ILUMINACE
Volums 15.2003, ifo. 4 (52)
ILUMINACE
Roťnft.15. 2003, Č. t (52)
SUMMARY
DISTRACTION AS THE PRECONDITION OF CONCENTRATION
On. the Problem of Reception in Walter Benjamin Tomáš Dvořák
Články
VSTUP
POHYBLIVÝCH OBRAZU" DO GALERIE
Lenka Dolanová
The essay inquires into some problems concerning the relationship between a medium and its audience tt starts out with Waller Benjamin's description of the transformation of modern experience, which he conceptualizes in media specific terms', as a confrontation of the perception of painting and film. Understanding these experiential modes — contemplation and distraction - as polar opposites is questioned and its underpinnings and consequences sketched out. First of all, it is the assumption of certain homology between the nature of the medium and the perceiving mind that is seen as a powerful, yet often unacknowledged driving force behind most conceptions of modernity. It also becomes the basis of many later conceptions describing the relationship between medium and audience as deterministic.
For Benjamin and other early theorists of modernity it is typical that their descriptions of crisis of the traditional are being balanced by promises of some better future order: new forms of unity and community tae then to be achieved by the means of new forms of interaction and representation (such as the cinema) An important precursor of these efforts was Richard Wagner, whose new opera form was meant to create a collective and disciplined audience by eliminating distraction. The totalizing tendency inherent in Wagner, which is also present in the Inter demands on the cinema audience, serves here as an example of creating homogenous audience through homogenous medium: another form of the homology mentioned above. The article claims, drawing on Jonathan Crary's analysis of modern forms of attention, that the contemplation - distraction dichotomy is a speculative abstraction which needs to be corrected and both forms of experience seen within a continuum where ihey ceaselessly flow into one another. By the same token, it is not just the forms of perception but the painting - film distinction itself which is in many aspects overstated. Generally: instead of defining the essences of specific media and figuring out their particular psychological and social effects, we should start with acknowledging the complex, multi-medial, and heterogenous character of our mediated world and of the forms of interaction it requires.
Translated by Tomii Dvorak
Úvod
^Ve dvacátých letech dochází v okruhu výtvarné avantgardy k významnému střetnutí institucí filmu a výtvarného umění, které naznačilo některé z možností dalšího rozvoje rfpohvblivého obrazu v galerijním prostoru. V tomto období lze vystopovat tendence, předjímající nové koncepce projekce, aktualizované později v letech šedesátých. Pronik 'reálného pohybu" do oblasti výtvarného umění uskutečňují v této době nejen filmové ex-ipenmenty (za všechny lze jmenovat dílo Marcela Duchampa, Fernanda Légera, Mana •íRaye), ale také světelné projekce, zabývající se vztahem pohybu, světla, barvy a zvuku. ■Frank Popper spatřuje v těchto avantgardních experimentech se světlem a pohybem je-f den z nejdůležitějších zdrojů technologického umění.21 Instalace s pohyblivým obrazem . však ohlašují již rané protokinematografické vynálezy, například laterna magika, jejíž ^mechanismus spočíval v promítání světelného kužele zezadu přes průsvitnou přepážku í" na plátno, či pokusy o sestrojení barevných varhan, rozvíjejících analogie světla (barvy) a zvuku, které poprvé vyvrcholily v osmnáctém století v díle jezuitského matematika y Louise-Bertranda Castela.3'
-Pro vývoj promítaných obrazů jsou významné experimenty vznikající od prvního desetiletí dvacátého století v prostředí Bauhausu. Ludwig Hiřschfeld-Mack vytvářel své : „veflektorické experimenty světelných her" (reflektorischen Lichtspiel-Experimente) : vletech 1921 až 1923. Barevné světlo promítal zezadu na průhledné plátno, přičemž mezi zdroj světla a plátno umisťoval různé šablony a masky. Hirschfeld-Mack považoval
1)
Frank Popper rozlišuje mezi pohybem „virtuálním"' (zdánlivým), tedy takovým, k jehož rozpoznání je zapotřebí mentální aktivity diváka a pohybem „reálným", kdy jsou v pohybu samotná díla (či kdy je možnost pohybu implikována - například zásahem diváka či jinými vlivy okolního prostředí). Viz Frank Popper, Origins and Development of Kinetic Art. London 196S, zejm. s. 93n; a dále Týž, Art of the Electronic Age. London 1993. laintéž.
Více viz Eleanors Doppenberg - Karel D i b b e t s, Abstract Film and Color. In: Monica Dall'Asta — Guglielmo Pescatore - Leonardo Quaresima (eds.), II colore nel cinema muto. Bologna: Mano 1996, s, 216-223.
84
ft*
ILUMINACE
Ulita &jlanOvfr Vsiup „polirblivfch oíiťmň" (In) galerie
pohyblivé světlo za primární prostředek filmového představení a přemítal o jeho plném využití v přeměně v samostatně vnímaný světelný kužeľ"; již v tomto raném období tak předpověděl pozdější osvobození čistého světla v instalacích Šedesátých let. Vztahem světla a pohybu se zabýval Lászlé Mohoiy-Nagy, který uvažoval o nových typech prostorů, slučujících pevné geometrické prvky s nemateriálními hrami pohyblivých barevných světel. Jeho aktivity vyústily ve Svetelnou rekvizitu (Lichtrequisil), vytvářenou od počátku dvacátých let, která získala definitivní podobu v letech 1929 až 1930. Jedná se o pohyblivou strojovou sochu, jež je jakousi syntézou celého avantgardního směřování. Konstrukce je umístěna na kruhové základně a tvoří ji pravoúhlé části z vyleštěného kovu, perforované kovové disky a skleněná spirála. Socha, jejíž jednotlivé části jsou poháněny strojkem, je doplněna systémem elektrických žárovek vrhajících své barevné světlo do všech směrů. Krisztina Passuth postřehla dualismus tohoto díla v jeho sloučení sochy a světelného představení: „Existuje současně ve dvou formách: ve skutečnosti jako skleněná a kovová konstrukce a virtuálně jako její stíny."51 Konflikt mezi materiálním a virtuálním aspektem díla je jedním z charakteristických vlastností pozdějších videoinstalací. Podobné experimenty se světlem a pohybem tedy naznačily budoucí zkoumání časoprostorových vztahů, vznikajících spojením promítaného obrazu se statickými sochařskými objekty.
Šedesátá léta jsou obdobím intenzivního střetávání galerijního (muzejního) prostoru s pohyblivým obrazem. Ačkoliv se tato studie věnuje převážně praktikám, pro něž se v uměleckém prostředí vžil termín vídeoinstalace, použila jsem v názvu označení pohyblivý obraz. Ráda bych tím upozornila na nebezpečí přílišného technologického vymezování, neboť tato raná díla, vřazovaná dnes do poněkud vágní kategorie videoartu, často nerozlišovala mezi použitím technologie filmu a videa61; pozdější snahy o striktní oddělování filmového a videoartového světa - dosud patrné v současné praxi - nebraly tuto prvotní heterogenní povahu příliš v potaz. Noél Carroll navrhuje použití termínu pohyblivé obrázky (či obrazy - v originále jde o rozlišení mezi picture a image), jenž umožňuje zahrnout kromě filmu také video a počítačové zobrazování: „Možná, že označení .pohyblivé obrázky' je lepší než ,film', protože propaguje hlubokou charakteristiku této umělecké formy."71
4) Tamtéž.
