, který zachoval původní jednotu ia synkretismus, charakteristické pro hru zvířat. (Symbbly „+" a „-", kterých jsme použili k odlišení kooperativnosti, případně soupeřivosti interagujících zvířat, lze samozřejmě aplikovat i na interakci licí a ria označení dramatického konfliktu (-), ovšem s tím, že interakce lidí, dokonce i nepřátel má nezřídka rysy poloviční spolupráce, a nelze ji tedy beze zbytku vyjádřit znaménkem „-".) Ovšem nejdůležitěji! rozdíl mezi hrou zvířat a hrou lidí j e v našich schéma-techzanedbán.Specifičnostlidskéinterakcespočíváv „symbolické interakci", totiž v užívání reprezentací, znaků, modelů. Komunikace herců stejně jako komunikace dramatických osob by měla být tedy nakreslena také s „obláčkem" (v případě osob s obláčkem uvnitř obláčku). V zájmu zjednodušení jsme tento detail, byť i velmi důležitý, v našem schématu pominuli. Nejde ostatně o schémata a obláčková comics, o obrázkové znázornění, ale o ně zcela názorné a názorem zachytitelné pojmy. Zvířata zajisté nejsou herci, i když si hrají. Hrají ovšem jedině sama sebe, nevytvářejí postavy, přesně řečeno herecké postavy, postavy zobrazující dramatické osoby. Právě toto ( 2 8 ) PrINCIPIA parodica rozlišení herce; jim vytvářené herecké postavy a jím zobrazené a je zobrazující dramatické osoby, je největším pojmovým objevem a přínosem Otakara Zicha. A herecká postava, stejně jako dramatička osoba, na rozdíl od herce, natož hráče, je čistě lidský výmysl, lidský objev. Tím se ovšem dostáváme od teatristiky, jako od pouhé teatrologie, k tea-txologice, ba logfce, a mohli bychom pokračovat další přímou úměrou: teatrologie: estetika = teztrologika: logika .. .nezmnožujme však disciplíny (disciplina non sít multiplicandaP) a vraťme se k teatristice. Z hlediska teatristiky existuje další nápadný rozdíl mezi hrou zvířat (a dětí) a divadlem^ Hra je spontánní, zatímco divadlo obětovalo mnoho ze své spontánnosti, aby mohlo být složité a současně jdobře udělané (well made, bien faif), což není bez souvislostí se synkretickou povahou hry a se separací a specializovaností divadla. Divadlo vzniká j- jako každé lidské dílo s výjimkou hry, a tím i řeči - dvouetapově (projekt-realizace). Tato umělá povaha divadla, předem připraveného, před-pojatého, předem dohodnutého a předem nastudovaného, je nejvýraznějším rysem třetí oblasti divadla v životě. Všude tam, kde se setkáváme s lidskjpu komunikací důkladně připravenou, předstírající však spontánnost, cítíme pachuť divadla, režie, komedie, umělého modelu lstivě prezentovanéhja jako originál. Jak vidět, teatristika přistupuje k lidské komunikaci z trošku jiného hlediska než lingvisticky orientovaná sémiologie. Zatímco lingvisticky orientovaná sémiologie má tendence panlíngvistické a všude nalézá znaky a kódy, teatristika hledá nejdříve ne-znaky. Chce objevovat, pozorovat a popisovat znaky in státu nascendi. Divadlo k tomu dává výbornou příležitost, protože pracuje s jazykem ad hoc (nebo spíšení? takovým jazykem ad hoc) a vytváří znaky z ne-znaků. Zatímco jazyky ve vlastním slova smyslu směřují ke kodifikaci a k určitému lingvistickému státu quo, divadlo je procesem transformace, proměny (Bogatyrev), případně transformace symbolické (abychom připomenuli termín užívaný Susanne Langerovou). Divadlo je skutečně transformací, transformací v akci, transformací přistiženou in flagranti. Libovolný předmět se od okamžiku, kdy byl použit na divadle, automaticky ocitá na úrovni metajazyka, je „dán do uvozovek", stává se COURS DE THÉÁTB.i(sTi)qUE GENERÁLE ( 29 ) Pí metapřědmětem, z židle metažidlí, z tělesného pohybu metapohybem, ze slova metaslovem, ze slovní výpovědi metavýpovědí (tzn. výpovědí představující jinou výpověď, z originálu modelem. A protože tato operace, operace META10, je nejvlastnější podstatou sémiologie, vědy, která by mohla být charakterizována jako disciplína, jejímž předmětem je toto „meta" (a současně disciplínou, která je meta ve vztahu k