První desetiletí videa. I96S-19R0 Atilfiľka: ChrisHill ...........____________;_________>' 1* Zásadní vzor pro komunikaci v přímé demokracii Nejedná sc pouze o vytvorení nové formy pro nové obsahy, ale laké o změnu vztahumezi čtenářem a literárním textem, mezi divákem a podívanou, a samotná proměna tohoto vztahu byla podmíněna novými způsoby vnímání souvislostí mezi umením (Či obecněji „znázornením"*) a skutečností... vhodnost a účinnost iiziiých.nastrojil jc zcela závislá na daném historickém okamžiku a „dohadech," během kterých se projeví. - Sylvia Harvey f I] a. Působení kultury a nové technologie Umělci a společenští aktivisté vyhlásili video za součást kulturní praxe ve Spojených státech koncem 60. let. v období radikálních prohlášení, která byía produktem desetiletí plného konfrontací souvisejících s lidskými právy fi sporů týkajících se americké účasti ve Vietnamu i nástupu nové kuliuiy mladých zaměřené na rozSiřováuí vědomí. V nabité atmosféře jak osobních, tak i společenských zmén a politické konfrontace, začala být „výroba kultury" pojímána jako krok nutný pro rozvoj a oživení přímé demokracie. První tislo časopisu Radical Software (1970), vydávaného newyorským mediálním kolektivem Raindancc Corporation, tvrdilo, že tvorba video poradňa vytvářeni dalšího „informačního softwaru" jsou radikálními kulturními nástroji, a prohlašovalo, že ,.pokud nenavrhneme a nezavedeme alternativní informační struktury, které přestaví a přesáhnou ty existujíc L nebudou naíe alternatívni životni styly ničím jiným než produktem již existujícího procesu." [21 Projekty v oblasti komunikace a videoartu, živené limio radikálním klímalem, se slily do kulturního „hnutí" s nástupem lehkého přenosného p id palcové ho cívkového rekordem poriapak, který se na americkém trhu objevil na přelomu let 1967 a 68 v relativní dostupné čertové reiaci 1500 dolarů Během pěti let. před příchodem této mobilní video jednotky, vstoupila do. kulturního povedomí uméíccká díla pojednávající o televizi a jejich technologiích prostřednictvím upravených televizoru skupiny umělců Fluxus. kicré byly výrazem pochybností o buržoazii ich televizních komencích. a také prostřednictvím výstav tohoto nového umčni a nových technických zařízení v předních galeriích. Úvahy vlivného kanadského teoretika médií Maishalla McLuhana o souběžném vývoji korminilcačmch médii a slruktur védomí. pohanily utopické spekulace o nové společnosti založené na informacích. McLuhan mel vliv obzvlášlč na poválečnou generaci, kierá s televizi vyrostla V roce 1968 umrlci a společenští aktivisté vítali novou „sféru pozornosti,'' která se otevírá s příchodem videa pracujícího v reálném čase, média, které nezastraš uje. Vítali možnost vytvořeni přístupného demokratického komunikačního systému jako alternativy ke komerční televizi. Spojeni kulturním požadavkem na otevřenější a rovnoprávnejší životni styl a navíc i pragmatickou potřebou sdílet vybaveni - jednotky portapak, mikrofony a rostoucí paletu i podomácku vyrobených ,,video-nástrojúLt -vytvářeli ume1 lei, aktivisté a vývojáři těchto elektronických nástrojů pracovní kolektivy. Woody Vasulka popsal video na přelomu let 1969/1970jako ,.velmi svobodné médium - společenství mladé, naivní, nové. silné, spolupracující bez nepřátelství, něcojako vřelými svazky spojený domorodý kmen. Tak jsme se houfovali od západního pobřeží k východnímu, od kanadského západního pobřeží k východnímu a přes noc jsme vytvořili duchovní společenství." [3j Už před nástupem jednotky portapak koncem 60. let začali sochaři, experimentální filmaři, malíři, performcii, hudebníci a tanečnici vážně oponovat díouho přetrvávající představě o formálním odděleni jednotlivých umeleckých disciplin a interpretáciách diskursů. Někteří z nich sc nakonec rozhodli zařadit video mezi discipliny, které chtějí prozkoumat, Happeningy, které začaly koncem 50. let, umožnily malbě působit v rámci interakiivního prostředí, čímž \7uzily těch stránek umění, které „se vědomě snaží nahradit zvyky a zvyklosti aktivním zkoumáním a experimentováním."[4] Koncem 60. let někteří příslušnici undergroundu zabývající se psychedelíekou hudbou, experimentálním filmem, divadlem a svetelnými představeními, objevili ve videu nové médium pohyblivého obrazu vhodné i pro instalace. Pro sochaře pracující Se vznikajícími výrazovými prostředky postt-irjíniriialismu hylo video médiem, které jim umožňovalo dál do popředí fenomenologii procesu vnímání. Či koncepčního procesu, ve vztahu k estetickému objektu nebo produktu. Umčtci vystavující „vysoké" umčni v galeriích a muzejních prostorách, stejně jako ti. kteří pracovali v prostředí klubů, koncertu a na scéně masové kultury, nalézali důvody k prozkoumáni tohoto nového média pohyblivých obrazu a synchronního zvuku. (Vložit postranní sloupec A - rozhovor s Tonym Conradcm-(o minimalizujících a teta li zujících kulturách)] Manifesty a komentáře těch, kteří byli pohlceni video hnutím v jeho počátcích, tedy v letech 196&-1973, odrážely optimismus vycházející z přesvědčeni, že skutečné společenské zrniny jsou možné. Vyjadřovaly oddanost kulturním zménám, která hraničila s až posvátným vytržením. BČhcm tohoto opojného období náboženští teoretici, utnílci a aktivisté vyjadřovali pádné argumenty pro budováni přímé demokracie. Možnost pracovat na podstatných společenských změnách Šla ruku v ruce s úkolem osobní promeny a nutnosti prozkoumat vlastni vědomí prostřednictvím hudby, um&ni, drog. diskusních skupin, spirituality, sexuality a aiternativn ích životních slylň. Valorizace hodnoty ..procesu" a „téměř posvátný návrat k osobním prožitkům" byly společným znakem jak politických, tak i kulturních Tadíkálú sklonku 60. let. přestože se jejich seznamy priorit a strategie značně liSíly. [5] Velká Část nadšení ve vztahu k „procesu" a „osobním zkušenostem a prožitkům." které nabízela umělcům i divákům nová technologie přenosného videa, pramenila z možnosti okamžitého přehrání a okamžité „zpětné vazby" k tomu co bylo právě prožito. Společenským a kulturním úkolem 60. let bylo „rozrušeni pozdně kapitalistické ideologie, politické hegemonie a buižoazního snu o bezproblémové výrobě." [ za účelem výcviku organizátorů,, jejichž úkolem bylo pracovat se skupinami zájemců na místní úrovni, s kabelovými společnostmi a s městskou správou s úmyslem zajistit přístup veřejnosti do kabelové tetevize v celostátním měřítku. Popisky pásek vytvořených praktikanty z Alternate Media Center ve Čtvrti Washington Heighls, jedné z prvních čtvrtí, kam byla na Manhattanu zavedena kabelová televize, vypovídá o jej ich zaujetí pro produkci zaměřenou na zaznamenávám procesů a také o životaschopnosti modelu, při kterém se místní komunity účastní vytváření pořadů pro kabelovou televizí: Páska 190: Reakce černých na nepokoje 9/25/7 J. Televizní nápovědné zařízení, záři 14, 16, 18. Joel se Žel kvůli článku v New York Tímes o bojích mezí gangy dominikánů a černochů podívat do okolí 164 ulice a Amsterdam Avenue, aby zjistil zda by nebylo možné využít videa ke zlepšeni situace, kupříkladu tím, Že by se s jeho pomoci obe strany informovaly, případně se tyto informace daly do místního veřejného vysíláni, aby se na tento incident obrátila pozornost zdejších komunit. Bylo to poprvé co se Joel vydal ven sám, a protože sebou neměl nikoho, kdo by delal zvukaře, tak da! lidem mikrofon do ruky. Zpočátku pokládal otázky Joel* ale potom lidé začali komunikovat me2i sebou a Joela zcela ignorovali. Měl pocit, že ze sebe potřebují něco dostat, že mají potřebu mluvit. V kameře jim pásku přehrál a jim se to líbilo... Obsah této pásky bourá stereotypní obraz jednotného .,hlasu černých," tím že vypovídá o jejich rozmanitých názorech. Lidé zde mluvili jak spolu navzájem, tak i na kameru. [28] V roce 1972 Federal Communications Commission (Federální komise pro komunikace - FCC) pod vedením Nicholasc Johnsona vydala předpisy, které vyžadovaly, aby každá kabelová televize, která bude mít více než 3,500 zákazníků, byla povinna vytvářet pořady pro místní obyvatele a zajistit jeden celý kanál pro nekomerční veřejné vysílání a to bez poplatků a 24 hodin denně, bez diskriminace - bude se vysílat podle pořadí, vjakéni zájemci o vysíláni svých příspěvků přijdou. V té době mělo kabelovou televizi 7% domácnosti. Tato právní úprava zajistila základní podmínky pro to, aby občané, městské úřady i kabelové televize kdekoli v zemi, mohly iniciovat proces vytvářeni programů veřejností a jejich odvysílání. Jednotlivé provozovny zajišťující veřejný přístup do kabelového vysilání podporovaly lokální produkci tim, že zajišťovaly technické vybavení, výcvik a možnost zařadil programy do kabelového vysíláni. Financovány byly především z poplatků, které kabelové televize platily městům. Bývali praktikanti z AMC v roce 1976 založili National Federřition for Local Cable Programmers (Národní federaci tvůrců mistni programové skladby -NFLCP). Informační bulletiny a konference zajišťované touto zastřešujicí organizací umožňovaly výměnu informaci a proces neustálého vzdělávání pro stále rostoucí počet přístupových středisek. NFLCP podporovala občany, města a kabelové televize, které měly zájem na umožnění přístupu veřejnosti do kabelové televize v celých Spojených státech a svým prosazováním nutnosti veřejného přístupu po mnoho let do značné míry ovlivňovala celonárodní zákonodárství ve vztahu ke komunikacím. S příchodem roku 1986 již bylo v USA 1,200 středisek pro veřejný přístup, která aktivně podporovala výrobu a vytvářeni programové skladby pro kabelovou televizi veřejností. [29] Také veřejné knihovny byly průkopníky komunálního videa tím, že rozšiřovaly svou základní činnost o půjčováni videokamer, shromažďování a promítání pásků a svou podporou při prosazování myšlenky veřejného přístupu do kabelové televize. Veřejné knihovny v Port Washingtonu, New Yorku, Cattaraugus-Chautauqua, Jamesiownu a knihovna Donnell v New York City se staly významnými středisky výroby a šíření videopořadů. Walter Dale z Port Washingtonské knihovny položil následující otázky: „Dokáže knihovna i v oblasti videa dosáhnut toho, cosi předsevzala ve vztahu k tištěným materiálům?-tedy zejména právo čtenářů na to mít přístup ke všem názorům a formám vyjádření? Je knihovna schopna se stát skutečným katalyzátorem volného trhu nejen pro tištěnou podobu výrazu, ale také pro její podobu vizuálni?" [30] Daleova odpověď byla, Že ano. Přestože kabelové televize měly předpoklady k tomu mít vysokou sledovanost, tak kabei nebyl zaveden do všech čtvrtí, a jelikož si kabelové televize účtují poplatek za své služby, bylo mnoho domácností, které šije nepředplatily. Takže í pres veškeré možnosti, které kabelová televize nabízela, zůstávaly i nadále místní veřejnoprávní televizní stanice PBS důležitým kanálem pro tvůrce videopořadů. Time base corrector se jako samostatná jednotka objevil na trhu v roce 1973» což umožnilo stabilizovat signál půl palcových pásek a v podstate to ukončilo technické námitky proti vysílání produkce z přenosných videi v televizí. Tak jak video začalo nahrazovat film při vyrobí zpravodajských pořadů, začali nezávislí výrobci videoprogramů volat po vĚtŠi pestrosti názorů a polemizovat jak s odborovými pravidly, tak i s pravidly týkajícími se programové skladby. Některé skupiny zaměřené na produkci videopořadů již počátkem 70. let navázaly pracovni vztahy s místními veřejnoprávními televizními stanicemi (Public Broadcasting Service - PBS). Například Portable Channel (Prenosný kanál) s WXXl v newyorském Rochesteru a University Community Video s KTCA v Minneapolis, přičemž pro ně připravovaly zprávy a dokumenty speciálně pro diváky z místních komunit. Technický vývoj ve formě vyšří přenosnosti, barevného videa. */« palcových kazet formátu U-matic a střihu videa pomocí CMX počítače v průbčhu desetiletí postupně obohacoval proces výroby videopořadů. Ve stejné době se zrodily dodnes pokračující debaty týkající se dostupnosti nových technologií pro nezávislé tvůrce a přístupu veřejnoprávní televize a jejich státních i firemních zakladatelů k nezávislé tvorbě. Jak utopistč, hledající východiska v nových technologiích, tak i historikové, zkoumající společenské dějiny při pohledu na formativni období (I96S-1973) vyslovuji názor, že to byla doba až náboženského zaujetí možnostmi utváření nové společnosti. Hans Magnus Enzensberger prohlásil ve vztahu k roku I96S: „... zdálo se, že utopické myšlenky se setkaly s hmotnými podmínkami nutnými pro jejich realizaci. Osvobozeni přestalo být pouze nesplnitelným přáním. 