5) Krisztina Pass u lh, Moholy-Nagy. Budapest 1987, s. 67.
6) Existovalo množství tvfisrcS, kteří vytvářeli současně videopásky i filmy (například Bruce Nauman, Ri- , chard Serra či Joan Jonas), zatímco jejich díla byla zprvu ignorována jak ze strany filmové kritiky, tak historiky umětii.
7) Noel Carroll, Definování pohyblivého obrazu. „Iluminace" 13, 2001, é. 2, s. 24. V názvu nedávné vý-stavy ve Whitney Museum v NYC se objevuje termín „promítaný obraz" (a dále „promítané instalace") jako souhrnné označení instalačních dě!, využívajících rfizným způsobem pohyblivého obrazu (filmu, videa, holografie). V katalogových textech se autoři snažť o vymezen/ „promítaného obrazu" jako spéci-, fické umělecké disciplíny 60. a zejména 70. let. Viz Chrissie 11 e s, Into the light. The Projected Image in American An 1964-1977. New York (Whitney Museum of American Art) 2001. Zjednodušené se dá říci, že v dnešní dobé panuje uréitá shodo označovat jako vídeoinstalace i díla, která nepoužívají jako svůj materiál výlučné obrazu videa (nýbií také například filmu, digitálního zobrazení atd.). Nabízí se tedy otázka, zda má rozlisování na základe použité technologie vůbec nějaký smysl . a tím také úvaha o udržiteinosti a použitelnosti samotné kategorie videoart.
|a ILUMINACE
Lanka Do^Nisvd: V,iup ,.|>uhyJ,Jivývl) i'br3*ú" do gůkti*
Vídeoinstalace lze vnímat jako fúzi filmu a výtvarného umění - jež v šedesátých letech samy zakoušejí radikální transformaci -, která svou pozicí na rozhraní disciplín naznačuje (mimo jiné) arbitrárni povahu a neudržitelnost tradiční umělecké kategorizace. V dnešním kontextu se počáteční instalace (ve svém „klasickém období" v rozmezí zhruba od půle šedesátých dq konce sedmdesátých let) jeví jako originální komentář ke světu rostoucí mediace, využívající nové možnosti technologie ke zproblematizování naší pozice v tomto světě.
: Jasné vymezení kategorie vídeoinstalace je obtížné. Lze říci, že se jedná o specifickou ■': oblast umění instalace. Julie H. Reissová ve své knize o umění instalace považuje za nezhy'né vlastnosti instalačního umění (installation art) reciproční vztah mezi divákem a dílem, místní specifičnost (což znamená, že součástí díla se stává jeho umístění) a zacházení s prostorem jako s celkovou situací.81 Termín instalace, stejně jako videoinsta-:i lace, se v jazyce umělecké kritiky objevuje až v sedmdesátých letech. Polský badatel .R. W. Kluszczyiíski pečlivě popsal vlastnosti umění instalace, jež řadí do souvislosti s dobovým směřováním k dematerializaci v umění druhé poloviny dvacátého století." ■ Jsou jimi efemémosl (díla existují jen po určitou dobu a při každém dalším vystave-ní mohou získat odlišný tvar); relačnosl (vztahovost); proto-irueraktivita""; intermedia-• lita (instalační dílo podněcuje kontakty s dalšími uměleckými formami); prezenlismus -(neboli neiluzovnost: dílo nemá proscéniový charakter a neodkazuje mimo prostor, Vrý němž je umístěno) a sémantičnost. Vídeoinstalace je podle Kluszczyňského na rozdíl ' vod tradičních instalací protovirtuální (nachází se mezi reálným a virtuálním světem -a jeho duální povaha se odvíjí od vztahu mezi jejím materiálním a virtuálním aspektem, ;které můžou nabývat nesčetných podob) a narativní. Neuplatňuje se u ní naopak pre-■zentismus, neboť vždy odkazuje mimo svůj vlastní fyzický prostor.
Video versus film: problematika specifičnosti
>.lNa umění videa, vnímané v návaznosti na strukturální film, je s přihlédnutím k dobové jjé filmové teorii nahlíženo jako na zproblematizování tradiční - to znamená pasivní -pidimenze diváctví. K novému promýšlení otázek instituce diváctví dochází v průběhu "►sedmdesátých let v souvislosti s odhalováním ideologické podstaty tzv. kinematografic-I kého aparátu. Jean-Louis Baudiy v dnes již klasickém článku z roku 1970 rozpoznává ^ideologické účinky filmu v jeho zahlazování konstitutivních diferencí mezi jednotlivými rámečky, což je operace nezbytná k dosažení iluze kontinuity pohybu. Podle Baudryho se divák ocitá ve stavu analogickém snění a dokonce nehybnosti zajatců v Platdnově
i 8). Srov, Julie H. R e i s s, From Margin to Center. The Spaces of Installation Art, Cambridge, MA 1999. : ,9) Ryszard W. Kluszczyriaki, Film - wideo - multimedia. SzUtka ruxhomego obrom w erze elektro-
niLznej. Warszawa 1999, zejm. s. 101 - 120. «1.0) Kluszczyiískí zde polemizuje s názorem Margaret Morseove, podle níž je v určitém smyslu každá instalace interaktivní, neboť divák si zde volí vlastní směr procházení; Kluszczyriského pojetí interaklivity se liäí: podle nčj má dílo interaktivní charakter jen tehdy, pokud je interakce obsažena také v ontologické sféře díla a samotné dílo je předmětem interaktivního vytváření.
ILUMINACE
Ijtikj l)almo\á: Vstup „pofjyíríiVycIi ulimiu" do giifeík
jeskyni."1 Tento obrat ke kritické revizi nástroja zobrazování ve filmové teorii souzní s dekonstruktivními snahami experimentálních filmařů, usilujících o analýzu kinematografického diapozitivu a zkoumajících vnitřní materiální strukturu filmu; tyto pokusy byly později označeny termínem strukturální film.m Za základní vlastnosti strukturálního filmu se považuje snaha o demystifikaci filmového procesu. Montáž jako hlavní tvůrčí složka strukturálního filmu slouží k odhalení spojení mezi dvěma okénky filmu, jež je v klasickém filmu zakrýváno. Proces vlastního vzniku díla se stává neoddělitelnou součástí jeho celkové struktury. „Každý film je záznamem (ne reprezentací a ne reprodukci) svého vlastního vnímání."1'1 Umění videoartu spojuje se strukturálním filmem zejména toto úsilí o zviditelnění vlastních předpokladů v samotné struktuře díla. Jeho tématem se stává vlastní technologie: v případě raných videoinstalací se jednalo hlavně o využití systému zpětné vazby mezi kamerou a monitorem. Tvůrci využívali napětí mezi sférou skutečnosti a její (audio)vizuální reprezentací, a to simultánně, v reálném čase (na rozdíl od instalací filmových).