tomuto „meta"), přináší divadlo velmi závažný příspěvek sémiologickému zkoumání. Slovní znak se dá charakterizovat z hlediska teorie modelů jako mezní případ modelu, jako model vykazující minimum podobnosti svému originálu, minimum tak zanedbatelné, že nemůže sloužit orientaci uživatele, což jje důvod, proč takovouto minimální podobnost považujeme za nepodobnost. Existuje ovšem také druhá mezní forma modelů, forma stojící na pjálu přesně protikladném, forma podobnosti maximální. To je případ modelů, které se podobají svému originálu „jako vejce vejci", což je přípí d „nejlepších modelů", protože prý „nejlepším modelem kočky je jiná kočka" (Rosenblueth - Wiener)." Obe:ně řečeno, tyto modely, které mohou být provizorně nazvány token:to hen modely nebo „modely v měřítku i: i", nejsou od původu modely, ale originály, ovšem originály vyskytující se hromadně, tj. jako prvky hromadných entit, např. sérií výrobků, živočišných či rostlinných druhů či odrů d atd. Každý člen podobné entity lze považovat za originál - v případě, žje sej zajímáme o daný člen sám o sobě -, nebo za vzorek - v případě, že se zajímáme o celou takovou sérii -, anebo konečně za model -v případě, že se zajímáme o jiný (tzn. s daným členem netotožný) prvek hromadné entity, případně o její ideální prvek. Nejzajímavější na token:to-ken modelech je, že dávají vznik paradoxům, jejichž zdroj můžeme hledat právě v mnohoznačnosti těchto prvků, schopných fungovat stejně dobře jako metafora i jako synekdochä, jako modely i jako originály: účinek těchto nečekaných skoků z jedné funkce do druhé jsme popsali na příkladu hry.: Modely tohoto druhu nabízejí klíč nejen k problémům hry a divadla, ale i k sémiotickému statutu citátů, přímé a nepřímé řeči, parodie, prostě k pochopení všech přesahů divadla mimo divadlo a také k otázce experimentu (série opakovatelných pokusů), k některým otázkám učení (série trials and errors, tj. série zdokonalujících se pokusů), a dokonce i k pochopení některých stránek smíchu a humoru. Prožíváme-Ii řadu (3°) PRINCIPIA PARODICA CoURS DE THÉATRi(sTi)QUE GENERÁLE C30 pokusů a chyb vlastních nebo cizích a právě jsme zažili neúspěch svého posledního pokusu (nebo posledního pokusu jiné osoby), můžeme tento neúspěch považovat buď za ztrátu nenapravitelného a nenahraditelného jedinečného originálu, k němuž se upíral veškerý náš zájem, nebo za zničení zcela nicotného modelu. Modelu čeho? Modelu budoucího, bohdá zdařilého pokusu, tedy budoucího hodnotného originálu, jímž by se byl mohl stát i právě selhavší pokus, jen kdyby byl vyšel. Jestliže neuspějeme ani při našem příštím pokusu, znovu se kýžený originál v našich očích okamžitě změní v další nehodnotný model: pokazit model není žádná tragédie - a proto se (překvapení touto rychlou, nečekanou příznivou změnou) můžeme, ba dokonce musíme smát.12 Ano, Člověk je Sisyfos, ale Sisyfos, který se umí smát (což musí bohy náramně iritovat). Jak jsme viděli, předmětem teatristiky není divadlo, ale divadlo v pivote. To téma má už rozsáhlou literaturu, od Marka Aurejlia k Baltasatu Gra-ciánovi, od Seneky k Diderotovi („podlá pantomima"), od Komenského k Étiennu Souriauovi, od Sedaina k Pirandellovi a Ervingu Goffmanovi13. Extrapolace divadla mají tedy tradici přinejmenším stejně úctyhodnou jako lingvistika sama. Navíc můžeme doufat v ještě slavnější budoucnost. Zakončeme tedy citátem proroka teatristiky Nikolaje- Jevrejnova, slavného ruského režiséra, dramatika a teoretika, který napsal v roce 1912: «...divadlu je souzeno, aby sehrálo vporozumění živpm apřírodě stejnou roli, jakou měl jantar ve vědeckém poznání. Byl to Gilbert, kdo jako první označil onu přitažlivou sílu elektrickou, tedy jantarovou, vycházeje z řeckého slova elektron, které označuje jantar. „Vím Ulam electricani nobis placet appelare." „Nazvěme sílu tuto elektrickou," napsal Gilbert ve své knize. [...] Jantar [...] si plně zasluhuje, aby právě jeho jméno označovalo tajemnou sílu; bez něho by lidstvo možná dodnes ježte nevědělo o síle, jejíž poznání zvrátilo všechny předchozí teorie o struktuře hmoty a jejíž praktické využiti zrevolucionizovalo náš život. [...] Elektřina nese tedy své jméno na počest jantaru (elektron), jehož hvězda vedla úsilí lidstva k pronikání do tajemství: přírody. A divadlu je nepochybně souzeno sehrát stejnou roli na cestě k dalším záhadám.