2dálo se, že je nadosah." (31 ] Parry Teasdale, člen skupiny Videofreex vzpomínal na niternou potřebu se zapojit, když řekl, že „aniž pochopíte vše co se dělo kolem Vietnamu, a co to udělalo se společností ..+ nemůžete porozumět videu ... důsledkem byly nové technologie i to. Že se zřetelně zformovalo určité nepřátelství uvnitř společnosti, přičemž jednotlivé strany byly tak jasně definované, že se lidé mohli zcela oprávněně a patřičně rozhodnout, na kterou stranu se postaví. [32] Ralph Lee Smith prohlásil, když vzpomínal na své první setkáni se zastánci veřejně přístupné kabelové televize: „Nejen, že ti lidé využívali technologie, ale využívali ty vhodné technologie. Tím chci ňci, že začali využívat dostatečné množství technických zařízení pro to, aby se mohli vyjadřovat, a pouze tolik a ne více než kolik bylo nutné, aby dosáhli toho Čeho chtěli dosáhnout ... Značné předstihli svou dobu." [33] Woody Vasulkasi vzpomněl na dobu, kdy mnozí vítali „novou společnost, která by byla založená na novém modelu ... na snaze Člověka sám se vzdělat/osvítit ...možnost transcendovat skrze obraz vytvořený strojem ... Někteří k tomu přistupovali jako k léčebnému procesu nebo ... jako ke způsobu, jak přestavět své vědomi."[34] Přestože došlo pouze k některým systémovým změnám, o něž se raní tvůrci videa snažili, tak rozšířené pochybování o správnosti životních rozhodnutí, která se člověku přímo nabízejí, tedy o základních ideologických volbách i o volbě životního způsobu, inspirovalo k vytvářeni experimentálních společenství a ekonomiky založené na užitné hodnotě mediální produkce. Tak výrazné zaujetí pro věc soustředilo radikálni názorové proudy, které se stali alternativou k „odcizenému'1 a duševně vyhořelému byrokratickému střednímu proudu. Skupiny i jednotlivci, kteří mezi sebou měli různé vazby, vynalézali nové kulturní formy, čímž vytvářeli klima, které oživovalo a udržovalo produktivní společenskou scénu a dávalo jí směr. Již existující instituce, televízni společnosti, muzea, Školy i knihovny, musely zareagovat na zájmy a potřeby svých diváků, trhů a uživatelů. Vzhledem k roli, kterou by nové mediální technologie mohly plnit v nové společnosti, se tyto rané „kmeny*' tvůrců videa s optimismem zaměřily na decentralizovanou tvorbu, která v sobě měla větší příslib demokratičnosti. Tento alternativní přistup k decentralizované mediální kultuře začal být financován počátkem 70. Let, kdy neziskové umělecké projekty, prostory spravované umělci, střediska pro přistup k videu a střediska veřejného přístupu do kabelové televize začaly být podporovány federálními, státními i místními uměleckými radami, soukromými nadacemi, a veřejnoprávní i kabelovou televizí. d. Neviditelné dějiny- pohled na tehdejší činnost decentralizovaných médií Restaurován a v současné době dostupný je pouze malý počet video pásků z obrovského celkového množství, které bylo vyprodukováno jak ranými kolektivy video tvůrců, tak i v rámci projektů pro veřejný přístup. Většina pásek na kotoučích z této dobyje ve stavu, kdy potřebuji záchranu. Archivář Roger Kouše nedávno prohlásil o jednom z prvních pořadů vytvořených Černošskými tvůrci v rámci pořadů určených pro místní komunity „Insidc Bed-Stuy^ (pozn. překl. Bedford-Stuyvesant je část Brooklynu) (I96S), že odhaluje „společenstvo ve stavu, kdy se snaží promlouvat samo k sobě, vyjádřit své potřeby, ocenil svou tvořivost a dát svým obyvatelům podněty, aby se dokázali vypořádat s dobou," Dále dodává, že „bylo ozdravné vidět průměrné lidi všech věkových skupin, běžně oblečené a prošlé se vyjadřující, jak mluví o vietnamské válce, nezaměstnaností, zanedbaných městech, 7 S černošských kápi (a li stec h a černošských revoluCnich hnutích." [35] Bude potřeba mnoha výzkumů, aby bylo možné identifikovat, nalézt a komplexne" zhodnotil alternativní kulturu videa z tohoto období. Videozáznamy, zaměřené na procesy v rámci komunít, vytvářely nový slovník pro novou formu promluvy a účasti na běhu americké společnosti. Proě bylo lak mnoho z těchto pásek vykázáno na zastrčené poličky společenských a vzdělávacích institucí, proč jich tolik skončilo na půdách jejich tvůrců? Odpovéď částečně souvisí s dynamikou společnosti a kulturních institucí, které jsou součástí kulturní scény. V podstatě jakákoli kulturní produkce, ať už je určena do muzea nebo pro obývák, prostřednictvím kabelové televize s přístupem veřejnosti do vysíláni, závisí na vhodném propojení společenských a institucionálních systémů, které spolu vytvářejí motivaci pro realizaci takové tvorby a prostředku, jejichž prostřednictvim je distribuována Či předváděna a tím propojena s obecenstvem, což jí vše přidává na hodnotě a významech. Ti, co vytvářeli video pořady počátkem 70. let, se zaměřovali na decentralizovanou mediální činnost, která spíše souvisela s procesem, než s výsledným produktem, a tak se vědomě dostávali na okraj kultury. Mnohé z těchto raných iniciativ vyšly z prostředí menšin a geograficky izolovaných společenství, které se nikdy neetablovaly mimo svou místní scénu. Mnohé z těchto raných komunikačních projektů byly zaměřeny na úzké divácké obce a v zásadě vznikly jako reakce na místní společenské a kulturní podmínky. Je dnes již méné Čitelné toto kritické zkoumáni společenských jevů souvisejících s rozdílností společenských tříd, rozdílností ras, věku a pohlaví? Současní diváci mohou vyžadovat kontext, který objasní, proč byla minulá generace tak zamířena na vlastní proces, proč se jedná o příběhy bez definitivních závěrů a co vedlo k často hrubému střihu. Kultúrni teoretik Frederic Jameson tvrdil koncem 70. let, že: Existence ryži kulturní tvorby závisí na autentickém kolektivním životě, na vitalitě společenské skupiny, ať už má jakoukoli podobu ... zdá se, že jediná skutečná současná kulturní produkce je ta, která je schopna čerpat z kolektivních zkušeností okrajových společenstev světového systému... a tato produkce je možná, dokud formy kolektivního života Čí solidarity nejsou zcela prostoupeny trhem, zbožním systémem. [36] Jameson uvádí jako ukázky autentického kolektivního života ženskou literaturu, černošskou literaturu a britskou rockovou hudbu, avšak je možné mezi ně zařadit také alternativní scénu videa a její tehdejší snahy o vytvořeni celoamerickc mediální kultury, založené na občanech a reagujíc! na místní potřeby. 2. Praxe videoartu a strategie interpretace Před pár lety Jonas Mckas zakončil recenzi přehlídky videopásek aforismem, přibližně vtom smyslu, že film je umění, ale video je bůh. Tuto poznámku jsem si nějak propojila s jinou od Ezry Pounda, ve které on vnímal náboženství jako ^pouze další neúspěšný pokus o popularizaci umění.1' Avšak poslední dobou cítím rozhodnou snahu video umělců o vynalezeni Jejich" uměni, a o upevnení jejich víry v existenci dobrého uměni... Velká část této vynálezecké činnosti je. alespoň tak jak to pojímám já, založena na snaze pochopit, co to vlastně video je. - Hollis Framptoii [37] Ke změnám vnímání a změnám struktury ... musí docházet v souvislosti se závažností, ne s formou. A vědomi nové závažnosti je stránka věci, která rychle vybledne. Jakmile je provedena změna vnímáni, Člověk ji nezkoumá. a!e uživá ji k tomu, aby se díval na svět. Je možné ji vidět pouze v okamžiku, kdy je tato změna rozpoznána. Potom nás promění a zároveň ji vstřebáme. Nemožnost znovu vyvolat tyto prchavé změny vnímáni má za následek, že uměnovědeňm nezbývá, než se 2abývat otázkami hisiorie a obírat lak kosti mrtvých forem. V tomto smyslu všechno umění Časem zemře a je dočasné, ať už dále existuje jako objekt, či ne. - Robert Morris [38] a. Důležitost vnímáni pro post-minimalismus Přestože první umělci zkoumající novou technologii videa se často zmiňovali o potěšení z práce v rámci estetické oblasti, která je otevřena novým gestům a novému kritickému slovníku, tak byli vychováni koncem <50. let pod vlivem uměřených minimalistických struktur a postupů a sdileli tedy náklonnost pozdního modemismu k fyzickým aspektům uměleckých prostředků. V polovině 60. let došlo přinejmenším ke změnám v současném moderním mnění, nejedu a to-li se přímo o krizi. To ohlašovalo radikální přehodnocení základů estetiky a politizované hodnocení systémů institucionalizované prezentace umění. Skoro až dogmatickou zásadou vůdčího kritika poválečného modemismu CÉementa Greenberga byl argument, že umění je „útěkem od myšlenek, které infikují umění ideologickým společenským bojem" a že v současném uměni, je nově kladen větší důraz na formu ... kdy je umění pojímáno jako nezávislá činnost, disciplina Či řemeslo, a to zcela nezávislé, s právem na to být respektováno samo o sobě..." [39] Tenío přistup k uměleckého objektu, podle nějž měl tento plnit svou funkci pouze v relaci k dané disciplině a který byt určen k tomu, aby byl vnímán odděleně od složitých společenských kontextů souvisejících s jeho vznikem, začal být zpochybňován koncem 50. let. Očekávání publika ve vztahu k tehdejším normám umělecké tvorby byla rozrušována Happeningy, s jejich m ulri disciplinám ostí a přímou účasti publika, Pop Artem, který napadal masová média tím, že je parodoval, i vyšinutým humorem projektů skupiny Fluxus. Zatímco mnoho modernistických umělců začalo v 70. letech s průzkumem „esenciálních" vlastností videaŤ tak koncem desetiletí kdy docházelo k postupnému splývání „vysokých" a „nízkých" uměleckých forem, performancím radikálů a k proměně postojů vůči filmu, televizi a narativnimu vyprávění, začínali mít videoivůrci rozličné, vzájemně soupeřící, kulturní cíle. Nejen, že se v polovině 60. let maliři, sochaři, filmaři, hudebnici a tanečníci pouštěli do interdisciplinárních projektů, ale také významně přispěli svým kritickým náhledem, že vyjadřovali své pracovní these ve významných umeleckých Časopisech, jakým byl například Artforuni, Člen skupiny Fluxus, Dick Higgins se v roce 1965 zastával „populismu" a „dialogu" mezi médii a byl proti „pojetí čistého média, proti malování jakéhokoli drahocenného objektu." [40] Konceptuálni umění, tak jak jej charakterizovali umělci jako je Sol Lewitt, zcela minimalizovalo důležitost objektu pro estetickou Činnost. Kritik Michael Fried, který se účastnil této debaty v roce 1967, napsal, že „u dosavadního [moderního] umění se nacházelo to, co je možné z díla získat striktně pouze v daném dile," a že uměleckému objektu by měl být vyhrazen privilegovaný meditatívni prostor. Měl námitky proti „degenerativní teatrálnosti" nových uměleckých děl zaměřených na proces, které vnímaíy přítomnost diváka, a které se „zabývaly reálnými okotnoslmí, za kterých se divák setkává s dílem/' [41] Avšak další kritici, jako například kritička Annene Michelstin, oceňovali post-mín hnali srnu s za to, že sí uvědomoval „časovou podmíněnost jako médium, ěi předpoklad, pro lidské poznávání a estetický prožitek."