Vstup pohyblivého obrazu do prostoru galerie umožnilo tyto anti-iluzivní praktiky zajímavě rozvinout. Zatímco strukturální film ještě využívá klasický promítací systém a povětšinou také klasickou architekturu kina, prostředí prezentace výtvarného umění umožňuje obohacení filmové zkušenosti o fyzickou aktivitu diváka procházejícího prostorem. Ve svém soustředění se na prostředky vlastní filmu (od klasického filmu, ale i jiných proudfi v rámci avantgardy odlišuje strukturální film podle Sitneyho právě důraz na zkoumání filmového média) a ve své snaze o dosažení filmové čistoty, osvobozené od všech „nefilmových" znečištění, je však strukturální film výsostne modernistický. Ačkoliv již od dvacátých let dochází k propojování určitého proudu v rámci experimentálního filmu s prostředím výtvarného umění a později v letech sedmdesátých k přecházení některých tvůrců od strukturálních filmů k video (a filmovým) instalacím, „klasická" linie strukturálního filmu pokračuje ve zdůrazňování čistoty filmové disciplíny v modernistic-kém duchu.
Není pochyb o tom, že nejen tvůrci a teoretikové experimentálního filmu, ale také prvotní teoretizovaní o umění videa bylo ovlivněno tezemi historika umění Clementa Green-berga, podle nichž by měla každá disciplína aspirovat na dosažení „čistoty" soustředěním se na vlastnosti, které jsou pro ni jedinečné."' Podle Noela Carrolla jsou snahy
11) Jean-Louis B a u d r y, Ideoktgkal Effects ofihe Basic Cinematograpkic Apparatus, In: Leo Braudy-MarshaU C o h e n (eds.), Film Theory and Critlcisni. Introductory Readingi. New York 1999 (5. vydání), s. 345n. Problematika psychoanalytičke teorie tkvi v ustanoveni zjednodušujícího konceptu diváka jako „ideálního subjektu", opírající se o domnělou existenci jedinečné privilegované situace sledováni Jilma v pasivním stavu.
12) Pojem strukturální film zavedl v roce 1969 americký kritik P. Adams Sitney, který také popsal jeho charakteristické rysy a vymezil jej jako specificky proud v rámci avantgardy.
13) Peter G i d a), Teorie a definice arukturálníholmateriálnllto filmu. „Iluminace" 11,1999, iS. 3, s. 30.
14) Klíčovým textem pro pochopení Greenbergovych názoru je jeho esej Modernistická malba z roku 1960, v níž shrnuje své názory na modernistické umění. V češtine vyšla in: Tomáš P o s p i s z y 1 {ed.)( Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha 1998, a. 35 - 42.
ILUMINACE
o označení specifičnosti média charakteristické pro období transformování technologie media v uměleckou formu a jsou součástí strategie legitimizaee. Carroll se domnívá, že v oblastí videa zůstávají argumenty o specifičnosti média stále silné, zatímco ve filmu došlo v sedmdesátých letech k jejich překonání politizujícími a sémiologickými přístupy.151 Jak dále dokazuje, médium může podporovat konfliktní a často protikladné směry vývoje a preference, prezentované jako specifické pro konkrétní médium, jsou ve skutečnosti preferencemi stylovými. Carrollovo tvrzení se samozřejmě omezuje pouze na úzký okruh del „čistého" jednokanálového videa, a nebere v úvahu jeho inherentní zapojení do širšího kulturního kontextu (například iniciační propojení videa s institucí televize). Prvotní videoinstalace vznikají na rozhraní uměleckých disciplín, a jejich povaha je tedy nutně heterogenní. Mnozí filmoví teoretici považují video za médium bez .vlastní identity, což jej nutí k neustálému nastolování vztahů s jinými médii. Například Raymond Bellour hovoří o videu jako o „převaděči" a domnívá se, že tato pozice videa na rozhraní médií sama o sobě možnost specifičnosti vylučuje.14' Zejména v dnešním kontextu se videoinstalace jeví jako jakési intermediální paradigma, operující v meziprostoru uměleckých disciplín a zkušeností.
Prostorová analýza filmového dispozitivu
První filmovou avantgardu tvořili ve dvacátých letech umělci volně přecházející mezi disciplínami. Tito tvůrci vnímali film jako jeden z prostředků vyjádření vedle malby, fotografie či sochařství. Výtvarní umělci přistupují k filmu od počátku jako k materiálo-vému konstruktu a vnímají jej jako možnost rozšíření tradičního média na nový formát. Karel Teige vnímá přechod avantgardních malířů (z okruhu futuristů a konstruktivismů) k filmu jako logický krok ve směru experimentování s časem; tito umělci kladli důraz zejména na rytmus, formu (kompozici) a světlo: „Moderní malíři, kteří zasvětili svou práci filmu, formulovali si svůj problém nového, čistého kinografického umění asi takto: film je světelný, popřípadě barevně světelný rytmus, živoucí obraz, časoprostorová kompozice; film jako komplex světel a linií, geometricky organizovaných v rytmický pohyb, integrální fígurace.""'
V průběhu šedesátých let se výtvarní umělci znovu chopí pohyblivého obrazu, aby vytvorili novou intermediální formu, spojující video (či film nebo případně holografii) se sochařskou instalací, v návaznosti na konceptuálni umělecké tendence. První tvůrci přecházeli k videoartu často z jiných uměleckých odvetvia médium videa se pro ně stávalo přirozeným rozšířením klasických uměleckých forem, stejně jak tomu bylo ve dvacátých letech v případě filmu. Vábily je nové technologické možnosti, které video v šedesátých letech nabízelo, ve srovnání s filmovou technologií lehkost ovládání a relativní finanční
■ 15) Noel C a r r o 11, Theorising Moving Image, Cambridge, MA 1996, zejména první kapitola 'Questioning Media'.
16) Raymond B e 11 o u r, L 'Entre-itnages: Photo, Cinema, Video. Paris 1990.
17) Karel T e i g e, K /drnové avantgardu. In: Otázky divadla aßlmu. Tkeatralia et cinematographica III. Brno 1974, s. 322.
88
89
ILUMINACE
dostupnost. Jak již bylo řečeno, tito tvůrci využívali volně možnosti, které technologie videa nabízela, a nezabývali se nijak jeho domnělou „specifičností"; snahy o oddělovaní videa od filmu přišly až později, společně s touhou etablovat videoart jako novou uměleckou disciplínu.