*14 Tento citát jsme uvedli mimo jiné i proto, abychom dali další příklad to-ken.token modelů, to jest slov hrajících tecf a zde - a zcela vážně - roli slov Nikolaje Jevrejnova tehdy a tam. Prvním příkladem téhož typu, příkladem poněkud frivolním, byl sám název této studie, název hrající zde a nyní - poněkud parodický - roli jiného názvu, názvu Saussurova klasického spisu. Navíc, nejenom titul, ale celá naše studie může být považována za celek fungující na základě principu „jako vejce vejci". Existují-li vážné výpovědi kamuflované jako žerty15 (ridendo dicere verum — poskytuji svému partnerovi žertovný model, ale v okamžiku příjmu jej obrátím ve zcela vážný originál), existují i výpovědi nebo texty vážné jen zdánlivě, jež jsou ve skutečnosti žert. Za příklad takové promluvy může být považován i citovaný výr jk P>.osenbluetha a Wienera o nejlepším modelu: tatáž kočka není žádný n odel, tím méně nejlepší model, ale docela obyčejný(!?) originál. Příklad Rosenbluetha aWienera není tedy míněn vážně: přesto však stojí za serióznější úvahu. Abych neporušil pravidla hry, nechám na čtenáři, aby sám rozhodl, do které kategorie patří tato studie navrhující ustavení nové vědy, zda dó kategorie vážných návrhů maskovaných úsměvem, nebo do kategorie ňeomaleného parodování nedotknutelných hodnot. Je na čte-:jně jako bylo na kotěti -, aby si vybral, co je mu libo.10 náři - st (Přelomila Alena Bahníkova.) Poznámky a odkazy Prohlkšení teattistiky se odehrálo 3. června 1974 na 1. světovém kongresu sé-miotiky/sérniologie v Miláně. Protože text prohlášení nebyl dán vydavatelům, nebude publikován v aktech kongresu. Tato studie je vetzí rozšířenou a upřesněnou pro diskusi. Současně s proklamací vyšla v češtině causerie o teatristice „Co by mohla být teatristika" in: Program — Divadelní list Státního divadla v Bmě45,1973/74, č. 10, s. 26-28. Dnes, poučen Tatarkiewiczem a středověkou estetikou, bych nepsal teatristika, ale teatrika. I když se to tak pěkně nerýmuje s lingvistikou a cbjtristikou. 2/ V tomto francouzském článku dávám přednost slovu „sémiologie", jinak se ve všech svých ostatních ptačích držím tvaru „sémioúka" a tetmínu .sémiologie" užívám jen tam, kde mám na mysli francouzskou školu. 3/ Rozlišujeme ostenzi (nebo ostenziyní komunikaci) a ostenzivní definici, které se také často říká (elipticky) „ostenze". Ostenzivní definice je spíše dvojitá ostenze, tzn. ostenze věci spojená s ostenzi jejího jména, nebo ostenze predikátu spojená (30 Principia parodica s ostenzí části extenze tohoto predikátu v aktuálním světě. Navíc ostenzivní definice zahrnuje v sobě také prvek gestuální nebo slovní komentář. Stov. studii Osolsobě, I.: „On Ostensive Communication" in: Konference o kybernetice, Praha, Československá kybernetická společnost, listopad 1976, s. 263-275 Cdalší literatura tam). 4/ Problém ostenzivní komunikace jsem sledoval v několika pracích: Osolsobě, I.: „Ostenze jako mezní případ lidského sdělovaní a její význam pro umění* in: Estetika 4,1967, č. 1, s.2-23; Osolsobě, I.: „The Role of Models and Originals in Human Communication" in: LanguageScience, no. 14, february 1971, s. 32-36.První, kdo psal o ostenzi jako principu protikladnému principu znaku, byl sv. Augustin v traktátu De magistro, Čes. O učiteli, přel. Karel Svoboda, Praha 1943, rovnSž in: Estetika svatého Augustina a její Zbroje, Praha 2000; první definici ostenze najdeme v Platonově Kra-tylu (1,430). 