[42] A kritička Lizzie Borden upozornila na to, že hodnota toho, že se budeme zabývat fenomenologií vnímání umělecké události, „zvýrazní způsob, jak tato vc skutečnosti ovlivňuje diváka," což ve svých důsledcích znamenalo „osvobozeni uměleckého objektu od jeho kriticky-tcoretické idealízace." [43J Sochař, performer a někdejší tvůrce video pořadů Robert Morris popsal změnu svého pojetí, od svého raného minimalistického přístupu při kterém popisoval jsoucnost objektu, až ke svému posťminimalisňckému vyjadrení nové „krajiny" procesů a materiálů. Pro 60. léta byla důležitá nutnost znovu ustavení objektu jako umění. Objekty byly logickým prvním krokem směrem od ilusionismu, náznakovitosti a metafory... {Avšak] vlastní vytváření objektů bylo nyní nahrazeno důrazem na-hmútu... hmotu v mnoha podobách - od špalků k Částečkám, až ke slizu, k čemukoli... A zároveň s tímto přístupem tu jsou principy nahodilosti a neurčitosti - stručné řečeno, celá sféra procesů ... Toto opětovné objevení procesu umožňuje pohlížet na uměni jako na energii snažící se o změnu vnímání... To, co je odhaleno, jc skutečnost, že uměni samo je Činností, jíž je vlastní změna, dezorientace a posun někam jinam, až násilné přerušení kontinuity a proměnlivost, ochota přijmout zmatek, který dokonce slouží procesu objevováni nových režimů vnímání. [44] Tato pozornost na vlastní proces práce s různými materiály a pojetí umělecké tvorby jako nástroje změny vnímání, samo o sobě vytvářelo „dialektický vztah mezi strukturou a významem, který je citlivý k vlastnímu procesu vzniku - citlivý ke svým potřebám v rámci své vlastní realizace."[45] Tento fenomenologický dialog probíhal prostřed nic t vim v podstatě formalistických termínů, pomoci kterých se mela pozornost zaměřit cíleně na základní struktury a postupy, které se podílí na tvorbě díla, což bylo blíže spiše vědeckému než básnickému přistupu. Tvůrce experimentálních filmů Paul Shartis popsal terminologii kritiků užívanou pro filmy 60. let, které nebyly narativní, tedy způsob jak mluvil o dílech, který' raní tvůrci videa přijal i za svůj, následovně: Je hodně pozornosti. Že v průběhu 50. a 60. let užívali kritici výtvarného umění poměrně úspěšnou terminologii („formalismus"). Byl to přistup, který nehleděl na úmysly umělců, zapudil „poetické" výklady a zaměřil se nato, jak trefně popsat daný umělecký objekt - cilem byla snaha o „objektivitu". [46] Experimentální film, tak jako sochařství a malířství, užíval formálního, na fyzičnosti materiálů založeného výrazového slovníku, a byl pfísně proti ilusionismu (oproti narativitě Hollywoodu). Tvůrci videa tento přístup také prijimali a aplikovali na své „médium pohyblivých obrázků'*. Filmař Malcoím LeGrice v roce 1977 v souvislosti s výrazným zaměřením experimentálních filmů na popisnou skutečnost obsaženou ve fyzických materiálech a také na způsob diváckého vnímáni, poznamenal, že „Historický vývoj abstraktního a formálního fiimu ... se snaží být „realistický" ve hmotném smyslu. Neimituje realitu ani nevytváří její obraz, nevytváří falešné iluze o dané době, místech a životech, které vtahuji diváka do zástupné náhražky jeho vlastní skutečnosti ."[47] 9 10 Umělci a kritici přezkoumávali základní představy o moderním uměni, které v poválečném období byly hájemstvím těch kteří byíi „oprávním" se zabývat tav. „vysokým" um čním - vzdáleni populární kultuře a masovým médiím. Hermině Freedová poznamenala následující: V okamžiku, kdy ryzí formalismus vyvrcholil, v okamžiku, kdy už se nehodilo, aby ČlovČk vytvářel objekty, ale zároveň bylo absurdní vytvářet „nic," v okamžiku, kdy mnoho umělců dělalo performance, avšak neměli kde vystupovat, Či cítili potřebu si svůj výkon zaznamenat,... v okamžiku, když bylo zřejmé, Že televize zprostředkovává vice lidem více informací, než kolik jsou schopny pojmout i velké zdi, v okamžiku, kdy jsme pochopili, že abychom dokázali definovat prostor, musíme obsáhnout čas, v okamžiku, kdy bylo mnoho zavedených myšlenek v mnoha dalších oborech zpochybňováno a byly navrhovány nové modely, právě v tom okamžiku se objevilo přenosně záznamové zařízeni pro video - portapak. [4S] b. Bezprostřednost, proces, zpětná vazba V souladu s jednou ze základních myšlenek pozdního modernismu, íedy průzkumem bytostných vlastnosti materiálů, projevovali z počátku tvůrčí video pořadů nadšeni z vlastnosti příslušejících tomuto médiu, mezi které paíří bezprostřednost a možnost zpětné vazby v reálném čase. V porovnáni s filmem bylo video bezprostřední, videopásky levné a znovupoužitelné tak jako pásky magnetofonové. Střih videa v rozmezí let 1968 až 1971 byl na primitivní úrovni. Estetické přístupy i konstrukce využívající příběhu, které vyžadovaly přesný střih, se objevily až po nástupu vyspělejší střihové techniky, která začínala být počátkem 70. let dostupná v rámci programu pro zpřístupnění médii veřejnosti, prostřednictvím středisek pro mediálni uměni a středisek pro veřejný přístup do vysíláni, V průběhu tohoto velmi raného období simultánní nahrávání a přehráváni událostí v reálném čase a „syntéza" obrazů pomoci analogových elektronických nástrojů (také v reálném čase) určovaly strukturu díla. Raná videa využívající těchto nástrojů dávala do popředí samo trvání a zároveň také mapovala proměny pozornosti s časem, vztahy mezí prostorem a časem, zvukem a Časem. Kritik David Amin se zevrubné zabýval skutečností, že raní tvůrci vidci s až chladným úmyslem popírali plamosr televizi vlastního pozornostniho rámce čí „peněžního systému poměřováni". [49] Když v roce 1975 Joanna Gill psala pro Rockefclerovu nadaci, popsala tato raná videa jako „díla informačne vnímací," jako projekty zaměřené na rozšíření divákovy schopnosti vnimat sám sebe v prostředí zprostředkovaném videem. [50] Proces mapování, jak společenských a technologických „procesů,tak i „procesů11 vnímáni, byl považován za hodnotnější nežli video jako umelecký „produkte Rané vtdeoprojekty měly často podobu interaktivních instalací - kameiy, monitory a nahrávací zařízení byly poskládány tak, že docházelo k okamžitému či zpožděnému přehráváni. Často jen vytvořením smyčky mezi nahrávací a přehrávací hlavou jednoho či několika cívkových rekordérů. Mnoho-monitorová instalace Wipe Cycle (Cyklus Mazáni), kterou Ira Schneider a Frank Gillete vytvořili pro historicky významnou výstavu Hovvarda Wise z roku I 969, TV as a Creative Medium (Televize jako tvůrčí prostředek), se vyznačovala osmivteřinovou smyčkou, přičemž návštěvníci vcházející do galerie mohli na seskupeni monitorů sledovat zpožděné záběry vlastního příchodu, Sami umělci tuto instalaci popsali jako ,,informaČní záblesk," u kterého „byla nejdůležitěji i myšlenka prezentovat informace a přitom do ni integrovat diváky." [51] Antin o této instalací napsal, že ,je to snaha o převod (osvobozeni) diváka (přijímače) jeho převedením na herce (vysilač)." [52] Další umélci se těmito myšlenkami zabývali v průběhu celého desetiletí. Například Dan Graham vytvářel tzv. „projekce vědomi/' které se vyznačovaly jak technickou, lak t lidskou zpětnou vazbou a využívaly zpožděného záznamu, přičemž diváci mohli zkoumal své chápání přítomnosti i uplynulých okamžiků a subjektivních i objektivních informací. Graham napsal: Video je médium přítomného okamžiku. Jeho obrazy mohou být simultánni s lim, jak je vnímají diváci a jak video naopak „vnímá" je (může se jednat o obraz diváků sledujících obraz)... video nabizi původní informace v okamžité přítomnosti či propojuje paralelní časoprostorová kontinua. [53] Využitím zpětné vazby a zpožděním videa jsou propojeni a identifikuji se spolu účinkující a diváci, ten kdo vnímá a jeho proces vnímáni. Rozdily mezi úmysly Člověka a jeho skutečným chovánim sc zpětnovazebně zobrazuji nu monitoru a ihned ovlivňují budoucí úmysly a chovám pozorovatele. Tím, že se propojí vnimáni vnějšího chování s jeho vnitřními příčinami, s vnitřním pohledem, tak se pozorovatel jako Molnova páska může jevit jako ten, kdo nemá vnitřek nebo vnějšek, [54] Umělci v oblasti videa využívali také zpčtnou vazbu, které je dosaženo namířením kamery na monitor, čímž se docílí efektu nekonečných tunelů a zrcadlení. Kromě toho. že se jednalo o jednoduše dosažitelný hypnotický psychedelický efekt, tak tato zpětná vazba také vyjadřovala klíčovou myšlenku teorie informačních systémů. Tento zpětnovazební efekt byl účinnou metaforou schopnosti sebemonitorujícího informačního systému fungovat jako organický či samo regulující fyzikální systém. Využívali ho umělci při prozkoumávání otázek trvání, výměny a proměny informací, fenomenologie sebe sama a každodennosti, a průzkumu jejich vzájemného vztahu s diváky. Postupy využívající informační zpětné vazby využívali i komunálni aktivisté, kteří se zajímali o způsoby zprostředkování komunikace ve společnosti za účasti občanů, včetně prosazování politických zájmů, Video umožnilo občanům zastupovat sebe samé. Předávali své video vzkazy veřejným činitelům, a tím s nimi vstupovali do určitého dialogu. Video bylo platným obrazovým prostředkem té doby. Jednotka portapak se svou přenosností a synchronním obrazem i zvukem umožňovala, že osoba obsluhující kameru mohla přistupovat k procesu zaznamenávání ve smyslu své schopnosti vstupovat do vztahů v rámci neustále se vyvíjející situace. Bob Devine poznamenal k roli, jakou hraje pozornost obsluhy kamery při konstrukci dané událostí: Existuji vlastnosti, podle kterých je možné od sebe odlišit záznamy,, ve kterých převládá interaktivíta, od těch, kde převládá vnímavost. Ty prve zmíněné mají tendenci být nepřerušované. Úhel pohledu se vyznačuje jednotností jedné nepřetržité interaktivní perspektivy. Kamera se pohybuje skrze a mezi; nedefinuje prostor záběry zepředu, zezadu, ze strany nebo okraje záběru, místo toho zaujímá místo uvnitř prostoru a nabízí strukturní uvědomění si tohoto vnitrního prostoru. Kameru je možné odlákat; reaguje, její pozornost přitahuji určité konkrétní momenty či interakce. Páska je záznamem toho, na co se zaměřovala vnímající pozornost v průběhu natáčeni, Pozornost je „střižena" v reálném čase. [55] c. Video jako elektronický materiái a vývoj nástrojů Umělci pracující přímo s technologií nabitým prostředím, tohoto temporálního média, vytvořili diskurz oslavující specifický proces konstrukce elektronického obrazu. Video kamera převádí světelnou a zvukovou informaci na video a audio signál ve formě vlněni, frekvence a napětí, který je možné zobrazit pomoci katodového paprsku na televizním monitoru nebo ho magneticky zakódovaný uložit na pásku. Woody a Steina Vasulka označili v roce 1975 své plány s videem za primárně didaktické, za průzkum a rozvoj „slovníku" elektronických uměleckých prostředků, které jsou vlastni pouze „časo-energetickému objektu". (56] Počátkem 70. let se takový umělecký průzkum elektronických nástrojů a jimi vytvořených obrazů povazoval za rozvoj základního elektronického „lexikonu," a to dlouho před tím, než se podobné prostředky staly predprogramovanou výzdobou v rámci „zvláštních efektů*1 televizního průmyslu. V roce 1978 Woody Vasulka rozšířil své úvahy o slovníku elektronických obrazových prostředků o otázku digitálních kódů. Chci upozornit na primární úroveň kódu, zejména na funkci binárního kódu jako principu zobrazováni a zpracování obrazů. To bude možná vyžadovat přijetí a zapojeni této primitivní struktury (binárního kódu) do našeho pohledu na gramotnost, aby bylo možné nadále komunikovat se základními materiály na všech úrovních a z jakékoli vzdálenosti. Musíme si uvědomit len dramatický okamžik transformace energetických událostí