Propojení filmu s výtvarným uměním způsobuje subverzi tradiční situace promítání filmů: dochází k expandování kinematografického aparátu využitím několika zdrojů projekce a pláten různých tvarů a velikostí. V průběhu procházení prostorem instalace se divák/návštěvník ocitá ve zvláštním meziprostoru, který umožňuje nový způsob konfrontace s pohyblivým obrazem. Anthony McCall vytvořil na počátku sedmdesátých let skupinu filmových děl, v nichž přímo zachází se světelným kuželem ve vztahu k prostoru galerie. Dílo Line Describing a Cone (Linie opisující kužel) z roku 1973 sestává z promítnuti úzkého proudu světla v zatemnělé galerijní místnosti z projektoru na protější stěnu. V průběhu několika minut obkrouží světelná linie, umístěná zhruba ve výši hlavy, na stěně kruh, a místnost vyplní kuželovitý světelný proud. McCall zde odkrývá klasickou situaci promítání filmu v jejím minimalistickém okleštění: narušením zprostředkovací funkce filmového paprsku, spočívající v přenosu obrazů z promítací kabiny na plátno, se pozornost přenáší na samotný akt promítání. Světelný kotouč je snesen ze své skrytosti vysoko nad hlavami diváků do galerijního prostora a stává se zvláštním efemérním objektem. Možnost vstupovat do vznikajícího kuželovitého proudu světla a vystupovat z něj upozorňuje na neexistenci nějaké jasně lokalizovatelné pozice diváka. Zrušením kla- . sického filmového dispozitivu dochází tedy k narušení celistvého diváckého subjektu. Světlo tu nemá funkci prostředníka při konstruování vyprávění, nýbrž účinkuje v jednoduchém, do sebe uzavřeném okruhu, jehož cílem je vytvoření světelného kužele: čistý světelný proud je náhle odhalen ve své zbytečnosti a zjevuje tak paradoxní fungování filmových představení.
Americký filmař Paul Sharits pronikl do prostoru galerie několika instalacemi, v nichž využil zmnoženého obrazu k metaforickému předvedení kinematografického mechanismu. Dílo Shutter Interface (Rozhranízávěrky) z roku 1975, existující ve více obměnách, rozehrává dialog několika promítaných protínajících se obdélníků čistých barev, které přímo na stěně vytvářejí pulzující barevný prostor. Dojmu pohybu zde není docilováno promítáním sledu nehybných obrazů, zachycujících jednotlivé fáze události, nýbrž vztahem jednotlivých barev v jejich postupném defilování zleva doprava. Každá sekvence obrazů je navíc přerušena jedním černým rámečkem, čímž dochází k přímému odkazu k funkci závěrky. Joachim Paech ve své analýze podob meziprostoru u klasického filmu upozorňuje, že prostorová distance mezi jednotlivými políčky filmového pásu je zároveň časovým intervalem, který z figurativní diference políček vytváří během projekce na plátně obraz-pohyb.18' Pulzující rytmus barevných ploch v Sharitsově díle operuje přímo na úrovni samotného „místa mezi obrazy", neboť jeho vlastním tématem se stává rozhraní (interfejs) mezi jednotlivými rámečky filmového pásu (zviditelněné zde v podobě barevných skvrn, přerušených vždy po každé sekvenci jedním černým
18} Joachim Paech, Obraz mezi obrazy, „iluminace" 14, 2002, č. 2, s. 5n.
ILUMINACE
Lenka Dnluiinvíí: Vstup ..pohyblivýE: ybraaú" du gjleiv,
polem).1" Obě výše popsaná díla tedy rozkrývají kinematografický mechanismus klasického filmu jeho rozložením na jednotlivé elementy: zatímco McCall se zabývá samotnou situací promítání a činí pohyb svazku světelných paprsků vlastním obsahem díla, Shants odkrývá činnost závěrky, když z několika projektorů promítá jednotlivé barvy -přerušované polem černé -, které se promísí přímo na zdi galerie. Viditelnost pohyblivého obrazu umožňují samotné mezery, oddělující jednotlivá políčka filmu. Sharits používa černá pole jako odkaz k těmto úzkým neexponovaným pruhům mezi filmovými okénky, skrývaným v průběhu projekce rotující závěrkou, a staví je tu do jedné roviny ■š polt barevnými. Ruší tak iluzi pohybu klasické filmové percepční situace, vznikající f tímto zakrýváním mezery, a zároveň dává vzniknout odlišné pohybové iluzi, vyplývající ze vzájemných vztahů rychle promítaných barevných obdélníků na ploše zdi.
Prožitek exteriority a subjekt-proměnený-v-objekt
Rozložení do prostoru a postupný rozvoj v čase spojuje tato díla s uměním minimalismu, jehož zásadní význam podle Rosalind Kxaussové spočívá v odmítnutí vnitřního významového modelu (podle teoretiků modernismu je význam do díla vložen jeho tvůrcem, a poté - jednou provždy - odhalen „nezaujatým" pozorovatelem).'V tomto ohleduje klíčový její pojem decentrace (decentering), který by bylo možné pro naše účely poněkud
i-rozŠířít. Kraussová píše: „Touhou minimalismu bylo přemístění vzniku významu sochy ven, aby již k modelaci její struktury nedocházelo v soukromí psychologického prosto-
;-ru, ale v prostoru veřejném, jehož konvenční přirozenost by mohla být nazvána kulturním prostorem."20' Minimalistické objekty, vytvářené od počátku šedesátých let, zdůrazňují časové pobývání v prostoru „zde a nyní" jako klíčové pro formování významu díla.
"Rosalind Kraussová spatřuje v minimalistickém umění završení dějin moderního sochařství, jež od počátku století prochází transformací „od statického, idealizovaného média k temporálnímu a materiálovému".2" Minimalistické objekty brání soustředění
: celkového významu výhradně dovnitř díla a činí divákovo pobývání ve svém komunikačním poli součástí celkové významové struktury. Ona decentrace je zde tedy chápána ve fenomenologickém smyslu jako závislost významu díla na okolnostech a charakteru je-
■ho recepce. V případě videoartových instalací je možno tuto decentraci nahlížet také ja-
> ko přímé vztahování se k vnějšímu prostoru prostřednictvím přenosu obrazů a těl, ať již jde o zprostředkování projekce v reálném čase či předem nahraného materiálu. Sky TV, instalace s televizní obrazovkou, kterou v roce 1966 vystavila Yoko Ono, přenáší do galerijního prostoru v reálném čase obrazy z vnějšku výstavního prostoru. Statická kamera, umístěná na střeše galerijní budovy, snímá okolní oblohu a přenáší tento záběr
f .19) Mluvíme-li o Sharitsově díle, je nezbytné upozornit na dSležitost, kterou přikládá zvuku, který zde získává novou samostatnost. Jednotlivé tóny se rozvíjejí v koordinaci s barevnými promítanými poli, a dochází tak k prolnutí vizuálních a sluchových doj ma.
20) Rosalind E. Krausi, Passages in Modem Sadpture. Cambridge - London 1999 (třináctá vydání), 8. 270..
21) Tamtéž, s. 282n.