5/ Osolsobě, I.: „Role modelů a originálů v lidské komunikaci." Disk 16, íooó. 6/ Ibidem, s. 35. Naše pojetí modelu jako poznávací náhražky je v úplné'shodě s možnou pragmatickou definicí, o níž hovoří Apostel, L.: „Towards the Formal Study of Models in Non-formal Sciences" in: Synthese, vol. XII, 1960,5.125-161. Česky in: Tondl, L.: Modely a modelování. Praha 1969. \ 7/ „Obláček" v našem schématu se pokouší symbolizovat skoro nadpřirozenou moc modelu, totiž paradox disponovat věcí, kterou nedisponujeme, zázrak re-pre-zentace (nebo pre-prezentace), zkrátka nepřítomné zpřítomnění věci, spatření originálu v neoriginálu a přes tento neoriginál, iluzi (in-ludere, illudere, „v-brit"), se kterou se vbrdvdme dó hry: všechny tyto jevy se dají nejlíp ýyjádřit právě obláčkem. CCož je náš příspěvek k „teorii oblaku", Damisch, H.: Théjme du nuage.') Jak vidět, obohacujeme dobře známé prvky komunikačního schématu výpůjčkou z comics, tj. z formy, která je, mimochodem, velice mocným nástrojem deskripce a depikce lidské komunikace. Připadá-li někomu tato směs kybernetiky a comics poněkud perverzní, doporučujeme považovat všechna naše schémata zcela prostě za comics zjednodušené až ke geometrické stylizaci, tedy za kubistická comics. 8/ Srov. Osolsobě, I.: Divadlo, které mluví, %pívá a tančí. Praha, Supraphon 1974, s. 32, 9/ Srov. Divadlo, které mluví, 7$ívá a tančí. Úvodní část této knihy (Divadlo a lidská komunikace) má tři kapitoly, podle tří postulátů založených na třech základních otázkách lidské komunikace. Názvy těchto kapitol jsou dlouhé, ale ^samonosné": 1. Divadlo je komunikace: co je to komunikace?, 2. Divadlo je o komunikaci: o čem l%e komunikovat?, 3. Divadlo modeluje komunikaci komunikací: Čím l%e modelovat?. Sama teorie je vybudována jako quasialgebra, vychází ze čtyř základních epistemických situací (j.poyiání přímé a nezprostředkované, 2. ostenze jako přímé, ale prostředkované poznání; 3. model Cours de théAtr.iCsti)que génírale (33) jako poznání nepřímé, ale nezprostředkované; 4. „normální" representativní komunikace jako nepřímé zprostředkované poznání) a přes slučování prvků těchto situací nebo jejich kombinací dospívá k odvozeným situacím (mentální model, hra, řeč, situace metaepistemologické a metakomunikativní, divadlo, hra ve hře, metajazyk, kombinace divadla a slovní komunikace, citáty, přímá řeč, nepřímá řeč, epické divadlo, „polopřímý" styl, parodie, syntetické formy divadla, hudební divadlo). IO/ Osolsobě, I.: „Fifty Keys to Semiotics." Semiotka 7,1973, no. 3, s. 226-281,269. ZIÍ Rosenblueth, A. - Wiener, N.: „The Role of Models in Science." Philosophy of Science, vol. XII, 1945, s. 316-322. «/ Vždyjt' kohečně sama matematika napovídá, že SUCCESS IS A MATTER OF GETTING UP JUST ONE MORE TIME YOU FALL DOWN. (Voice of America, 12. března 1979.); lH Goff nanj E.: The Presentation of Self in Everyday Life. New York 1959. Česky; Vsrchni hrajeme divadlo. Praha, Nakladatelství Studia Ypsilon X999. r4/ EyreinoťF, N.: he Theatre dans la Vie. Paris 1930, s. 12-13. *5Í. Jakobsoni R.: „Ukázky z chystané monografie o šlágrech Voskovce a Wericha Tucet melodií Osvobozeného divadla." Praha, Hudební matice 19 33. l6/ Pokud jde o východisko, naší teorii hry je velmi blízké pojetí Gregory Batesona. Ba-teson ovšpm zdůrazňuje rozhodující roli metakomunikace: ,Xoto je hra...", zatímco my chceme dokázat (a ukázat), že taková metakomunikace často chybí. Srov. Bate-son,jG.: „The Position of Humor in Human Communication, Cybernetics-Circular Causal arid Feedback Mechanism in Biological and Social Systems" in: Transaction of thec^ Conference in Nem York, march 20.-21., t^j2, New York, Josian Macy, Jr., Foundation, si 1-48. - ,A Theory of Play and Fantasy" in: Psychiatric ^search Reports 2, december 1955,5. 351-51. - Fry, W: Sweet Madness -A Study of Humor. Palo Alto 1963. Etudes littéraires, vol. 13, décembre 1980. Quebec, Universita de Laval, český překlad původně v Acta ineogmitorum eruditoruw in terns austnaas W, 1978» s. 198-218, samizdat. Podruhé v Divadelnírevtei 2,1991, s. 29-43.