probíhajících v čase do binámiho kódu, ať už se jedná o světlo nebo „molekulami" zvukovou komunikaci, Či různá polc> gravitaci nebo jiné fyzické zdroje, abychom mohli ocenit moc vyplývající z organizace a transformaci kódu. [57] Umělci v průběhu tohoto období, většinou ve spolupráci s inženýry, upravovali a vynalézali nové „nástroje" pro práci s videem, což vedlo k vytváření nových video a audio systémů ušitých na míru jejich konkrétních estetických záměrů. Během 60. let slavila úspěchy na výstavách společnost EAT (Experimetits in Art and Technology - Pokusy v oblasti umění a techniky) v rámci které spolupracovali umělci pracující s obrazem a zvukem dohromady s vědci, přičemž se snažili propojit nové aspekty technologií sc soudobou kulturou. Vznikaly laboratoře a studia, zvláště určená ke zkoumání elektronického zobrazování, s cílem zajistil spolupráci mezi umělci pracujícími s videem a inženýry. Mezi ně patřili například National Center for Experiments in Television (Národní stredä&ko pro televizní experimenty) při stanici KQED v San Franciscu, Experimental Television Center (Experimentální televizní stredisko) v New Yorkském Binghamtonu, které se později přemístilo do města Qwcgo. dále studia na University of Illinois at Chicago Circle a v School of the Art Institute of Chicago. [58] (Víožtt sloupec G - Peer Bode - rozhovor o alternativních studiích] Vztah mezi elektronickým zvukem a tvorbou obrazů byl estéticko-technickou záležitosti, jež přešla ze sfér hudby a experimental ni ho filmu a provokovala zájem raných tvůrců vídca. Experimenty Nam June Paika s elektromagnetickými vlastnostmi televize a při vytváření speciálních nástrojů, byly rozšířením jeho dřívějších Činností v rámci avantgardní hudby. Paikovy úpravy televizorů (v rámci skupiny Fluxus • 19ó3) pomocí silných magnetů a jeho TV bra (Televizní podprsenka) pro čelistku Charlottě Moormanovou byly ironickými gesty, které odhalovaly elektronickou materiálnost televize a pohrávaly si s očekáváním diváků ve vztahu k televizoru - II 12 místa na kterém Američané každodenně meditují a vnímají kulturu. V rámci dřívějších projektů skupiny Fluxus napadal a kompromitoval klavír, jako ikonu německé kultury. V roce 1969 Paik a inženýr Shuya Abc vytvořili video syntetizér Paik-Abc, nástroj umožňující umělci přidán ke standardnímu čemobilému záznamu barvu, Při tvorbe" videa jsou jak zvuk, tak i obraz, určeny týmiž elektronickými analogovými procesy. Modulární zvukové syntetizéry vyvinuté počátkem 60. let Robertem Moogem a Donem Buchtou se staly vzorem pro značnou Část budoucích video syntetizérů. Umělci využívající videa se v tomto období zabývali průzkumem materie z hlediska fyzikálního, která je základem jak jevů vizuálních a zvukových, tak i poznávání, a dále také základní strukturou zvuku a obrazu skrze matematické algoritmy a mechanizmy záznamu, což byly oblastí, které sdíleli s estetickým bádáním tehdejší hudby, experimentálního filmu a sochařství. d. Video a performance a jejich obecenstvo Umělci konce 60. let oslavovali jak bezprostřednost videa, tak t jeho schopnost pracovat se skutečným časem a zachytit ho, avšak také oceňovali oživení okamžiku, které přicházelo s autentickými gesty a „situacemi," jež nabízela performance. Jak video tvorba, tak i performance sloužily průzkumu každodennosti a podmínek aktivního vnímání a shromažďování informací v různých prostředích. Přenosné video, tím že umožňovalo okamžité přehrávání, tak umění performance, dávaly do popředí výrobce/účin kujícího a jeho/její „vyjednání"' dramatického momentu mimo prostředí galerie, tedy Často na ulici nebo ve studi u. Jak video, tak i performance nastolily otázky ohledně funkce umění v období, kdy modernismem schválená transcendentní estetická zkušenost začala být umělci zpochybňována. Barbara Rose v roce 1969 ve svém komentáři o uměleckých cílech poznamenala následující: „Skutečná změna se netýká uměleckých forem, ale změny funkce umění a role umělce ve společnosti, které jsou absolutní hrozbou pro existenci kritických autorit." [59] Pcrfůimativní uměni předpokládalo, že estetické gesto je součásti umělcova těla, spolu s jeho „osobními nástroji,"' v přítomném Čase, a že video je schopno fungovat jako jeden z těchto osobních nástrojů, nebo jako záznamové zařízení pro zdokumentováni dané situace. Adáíe že subjektivitu umělce a/nebo očekávání diváků je možné zkoumat prostřednictvím performance. Vino Acconci, jehož raná poezie se sestávala z práce se slovy a stránkou jako prostorem, poznamenal, že jeho účast na performancích by! odklon od hmotného směrem k porozumění vlastnímu já jako nástroji a „prostředníku, který se o to stará, o ten svět tam venku." [60] Performativni uměni bylo v dějinách často užito k překonáváni různých omezení. Performativni umění 60. a 70. tet rozrušovalo kulturní zvyklosti a očekávání diváků.. Například náhodná hudba Johna Cage, který propagoval soustředěné „učení se'" diváků, takže „to, že nějaké dílo slyší, je jejích vlastní činností," [61] a paradoxní události skupiny Fluxus, která se zaměřovala na nudu v kombinaci se vzrušením aby „obohatila svět vjemů, svých diváků - spoluviníků", [62] Společným rysem multimediálních happeningů a performance byl „skutečný, ne ideologický, protest proti muzeálnímu pojeti umění - uchovávanému a opatrovanému." [63] Performance se viditel ně podílela na kritice uměleckého estabf ishmentu a jeho investic do objektů tím, že se odmítala nechal změnit ve zboží. Video instalace, dokumentace performanci a nahrávky zaměřené na proces v té době, tak jako performativni umění, přijímaly náhodnost událostí. Video mě!o podobu nesesrříhané dokumentace událostí, bylo zrnité a Černobílé, a dokonce se ani nevědělo, jak dlouhou dobu je možné ho skladovat. Pro umělecký trh to byla pochybná investice. Performance přepokládá vztah s přítomnými diváky, kteří se do určité mhy spoluůčastni na riziku a experimentální povaze performance. Spisovatelka a umělkyně Liza Bear uváděla „zvýšenou vnímavost obecenstva jako niternou součást performance." [64] Obzvláště video-performance, které vytvořil Vito Acconci, je možné považovat za systematickou studii vztahy vytvořených mezi účinkujícím a jeho diváky pomocí monitoru. Jeho repertoár zábavných, erotických a výhružných scén. byi katalogem narcismu* svádění a riskování v rámci osobního divadla, s tím, že přímo zapojoval diváky do procesu utváření jejich vlastních potřeb. Tím, že odhaloval své úmysly ve svých performancích, žádal vlastně obecenstvo, aby přemýšlelo o svých úmyslech a nevyřčených domněnkách. Acconci napsal o intimitě video-performance a její „plodné půdě pro vytváření vztahů." [65] Ve stejném období, kdy se umělci pokoušeli o studie struktury video-performancí a míry intimity, tak feministé čerpali z intimity sdíleného života a uměleckých zážitků, které jim dodávaly skupiny pro zvyšování sebevědomí a taková kulturní prostředí, kde hlavní úlohu měly ženy. Feministické umělkyně, napřiktad Hermině Freed, Joaii Jonas, Martha Rosíer a Linda Montano, užívaly video a performanci ke zdůrazněni a soustředěni se na ženskou existenci a k vyvolání otázek týkajících se pohlaví a subjektivity v uměni. Oživená sebedůvěra žen jako účinkujících a producentů, nejednoznačnost, jsou-li objektem žádosti diváků nebo kamery, a jejich zpolitizovaný vztah k diváctvu i uměleckým institucím, jimiž jsou prezentovány, toto všechno vedlo k vytvořeni složitého diskursu, který probíhal prostřednictvím médii, jakými jsou video, fotografie a film. Poté co se recenzentka Pat Sullivan zúčastnila druhého ročníku newyorského Women's Video Festival (Video festivalu žen)jako diváčka, popsala svůj zážitek následovně: „Nápadnou stránkou tohoto festivalu bylo znovuoživení společného-komunálního sledování programů ... to že mne reakce ostatních diváků mátly, bavily nebo dokonce rozčilovaly, mne donutilo hledat příčiny mých vlastních reakci jak na plátně, tak i v mé mysli." {66] Feministé, tvůrci video pořadů zaměřených na místní komunity i umělci považovali vztah videa k divákům za niternou strukturní vlastnost každého pořadu, vyjadřující celou řadu radikálních subjektivních tvrzení. Náhled raných feministu, že jak kulturní produkce, tak i způsob, jakým diváci vnímají, jsou formovány v závislosti na pohlaví, byl dále využíván i vzhledem k dalším kulturním odlišnostem, mezi které patří příslušnost ke třídě, rase či menšině. Průzkum společenských, fenomenologických a psycho logických výměn zprostředkovaných videem musel také nakonec znovu upozornit na televizi, jež využívá zařízení nacházejících se daleko od diváka a zároveň je přítomna vjeho domácnosti. Paradoxností intimity televize, vzhledem k jejím divákům, se zabývali různi tvůrci na západním pobřeží: William Wegman, Hlene Segalove, Ant Farm a T.R.Uthco. V díle The Etemal Frame (1976) Ant Farm a T.R.Ullico opětovně sehráli mediální podívanou atentátu na Kennedyho a odhalili existenci diváků, kteří měli tuto událost již vrytu do paměti [67], protože byli svědky televizního podání tohoto horroru se všemi intimními podrobnostmi a kteří se nyní stali bezděčnými účastníky tohoto veřejného představeni zaznamenávaného v ulicích Dallasu a San Franciska. Záznam názoru těchto diváků potvrzuje skutečnost, Že tyto události pro ně byly vlastně událostí rodinnou. Diváci se v tomto případě stali neodcizenými partnery, spolupracujícími při ironické dekonstrukci autority zpravodajských médií. Turisté stojící na náměstí Dealey Plaza v roce J 976 nevědomě spolupracovali se skupinami Ant Farm a T.R. Uthco, ale stejně tak newyorští diváci, kteří přišlí na promítáni tohoto videozáznamu, měli pro tuto prvni generaci video umělců hodnotu diváků - „přijímačů" videa. Liza Bear napsala o této performanci do vydání A val aneb e z roku 1974, Že „součásti obsahu těchto děl byla aríikulace vědomostí a osobních přesvědčení diváků včetně jejich představ o tom, co očekávají od daného umělce... diváci si byli vědomi toho, že se přišlí podívat na práci konkrétních umělců, byli seznámeni s uměleckým kontextem, případně se ho někteří i účastnili, a v některých případech jsou si i vědomi omezeni, která takový kontext přináší. [6S] Kritička Peggy Gale došla k závěru, že „odklon od tržního přístupu a od procesu výroby díla, jako drahocenného objektu ... předefinoval úlohu, kterou hrají diváci - účastní se utváření dila prostřednictvím svých reakci a svou zpětnou vazbou; tím se vlastně de facto znovu podtrhuje přistup užívaný některými video tvůrci, při kterém současně dochází k nahráváni a presentaci, je zde přítomen jak proces vytváření objektu, tak i naprostá bezprostřednost." [69] e. Video a vytváření „skutečnosti" Umělci zkoumali možnosti bezprostřednosti videa, stejně jako jeho potenciál pro performanci. Vytvářeli práce, které legítimizovaly nové kulturní představy o subjektivní a prožité zkušenosti, a nabízeli divákům možnost reagovat. Avšak tato kritická intimita a ideologická skutečnost, tak jak je videoart a alternativní mediální kultura mapovaly, byly z velké části protikladem „skutečnosti" převedené na zboží, jak jj prezentovala masová kultura. Přestože efektní televizní podívaná byla pro diváky či trh přitažlivá, protože odpovídala jejich intimním přáním a touhám, tak podle Enzensbergera tento televizí nabízený vztah neomylně končí falešnou intimitou: „Spotřeba jako podívaná obsahuje příslib, že potřeba bude nasycena. Klamavé, brutálni a neslušné stránky této „slavnosti"1 vycházejí z toho, že neexistuje možnost skutečného naplnění jejich slibů ... Podfuk v takovém měřítku je možný pouze tehdy, je-li založen na hromadné potřebě." [70] Divácká očekávání vzhledem k videoartu