90
91
ILUMINACE
Lenka UoJännwi: V&ilijj upoli^Uiv^cli ubru^S" <lo ^ultrii:
na vnitřní monitor. Dochází tak k metaforickému „protrženi" kamenné budovy obrazem plynoucích mraků. Politicky utopické implikace tohoto konceptuálního díla spočívají v negování významu gaterijního prostoru jako místa, kde v ideálním bezčasí dochází ke kontemplaci uměleckých objektů.22' Lze tedy říci, že instalace svým apriorním vztahem k vnějšku narušují modernistickou představu o autonomním, v sobě obsaženém díle. Na zvláštní nezakotvenost instalací a jejich nutnou vnějškovost ve vztahu k výstavnímu prostoru upozornila ve svém článku o videoinstalacích Margaret Morseova: „Rámcem instalace je pouze zdánlivě ten skutečný prostor, v němž je umístěna. Tento prostor je spíše pozadím, na němž se rozvíjí konceptuálni, figurální, ztělesněný a temporalizovaný prostor."231
Pohyblivý obraz v prostoru nesporně vnucuje odlišnou dynamiku vnímání. Ačkoliv se vyjádření odvíjí v čase, jak je tomu u běžného filmu, instalace se zároveň chová jako nehybné sochařské dílo a vyžaduje většinou určitý čas k obeplutí.2"' Divákovi je tu určena role vstupovat do prostoru vymezeného dílem a pobývat zde po určitou dobu. Stává se hercem, vstupujícím na jeviště, zanechané mu zde umělcem a vzlínavým a neproniknutelným elektronickým povrchem. Joachim Paech mluví o nepřítomnosti středu, spočívající ve zvláštní plošnosti elektronických obrazu: prostor videa je podíe něj čistým povrchem, jenž jakoby svůj prázdný střed přenesl ven, před monitor, a situoval do něj svěho diváka, který je tak „vyobrazován" světlem monitoru.251
Modely decentrované subjektivity, uplatňující se od padesátých let v uměních body artu a performance,261 jsou dále rozvíjeny s použitím technologie umožňující předvést těto jakožto lapené v proudu mihotavých obrazů. Ke zvlášť intenzivním proměnám našeho vnímání času a vlastního těla dochází v případě děí využívajících technologie uzavřeného okruhu. Skupina instalací Petera Campuse využívá uzavřený okruh k dramatické transformaci divácké tělesnosti. Projekce nazvaná aen (z roku 1977) propojuje kameru -umístěnou ve výši ramen diváka a snímající jeho obraz od pasu nahoru - s projektorem, který jej v reálném čase, zvětšený a obrácený vzhůru nohama, promítá na protější stěnu ztemnělé místnosti. Vlastní prízračný, mlhavě rozpitý obraz lze spatřil pouze pokud stojíme v záběru kamery, to znamená u vstupu do temného promítacího prostoru. Existence promítaného obrazu zdeformovaného, „ztechnologizovaného" tela je tedy zvláštně nejistá, závisející na momentální pozici návštěvníka, stojícího na samém prahu místnosti.
22) V 90. letech aktualizovat tento přísíup v českém prostředí Tomáš Ruller (například v díle Virtuální okno), který se jako jeden z pivních u nás zabýval instalacemi uzavřeného okruhu, když na zeď galerte v reálném éase promítal okno či jiný pohled, vztahující se k prostoru galerie a jejímu okolí, snímaný z vnějaku statickou kamerou.
23) Margaret Morse, Video Installation Art: The Body, The Image, and tlie Space-in-Between. In: Doug Ha 11 - Sally Jo Fif e r (eds.), Illuminating Video. An Essential Guide to Video An. New Jersey 1990, s. 154.
24) O čase v uměleckém díle hovoří Umberio Eco ve studií Čas itmčnt. In: Umberto E c o, O zrcadlech a jiné eseje. Praha 2002.
25) J. Paech, cd., s. 15.
26) Fenomenologický přístup k umění body artu, ovíivněný do jisté míry z fenomenologie vycházející analýzou filmu Vivian Sobchackové, předkládá ve své vynikající knize americká historička umění Amelia Jonesová. Srov. Amelia Jones, Body Art/Performing the Subject. Minneapolis 1998.
ILUMINACE
Peter Campus: aen (1977) Foto archiv
; Jak upozorňuje Margaret Morseova, v případě videoprojekcí jsou obrazy nejméně zakotvené v realitě, neboř pevný prvek monitoru je tu vystřídán nehmotným projekčním systémem, který převádí tělo návštěvníka v mihotavý stínový obraz na stěně.27' Použití uzavřeného okruhu umožňuje vytvořit duplikát přítomného okamžiku, hrozivého dvojníka ? v podobě vlastního — v tomto případě navíc zdeformovaného — obrazu. Filosofie existen-■ciahsinu hovoří o negativních aspektech cítěného pohledu; zde se divákovi tento po-hlod - vizualizován prostřednictvím technologie (mechanického oka) - vrací v podobě obrazu jeho vlastního těla, zírajícího do tmy před sebou. Negativní aspekty cítěného pohledu rozpracoval ve svém pozdním díle Jacques Lacan, který předpokládal rozko! mezi ^subjektem a pohledem. Subjekt je podle něj předem vytvářen jako ten, na koho je pohlí-síeno, a tento prvotní pohled pociťuje jako ohrožení. Tento pohled přitom není skutečným ■pohledem, nýbrž pohledem projektovaným, myšleným a symbolizuje naši závislost na pohledu Jiného.21" Návštěvník Campusovy instalace se stává tímto Lacanovým subjektem -.proměněným v objekt, vyobrazovaným dohlížejícím pohledem kamery.
-.27) M. Morse, Video InstaUation. Art,%. 162.
v.28) Jacques Lacan, The Four Fitndamental Coneepts of Psycho-Analysh, London 1979.
• u'i
-
b ti
ILUMINACE
Laikj DiibnovÚT Vr;lup „pohyblivými ibriíú" Ho galerie
Je zřejmé, že v mnoha raných videoinstatacíeh má technologie videa zcizující funkci a zkoumání technologických parametru se děje ve jménu zviditelnění (negativního) vlivu zprostředkovatelské funkce technologie na naše vnímání. Neobvyklá komplexnost rané videotnstalace pionýrské dvojice Franka Gillela a Geryho Schneidera, nazvaná Wipe Cycle^ do jisté míry předjímala dnešní instalace využívající nejnovější technologie. Na devíti monitorech docházelo ke konfrontaci nalezených záběru z televizního vysílání, živých přenosů z galerie a jejího okolí a obrazů diváků v reálném čase a zároveň se zpožděním. Tělo návštěvníka se tak dostalo do víru informačního toku, rozloženo mezi záběry z různých časů a prostorů. Vlastní tělo diváka se tu stává jen jedním z proudu elektronických obrazů, článkem „informace", technologickým subjektem rozpuštěném ve vysílání.3"' Videoinstalace uzavřeného okruhu, využívající časového zpoždění, vyobrazují návštěvníka na místě, na kterém se již nenachází, a označují tak jeho absenci, jak vysvětluje Francois Parfait: „Tím, co vytváří reprezentaci návštěvníka, je, zdánlivě paradoxně, spíše pečeť jeho absence než prezence. U všech dispozitivů uzavřeného okruhu jsou totiž podmínky existence obrazu velmi donucovací a obraz návštěvníka samotného se vytrácí, odstraňuje se a nakonec se udržuje na vlákně svého zmizení; vidět již není logickým následkem bytí viděn, subjekt a objekt vidění se rozštěpí a je to tato figurace absence, jež tudíž získává význam reprezentace. Je tomu tak, neboť návštěvník je tam, aby se vytvořil jeho obraz a ve stejném čase nebo také po určité prodlevě (nebo se zpožděním po návratu onoho obrazu) tento obraz signifikuje jeho absenci."3" V instalaci Wipe Cycle označují obrazy návštěvníků, objevující se na monitorech s osmí a Šestnácti sekundovým zpožděním, jejich nedávnou přítomnost u vchodu do galerie. Reálná nepřítomnost návštěvníků se zde transformuje v přítomnost ve virtuální realitě monitoru, kde nyní jejich zobrazení existují ve stejné ontologické rovině s dalšími elektronicky proměněnými obrazy.