byla zkomplikována jejich zkušenostmi ze spolužití s televizí. Koncem 70. lei tuto zkušenost jasně popsal Dan Graham: Televize hodně získává tím, že se zdá. že zobrazuje svět, který je ihned a plně přítomen. Divák předpokládá, že to, co zobrazuje televizní obrazovka, je bezprostřední (že to nepochází z druhé mky) a že událost probíhá souběžně v rámci sdíleného společného Času jako paralela „skutečného světa" diváků - í v tom okamžiku, kdy tomu tak není. Tato fyzická bezprostřednost v divákovi vytváří pocit psychologické intimity, přičemž se mu zdá, že zobrazovaní lidé a události jej přímo oslovuji. [71] Kamera může být znakem pravdivosti, tvrdit, že je svědkem a že zobrazuje skutečnost, a takji mnozi diváci považují za základní stvrzení toho. že něco je skutečné. Mnoho žen a dalších tvůrců, kteří byli dříve marginalizováni, se chopilo dokumentární formy, která uvádí obrazy a zvuky jako důkazy, a to také částečně i proto, že pro ně bylo silným zážitkem vidět nové zobrazení sebe sama, které bylo mimo jiné i důkladem vytvoření nové varianty skutečnosti. V tom samém okamžiku například ženy zpochybňovaly dokumentární 13 14 zobrazení jako výsledek specificky zamířeného objektivu a ideologie, při jehož střihu dochází k přidávám i vynecháváni informací a cenzuře. [72] Kulturní debatě konce 70. let dominovalo soupeření mezi různými myšlenkami týkajícími se fenomenologické, politické a subjektivní stavby skutečnosti. Nový vývoj v teorii filmového příběhu, ve feministické teorii a semiotice tvorby obrazu, změnilo umelecké pozice konce 70. let a počátku let 80. Nový diskurs se zaměřoval na vytvářeni subjektivity pomocí významových prostředků masových médií, která předávala ideologii jako produkt skrze rozmnožitelné obrazy. Kulturní posun na konci desetiletí, obecně povazovaný za postmodernu, si vynutil přehodnoceni kritických postupů ze strany umělců, kteří vytvářeli video „texty". Počátkem 70. iet se tvůrci videí postavili do opozice proti televizním prostředkům a jednosmernému distribučnímu systému, což je jasné z jejich hesel jako „VT is not TV*'(video není televize) a z názvů výstav nových umělců jako „No TV" (Nechceme televizi/Bez televize), „Alternativě TV" (Alternatívni televize), „Procesí TV" (/video jako/ Televize zachycující procesy) a rtNatural TV" (Přirozená televize), [73] David Antin zdůrazňoval, že na rozdíl od televizního programu nekončí umělcovo video v čase vhodném pro reklamu, nýbrž až v okamžiku, kdy dosáhl svého. [74] Zájmová skupina nezávislých koncem desetiletí zahrnovala mediální kolektivy, mediální střediska provozovaná umělci, organizace pro veřejný přístup do vysíláni a umělce spolupracující s veřejnoprávní televizí. I přes svou pozici na okraji kulturní scény zůstávala tato zájmová skupina nezávislých životná důležitou alternativou ke komerční televizi. Ať už se umrlci pracující s videem, výrobci programů v rámci veřejného přístupu do vysíláni nebo nezávislí dokumentaristé úmyslné stavěli do opozice, nebo se naopak snažili o pozornost diváků v rámci hlavního proudu, pracovali s technologiemi a kulturním kódem, které z Části sdíleli s dominantními komunikačními médii. A tato média v USA zůstávala, přestože ne ve všech ostatnich zemích,, primárně komerčním podnikem. Nezávislá produkce určená pro televizi byla nevyhnutelně ohodnocována z hlediska její prodejní hodnoty, což vrhalo stín na její určení, či další klady. Koncem 70. let se mnohem víc umělců, pracujících s videem i nezávislých producentů, vyrovnávalo s protikladem, který na jedné straně vyplýval z obrovské viditelnosti vysílání komerčních televizí a na straně druhé z možnosti jejich cenzorského vlivu, Desetiletí tvorby a průzkumu vztahů s obecenstvem, ale i pěstování životaschopné infrastruktury alternativních médií, dospělo ke kulturnímu diskursu videa, které má možnost zobrazit přístup svého tvůrce k produkčním technologiím ň odhalit jeho strategie pro aproximaci „skutečnosti" či vytváření „skutečnosti," a také se zapojit do performativní interakce s očekávanými diváky. Ti, kteří produkovali alternativní videa, dokázali zmapovat různé varianty úmyslu v průběhu toho, jak vytvářeli různé způsoby osloveni různých druhů diváků - umělecký svět, veřejnou televizi, ženy nebo místní komunitu. Co se různých přístupů producentů videa týče - ať již pracovali s pozorností, formami reprezentace, vlastni formou Či performancí, aby dokázali „vyjádřit umční*' nebo komunikační událost - tak to jaký přístup využijí zůstával o jej ich volbou, která vždy odrážela miru kritického odstupu hlasu nezávislého tvůrce oď dominujícího jazyka komerčních médii. 3. Nástup veřejného financování mediálního umění Umělci se znalosti elektroniky dokázali přeměnit staré televize na oslňující „světelné stroje," které se již objevily v galeriích a muzeích, přičemž někteří z těchto umělců vytvořili zařízeni pro zabarvování videa (video colorizers) a syntetizéry umožňující elektronicky „malovat". Poměrně málo 2 nich dokázalo proniknout až do hájemství inženýrů pracujících v rámci televizního vysílání, aby mohli experimentovat s plnou Skálou možností, které jejich profesionálni ovládači pulty nabízely. Daleko větší množství tvůrců, pracujících od roku 1967 s japonským přenosným pňlpalcovým video systémem, prozkoumalo potenciál videa pro vytvářeni komunikačních kanálů s množstvím malých komunit-daří se jim dát hmotnou podobu názorům i zájmům, které jednolitá komerční televize ignorovala... Taío nová oblast činnosti Rady [The New York State Council on the Arts - Rada pro umění státu New York] naznačuje výjimečný potenciál tohoto média, který zůstává neprozkoumán í v době, kdy směřujeme k okamžiku, kdy bude celý národ různými médii zcela popropojován. [75] V desetiletí, které následovalo po nástupu portapaku, se videoart a dokumentaristika vyvíjely v rámci struktur alternativních médií, které byly stále více finančné podporovány z veřejných zdrojů. Voláni po změnách způsobu, jakým instituce podporují umění, vycházelo od aktivních umělců nesouhlasících s ekonomickými představami uměleckého establishmentu+ Demonstracemi u významných muzeí protestovali proti nedostatečné podpoře žijících umělců a volali po celkovém přehodnocení otázek, týkajících se obchodováni s uměním a umělecké tvorby, ve vztahu k uměleckému byznysu. Přestože mnoho galerií a muzeí podporovalo novou tvorbu a reagovalo na kritiku tvořících umělců, lak sama existence nových, umělci řízených družstev a laboratoři, zaměřených na média a performanci, svědčila o tom, že existující systém nevyhovoval měnícím se potřebám a zájmům nové umělecké generace. Ve svých počátcích šla finanční podpora v oblasti videoartu na projekty jednotlivých uměEců í celých kolektivů. Avšak v polovině 70. let se tato podpora rozvinula do té míry, že finanční podporu nedostávali jen jednotliví umělci, ale také celonárodní soustava regionálních středisek mediálního uměni. Koncem 60. let byla zavedena veřejná podpora expert mentálních a dokumentárních filmů prostředni ctvi m nadace National Endowment for the Arts (Národní nadace pro umění - NEA), která vedle filmů postupně státe více podporovala projekty využívající videa. Rada pro umění státu New York (The New York State Council on the Arts - NYSCA), která jako jedna z prvních podporovala video, jako médium odlišné od filmu, značně rozšířila v roce 1970 rozsah své podpory video projektů. Gerd Stern, umělec a poradce NYSCA v tomto období osvětluje proč NYSCA tak brzy začata podporovat nove médium, když řiká, že videoart , je posunem společnosti směrem od vytváření skladiště produktů „. Rada byla vždy velmí otevřená novým uměleckým formám ... věděla, jak je obtížné rozhodovat o hodnotě v nové situaci, kdy se standardy teprve rodí." [76] V tomto období veřejní činitelé i zákonodárci podporovali financování nevýdělečných kulturních organizaci a umělců, jelikož prosazovali myšlenku, že průzkum nových oblastí kultury bude působit oživujícím způsobem na trh a obohatí životní úroveň americké demokracie. Avšak někteři umělci tvrdili, že veřejně financováni umění přinutí jednotlivce, aby se stali institucemi, což by mohlo otupit ostří kulturního diseniu a tvořivosti. Jim naopak toto odmítali s tím, že veřejné financováni podpoří existenci veřejně přístupné platformy, která umožni diskutovat o kulturních hodnotách, což nabidne alternativy k systémy kde dominuje sběratelství a zájmy komerčních médii. Nová mediální střediska a mul lidisci plínami prostory provozované skupinami umělců, které často vznikaly z jíž existujících mediálních kolektivů, se musely zaregistroval jako neziskové organizace. Tato nová střediska pro alternativní kulturní činnost vycházela z myšlenek dřívějších kolektivů ve smyslu jejich zaměření na komunikaci. Často nabízela přístup k produkčnímu vybaveni, výcvikové kurzy a způsobyjak aktivně prezentovat tvorbu* přičemž umožňovala kritické porovnávání videa s jinými disciplinami včetně experimentálního, dokumentárního i hraného filmu, hudby, performance! fotografie a výtvarného uměni. Časté projekce hostujících umělců byly doprovázeny diskusemi s místními diváky o daném díle a novinkách z daného oboru. Mnoho mediálních středisek a muzeí vydávalo své vlastní bulletiny, katalogy, pravidelné programy a plakáty. Tyto pomíjivé tiskoviny, spolu s dobovými periodiky, katalogy a kritickými publikacemi, nabízejí zřetelný pohled na jednotlivé „scény** alternativního videa a jejich činnost v průběhu tohoto prvního desetiletí. Zevrubnější pohled na veřejné a soukromé nadace, zákonodárce a soudy, komerční zájmy, neziskové umělecké organizace, zastánce veřejného přístupu do médií a diskusní setkání umělců z hlediska jejich vzájemných jednání, přístupů, dialogů a iniciativ je nezbytný pro porozumění vývoje nezávislého videa, ale to bude muset být rozvinuto jinde. Na konferenci Národní aliance pro mediální uměni (National Alliance of Media Arts - NAMAC) v roce 1983, tři roky po jejím vzniku, když už bylo jejím Členem na 80 instituci, přednášející tvrdili, že se střediska mediálního umční „nyní stala významnou entitou v rámci naší kultury/1 Předseda aliance NAMAC Ron Green označil nedostatky v kultuře, kterým střediska mediálního umční věnuji Svou pozornost: ČernoĚi a ženy si možná již uvědomili nedostatky - jak jsou zobrazováni mediálním uměním v rámci filmového a televizního průmyslu, ale americká společnost si to neuvědomuje ... Z pohledu (našich předků) vyžaduje demokracie všeobecné vzdělání, zejména aby všichni občané byli schopni číst a psát, nejen kvůli tomu, aby mohli pochopit problémy, o kterých budou hlasovat, ale také aby mohli přispět k formulováni a prezentaci těchto otázek prostřednictvím písma. Jestliže mnoho, ne-ti většina, informací je nyní, o dvě století později, prezentována skrze média a ne formou písma a média nejsou pro většinu z nás přístupná (a to ani pro většinu našich nejlepšich mediálních umělců), tak tento požadavek, který náš politický systém vyžaduje, není naplňován. [77] Koncem 70, let, za přispěni veřejné i soukromé finanční podpory, infrastruktura mediálního uinčni umožnila rozšířeni tvůrčích i prezentačních příležitostí pro nastupující mediální umělce, přičemž propagovala nové umělecké formy a rozhodujícím způsobem přispěla ke zformování divácké obce pro tento druh tvorby; nebylo to bez značného odporu. David Trend, který se snažil zmapovat vývoj veřejné podpory uměni, citovat dokument Heritage Foundation (Nadace pro (národní) dědictví) z roku 1981, tedy z období Reaganovy vlády, který obviňuje NEA (National Endowment for the Arts / Národní nadace pro umění) z toho, že se „zabývá více politicky vykalkulovanými cíly, souvisejícími se společenskými otázkami, než uměním, pro jehož podporu byla vytvořena. Tato nadace se snaží o zásahy do společnosti, o společenské změny .„ a aby toho dosáhla, tak slouží spiše divácké obci než umění, hlasitým skupinám voličů spiše než uměleckým impulsům jednotlivců." [78] Probíhal zápas, později označovaný za ^kulturní válku," o legitimitu existence nezávislého mediálního umění a jeho infrastruktury, ů jeho přežití. Začátkem SO. lei nebylo nezávislé mediální umění již ani tak opozicí, jako spíše alternativou. Aliance NAMAC to vhodně popsala, když se vyjádřila, žc „se jedná o underground ... pouze ve srovnáni s hromadnými sdělovacími prostředky." [79] 16 4. Závěr - (pře)hodnocení desetiletí Nezávislé video vzniklo v dějinném okamžiku, kdy byla vi2e radikálne se proměňující společnosti Široce přijímána a tedy dávalo smysí pro jednotlivce a kolektivy, aby experimentovali a také aby vytvářeli nové instituce. V obdobi, kdy byla kultura povazována za politický terén, tvůrce videa inspiroval cenově dostupný portapakk projektům, jejichž cílem byla radikální přestavba umění i komunikace, a to jak na lokální, tak i na globální úrovní. Důsledkem bylo oživení schopnosti komunit podílet se na zpětné vazbě, jak informacemi, tak i přímou účasti. Tvůrci raného nezávislého videa zavedli do současné kultury myšlenku. Že i obyčejní lidé a umělecké komunity mohou využívat komunikačních médií tím, Že se budou podílet na jejich výrobě i na jejich přijímání, stejně lak jako je využívají mediámí společnosti a ínzeremi. V období, kdy byJy propagovány myšlenky rozšiřování vědomí a kritického přehodnocování institucionalizované moci, se umělci zabývali vytvářením celé řady pozornost vyžadujicich forem, prostřednictvím elektronických signálů proudících skrze toto. nové médium - a tak experimentovali se základními strukturami nového jazyka elektronických obrazů. V průběhu prvniho desetiletí bylo pro videoart a komunikační projekty příznačné, že si vyjednávali prostor v pozornosti diváků, že se snažili sdílet autoritu tohoto média s ostatními tim, že se zasazovali o širokou dostupnost potřebných produkčních prostředků, Dále byla příznačná skutečnost, Že divákům byla přiznána role subjektivního účastníka díla a společenského partnera v rámci snahy o udržení daných kulturních scén při existenci. Na páskách dodnes přežila obrovská Skála uměleckých, performativních a dokumentárních projektů, které si zaslouží, aby byly zachovány a studovány nejen jako jednotlivé projekty, ale i v rámci celých zachovalých archivů. Tyto rané mediální práce se svými kulturními aspiracemi přímo vyžadují, abychom je považovali za součást základního vzdělání nutného pro život v současném světě. Avšak právě v tomto okamžiku jsou mnohé z pásek přežívajících z tohoto obdobi ve velmi povážlivém stavu - množství sbírek páskuje špatně zdokumentováno a na police s nimi padá prach. Většinu z ních není možné v jejich současném stavu přehrávat. Často vlastní médium, na kterém jsou zaznamenány, vyžaduje péčí. Také je nutné převést je na nějaký v současnosti užívaný formát. Celé kolekce děl vytvořené v rámci určitých komunit či kolektivů musí být (znovu)objeveny a je třeba se jimi zabývat, stejně J3ko pracemi umělců, jejichž dila jsou jíž nyní ceněna. Je zřejmé, že dnešní strážci těchto materiálů, knihovnici, kurátoři, redaktoři, umělci, pracovníci organizací zajišťujících veřejný přistup do médii, distributoři, zástupci nadaci a lidé, kteří možná ani netuší hodnotu starých hnijících pásek, které jim zabírají místo ve skříních - sehrají velmi důležitou roli v procesu, jenž rozhodne o tom, které práce budou nakonec identifikovány, pro které bude možné získat finance aby mohly být zachráněny, a které ledy zůstanou jako kultumi a historický doklad. Robert Horwitz, který byl v roce 1983 aktivistou zasazujícím se o občanské rádio a uměleckým redaktorem, předjímavě zdůraznil, během diskuse ve vysíláni veřejnosti přístupné televize, že právě tyto redaktorské posty jsou „nejtvořivějši a mocné... v prostředí bohatém na informace." [SO] Právě z pozic těchto „strážců" bude vytvářena kultumi ekonomika z existujících mediálních depozitářů. Oni budou směrovat a regulovat tok informací v našem stále více zdigitalizovaném světě. Videoart a alternativní média byla vytvořena umělci koncem 60. a počátkem 70. let v rámci veřejného dialogu o nových kulturních formách a o přístupu k telekomunikačním technologiím. Byly distribuovány nespočetným množstvím nových kanálů - jak prostřednictvím těch míst, kde byly předváděny či vyměňovány, tak i tam kde vznikaly. Pohled na toto období, prostřednictvím přehledu myšlenek, které utvářely tato díla f S1] je částečně snahou o propojeni kulturních náhledů a taktik prvního desetiletí přenosného videa se současnými podmínkami produkce mediální kultury. Vzhledem k mezinárodnímu nástupu mediálního vybavení (kamer, stříhacích zařízení, atd.) a nových decentralizovaných multimediálních síti jako například Internetu je načase věnovat pozornost video projektům konce 60. let a 70. let. A to jak těm, které již byly objeveny a jsou ceněny, tak i těm. které na své objevení teprve Čekají. Demokratické využívání těchto nástrojů je možné zajistit pouze s vynaložením značného úsilí k zajištěni Široce rozšířené mediální gramotnosti a přímé zkušenosti s mediální produkcí, jež je nutným rozšířením základních dovedností, jako je čteni a psáni. Vzděláni směřující k mediálně kultumi gramotnosti musí zahrnovat možnost přístupu k produkčním i půstprodukčiiím zařízením, tak jako možnost se s těmito nástroji naučit zacházet. Dále je nutné zajistit porozumění dosavadním formám interpretace různých médií - videa, filmu, zvuku, digitálních multimédií, rádia, televize Í Internetu. Je nutné mít kritický odstup od tvrzeni o emancipaci nových technologii, tak jako od liberální myšlenky, že samotný přístup k produkčním prostředkům vyústi v kriticky pojatou účast, vzhledem ke schopnosti masových médií asimilovat nové kulturní formy. V současně době stoji zato si uvědomit počty účastníků alternativní mediální praxe v 70. letech, které potvrzují její nutnost, abychom mohli zhodnotit snahy této starší generace o zahájení nových forem kulturní výměny a jejich snahu podělit se o autoritu pramenící z technologicky pokročilé kultumi produkce, jak s různorodým publikem, tak i s místními komunitami. Chtějí-li umělci a učitelé podporovat produkci významné, tvořivé a přístupné soudobé mediální kultury, musí se i nadále 17 ptát-jakými kulturními otázkami se zabývala již v minulosti vzniklá díla, kdo je vyškolen a má přístup ke stále pokročilejším nástrojům a jaké mají různé skupiny diváků možnosti tato díla spatřit-a to je nutné v mnohem v£t5ím rozsahu než se doposavad podařilo. Poznámky 1/ Sylvia Harvey, May '68 and Film Culture, Londýn, British Film Institute, 1978, s. 56. 2/ Beryl Korot a Phyllis Gershuny (redaktoři), obsah čísla, Radical Software, 1:1,1970, s. t. 3/ Chris Hill, Interview with Woody Vasulka, The Squealer, léto 1995, s. 6. 4/ Allan Kaprow^ Assemblages, Environments and Happenings, New York, Abrams, 1966 [Úryvek publikován v Art in Theory redaktorů Charlese Harrigana a Paula Wooda, Cambridge, Blackwetl, 1992, s. 708J. 5/ The 60s Without Apology, redaktoři: Sonhya Sayres, Anders Stephanson, Stanley Aronowitz, a Frederic Jameson, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, s. 20. 6/ Tamtéž, s. 20. 7/ Todd Gitlin, The Sixties* New York, Bantam Books, 1987, s. xv. 8/ Students for a Democratic Society, Port Huron Statement vyšlo v The Sixties Papers, redaktoři: Judith Albert a Stewart Albert, New York, Preager, 1984, s. \%\. 9/ Herbert Marcuse, One-Dimensional Man, Boston, Beacon Press, 1964, s. 251. 10/ viz Michael Renov, Early Newsreel: The Construction of a Political Imaginary for New Left, Afterimage, 10:10, únor 1987, s. 12-15; viz také rané katalogy od Third World Newsreel a California Newsreel; ohledně dějin podzemního tisku viz David Armstrong, A Trumpet to Arms, Los Angeles, J.P. Tarcher, 1981. 11/Hans Magnus Enzensbergcr, Constituents of a Theory of the Media, Video Culture, redaktor: John Hanhardt, Rochester, New York, Visual Studies Workshop Press, 1986, s. 98. Viz také Todd Gitlin, 16 Notes on Television, Tri-Quarterly Review, £. 23/24, zima-jaro 1972, s. 335-366. 12/ Time Scan, Televisions, 4:2, léto 1976, s. 7. 13/ Susan Sontag, On Culture and the New Sensibility, Against Interpretation.., New York, Dell Publishing, 1966, s. 299. 14/ viz Norbert Wiener, Cybernetics, or Control and Communication in the Animal and the Machine, New York, John Wiley and Sons, 1948; Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, New York, Simon and Schuster, 1969; Gregory Bateson, Steps To an Ecology of Mind. New York, Ballantine Books, 1972. 15/ David Antin, Video: The Distinctive Features of the Medium, Video Art, redaktor; Susanne Dclahanty, Philadelphie, Institute of Contemporary Art 1975, s. 57. 16/ Michael Shamberg a Raindance Corporation, Guerilla Television.., New York, Holt, Rinehart, and Winston, 1979, s. 9. 17/Parry Teasdale, nepublikovaný rozhovor s autorkou, květen 1995. 18/Philip Mallory Jones, nepublikovaný rozhovor s autorkou, červenec 1995. 19/Beryl Korota Phyllis Gershuny (redaktoři), Masthead, Radical Software 1:1, 1970, s. 1. 20/ Portola Institute, The Whole Earth Catalog, San Francisco, Portola Institute, 1969, s. 1. 21/Beryl Korota Phyllis Gershuny (redaktoři), Cultural Data Banks, Radical Software, 1:2, 1970, s. 19. 22/ Hans Magnus Enzensbergcr, Constituents of a Theory of the Media, s. 105. 23/ Ken Marsh, Alternatives for Alternative Media - People1 s Video Theater's Handbook, Radical Software, 1:2, 1970, s. 18. 24/ Ken Marsh a Elliot Glass, nepublikovaný rozhovor s autorkou, červen 1992. 25/ Ralph Lee Smith, The Wired Nation, The Nation, 210:19, 18. květen, 1970, s. 606. 26/ Roger Newell, Minority Cable Report, Televisions, 6:3, listopad 1978, s. 10. 27/Dorothy Hcnaut a Bonnie Klein, Challenge for Change, Radical Software* 1;1, 1970, s. 11. 28/ Alternate Media Center, Alternate Media Center at New York University School of the Arts, léto 1972, s, 11. 29/ 1986, Community Television Review, 9;2, íéto Í9S6, s. 59; pro stručný přehled dějin televize s veřejným přístupem viz také; Susan Bednarczyk, NFLCP: The Way It Was, Community Television Review, 9:2, léto 19S6, s. 44; komentář týkající se prvniho dodatku americké ústavy ve vztahu k televizi s veřejným přístupem, viz: L. Brown, Free Expression is an Unwelcome Rider on the Runaway Technology Train, Community Television Review, léto-podzim, 1980. 30/ Walter A. Dale, The Port Washington Experiment, Film Library Quarterly, léto 1972, s. 23. 18 3 1/ Hans Magnus Enzensberger, Television and the Politics of Liberation, The New Television: A Public/Private Art, redaktoři; Douglas Davis a Alison Simmons, Cambridge, MIT Press, 1977, s. 263. 32/ Parry Teasdale, nepublikovaný rozhovor s autorkou, květen 1995. 33/ Ralph Lee Smith Meets Access, Community Television Review, 9:2, léto 1986. s. 22. 34/ Chris Hill, Interview with Woody Vasulka, The Squealer, léto, 1995, s. 7. 35/Roger House, Bed-Stuy Voices from the Neighborhood, Afterimage, 19:1, léto 1991, s. 3. 36/ Frederic Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture, Signatures of the Visible, New York, Routledge, 1992, s. 23. 37/Hollis Frampton, The Withering Away of the State of the Art, Artforum, prosinec 1974, s. 50, 38/ Robert Morris, Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objects, Artforum, 7:8, květen 1969, s. 53. 