Proměny filmového plátna
V galerijním prostředí dochází k oné fragmentarizaci promítaného obrazu jeho propojením s architektonickými a sochařskými dimenzemi prostoru. Okupování prostoru galerie filmaři, probíhající od šedesátých let, odráží jejich snahy osvobodit se od technických a sociálních omezení klasické promítací technologie a narušení konvencí uměleckých forem jejich novým uspořádáním. Peter Weibel spojuje tuto technologickou expanzi s novým přístupem ke světu: „Od počátku znamenalo rozšíření jediného plátna na mnoho pláten, jediné projekce na několikanásobné projekce nejen expanzi vizuálních horizontů
29) Název díla odkazuje k rané technologii videa - wipe (stírání) tvoří součást mechanismu elektronického obrazu, který se na obrazovce odvíjí proměnou jednoho obrazu v další. Instalace byla poprvé vystavena v nezávisle newyorské galerii Howarda Wise v roce 1969.
30) Gene Youngblood cituje Franka Gilletta, jení se vyjadřuje ke svému dílu: „Byl to pokus předvést, že vy jste stejně tak součástí informace jako zítřejší ranní titulky - jako divák získáváte satelitový vztah k informaci. [...] Jinými slovy, nové uspořádánízkuäenosti recipování informace." Víz Gene Youngblood, Expanded Cinema. New York 1970, s. 343.
31) Francois Parfait, Video: Un Art Contemporain, Paris 2001, s 167.
94
ILUMINACE
Lenka PuliinuvJ: V%>ľ ,t|Kil.yhli»yriíi filr^ů" <lo frtier
Robert Whitman: Shower (1964) Foto archiv
95
ILUMINACE^
a pohlcující intenzifikací vizuální zkušenosti. Vždy se používalo ve službách nového přístupu k vyprávění. Poprvé nebylo subjektivní vnímání světa stlačeno do konstruovaného, falešně objektivního stylu, ale bylo formálně prezentováno stejným rozptýleným a frag-mentárním způsobem, jakým bylo zakoušeno. Ve věku společenských bouří, drog rozšiřujících vědomí a kosmických vizí se zmnožené projekce síaty důležitým faktorem v touze po nové zobrazující technologii, schopné artikulovat novou percepci světa."12' Tato citace mimo jiné dokazuje, že psaní o videu je stále ovlivněno prvotními utopickými přístupy šedesátých let, jež spatřovaly v nových technologiích nástroj expandování vědomí.™ Šedesátá léta jsou dobou největšího rozvoje intermediálních divadelních představení, kombinujících živou hereckou akci s filmem. Zejména ve Spojených státech se často pořádala ve speciálně navržených prostředích; za všechny lze jmenovat například Movie Drome Stana Vanderbeeka, proslulé kupolové divadlo, umístěné ve Stony Point v New Yorku, kde se promítacím plátnem stává celý interiér.
Také Robert Whitman zapojoval od konce padesátých let promítaný obraz do svých performancí — filmové projekce se zde přímo mísily s těly herců a vytvářely tak okamžitý kontrast s živou hereckou akcí na scéně. V první polovině šedesátých let vytvořil čtyři filmové „skulptury", v nichž se sochařská instalace stává novým, prostorovým druhem plátna, přetvářejícím promítaný obraz v prostředí. Ve Whitmanově díle Shower (Sprcha) z roku 1964 je film se sprchující se ženou promítán přímo na závěs, tvořící součást kovového sprchového koutu s tekoucí vodou. Projekční prostor je zde pojednán s novou intenzitou a ruší transparentní plátno klasického filmového dtspozitivu, nuceného k docílení iluze vymazat materiální kvality projekce. Galerijní prostředí naopak vtahuje filmový obraz do oblasti nové fyzičnosti, kde se způsob projekce stává neoddělitelnou součástí díla. Reciprocita mezi médiem sochařství a filmu vyúsťuje ve vzájemné prolnutí, neoddělitelně propojující vlastnosti obou.
Prostředí výtvarného umění tedy umožňuje spacializaci obrazu, a navíc podněcuje i přímé inspirování se klasickými formáty malby: filmový obraz tak dostává podobu diptychu, triptychu či polyptychu středověkého umění či v případě kupolových projekcí kopíruje intenzitu zážitku z barokních interiérů, vtahujících návštěvníky do totálního, pohlcujícího prostředí. Zároveň se film navrací ke své historii na počátku dvacátého století, kdy se pozornost diváků soustředila ve stejné míře na způsob promítání jako na samotný promítaný film.54'
32) Peter Weibel, Narraled Tkeory: Multiple Prqjectíon, and Multiple Narratitm (Past and Fulure). In: Martin R i es e r - Andrea Zapp (eds.), New Screen Media: Cinema/Arl/Nujrative- London 2002, s. 43n.
33) Technologický utopismus, přítomný v prvotním teoretizovaní 0 umění videa, byl ovlivněn teoriemi Mar-shalla McLuhana. Gene Youngblood ve své legendární knize Expanded Cinema- (považované za zakládající publikaci v oblasti videoartu), píše například: „Film není prostě něčím uvnitř prostředí; intermediální sír filmu, televize, radia, časopisů, knih a novin je naším prostředím, sloužícím prostředím, které nese poselství sociálního organismu. Ustanovuje v životě význam, vytváří zprostředkující kanály mezi dvěma lidmi navzájem a člověkem a společností." In: G. Y o u n g b 1 o o d, c. d., s. 54.
34) O tom více viz Tom G u n n i n g, Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. „Iluminace" 13, 2001, č. 2, s, 51n. Raný „film atrakcí*4 charakterizoval podle Gunninga určitý exhibicionismus: neoddělitelné sepětí promítacího přístroje, umístěného uprostřed sátu, s představením bránilo vytvoření iluze na plátně.