39/ CEementGreenberg, Towards a Newer Lsocoon, Collected Essays and Criticism, Vol. 1: Perception and Judgments, 1939-44, redakce: John O* Brian, Chicago, University of Chicago Press. 1986, s. 28. 40/ Dick Higgins, Intermedia;, foew+ombyhnw, New York, Something Else Press, 1969, s. 15. 41/ Michael Fried, An and Objecthood, Artforum, léto 1967, s. 44. 42/ Anette Michelson, "Robert Morris: An Aesthetic of Transgression," Baltimore, Garamond/Pridemark Press a Corcoran Gallery of Art, 1969, s, 23. 43/ Lizzie Borden, The New Dialectic, Artforum, květen 1974, s. 44. 44/ Robert Morris, Notes on Sculpture, Part 4; Beyond Objects, s. 54. 45/ Dick Higgins, Structural Researches, foew+ombyhnw, New York, Something Else Press, 1969, s. 149. 46/ Paul Sharits, A Cinematic Model for Film Studies in Higher Education, Film Culture, Čísla 65-66, (978, s. 49. 47/Malcolm LeGrice, Abstract Film and Beyond, Cambridge, MIT Press, 1977, s. 152. 48/ Hermině Freed, Where do We Come From? Where Arc We? Where Are We Going? Video Art, redakce: Beryl Korota Ira Schneider. New York, Harcourt, Brace, Jovanovich. 1976, s. 210. 49/ David Antin, Video: The Distinctive Features of the Medium, s. 60. 50/ Joanna Gill, Video, The State of the Art, New York, Rockefeller Foundation, červen 1975. Přetištěno v Eigenwelt Der Apparate-Weh: Pioneers of Electronic Arts, redakce: David Dunn. Steina a Woody Vasulka, Linec, Ars Elecfronica, 1992, s. 64. 51/ Jud Yalkut, Interview with Frank Gillette and Ira Schneider, Radical Software, 1:1, 1970, s. 9. 52/ David Antin, Video: The Distinctive Features of the Medium, s. 60. 53/ Dan Graham, Film and Video: Video as Present Time, Video/Architecture/Television.., Halifax, Nova Scotia School of Art and Design Press, 1979, s. 62. 54/ Dan Graham, Feedback, s. 69. 55/Bob Dcvine, The Long Take as Body Envelope, Phos, 1:1, březen I97S, s. 6. 56/ Woody Vasulka a Scott Nygren, Didactic Video: Organizational Model s of the Electronic Image, Afterimage, 3:4. říjen 1975, s. 9. 57/ Woody Vasulka, A Syntax of Binary Images, Afterimage, 6:1-2, léto 1978, s. 20. 58/ Důkladným zdrojem informací o nástrojích a umělcích spolupracujících s inženýry, viz výstavní katalog raných nástrojů a pásek, který zorganizovali Vasulkovi, Eigenwelt Der Apparate-Welt; Pioneers of Electronic Art, redakce: David Dunn. Steina Vasulka a Woody Vasulka, Linec, Ars Electronic^, 1992. 59/ Barbara Rose, Problems of Criticism V: The Politics of Art, Part II. Anforum. 7:5, leden 1969, s. 50. 60/ Vito Acconci, Lecture at Al bright-Knox Art Gallery recorded by Hallwalls Contemporary Arts Center, Buffalo, New York, červen 1995. 61/ Susan Sontag, On Culture and the New Sensibility, s. 300. 62/ Dick Higgins, Boredom and Danger, foe\v+ombyhnw, New York, Something Else Press, 1969, s. 123. 63/ Roselee Goldberg, Performance: Live Art 1909 to Present, New York, Harry Abrams, 1979. s. 81. 64/Liza Bear. Avalanche. 1:1. květen-červen 1974,s. I. 65/ Vito Acconci, 10 Point Plan for Video, Video Art, redaktoři: Beryl Korot a Ira Schneider, New York, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1976, s. 8. 667 Pat Sullivan, Women's Video Festival, [vydavatel neznámý], 1973. 67/ Patricia Mellencamp, Indiscretions, Bloomington, University of Indiana Press, 1990, s. 58. 68/ Liza Bear, Avalanche, s. 1. 69/ Peggy Gale, A History in 4 Moments, Mirror Machine, redaktor: Janine Marchessault, Toronto, YYZ Books, 1995, s. 56. 70/ Hans Magnus Erzensberger, Constituents of a Theory of the Media, s. 109; viz (aké Guy Debord, Society of the Spectacle. Detroit, Red and Black Books, 1977. 71/ Dan Graham, Film and Video: Video as Present Time, s. 63. 72/ viz Martha Gever, Feminist Video - Early Projects, Afterimage, 11:1-2, léto 1983; Julia LeSagef The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film, Quarterly Review of Film Studies, 3:4, podzim 1978; Allan Sekula, Dismantling Modernism, Photography Against the Grain, Halifax, Press of Nova Scotia School of Art and Design, 1984; Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, Screen, podzim 1975. 73/ Michael Shamberg a Raindance Corporation, Guerrilla Television, s. 89. 74/ David Antin, The Distinctive Features of the Medium, s. 3. 75/ Russell Connor, TV/Media, výroční zpráva NYSCA 1971-1972, New York, New York State Council on the Arts, 1972, s. 23. 76/ Gerd Stern, Support of Television Arts by Public Funding, The New Television: A Public/Private Art, redaktoři: Douglas Davis a Alison Simmons, Cambridge, MIT Press, 1977, s, 144. 77/ Ronald Green, The Media Arts in Transition, The Media Arts In Transition, redaktor: Bill Horrigan, Minneapolis, The Walker Arts Center, 1983, s. 9. 78/David Trend, Rethinking Media Activism, Socialist Review, 23:2» únor 1993, s. 7; viz také Nolan Bowie, Parting Shots: An Expanded Agenda, The Social Impact of Television, A Research Agenda for the 1980s, Aspen Colorado, The Aspen Institute, říjen I9S0. 79/ Ronald Green. The Media Arts in Transition, s, 9, 80/ Robert Horwitz, transcript from Art and Communications panel on public access cable television, New York, 1983. Si/ viz Surveying the First Decade: Video Art and Alternative Media in the U.S., 1968-19S0, jedná se o kolekci osmi video pásem z tohoto období čítající celkem 17 hodin, výsledek kurátorské Činnosti Chris Hill, produkovaný a distribuovaný video data bankou Video Data Bank u School of the Art Institute, Chicago, 1996. Úryvky z autorčiných rozhovorů, které jsou určeny do postranních sloupečků (pozice je označena v textu): A. Z rozhovoru s Tonym Conradem (1995): Hill: Mohl byste promluvit o setkáni experimentálního filmu, hudby a videa na konci 60. let? Conrad: Co se týče undergroundu ... jak filmu, tak i divadla, tak ty se již různým způsobem překrývaly a prolínaly. Samozřejmě, že se z této smési začaly vynořovat další formy, související s prostupováním vysoké kultury kulturou nízkou. Již například skupina Velvet Underground měla představení v newyorském divadle Filmore East a klubu Dom, které se jmenovalo „Exploding Plastic Inevitable" během kterého Gerard Melanga 20 teatrálně třímal na pódiu bič, skupina hrála pop a k tomu byla světelná show. Značná Část tohoto synkretického spojování různých elementu byla podnícena popularitou takového překrývání a všezahrnujícího prožitku pro drogovou kulturu. Naráz se děly dvě věci, něco jako dialog dvou hnutí-jedno minimalizující a dmhé všezahrnující, V určitých ohledech nebyla tak daleko od sebe, jak by se mohlo zdát, ale jejich temperament byl odlišný. Pro všezahrnující kulturu drog bylo charakteristické, že nebyla až tak represivní. Existovali lidé, u kterých se prolínaly obě, jako například Andy Warhol. který je svým způsobem výjimkou potvrzující pravidlo, v obou případech. Objev minimalistické kultury vzešel ze tří různých věci. Jednou z nich byl vážný objev, že tim, že úzce omezí své nástroje a zájmy, více než bylo kdy navrhováno, dosáhnou širšího porozumění a vnímáni budou v hlubších souvislosiech. Tato představa byla zahrnuta v aforismu „méně je více". Druhou částí bylo to, že minimalismus byla cesta k ironii a humoru. Což znamená, Že tam byla jak možnost zneklidnit buržoazií, tak v obecnější rovině možnost využít očekávání, která byla součásti prostředí vysoké kultury. George Maciunas {FluxusJ měl často končeny s výpravou odpovídající události vysoké kultury, ale vzápětí se od forem vysoké kultury rapidně odchýlil. Motivací zde do značné míry byla snaha pobavit se. Třetím elementem, podle mého názoru, byla skutečnost, že gaterislé našli způsob, jak na tomto vývoji vydělat. Jelikož byla k dispozici již připravená ideologie a soustava okolností, které vyústily ve vysokou prodejnost... The Kitchen (Kuchyň) byla průnikem videa, technické práce s videem, prací zvláště zaměřenou na inierakci s technologií, étos ve stylu udělej si sám, v přístupu k videu étos vyžadující, aby si videem zamazali ruce. V pozadí vzniku místa, jako je Kitchen, bylo hodně entusiasmu ... Když mne v roce 1971 pozvali, abych v Kitchen něco vytvořil,... Chtěl jsem navrhnout subjektivní a spirituální pohled právě na toto prostředí, ledy v terminologii tehdejší doby meditatívni přístup k tomuto cvičeni. Podporovat diváky směrem k meditaci byl způsob, jak vytvořit atmosféru posvátného očekávání, které galerie a muzea dosahovaly tichem a bílými podstavci. V tě době bylo možné porozumět reflexi a udělat ji Čitelnou tím, že se využije očekávání diváků založené na zkušenostech s drogami a meditací. Přestože dnes máme tendencí dívat se zpět s výhradami na některé z těchto zdánlivě „spirituálních" elementů jako na uměleckou vycpávku, tak je toto rozčleněni nerovnoměrné. Dovolujeme, aby se odsuzoval idealismus New Age, ale ne hnutí za lidská práva, aby byla odsuzována arogance proti válečného hnutí, ale ne arogance galerii či muzeí... Dílo je součástí většího kulturního celku, který zahrnuje situaci jeho výroby a sledováni. Není tedy možně vžit samotný objekt mimo kontext a zvažovat tento objekt jen sám o sobě. Bez vztahu k tomu, jak funguje v souvislostech svého vzniku a vlivu na diváky, by to byla neúplná, či zfomkovitá úvaha. Bylo vyvinuto úsilí o vytvořeni formálního rozčlenění takových propojených kontextů, takže se mluví o prostoru, prostoru před kamerou, prostoru obrazu, prostoru na promítacím plátně, atd. Rozhovor se uskutečnil v květnu 1995. Tony Conrad vytvořil experimentální hudbu a filmy v 60. letech a od let 70. pracuje s videem, performancí a hudbou. Učí na oddělení mediálních studií na State University of New York v Buffalu. B. Z rozhovoru s Parrym Teasdatem (1995): Híll: Zajímalo vás a Vidcofreex v rámci projektu Subject to Change, jaký obraz vaSí generace poskytuje televize? Nebo jste byli lak moc proti televizi, že to pro vás nebylo klíčovou otázkou? Teasdaie: Byli jsme si vědomi toho, že televize neposkytuje věrný obraz naší generace a myslím si, že když se rozjižděl projekt s CBS, byli jsme tak naivní, že jsme si mysleli, že by to bylo možné. Celkovým výsledkem bylo zjišlění, Že tudy cesta nevede a že musíme najit jiné prostředky, jak toho dosáhnout, a to jsme také udělali. Nejprve jsme s našimi porady začali v našem podkrovním prostoru [v New York Cityj a nakonec jsme začali vysílat [pirátská nizkowatová televize v newyorském Lanesville] protože to byl způsob, jak mit pod kontrolou celý proces. Tím, že jsme využívali živého telefonního vstupu, že jsme chodili mezí místní obyvatele, že jsme se snažili nezkreslovat to co oni řekli střihem a tím, že jsme jim dávali možnost zúčastnit se vytvářeni pořadů, jsme je dokázali zobrazit věrněji, než by to dokázala televize... Nejen, že jsme využívali [televizi v Lanesville] pro sebe, ale také jsme poskytli informace o principech zobrazování těm, které jsme měli prostřednictvím naši stanice zobrazovat, protože to byla stanice všech. Chcete ji k něčemu využít? Můžete. Chcete mluvit? Ničí telefonní vstup nepřerušíme. Jestli chcete mluvit pořád dál můžete pokračovat, jak dlouho budete chtít. Co se rýče otázky zobrazování, využívali jsme zcela odlišných postupů ... Definovali jsme se vzhledem k tomu, co jsme nebyli - nechtěli jsme manipulovat a ovládat, jako to dělá komerční televize. MĚlí jsme své vlastni cíle, ale byli jsme ochotni naslouchali lidem s jinými cíli. PotiŽbyla v tom, že ne vždy jsme mel i co dočinení s diváky, kteří byli vzdělaní, nebo kteří měli zájem, protože lidé museli žit své životy, což platí pro jejich vztah ke všem médiím... Tím, že vysíláni sledovali a účastnili se ho, mČJt možnost se vyjádřit a my jsme to neustále podporovali, protože jsme byli přesvědčeni, Že to byla neodmyslitelná součást toho, co jsme dělali... Další element, kterého jsme vždy využívali, byl živý telefonní vstup prostřednictvím kterého mohli lidé volat, jelikož jsme věřili v ínteraktivitu-ještě než se tento termin stal tak populárním. Byli jsme přesvědčeni, že [média] maji být interaktivní, že lidé by měli být povzbuzováni k tomu, aby reagovali na to, co vidi v televizi, a že ti, co vytvářejí televizi, by měli tyto reakce vnímat. Tento přístup vytváří lepši televizi a přiměje diváky k tomu, aby se zabývali tim, co sledují, a tak zmírni jejích pasivitu. Doufali jsme, že to nějakým způsobem zdokonalí místní komunitu, i kdyby to mělo být jen prostřednictvím komunikace. Nakonec jsme k tomu přistupovali tak, že jsme se zabývali pozitivními efekty divácké reakce, spíše než tím, že bychom se ptali, co to komu přinese. Pasivita vyplývající z televizního vysílání byla tak extrémní, Že bylo významné už samo rozrušení koloběhu tohoto způsobu dodávání informací, Či jak to ve své krásné knize nazval [Les] Brown, poslání televize doručit diváky inzerentům. To pro mne vždy bylo překvapujícím odhalením. V podstatě by měla práce televize spočívat v tom, že dodá informace, ale také, že propojí lidí s jejich komunitou, že propojí lidí a myšlenky a také lidi vzájemně. To bylo něco, co se dalo využit ve prospěch komunit a lidstva. Rozhovor proběhl v květnu 1995. Party Teasdaie je Členem Videofreex a televize Lanesville TV, a nyní pracuje jako redaktor The Woodstock Times. C. Z rozhovoru s Philipem Mallory Jonesem (1995): Hill: Co vás v 60. letech přivedlo k práci s médii? Jones: Všichni jsme mluvili o tom, že budeme dělat revoluci, jelikož ...jsme všichni v zásadě měli stejně sympatie a všichni jsme k nástrojům přistupovali jako k součásti tohoto procesu. Byla to příležitost přestavět způsob, jak se informace vytváří, distribuuje a prožívá. Vznikaly velké plány a naděje v souvislosti s tím, co by mohl umožnit tenký videopásek. Nenaplnily se. To, po Čem toužili tvůrci raného videa, se z větší části neuskutečnilo, jelikož peníze byly silnější, než jsme si tenkrát mysleli. Neuvědomili jsme si tehdy, že televize je tak silná, a ona se nerozpadla. Prostě to koupila a odnesla si to, získala to a povětšinou neinformovala o tom, odkud to pocházelo. I dnes vidím věci, které se dělaly ve videoartu před 20 lety a dnes jsou to v televizi novinky Co sc týče uskutečňováni revoluce, existovala konkrétní potřeba věcí vytvářet a distribuovat. Nejednalo se o žádný luxus; bylo to vzrušující, protože lidé, kteří to dělali, neměli předchůdce. Technika užívaná při tvorbě 1 ómm dokumentů se příliš nehodila. Postupy užívané televizí také nebyly vhodné. Bylo nutné utřídit zkušenosti získané manuálni Činnosti - otočit cívkami střihového vtdea několik otáček nazpět a pak to spustit, aby se rozjely na vhodnou rychlost a dal se udělat střih. Použít papírových pásek ke změření vzdálenosti. Různé triky. Tyto poznatky jsme neustále sdíleli. Někdo třeba přijel do města a řekl, já to dělám takhle, dávám tam zvukovou značku - a někdo jiný informoval o tom, jak využívá vizuálních značek na přehrávači. Taky dodavatelé techniky se stávali středisky pro výměnu informací, například CTL Electronics {v New York City], Měli tam inženýra, jednoho z opravdových průkopníků. Ten člověk například vytvořil maticové přepínače a vybudoval prototypy videostěn. Přímo ve výloze CT. Luiho se udělalo hodně zajímavé a průkopnické práce. Bylo to také místo, kde jste si mohli koupit Radical Software a další časopisy z oboru. Lidé se tam setkávali v zadní místnosti. Jezdili jsme čtyři hodiny až z Ithacy, abychom v CTL utráceli to málo peněz, které jsme měli a také abychom se potkávali s lidmi. Byla to velmi důležitá místa. Naše byla převážně v New York City ... Vzešla z toho kamarádství rozhodující pro rozvoj tohoto oboru... Vždy jsme chápali uměni jako revoluční čin... To byla pravda v roce 1969, když jsem začal s videem - a jeto pravda i dnes. Dnes to chápu poněkud jeným způsobem, aleje to ta samá snaha vytvářet dila srozumitelná nezávisle na jazykových bariérách, překračujicí kulturní a politické hranice a tím přispět - Afričané na léto planetě spolu musí komunikovat a je to potřeba udělat bez prostředníků. Musíme si definovat, co chceme sdělovat, a dokud sc nám to nepodaří, tak nedojde k osvobození. Není možné se osvobodit, když člověk nerozhoduje o tom, co sám sděluje, a o tom my skutečně nerozhodujeme. Vytvářet dila, která naznačují, že je to možné, této snaze přispívá. 21 22 Hill: Co předcházela době, kterou jste popsal jako revoluční? Co vás vedto k tornu, začít v roce 1968 pracovat s videem? Jones: Předtím než jsem se kdy dotknul videokamery, tak jsem spolupracoval se stranou PanteTŮ, Předtím jsem pracoval v úřadu Delta Ministry ve Walfover County, Mississippi, kde jsem prováděl registrací voličů a jinou přímo partyzánskou organizační činnost. V roce 1968 jsem neustale vcházel do - a vystupoval z - vězeni v Mississippi a Memphisu. Z vězeni v Memphisu mě propustili týden před atentátem na Ktnga ... Rozhovor z června 1995. Philip Mallory Jones pracoval v rámci íthaca Video Project (Ithackého video projektu) a v současné době vytváří projekty na videu a CD Romech a učí na University of Arizona (Arizonské Universitě) v Tempe, D. Z rozhovoru s Bobem Devinem (1995): Hill: Jaký byl Koncem 60. let v Antiochu váš vztah k touze po uskutečněni společenských změn a k potřebě vzdělat obyvatelstvo, ve vztahu k možnostem radikálních změn? Devine: V roce 1969jsme v Antiochu dali dohromady specializaci na komunikace ... Všichni jsme četli Writing Degree Zero (Degre zéro de ľécräture - Nultý stupeň a písmo) Rolanda Barthese, a intenzivně se snažili přemýšlet o revoluci, ale uměni nebylo možné oddělit od aktivismu v oblasti komunikací. Tyto věci se absolutně nedaly oddělit. Byly to části toho samého balíku... Četli jsme levicovou literaturu 40., 50. a 60. let, ve které je komunikacím přisuzována pouze veími druhotná úloha. Obecně levice nedůvěřovala ničemu jinému než tištěnému slovu a považovala média za opium mas. Takže pro nás bylo novým náhledem na věc, že žádné médium není hlavni nebo nepostradatelné vzhledem k tomu, co děláme, a že uměni je neoddělitelné od společenských změn. Je důležité pochopit... že tehdy bylo opravdu obtížné rozlišit, které motivace v rámci hnuti souvisely s uměním a kieré se společenskými změnami. Toto prolnuti nebylo jen sňatkem z rozumu. Tyto dvě věci k sobě patří jako ruka do rukávu ... Tak jako je tomu u všech společenských hnuti a bez ohledu na historická období, věci mají tendenci se objevovat na mnoha místech najednou. Není možné někomu přisoudit autorství, protože od pobřeží k pobřeží, ať jsme se podívali kamkoli, lidé dělali ty samé věci a četli si Radical Software, Všichni přemýšleli o těch samých otázkách. A my jsme si mysleli, že jsme tí jediní... Poháněla to ta překotná doba, doba bojovníků za občanské svobody, doba zastánců liberalismu, doba sociální demokracie i doba ekonomiky informaci, A pak se do toho přimíchala tahle nová technologie a vznikl svérázný guláš. Rozhovor z května 1995. Bob Devine pomáhal vytvořit veřejný přístup do médií v Dalasu a byl prvním ředitelem MATA (Mtlwaukee Access Television Association - Milwaukská asociace pro zpřístupnění televize), V současné době je Devine vedoucím Oddělení Komunikaci Antioch Cotlege v Ohijském Ycliow Springs. E. Z rozhovoru s Peerem Bodem (1995): Hilí: Mohl byste něco říci o umělci provozovaném Experimental Television Center (Experimentálním televizním středisku), které se nachází v New Yorkském Owegu? Bode: Koncem 60. a počátkem 70. let se sešlo množství okolností, které umožnily financování těchto alternativních umělci provozovaných středisek, a tak se objevily. Potom v těchto střediscích vzniklo ceíé spektrum děl. Experimental Television Center mělo velmi brzy program pro zpřístupněni video produkce veřejnosti, takže půjčovalo svých pět či Šest portapaků. Ralph [Hocking] se zabýval myšlenkou sloužit místní komunitě a upevňovat ji. Jak sdělil myšlenky, které se skrývají za těmito nástroji? Jak sloužit potřebám umělecké komunity? A také, jak využívat elektronické nástroje, aby člověk pouze neimitoval jejích využili televizním průmyslem, když se vlastně jedná o nástroje tohoto průmyslu? ... Lidé se museli naučit, jak tyto nástroje funguji, jaké sestavy využívat k dosažení žádaného výsledku, jelikož možnosti těchto nástrojů byly z velké části neznámé. Človek nechtěl imitovat průmysl, protože průmyslový model byl sestaven tak, aby produkoval určité žánry... Bylo to tak trochu vtip - pásová výroba. A Člověk nemusel díla vytvářet tímto způsobem ... Materiál ve studiu začne vést dialog se světem a v tom okamžiku může Člověk také svět kritizovat,.. Lidé jako Nam Jíme [Paík] a Shuya Abe byli ukázkou toho, co jsou dnes počítačoví hackeři, upravovali si to co našli. Synthclízér Paik-Abe bylo zařízeni pro dodáni barvy černobílému videu vytvořené z barevné kamery a video-mixu. Oni ty jednotlivé složky nevynalezli, oni je nalezli... V tomto období, počátkem 70. tet, přicházely nápady z obrů hudby a zvuku ... Například když do střediska přišlí chlapíci z WNET. John Godfrey by! vysílacím inženýrem a měl náklonnost a sympatie k novým způsobům práce. A David Loxton byl producent. Pamatuji si, jak byli ve středisku ve svých bílých košilích s vázankami, velmi formální oděni, jako obchodníci a drželi reflektorky pro Ham June, zatímco ten zabíral malý model Empire State Buildingu, jak se oláči [jeden ze záběrů na pásce The Selling of New York (Prodej New Yorku) od Nam June Paika z roku 1972]. Najednou běželo několik kamer, jejichž obraz byl zabarvován, klíčován a vrstven přes sebe. Byla to scéna, kdy Nam June chytne Empire State Building a vytáhne ho ze záběru. V každém případě WNET ještě nemělo svou laboratoř v New Yorku a Paik a Abe dělali svou práci ve středisku. Asi tak během roku založili svou laboratoř, kde mohli umělci pracovat a vytvářet novou televizi. Takže znovu, tyto myšlenky, toto víe se dělo najednou. Také v nově vytvořené struktuře PBS (Public Broadcasting Service - Veřejné televizní stanice) byli lidé s těmito myšlenkami Je zajímavé prozkoumat vztah mezi uměleckými středisky PBS a ostatními umělci řízenými středisky, protože umělci řízená střediska byla propojena s místními komunitami a také pracovala s jinou definicí komunity... Byl to rozdíl mezi produkcí s velkým kapitálem a produkcí za málo peněz. To je věc, o které se dostatečně nemluví -co to znamená, když je něco 50 dolarová produkce, 100 dolarová produkce, 10,000 dolarová produkce nebo produkce za 5 milionů dolarů? Je jasné, že na vytvoření některých děl postačoval portapak sám o sobě. Obdobný rozdíl se začal vytvářet kolem různých dalších stránek mediální produkce. Jakmile investujete více peněz do produkce, pak také dáte víc na propagaci a distribuci této produkce. Rozhodně jsou tyto činnosti součástí práce v kultuře, založené na informacích a reklamě. Avšak může vzniknout výsledný dojem, že ty projekty, které neutratily peníze za reklamu, nikdy neexistovaly a to je dějinná otázka, kterou je třeba se zabývat. Je potřeba vyhrabat to, co bylo vytvořeno, protože značná Část úsilí 70. let směřovala k tomu, něco vytvořit* ne dělat si reklamu ... Je zřejmé, že velké instituce komunikovaly s menšími středisky, kde docházelo k výzkumu a kde vznikaly nové myšlenky - s místy, která nebyla tak dobře dotována, ale byla svobodnější a byla skutečně propojena s komunitami +1, Rozhovor z května 1995. Peer Bode pracoval jako koordinátor pro přístup v Experimental Television Center (Experimentální televizní středisko) v New Yorkském Ovvengu, a nyní učí video na State University of New York at Alfred. 23 24