ILUMINACE
Michael Snow: Two Sides to Every Story (1974) Foto archiv
V instalaci Two Sides of Kvery Story (Dvě strany každého příběhu) z roku 1974 zavěšuje kanadský umělec Michael Snow plátno přímo doprostřed místnosti a z obou stran na něj promítá komplementární filmy. Divák je tedy nucen k neustálému přecházení zjedné strany plátna na druhou, chee-li získal celkový obraz z obou perspektiv. Rozvržení promítání filmů na dvě strany plátna přitom kopíruje způsob jejich natáčení dvěma kamerami ze dvou protilehlých stran. Vidíme tu záběry ženy, která prochází mezi dvěma zároveň spuštěnými kamerami a svými akcemi rozehrává komplikovanou hru vizuálních
..zmatení, vrcholící v okamžiku, kdy na průhlednou plastovou zástenu v dosud zdánlivě prostupném prostoru mezi kamerami nasprejuje zelenou spirálu, a zviditelní tím toto prostorové oddělení. Na obou stranách zavěšeného plátna je tedy promítán — z projektorů, umístěných ve stejné vzdálenosti od sebe jako původně kamery - obraz procházející
. ženy pokaždé z jiné strany. Ke způsobu svého vzniku se dílo vztahuje také tím, že filmy zachycují oba kameramany, a zviditelňují tak vlastní natáčecí mechanismus.35' Stejné
35) Při analýze tohoto díla v katalogu newyorské výstavy upozorňuje Chrissie íles na vliv Marcela Duchampa. Duehampflv film anémic Cinema z roku 1926 se v avantgardních intencích pokouší o ironickou subverzi stabilní percepce a vizuálního potěšení. Rotující kola se spirálovitými liniemi pravidelně střídají spirály s vepsanými slovními hříčkami (těžko přeložitelnými kalambúry, využívajícími zvukové podobnosti slov s odlišnými významy). Spirálovitá kola bez nápisů vyvolávají iluzi hloubky, která je potlačována,
I 1 II
t 'f.
ILUMINACE
LeJikj! UoljiE^vtf; Vsiup ..poiiybliv^tli obrazů" di/galeni:
roztržení projekce na dvě rovnomoené Části využil Dan Graham ve svém filmu Helix/ Spirál (ŠrouboviceISpirála) z roku 1973. Na protější stěny místnosti promítá dva filmy, díla dvou vzájemně se natáčejících kameramanu. Vzájemný prostorový1 vztah obou per-formerů v době natáčení není zprvu lehké určit: jeden z nich stál na místě a kamerou, přitisknutou zadní částí k vlastnímu tělu, se šroubovitým pohybem obkružoval od hlavy k nohám, přičemž neustále zaměřoval druhého, jež kolem něj obcházel ve spirále Ten při svém kruhovitém kráčení svého statického druha taktéž filmoval, a při tom se snažil zůstat stále v záběru jeho kamery. Nehybnost jednoho, pohybujícího kamerou okolo vlastního těla, jeve vztahu s pohyby druhého, jehož kamera je však ve vztahu k jeho tělu nehybná; jejich vzájemnou závislost, určenou nutností koordinovat své pohyby, však narušuje protilehlé umístění filmů při jejich promítání. Výsledným dojmem z pozorování dvojice roztřeseně ubíhajících záběrů je zvláštní pocit nesoudržnosti, pramenící ze ztráty pevného pozorovacího bodu. Rozvedení do prostoru, roztržení filmu na dvě doplňující se částí, tedy umožňuje předvedení vlastního vzniku díla. Odhalení činnosti vlastního mechanismu má v obou dílech za následek vizuální a prostorové znejistění, pramenící z rozštěpení pozornosti a z obtíží pří dešifrování prostorových vztahů v díle obsažených.
„Interakce dohledu"
Mnozí teoretici, zabývající se instalacemi, uvádějí, že fyzická mobilita diváka v prostoru implikuje nový způsob tělesného zakoušení umění. Tím dochází k narušení dominantního diváckého režimu proscéniových představení, kde je divák fyzicky oddělen od prostoru probíhající akce a podléhá „diktátu promítaného vyprávění"36', rozvíjejícího se po tvůrcem určené linii odněkud někam. Konkrétní materiální podoba instalace v sobě obsahuje diváckou trajektorii či alespoň určuje místo pohledu a naznačuje různý stupeň (tělesného) zapojení diváka: jeho vstup do prostoru díla (v případě videoinstalací uzavřeného okruhu přímá závislost vzniku zobrazení na tělesné pozici); obcházení okolo něj (či přepínání pozornosti mezi dvěma obrazovkami) nutné ke konstruování obrazu v divákově mysli; pozice před dílem, kdy není k adekvátní recepci díla fyzická aktivita nutností. Thomas Zummer se domnívá, že tyto rané videoinstalace tvoří jakési rozhraní mezi projekčními a interaktivními technologiemi.3" Na rozdíl od mediálních instalací devadesátých let, pro něž se předem přiznaná neskutečnost vyprávěného stává východiskem pro slastnou a hravou imerzivní zkušenost, tyto rané instalace naopak zdůrazňují konstruovanou povahu (zdánlivé přirozené) percepce. Analýza technologického díspozitivu videa
soustředíme-li se na spirály s nápisy. Jejích přečtení navíc vyvolává asociace a proměňuje následné vnímání spirál. Tenlo film svými komplexními vztahy mezi obrazovou iluzí a verbálními odkazy ínspirovui podobná zkoumání od Šedesátých lei. Viz Ch. 11 e s, c. d., s. 36.
36) Annika E 1 u n c k, Towards Meaningful Spaces. In: Martin R i e s e r - Andrea Z a p p (eds.). New Screen Media: Cinema/ArtfNarrative. London 2002, s. 55.
37) Thomas Zummer, Projection, and Dis/embadiment: Genealogies of ike Virtual. In: Ch. 11 e s, c. d -s. 71n.
98
ILUMINACE
1^-ti kil Dobilo vd: VaIu|> „[wliyljlivych obrnili'' ilo galuric
i a jeho vystavení v prostoru má za následek uvědomění si vlastní pozice diváka, odcizeného sama sobě, nacházejícího se pod dohledem díla. Instalace tak na své malé ploše ■ zhusťuj í prostor Foucaultových moderních společností, jejichž strukturu tvoří neviditel-hý a všudypřítomný „pohled dohledu", a umožňují jeho zintenzívněné prožití.381 Tyto „interakce dohledu" tvoří kritický komentář k technologii a odhalují problematic-'■ký vztah umění k technologickému dískursu. Efemérni povaha instalací, jež neexistují t v jedné definitivní podobě, nýbrž vznikají znovu při každém novém sestavení, zároveň ■! problematizuje galerijní způsob zacházení s výtvarnými díly. Raymond Bellour spatřuje rozpor mezi technologickou soíistikovaností instalací a nemožností ji adekvátním způso-"bem zdokumentovat: „Instalace je tedy místem průchodů. Je ale také místem uctívání. -Omezena svým vlastním prostorem se paradoxně příliš nehodí k zaznamenání (často je 'křehká, nákladná a je obtížné ji fotografovat), zatímco využívá přístupu k nejsofistikova-Vnějším prvkům techniky reprodukce."59* Videoinstalace stojí na rozhraní mezi galerijním s uměním a kontextem filmu a čistotu světa umění narušují rovněž svým přímým vztahováním se k širšímu mediálnímu prostředí. Nebezpečí ulpívání na uzavřených kategoriích se odráží v rozpačitosti teoretické reflexe umění videoartu. V souvislosti s výlučnou kon-i textualizací „promítaných instalací" v institucích muzea a galerie dochází v umělecko-ihistoncké praxi často k potlačování vztahů k historii a teorii iilmu a médií, a tím k okleš-.' fování prvotní mnohotvárnosti těchto děl.
'Současné podoby instalací - přejímající tendence pionýrských počinů šedesátých a sedmdesátých let - využívají konjunkcí obrazů videa a filmu s novějšími technologiemi a v nových (interaktivních) prostorech zintenzivňují rozpouštění hranic uměleckých
; kategorií stejně jako hranic lidského těla.
Lenka Dolanová (1979)
Studuje dějiny umíní na Filosofická fakulte University Karlovy v Praze. Zabývá se zejména uměním videa a fotografie. Věnuje se umělecké kritice, publikuje v Literárních novinách a v časopisech Ateliér a Fotograf. , Spolupracuje s Mezinárodním cemreni pro umění a nové technologie (CIANT) v Praze.
(Adresa: lenka_dol@hotmail.com)
■38) Foucaullova kniha Dohlížet a trestat (SurveMer et punir: naissan.ee de laprison), v níž doälo k rozpracování tématu dohledu, vyšla v roce 1975 oje tedy současná s vrcholnou etapou rozvoje „instalacídohledu".
39) Raymond Bellour, Double Helix. In: Timothy Druckrey (ed.), Electronic Culture. Technology and Visual Representation, New York 1996, s, 192n.
99
ILUMINACE
Vulume 15,20O3. Ho. i (52)
SUMMARY
THE ENTRY OF "MOVING IMAGES" INTO THE GALLERY Lenka Dolanová
The history of early video installations produced notably in the second half of the 1960s and throughout the 1970s presents one of the most original clashes between the cinematic and the graphic arts environments ■■■ A noteworthy model for installations that used the moving picture were the experiments of the avant-garde in the 1920s. During that period, artists approached film as a means of expanding the traditional medium toward experimentation with time. The initial video installations can be perceived in connection with structural film. In the 1970s, film theory and practice underwent a critical revision of their own tools; the examination of a Dim's internal material structure Is analogous, in the field of video, to the endeavours of its creators to make apparent the preconditions for the creation of the works in their very structure.
The environment of graphic art facilitates an enrichment of the cinematic experience through the physical activity of the viewer passing through a space, thus offering a new form of confrontation with the moving picture. Occurring here is the subversion of the traditional situation of a film being projected in darkened cinema halls by employing a number of film-projection sources or multiplied screens. Artists in a gallery ambience are inspired by the rich history of conceptual art, as well as by the traditional forms of painting Many video-art historians note the lack of rootedness of art installations, their externality in relation to the exhibition space. Conversely, the connection with a sculptural installation endows the projected image with a new physieality.
The heterogeneous nature of installations lies aiso in the combining of the material - sculptural - level of an installation and its virtual aspect: although their expression develops in time, they act simultaneously as immobile sculptural objects, demanding the visitors movement through space. Through their relationship with the broader media environment, video installations impair the purity of the world of art, posing questions concerning the attainability of the traditional categorization of art.
Translated by Linda Paukertova1
ILUMINACE
Botník lž, 2003,!. 4 [52)
Rozhovor
FILM A MALÍŘSTVÍ
Rozhovor s Pascalem Bonitzerem
Pawal Bonitzer (* 1946) se k filmu dostal coby filmový kritik a teoretik, když začal na sklon-ku šedesátých let psát pro Časopis Cahiers du cinéma. Ve svých textech - z nichž některé poté -vyšiv v jeho knihách Le regard et la voix (Pohled a klas, 1976), Le champ aveugle (Neviditelné pole. 1982) a Décadrage (Peinture et cinéma) {Odrámování /Malířství a film/, 1985) - propojoval dobový zájem o ideologické fungováni filmu se zájmem o estetické zkoumání specifik filmu, í1 obzvláště naraee, mizanscény a mimoobrazového pole. Speciální pozornost jistý čas věnoval pro--: myšlení vztahu malířství a filmu, jak o tom svědčí texty shrnuté v knize Décadrage (Peinture et -cinéma). V jeho bibliografii nalezneme mimo jiné také monografií Erioa Rohmera z roku 1991. ; Od osmdesátých let se Bonitzer čím dál více vzdaluje teorii směrem k praxi, tvorbě filmů, aŕ už ve ŕ formě psaní scénářů pro jiné režiséry (např. Jacquese Riyetta, Raoula Ruize, Chantal Akermano--vou aj.), anebo vlastní režie (natočil prozatím tři celovečerní snímky, první z nich EnCORE v roce ; 1996). Pascal Bonitzer zavítal v listopadu 2003 do Prahy, aby tu v rámci Festivalu francouzských '■■ filmů osobně uvedl svou novou, ironicky spletitou a jemně melancholickou komedii DROBNÉ ? ŠRAMY (PeTITES COUPURES). Bonitzerovu návštěvu Prahy jsme využili k tomu, abychom s ním udělali krátký rozhovor, v němž jsme se pokusili zavzpomínat na Boňitzerovy teoretické texty z konce sedmdesátých a počátku osmdesátých let vážící se k problematice vztahu filmu a malířství.
V osmdesátých letech se ve Francii rozvinula velká debata o vztahu filmu a malířství. Jaký • byl d&vod k otevření této debaty, v jakém kontextu se objevila?
V té době jsem pracovat pro Cahiers du cinéma, což byl tehdy časopis, který se zajímal o teorii filmu, což už se dnes z něj trochu vytratilo. Já jsem se vždy zajímal o film i o malířství a měl jsem chuť zkoumat, jaké jsou mezi nimi vztahy - vztahy, které sice nejsou evidentní, ale existují odedávna. Filmaři byli od počátku ovlivňováni určitými typy malířství (existuje například kinematografický expresionismus, který je spojený s expresío-
: msmem v malířství atp.) a já jsem to pojal z úhlu specificky kinematografického, z hlediska mimoobrazového pole, prostoru off... Povšiml jsem si, že někteří současní malíři v té době ve svých dílech znovu vytvářeli dramatický, scénografický prostor, jednalo se o návrat figurace prostřednictvím hyperrealismu Či nové figurativnosti. A filmový prostor stejně jako určité typy filmových témat (velkoměsta a jejich prostor) či určité typy rámování zpětně ovlivnily malířství. Chtěl jsem trochu prozkoumat tyto vzájemné vztahy. Jen zlehka jsem se této problematiky dotkl.
100
101